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    Premessa Le seritture per il teatro ~ le opere di drammaturgia, i testi teatrali - hanno evidentemente una loro peculiaritd, una differenza rispetto alle alere scritture, che é necessario saper leggere, per non correre il rischio di non riuscire a cogliere appieno il significato. In questo volume offriamo dieci letture esemplari di testi fondamentali canonici nella storia della drammaturgia occidentale, dalla Grecia antica al Nove- cento, oltre a un’ introduzione metodologica sulle possibili modalita di letcura dei testi teatrali. Da queste analisi si vedra come le scritture per il teatro non abbiano tutte la stessa natura, la stessa funzione, la stessa struttura, perché ogni testo va calato nel contesto della cultu- ra teatrale che I’ha prodotto e di cui porta i segni al proprio interno. D’altronde ogni testo — letterario, pittorico, musicale — @ figlio del suo tempo, perch¢ anche il genio creatore ¢ il prodorto della cultura in cui opera, si confronta continuamente con i testi prodotti da altri prima di Jui, e anzi molto spesso misura I’ innovazione della sua opera proprio dallo scarto, dalla differenza che si produce con le altre opere che fanno parte del sto contesto. Questo discorso & ancor pitt vero ed evidente per i testi teatrali, perché il teatro é un’attivita sociale, ¢ plurale per definizione perché coinyolge I’azione di diversi operatori ¢ si confronta nell’immediato con una macchina spettacolare che non pud prescindere dal riscon- tro con gli spettatori. Le regole, le norme, le abitudini dei sistemi spet- tacolari delle varie poche e delle varie culture sono per questo note- volmente pit costrittive che per ogni altro testo. Nelle analisi di questo volume si vedra come i testi abbiano strutture drammaturgiche molto diverse, diverse tipologie di personaggi, diverse modalita di condurre i propri temi, perch¢ appunto sono il prodotto di culeure spettacolari molto differenti. E dunque é inevitabile che i testi mostrino in séanche B Letteratura teatrale, copione, gaseqnns til gullo che drammaturgia gi trove, dal fondale alt di Luigi Allegri eppettishice. 14 jaa Te Cenc eciaroRs relate a] cinema, ei! deste base da coi si parte per realizar on Alm, diverio do testo TEaTIACE COmULE® quello che Vallere wdasso, Leggere il teatro & una sorta di contraddizione in termini. Perché il teatro non si legge ¢ semmaisi guardac si ascolta. Ma pai non ¢ neppure cosi, perché anche nella sala, nella dimensione dello spettacolo, il teatro non & mai solo un’enunciazione, risperto a cui lo spettatore dovrebbe limitarsi a guardare ¢ ad ascoltare. Certo, nelle nostre frequentazioni ceatrali siamo abituati a trovare qualcuno che agiscc¢ parla, gli attori, € qualcuno che assiste in silenzio, gli spettarori. Ma questa é lasituazione Gontemporanea, che é di fatto anomala rispetto alle diverse modalita di manifestarsi del teatro nella storia, dato che fino all’Ottocento il pubblico era molto pit partecipativo, magari disattento ma nient’af fatto silenzioso. Perché il teatro é un’attivita sociale ¢ tendenzialmen- te socializzante, ¢ un evento, che accade qui ¢ ora, in un tempo ¢ in tun luogo definiti, in compresenza di chi agisce ¢ di chi assiste. Ea un evento, per definizione, non si assiste ma si partecipa. Purtuttavia & vero che, in ogni epoca, seppure in maniere differenti, Yevento teatrale istituisce due funzioni distinte, anche se non separate: da un lato chi costruisce l'evento c lo offre alla visione ¢ all’ascolto € dall’altro chi chiamaro a parteciparvi, a seconda delle diverse culture con una scala molto differenziata di adesione ¢ di coinvolgimento, sociale, intellet- tuale, emotivo. L’attore ¢ lo spettatore, dunque, utilizzando categorie moderne: sono questi i due cardini essenziali, necessari del teatro. Per l’idea cor- rente di teatro potrebbe essere sorprendente non trovare invece tra questi cardini i drammaturgo, lo scrittore del testo. Ma in termini di principio é cosi, né il drammaturgo né if testo sono tra le funzioni fon- dantie necessarie dell’evento teatrale, E infatti possono esistere € di fatto sono esistite ed esistono situazioni teatrali non basate su un te- sto scritto, o anche su un testo solo verbale. Non ¢ possibile invece un eo a5 i q © Patateatra|: ippo dei Partscipang at poate tra gli elemeng} ella storia € ancora nell, “ec ultury teatroe LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA linguaggio verbale sta nell’essere I’unico che disponga di un codice di trasposizione, la scrittura appunto, che gli permette di essere conserva- toe tramandato, L'evenco é effimera, si costruisce e si sperde nello stes- somomento, calla fine, tra tuttii codici utilizzati, resta appunto cid che possiede un supporto duraturo, ossia la scritcura degli enunciati verbali, Cosi, nella storia del teatro, il testo scritto finisce sempre pili per sci- yolare verso una propria assolutizzazione come opera a sé stante, in sé autonoma ¢ imprescindibile. Occorrer’ arrivare alla riflessione teorica contemporanea per ristabilire in qualche modo I’equilibrio ¢ ricono- scere anche teoricamente la priorita dell’evento. Ma intanto, nel corso della storia occidentale, il testo scritto ha assunto una autonomia e una priorita istituzionale che hanno ridotto | evento.a unaconseguenza, an- che occasionale ¢ a volte neanche necessaria, a una “rappresentazione’, a una “interpretazione” di un testo che sta a monte ¢ che costituisce il yero deposito di senso dell’evento, E tempo tuttavia di definire le peculiarita ¢ le forme della scrittura per il teatro. E oceorrera partire dal principio, dal primo trattato di teo- tia teatrale, la Poetica di Aristotele. Aristotele definisce il testo teatrale $e differenza, perché istituisce una distinzione netta tra lepica,_ossia Taccont6, e la tragedia, ossia il teatro, stabilendo addirittura una su- péttorita della scrittura teatrale rispetto alla scrittura narrativa. Una superiorita che € innanzitutto isticuzionale, perché il testo teatrale ha in sé una progercualita di completamento, con la realizzazione dello spettacolo, che il testo narrativo non prevede. Scrivé appunto Aristo- aa tragedia «possiede tutto cid che possiede l’epica [...] e in pit in non piccola parte la musica [e gli spettacoli, specifica di seguito il testo, con quella che ai filologi pare una aggiunta posteriore] grazie a cui i piaceri acquistano pil evidente consistenza, ¢ questa evidenza la possiede sia alla lettura sia all’esecuzione». Tralasciamo il discorso del rapporto con lo spettacolo, che offre alla drammaturgia possibili- th ulteriori di significazione, ¢ restiamo al testo di Aristotele, “Sia alla letura che all’esecuzione’, dunque anche solo alla lettura. E allora da qui, da una fonte autorevole come quella di Aristotele, che nasce un percorso teorico decisivo, Perché la promessa dello spettacolo arricchi- sce il testo drammaturgico di dati e di funzioni che sono estranci alla scrittura narrativa, ¢ per questo si colloca in una posizione di maggiore Pienezza di significato. E tutcavia, scrive ancora Aristotele, «I'efficacia della tragedia sussiste anche senza rappresentazioni € senza attori» ¢ che «anche senza moyimenti [i movimenti degli attori, la rappresen- i IS=>”" a LEGGERE IL TEATRO |a tragedia realizza le sue proprieta come Vepica, rivela chiaramente alla letcura>. lla riflessione sul teatro, dunque, git la struttu- ra formale di un testo che affida il ey een alle Parole pes dai personaggl@sulficiente perchés poss lcgtmanents in dividuarlo come un testo dorato di auconom ia, ane i la sua ae originaria sarebbe quella di un copione in ae oe lle Ps he la conseguenza, che prevarica non poco illpensiero di Aristorele, & c enel tempo si afferma il principio che il testo teatrale viene prima, crono- Jogicamente ma anche ontologicamente, di quell ‘evento teatrale acui dovrebbe invece servire € che con questa impostazione teorica assume sostanzialmente la funzione in certo senso ancillare di illustrarlo. ‘Que- sea supremazia del testo sullo spectacolo in Aristotele non c', ruttavia nelle epoche successive questa gerarchia diventa il paradigma ¢ potra tal- volta attenuarela sua rigiditA ma nella sostanza non verra mai sovvertica, tranne che, almeno in parte, nella prassi di certi fenomeni storici come Ja commedia dell'arte ¢ soprattutto nella teoria ¢ nella prassi della cul- tura novecentesca. Da qui, nella ricostruzione storiografica e ancora oggi nella cultura corrente, discende una sorta di schema, che prevede il drammaturgo ¢ il suo testo scritto a monte, come faztte c non pitt come materiale utile all’evento, ¢ come figure ancillari ¢ derivate quelle che intervengono nella realizzazione dell’evento spettacolare, con lo spettatore come destinatario finale, Espressione esemplare di questa impostazione cul- turale, ancora oggi corrente, ¢ quella di un autorevolissimo critico storico del teatro, ormai storiograficamente superato ma molto seguito della prima meta del Novecento, Silvio d’Amico, che proprio nell'in- troduzione alla sua Storia del reatyo del 1939 scrive: razione sulla scena], a perché quale ess sias Sin dalle origini del tun dialogo, scritto © non seritto, concertato o.improvvi i dslog , iprovvisato, peril solo Farto iveredilag, bape ator chi lo ha comune comport, o anche crx allsprovriv. secosu&arcore,non vol die che aucore non ct vol liresemplicemente che la persona dell'sutore coi ‘ In conclusione non si conosce Teatro ineide con quella dell'atrore. josce Teatro drammati rie siririapiaia. ico senza l'owvia triade: auto- Come se non esistessero altre via triades. Ed & questa id coscienza collettiva. All'int possibilitt, neppure teoricamente: «l’ov- lea, in fondo, che & radicata nella nostra erno di questa concezione corrente. il teatro 18 LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA édunque, prima di cucco, parola, meglio ancora se parola scrittaa monte dello spettacolo, che dunque prevede un aurore, Ne deriva la conse- guenza teorica che ¢ del turto naturale e legittimo considerare il teatro, ridorto nella sostanza a testo teatrale, come uno dei generi della letce- ratura, come un testo da leggere in poltrona o da studiare sui banchi di scuola. L’autonomia ¢ la supremazia del testo scritco é cosl compiuta, tanto che il teatro si pud anche leggere, a preseindere pure da ogni even- tuale rappresentazione, da ogni possibile messa in scena. E. cosi che il teatro diventa campo di layoro anche dei letterati, che lo individuano come uno dei generi in cui esercitarsi, accanco alla poesia, alla narrativa oaogni altro genere letterario. Restano comunque da definire alcune discriminanti decisive tra le tipologie di testi teatrali, Pur dando per storicamente acquisica la priorita, sia cronologica che teorica, del testo rispetto alla sua messa in scena, ci sono scrittori che prevedono comunque una realizzazione dei loro testi sulla scena, ¢ dunque necessariamente si adeguano alla societa dello speceacolo in cui operano. E sono solitamente letcerati-te- atranci, che yivono il teatro anche nella sua materialita operativa, sono essi stessi attori o creatori di spertacoli a diretto contatto con gli attori. Itragediografi c icomici greci, i comici latini appartengono a questa ti- pologia, maanche Shakespeare o Moliete, Goldoni, Brecht, De Filippo 6 Dario Fo. Per questi autoriil teste spesso un semnilavorato, pit un co- pione di lavoro che un'opera in sé compiuta, perché la drammaturgia reale verrh dal rapporto directo con i linguaggi della scena, con il lavoro degli attori, magari con le verifiche delle reazioni dei primi spectatori. «Sono sempre d’avviso che Shakespeare fosse una cooperativa>, scrive Eugenio Montale in Quaderno di quattro anni. Il senso & che Pautorialita anche di un grande scrittore come Shakespeare, che é asso- Jura quando serive sonetti o poemecti, deve essere relativizzata quando si applica alla scrictura teacrale, stante Vintreccio inestricabile con il mondo dello spettacolo, in cui intervengono collaboratori di scrittura, apporti autoriali degli attori, fenomeni di censura ecc, Questo discorso vale per Shakespeare ma anche per gran parte della produzione dram- maturgica nel periodo cruciale tra Sei e Settecento in cui si definisco- hoi parametri del ceatro moderno. Quando il teatro diventa anche un fenomeno commerciale, in cui lo spettacolo ¢ il prodotto finale che deve adeguarsi ai gusti del pubblico pagante, anche il testo diventa una scrittura prowvisoria, soggetta a modificazioni, integrazioni, manipo- lazioni. L’aucorialita drammaturgica diventa in questi casi pit che mai 19 LEGGERE IL TEATRO autori di altissimo livello come Sha. ee tolbpods epcalden kespeare, Ben BERD chest Yoglfono lecterati a tutto tondo, che sono d & a ee anche narratori o poeti, che tuttavia sono consapevoli ft ype gl po Jemesse in scena dei loro testi. B il caso ad esempio di Ariosto, che é alle. stitore di spettacoli alla corte di Ferrara, di Alfieri, che merte in scena le proprie tragedie con compagnie didilettanti, di Goethe, che scrive addi- ritcura una sorta di manuale di recitazione per il teatro, di Victor Hugo, che sovrintende con puntiglio alla realizzazione scenica delle sue opere, di Pirandello, che a un certo punto si faaddiritrura direttore diunacom- pagnia, di Beckett, romanzicre¢ drammarurgo ma anche regista delle sue stesse opere. In questo volume ¢ trattato per I’appunto il caso esem, iplare di Victor Hugo, che redige due versioni in parte diverse di Ernami, una pubblicata a ridosso della prima rappresentazione, che tiene conto pro- Prio delle necesita della scena,e una pubblicaca qualche anno dopo, pitt adatta alla lertura, meno tearnule, dunque, ¢ pit detteraria, E ci sono infine i leecerati-letcerati, che Sctivono opere che hanno Informa ma non la funzione della drammacurgia, che redone illtesto teatrale proprio come uno dei generi della scriteura, qualche esempio, del Seneca tragediografo, probabilmente mai rap- Presentato in scena, 0 di Alessandro Manzoni, che scrive una tragedia come ddelchi, non a caso in yersi, che tisponde unicamente a istanze sompositive, mettiche, strutturali che appattengono alla letteratura, ¢ come tale vuole essere apprezzata ¢ giudicata. Pid in generale é il caso di ogni aucore-letterato, che scrive a tavolino un testo che si qualifi- suoilicene ger meet ma come opere lettereria conclusa ¢ es tconosce alcun diritto alle Necessira @ Scena a intervenire sulla sua forma. Nella cultura francese ¢ j Benere curopea & la produzione letteraria defini ie a ; ta 24, wtiligzando [ “spressione che lo scrittore KK i una sua raccolta di ‘opere, tl comodamente seduti in eed alizzare solo testi appartenen- ce ae BIE appena citate, Perché la nostra leopers, anche Ie culeura eden coe eet yea None cos) stabile some coliumentela meen Ni 20 LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA corso della storia cambia,a volte anche radicalmente, il ruolo affidato al teatro nel contesto della vita culeurale e civile, ¢ di conseguenza cambia lastruttura architettonica dello spazio in cui il teatro si colloca, cambia- no i meccanismi del rapporto sia spaziale sia psicologico fra spettacolo & spettatori, cambiano le tipologie della messa in scena ¢ della recitazione degli attori, cambiano il grado ¢ la modalica di coinvolgimento nell'e- vento di quello che modernamente chiamiamo pubblico, Il teatro non t evidentemente la stessa cosa nella polis della Grecia o nella cultura di corte del Rinascimento, nella civilcdelisabettiana o nel baracco francese, nella civiles dei Lumi o nel Romanticismo eurapeo, nella societa bor- ghese dell’ Ottocento o nella complessita senza pitt modelli della con- temporaneiti. E tucto quanto deriva dal contesto in cui opera viene prodotra, da quella che potremmo definire la civited clello spettacolo delle ‘varie epoche, ogni volta diversa, non pud non restare inscritto nella let- era del resto, nella strutcura della rama, nella tipologia dei personaggi. nelle baccute, nelle didascalie. Da qui siamo pareiti per costruire questo volume. Analizzare j test nella loro oggettivirs ma contemporaneamente, per quanto possibile, Teolloeatli nel loro contesto di origine, metcendoli in contatto con la Gviled dello spertacolo del loro tempo, per rimarcare quanto queste M0- dalica operative abbiano inciso nella scrittura del testo, determinando spesso in maniera rilevante la sua stessa scrutcura, la sua intenzionalicd culturale e sociale, i modi dell’universo fittizio che costruisce, la parti- colarita dei suoi cnunciati. Ma non si cratta di operazioni filologicheo archeologiche, si tratta invece dell’unico modo checié parso possibile ¢ legittimo per ricollocare i testi nello spirito del loro tempo, perché solo cosi possono esplicare cutte Ie loro valenze ¢ i loro significati di classic della storia del teatro. E perché, proprio in quanto classiei, possano pat- are, al di la di un approccio superficiale, anc he a noi contemporanei. La strutcura dei testi teacrali Proviamo ad aprire un qualsiasi romanzo 0 Tacconto. Fate salve le eccezioni, verificheremo che Ia structura compositiva prevede un narratore che espone le vicende. Talvolta si tratta di un io narrante, quando il narratore parla in prima persona di fattie di eventi a cui partecipa o ha partecipato, altre volte, ¢ nella maggior parte dei casi, sitratta del cosiddetto autore onnisciente, che appunto tutto sa ¢ tutto a LEGGERE IL TEATRO descrive dal di fuori. La scritcura é in ogni caso continua eil narrarore i bienti, situazioni, atmosfere, comportamenti dei Petsonag. a ee toe pensieri ¢ le loro emozioni, infram mezzando ally oan citazione delle batture che essi ees quando usa il aiscorso diretto, II narratore guida il lectore sea la storia che Fconta, ne scandisce i tempi ei percorsi, evidenzian *0 i patticolari, illustrando la psicologia dei personaggi, giudicando Te situazioni. Apriamo invece un qualsiasi testo scritto per il teatro, anche in que- Sto caso facte salve le eccezioni, Non c’& pitt alcun narratore, men che meno onnisciente, e di conseguenza non ci sono di norma descrizion| Onartazioni o comunque interventi dell ‘autore a commento dell ‘azio- ne dei personaggi, dei loro pensieri ¢ delle loroem ozioni. Anche inuna narrazione, naturalmente, ci SONO 6 ci possono essere j Personaggi, ma tore. Nel cesto teatrale invece i Personagei possono ¢ devono definire Propria individualiea solo sulla base delle parole che Pronunciano ¢ lelle azioni che Compiono, senza che il narratore Possa contestualiz- zatle 0 commentarle pet favorire la comprensione del lettore. Un testo teatrale si definisce dunque per una struttura che prevede solo dialogo in forma diretta dei Personaggi, che si condenser Poi, quando il testo descritte esplicitamente 9 implicitamente, In realta, 4 corredo del dialogo, ci sono di solito ne testo anche alcune indicazionj Sugli arredi ¢ ali oggetti di Scena, sui costumi sui movimenti ele espression{ dei voli, sulle modal Particolari con cuj Pronunciare le pe Pet mezzo dj quelle che Yengono chiamate in termine tecnico dj ccalie e che nell'edizi stam Dare % lone a di solito in “orsivo, Le didascalie sono luni i. a ie ee dell antore per for zion, sa ut ePosiione Pert fornire un ontesto all azione, gj glee aah Mean ae Sl quando €Scrivono ats um i i tonazioni delle battute. Ma ccorre Precisare ch le i i un inttoduzione moderna nella Seritty, a Midascalie ae 20 nella sostanza uando i] » urgiCa, ¢ compaio. jhe dell’esecticosc ae : = ae Naot del "ESCO Si stacca da me Trac nen Welle aggiunte dealin ii neg U2Sdi didascal; meee einen eng ec clan 22, Be —_—_—_— LETTERATURA TEATRALE; COPIONE,DRAMMATURGIS eutti questi autori sovrincendevano dirertaments alla messa in scena ai Lovo testi e dunque non avevano bisogno di inserire nel testo indi- eazioni che potevano dare diretcamente durante la costruzione dello spettacolo. Quando poi, a partire dal Seteecento, cominciano a imporsi le di- verse figure specifiche degli allestitori di spettacoli distinte da quella dell’autore det testi, quest’ultimo perde il controll sullo spettacolo te diviene uno seriteore in senso lecterale, che spesso compone i suot testi a prescindere da una rappre sentazione che sara prevalentemente affidaca ad alere mani. E per questa ragione che nei testi della dramma- curgia tardo-settecentesca € con frequenza sempre maggiore in quella otvoceneesca e novecentesca compare Iadidascalia come fondamentale espedience di sorictura drammacurgicas # Denis Diderot uno dei cu- rarori della grande Enciclopedia illuminista chee anche trai principali teoriei del dramma, la nuova forma del ceatro porghese, araccomanda- fe Pattenzione alla “pancomima muta) ossia 4 un’azione significante che deve essere imposta anche agli attori non impegnati con le bactu- te. E naturalmente i moyimenti di questa “pantomima’, che servono sMautore per dare una maggiore pien772 di significaco alla sua opera, devono essere prescritti nel resto. L ndicazione & ad esempio raccolta nun testo coevo di grande sucesso, Il Barbiere di Siviglia di Beaw- marchais, che scrive didascalie come questa: «Durante tutta questa scena il Conte fa cid che ‘pied per parlare 2 Rosina, ma Uocchio inquicto € vigilante del tutore _glielo impedisce sempre: cid che forma un gioco mnso di tutti gli attort, estrance alla discussione tra Bartolo ¢ Figaro» (1, $i trad. A. Calzolari). Didascalie’ cost esplicitamente preserittive sono una novith- Questa pratica di scriteura assume poi un ruolo fondamentale so- prartutto 2 partire dall’ Ortocento, ossia da quando & definitivamen: te compiuta la scissione tr le figure professionali del drammaturgo ¢ dell'allestiore di spettacoli, del mecteur en scene. E in questo contesto che il drammaturgo, cosciente dell’importanza crescente della messa in scena per il sucesso dell’opera, cercain ogni modo di condizionare chisioccuperd della realizzazione scenica, inscrivendo nel testo precise indicazioni per !a scenografia, i coscum, { movimenti degli attori, le espressioni, igesti.le jntonazioni. Ed ésempre in questo.contesto cheil testo teatrale assume sempre pitle caratteristiche di oper» autonoma& autosufficiente, in qualche modo recuperando lateorizzazione di An- stotele da cui siamo partiti, & anzi amplificandone Ja portata proprio 23 LEGGERE IL TEATRO per la presenza delle didascalie. Questa assolutizzazi sua assunzione sia a fonte dello spettacolo che sien ge testo, [a Jeanche a prescindere dallo spettacolo, ¢ il prodotco di call a, leggibj. cathe: Mat inevitabile che questa acquisita auconomi Heondizion, pal su sue opera he abbia forma drammaturgica, Bc Bebe che precedenti, per cui leggiamo com i Fo i epo. testi di Shakespeare, che lect e a Panipe: c oe ute sock; i Quella che abbiamo illuscrato sin qui ¢ ee ce di un testo drammaturgico. Ma un testo teatral, : . forma che una sua struttura, anch’essa peculiare e diffe ale possicde an. seritture, Nella sua sostanza tradizionale, la ae Be lel eer sue vicenda tenuta assieme daun gee Prevede naggi che alimentano questo i { i Bee Oncor per- tbe gl al ned eo oo pi brs tem iti i it i nae cui tutto accade. Questa Bethe uri oa di fatto stabile Caer a val Poetica di Reiracte he Geille ane occidentale ed ¢ ad a iia al fe” nell ‘opera di un altro Pcie: continu tro «il corso propriament ol Bite ¢ 10 verso la catastrofe finale, Ci re ¢ dato dal progredi i fatto che il punto cardine & c le. Cid si spiega teppei con ees data dunque da ae a = ea iione La feacn neatenano co . ¢ dell’'azione in cui i fatti si poe quello, pectin dale giungere al emesis poe 3 , 0 della “collisione” Jamenta- ean a conclusione (la aero perme lachiama Hegel i: een la nape) sui parla Hegel & cecni- Edel resto-un punto fa atica abbia come punto ¢ i nual di scene” delle teorie della di entrale il conflitto ual di sceneggiatura cinemat rammaturgi: z onflitto tra personage ‘ografica e televisi turgia, fino ai ma- conflitto di valori, bags i un conflicco tra un Be Bub trattarsi di un 5 Un conflitto tra Psicologie, al peceriels sociera, un i . lite un conflitto in- ividui nella y ico Vero, = ! earner interes ccnp tine t lespressione d Hebets ioni>. La lotta de - enelcontrasto d, . lone de- ni, stali 'essenea setinteresilcon ei loro caratteri corrente, i] Ao i oo dei caratteri ¢ lo conduttore lines eae : le LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA peripezie del personaggio prineipale, che solitamente avei un obiettivo da perseguire, a volte con il supporto di un aiutante, ma Je cose non potranno andare cont lisce: interverranno uno © pitt antagonist, che frapporranno ostacoli al raggiungimento dello scopo che si & prefis- so il protagonista, producendo dunque dei conflieti che andranno @ costituire il nodo della vicenda. Turco questo creera Ja tensione dram- matica, che si accumulerd attraverso un climax progressivo fino a por- tare inevitabilmente all’ intervento diun elemento (un intervento di- yino come con il deus ex machina della tragedia greca, una rivelazione, una spiegazione, una tesa dei conti, il sopraggiungere di un personas gio oaltro) che determiner’ lascena madre,o quella che nei manuali di drammaturgia edi sceneggiatura & spesso definita la scena obbligatoria, in cui si da lo scioglimento del nodo ¢ ‘che conduce alla conelusione, tragica 0 rassicurante che sia. Questo che abbiamo sommariamente descritto costituisce il plot ola fabula della vicenda, ma quasi mai il drammaturgo Jo espone in questa forma lneae, perché struteurerh ia fabula in un dntreccio in cui SRiporre gli element dela vicenda sesondo sehen di esposizione dif Feaenci, Nella maggior parte dei testi c sa l'apersisa tuna situazio- ne di sostanziale stabilira, su un equilibrio almeno apparent; intet- vyerra poi un elemento discurbante, che pud essere un arto compiuto da qualche personaggio (Ia hybris della Fragedia greca ad esempto), il sopraggiungere di qualche imprevisto. comunque un evento che pro- vochera la rortura dell’ordine precedentes seguira una peripezia, ossia una serie di vicende che impegneranno sopraccurto i] protagonista a cercare di rimediare aquella rotturas alla fine ci sara una soluzione. La conclusione sara difference @ seconda della tipologia del testo, dell’ap- partenenza a une di quei generi teatrali di cui parleremo pitt avanti. Nel caso della tragedia la soluzione sari quella che teenicament? viene chiamata unacatastrye, in.cui tutti sono sconfittie nessuno esce vinci- tore; nel caso della commedia sar all’opposto Ja conquista ottimistica diunordine aun livello superiore, molte yolte con un matrimonio tra pli innamoratis nel. caso del dramma sara spesso 4 esito non catastro- fico enon ottimistico, che comportera comunque uns ricomposizione del quadro, magari aun Jivello un poco degradato rispetto all’inizio. Per completare Lanalisi della serutcura i un testo teatrale, occorre euttavia considerare ancora Un altro elemento, ossia il rapper’ con il Jettore/spettatore. Come scrive Umberto Eco in Lector in. fabula con espressione felice, qualsiasi testo narrativo & un ) 25 ————— . LEGGERE IL TEATRO ircura imperfetta che chiede indiretcamente al lettore un jn. una stru ivo per il completamento del proprio senso, E se un testo, fervento ae i _ un testo teatrale é ancora pitt pigro, perché sconta pe Taree drene auslemeleAlideldiscorts, undies Le annie ha bisogno ancor di pid es Creativo ¢ interpretativo del lettore ¢ poi dello spettatore. E quanto splendids. mente ci fa notare il Coro nel prologo dell’ Enrico v di Shakespeare, quando chiede al lettore/spettatore di colmare con la propria immagi- nazione le carenze di possibilici comunicativa del testo ¢ degli attori: supplite col vostro pensiero alle nostre imperfezioni; dividetein mille parti ogni singolo uomo ed immaginatevi un possente esercito; ' pensate, quando parliamo di cavalli, di vederli stamparei superbi zoccoli sulla docile ter ‘ poiché col pensicro vostro dovrete ora equipagpiare i nostri re, spostarli qua eli, saltando gli incervalli del tempo econdensando le imprese di molti anni nel giro d’una clessidra (trad. V. Gabricli). Noiattori “parliamo’, scrive Shakespeare, ¢ voi lettori/spettatori dove- te “immaginare” E questo il funzionamento semantico di ogni testo teatrale, che lo denunci o meno. Perché il testo ha sempre presente i Proprio lettore/speccatore, sempre a lui che si rivolge, anche quan- do ha climinaro, come nel dramma moderno, ogniallocuzione diretta al pubblico tramite i Prologhi che spiegano le intenzioni dell’autore, agli altri personaggi in scena e comunica diretcamente con i lettori/ Spettatori, oppure i monologhi, enunciati di un dialogo apparentemen- fe senza intetlocutori ma che invece ha Come interlocutore precisa- mente il lectore/spettatore, __ Questo lavoro intellertuale tichiesto ai lettori e agli spettatori con- siste nel fornire al ‘testo enunciato un Sottotesto, ossia una complessi- © ulteriore di significati che nel testo non sono espliciti. minimale di sottotesto ¢ dato spesso dalle didascalie, che forniscono An contesto esplicativo alle battute, indirizzandone la comprensione. Ma il sottotesto ud € deve funzio, i le, quando s} fratta di estrarre SY maemecie: A LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA Pee ee tenta a nascondere, I sortotesti sono reper cecondole erie cemmarungiche ole ochtse E chiaro ad esempio che la selchitedella:hictadien aochontals y ruttura della Locandiera di Galdoni, sia pure senza enunciarlo, scandisce una sorta di passaggio di consegne tra uun‘aristocrazia ormai al tramonto ¢ una classe borghese emergente ¢ alla fine vincente, impersonata da Mirandolina. E questo traspare, in sottofondo, lungo tutta la commedia, Cosi come non si pud compren- dere appieno i drammi di Ibsen se non si colgono i segnali che sotto- traccia l'autore dissemina nel testo. Ma ogni lettore si pud costruire un Ptoptio sottotesto, anche ciascuno diferente dall’altro, Ad esempio un fine interprete dei meccanismi drammatici ¢ grande teorico dell interpretazione psicologica ¢ della verita in scena come il regista russo Konstantin Stanislavskij, a cavallo tra Ottocento ¢ No- yecento, teorizza esplicitamente il sottotesto, prescrivendo ai propri attori (ma I’avvertenza vale anche per i lettori) di immaginare per i personaggi una biografia anche al di la di quello che il testo specifica, che ricostruisca il loro passato, il loro vissuto anche fuori dall”intreccio del testo e anche oltre il termine delle vicende rappresentate. In modo che il sottotesto restituisca concretezza di vita vissuta a personaggi che iL esto coglie invece solo in un momento particolare della loro esisten- za. Per Stanislayskij questo esercizio serve per una restituzione pitt vera del personaggio in scena, ma la ricerca dei sottotesti, dei significati che stanno appunto sotto alla trama del resto, pud essere utile e spesso in- dispensabile anche per il semplice Jettore. Come leggere il teatro Niente di preserittivo, ovviamente, perché ognuno pud leggere i testi come meglio crede, anche solo nella loro dimensione di opera di lette- ratura, apprezzandone appunto Taspetto lecterario ° linguistico. ‘Trac- ciamo qui alcune avvertenze che siano invece utili a chi incenda acco- starsi ai testi veacrali come scritture destinate a una realizzazione scenica che dunque debbano integrarsi con la societa dello spettacolo per la quale sono stati scritti, con le convenzioni teatrali del tempo. ‘i La prima avvertenzaé allora necessariamente quella di inserireilte- sto nel suo contesto sociale e culturale, che yuol dire innanzitutto fare iconti con la moraliti della societ4 € con i] ruolo assegnato al teatro 7 LEGGEREIL TEATRO in molte sociera, alla fine Praticamence nelle atic is akan pud dire € fare ¢ cose che i teatro be tutte, ci sono oe fare, Nella tragedia greca si pud parlare di Omicid; pudicinencnie ad pud rappresentare la morte in scena, mghigd michectiera ele romana Iuccisione non solo & Fappresentary Ma eee scena. E questa diverse, doves aol aes dalle due societa, si trasferisce Paturalmente aa ae dei testi. Le tragedie di Seneca, per fare solo UN esem. nel pale uecagh orrorifici e pulp, non potrebbero essere Accettare ee raspeeilitmediogiereete nc: Diderorsone ce ai ‘i fare i servi, che tanto spazio avevano avuto nella com. ae een . ia, perché «le Petsone dabbene media precedente ¢ anche nella tragedia per n non li [iservi] mettonoa parte dei farti loro (uJ. Se un servo parla in scena come nella realta, & spiacevole; se parla diversamente, é falso > Poi, via via, saranno ad esempio banditi i comportamenti banali dell, quotidianita nel dramma romantico che aspira all ‘assoluco delle Pas- sioni ¢ dei valori, la rappresencazione di mondi ideali o fancastici nei testi del Naturalismo, i] sentimentalismoel'approfondimento Psicolo- gico nella drammaturgia delle Avanguardic, ¢ cosi via, a Seconda delle varie poetiche. See sociale non interferisce naturalmente solo sui con. Prescrive peraltro le regole della tragedia ma le desume @ posteriori dall’analisi dei testi deers classica, scrive che La «tragedia ¢ dunque imitazione di un’azione Sctia¢ compiuta, avente una propria grandez- 2a, con parola ornata, distintamente Per ciascun elemento nelle sue Parti, di persone che agiscono ¢ non ite una narrazione, la quale ps invece la “grandezza” ossia gli argomenti importanti, ¢ la ve iia g alAforraalee pocty ‘OME caratteristiche della Ma soprateutto insistiamo sul fate che la ia si isce i imei tO. ‘ *tagedia si definisce in medi dee one eine Seria (quella meno Seria é la com- q e Parla moleo. i i Persone che 4Biscono», Con questa deGnizitne ne Se = 28 LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA punti fermi. Il primo é che la tragedia imita, ossia rappresenta, “un’a- zione’, una sola, intendendo naturalmente una sola vicenda, con cid fondando a norma structurale quella che poi il classicismo rinascimen- tale codifichera come I’ unita di azione, una delle cosiddette “tre unita aristoteliche", assieme a quelle di Lago ¢ di tempo. Il secondo, che @ il pitt importante, é che la tragedia & imitazione di azioni enon tanto di caratteri ¢ di psicologie. E anzi Aristorele indica con chiarezza che Ja tragedia infacti ¢ imitazione non di uomini madi azioni edi modo di vita; non siagisce dunque per imitare i cararteri, ma si assumono i caratteri a mo~ tivo delle azioni; pertanto i fatti, cioé il racconto, sono il fine della tragedia, € il fine @ Ja cosa pit imporrante di tutre. Inoltre senza azione non pud esserci tragedia, senza caratteri pud esse Basterebbe questa affermazione per marcare una differenza sostanzia~ le, quasi un’opposizione, rispetto alla struttura drammaturgica delle epoche successive, in cui molto spesso & invece proprio la dimensione psicologica dei personaggi a costituire il nucleo rematico. Meccani- smo structurale che diventa sempre pit, determinante man mano che il teatro si ayvicina a parametri realistici, fino a giungere alla stagione naturalistica di fine Ortocento, in. cui, dopo l’avvento della psicologia come scienza che analizza e giudica il comportamento sulla base delle emozioni e delle pulsioni interiori, ¢ Papprofondimento psicologico il yero motore dell’azione drammatica. Il meccanismo di significazione, nella tragedia greca, va dunque dal fuori (Ieazioni) al dentro (jcaracce- ri), mentre all’estremo opposto nei drammi del Verismo ¢ del Natura- lismo va dal dentro (Ia psicologia) al fuori, ilcomportamento che dalla psicologia dalle passioni ¢ determinato. Ma I’clemento assolutamente fondamentale che dovrebbe guidare Vinterpretazione di un testo @ ’attenzione al genere teatrale a cui il testo fa riferimento, perché anche in questo caso, sia pure con decli- nazioni differenti nelle varie culture, anche l'appartenenza a un gene- re specifico derra delle regole. I generi teatrali sono diversi, mai pilt storicamente rilevanti sono tre, la tragedia ¢ la commedia, che vengo- no dall’antichied classica, ¢ il dramma, la nuova forma aderente agli interessi e ai valori della borghesia divenuta classe dominante. Il dato sociologico di base & che i generi teatrali hanno sempre una classe so- ciale di riferimento. Il rapporto dialettico fra tragedia ¢ commedia, ad esempio, non é solo quello che si evince dalla diversita dei contenuti, 29 LEGGERE IL TEATRO ‘ ici nell’alero,o dalle differenze di spuosngslinunewn econo eden: ony ediambientazione, git in ambientazioni austere ¢ con perso. straordinaric, epineene ences commedia trata vicende comuni dj naggi dlialto ilensee in ambienti quotidiani con tono leggero, co. et a sage ‘enon di rado osceno. I duc soggetti sociali dj Pena ah dunque da un {ato l’aristocrazia dall’alcro il popolo, intestate foe Sears quando si sta definendo un Manele el See unde neo potente della borghesia come classe dominante, viene mn ee sociale il superamento della dicotomia tra ee ia . ragedia, Bee ché la borghesia, proprio perché si vede come class cee. conoscersinné nei valori alti dell’aristocrazia, ¢ quindi nelle forme della tragedia, né nei valori bassi del popolo ¢ dei servi, ¢ dunque nei tem commedia, Oltre a questo dato di rappresencativita sociale, <'é poi anche un dato ideologico che impedisce alla borghesia di vedersi rappresentata dall’una o dall’altra delle due forme tradizionali. Perché Ja borghesia, in quel suo stato nascente, ¢ una classe progressiva, otti- mistica, ¢ che dunque non pud accetrare la sconfitta necessaria della tragedia, ma ¢ anche alla ricerca di decoro ¢ di uno status istituzionalc, ¢ dunque vuole stare lontana dai toni sguaiati ¢ dai cemi ridicoli della commedia. C’@ poiun ultimo elemento determinante per la corretta lettura dei testi teatrali, ed é quello relativo alle dimensioni dello spazio e del tem- poinscritte nel testo. La questione che riguarda il rempo ¢ abbastanza intuitiva, perch¢ il tempo della storia rappresentata e il tempo-durata della fappresentazione coincidono solo nei rari casi dei monologhi o di teseiim presa diretta, in cui cio? la durata dello spettacolo sia la stessa dell'azione rappresentata, senza soluzioni di continuita, In tutti gli al- tri casié necessario che il. Sottoponga il continuum tem- orale a un'operazione prima di selezione, eliminando quanto non é Seetaial al su dscorso,e poi di mantaggic. Nel testo dunqueil em ee Ee eer questa operazione di condensazione erumnodaredcc © auna scena, un atto, una situazione ne npO, oan tmente alti che nella realedsarebbero distant nd 3 Warra in sostanza dell operazione di cui parla ‘spettatori appunto _Pakespeasiano, quando raccomanda agi iain san ‘Montaggio, «saltando gli intervalli LETTERATURA TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA del eto / econdensando le imprese di molti anni / nel giro d’una clessidra>. x San dell'antichita ¢ nel teatro classicista del Rinascimento ¢ d’esempio in opera un espediente di tecnica drammaturgica che tenta di tidurre almeno parzialmente la distanza tra il tempo come durata ¢ il tempo condensato della drammaturgia, attraverso la cosidderta unita di tempo. La derivazione di questa regola ¢ariscoreliea, anche se per Art srorele 2 una pura annotazione nel contesto del confronto tra tragedia edepica, enon una norma preseritiva:«l/una [la tragedia] cerca quan- to pit pud di essere compresa in una sola giomatao di eccedeme poco Vepiea é invece indefinica per il tempo. L’unita di tempo prevede dunque che la vicenda sia condensata nel tempo reale di una giornata, o poco pit. Come a voler racchiudere una moltepliciva di storie indi- Vituali ¢ collertive cogliendole perd nel momento culminance, in una giornaca che costituisca una sorta di tesa dei conti di vicende ¢ di rap- pore che cuttavia hanno una sratficazione ben pit lunga ¢ duracura, “Accomunata dalla stessa derivazione aristotelica & 'unité di luoge, che prevede appunto che l'azione si compia per gutta Ia dura della rappresentazione ello stesso luogo. Anche questa norma @ stata pitt co meno rispettata nell'antichicde nella cultura classicista delle epoche successive, ma & stata oscuraca dalle culrute non classiciste del Scicento, come quella clisabettiana inglese o quella spagnola soprattutto, ¢ poi di fatto annullara dal grande sviluppo della scenografia ¢ della macchine- ria sei e settecentesca, in cul Ja necessita di scupire gli spettatori com- portaya un continuo cambio di scene e dunque di luoghi di azione. In tutti questi casi comunque Ja scena¢ un mondo, uno spazio assoluto, un universo che non presuppone Un. fuori da sé, ¢ anzi ne rifiuta ten= denzialmente lesistenza. [J vero mutamento strutturale interviene sostanzialmente con il dramma borghese dell’Otocento, quando la scena comincia a rappresentare un. interno, ¢ dunque il palcoscenico non ¢ pit un universo assoluto ¢ non censura pill eanai presuppone un fuori da sé, istituendo di facto una dialettica tra dentro ¢ fuori. La scena diviene cosi una scatola ottica da guardare dal di fuori, costringendo gli spectatori quasi a spiare all’incerno aetraverso la cosiddetta quarta pa- rete, ossia la parete della stanza resa trasparente appunto per la visione del pubblico. 1! dentro della scena & prevalentemente il salotto della casa borghe- se, perché il salotto Bil luogo in cui la famiglia riceve | gli ospiti dunque chi viene da fuori, e insieme €il luogo in cui la famiglia si espone allo 31 LEGGERE ILTEATRO indi lo spazio in qualche modo pubblico al} woes I salorto (0 il tinello, nelle case pit me ‘riche, oil a ele retidence dicamp,, Ia privacy della famiglia ma lascia anche percepire e fJ¢..-. oo “ids Bese sta fuori. Cosi che la scena non ospita oe io assoluro, tendenzialmente totalizzante ¢ fortemente impre, . tedi valenzesimboliche, ma un frammento di mondo intomoal geet, i immagina vi sia il continasem spaziale della realta, architettato ¢ ,: qi appunto di voci e di azioni: altre stanze, cintornoa quelle i Be i esterni, vie, piazze, la citta, il terriorio. E il mondo ester, Bee ea aichaliiscno core tatori che portano notizie, pettegolezzi, tensioni sentimentalio Pulsio- nierotiche, di abitanti della casa che rientrano da fuori in condizion; psicologiche ¢ passionali diverse da quando crano usciti, di rum, di canzoni, di sentimenti di pericolo edi tensioni all’evasione, Perfee famente solidale a questa idea di spazio inscritta nei testi é la struttura re areal deepectecolod da, ossialla cosiddetta “sceng ‘italiana’ sua declinazione ottocentesca. Arriveranno poi le Avanguardie storiche del primo Novecento i diversi percorsi della drammaturgia contemporanea ad abbattere, : combinare, a sconvolgere tutte le norme:¢ le modalira di scrittura ¢ di realizzazione scenica della tradizione. E qui la possibilita di (,.,; Se ca ne. E qui la possibilita di fornire pices di letcura valide in generale si affievolisce molto, perch¢ ee della cultura teatrale contemporanea la frammentazione del. € teorie ¢ delle proposte. Cosi, se molti drammaturghi rifutano lo spazio chiuso della cena al ial ome renee na all'italiana, proponendo smargi- ‘ ae USE, abbactim See quarta parete o altro, ardo degli aleri, no del privato della ca oil salone in quelle pi done in crisi io le dim eG i i saasdinimie di spatioe di rempo su cui quell Approfondimenti bibliografici Un gi Sane approccio al tema delle Perla scene. Legeere i ee she pe e1 sect lees ma-Bari 2021. Pid articolito 32 TEATRALE, COPIONE, DRAMMATURGIA gVampio volume A. CASCETTA, alliantisi della drammaturgia, Le Letters, | ‘to, dalla parte della letteratura, ¢ nel clas Due tipi di-comuni Ja parte del ceatro S quello di F Introducione alla letteratura teatral “ Recentemente sono stati pubblicatl div isi funzione modellizzante ma per -produrre di citiamo due: L. EGRI, Liarte della ‘ gia, Audino, Roma 2006, {Uno sguardo d’assieme sulle eeorie del reatt0 | nellastoria,enon solo della drammaturgia, si pud troyare in M. CARLSON, Teorie de teatro. Panorama storico eeritico, IU Mulino, Bologna 1988. di partenza comunque non pudche essere! imprescindibile Poetica di. aRIsTOTELE, dis edizioni (quella qui utilizaata & a cura di D, Lanza, Rizzoli, Per le strutrure del teatro moderno resta ancora fondamentale il pur breve saggio di p. szONDI, Teoria del dramma moderno (1880-1950), Einaudi, To- rino 1962. Per contestualizzarc le letnure dei testi nella cultura del rempo in cui sono stati prodotei molto utile una storia generale del teatro, ad esempio L. AL- Lert (a cura di), Storia del teatro. Leidee ¢ le forme dello spettacole dalan- ichits a ogg Carocel, Roma 2017, la cul ‘eruttura illustra appunco le idee di reatro delle varie societa. RR Vdecisiyg ba (efdasdd ofa Fe Guil tlidefinisce ent ls timore che i fn la MPO Suggersce ‘che tutto il monds he estreme. ne del ‘Persona Ni to, atari Ja storia delle ae pit celebre tragedia shakes PEARE,AMLETO. Ie hspear iE! Buonacco (acura di), Zom- atriota nel teatro italiano dell'Otocen my, 2g in barca, per so ta, Don, Gi . rprendere ¢ Tit lag i0 di diporto, con il fidanzato, Una empey, crane ti af resp (ing rv0l IL p.t6iig abe andissimo, sliltaliens, Icarmevale iearlo 'an- stigio (una fees) da Nicolas 658, davan- ‘ano succes- avevano infati mantenuo, nono- rhtemporale da cid derivanti. Anzi, ees (1,2), senza ulteriori dichiarazioni dicau- cat aliens? ngsrsppree- assassinio mal eal machi, italiana). Va sorting le situazion, ‘comune sorttinlb ide sopratcurto di fied Nets M otiantzccRe reargo, sone tto

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