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  • SAITA - El Ritmo Musical Carmelo Saitta PDF - PDF Versión 1

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    CARMELO SAITTA EL RITMO MUSICAL EL RITMO MUSICAL 3 INTRODUCCION Debemos considerar a la misica como un arte esencialmente temporal pues, sin menoscabo de los problemas de espacialidad que implica, es en el tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuum. Su formalizacién se manifiesta en el tiempo y es en el tiempo donde tomamos conciencia de ella, Ahora bien {cuando hablamos del tiempo a qué nos referimos? En principio es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones temporales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicoldégico y el tiempo virtual. Esta liltima dimensién es propia de las artes, ya que cuando se alude al “tiempo” tanto en musica como en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos formales y sintacticos de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor. El perceptor, a su vez, pondré en juego diferentes operaciones mentales para la aprehensién de Ia obra de arte, de acuerdo a su especificidad. Y si nos preguntamos cémo tomamos conciencia del devenir del tiempo la respuesta es, sin duda, que lo hacemos a través de los fenémenos que se inscriben en él, sean estos reales (pertenecientes a Ia realidad concreta), ideales (pertenecientes al mundo de las ideas) o virtuales (pertenecientes al universo de los lenguajes, las artes o las religiones). En cuanto a la miisica se refiere, sus contenidos son objetos virtuales de accién, y por lo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo de manera organica y sus diferentes sistemas de organizacion estén comprendidos en el estudio del Ritmo Musical. Por supuesto, esta dimensi6n virtual se proyecta en un tiempo real, cronométrico, y al ser percibido por el individuo, es relativizado (tiempo psicolgico). Ser necesario, entonces, abandonar la clasica concepcién del tiempo (constante, uniforme, unidireccional, irreversible) por una més actual que contemple la posibilidad de que existan varios tiempos o niveles temporales simulténeos (concepcién topologica del tiempo), organizaciones que no necesariamente tienen que ser proporcionales 0 regulares, Fendmeno observable ficilmente en la musica, en particular en la de Charles Ives y en ciertas heterofonjas caracteristicas de la musica del Siglo XX. En términos generales, cuando se habla del tiempo podemos pensar en tres concepciones temporales diferentes, que son: el ser, el estar y el devenir. Estos tres 4 CARMELO SAITTA procesos de desarrollo del material en el tiempo se vinculan con tres criterios de organizacién diferentes, que se son determinantes de las estéticas de las obras. Desde el punto de vista de la percepcién, también debemos considerar dos teorfas un tanto diferentes: - Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que separa el pasado del futuro (percepcién del instante). En esta concepcién, el presente “no existe” por cuanto es un estrecho limite entre el pasado y el futuro (cada vez que se pronuncia una silaba ésta ha pasando inmediatamente al pasado). - La otra que, por el contrario, considera que existe un “presente ancho” en el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no exista el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que me pasé ayer, lo pasado ya acontecié, pero yo lo estoy trayendo al presente, también puedo estar pensando lo que voy a hacer mafiana y en este sentido estoy actualizando el futuro). Para la misica esta tiltima concepcién es, en un sentido practico, la més interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el presente con la audicién de la obra y conforme toma conciencia de su devenir va tomando parte de lo ya escuchado, porque a medida que actualiza el pasado a través de la memoria, en su vinculacién con lo que esté escuchando, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en funcién de un lenguaje mas 0 menos preestablecido, Esto significa que en el momento de la audicién va actualizando el pasado y el futuro en un presente ancho. También habré que establecer una diferencia entre la idea de tiempo que involucra aun movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el tiempo sin desplazamiento, tiempo diferente pero no por ello carente de ritmo. Y también una diferencia entre la nocién de velocidad y la de densidad cronométrica, que sera necesario considerar. Ahora cabe preguntarse que relacién existe entre tiempo y ritmo. Veamos algunos enunciados clasicos: Aristételes: “Tiempo es el niimero del movimiento, tiempo y movimiento existen en una indivisible simultaneidad.” Platén: “Ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden del movimiento en el tiempo.” Aristéxenos de Tarento: “Cronos protos o tiempo primero esté definido por dos elementos concretos (materia) ordenados por un periodo que esté expresado por un espacio de tiempo (forma).” EL RITMO MUSICAL 5 San Agustin: “El tiempo es si no movimiento por lo menos algo dentro de él; es el niimero del movimiento, por ende un acontecimiento y un estado del movimiento no significa en esta definicién aquello con que contamos sino lo que es contado.” Kant: “El mundo sensible, el mundo de lo perceptible, esta unido a un tiempo (mas espacio) absoluto, pero este tiempo no existe en si sino como ‘fenémeno’ en virtud de nuestra conciencia percipiente y sélo para las cosas que en ella se dan a través de a intuicién. El tiempo tiene ‘realidad empirica’ e ‘identidad trascendental' si consideramos las cosas en siy no dentro del contexto (espacio, tiempo) independiente de su manifestacién sensible.” Bergson: “El tiempo es una serie irreversible, en la cual cada punto representa una nueva creacién, algo tinico que no se repite. Pero esto se entiende inicamente del tiempo tal como es inmediatamente experimentado, de la ‘duraci formando una unidad y no del tiempo ‘especializado’ del fisico.” in’ que fluye Cassirer: “Con respecto al mito, no hay tiempo ‘como tal’, no hay duracién perpetua ni incidentes 0 sucesiones regulares, sélo hay configuraciones de contenidos particulares que a su vez revelan cierta Gestalt temporal, un ir y venir, un ritmico ser y devenir.” Klages: “Algo que se presenta con fluidez, un continuo y sucesivo cambio en las transiciones graduales entre dos posiciones limites.” Woodrow: “El ritmo, en sentido psicolégico, es la percepcién de una serie de estimulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de estimulos. Los grupos sucesivos son, en general, iguales entre si en su modelo y se experimentan como repeticiones, cada grupo de estimulos se percibe como un todo, abarcando, debido a ello, un espacio de tiempo dentro de un tiempo presente psicologico.” Por tiltimo, digamos que, aunque es posible pensar un criterio de organizacién ritmica tomando como punto de partida sdlo el eje temporal, en la prictica es necesario darle un soporte material. En ese momento, los sonidos, segiin sus cualidades, imponen sus condiciones, modificando substancialmente el resultado o, si se quiere, las cualidades del objeto a percibir. Se puede decir que la toma de conciencia del transcurrir del tiempo esta siempre en funcién de un objeto (sea éste interior o exterior al sujeto). ‘También el movimiento es una forma de dar cuenta del transcurrir del tiempo. Platén fue quien dijo que «el ritmo es la ordenacién del movimiento» y esta idea no sdlo tiene en cuenta las variables espaciales sino también (y esto es muy importante para nosotros) las temporales. 6 CARMELO SAITTA También insistimos en la idea de no separar los sonidos de Jas organizaciones. Para respaldar este concepto nos valdremos de un enunciado de Aristoxenos, quien dijo que no se puede separar la «materia del ritmo», y dado que «sin materia el ritmo musical no puede existir, puesto que el tiempo no puede dividirse por si mismo, es necesario que las divisiones le sean trazadas por la sucesién de fenémenos.» EL RITMO MUSICAL 7 PRIMERA PARTE. LA RITMICA TRADICIONAL 1. Definicin de ritmo Nosotros hemos definido al ritmo como aquel fenémeno que la conciencia reconoce como una formalizacién a través de la materia y cuyos contenidos especificos depen- den de un orden particular del movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto tinico ¢ irreversible y su imagen se hace presente por opera- ciones de organizacién y por asociaciones que se establecen a través de la memoria. Para simplificar, podriamos definir al ritmo como una sucesién de fendmenos acentuales o también como una relacién de entradas: Ejemplo 1 gin Sibien desde el punto de vista analitico es posible aislar al ritmo de los demas parimetros musicales, en la realidad participa e interactia con ellos. De todas maneras, asi como se estudia la armonia, el contrapunto, etc., también puede estudiarse la organizacién ritmica. Cada seccién de una obra, que es determinada por sus variables texturales, tiene un criterio de organizacién ritmica observable. Por lo tanto, es posible encontrar en una obra mas de un criterio ritmico. 8 CARMELO SAITTA Para realizar un andlisis ritmico se puede partir de: a) Estructuras macro, que son aquéllas en las que se observa la permanencia de un determinado criterio durante el devenir ritmico (campos ritmicos) ») Estructuras micro 0 unidades de sentido minimo (ritmo primero, ritmos elementales) Estos criterios extremos delimitan otros, intermedios, resultantes de las operaciones ritmicas que articulan el discurso musical. Para ejemplificar haremos una analogia con la gramatica, en la que también encontra- mos unidades de sentido tales como los fonemas, las palabras, las oraciones, las frases y unidades de sentido narrativo ain més grandes. Y si aludimos a la gramética es porque la organizacién ritmica (entre otras) ha compartido con ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas. Para resumir, se puede decir que una obra esté formada por unidades ritmicas de sentido mayor, determinantes de unidades formales grandes, en cuyo interior se pueden reconocer unidades intermedias que corresponden a diferentes niveles de organizacién. También es posible analizar o construir a partir de células mas pequefias o unidades de menor sentido (ritmos primero y elementales) y, a partir de ellas, llegar a Jas unidades mayores por medio de las diferentes operaciones que pueden darse en el interior de una seccién o parte. Como veremos, no hay acontecimiento temporal que no sea ritmico y en el que no pueda detectarse el criterio organizativo. El criterio podra ser azaroso, irregular, esta- distico o bien riguroso, regular, puntual, pero en todos los casos sera posible un anilisis. 2. Los campos ritmicos (unidades mayores de sentido) Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio ritmico organizativo -con independencia de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con otros parémetros, determina las secciones o partes grandes de una obra. ‘Se caracterizan por presentar las siguiente variables: a) Un grado de regularidad (métrico) — irregularidad (libre) b) Un grado de continuidad — discontinuidad ¢) Determinada densidad cronométrica EL RITMO MUSICAL 9 Ejemplo 2 También podemos incluir aqui a las incrementales (aceleracién 0 desaceleracién del tempo), que se caracterizan por ser zonas de transicién o transformacién, si se mantie- nen dentro de ciertos limites. Un fragmento musical puede estar caracterizado por uno o més campos ritmicos. La constancia de un criterio organizativo es determinante de la organizacién formal de una obra, tal como sucede cuando se trata de un campo arménico (aunque no siempre Jos limites sean netos). En armonia, cuando se parte de Do M es posible pasar por otros acordes del sistema cadencial de Do M; en cambio, si se modula, se observaré el sistema cadencial de la nueva tonalidad. De tal manera, si varia el campo ritmico, habré, por supuesto, una variacién en la estructura musical o en las secciones 0 secuencias de una obra. No hay un criterio preestablecido por el cual deba ser de una u otra manera. El compo- sitor tiene libertad y puede organizar siguiendo un determinado criterio durante toda la obra o puede cambiar de criterio entre una parte o secci6n y otra. Aqui serd importante observar si la magnitud del cambio afecta al campo ritmico 0 no. Lo importante es que siempre habrA un criterio y serd observable como es observable en cualquier otro parémetro. Asi como al comparar dos sonidos diferentes se puede saber que uno es més alto que otro, se necesitan dos ictus (cortes de tiempo) para reconocer una unidad ritmica elemental. Con 3 cortes de tiempo es posible comparar la distancia entre el primero y el segundo y entre el segundo y el tercero. Si la distancia que los separa es la misma, el campo ritmico sera regular, caso contrario seré irregular. 10” CARMELO SAITTA Ejemplo 3 Regular pj | -— | V YoY Irregular | — Zz | Del mismo modo sucede con el campo arménico, se necesitan tres sonidos, dos inter- valos de tercera para establecer una tonalidad. 3. Las unidades menores de sentido 3.1. Ritmos elementales Como hemos dicho, para determinar una medida de tiempo son necesarios dos ictus (cortes de tiempo), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida de tiempo, enton- ces serén necesarios dos ictus para tener una medida. Ya tos griegos habjan definido los ritmos elementales de la siguiente manera: a) Ritmo primero Esta formado por un sonido delimitado por dos ictus y cuya duracién es indetermina- da, Se representa, por lo general, con una redonda con calderén: Ejemplo4 a Ritmo primero o EL RITMO MUSICAL u b) Ritmos elementales Ejemplo 5 Ritmo elemental J de valores iguales Ritmo elemental d J de valores desiguales Como hemos visto, dos ictus determinan dos cortes de tiempo: Enel caso del ritmo primero, dos ictus determinan una duracién (los ictus determi- nan Ja entrada y la salida del sonido) Estos dos ictus también son determinantes de los ritmos elementales: En el caso del ritmo elemental de valores iguales, determinan dos sonidos (rela- cion entre entradas). En el caso del ritmo elemental de valores desiguales, dos ictus también determi- nan dos sonidos, pero en este caso de diferente duracién. Como vemos, hacen falta por lo menos dos valores diferentes para saber que lo que ha variado es la duracién: Ejemplo 6 z Dos ictus, un sonido Dos ictus, dos sonidos (entrada de dos sonidos de igual duracion) t Dos ictus, dos sonidos, dos duraciones (entrada de dos sonidos de distinta duracion) Ly, eae e_ 0) | | CARMELO SAITTA 12 Como vemos, con una sola medida de tiempo es posible observar tres fendmenos diferentes. 3.2. Reversibilidad e irreversibilidad ritmica Si bien para los griegos el ritmo era una cuestién de orden numérico en el tiempo -y por Jo tanto una abstraccién- en realidad, la toma de conciencia del devenir del tiempo depende de los acontecimientos que se inscriban en él (de alli la division entre ritmos, cuantitativos y cualitativos y sus consecuencias posteriores). Por lo tanto, si obviamos esta division y siempre tenemos en cuenta los componentes materiales del ritmo, comprobaremos que la reversibilidad e irreversibilidad no dependen s6lo de las dura- ciones, sino también de sus componentes materiales. Si se analizan los ritmos elementales sdlo desde el punto de vista de su duracién, se puede decir que el ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de base 2 es irreversible: Ejemplo7 ad J | ah Reversible J ad | Lt Irreversible Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de valores iguales sélo se dara cuando Jos componentes materiales sean los mismos en los dos miembros, caso contrario, y desde el punto de vista funcional, siempre serin reversibles. Repetimos, la reversibilidad no s6lo depende de la duracién sino de los componentes materiales del ritmo. 3.3. Componentes materiales del ritmo Los componentes materiales del ritmo son, ademas de la duracién: el acento dindmico, laaltura, la direccionalidad, el timbre, la funcién, etc. EL RITMO MUSICAL 1B Un componente material hace que un ritmo que desde el punto de vista de sus duracio- nes no es reversible, lo sea: Ejemplo 8 ‘Si tenemos en cuenta las alturas : | Go Si tenemos en cuenta las intensidades it J e. Reversible Si tenemos en cuenta los timbres ti LL we FI Clar. Clar. Fi. Por lo tanto, considerar sélo Ia duracién como tinico factor de reversibilidad, seria tomar la parte por el todo. Estos factores no siempre coinciden, y habré que considerar en cada caso la prepon- derancia de unos sobre otros, ya que de ello depende la acentuacién (ver factores acentuales). Asi como en la actualidad para analizar los ritmos elementales fue necesario reinterpretar la dualidad cuantitativo-cualitativo, también fue necesario reinterpretar el concepto del ritmo elemental de valores desiguales, puesto que no sélo la relacién entero-mitad es desigual, sino también cualquier otra combinacién: dl Ad Ejemplo 9 14 CARMELO SAITTA No es comtin encontrar ejemplos de lo anteriormente dicho en la misica clasica, pero es freouente encontrarlos en la musica del siglo XX, y es desde esta dptica que es necesaria la aclaracién, para luego poder comprender las variables que se presentan en la misica contemporanea. 4, Operaciones ritmicas ‘Tomando como punto de partida los ritmos elementales, tanto de valores iguales como desiguales, es posible aloanzar una gran riqueza ritmica sometiéndolos a las siguientes operaciones: 4.1. Subdivision total o parcial de un ritmo elemental Todo ritmo elemental puede dividirse total o parcialmente: Ejemplo 10 Trier ere De alli que en Ja escritura musical se agrupen las figuras de diferentes maneras segtin correspondan a un ritmo elemental o a uno de sus miembros: Ejemplo 11 ey —»———— Son cuatro ritmos: bbb = Es un ritmo elemental — —@—@——— de valores iguales donde cada miembro est subdividido Es un ritmo de valores iguales ¢€ dv 99 2 y al que le falta un miembro, o bien un ritmo de valores desiguales, también incompleto EL RITMO MUSICAL 15 4.2. Remplazo por silencio Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro de ritmo o una parte de un miembro de ritmo, por su correspondiente silencio: A oR 4.3. Remplazo por valores irregulares Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miembro de un ritmo elemental por un valor irregular: dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo, etc., segtin el caso: Ejemplo 13 4.4. Elipsis Es la supresi6n de un ritmo elemental, de uno de sus miembros o de cualquier otra unidad mayor: Ejemplo 14 CARMELO SAITTA Ejemplo 15 Mussorgsky, Cuadros de una exposicién, Promenade, compases 1 a 4 Ejemplo 16 Mozart, Sonata en La menor, K. 310, Presto La supresién de un ritmo elemental o de un miembro de un ritmo elemental produce una contraccién en el fluir del discurso musical. Si se suprime uno de los miembros de un ritmo elemental de base 2 de valores iguales, se obtiene un ritmo de base 3 0 bien se produce una contraccién en la unidad ritmica: Ejemplo 17 Stravinsky, Le sacre du printemps, Dances des adolescentes, compases 99 a 103 La aplicacién de estas operaciones es ya un factor de enriquecimiento musical. 5. Ritmos elementales y factores acentuales Como hemos visto, los componentes materiales (junto con la duracién) se constituyen en factores acentuales. Estos factores no siempre son convergentes, y esta divergen- cia produce cierta ambigiiedad que seré necesario considerar en una sucesién ritmica. Son siempre un factor de enriquecimiento de! discurso musical, un factor de articula- cién de la tensién. EL RITMO MUSICAL 17 Ejemplo 18 ‘Acentuacién por ae duracién p ‘Acento métrico No coincident (tuera de fase) Lp) a Dhrepente ‘convergent 6. Inicios y finales 6.1. Inicios Los inicios pueden ser anacrisicos o téticos (arsis y thesis) a) Anacriisico La ancrusa es una nota o un conjunto de notas que preceden al primer ictus. Ejemplo 19 Andante con moto molto B e sottovoce . Brahms, 3 Intermedios Op. 117, N° 3, compases 1 a 3 LLL 18 CARMELO SAITTA b) Tético Es tético cuando Ia obra comienza en el tiempo fuerte Ejemplo 20 Dolce ma sonoro 4-54 Ravel, Pavane pour une infante défunte, compases 1 a 3 6.2. Finales Las obras pueden terminar en tiempo fuerte o en tiempo débil (thesis y arsis) a) Finales érsicos (en tiempo débil) Ejemplo 21 Chopin, Polonesa Op. 40 N° 1, final b) Finales téticos Ejemplo 22 bpp a a a So Chopin, Vals Op. 34 N° 2, final EL RITMO MUSICAL 19 7. Unidades intermedias de sentido ‘Un metro puede estar constituido por uno o més ritmos elementales: Ejemplo 23 METROS METROS, SIMPLES COMPUESTOS i ee be2 dd ae ie oes 224, J ae db » dd) De3 rm ey Mid po me tbh DS dy obb did ddd ete. bods En este punto se hace necesario establecer no s6lo una terminologia sino también determinar su alcance, puesto que existen divergencias entre diferentes tratadistas: Ejemplo 24 La n= wssv “Frose | DUMESNIL Periodo RIEMANN Perlodo BAS | Petocto MOCQUEREAU Frose 0 perfodo Pe 20 : CARMELO SAITTA Las mismas divergencias se dan entre ritmo elemental y metro; metro y compas; ritmo elemental, inciso, métrica y pie métrico. 7.1.Metroy compas Enprincipio un compas es una medida de tiempo, mientras que un metro es una unidad ritmica perceptiva, y si bien en muchos casos coinciden (en particular en la miisica tradicional), no siempre seré asi y por lo tanto es necesario establecer una diferencia: Ejemplo 25 SS S3 SS SS eS —= Wo es 2 4 1 Mussorgsky, Cuadros de una exposicién, Promenade, compases 1 a 2 Ejemplo 26 ASP aa al a pie dim, ~ |. . | SGN Debussy, Etudes, N° 12 Pour les accords, compases 6 a 19 7.2. Metro y kolon métrico Sibien se podria considerar al kolon como sinénimo del metro, preferimos usarlo como una unidad mayor correspondiente a una unidad fraseologica (que comprende uno 0 mis metros), generalmente delimitada por una ligadura, un silencio o un valor largo. EL RITMO MUSICAL 21 7.3. Ritmo elemental e inciso Debemos considerar al inciso como un término que alude tanto a lo tematico como alo ritmico, y si bien desde el punto de vista ritmico es pertinente el concepto de inciso (incisién, corte) no siempre es determinante de un ritmo elemental puesto que ello dependeré de la ligadura ritmica, es decir del agrupamiento que ésta produce: Ejemplo 27 7.4, Métrica y pie métrico Del mismo modo que usamos el concepto de métrica para la sucesién o combinacién. de los metros, para la sucesién isocrénica (campo pulsado) preferimos el término pie métrico (marcar con el pie): Ejemplo 28 4 ae , TTT TOT TTT eee | ui L_ Ritmos elementales UL_____u3 UL Metro LD Kolon métrico 1 1 ot 1 i Pie métrico | Compas D CARMELO SAITTA 8. Operaciones 8.1. Suma oyuxtaposiciOn de ritmos elementales Ejemplo 29 TTT TT tT tot ot th Esta sucesin daria una constancia, una periodicidad, que podriamos lamar la pulsa- cién de la musica. Si los sonidos son todos iguales (tienen las mismas cualidades materiales), esta suce- sién isocrénica seré percibida en agrupaciones de dos o tres unidades: Ejemplo 30 8.2. Aumentacién y disminucién Puesto que partimos de un valor arbitrario, podemos considerar a un ritmo elemental partiendo de cualquier valor. O también considerar el cambio a partir de la aumentacién 6 disminucién de un ritmo elemental, con Jo cual pueden alternarse metros diferentes: 2/8, 2/4, 2/2, etc.0 bien: 3/8, 3/4, 3/2, etc. Ejemplo 31 Disminucién Aumentacién ap Tro tte EL RITMO MUSICAL 23 Ejemplo 32 Sagement Pp ben legato Se ee eee ee Accelerando @ Ti Debussy, Etudes, N° 1 Pour les cing doigts, compases 1 a 6 Del mismo modo se pueden obtener metros de diferentes medidas por suma de ritmos elementales: Ejemplo 33 aa ae d : e i a elmarenieas Sea ee eae ies en eile gaa: ee 2 ; u : STH T TTT Tt ttt ttt ttt Asi pueden obtenerse metros de 2/4, 4/4, 6/4, 8/4; de 3/4, 6/4, 9/4 0 metros que reinan © sean consecuencia de la suma de ritmos elementales binarios o ternarios: Ejemplo 34 erro woo 2 + 3 eed oot HEP Loo Ee 3 3 + 4 4 a ———————— 24 CARMELO SAITTA Es decir, metros de 2 tiempos primeros de 3, 4,5, 6,7, etc., sean del valor que sean (2, 4, 8, 16, etc.) con lo cual tendremos metros que, en si, incluyen més de un ritmo elemental, con las operaciones internas que ya hemos visto (subdivisién, remplazo por silencio, clipsis, binarios y ternarios, sean estos de valores iguales o no). 8.3. Polimetrias La sucesién de metros podrd ser uniforme o no. Cuando no lo es, es decir, cuando el ritmo no es constante, estaremos en presencia de polimetrias: 2/4 + 3/4 + 4/4 + 6/4, etc. Como es deducible, estas sucesiones de diferentes metros pueden mantener un mismo pie métrico o cambiarlo, conservando la proporcionalidad: Ejemplo 35 coer att 8 oo Del mismo modo puede encontrarse una ampliacién o una reduccién del metro, coinci- dao no con el compés: ji Ed Ejemplo 36 Beeler ier rity p! tot om Asi es c6mo los metros compuestos de valores desiguales pueden disponer interna- mente de sus ritmos elementales de modo indistinto: Ejemplo 37 Hatem aalianaa 2 + 3 5 = hor 3 + 2 EL RITMO MUSICAL 25 Ejemplo 38 Allegro molto, d:160 A Sf T ; 2 i Bartok, Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, compases 1 a 4 8.4, Ampliaci6n o reduccin del metro Preferimos llamar a estas operaciones ampliacién y reduccién para establecer una diferencia con la aumentacién y la disminucién de los ritmos elementales. Todas alte- ran, por supuesto, la longitud del metro (si los metros corresponden a compases, entonces tendremos una variacién del numerador): Ejemplo 39 ‘Trés modéré P are a ead Ravel, Ma mére l'oye, Petit poucet, compases 1 a 4 8.5. Kolon métrico Como ya dijimos, un kolon incluiré uno 0 més metros (equivale a un verso en poesia) y son observables en su interior operaciones derivadas de un metro o de un ritmo elemental, tanto sean éstas repeticiones, inversiones, ampliacién o reduccién o deri- vacién de un elemento caracteristico celular: Ejemplo 40 Bigar, Enigma Variations LLL” 36 CARMELO SAITTA Ejemplo 41 Schubert, Impromptu Op. 142 N° 3 8.6. Célula Es una unidad minima de sentido (gestald) que corresponde a un ritmo elemental 0 a tun miembro del mismo, y que en muchos casos caracteriza a un metro 0 a un kolon métrico, ya sea por su repeticién, por su elaboracién o por interactuar con otras oélu- las: Ejemplo 42 ge adh ard vad ete a Ritmo elemental 2 »—+ dae | pf 4-1 ote _ Célula ee Ritmo elemental Ejemplo 43 = fe & fe pte Sy eee f Ef e ap - e4 Ponchielli, La Gioconda, La danza de las horas EL RITMO MUSICAL 27 Ejemplo 44 vi. vi Brahms, 41a. Sinfonia, Jer Movimiento, compases 1 a9 9. Arritmias Se llama arritmia a un desfasamiento transitorio del eje acentual. Cuando en una suce- sién de un metro regular -una isocronfa- se observa una alteracién momentanea de la métrica, estaremos en presencia de una arritmia. Este desfasamiento, cuando se opera enuna sola linea, es de por si un indicio de que existe otra linea, aunque no explicitada, y en ese sentido se lo puede considerar un pasaje de la monorritmia a la polirritmia. Este desfasamiento englobaria tres operaciones ritmicas: el contratiempo, la sincopa y laparametria, 9.1. Contratiempo Es la acentuacién del tiempo débil de un ritmo elemental o Ja acentuacién de la parte débil de la subdivision de un miembro de un ritmo elemental: Ejemplo 45 ‘mats moins fort que les bois solo Tro. Stravinsky, L’histoire du soldat, Marche royale, compases 1-7 ee 28 CARMELO SAITTA 9.2. Sincopa entuacién del tiempo débil de un ritmo elemental o del tiempo débil de 1a ‘én de un miembro de un ritmo elemental, que se prolonga en el tiempo fuerte siguiente: Ejemplo 46 FB sostenuto ¢ pesante 4.80 we G23] sostenuto e pesante Jno | oe Stravinsky, Le sacre du printemps, Rondes printaniéres EL RITMO MUSICAL 29 9.3, Parametria Es el desfasamiento de la acentuacién a un tiempo débil de un metro: Ejemplo 47 Leot et douloureax vey Satie, Gymnopedie N° I, compases 1 a 9 Ejemplo 48 Allegro == t oS oe Brahms, Balada Op. 10, Intermezzo, compases 1 a7 Estas 3 operaciones, como ya dijimos, no slo nos dan la idea del desfasamiento del eje acentual, sino que también traen implicito el pie métrico o el metro sobre el que se inscriben, y en este sentido dan la idea de una ritmica paralela, por ello las considera- ‘mos como un pivote entre la monorritmia y la polirritmia. Cease 30 CARMELO SAITTA 10. Polirritmias y multirritmias “Ambos emunciados hacen referencia a dos 0 més monorritmias superpuestas. Se llama polirritmia a una superposicién de varias lineas rtmicas con un timbre homo- géneo. Se llama multirritmia a una superposicion de varias lineas ritmicas con un timbre hete- rogéneo. Es facil observar que esta diferenciacién no es mas que laconsecuencia de considerar los ritmos cualitativos 0 cuantitativos. Si, como ya dijimos, los ritmos son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendria mucho sentido, puesto que la mayor o menor diferenciacién entre ambas depende del timbre, es decir, de una cualidad material. Desde el punto del andlisis ritmico esta diferencia es irrelevante, pero la mantenemos puesto que la posibilidad de reconocer las monorritmias es mayor en un caso que en otro. 10.1. Polirritmias Ejemplo 49 Chopin, Nocturno Op. 15, N° 2, compases 25 a 27 EL RITMO MUSICAL 31 Ejemplo 50 Bach, El clave bien temperado, N° 1, compases 6 a 8 10.2. Multirritmias Ejemplo 51 Stravinsky, L’histoire du soldat, Marche royale, compascs 15 a 20 ———_——— 32 CARMELO SAITTA Ejemplo 52 SS eS ey eS pe [| =f | | ey Debussy, La Mer, compases 73 a 75 EL RITMO MUSICAL 33 Sintesis ritmica del ejemplo 52: Ejempio 53 Corn inglés Clatinete Trompas Trompetas (Tema Cielica) ‘Arpas Violoncelos Violines Contrabajor Violas Tn a nu pr maT. Wood 4 PPR PRT. AAAAR 2, 4 4 AP ATT Tt 6 por # cad corehes divi ida en tresillo ‘Compromiso entre 2 por 4 6 por ® 2 por cuatro con introduccion de tesllos 2 por 4 dividide en dostios 8 5 3 por 4 que la permanencia {de un diseRo de 2 notas puede hacer interpreter en 2 por 4 12 por 16 Barraqué, Jean, Debussy. Antoni Bosch editor, Barcelona, 1982 No siempre los procedimientos compositivos son lineales, en muchfsimos casos el grado de imprevisibilidad que presentan las obras de arte lleva al compositor a que- brar, interpolar, mezclar, derivar, etc., una operacién en su vinculo con otra, sean éstas de mismo nivel o no. Seguramenie el estudiante encontrard, en cada caso, més de un nivel de organizacién paralelo. 34 CARMELO SAITTA SEGUNDA PARTE. LA RITMICA CONTEMPORANEA La miisica del siglo XX presenta muchas innovaciones en todos los aspectos cons- tructivos. Enel campo ritmico, los cambios pueden vincularse al pasado inmediato (Romanticis- mo y Postromanticismo), al pasado remoto europeo o a otras culturas extraeuropeas, y también a las innovaciones que muchos compositores fueron introduciendo en sus Obras, como consecuencia de nuevos planteos temporales que, si bien no siempre son objeto de una percepcién directa, inciden en la caracterizacién de su particular lengua je. ‘Veamos algunos aspectos del desarrollo lineal, 1. Escalas de valores (duracién) A la escala de valores tradicionales se le agregan otras: Escala tradicional Ejemplo 54 6 ttt SMe SORT TTT Pr rete t tT ta ‘Messiaen, Modos de Valores e Intensidades b) Serial Ejemplo 56 1203 4 Boulez, Structures ) Formantes: Ejemplo 57 EL RITMO MUSICAL 35 (leanne te? sae PEPE TIT OTTO TO TET tebe rene tr rr pene —poreneee —breckerse —peecererer ~ponerboeeee —oreeeeronsre Stockhausen, Gruppen d) Arménica Ejemplo 58 vésico Sete ‘complementaria WW -6-3e —_| «-s-e — eT tT 23 Se 34-6 “1 «Stith “Tt 7 TET ="

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