lw edicién de esa obre he contado con la eyude de Goethe-lastiot CONTENIDO Introduccién: Pilar Lopes de Santa Marla 9 EL MUNDO COMO VOLUNTAD Y REPRESENTACION SEGUNDO VOLUMEN, QUE CONTIENE LOS COMPLEMENTOS AL PRIMER VOLUMEN eT Complementos al Libro primero. 29 ° l Complementos al Libro segundo.. 227 omplementos al Libro tercera 407 Complementos al Libro cuarto. su To cvigin: Die Wel ol Wile und Verstlung I Indice de materas (volimenes 1). 707 mere eis: 2008 indice de nombres (volmenes 1 Il) 71 Segundo edn: 2005 Indice general del volumen . 743 © Ediorie! Toto, S.A., 2003, 2005 Ferraz, 55. 28008 Meerid Teléfono: 91 543 03 61 Fox: 91 543 14 88 Exmol edtoviel@rota.es hip rot.o © Pllor Lbper de Sante Mario, 2005 ISBN: 84.8164-666-0 Deptt Legal M.25.154-2005 Iimpresion Mesto impresion, SLCOMPLEMENTOS ALL fs a la escritura una vez que su uso se habia generalizado, y todavia mas desde que en su seno nacié la imprenta. Sin embargo, también en los edificios de las épocas tardias se aprecia el ansia de hablar a la posteridad: por eso es una vergtienza que se los destruya © transforme para que sirvan a fines ttiles de rango inferior. Los monumentos escritos tienen menos que temer de los elementos, pero més de la barbarie, que los de piedra: rinden mucho més. Al ocultar los iiltimos con jeroglificos, los egipcios pretendian unir ambas artes, ¢ incluso afiadieron la pintura para el caso en que los jeroglificos ya no se pudieran entender. 498, ae . > & | Capitulo 39" SOBRE LA METAFISICA DE LA MUSICA De la exposicién del verdadero significado de ese arte admirable que ofreci en el pasaje citado del primer volumen y que el lector tendré aqui presente, se inferfa que entre sus resultados y el mundo como representaciGn, esto es, la naturaleza, no se tenfa que encon- trar una semejanza sino un claro paralelismo que igualmente se demostr6. He de afiadir aiin algunas precisiones més exactas que merecen ser tenidas en cuenta. — Las cuatro voces de toda armo- nia, es decir, bajo, tenor, contralto y soprano, o tonica, tercera, quinta y octava, corresponden a los cuatro niveles en la serie de los seres, 0 sea, al reino mineral, el vegetal, el animal y el humano. Esto recibe ademés una llamativa confirmacién en la regla fundamental de la misica segtin la cual el bajo ha de permanecer mucho mas alejado de las tres voces superiores que estas entre sf, de modo que solo se puede acercar a ellas a lo sumo una octava y la mayorfa de las veces se queda mas abajo, conforme a lo cual el acorde perfecto tiene su lugar en la tercera octava de la tOnica. Segiin ello, el efecto de la armonia amplia, en la que el bajo queda lejos, es mucho mas potente y bello que el de la ajustada, en la que se acerca mas, y que solo se introduce debido al ambito lmitado de los instrumentos. Pero toda esa regla no es en modo alguno arbitraria sino que tiene su raiz en el origen natural del sistema tonal; pues los primeros niveles arménicos que suenan en consonancia a través de las vibra~ ciones concomitantes son la octava y su quinta. En esta regla 1, Este capitulo se refer al § 52 del primer volumen, 499 sus2 a COMPLEMENTOS AL LIBRO TERCERO. reconocemos el andlogo musical de la indole fundamental de la naturaleza, en virtud de la cual los seres orgénicos estn mucho més cerca entre si que respecto de las inertes masas inorgiinicas del reino ‘mineral; entre estas y aquellos se encuentra el Ifmite més claro y el abismo mas profundo de toda la naturaleza, — El hecho de que la yor alta, que | canta la melodia, sea al mismo tiempo una parte integrante de la armonia y se conecte en ella hasta con el bajo mas profundo puede considerarse en analogia con el hecho de que la ‘misma materia que en un organismo humano es el sostén de la idea del hombre tenga que representar y soportar al mismo tiempo las ideas de la gravedad y las propiedades quimicas, es deci, los grados inferiores de objetivacién de la voluntad. Porque la misica, a diferencia de todas las demés artes, no re- presenta las ideas o grados de objetivacin de la voluntad sino inme- diatamente la voluntad misma, se explica que ejerza un influjo tan inmediato sobre la voluntad, es decir, sobre los sentimientos, pasio- nes y afectos del oyente, exaltindolos répidamente o transformén- dolos. Tan cierto como que la mmésica, lejos de ser un mero recurso de la poesia, es un arte independiente y hasta el mis poderoso de todos, raz6n por la cual logra sus fines por sus propios medios, igual de cierto es que no necesita las palabras del canto o la accién de una pera. La misica como tal solo conoce los tonos y no las causas que los provocan, Por consiguiente, tampoco la vox humana es para ella originaria y esencialmente més que un tono modificado, como el de tun instrumento, y al igual que cualquier otro tiene sus particulares Yentajas € inconvenientes que resultan del instrumento que lo produce. El hecho de que en este caso ese instrumento, en cuanto herramienta del lenguaje, sirva ademds para comunicar conceptos es una circunstancia fortaita que la misica puede aprovechar acce- soriamente para vincularse con la poesias pero nunca debe hacer de ella su asunto principal ni atender ‘inicamente a la expresiOn de unos versos, que la mayoria de las veces (como da a entender Diderot en Bl sobrino de Rameau) son esencialmente insulsos. Las palabras son y siguen siendo para la misica un afadido ajeno a ella y de valor subordinado, ya que el efecto de los tonos es incompara- iblemente mis poderoso, infalible y répido que el de las palabras: de ahi que estas, cuando son incorporadas a la misica, tengan que adoptar un papel totalmente subordinado y someterse completa- mente a ella, Mas la relacion es ala inversa cuando se trata de una poesia dada, es decir, el canto o el libreto de dpera al que | se afade la misiea. Pues entonces el arte musical muestra su poder y 500 SOMRE LA METAFISICA DE LA MUSICA superior capacidad al ofrecer las claves mas profundas, remotas y secretas de la sensacién que expresan las palabras o de la accién tepresentada en la 6pera, al manifestar su esencia propia y verda- era, y darnos a conocer el alma més intima de los procesos y scontecimientos de los que la escena no ofrece mas que la envoltu- ray el cuerpo. Respecto de esta preponderancia de la misica, y en la medida en que es al texto y la accién lo que el universal al particular, la regla al ejemplo, podria quizas parecer mas apropia- lo componer el texto para la mtisica que la miisica para el texto; si bien en los métodos usuales las palabras y acciones del texto conducen al compositor a las afecciones de la voluntad en que se basan y suscitan en él mismo las sensaciones que ha de expresar, actuando asf como medio de excitacién de su fantasa musical. — Por lo demas, el que recibamos de buen grado Ia adicién de la poesta a la mtisica y el que un canto con palabras comprensibles nos complazca tan intimamente se debe a que ahi se estimulan al mismo tiempo y en unidn nuestra forma de conocimiento mis inmediata y la mas mediata: la més inmediata es, en efecto, aquella para la cual la msica expresa las agitaciones de la voluntad misma; la mas mediata, la de los conceptos designados por las palabras. En el lenguaje de las sensaciones, a la razén no le gusta quedarse totalmente ociosa. La miisica es capaz de expresar por sus propios medios cada movimiento de la voluntad, cada una de las sensacio- nes; pero al afadir las palabras obtenemos ademas sus objetos, los motivos que las provocan. — La misica de una Gpera, tal y como ld presenta la partitura, tiene una existencia por si misma totalmente independiente, separada, por asi decirlo, abstracta, que es ajena a los acontecimientos y personajes de la obra, y que sigue sus propias reglas inalterables; por eso es plenamente eficaz aun sin el texto. Pero esa misica, al haber sido compuesta en consideracién al drama, es como el alma del mismo, ya que en su relacién con los acontecimientos, personas y palabras se convierte en expresién del significado interno y la consiguiente necesidad tiltima y secreta | de todos aquellos acontecimientos. Al confuso sentimiento de eso se debe el placer del espectador cuando no es un simple mir6n. Pero junto a esto, en la dpera la musica muestra su naturaleza heterogénea y su esencia superior, por medio de su total indiferen- cia hacia todo elemento material de los acontecimientos; gracias a ella expresa la tormenta de las pasiones y el pathos de las sensacio- nes siempre de la misma forma y acompafiada de la misma pompa de sus tonos, sean Agamenén y Aquiles, o las desavenencias de una familia burguesa, los que proporcionan la materia de la obra. Pues 501sis COMPLEMENTOS AL LIBRO TERCERO para ella no existen mas que las pasiones, las agitaciones de la voluntad y, como Dios, solo ve los corazones. Nunca se asimila ala ‘materia: por eso, incluso aunque acompaite las farsas mas ridiculas y libertinas de la 6pera cémica, permanece en su esencial belleza, pureza y sublimidad; y su mezcla con aquellos sucesos no es capaz de despojarla de su altura, a la que todo lo ridiculo es ajeno. Ast, el profundo y serio significado de nuestra existencia flota por encima de la farsa burlesca y las infinitas miserias de la vida humana, sin abandonarla un solo instante. Si ahora echamos un vistazo a la miisica meramente instrumen- tal, en una sinfonia de Beethoven se nos muestra la maxima confusién basada, sin embargo, en el més pertecto orden, la lucha més violenta que en el instante inmediato se configura en la mas bella concordia: es la rerum concordia discors*, una reproduccién fiel y completa de la esencia del mundo, que rueda en una inabar- cable confusién de innumerables formas y se conserva mediante la perpetua destruccién de si mismo. Pero, ala ver, desde esa sinfonia hrablan todas las pasiones y afectos humanos: la alegea, la tristeza, el amor, el odio, el horror, la esperanza, etc., en innumerables matices pero solo in abstracto y sin especificaciGn: es su sola forma sin contenido material, como un mero espiritu del mundo sin materia. Desde luego, al ofrla tendemos a realizarla, a revestirla de carne y hueso en la fantasia y a ver en ella escenas de la vida y de la naturaleza. Pero eso, tomado en conjunto, no facilita su compren- si6n ni su disfrute, antes bien, le da un ahadido ajeno y arbitrario: | por eso es mejor captarla en su inmediatez y su pureza. En los parrafos anteriores, como también en el texto, he exami- nado la misica desde el aspecto exclusivamente metafisico, es decir, en relacién con la significacién interna de sus producciones; hecho esto, es conveniente someter a una consideracién general los medios por los que produce tal significacién al actuar en nuestro espiritu, y demostrar asi la conexin entre aquel aspecto metafisico yee fisico, ya bastante investigado y conocido. — Como punto de partida tomo la teoria, generalmente conocida y no conmovida por nuevas objeciones, segiin la cual toda armonfa tonal se basa en la coincidencia de las vibraciones; cuando suenan dos tonos al mismo tiempo se produce esa coincidencia en cada segunda, tercera 0 cuarta vibracién, de modo que los tonos son entonces octava, quinta o cuarta uno de otro. En la medida en que las vibraciones de 2. [eConcordia dscordante de las cosase, Horacio, Epistolas I, 12, 19.) 502 esas SOBRE LA METAFISICA DE LA MUSICA dos tonos mantengan una proporcién racional y expresable en pequeitas cifras, se pueden abarcar juntos en nuestra aprehensin mediante su coincidencia recurrente: los tonos se entremezclan y estén asi en consonancia. En cambio, si aquella relacin es irracio- nal o expresable solo en grandes cifras, no se produce una coinci- dencia perceptible de las vibraciones sino que obstrepunt sibi perpe- 1uo?, por lo que se resisten a ser captados conjuntamente en nuestra aprehensi6n y por ello se les llama una disonancia. Conforme a esta teorfa, la miisica no es, como la aritmética, un medio de hacer comprensibles las proporciones numéricas racionales ¢ irracionales con ayuda del cancepta, sina de remitirlas a un conacimiento sensible totalmente inmediato y simulténeo. La relaci6n del signifi- cado metafisico de la mtisica con su fundamento fisico y aritmético se basa en que lo que se resiste a nuestra aprebensién, lo irracional 0 fa disonancia, se convierte en imagen natural de lo que se resiste a nuestra voluntad; y, a la inversa, la consonancia o lo racional, al someterse facilmente a nuestra captacién, se convierte en imagen de la satisfaccién de la voluntad. Dado que ademas aquella raciona~ lidad e irracionalidad de las proporciones numéricas de las vibra- ciones permite innumerables grados, matices, consecuencias y mo- dificaciones, | a través de ellas la misica se convierte en la materia en que se reflejan y reproducen fielmente todos los movimientos del corazén humano, esto es, de la voluntad, en todas sus matizacio- nes y modificaciones més sutiles; movimientos que en esencia conducen a la satisfacci6n e insatisfaccidn, si bien en innumerables srados, y cuya reproduccién se lleva a cabo con la invencién de la melodia. Vemos, pues, que los movimientos de la voluntad son aqut transportados al terreno de la pura representacién, que constituye el escenario exclusivo de las producciones de todas las bellas artes; pues estas exigen de todo punto que la voluntad misma quede fuera del juego y que nos comportemos como puros cognoscentes, Por eso no pueden excitar las afecciones de la voluntad misma, esto es, el dolor y placer reales, sino solo sus sustitutos: lo que es acorde al intelecto, como imagen de la satisfaccién de la voluntad; y lo que se resiste a él en mayor o menor medida, como imagen de un dolor mas o menos grande. Solo por eso la miisica no nos causa nunca un sufrimiento real sino que sigue siendo placentera aun en sus acordes més dolorosos; y hasta en las melodias mas nostalgicas percibimos con agrado su lenguaje, que nos cuenta la historia secreta de nuestra 3. (Hlacen un rudo permanente.) 503 516COMPLEMENTOS AL LIBRO TERCERO. voluntad con todas sus excitaciones y ansias, con sus miltiples demoras, obstéculos y tormentos. En cambio, cuando en la realidad y sus horrores es nuestra voluntad misma la que asi se excita y atormenta, entonces no nos las vemos con tonos y sus proporciones numéricas sino que somos nosotros mismos la cuerda tirante que vibra al pellizearla. Puesto que, ademés, a resultas de la teoria fisica en que nos basamos, el elemento propiamente musical de los tonos esté en la proporcién entre la velocidad de sus vibraciones y no en su fuerza relativa, el ofdo musical siempre sigue preferentemente el tono mas alto de la armonfa y no el mds ntenso: por eso, aun con el mis fuerte acompaiamiento orquesta, el soprano sobresale y mantiene su derecho natural a ejecutar la melodia, derecho que se apoya al mismo tiempo en la gran movilidad que le da la rapidez de las, vibraciones, tal y como se muestra en las frases figuradas; de este modo el soprano se convierte en el representante de una elevada sensibilidad que es receptiva a, y determinable por la mas leve impresion, | como también, por la misma raz6n, de la conciencia que se encuentra en el nivel superior de la escala de los seres y se eleva hasta lo mas alto. Su contrario lo representa, por causas inversas, el bajo, lento de movimientos, que s6lo sube y baja a grandes intervalos (terceras, cuartas y quintas) y que en cada uno de sus pasos estd guiado por reglas estrictas; por eso es el represen- tante natural de la naturaleza inorginica, insensible, carente de receptividad a impresiones leves y no determinable més que por leyes universales. El bajo no puede ni siquiera elevarse wn tono, por ejemplo, de la cuartaa la quinta, ya que esto producirfa en las voces altas la defectuosa secuencia de la quinta ala octava: de ahf que no pueda, por su origen y naturaleza, ejecutar nunca la melodia. Si esta se le encomienda, es por medio del contrapunto, es decir, se trata de un bajo transportado: una de las voces altas ha descendido y se ha disfrazado de bajo; pero entonces necesita un segundo bajo fundamental que la acompafe. Ese cardcter antinatural que tiene la ‘melodia ubicada en el bajo hace que las arias de bajo con acompa~ fiamiento completo no nos ofrezcan nunca el placer puro y sin mezcla del aria de soprano que, al estar en consonancia con la armonia, es la tnica natural. Dicho sea de paso, en el sentido de nuestra metafisica de la misica, se podria comparar tal bajo mel6- dico forzado por una transposicién con un bloque de marmot obligado a adoptar forma humana: precisamente por eso aquel bajo rmelédico es tan asombrosamente apropiado al convidado de piedra en el Don Juan. 504 4! SOBRE LA METAFISICA OF LA MUSICA, Quisiera ahora examinar més a fondo la génesis de la melodia, cosa que se lograré mejor descomponiéndola en sus elementos y, en todo caso, nos reportard el placer que resulta de adquirir una conciencia clara y abstracta de las cosas que todos conocemos in concreto, con lo cual estas ganan una apariencia de novedad. La melodia consta de dos elementos, uno ritmico y otro armé= ico: se puede también designar aquel como cuantitativo y este mo cualitativo, ya que el primero se refiere a la duracion y el liltimo a la agudeza y gravedad de los tonos. En la notacién musical el primero pende de las lineas verticales yel segundo de las horizon- tales. Ambos se fundan en proporciones puramente aritméticas, | es decir, en el tiempo: el uno, en la duracién relativa de los tonos, el otro, en la rapider relativa de sus vibraciones. El elemento ritmico es el mas esencial, ya que es capaz de representar algiin tipo de melodia por sf solo y sin el otro, como ocurre, por ejemplo, en el tambor: pero la melodia completa solo la consiguen los dos juntos. Esta consiste, en efecto, en una alternativa escision y reconciliacion de ambos, tal y como enseguida mostraré. Pero primero, y dado que se ha hablado ya del elemento arménico, examinaré algo més de cerca el ritmico, El ritmo es en el tiempo lo que la simetria en el espacio, a saber, una divisién en partes iguales y correspondientes entze si, primero fen partes mayores que a su vez se descomponen en otras més pequefias subordinadas a ellas. En la serie de las artes que he establecido, la arguitectura y la miisica representan los extremos ‘opuestos. También son las més heterogéneas y hasta verdaderas antipodas, tanto en su esencia interna y su fuerza como en el Ambito de sus esferas y en su significado: esa oposiciOn se extiende incluso ala forma de su fendmeno, ya que la arquitectura existe solamente en el espacio sin referencia alguna al tiempo y la misica solo en el tiempo sin referencia al espacio’. De ahi nace su Giniea analogia, a saber, que asf como en la arquitectura el elemento ordenador y de ccohesiGn es la simetria, en la miisica lo es el ritmo, con lo que se prueba que les extrémes se touchent'. Asi como los componentes 4. Serta una fala objecin la de que también la esculeura y la pineura exsten solo en el espacio: pues sus obras estin en conexién, no inmediata pero x mediata con el tiempo, ya que representa la vids, el movimiento, In accin. Igual de fale seria decir que también la poest, en cuanto dscurso, pertenece Gnicamente a tery po: eso val slo inmediatamente de las palabras: su materia es todo lo existente, 0 fea, 10 espacial 5. [Los extremos se tocan] 505 eit tail ob sese 0 liltimos de un edificio son piedras exactamente iguales, los de una picza musical son compases exactamente iguales: pero estos, bien por la subida o bajada de tono o bien por la fraccién que designa el tipo de compas, se dividen a su vez.en partes iguales que pueden ser comparadas con las dimensiones de la piedra, El periodo musical consta de varios compases con dos partes iguales, una ascendente | ‘que aspira y llega la mayorfa de las veces hasta la dominante, y una descendente, reposada, que recupera la t6nica. Dos periodos 0 mas componen una parte que casi siempre est redoblada simétricamen- te por el signo de repeticién: con dos partes se hace una pequefia pieza musical o un movimiento de una mayor; asi, un concierto 0 Sonata suele constar de tres movimientos, una sinfonfa, de cuatro y uuna misa, de cinco, Vemos, pues, que en virtud de las divisiones simétricas y repetidas hasta llegar alos compases y sus fracciones, y en medio de una permanente subordinacién y coordinacién de sus miembros, la pieza musical se combina y se cierra formando una totalidad, igual que el edificio a través de su simetrfas si bien en este se da exchisivamente en el espacio lo que en aquella solo en el tiempo. El mero sentimiento de esa analogia ha suscitado en los iltimos treinta afios el desenvuelto chiste de que la arquitectura es sisica petrificada. El origen del mismo ha de remitirse a Goethe, ya due, segtin las conversaciones de Eckermann, volumen Il, pégina 88, habia dicho: «He encontrado entre mis papeles una hoja en la gue llamo a la arquitectura una miisica petrificada: y realmente, algo de eso tiene: el énimo que nace de la arquitectura se aproxima al efecto de la misica». Probablemente, mucho antes habia dejado caer aquel chiste en la conversacién donde, como es sabido, nunca faltaba gente que recogiera lo que él habia dejado caer para después ufanarse de ello. Por lo demas, al margen de lo que haya podido decit Goethe, la analogia de la misica y la arquitectura que yo he reducido aqui a su nica raz6n, ala analogia del ritmo y la simetrfa, se extiende dnicamente a su forma externa y en modo alguno a la ‘esencia intima de ambas artes, que es abismalmente distinta: hasta seria ridiculo pretender equiparar en esencia la mas limitada y débil de todas la artes con la mas extensa y efectiva. Como amplificacién de la analogia demostrada se podria ain afadit que cuando la ‘miisica, como atacada por un impulso de independencia, se aferra a la ocasién de un calder6n para desligarse de la coerci6n del ritmo y petderse en la libre fantasfa de una cadencia figurada, tal pieza musical privada del ritmo | es como una ruina privada de la simerria que, en el osado lenguaje de aquel chiste, se podria deno- minar una cadencia. 506 SOBRE LA METAFISICA OF LA MUSICA ‘Tras esa explicacién del ritmo tengo que exponer ahora cémo la esencia de la melodfa consiste en la reiterada escision y reconcilia i6n de su elemento ritmico y del arménico En efecto, asi como su elemento ritmico tiene como supuesto el tipo de compas, el cle- ‘mento arménico supone la tonica, y consiste en extraviarse de ella a través de todas las notas de la escala hasta alcanzar, mediante wn rodeo mas o menos largo, un nivel arménico, la mayoria de las veces la dominante 0 subdominante, que proporciona un reposo. imperfecto: pero luego sigue, por un camino igual de largo, su retorno a la tonica, con el que surge el reposo perfecto. Pero ambas, cosas han de suceder de modo que la consecucién del nivel mencio- nado, como también la recuperacién de la tonica, coincidan con ciertos momentos privilegiados del ritmo, ya que si no, no surte efecto. De modo que, asi como la armonia de la secuencia tonal cexige ciertos tonos, preferentemente la ténica, junto con ella la dominante, etc., el ritmo, por su parte, requiete ciertos tiempos, ciertos compases aplazados y ciertas partes de esos compases a los que se denomina tiempos fuertes, o tiempos buenos, o partes acen- tuadas, en oposicién a los tiempos ligeros, 0 malos, 0 partes no acentuadas. La escisién de aquellos dos elementos fundamentales consiste en que al satisfacer las exigencias de uno no se satisfagan las del otro, y la reconciliaciGn, en que ambas queden satisfechas de una misma vez. En efecto, aquel vagar de la secuencia tonal hasta alcanzar un grado mds 0 menos arménico ha de toparse con él solamente después de un determinado mimero de compases y tam- bign a base de una buena particién de los mismos, con lo que aquel nivel se convierte en un cierto punto de descanso para ella; y, del mismo modo, el retorno alla t6nica ha de realizarse tras un determi nado nimero de compases y sobre su buena partici6n, surgiendo asf la satisfaccién perfecta. Mientras no se produzca la necesaria coinci- dencia de la satisfaccién de ambos elementos, el ritmo podra seguir por un lado su curso regular y, por el otro, aparecer con suficiente frecuencia las notas requeridas; pero seguiran | sin tener el efecto del que nace la melodia: para explicarlo servird el sencillo ejemplo siguiente: Aqui la escala arménica encuentra Ia ténica justo al final del primer compés: pero asf no encuentra ninguna satisfaccién porque ‘507 susu COMPLEMENTOS AL LIBKO TERCERO el ritmo esté concebido en la peor particién de compas. Inmediata- mente después, en el segundo compas, el ritmo tiene una buena particién pero la secuencia tonal ha legado hasta la séptima. Asi pues, aqui los dos elementos de la melodia estan totalmente escindi- dos y nos sentimos intranquilos. En la segunda mitad del petiodo ocurte todo a la inversa y en el dltimo tono quedan reconciliados. Este proceso se puede demostrar en toda melodia, si bien la mayo- ria de las veces dentro de una extensién mucho mayor. La continua escision y reconciliacién de ambos elementos que aqui tiene lugar es, considerada desde el punto de vista metafisico, el reflejo del nacimienwo de nuevos deseus y su posterior satislaceiGn, Previsa- ‘mente asf la miisica alienta tanto nuestro corazén que le representa siempre la completa satisfacci6n de todos sus deseos. Analizado mas de cerca, vemos que en ese proceso de la melodia coinciden una condicién en cierto modo interna (la arménica) y otra externa (la ritmica), como por una caswalidad que es provocada por el compo- sitor y que en este sentido es comparable a la rima en la poesa: ese es precisamente el reflejo de la coincidencia de nuestros deseos con las circunstancias externas favorables, que son independientes de ellos, o sea, la imagen de la felicidad. —Merece la pena observar también el efecto del retardo. Es una disonancia que demora la consonancia final que es esperada con certeza, mediante la cual se refuerza el anhelo de la misma y su irrupcién es tanto mas satisfac- toria: este es un claro andlogo del incremento de la satisfaccién de la voluntad por medio de la demora. La cadencia perfecta exige un acorde de séptima que preceda a la dominante, ya que solo al anhelo mas apremiante puede seguir la satisfacci6n més profunda y el descanso total. Asf pues, la musica consiste siempre en una perpetua alternancia de | acordes mds 0 menos inquietantes, es decir, que excitan los deseos, y otros mas o menos tranquilizadores y satisfactorios; exactamente igual a como la vida del coraz6n (de la yoluntad) es una continua alternancia de inquietudes de mayor 0 menor magnitud producidas por los deseos y temores, y repasos ‘con magnitudes de la misma diversidad. En consecueacia, la pro- gresiGn arménica consiste en la alternancia de disonancias y conso- nancias artisticamente regulada. Una secuencia de meros acordes consonantes produciria saturacién y seria fatigosa y vacia, como el Ianguor al que conduce la satisfacci6n de todos los deseos. Por eso tienen que introducirse las disonancias, pese a que ejerzan un efecto tan inquietante y penoso, pero simplemente para que se vuelvan a 6. (Languidee] 508 SONNE LA METAFISICA DE LA MUSICA resolver en consonancias con una adecuada preparacién. En reali dad, en toda la miéisica no hay mas que dos acordes fundamentales: cl disonante acorde de séptima y el tritono arménico al que deben reducirse todos los acordes que se presenten. Esto se corresponde justamente con el hecho de que para la voluntad no hay en el fondo mas que insatisfacci6n y satisfaccién, por muchas que sean las formas en las que se puedan presentar. Y asf como hay dos estados de énimo basicos, la alegrfa oal menos el vigor, y la tristeza o bien la congoja, también la miisica posee dos modos generales que se corresponden con aquellos, el mayor y el menor, y tiene que hallarse siempre en uno de lor dos. Pero de hecho es sumamente asombroso que haya un signo del dolor que no sea fisicamente doloroso ni tampoco convencional, pero que resulte enseguida expresivo e inequivoco: el modo menor. En eso se puede apreciar hasta qué punto se funda la misica en la esencia de las cosas y del hombre. — En los pueblos nérdicos, cuya vida esta sometida a duras condiciones, en concreto entre los rusos, el modo menor prevalece hasta en la misicareligiosa. — El allegro en modo menor es muy frecuente en la miisica francesa y la caracteriza: es como bailar cuando a uno le aprieta el zapato. ‘Afiado atin algunas consideraciones accesorias. — Cuando ‘cambia la tonica, cambia con ella el valor de todos los niveles, a resultas de lo cual el mismo tono figura como segunda, tercera, ccuarta, etc.; entonces las notas de la escala se asemejan a un actor que tiene que asumir, ora este, ora aquel papel, cuando la persona sigue siendo la misma. El hecho de que con frecuencia esta no | tencaje con aquel papel es comparable a la inevitable impureza (mencionada al final del § $2 del primer volumen) de todo sistema arménico, resultante del temperamento igual’, Quizds unos y otros podrian escandalizarse de que la mésica, que a menudo eleva nuestro espiritu hasta tal punto que nos parece hablar de mundos diferentes y mejores que el nuestro, segin la rmetafisica de la misma que he expuesto no haga mas que halagar la voluntad de vivir, ya que expone su esencia, le pinta de antemano sus éxitos y al final expresa su satisfaccién y placer. Para tranquili- zar tales pensamientos puede servir el siguiente pasaje de los Vedas: 7. Temperamento igual o scala temperada, introducida por A. Werckmeis- ter en 1691, divide a octava en doce semitonos que mantienen entre sf la misma proporcién, de modo que cualquier melodia puede trasponerse a cualquier ronali- ‘dad: Fue utllzada por Bach en su obra Clave bien temperado, por lo que se Ia ddenominado también «Escalade Bache, (N. de la} 509 susINDICE GENERAL Intmopucci6N: Pilar Lopes de Santa Maria 1. La segunda edicion.. 2. «Es lo mejor que he escrito. 3. Estructura dela obra. 4. 5. ‘Observaciones sobre la traduccién Agradecimientos Nota a la segunda edici6M suomi EL MUNDO COMO VOLUNTAD Y REPRESENTACION SEGUNDO VOLUMEN, QUE CONTIENE LOS COMPLEMENTOS DEL PRIMER VOLUMEN ‘COMPLEMENTOS AL LIBRO PRIMERO PRIMERA MITAD: LA DOCTRINA DE LA REPRESENTACION INTUITIVA yn: Capitulo 1. Sobre el punto de vista idealista Capitulo 2. Sobre la doctrina del conocimiento intuitive o del en tendimiento .. inulo 3. Sobre los sentidos Capitulo 4. Del conocimiento a priori ‘SeGUNDA MITAD: LA DOCTRINA DE LA REFRESENTACION ABSTRACTA O CCapfeulo 5. Del intelecto carente de raaén Capitulo 6, Sobre la doctrina del conocimiento abstracto 0 de Capitulo 7. De la relacibn del conocimientoineuitivo con el aba waco 743 31 31 48 55 2 87 87 92 101Capitulo 8. Sobre la teoria de la Fis samen Capitulo 9. Sobre la logica en general. Capitulo 10, Sobre la silogistica Capitulo 11, Sobre la retérica Capitulo 12. Sobre la teoria de la ciencia Capitulo 13. Sobre la metodologia de la matemitica Capitulo 14. Sobre la asociacién de ideas. Capitulo 15. De las imperfecciones esenciales del intelecto Capitulo 16. Sobre el uso prictico de la razén y el estoicismo Capitulo 17. Sobre la necesidad metafisica del hombre ‘COMPLEMENTOS AL. LIBRO SEGUNDO Capftulo 18. De la cognoscibilidad de la cosa en s Capitulo 19. Del primade de la voluntad en Ia autoconeiencia. Capitulo 20. La objetivacién de la voluntad en el organismo animal se Capitulo 21. Retrospectiva y consideracién més general Capitulo 22. Visién objetiva del intelecto.. Capitulo 23. Sobre la objetivacién dela voluntad en la naturaleza ccarente de conocimiento . Capitulo 24, De la materia. Capteulo 25. Consideraciones wranscendentes sobre la voluntad como cosa en sh. Capitulo 26, Sobre la teleologia Capitulo 27. Del instinto y el impulso artesano Capitulo 28. Caracterizacién de la voluntad de vivir. COMPLEMENTOS AL LIBRO TERCERO Capitulo 29, Del conocimient de as ideas. Capitulo 30, Del puro sujeo del conocimiento Capieulo 31, Sobre el genio. Capitulo 32. Sobre la locura pitalo 33, Observaciones aisladas sobre la bellena natural Capitulo 34, Sobre Ia esenca interna del arte. Capislo 35. Sobre la estética de Ia araitectara Capitulo 36. Observacionessisadas sobre laestética de las artes figurativas Capitilo 37. Sobre la etetica dela poesia. Capieulo 38 Sobre la histori. Capitulo 39. Sobre la metaisice dela misica 744 122 134 140 152 154 165 168 173 185 198 229 239 285 310 313 334 347 361 371 387 394, 409 413 423, 446 451 454 459 468 474 490 499 INDICE GENERAL ‘COMPLEMENTOS AL. LIBRO CUARTO Capitulo 40. Prélogo Capitulo 41. Sobre la muerte y su relacin con el eardcter indes- sructible de nuestro ser en si Capitulo 42. La vida de la especie Capitulo 43. Herencia de las cualidades Capitulo 44. Metafisica del amor sexual Capitulo 45. De la afirmacién de la voluntad de vivir. Capitulo 46. De la nihilidad y el sufrimiento de la vida. Capitulo 47. Sobre la ética Capitulo 48. Sobre la teorfa de la negacién de la voluntad de vivir Capitulo 49. El orden de la salvacién . Capitulo 50. Episiflosofia. Indice de materis (volimenes 1 I) Indice de nombres (volimenes I I) Indice general del volumen 745 7 ett SB sis 563 570 584 622 67 645 659 692 699 707 734 743