CapituLo 7 LA PERCEPCION DE LAS TEXTURAS Los corales de B todavia en mi interior avunzane retro Al Ingmar Bergman ta palabra textura, que en su primera acepcién se define como ta “disposicién y ‘orden de los hilos de una tela”, alude, en musica, ala orgay de capas 0 panos sonoras que es posible ir aunque se perciban simulténeamente. Desde una simple linea melddica hasta una compleja red de eventos con ritmos y timbres diferentes, el aspecto textural de la musica se impone a nuestra percepcién como un dato que ayuda a construir la sintaxis y reconocer las funciones formales de las obras que escuchamos. El reconocimiento de la textura est bésicamente condicionado por la ley La percepcién de la textura tiene relacién con el agrupamiento que la mente realiza ante estimulos mi Iténeos: une © separa aspectos dal Yfenémeno sonoro en diferentes planos y ies atribuye similar diferente grado derelevancia. Todos tos parémetros del fendmeno musica intervienen aportando datos para la percepcién de las texturas, aunque que hemos ltamado *secundarios", como el registro de alturas, el timbre y la intensidad, son, ‘especialmente importantes als hora de agrupar elementos y configuractexturas. wr = 8 8 . e ae < & rer TTT ans ‘a QEGUDONROOBEMOUUUHYOUOKHOOOHSR mea or or oa > wtPor ejemplo: = la diferencia de timbres ayuda a identificar con claridad las lineas melédicas de una textura polifenica; + la homogeneidad timbrica ayuda a aglutinar perceptivamente los acordes de un acompanamiento y diferenciarlo de la melodi = un registro de alturas abierto ayuda a perci independiente ineas melédicas ~ la aparicién de sonidos de distinta intensidad los hace prevalecer sobre os otros constituyendo planos sonores, ete. De manera similar a la percepcién visual que establece la relacién figura-fondo y reconoce configu. igiendo lo mas pregnante como “figura”, la percepcion auditiva puede reconocer de *fondas": musica sobre ruidos varias configuraciones musicales si configuracion claramente destacada sobre un fondo (también musical) de menor jerarquia. El conocimiento previo de las leyes del estilo lleva al oyente a esperar determinadas texturas: entoca su atencion sobre fa par eventos simuitaneos que despliega el e: snte experiencia puede llegar a reconocer complejas relaciones entre planos sonoras como formas “simples”. ular articulacion de En referencia a la relacion entre textura y sintaxis dice Leonard Meyer: “La textuca juega un importante papel en la sensacién que tiene el oyente de un adecuade cerramiento formal de la obra...) porque (..) los cambios de un tipe de texture a otro activarin expectativas acerca del retorno de los modos de organizacién ya escuchados.” (Meyer, 1956). Esta relacion es especialmente relevante para el reconocimiento di I tema de ‘una obra. La textura con que éste se presenta es un dato perceptivo importants ya que el oyente es capaz de observar si esta textura permanece ono. Si cambi ‘asocia los cambios con la aparicién de funciones formales (claboraciones. liquidaciones, recapitulaciones de! tema). Inversamente, la textura con que se puso el tema permanece invariable, deberd prestar atencién a los cambios en los aspectos metddico, ritmico, timbrico, ete., para reconocer las diferentes funciones. CONCEPTOS TEORICOS Se exponen a continuacién tos conceptos que se considera indisp transmitir a los alumnos a partir de fa audicion de suficiente car ejemplos musicales. tow + La textura: €s la jerarquia relativa que la percepcion atribuye a diferentes planos simulténeos del discurso musical, organizando fos sonidos que escucha en configuraciones de diferente grado de pregnancia y atribuyendo a cada una inado rol en la construccién del discurso. { oyente define las texturas orientando su atencién hacia ta construc lacién con la armonia y estableciendo jerarquias construida con sonidos de alturas under 2 Jos timbres, los ritmos 0 la intensidad para defi ‘Se enumeran a continuacién cuatro texturas, diferenciadas segin la cantidad y jerarquia relativa que nuestra percepcion puede reconocer en planos que suenan simultaneamente: - un solo plano sonore (monodia), = das 0 mas planos de jerarquias si res (polifonia horizontal y vertical), ~ un plano recortado como figura sobre un fondo de menor jerarquia fa acompahada). bbasica es suficiente para una primera etape del ai acompafiamiento arménico. Esta linea puede estar ejecutada por una sola Juente sonora (voz © instrumento), por varias a la misma altura (con timbres iguales o diferentes) 0 por varias en distintas octavas. La percepcién puede distinguir timbricamente un tipo de monodia de otro. Los cambios entre una monodia solista y otra producida por varias voces 0 instrumentos puede sec un recurso que apoye el reconocimiento de la sintaxis mt Como se ha dicho en el Capitulo 6, ef hébito de escuchar melodias con i nico lleva al oyente occidental a atribuir a la monodia lo, sobre todo en el caso de monodia en octavas, es posible que aparezcan dudas acerca de la presencia 0 no de sonidos que armonizan la melodia. ‘Como ejemplos de monodia se pueden mencionar la musica liturgica catdlica ‘medieval (Canto Gregoriano) y los solos vocal acompafados arménicamente. ‘0 de instrumentos de viento, no En las obras construidas con atturas indeterminadas (obras para percusiOn, por ejemplo), se tendera a considerar como monodia una linea ritmica percusiva una banda de ruido blanco. Un tipo particular de monodia, en el limite con la melodia acompafiada, consiste en una linea melédica a la que se le superponen ritmas, ejecutados por inadas (un acompafiamiento de percusion, por igura-fondo) pero no 109Sermon be st A ELUOW- En ta miisica occidental esta textura aparecié en: Peet habitualmente “parte” o “vo2") sirve de armonizacion para la otra. En algunos casos, las polifonias horizontales son imitativas, es decir que las ‘misica vocal (organum libre, motete). Durante comenzé a aparecer en musica instrumental indeterminadas, esta textura se aplica a la simultanea de distintas configuraciones sitmicas, sobre todo si estan producidas por sonidos de a percepcion ritmico y melédico similar, se mantenia a un Se puede escuchar este tipo de textura en el folklore de diversas culturas, a veces ‘acompafada por instrumentos que ejecutan acordes con diversos ritmos (Ver *Combinaciones de texturas Enlas obras construidas con. percibeante rentes. as indeterminadas, e la superposicién de ritmos simulténeos ejecutados con timbres = Melodia acompafiada: La percepciOn reconoce una linea meiédica que se destaca por sobre otros elementos del discurso musical. Otorga a esta linea el rol de “figura” mientras los demas elementos constituyen el “fondo conformando tun acompafiamiento arménico. En la misica occidental esta textura aparecié ~junto con la armonla~ durante el las demas se Cuando se percibe una textura de melodia acompafiada, es importante observar ten qué consiste el acompariamiento: puede estar constituido por acordes, por tun sonido tenido llamado “pedal”, por un ost por configuraciones ritmico-melédicas de menor grado de pregnancia que la mel ‘Aunque fa textur ‘anezca, los cambios de un tipo de acompa ‘otro suelen apoyar la percepcion de las estructuras sintacticas 10 ain 08 fanaa ta ae Cuando la obra esté compuesta con sonidos de alturas no determinadas, Ie {otra de melodia acompanada puede atribuirse a un “ritmo acompaniad Ietrumento no melodico realiza un ritmo que tiene mayor grado de pregnancia que los otros, que pasan a formar el acompanamiento. « Combinaciones de texturas: Las texturas mencionades suelen combinarse Conformando fendmenos sonores complejas. Si se escuchan varios planos y Tesults poco claro atribuirles jerarquias relativas, la percepcion tiende a agrupar os més destacados en un pr lano, di considera capas de acompafiamiento. Luego, al analizar cada pl Separado, se descubre que estén conformados por una suma de melédicas. Se mencionan a continuacién algunas posibilidedes: vertical acompafiada: dos o mas lineas mel ia acompafian con el mismo ri = Polifor ellas es la melodia principal y las o tun acompafiamiento de menor jerare iste gran cantidad de ej festa textura en el folklore y en la musica popular en generel, donde dos voces, por ejemplo, cantan en lineas paralelas mientras suena un acompafamiento instrumental = Polifonia horizontal acompafiada: dos o mas voces interactian polifénicamente, mientras suena algiin elemento de menor jerarquia (una nota pedal, un ostinato, una serie de acor + Melodia acompafiada por polifonia vertical: una linea se destaca como melodia mientras otras lineas claramente perceptibles ~que entre st esarrollan el mismo ritmo producen el acompafiamiento arménico. - Melodia acompafada por polifonia horizontal: una linea se destace como ‘melodia, aunque en el “fondo” interactéan voces polifonicamente. Estas voces Suelen, por momentos, destacarse del fondo y competir con la melodia principal. + Cambios de textura: Los cambios de textura suelen estar asociados a ta Segmentacién sintactica de la obra. Los casos mas simples son los que presentan cambios netos de una textura a otra en segmentos diferentes. En los casos mas, os cambios son paulatinos: se desarrollan a fo largo de algun segmento {Yo es posible establecer con precisién e! momento de cambio. is texturas: Para representar las texturas se ites signos gréficos: monodia ©) polifonia vertical (7) polifonia horizontal G) melodia acompanada () ewan samc mt VLUVIVUTO OOD DOS L. mann MOVsEn los casos de combinaciones de texturas, se pueden: os mismos signos. Por ejemplo: combinaciones de psaces Fragment de la Polonesa en Sol Menor (primera oracién) Of polfonia vertical acompatada, (fey potion horzontl acompataéa ©) Za eH melodia acompasada por polifonia vertical Koy ‘melodia acompafiads por polfonia horizontal (Te) 73 SAD ‘i JRE En os casos en que la textura sea ambigua, se pueder comresponden a foie Eas SESE Cada frase esté organizada eri cuatro miembros de frase: lox dos primeros, con una textura de Melodia Acompaiada y los otros en Monodia. PPP ror HPPP> OOD PFO DOD E DE EBPES az C3 |z itonia vertical propiamante dichs, eo independencio en 34 + Heterofonta: E+ I textura que se peribe cuando dos 0 mi Sjecatam a fa vee una misma melodia con diversos grados d hos lines melodicas se despegan perceptivamente en di 5 mas ornarentadas como figura mint ‘ue sugieren la presencia de varie partes. de as Cinco Piezas para Orquesta op. 10, de Se proponereprerentarertis nueva medio dels siguientes sgnes: hometenia ©) netectonin ©) roifonasobiews Q, Q, TECNICA DE TRABAJO ds mis arriba deberan ser tanemitids por meio de a ‘ution de demploe. Para distCece eevee seeeeeres veevves El reconocimiento de texturas es un dato importante para identificar estilos topecalmente ns axpectosterturales, CRITERIOS PARA LA SELECCION DEL MATERIAL MUSICAL Se ofrecen a continuacién algunos criterlos para organizar el material musical ‘grabado con respecto a las texturas mencionadas y a los cambios de textura acociados claramente a la seqmentaci6n sintictica. » Monodia = Canto Gregoriano; -J.S. Bach: Libro de Ana Magdalena, “Polonesa en Sol Menor", "Polonesa ‘en Sol Mayor”, “Marcha en Sol Mayor” (alternada con otras texturas): + W. A. Mozart: Fantasia K. 475 en Oo menor (alternada con Polifonta vertical y Melodia acompafiada); - F, Schubert: Winterreise, Lieder N° 2 “Die Wetterfahne*, 18 “Der starmische Morgen” (alternada con Melodia acompafiada); -R, Schumann: Album para la Juventud, N®7 "Cancion del cazador*, "San Nicolas", N° 37 “Cancion de marineros” (alternada con Pol nia vertical); =C. Debussy: Preludio N° 5 “La nina de los cabellos de lino” (alternada con ‘Melodia acompafiada); ‘you can't beat them (en finales de oracién). + Polifonia horizontal -W. A Mozart: Requiem, “Confutatis"; = R. Schumann: primer dolor” wm para la Juventud, N° 29 “El extranjero”, N° 16 "El nada con Melodia acompafiada); (0 de Ana Magdalena, “Minué en Do menor”, "Minue en 16 om acab + J.8. Bach: Invenciones a dos voces (precedida por Monodia y alternada vertical y Melodia acompatiada); \you need is love, Good day sunshine (conclusién), For no song (vocal), Bohemian rhapsody, Leaving home all, Dead on time, Bicycle race. = R. Schumann: Album para la Juverstud, N® 2 “Marcha de soldados*, N° 4 “Coral”, N41 “Cancion del Norte”; +R, Schumann: Album pars la Juventud, N° 1 “Melodia”. N* 3 “Pequefia ‘cancion’, N* § "Pequefia pieza” (acompariada por nots pedal); ~F. Chopin: Preludios op. 28, N° 17, N19; con pequeros desvios en ta voz superior: N°7; = L.van Beethoven: Tema de la Marcha Turca de “Las ruinas de Atenas” (Glternada con Melodia acompanada) -J.5. Bach: Libro de Ana Magdalena, “Polonesa en Sol Mayor": = The Beatles: Nowhere man (introducci6n) - Queen: Fat bottomed gis (introduccin), Bicycle race (introduccién). de Ana Magdalena, “Mussette en Re mayor® (alternada N°7 (op. 64, NP2); ‘op. 28, N°4 (acompafiada por Polifonia vertical), N° 6 y N° 22 (la melodfa esta en la zona grave y el acompariamiento en el agudo): = R. Schumann: Escenas Infantiles, N° 1; +R, Schumann: Album para fa Juventud, N° 8 “El jinete salva} 19 alegre...", N° 18 “Cancién del segador™ "NP 10 “EL nada con + G. Saint-Satns: Carnaval de los Animales, “El cisne”, “El Elefante”, “Tortugas”; 1¢ Beatles: Getting better, Fixing a hole y She is leaving home you, without you 's all too much‘* Elaboracién del tema por ca = The Beatles: With a little help from my friends, You won't see me, Rain, Lady Madonna, Hey Jude, The ballad of John and Yoko; = Queen: I'm in love with my car, You are my best friend, Love of my life, Good company, Mustapha. io de textura + Cambio de textura por seccién = Queen: The Prophet’s song, Bohemian rhapsody, * Cambio de textura por oracién +4. Dowland: Come again; ~The Beatles: She is leaving home, Run for your life, If| needed someone, The word, What goes on, Here, there and everywhere, Yellow submarine, Dr. Robert; ~ Queen: ‘39. ‘+ Cambio de textura por frase - J. 8. Bach: Suite en Re Mayor para orquesta, Gavota y Bourrée; The Beatles: Think for your ooking through you, In my fife, The long and winding road; = Queen: If you can't beat them, Dead on time, The Prophet's song. * Cambio de textura por miembro de frase =, 8, Bach: Gavota de ia Partita N° 3 para violin; ~ The Beatles: | want to tell you; ~ Queen: Seaside rendezvous, LAS TEXTURAS EN EL ANALISIS DE OBRAS Los oyentes enfocardn la atencién sobre los aspectos de la musica que colaboran imbres, intensidades,.ritmo, linea discusién grupal ayudar a aclarar estos fendmenos. __ La Gula de Audicion sive de apoyo para fijar la atencién en las texturas. En 1a primera parte se mencionan las texturas mas simples, dejando a criterio del profesor la consideracién de la segunda parte para alumnos especializados en misica. V GUIA DE AUDICION nea mela? © wmonesta @® Melodia acompaiada @ Priori eral © Poitoniaborzonta i? © Honotonia © sowotois Q Poiitota oblicus caso Q Potfona obcua caso ‘pero ornamentada? Wha linea se abre en diferentes voces por altura eRecanstuyo una lines inca «partic de aparentes voces dstntas? eReconozco alguna textura que corresponda a un estilo especifica? En esta etapa del trabajo se pueden retom: agregandoles el andlisis de texturas. El proceso de cambios texturales jona datos que permiten verificar 0 corregir tanto la segmentecion Sintéctica como la aparicion de funciones formales La Ficha que se reproduce a continuacién representa el analisis de la cancién de The Beatles “She is leaving home” ay S43, @ % ab ik & SS. a Os oe Ssprs LEON RN NI tambos deat an Kew Warn AS nese fandecompuses|4 8 bE ea a a No ome, paki, conga ce erase busin bs