Iv IMAGINACION AL pedido del director, hoy debimos ira su departamento _para dar la leccién, Nos ubicé cémodamente en su estudio y comenzé: —Saben ahora que nuestro trabajo en una obra comienza con el uso del si como palanca para el avance de nuestrd vida diaria al plano de la imaginacién. La obra, las partes de que esté compuesta, son producto de la imaginacién del autor; una serie completa del si y de circunstancias dadas, pensadas por él. Nada hay -como la realidad en el escenario, EI arte es el producto de la imaginacién, tal como debe ser el trabajo del dramaturgo. La finalidad del actor debe ser utilizar su técnica para convertir Ja obra en una realidad teatral. En este proceso fa imaginacién representa Ja parte mas importante, Sefialé Jas paredes de su estudio, cubiertas por toda la gama de dibujos para decorados. —Miren —nos dijo—, todo eso es el trabajo de mi ar- tista favorito, ahora muerto, Era una persona extrafia, queKONSTANTIN STANISLAYSEI 70 gustaba de hacer decorados para obras no escritas, todavia. Tomen por ejemplo este dibujo para el ultimo acto de una chra que Chtjov planeaba' escribir poco antes de su muerte, y que debia versar acerca de una expedicién perdida en el” - Polo Norte. : >¢Quién podra creer que esto fue pintado por un hombre que nunca salié de Mosci? —dijo el director—, Ha pintado una escena del Artico sacada de lo que viera en invierno en torno suyo, de cuentos y publicaciones cientificas, de foto- grafias, Con todo ese material su imaginacién pinté un cua- dro, . . Luego hizo volver“ nuestra atencién hacia otra pared, sobre la cual habia una serie de paisajes vistos de_distintas maneras. En cada uno habia Ja misma hilera de cosas peque- fias y atractivas, junto a un bosquecillo de pinos; variaban, en cambio, las estaciones del afio, las horas del dia y las con- _diciones del tiempo. Mas lejos se veian los mismos .paisajes, esta vez sin casas, con sélo\un claro, un lago y Arboles va-_ tiados. Era evidente que el artista hallaba placer et reaco- modar la naturaleza y el modo de vivir de los seres humanos. En todos sus cuadros construia y echaba abajo casas y vi+ Uorrios, cambiaba el aspecto de Ia localidad y movia mon- tafias. —Y aqui tienen algunos bosquejos para una obra in- existente sobre la vida de los planetas.—dijo, sefialando otros dibujos y acuarelas—. Para’ pintar esos cuadros, el artista no sélo debe poser imaginacién; sino también fantasia. —iQué diferencia hay entre ambas? —pregunté uno de los estudiantes, aun imaginacién crea cosas que pueden ser o pueden er, r e's » mientras que'la fantasia inventa cosas ‘que no pue-COMO SE HACE UN ACTOR 71 den existir, que no pudieron ser ni seran, Y, sin embargo, quién sabe, quizé puedan ser. Cuando Ia fantasia creé Ia al- fombra magica, ,quién hubiera credo que un dia yolariamos a través del espacio! Tanto la fantasia como la imaginacién le son indispensables al pintor. . : —2Y al actor? —pregunté Paul. «Qué les parece? {Proporciona el dramaturgo todo lo que el actor necesita saber sobre la obfa? ¢Puede usted dar en un centenar de paginas un informe completo sobre la vida de los personajes? Por ejemplo, ¢da el autor detalles sufi- cientes de lo sucedido antes de que comience la obra? ¢Deja entrever lo que sucederd al final, o lo que prosigue detras de las escenas? El dramaturgo es, por lo general, avaro de co- mentarios. En su texto, todo lo que encuentran puede ser «el mismo y Pedro», o «mutis de Pedro». Pero no se puede salir del aire 0 desaparecer en él. No creemos nunca en accién alguna tomada «en general>: «se levanta>, <«camina perturbado de aca para alla, «riev, «mueres. Hasta Jas caracteristicas son dadas en forma lacénica, tal como «joven de agradable apariencia, fuma sin parary. Bases escasamente suficientes para crear una imagen exterior completz, modales o modo de caminar. >¢¥ acerca de las lineas, basta con aprenderlas simple- mente? Dar lo descrito el caracter del personaje y las imi- genes de Jos pensamientos, sentimientos, impulsos y actos? No, todo esto debe ser hecho plena y hondamente por. el actor, La lecciéa fue interrumpida aqui pot la inesperada Ile- gada de uni famoso actor extranjero. Nos hablé largamente de sus triunfos, y una vez qui }0 ido, e| ector dijo, fos, D: que se hubo id di dij » el director jo,72 KONSTANTIN STANISLAYSKI —Por supuesto, fantasea bastante, pero una persona im- presionable como él, cree de verdad en sus‘ embustes.° Los actorés estamos tan acostumbrados a tejer los hechos .con Pormenores extraidos de nuestra propia imaginacién, que Mevamos el habico hasta a la vida diaria. >En lla, por supuesto, los detalles imaginados son tan superfluos como necesarios en el teatro. »>Hablando de un genio, no se puede decir que miente; ve Tas realidades de modo diferente 2 nosotros, ZEs justo enton- ces culparle porque sy imaginacién le haga ver las cosas con cristales de color rosa, azul, gris 0 negro? »Debo admitir que yo mismo tengo que mentic ,con frecuencia, cuando como actor 9 como director debo inter- venir en un papel u obra que no me atraen. En tales casos se paralizan mis facultades creadoras y debo tener algun estimulanté, por eso digo 2 todos cuan conmoyido estoy con mi trabajo. Estoy obligado a procurarme cualquier cosa de interés que pueda haber, y a hacer ostentacién de ello. De esta manera espoleo a imaginacién. Si estuviera solo no haria este esfuerzo, pero trabajando con otros uno debe’ defender sus mentiras sélidamente y a menudo’ sucede que esas mentiras pueden ser utilizadas como matetial pa aun papel o produccién. —Si la imaginacién representa un papel tan importance en la labor del actor, gqué puede hacer éste si carece de clla? —pregunté Paul, con timidez, —Debe desarrollarla —contesté el director—, 0 bicn dejar el teatro. De otro modo, caera en manos de directores que compensarin su falta de imaginacién usando la propia, y el actor se convertira'en peén de ajedrez, ¢No seria mejor para él construir una imaginacién propia?COMO SE HACE UN ACTOR 73 —Me temo que eso —dije— sea muy dificil. —Todo depende de la clase de imaginacién. que usted posea’ —dijo él director—. La que tiene iniciativa propia puede desarrollarse sin esfuerzo especial, y trabajard constante e incansablemente, tanto si esta usted dormido como si esta despierto. Esté luego la clase que carece de iniciativa, pero ésta surge con facilidad y continta trabajando tan pronto como se Je sugiere algo. La clase que no responde a las sugestiones representa un problema mis dificil. Aqui et actor comprende las sugestiones en forma sdlo exterior y formal. Con semejante equipaje, el desarrollo esta Ileno de dificultad y sélo existe una pequefia esperanza de éxito a menos que el actor haga un gran esfuerzo. éTiene iniciativa mi imaginacién? gAcepta sugestiones? ¢Se desenyolvié por si sola? Estas preguntas no me daban paz. Ya tardé, fui a en- cerrarme en el dormitorio, acomodandome en el sofa, entre blandos almohadones. Cerré los ojos y comencé a improvi- sar; sin embargo, mi atencién se distraia con. manchas re- dondas de color que traspasaban mis parpados cerrados. Apagué la luz, creyéndola causante de tales sensaciones. gEn qué pensaré? Mi imaginacién habia hecho surgir un enorme pinar, meciéndose silencioso y ritmicamente al influjo de la brisa. Si hasta me parecia oler el aire fresco. iMe habia dormido! Bueno —me dije—, la imaginacién debe acompafiarse de algin motivo.74 XONSTANTIN STANISLAVSKI Por eso subi a un avidn, volé sobre Jos Arboles, sobre Jos campos, Jos rios y las ciudades... el reloj hacia tictac... ¢Quién ‘ronca? Yo no, con seguridad... me quedé dormido... habré dormido mucho... el reloj de las ocho.., Estaba tan desconcertado por el fracaso de mis tentativas para ejercitar la imaginacién en casa, que en la leccién de hoy se lo dije al director, —No obtuvo éxito porque cometié una serie de erro- res —explicé—, En primer lugar, forzé la imaginacién en vez de acuciarla; traté luego de pensar sin tener ningdn objeto interesante, El tercer error fue que sus pensamientos eran pasivos. La actividad en Ja imaginacién es de impor- tancia; la accién interior ‘debe preceder 2 la exterior. Sefialé que en un sentido estuve activo, pues imaginaba volar sobre los bosques a gran velocidad. (Cuando . esti recostado .cémodamente. en un- tren expreso, est4 en actividad? —preguncd el director—. El maquinista esti trabajando, pero el pasajero. es. pasivo. Mientras que si estando en el tren, se dedicara a un trabajo: importante, a una conversacién o discusién, o a escribir un informe, tendria entonces alguna base para hablar de accién. ‘Lo mismo’ ocurre con su vuelo en aeroplano: el piloto tra- ibajaba, pero usted no hacia nada: Si hubiera estado en losCOMO SE HACE UN ACTOR 75 controles, 0 tomando fotografias topograficas, podria‘ decir que estuvo en actividad. juiza pueda explicdrselo mejor describiendo ‘el juego P I : Juegi favorito de mi sobrina, : 72—~Qué estas haciendo? —pregunté la nifia. »—Estoy tomando té —contesto, »—Pero si fuera aceite de castor, gcémo lo tomarias?— dic »Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a fin de mostrarle el disgusto que siento, y cuando lo logro la nifa estalla ent carcajadas. »—¢Dénde, estas sentado? —pregunta. >—En una silla —contesto. >—Pero ‘si’ estuvieras sentado en una hornilla caliente, equé harias? »Me veo obligado a pensar en lo que haria de estar sobre Ia hornilla caliente, y trato de hallar la manera de salvarme de las quemaduras, Cuando lo logro, Ja nifia se apena por mi y gime “no quiero jugar mas”. Si continuo, termina sollo- zando. y—gPor qué no piensa en algin juego semejante como ejercicio para estimular la actividad? Aqui intervine para decir que consideraba elemental ese procedimiento y preguntar cémo podria desarrollarse la ima- ginacién, de manera més sutil. —No se apure —dijo.el director. . Ya habré tiempo’ de sobra. Por ahora, necesitamos ejercicios vinculados con’ las cosas sencillas que nos rodean en Ja realidad,76 KONSTANTIN STANISLAYSKI »Tomen esta clase, por ejemplo. Es un hecho real. Su- pongan que las cosas que nos rodean, el profesor, Jos estu- dinntes, permanccen jgualci, Abore, com mi mAmca 1 Oe *Lbigcaré en el plano de Ia ficcién, cambiando sélo una cir cunstancia: Ia hora del dia tatdé, sino las tres de In madrugada. Diié que'nio son'lis tres de la " sUtilicen Ia imaginacién para justificar una leccién que “igure hasta tan tarde. Tras era simple circunstancia, sigue a rrrr,C———C—“RCUC..r ; Ja familia estaré inquieta por cada cual y como no hay teléfo- kc, Be, no pueden avisar, Otro, estudiante no podra asistir a una © Fetnién en la que es esperado, Un tercero vive en las afueras Fy no tiene idea de cémo hard para Iegar a six casa} detenida ; "ta" circulacién, los trenés no funcionan, » - { Todo esto trae cambios exteriores como interiores, y da ‘entonacién a lo que: hacen. ' »Enféquenlo bajo otro Angulo, yLa hora del ‘dia es In misma: la tres de, la tarde, pero supongan que la estacién del afio, ha cambiado. En vex de. jnvierno es primavera, el aire es didfano y tibio, aun en la sombra, »Observo que se estén, sonriendo. Después de la leccién tendrén tiempo para un paseo. Decidan lo que piensan hacers justifiquen su decisién con las suposiciones necesarias, y otra vez tendrin los fundamentos de un ejercicio. pEste no es ms qué uno de los incontables ejemplos de cémo pueden utilizar las fuerzas que tienén’ dentro para cambiar Jas cosas materiales de su alrededor. No traten de deshacerse de ellas, por lo contrario, incluyanlas en la vida imaginaria,COMO SE HACE UN ACTOR 77 >Esa especie de transformacién ocupa un verdadero. lu- gar en nuestra clase de ejercicios mas intima, Podemos utilizar sillas comunes para delinear cualquier cosa que la imagi- nacién del autor o del director nos pida que creemos: casas, plazas, barcos, bosques. No hard dafio alguno si os encon- tramos incapaces de creer que esta silla'és un objeto particular, porqué aun sin Ia creencia, podemos tener el séntimiento que ella despierta, Al comenizar ‘la Ieccién de hoy dijo el director: —Hiasta ahora, nuestros ejercicios para el desarrollo de Ia imaginacién han tratado, en mayor o menor grado, sobre hechos materiales como Ios muebles, o realidades de la vida, comorlas estaciones. Trasladaré ahora nuestra labor a un pla- no diferente. Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y Ia accién, en cuanto concierne a su acompafiamiento exterior, y hagan toda la labor directamente con Ja mente, :Dénde le gustaria estar ahora? ¢¥ a qué hora? —pregunté, volviéndose a mi, —En mi dormitorio, de noche —contesté. —Bien —dijo—. Si fuera transportado a esos alrededores, me seria absolutamente necesario primero, aproximarme a la casa, subir los escalones de Ia entrada y tocar el timbre; en resumen, pasar por una serie de actos que me conducen a mi dormitorio.78 KONSTANTIN STANISLAVSKL - aeVe Ia puerta? {Siente gitar su picaporte? Se abre la puerta?’ ¢Qué encuentra frente a usted? —Un armario y una cémoda. —iQué ve a la izquierda? —Mi sofa y una mesa. : —Trate de caminar de un lado a otro, como si viviera en Ja pieza, ¢En qué est4 pensando? —Encontré una carta, recuerdo que est4 sin contestar, y me siento turbado, —Es evidente que estd en su dormitorio —reconocié el director—. Qué va a hacer ahora? —Depende de la hora que sea —dije. —Esa es una observacidn sensata —dijo.con aprobacién—. ‘Vamos a suponer que son las once de la noche. —La mejor hota —dije—; cuando toda Ja casa duerme. —2Por qué. desea en, particular esa quietud? —pregunté. : —Para convencerme de que soy un actor dramitico: —No me parece bien que quiera pasar el tiempo pensando en algo tan insignificante; cémo se las arregla para con- vencerse? —Representaré para mi mismo ne papel dramitico, . —2Qué papel, Orelo? —jOh, no! —exclamé—. No puedo representar Otelo en mi dormitorio. Cada‘rincén est Ileno de recuerdos vinculados _ a la representacién de prueba, y sélo me llevaria a copiar lo que ya hice. Qué representaré, entonces? —me pregunté,‘COMO SE HACE UN ACTOR 79 No contesté, porque atin no me habia decidido. Por eso, dijo: —Y ahora, zqué hace? . —Miro a mi alrededor, quizd algén objeto, alguna cosa accidental me sugiera un tema creador. —Y bien —aguijones—, zno ha pisado-nada todavia? -Comencé a pensar en voz alta: —En el fondo de mi gabinete, en un rincén oscuro, ‘hay un_gancho, justo para una persona que quisiera ahorcarse, Si yo quisiera colgarme, gcémo lo haria? —2Si? —murmuré el director. . 77Por supuesto, y antes que nada, necesitaria encontrar una soga, un cinturén, una correa... ‘ —éQué hace ahora? : : —Estoy recorriendo mis cajones, repisas y armarios para efcontrar una correa : : —iNo encuentra nada? —Si, tengo la correa, pero desgraciadamente el gancho esta bajo y mis pies tocarian el suelo, —Eso es un inconveniente —asintié el director—, Busque a su, alrededor: otro gancho. “No hay otro que me pueda sostener —Posiblemente haria mejor en. permanecer vivo, y. ocu- « parse en algo mis interesante Y menos excitante, “—Se' me ha agotado la imaginacién —dije, “No hay-en: ello nada sorprendente —dijo—. Su plan ho. era légico. Hubiera sido de lo més dificil llegar a una’-80 KONSTANTIN STANISLAVSEI conclusién Iégica, pues estuvo considerando un cambio en la actuacién, Sélo era razonable que su imaginacién se des- vbaratara al exigirsele que trabajara de una premisa dudosa a una conclusién estupida. >No obstante, este ejercicio sirvié para demostrar una manera. nuey. de utilizar Ia imaginacién, en un lugar donde todo Je es familiar, gPero qué haré cuando se le exija que imagine una vida que no le es familiar? »Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar en él como ‘‘de algun modo’ , o “en: general”, © “aproximadamente”, porque todos esos térmiinos no pertend- cen al arte. Debe hacerlo con pormenores propios.de empresa tan grande. Permanezca siempre en intimo contacto con la légica y la coherencia, Esto le ayudar a mantener los suefios volubles e insustanciales, préximos a los hechos firmes y sélidos. Ahora quiero explicarle cémo puede utilizar los ejerci- cios que hemos hecho, en combinaciones variadas. Puede, de- cirse: “‘seré un simple espectador, y vigilaré lo que mi ima- ginacién crea para mi, miencras no tomo parte en esa vida imaginaria” »O si decide unirse a las actividades de esa vida ima- ginaria, dibujara mentalmente sus recuerdos, y a usted mismo con ellos, y ser otra vez un espectador pasivo. »Al final se cansara de ser un observador, y desear& actuar, Entonces, como participante activo en esa vida ima- ginaria, dejard de verse a si mismo y sera, en cambio, sola- mente lo que lo rodea, y a esto respondera interiormente, porque usted es una parte real de ello.c6éMO SE HACE UN ACTOR 81 El director inicié hoy sus observaciones diciéndonos lo que debemos hacer cuando el autor, el director y los demas que trabajan en una produccién omiten ‘cosas que necesitamos saber: Debemos poseer, ante todo, una serie completa de cir- cunstancias supuestas en medio de las cuales esti represen- tado nuestro ejercicio. En segundo lugar, debemos tener una linea sélida de visién interior ligada a aquellas circunstancias, puesto que ellas serin ilustradas para nosotros. Siempre que estemos en el escenario, durante cada momento del desarrollo de la accién de la obra, debemos estar enterados de las cir- cuinstancias exteriores que nos rodean (todo el decorado ma~ terial de la produccién), o de una cadena interior de cir- cunstancias que nosotros hemos imaginado a fin de ilustrar nuestras partes, Fuera de estos momentos, se formarin series intactas de. imagenes, algo asi como una pelicula cinematografica; mientras estamos actuando, creando, esa pelicula se desple- gard y se proyectara en la pantalla de nuestra visién interior, haciendo vividas Jas circunstancias entre las cuales nos mo- vemos, Ademés, estas imagenes interiores- crean un 4nimo similar, y despiertan emociones, mientras nos retienen dentro de los limites de la obra. Con respecto a esas imagenes interiores, ges correcto decir que las sentimos dentro de nosotros? —pregunté el direc-82. KONSTANTIN STANISLAYSKI ,tor—. Poseemos la facultad de ver cosas que alli no existen, haciendo un dibujo mental de ellas. »Tomen esta araiia como ejemplo. Existe fuera de mi. La miro y tengo la sensacién de estar extendiendo hacia ella ‘lo. que ustedes podrian lamar tenticulos visuales. Cierro ahora los ojos y veo otra vez la araiia sobre la pantalla de mi vision interior. El mismo proceso ocurre si enfocamos los sonidos. Oi- mos ruidos imaginarios con un oido interior, y, sin embargo, sentimos que la causa de los sonidos, en la mayoria de los casos, esté fuera de. nosotros. »Pueden comprobarlo de yarias manerds, y una de ellas es hacer un relato coherente de la vida pasada, sirviéndose ‘de las imagenes que recuerden. Esto parece dificil, pero creo que encontraran que esta labor no es en realidad tan compli- cada. —gPor qué? —preguntaron a la vez varios estudiantes. —Porque, aunque nuestros sentimientos y experiencias emotivas son variables e imposibles de controlar, lo que han visto es mucho més sustancial. Las imagenes se’ fijan en nuestras memorias visuales y pueden’ ser recordadas conforme a nuestros deseos. —Entonces, todo el problema consiste en crear yna des- cripcién completa? —dije. —Ese problema —contesté el director, mientras se le- vantaba para irse— lo discutiremos la proxima vez.cOMO’ SE HACE UN ACTOR . 83 * —Hagamos una pelicula imaginaria —dijo hoy el_ director en cuanto entré en Ja clase—. Voy a elegir un. tema pasivo, porque requerirs mAs trabajo, Por ahora no tengo tanto in- terés en Ja accién misma como en la aproximacién a ella. Por eso sugiero que usted, Paul, viva la vida de un Arbol. —Bien’ —dijo Paul con decisién—, jsoy tin viejo roble! No-obstante, y aunque lo he dicho, en realidad no lo creo. « En ese caso — sinud el director—, por qué no se dice a si’ mismo: €Yo soy yo; pero sf fuera un viejo roble, coloca- doen deserminadas circunstancias circundantes, ¢qué haria?», ja donde ‘esta, en un bosque, en una “floresta, en Ia cima He una montafia; en el lugar que’ mas le plazea, Feuncié Paul el’ entrecejo y finalmente decidié “que e- “taba en un verde pradd, cerca de los Alpes. A la izquierda en lo alto se ve un castillo. . 2 Qué ve"en” vorna suyo? Leo callé, obligando al director a seguir preguntando: —~De qué esté hecha la verja? — De qué material?... De hierro fundido, “-“Deseribala, ¢Cudl es su dibujo? Leo pasé el dedo por la mesa durante un tiempo bastante 1 fargo, como queriendo describir el dibujo, pero era evidente “© “Que no tenia idea de lo que habia dicho. —No entiendo, debe describirla con mas claridad. Estaba claro que Leo no hacia esfuerzo alguno para des- pertar su imaginacién, Quise saber qué utilidad podria tener tal pensamiento pasivo, y formulé la pregtinta al director. —En mi método de hacer tiabajar la imaginacién del estudiante —explicé—, hay ciertos puntos que deberian ser obseryados. Si Ja imaginacién del estudiante esta inagtiva, le hago una pregunta sencilla y tendra que contestar, puesto que se le ha preguntado. Si contesta sin pensar, no acepto la respuesta, Entonces, y a fin de dar una contestacién mas satisfactoria, debe aguzar la imaginacién 0, por lo menos, tratar de aproximarse al asunto a través de la mente, por medio de razonamientos légicos. El trabajo de Ja imagina- cién a menudo se prepara y dirige de esa manera consciente e intelectual. . E] estudiante ve entonces algo o en su memoria o en su imaginacién: ciertas imagenes visuales definidas es-COMO SE HACE UN ACTOR 8s tin delante de él. Por breve momento vive en un suefio, luego, otra pregunta, y se repite el proceso. Asi, con una tercera y una cuarta pregunta, hasta que yo haya prolongado y alar- gado ese breve momento en algo aproximado a una descrip- cién completa. Al principio, quiza esto no interese. La parte valiosa dz ese’ procefo es que la ilusién ha sido tramada fuera de las propias imagenes interiores del estudiante. Una vez realizado, puede repetirse una, dos 0 mas veces. Cuanto més lo recuerde, mas hondamente se grabard en su memoria, y vivira en él mas profundamente. >No obstante, a veces debemos tratar con imaginaciones perezosas, que ni siquiera responderan ‘a las preguntas mas sencillas, Entonces sélo queda un camino, No sélo hage la pregunta, sino que también sugiero la respuesta. Si el és- tudiante puede utilizar esa respuesta, continia desde alli. Si no, Ia cambia y coloca alguna otra en su lugar. De cua quier modo, se ha visto-obligado a hacer uso de su propi visién interior. Al final se ha creado algo de una existenc! ilusoria, aunque el estudiante ha contribuido con el material, sélo parcialmente. El resultado no seré del todo satisfactorio, pero algo se Jogra. >Antes de hacer esta prueba, el estudiante no tenia una imagen formada en su mente, o bien Ia tenia vaga y confusa, Después de este esfuerzo puede: ver algo definido y aun vivido. YEI terreno ha sido preparado, y el maestro o el di- ¢ rector pueden sembrar entonces nuevas semillas. Esta serd Ia tela en Ia que se pintaré el cuadro. Ademés, el estudiante ha aprendido el método por el cual puede utilizar la imagi- nacién y emplearla con problemas que su propia imaginacién habré de sugerir, Se formaré el hébito de luchar deliberada- mente contra. la pasividad y la inercia de la imaginacién, y éste es un gran paso hacia adelante. )36 KONSTANTIN STANISLAVSKI Hoy continuamos los mismos ejercicios de desarrollo de la imaginacién: : : En nuestra viltima leccién —dijo el director a Paul— me dijo usted quién era, dénde estaba, y lo qué veia con su vista interior. Describame ahora lo que oye su oido interior, . como un. afioso roble imaginario. ‘Paul, al principio, nada: pudo oft. —No oyé nada‘a su alrededor, en la pradera? Paul dijo entonces que podia oir las ovejas.y las vacas, el ‘susurro de Ja hierba, el tintineo de Jos cencerros de las vacas, Ja chismografia de las mujeres que descansan después de la faena en los campos. —Digame ahora cudrido sucede todo eso en su imagina- cién —dij Paul eligi6 el perfodo feudal. ‘ el director’ con interés. —Entonces, y siendo siempre un viejo roble, goye sonidos que son particularmente caracteristicos, de aquellos tiempos? paul reflexiond por un instante y dijo que podia ofr a un trovadot. ertante, camino a una fiesta’ en el castillo mis’ préximo: . : : © = gPor qué esté usted solo ex! al campo? .—pregunté el director. : : . Paul dio la siguiente explicacin: "a loma sobre Ja que se eleva él roble solitario, ante- " siormente ‘hallabase poblada. por espeso bosque, mas e] barén del castillo, en constante peligro de ser atacado y temeroso€OMO sE HACE UN ACTOR 87 de que ese bosque pudiera ocultar. los movimientos enemigos, Yo habia hecho talar, dejando solamente en pie al frondoso y tecio roble; porque prestaba sombra a un manantial que surtia de agua a sus rebafios, El director observé entonces: —Hablando en general, esta’pregunta (zpor qué razén?) es de suma importancia. Obliga a aclarar el objeto de las meditaciones, sugiere lo futuro e impulsa a la accién., Un. Arbol, por supuesto, no puede tener un fin activo; sin embargd, puede tener alguna significacién activa, y servir para algin fin, Aqui. intervino Paul y sugirié: , —EI roble es'el punto’ mas alto de los alrededores, Por lo tanto, sirve como mirador y ofrece proteccién contra’ los Raque. | —Ahora —dijo el director— que su imaginacién havacu- mulado gradualmente un nimero suficiente. de circunstancias dadas, comparemos nuestras observaciones con el principio dé esta parte del trabajo. Todo lo que entonces pudo- pensar = fue que era un roble en medio de una pradera. La visién’ de “fu mente estaba Mena de generalidades, nublada como: un negativo mal revélado. Ahora, puede sentir la tierra bajo. ‘sus. raices, pero esté despojado de la accién necesarid para el escenario, Por eso hay que dar un paso m4s. Debe encontrar alguna simple circunstancia nueva que lo conmueva émocio- nalmente y Jo incite'a'ld accién. : Paul traté de hacerlo, pero nada consiguié. —En ese caso’ —dijo el director—, tratemos de , resolver. el problema indirectamente, Primero, digame qué és:lo'que 4 ot“38 KONSTANTIN STANISLAVSRI mas le emociona en la vida real. Qué despierta su sensi- bilidad mas a menudo: el temor o Ia alegria? Pregunto esto al margen del tema de su vida imaginaria, Cuando se conocen las inclinacignes dela propia _naturaleza, no es dificil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Por eso, nombre. al- gin rasgo, cuslidad o interés, tipico en usted. ' —Me excito por cualquier clase de lucha —dijo Paul, después de reflexionar un momento. —En ese caso, lo que necesitamos es una invasién ene- miga. Las fuerzas enemigas del duque vecino trepan ya por la pradera donde se halla usted como vetusto roble ima- ginario. La lucha comenzaraé aqui de un momento a otro. Una Iluvia de flechas enemigas, y alguna caerd sobre usted en Ilamas. Tranquilo ahora; decida antes de que sea dema- sindo tarde, gqué haria sien realidad le sucediera eso? Pero Paul sélo podia luchar en su interior, incapaz de hacer nada. ‘inalmente, exclami —2Qué puede hacer un Arbol para salvarse cuando est arraigado a Ia tierra e imposibilitado de moverse? —Para mi, su excitacién es suficiente —dijo el director con evidente satisfaccién—, Precisamente este problema es insoluble, y no puede culparse a usted si el tema en si ca- rece de accién. —Entonces, gpor qué se lo dio? —le preguntaron, —Para probarles que hasta un tema pasivo puede pro- ducir un estinvulo interior y desafiar a Ja accién, Este es un ejemplo de cémo todos nuestros ejercicios para desarrollar Ja imaginagién les ensefiarin a prepara c el material, las ima- genes interiores, para su papel.COMO SE HACE UN ACTOR “ 89 Al comenzar Ja leccién de hoy, el director hizo algunas observaciones acerca del valor de la imaginacién al renovar y tetocar algo que el actor ya ha preparado y utilizado. Nos ensefid cémo introducir una suposicién nueva en nuestro ejercicio con el loco detras de la puerta, que cambié por completo su orientacién. * —Adaptense a las nuevas condiciones, escuchen lo que ellas les sugicren y... jactien! Actuames con yerdadera excitacién y fuimos felicitados. El final de la leccién fue dedicado a resumir Jo que ha- biamos realizado. —Toda invencién que imagine el actor debe ser plen mente elaborada y sélidamente construida sobre Ja base de los hechos. Debe ser capaz de contestar todas las preguntas (dén- de, cuando, por qué y cémo) que se hace a si mismo cuando impulsa sus facultades inventivas a producir una descrip- cién mis definida de una existencia ficticia. A veces no nece- sitars hacer todo ese esfuerzo consciente ¢ intelectual. Su imaginacién puede trabajar intuitivamente. Pero han visto por ustedes mismos que no se puede confiar en ello. Imaginar gen general, sin un tema bien definido y bien fundado, es una ocupacidn estéril, »Por otra parte, acercarse a la imaginacién pura, cons ciente y razonada produce a menudo un reflejo descarnado y falso de la vida, Eso no sirve en el teatro. Nuestro arte exige que la naturaleza total del actor tome parte activa, de modo que se dé toda, en cuerpo y alma, a su papel. Debe90 : . KONSTANTIN STANISLAVSKI sentir el desafio a la accién, tanto fisica como intelectual- qnente, porque la imaginacién que no posee sustancia’ ni cuerpo puede afectar reflexivamente nuestra naturaleza fisica 'y hacerla actuar. Esta facultad es de gran importancia para nuestra técnica émotiva. . »Por lo tanto: “Todo movimiento-que se haga en el esce- nario, toda palabra que se diga, es el-resultado de la verdadera vide de la imaginacién. »Si dicen una sola Iinea,.o hacen cualquier cosa mec4- nicamente, sin saber plenamente quiénes son, de dénde vienen, por qué, qué es Jo que quieren, adénde van y qué harin cuando alli Ieguen, estarén actuando sin imaginacién. Ese tiempo, sea corto o largo, carecera de sinceridad. y ustedes no seran mas que una maquina descompuesta, automatas. dSi les hiciera ahora una pregunta perfectamente senci- lla: “{Hoy hace frio afuera?”, qntes de cantestarme, ya sea con. un simple “si”, 0 “noshace frio”, o “no:Jo: noté”, deben volver con. la imaginacién a la calle y recordar cémo cami- naron © viajaron. ‘Deben poner’ a prueba ‘las sensaciones, recordando de qué modo iba ‘abrigada Ja gente, cémo levan- taban los cuellos. de sis abrigos y cémo crujia la nieve bajo los pies. Entonces podrén contestar a mi pregunta. : »Si observan estrictamente esta regla en todos sus ejer- cicios, sin que importe 2 qué sector del programa correspondan yéran cémo la imaginacién se’ les desarrolla y aumenta su vigor. :