nein t Ca La c.ccem 21a Cimakicadig: 2 rave Sie dae Tuy ' Concertos BASICOS La iluminacién de los sujetos fotografiados proviene de fuentes naturales y artificiates, y es controlada por el fotégrafo, el director de fotografia y el iluminador, para que fas imagenes resultantes presenten el efecto deseado por ellos mismos. No se fotografian o fiiman tos objets, sino la luz reflejada por ellos. Son muy pecos los objetos y sujetos que emiten luz con la cual puedan ser fotografiados. Para el control de la ilurninacién artificial hay que seleccionar el tipe de luces y disponerias para que produzcan el efecto deseado por los técnicos fotdgrafos. Con luz natural se ha de escoger también el tipo de luz (del sol, en sombra, al descubierto, en dias nublados), su direccién (hora del dia), ete La iluminacién cumple una doble funcidn: técnica y estética. La funcién técnica consiste en proporcionar luz suficiente para una exposicién adecuada y ajuster la escala de luminosidades de los sujetos filmados para que se adapten a os limites de jos materiales sensibles de emulsiones a utilizar. La funcién estética consiste en hacer que el sujeto resulte bien visible y, muchas veces, en aportar belleza o expresar un sentimiento. La luz puede ser medida, pero la belleza y el sentimiento sélo se perciben. Por lo tanto, cada Director de Fotografia, Fotégrate 6 lluminador debe determinar y utilizar la iluminacién que crea més adecuada para cada trabajo. No existen reglas inamovibles para iluminar, sino conceptos tradicionales y Ja mayoria de ellos copiados de la madre naturaleza, que nos ha acostumbrado a ver de una determinada manera, ya que la luz principal natural (el Sol) tiene une direcclén, una altura, una rotacién, una cualidad cromatica que nos hace pensar que esas son las reglas normales para basarnos en nuestro trabajo. Los distintos tipos de iluminacién son: + La luz natural, ef Sol en cualquier de sus formas: directa, difusa, reflejada o en distintas combinaciones. = La luz artificial, que proviene de cualquier fuente luminosa fabricada por el hombre. > La luz ambiente, que puede ser natural o artificial (casi siempre nos indica [uz escasa 0 global). Se denomina luz directa la que va en linea recta desde la fuente hasta el sujeto. Se trata de una juz dura con sombras nitidas cuando Ia fuente es concentrada , pero suave si la fuente es amplia y los bordes de las sombras son suaves.Radolfe Denevi En cambio, la luz difasa, cuyo trayecto es modificada, alcanza al sujeto desde muchas direcciones a la vez. Produce sombras de bordes suaves y, si es lo bastante cifusa, practicamente ninguna sambra, La luz rebotada, tipicamente muy difusa, es reflejada hacia el sujeto por una superficie cercana a él, y puede ser, segun en la superficie que rebote [a luz, brillante o difusa FACTORES DE ILUMINACION Los factores esenciales de la iluminacién inctuyen para aglobarlos como posities determinantes en. su momento a: el néimero de fuentes luminosas; la direccién ¢ direcciones de la luz y su grado de directividad o difusién; ta presencia 0 ausencia de superficies reflectoras cerca del sujeto, asi como su tamafio, textura y poder de reflexiin y color; el calor que desprende y afecta al sujeto, las distancias, intensidades lumfnicas asi come las temperaturas de color de las fuentes luminosas, mas aun cuando se utilizan més de una La direccién, 0 direcciones de incidencia de la luz sobre ef sujeto, con relacién ala cdmara resultan sumamente importantes. La iluminacién con una sola fuente puede provenir de cualquier parte; de encima del sujeto, debajo, frente a él, detrés, desde uno de sus lados y desde cualquier posicién intermedia. Cada direccién basica recibe un nombre: luz frontal, juz posterior o contraluz, luz lateral, luz conital, luz de tres cuartos, etc, Casi tods la luz natural proviene de encima del sujeto, por fo que gran parte de la iluminacién (explicaclo anteriormente) artificial se dispone de forma que se obtenga un efecto parecide. Algunos sujetos, especialmente los rostros de las personas, parecen poco naturales iluminados desde abajo. La luz natural en exteriores se controla escogiendo el momento adecuado, un dia nublade para obtener una luz suave y de bajo contraste, y un dia soleado para producir luz dura y brillante, con sombras nitidas. La luz det sol no es siempre igual, resulta muy importante a eleccién del momento det dia; un sol bajo con coloracién amarilla 0 anaranjado al final de ta tarde 0 muy temprano por la mafiana que produce sombras bien definidas y alargadas; un sol alto y duro, con una tuz plana al mediodia casi sin sambras proyectadas, pero si con sombras molestas en los rostros. Las diferentes temperaturas color en ios distintes momentos del dia, hacen que sea importante el momento elegido para nuestr= filmacién: DISTINTOS ESTILOS DE ILUMINACION EN CINEMATOGRAFIA En los comienzos, la luz sélo era considerada para lograr que las imagenes pudieran ser registradas correctamente 0 lo mds correcto posible. Los decorados, e! maqullaje, et vestuario, las posiciones de cémara, la incorporacién de una gran variedad de lentes, comenzaron a dar forma a una nueva disciplina. La luz y su tratamiento, contribuyeron en forma superiativa a acrecentar ese desarrollo. aaTuchas 8 Cas) ‘erficig osibles cén cia de flexiéa, ‘nicas, vilizan mara nir de dos y ental, dala icado unos adas nado uray bo del muy aito | con intos. estra La Huminacién En aquellos dias, fa funcién dramética, que hoy la luminacién indiscutiblemente aporté, era desconacida o ignorada. Lentamente, y en forma paralela a logros en otras areas del cine, los operadores empezaron a dar una mayor credibilidad a las imagenes, y se fueron agregendo nuevos adeptos a estas expresiones por intermedio de la luz. Fotdgrafos retratistas que manejaban con mayor soltura los claroscuros, se aunaron con ellos y se dio inicio al tratamiento de la luz como pilar fundamental del naciente arte cinematogréfico. El aporte de los fotdgrafos de galeria, especialistas en retratos, marcé de manera indeleble 2 la industria cinemategrafice hasta nuestros dias. Hollywood inicié ef derrotero de lo que s@ dio en tlamar el estilo “Rembrandt”, Este consiste en una luz oblicua desde atras, que praviene de un dngulo de 909 respecto al eje establecido entre la camara y el sujeto (indistintamente de izquierda 0 derecha). Posteriormente se estructuré el concepto de juz principal ¢ luz Have, es decir, fa luz fundamental que domina una escena. La incorporacién del eontraluz, aport relieve a las imégenes, separéndolas al mismo tiempo de los fondos, y la luz de retleno completé la trilogia con la que hoy sé manejan los fatégrafos del mundo entero y no solamente en la disciplina cinematoarafica, Como vemos, en toda esta resefia que involucra la iluminacién como base técnica y el estilo primitive de los cuidados al tratamiento de la luz sobre los personajes, estaban perfilando estilos que corresponderian a dos corrientes puramente estéticas como son el *pictoralismo” y el “naturalismo”. Ambas posturas, como es légico, tienen sus defensores y detractores. Los naturalistas, afirman que respetar la fuente aparente de luz en escenas cinematograficas permiten al espectador acceder con mayar prontitud al cédigo que propone el film, ya que reconoce con facilidad imagenes que le son familiares o que estan subyacentes a Su conciencia. Los pictoralistas en cambio, sostienen que una Imagen bella impacta al espectador y que ste es susceptible a los cédigas estéticos de su cultura, por lo cual respetar ono la direccién aparente de la luz, no tiene la menor importancia. También afirman que ningun espectador, por mas avezado que séa, esté en condiciones de determinar ante ia belleza de” una imagen, si la direccién de la luz es 0 no la correcta. Los adeptos al naturalismo, responden que un espectador atin ignorando si la direccién de la luz es errénea, percibe una sensacién artificial en la imagen, especialmente cuando la iluminacién tiende a embellecer un actor 0 actriz. En verdad, esto ditimo tiene su base de sustentacién en el “sistema de las estrellas", que imperé en Hollywood desde los afios 30 a los 60 aproximadamente. Consistia en embellecer a los astros y estrellas, sobre todo en los primeros planos, de manera que aparecieran en la pantalla lo mas seductoramente posible, pues es como los deseaban ver ios admiradores Asi lo afirmaban los productores de las grandes compaiiias. Esto originé la busqueda det mejor dngulo, del mejor perfil del rostro de fos actores y actrices y por supuesto la uz debia favorecerlos sin importar el lugar de donde provenia En verdad, ambas corrientes tienen parte de razn, pues es muy dificil filmar una pelicula estrictamente dentro de los cénones de uno u otro concepto, Si un guién marca una accién que se deba desarrollar en medio de un bosque, durante una noche de tluvia mientras un personaje busca un sendero que lo conduzca a un pueblo cercano, obviamente deberemos recurrir al pictoralismo, porque ¢ cual seria una idea de luz naturalista en tales circunstancias ?.Rodolfo Denevi PosturAS DE ILUMINACION PARA GENEROS CINEMATOGRAFICOS. BRILLANTES Y DRAMATICAS En et cine, como en el teatro, la literatura reconoce numeroses y variados "géneros” que se adecuan 2 las mas diversas preferencias de los espectadores: el “drama”, la “comedia", “musical”, el “policial”, la “ciencia ficcién", 2 “aventura”, el “documental”, el “terror, oj “humor", ete, En todos y en cada uno de ellos pademos afirmar sin temor, que la iluninacién y tos *climay que ella genera predispone al espectador a introducirse en la atmésfera del film que se este narrando en imagenes. No podria mos imaginar un policial negro realizado en Hollywood sin las luces dures proyectando sombras profundas y penumbras sugerentes, 0 una comedia musical brillante que nos mostrara sombras profundas y penumbras sugerentes; un documental que no tuviera un amanecer 0 puesta de sol. Sin lugar a dudas, estos “clisé” a los que estamos acostumbrades son un recurso que ei espectador en general acepta y exige al misma tiempo. La lluminacién como en alglin momento comentamos, es necesaria para todos los érdenes de la vida, pero en cinematografia coma en fotografia y en video, pasa de ser una necesided para ver, como lo es la luz, a ser el medio artistico con que cuenta el profesional para poder plasmar su arte en el tratamiento de la imagen por intermedio de la luz Frente a esta sltuacién nos encontramos que la disposicién de las fuentes de luz tienen una intencién expresiva, lo que supone su distribucién con un criterio bien definido en funcién de las necesidades que imponga fa accién. Lo més importante para iluminar una escena es la “imaginacién”. De nada sirven los equipas mas costosos y sofisticados si su empleo no se hace con “sensibilidad”. Habrd luz por todas partes, los personajes y objetos se veran claramente y nitidamente, pero seran inoperantes si no son coherentes con ei contexte del film, caraciendo de la eficacia dramdtica necesaria que ayude a lograr una determinada emocién en et espectador. La iluminacién debe servir para establecer el caracter alegre o dramatico de la secuencia © del fiim en su totalidad y poner en evidencia la sensacién dominante que debe surgir del desarrollo narrative, Ayuda a crear progresivamente al mismo tiempo, un determinada clima @ atmésfera que lo apoye adecuadamente. Por intermedio suyo puede revelarse fo personalidad del sujeto, haciéndola sombria, brillante o contrastada; vnificar la estructura de la imagen y crear mediante la apariencia plastica (que se puede sintetizar por su profundidad y tridimensionalidad) de los componentes del encuacre, una pseudo realidad que parezca verdadera Para que la iluminacién pueda rendir satisfactoriamente sus propésites y mantener una Unidad a lo largo de todo el film, debe ser estudiaca y planificada a partir del mismo guién. Debe pensarse cuidadosamente cudles son los elementos del encuadre que deben ester iluminados y cudles deben permanecer en la sambra, dénde conviene realizar un detalle 0 sombrear todo, cémo crear una iluminacién especial para valorizar una zona del decoraco, etc, De esta manera es posible controlar constantemente Ia atencién dei espectador al EsquWe se fiat ef al timas © este furas liante ue ng amos nisme Ds los > ser nta ef nedio 6 una tocién nae no se verén to det inada encia surgir Inado we la tur or su. lligad une ign. estar leo ‘edo, ar al La Huminacin iuminar Io importante y mantener en la penumbra to accesorio para hacerlo pasar desapercibido. En términos generales, podemas decir, que una iluminacién oscura (low key, baja luz) sirve para crear un clima tragico, sombrio; por el contrario, si es brllante (high key, alta !uz) colabora a construir una atméstere alegre, feliz. Teniendo estos dos extremas como base, puede establecerse 2 partir de ellos, toda a gamma intermedia de iluminacién que sirve para sugerir los sentimientos mas diversos. EsQUEMAS BASICOS Y DISPOSICION DE LAS LUCES Primeros planos: sabemos que los pioneros cinematogrsficos contaron cen ta colaboracién de los fatégrafos retratistas de aquella época para iluminar sus primeras escenas con un Gierto criterio de crear una atmésfera determinada en sus films. Este criterio estaba pasado en ciertas normativas que ellos usaban a diario para crear en sus primeros planos un tratamiento de encanto y belleza (glamour) para retratar a fas estrellas de Hollywood. El esquema atin vigente consiste en: + Una fuz principal (Key light) colocada aproximadamente en ta misma linea de la camara, algo mas elevada que ésta y a 45° apuntando directamente hacia el sujeto o modela: «Una luz lateral (luz ce relleno, fill light) colocada a 90° y de menor intensidad que [a anterior, que lumine la zona que deja a oscuras la luz principal. © Una luz casi cenital (contraluz, back light) ligeramente atrés del modelo, que itumine la cabeza y hombros, Su intensidad debe ser un diafragma més lurninoso que la juz principal + Opcionalmente, una luz que itumine ef fondo, a fin de despegar al modelo. Fsta puede ser mas o menos intensa conforme a las circunstancias o estilos @ crear. En sintesis, existen desde aquellos tiempos cuatro tipos fundamentales de tuces: 1, Luz bésica. 2. Luz complementaria. 3, Luz de separacién. 4, Luz para fondos. En esto consiste el retrato tradicional en fotografia, Opartunamente en la practice veremos alternativas diferentes, pero que en esencia no se apartan de lo descripto y esas alternativas son impuestas en cinematografia por el hecho de que el sujeto o la cémara tenen movimiento. ‘Ahora bien, primero ampliemes el concepto de aplicacién que tienen estas cuatro luces principales.yo Rodolfo Denevi FONDO Figura 328 Con la luz principal se le imprime cardcter y atmésfera a una escena. Con ella se determina una iluminacién contrastada, con zonas muy claras que se oponen a otras mas ascuras 0 una iluminacién brillante donde en general todo recibe una luz intensa de manera uniforme. En exteriores {a luz principal no es otra que el propio sol y éste, es quién determina la iluminacién complementaria que se debe disponer. En interiores, las fuentes luminosas habituales estén constituidas por ta luz solar que viene de las ventanas y por aparatos con kimparas incandescentes u otros. La iluminacién se puede realizar suponiendo fa existencia de alguna de estas fuentes, pero sin necesidad de presentarla en ef encuadre. En el caso en que deban aparecer, se utilizaré los mismos elementos ara iluminar si es que lo podemos dominar, o de lo contrario, utilizar refiectores externos al encuadre, que simulen fa luz proveniente de ellos. La posicién mas conveniente en cualquier caso para obtener un sugestivo modelado de ios rostros que nos resulte familiar es por encima de la cabeza de los personajes, ya que a lo largo de nuestras vida nos hemos acostumbrado ver todos los sujetos en Ia vida real bajo una iluminacién proveniente de lo alto. La luz principal sabemos que puede ser directa o difusa. E! Sol provee una luz directa, que sin embargo se puede convertir artificiaimente en difusa al Interponerle un elemento, como puede ser un “tul” de trama espesa, que disminuye considerablemente su concentracién. La luz de una vela o de una lamparita ineandescente aisladas, son directas, en cambio la que proviene de una ventana no iluminada directamente por el sol, lo inunda todo y llega’a tédos los sitios de manera difusa, De todas formas, lo que debe evitarse en cualquier circunstanciamina Wasa orme. ina ta viene nuede teria para as al quier cima redo que ome. wha que dos aca La Huminacién es €l empleo como luz principal de muchos focos de luz directa, ya que _proyectargn un sinnmero de sombras muy netas, fo cual es algo poco corriente en fa realidad cotidiana y hatian que el espectador notase le artificialidad de la Hluminacién. La Intensidad de fa luz principal determinaré la exposicién (el diafragma) con la que se trabaje, ya que a estos efectos no hay que considerar las demas iuces que se irdn lagregando, sino como un simple apoyo para lograr un correcto modelado de todos los elementos Pero (existen excepciones) no es posible que toda la luz existente en una escena proceda de un solo lugar ya que los contrastes serlan muy marcados al existir inicamente zonas iluminadas con una misma intensidad y zonas en sombras. Para modelar mejor los diversos componentes y suavizar los contrastes es necesarlo agregar [a luz de relleno o luz complementaria (fill light), que generaimente consiste en una fuente de luz difusa cuya intensidad dependerd de la intencionalidad dramatica de la secuencia 9 film y que se sitda a menor altura que la principal y del lado no iiuminado por ella, De esta manera aciara las zonas oscuras existentes, disminuyendo la relacion luz / sombre ‘Se sabe, por haberio comentado en ef capitulo IIL, que en iluminacién se establece una relacién de contraste cuya finalidad es determiner exactamente las condiciones de trabajo para poder repetirlas cuantas veces sea necesario, para obtener un efecto buscado y tener a lo largo det film una relacién de contraste que nos permita una cierta continuidad en la imagen de las secuencias més indicativas de la pelicula (es decir, continuidad en el clima 6 atmésfera del fii) En la determinacién del contraste total de la escena entran ademas, los indices de reflexién de todas las superficies que alli aparecen. Asi, por ejemplo, en un personaje con camisa bianca y pantalén oscuro, se establece un gran contraste entre estos dos elementos, sin tener en cuenta el fondo. Es por este motivo que en el momento de disponer las luces, debe tenerse en cuenta los colores y formas de todos los componentes del encuadre para lograr una imagen que se adecue perfectamente a a intencionalidad dramatica. En interiores, dande cada punto de luz puede manipularse como se desee, es sencilio mantener y controlar esta relacién; no ast en exteriores, ya que al prevalecer la luz del sol, s6to se puede considerar como punto de partida obligado para la obtencién de resultados uniformes. Esto también nos marca la relacién permanente que el director de fotografia tiene con el director de arte / escenégrafo y también con el jefe de maquillaje, ya que como se desprende de las artes que ellos desarrollan, éstas, también estén basadas en formas de contraste entre luces y sombras y gamas de colores. Si queremos crear en fa pantalla la sensacién de relieve (plasticidad) existente en la vida real, el sujeto debe despegarse del fondo. Aunque es conveniente Iluminar ambos Individualmente, a menudo este resulta imposible. En estos casos se recurre a una tercera fuente que ilumine la cabeza y hombros del sujeto actuanda como elemento separedor. Una luz de estas caracteristicas recibe el nombre de contratuz (back light) con la cual es posible lograr la profundidad buscada. Se sittia en el lado opuesto a la camara, por encima y detrés del personaje. Los fondos se pueden destecar © no, haciendo una zona més oscura que el personaje o sujeto, o lo contrario, que sea mas iluminada que el personaje, es decir, los fondos trabajados con una intensidad de juces con colerido, con sombras, atc., nos permiten destacar perfectamente al sujeto por contraste con la zona que le sirve de fondo.Rodolfo Denavi La luz principal, la de relleno, el contratuz y tas del fondo, se disponen fundamentaimente en funcién de y para los personajes: son las fuentes de tuz mig importantes. Sin embargo, no deben ser las Unicas, pues es necesario iluminar todos isg demas elementos que Farman parte de la ambientacién;”éstos ya reciben generalmente luz de aquétios, lo que en determinadas ocasiones es suficiente; en algunos, escasa y an otros malesta, por ic que hay que encontrar fa manera de Hluminarlos (individualmente © en conjunto) manteniendo siempre la atmésfera o clima creado par las luces principales. La ILUMINACION EN CINEMATOGRAFIA; EL MOVIMIENTO a £| movimiento propio de la imagen cinematografica, ya sea el realizado por la cémara o por los elementos que la integran, va a ser, en parte, el determinante de la forma en que serén dispuestas las luces. Hay que aplicar fos critetios ya estudiados para los momentos en jos que los personajes estan précticamente estiticos, no obstante atin en estos casos hay que poner un cierto cuidado en la manera como se procede. Supongames por ejemplo, un RP. en el que se ve 8 un personaje de medio perfil que se encuentra sentado en un sofa; al pasar por corte directo a un PP. frontal suyo, el espectador debe seguir pensando que aquel esta en el mismo lugar y para que la ilusién de realidad en la pantalla no se destruya, debe mantenerse la sensacién de que las luces que ahora lo iluminan son las mismas que lo hacian en ei piano anterior y que , por lo tanto, proceden del mismo sitio. Es decir, que de un plano a otro debe mantenerse la misma direccionalidad ¢ intensidades relativas de la luz para que le continuidad visual no sea interrumpida al notarse algln cambio en la uminacién. Sin embargo en algunas ocasiones es necesario tomar una serie de precauciones pues ta iluminacién que para un plano es sumamente efectiva, puede no serio para otros de la misma secuencia al cambiar de éngulo ta cdmare 0 de planos, Por ejemplo, en un mismo escenario, se cambia de un PG. a un PP, del personaje, FLRG. se debe iluminar de manera que se logre una valorizacién del conjunto de todos les componentes del encuadre; en cambio, para el PP, esto no es suficiente, es necesario luminar particularmente al personaje, medelatlo, pero de modo que se sienta que esta exactamente en el mismo lugar y bajo las mismas luces que estaba antes. En este caso va a ser absoiutamente imprescindibie disponer una serie de reflectores exclusives pars el personaje, por motivos dramaticos y téenicos con ei fin de obtener una imagen expresiva de buena calidad y sin perder el record de iluminacién (clima y continuidad de iuminacién} entre planes. Un problema que frecuentemente se plantea al realizar un movimiento de cémara 2s cuando se quiere pasar de una zona muy iluminada a otra en penumbra c viceversa. Si, par ejemplo, la penumbra es sélo una etapa en el movimiento, que termina luego en une zona con el mismo nivel de luz que el que tenia iniciaimente, sirve para evidenciarlo mas efectivamente al presentar en sucesién lugares claros y oscuros. Pero en el caso en que finalice alll (en la penumbra), es nacesario tomar una serie de precauciones. Se puede iluminar la zona oscure a un nivel de luz tal que la diferencia entre un sitio y otro, si bien perceptibie, no fo sea tanto coma para no poder distinguir claramente al personaje‘en. '9 somibra. No obstante, para lograrlo es preciso iluminar particularmente esa zona, 10 queen még las, ente ven ente sees. or ran Vos que Pp, i al uel bya, que we ivas Den isla ela PG. los aio ests ava ae siva de ves por ona nas que ede dien via que La Tigminacién muy frecuentemente es un imposible, debido ano contar con el equipo de luces necesario, ‘o-que cn ese lugar nos impiden colocar el reflector de referencia. Se debe proceder de otra manera: abrir 0 cerrar, segtin el caso, y si fa cémara 0 posee, el obturador variable coma hemos estudiado en el capitulo I Pero ademas del movimiento propio de los componentes del cuadro y de la cdmara, esté el movimiento dramético que imprime et director, creando de este mado el ritmo visual, elemento decisivo como ya vimes, para establecer el clima que debe imperar en el film En términos generales, una atmésfera sombria, debide @ una iluminacién contrastada sugiere una acciéa fisica lenta, que requiere un mayor tiempo de proyeccién para ser entendida; de esta manera, la luz escasa no sera impedimento para comprenderla claramente, ya que habré tiempo suficiente para cbservarla en su totalidad. En tales condiciones de claro oscuro, es dificil de percibir el movimiento de un personaje que se desplaza con rapidez en la sombra, Asi, como durante un ataque nocturne se observe correr a los soldados bajo el fulgor de un bombardeo, o el transetinte que va por la calle con el incesante pasar de los focos de les automéviles, 0 el interior de una casa con la luz de fs linterna de un ladrén que va a abrir la caja fuerte 0 el rostro de un sirviente iluminado solamente por la vela que lieva en su mano, nas esté indicando que la atrmésfera creada por una iluminacién brillante es més apta para presentar movimientos veloces que tienen que ser répidamente captados por el espectador. Hasta aqui hemes desarrollado basicamente el tema de conceptos y tipos de ituminacion para cinematografia, terna que en particular da para seguir hablando, opinands y cambiando impresiones cada vez més precisas, sobre determinados temas dentro de la iluminacién misma. Es por eso que la eleccién de un"estilo por un profesional de la cinematografia pasa a ser tun elemento mas de su personalidad, de su mode de ver y de sentir las emociones, de como plasmarla en su trabajo fotogrsfico, de cémo entender él, 1a forma de transmitir esas sensaciones por intermedio de la iluminacién de una secuencia y del film en general. En referencia a la continuidad en fa iluminaci6n, el Director de Fotografia debe tener muy en cuenta fa continuidad no sélo en su relacién de contraste como vimos anteriormente sino todo lo referente a tonalidades, direcciones de luces, climas, relacién dramatica de ta luz con respecto al medio ambiente en que se desarrolla una secuencia en determinada Zpoca del afio y que luego se debe retomarla en otra épeca, por diferentes motives, en definitiva, el D. de Fotografia ve comprometide su trabaja a la continuiciad fotografica en todo el desarrollo de un film, ya que el espactador serd el juez a ia hora de poner la pelicula en pantalla, El es el nico responsable de esta continuidad en la atmésfera o cima que disefié y cre para su film. Es necesario destacer la importancia que tiene para el film y para los D. de Fotografia, todo lo referente al maquiliaje. La ILUMINACION EN CINEMATOGRAFIAS EL MAQUILLAJE Poco es fo que se habla al respecto de un tema particularmente importante Comunmente existe la creencia generalizada que s6lo las actrices y/o actares principales de un film, estén “obligados” 2 pasar por las manos det equipo de»maquillacores, persistiendo el desconacimiento de las razones fundamentales que obligan a toda aquellaRodolfo Denevi persona que sea registrada por una cémara cinematogréfica 0 de televisidn cumplimentar-este “ritual”, 7 Hay razones de variado tipo que sustenten esta necesidad.y,, que desde e punto de vista estrictamente técnico, tiene sus origenes en los comienzos de! cine mudo. Por aquellos diag Jas emulsiones negatives eran “ortocromaticas", es decir, no eran sensibles a la iongitud vs onda roja del componente de fa luz, lo que equivalia como respuesta, a una imagen sumemente contrastada ya que el rojo se traducia come negro intenso. Esto motivé que » los actores se los macuillara con casméticos practicamente blancos a fin de lograr una reproduccién de los rostros mas acorde con la realidad, Posteriormente la llegada de Is pelicula “pancromatica’, es decir, sensible a Jos tres colores primarios del espectro visible de luz, rojo, verde y azul, modificé esta costumbre y consecuentemente Ia instrumentacién det maquillaje. Los principales fabricantes de cosméticos, comenzaron a proveer a los espetialistas de Ia floreciente industria cinematogréfica de nuevos productos conforme @ las nuevas respuestas de los materiales negatives, transformando este oficio en una verdaders y compieja especialidad. Mas tarde la incorporacién del color, vuelve a dar un vuelco importante y consecuentemente, una revisién de les metodologias empleadas hasta ese momento. En ta actualidad, lo que podriamos denominar la *macratendencia” del maquillaje, tiende a fa *naturalidad” como resultado en pantalla. Sin embargo, desde e! punto de vista del director de fotografia, e! maquillaje sigue siendo particularmente importante El maquillaje podria ser dividido, a los efectos de su mejor interpretacién, en tres grandes grupos: el maquillaje “standard”, el maqulllaje dramético o de efecto y ei maquillaje de “efecto especial” 0 complementario de éste. La premisa fundamental para cualquier tipo de maquillaje, es que no se note. Denominamos "standard", aquel que tiende tan sélo a “emparejar” tos tonos de la piel © a disimular pequefios defectos, particulermente en el rostro de actrices y actores; este tipo de macuillaje también podriamos denominarlo “social”. Generalmente el mismo estd ligado intimamente a consideraciones emanadas del guién, muchas veces, sutlles. FI “dramatico 0 de efecto”, cobra especial importencia, ya que se trata, en general, de postizas o aditamentos deformantes para lograr determinados propésitos sugerides 0 marcados en el guién (heridas, contusiones, deformaciones, etc.) En ei de “efecto especial”, el maqullaje suele ser complementario, ya que se utiliza para dr “vida” a prétesis, mascaras, etc. Cabe aclarar que no todos los maquilladores son realizadores de mascaras 0 prétesis. EI trabajo mancomunado det Director de Fotografia y maquilladores, por lo comin, se pone 2 consideracién previamente al rodaje, en lo que se denomina “pruebas filmadas de maquillaje", donde se aprecia el resultado del mismo con el adicional de la tluminacién apropiada 0 en situaciones adversas, con ia intencién de establecer los limites o las correcciones necesarias a instrumentas, para que !a conviccién de la imagen no se vea altered No est demas reiterar la premisa bésica de un éptimo macuillaje: que no se note. Salvo, claro esta, que esta sea una intencionalidad expresa correspondiente a alguno de los personajes : a TuLa Huminacién Merace también en este capitule sobre ituminacién, hacer mencién a algo tan comin en ivestros dias que como en tiempos antiguos lo fue {as posturas de: é pintura o fotografia?, é fotografia o cinematografia 2, Io que es hoy en dia: ¢ cine o video ? sta 3s, de Hal TLuMINACION CINE ¥ VIDEO na : la | El concepto Huminacién dentro de la fotografia, cinematografia o video, expresa una de Ss disciplina cuyos objetivos son realzar, recrear, destacar, “vestir” con iuz, imagenes del propuestas. Mucho se ha dicho y escrito respecto a las diferencias entre el cine y el video, y por lo comin, enfrenténdolas: CINE vs. VIDEO. Nada es menos serio que plantearlo en estos términos. Por sus caracteristicas, el video asume que el lenguaje que adopta to ha heredado del cine, asi como el cine, en otro orden, recibié su legado de fa fotografia, Desde su nacimienta hasta nuestros dias, Ia television y el video, han experimentade un desarrollo vertiginose y sostenide, mucho més de lo que el cine puede mostrar en su curriculum. En un princigio, las ventajas del cine sobre el video se circunscribian a que aquel por utitizar ie, ] tun proceso fisicoquimico, obtenfa y obtiene una respuesta que puede traducirse en una de 2 mayor definicién. El resultado del video es una respuesta electrénica, a fa que la iluminacién rte debié amoldarse para tener una réplica aceptable. Ei tiempo fue acortando estas distancias y hoy la televisién de alta resolucién alcanzé al cine y ya esté en visperas de superarlo, si 2s es que al momento de escribir esto, ya no lo ha hecho en lo concerniente sobre investigacién ie médica y otras especialidades cientiticas, te Las cémaras de video de ultima generacién han incorporado la digitalizacién y el control ce la luz merced 2 la inclusién del diafragma de operaciin no automética, si bien esto ditime no es del todo navedoso, lo es para el formato VHS y S-VHS. Si Estas dos innovaciones, la digitalizacién y el diafragma, sumadas a la futura ampliacién de el Ja pantalla a emulaci6n proporcional con ta de cine, nos esté haciendo testigos, sin tuger a 5, dudas, de una fusién y un cambio inminente en ambas expresiones visuales y quizds en et lengueje. de Tal vez por ser la mas joven de las artes, el video debe soportar los embates de sus ° detractores; en sus inicios, la cinematografia transité los mismos senderas. Sin embargo, una ventaja relativa que sustenta el video sobre el cine, es Is diferencia de costos pare far acceder al sistema. ¥ es relativa, porque la constante evolucién de la electronica, hace muy on dificil la toma de decisién. La obsolescencia es un fantasma que ronda la mente del | videasta ne tra diferencia importante, se nota en los costos del material virgen. Mientras 120 metros de de pelicula negativa, que representan 4 minutos 20 segundos de rodaje, cuestan U$S 220, én tin cassette profesional U-Matic de 20 minutos de duracién cuesta USS 30, sin dejar de as mencianar que al film debe agregarse el proceso de laboratorio y la copia necesaria para Ld visualizar, de lo que resulta un costo aproximado de U$S 274 por cada 120 metros filmados. En consecuencia, cada minuto filmade en 35mm representa una inversién de USS 62,63 y ‘©, cada minuto de U-Matic USS 1,50. os Todo lo concerniente a la ilumminacién fotografice y / 0 cinematografica, es vétide para el video, Fundamentaimente, son vias de expresién que guardan algunas particularidades: entre si, pero que por encima de elias, subsiste la finalidad primaria de su existencia: son a7Rodolfo Denevi instrumentos ai servicio del talento del hombre, ¥ el talento, es el Unico ingrediente que es ajeno a Ia supuesta controversia CINE vs, VIDEO Hablando de yentajas, el cine sigue mantenienda su simplece.al momento de la captacién de imagenés con una calidad final en matices y definiciones de alto grado. La cdmara de video, por el momento y en su gran avance en digitalizacion, tiene ung desventaja con respecto al negativo, de no tener atitud de exposicién tan amplia como a} negativo, ya que éste posee una zona mas prolongada entre las bajas luces y las altas, siendo la captada por la camara de video ("el chip") de una franja mas estrecha, Io que tg hace mas critica en el uso de exteriores donde tenemos que ajustarnos més de una ver un ratio elevade. En nuestro pais, actualmente los largometrajes que tienen exhibicién en pantallas de cinematigrafos, se filman en negative dado que el traspaso de video 2 pelicula positiva es de un costo elevado y no de éptima calidad. Para los comerciales o documentales que se exigen con una calidad éptima final en pantallas de video y también con proyeccién en salas cinematogréficas, también se filman en negative de 35 mm 6 de 16 mm, y luego se realiza su posproduccién pare el video mediante un equipo llamado cominmente “transfer”, que transfiere ta lectura analégica o cligital det negativo a sefiales de video. Ademéds, y especialmente para trabajos de creatividad, disefios de nuevas formas de comunicacién visual, la posproduccién en video da una ilimitada variacidn de efectos que en negativo es imposible realizar, ya seo por la técnica ye-Superada como asi los costes, que serian més elevados. Le velocidad con que se aplican estos efectos electrénicos y dentro de ellos mismos, las diversas variables que tienen, los hacen, con su aplicacién, de una répida amortizacién. Esto nos muestra que ei cine y ef video no se enfrentan, sino que se complementan para un logro final de excelente calidad. NOTAS SOBRE ILUMINACION Y SUS APLICACIONES PRACTICAS La direccién exacta desde donde cae la luz sobre el sujeto tiene una considerable importancia sabre el aspecto de éste. Bi emplazemiento de los reflectores determina la iluminacién resultante. Afortunadamente se puede estimar facilmente el resultado. Existen tres direcciones basicas a considerar: luz frontal, luz lateral y contraluz Figura 329 Ejemplo de una disposicién de luces. Ver figura 230.La Iurninacién Figura 331 jemple de otre cisposicién de luces. Ver figures 332 y 333Rodolry Denevi Figura 332 Figura 3332 La Tluminacién Las indiczclones de la posicién en et espacio de un reflector se pueden representar graficamente con un método sencillo y facil de recordar. Para ello recurrimos al desplazamiento de las agujas de un relo}. Si consideramos a la esfera de un reioj puesta en senticio horizontal con todas sus horas, tendremos'posiciones para los reflectores en sentido horizontal y, si agregamos un segundo reloj, pero en posicién vertical, tendremos las posiciones verticales de les reflectores. Combinando ambas esferas obtendremos un punto nico en el espacio. Las posiciones intermedias entre las “horas” estén indicadas por los signos las agufas y por (-), sentido contrario al de las agujas, , sentido de e Vista de planta Vista en perspectiva para horizontales de los horizontales y los verticales Figura 334 Figura 335 q Vista de perfil para verticales Figura 336Rodolfo Denevi La posicién de cémara, como se desprende del ejemplo del dibujo, ser gH.ay (H=Horizontal, V=Vertical). Si quisiéramos, podriamos convertir las horas en grades, ya cue una hora seria equivalente a 30°. Ejemplifiquemos con tres esquemas una Interpretacién de I6 dicho. Luz frontal: cuanto més cerca esté esta luz del eje dptico, tanto en H como en V, nos darg sobre el sujeto una iluminacién sin sombras ni detalles, es decir, fo que se llama ung iluminacién plana. Cuanto mas me alejo del eje éptico de cémara, tanto en H como en y, més detalles ce luz y sombras crear, Se toman como luz frontal las indicadas en ¢| siguiente esquema Ww i ee ee c Figura 337 La luz frontal principal, constituye normaimente la fuente de iluminaci6n mas importante, y en gren parte determing la exposicion de la camara, Luz lateral: generaimente reaiza el contorno y la textura, afiadiéndoles un fuerte relieve. Figura 338