Lo Funcional y Lo Funcionalista

Isabel Campi Lo funcional y lo funcionalista
Lo funcional y lo funcionalista
Publicado en ISABEL CAMPI: Diseño y nostalgia. El consumo de la historia, La Roca,
Ediciones de Belloch/Santa & Cole, 2007, págs.107-146.
Se me ocurrió escribir este ensayo cuando encontré en una biblioteca

el libro publicado en 1957 por Edward Robert de Zurko Origins of Functiona-
list Theory 1, una obra que, a mi entender, es la exploración mas profunda y
sistemática sobre la consideración de lo funcional como categoría estética.
En 1970 se publicó la versión española de este texto con el título La teoría
del funcionalismo en la arquitectura.2
De Zurko emprendió la exploración de las teorías funcionalistas a tra-
vés de las obras literarias de arquitectos, artistas, filósofos y moralistas. El
título original —en el que no aparecía la palabra “arquitectura”— explica
mejor que no se trata de una obra basada en el estudio de edificios sino en
el estudio de textos. En su versión inglesa, el libro de De Zurko parece más
un tratado de estética que un libro de arquitectura. Este autor quiso demos-
trar que, a pesar de que en el siglo XX el funcionalismo terminó por conver-
tirse en un estilo, en realidad las teorías estéticas que lo sustentan son muy
antiguas, variadas y persistentes. Por lo menos en la cultura occidental.
Aunque las teorías de Zurko se dirigen a los arquitectos son lo sufi-
cientemente abstractas como para poder ser aplicadas al diseño de cual-
quier objeto que, como los edificios, tenga que compaginar funciones de
tipo práctico con funciones de tipo simbólico.
La mirada funcionalista
De acuerdo con el texto de De Zurko el funcionalismo es una gran

tradición que ha interesado a los mejores filósofos de Europa y América. Se
trata de una línea de pensamiento que implica un modo de ver las cosas y
una percepción de la belleza que no es universalmente compartida. Si ha-
1 Edward Robert de Zurko: Origins of Functionalist Theory, Columbia University Press, Nueva
York 1957.
2 Edward Robert de Zurko: La teoría del funcionalismo en la arquitectura, Editorial Nueva Vi-
sión, Buenos Aires, 1970.
1
blamos de un modo de ver y de pensar, de algo que se explora mejor en los

textos de los filósofos que en los edificios de los arquitectos, luego entonces
podemos concluir que el funcionalismo más de un estilo o un repertorio de
formas es una predisposición mental. O mejo aún, una mirada.
El antropólogo, el historiador o el diseñador contemporáneo que des-
cubren atributos de belleza en el diseño de los objetos de la cultura verná-
cula o proto-industrial y se empeñan en salvaguardarla lo hacen porque han
adquirido esta mirada. Para el campesino o el artesano rural que no han
sido educados en los principios del funcionalismo la estricta adecuación de
las formas al uso, la sinceridad constructiva y la restricción ornamental son
el resultado de prosaicas necesidades y cuando la vida útil de un objeto ha
concluido éste se deshecha sin mayores problemas. En cambio, para las
personas que han adquirido la mirada funcionalista, se trata de objetos cuya
calidad estética es tal que las acerca al arte y las hace merecedoras de ser
inmortalizadas en un museo.
El libro 300 Years of Industrial Design escrito por Adrian Heath, Ditte
Heath y Aage Lund Jensen3 es una narración histórica que se aparta consi-
derablemente de los relatos realizados por el establishment de la historia
del diseño en el que podemos incluir a N.Pevsner, R.Banham, J. Heskett, P.
Sparke, J. Woodham, A. Forty, R. de Fusco, E. Castelnuovo, J. de Noblet, R.
Guidot o P. Meggs. Estos autores son, en su mayor parte, historiadores o
académicos formados en el ámbito de las humanidades y su mayor empeño
ha sido explorar el fenómeno del diseño desde un punto de vista social, pro-
fesional, estético, técnico y económico.
En cambio, en 300 Years of Industrial Design nos encontramos con
tres profesores de arquitectura y diseño daneses que viajaron por toda Eu-
ropa en busca de utensilios e instrumentos, fabricados en los últimos tres-
cientos años, ejemplares por su relación forma-función-construcción y des-
pojados de cualquier elemento ornamental. Cada obra seleccionada en este
libro cuenta con una completa ficha que incluye una serie de datos históri-
cos, un par de fotografías y un plano técnico. Más que una narración se tra-
3Adrian Heath/ Ditte Heath/Aage Lund Jensen: 300 Years of Industrial Design, Watson-Guptill
Publications, Nueva York, 2000.
2
ta de un libro-catálogo o de una especie de museo imaginario estructurado

de acuerdo con los materiales constructivos tradicionales: metal, madera,
cerámica y vidrio. Podríamos decir que esta historia no hace concesiones a
la estética en la medida que los objetos no se han seleccionado por su vin-
culación con corrientes artísticas canónicas pero en realidad es una obra
que responde a una teoría estética muy determinada: el funcionalismo.
Lo bello y lo práctico: el salero, el bastón y la marmita
La mirada funcionalista no es universal, más bien lo contrario. En

muchas épocas y culturas que un objeto o un edificio estén óptimamente
adaptados a su uso, es decir, que sean prácticos o funcionales, no implica
necesariamente que sean bellos.
En determinadas épocas y contextos la belleza se alcanzaba por otras
vías, generalmente ornamentales y simbólicas. Éstas últimas eran muy im-
portantes puesto que cuando la decoración es muy profusa significa esfuer-
zo, dedicación, sacrificio y, en último término, amor. Por esta razón los ob-
jetos destinados a la nobleza y al culto suelen ser tan elaborados ya que
devienen una manifestación tangible de amor y veneración. E.H. Gombrich
ha escrito algunas páginas memorables sobre el significado moral del orna-
mento y observa que éste es adecuado siempre y cuando sea merecido:
“La pompa se convierte en pomposidad y la decoración en mera cursilería

cuando las pretensiones de decoración son infundadas. La “joya mas brillan-
te” de la corona real nunca puede ser demasiado preciosa pero precisamente
porque es tan preciosa su uso en otros contextos puede constituir un que-
brantamiento del decoro”.4
La condena al ornamento que “tienta y engaña a los sentidos” y los

distrae de lo esencial siempre ha tenido un tono moralista. A ello volvere-
mos más adelante.
4E.H. Gombrich: “Cuestiones de gusto. El aspecto moral” en El sentido de orden, Ed. GG Arte,
Barcelona, 1979, pp.44-45.
3
La diferencia entre lo funcional y lo funcionalista es sutil y el ejemplo

de los saleros puede aclararnos algunas ideas sobre el concepto de belleza
aplicado a un mismo objeto de uso. Benvenuto Cellini diseñó en 1540-43 un
salero (actualmente custodiado en el Kunsthistorisches Museum de Viena)
que ha sido unánimemente considerado como el mejor trabajo de orfebrería
que se conserva del Renacimiento italiano. El salero es una pieza muy es-
cultórica, adornada con figuras humanas, que tiene un pequeño recipiente
en el que se deposita la sal para que los comensales puedan pellizcarla. En
este sentido la pieza es funcional y seguramente, en su día, cumplía con su
cometido, pero no es funcionalista porque su función simbólica era mucho
más relevante que su función práctica. La obra de Cellini debía expresar el
rango de su comitente a dos niveles: primero contener la sal, que no era en
aquella época un condimento barato y, segundo, porque quien encargó el
salero era el rey Francisco I de Francia. Hoy diríamos que un salero así no
es nada práctico, entre otras cosas porque las figuras humanas que lo ador-
nan representan la tierra y el mar configurando una bonita alegoría sobre el
origen de la sal. Sin embargo, no facilitan la comprensión de para qué sirve
realmente.
En las antípodas del salero de Cellini podríamos proponer los saleros
“Max & Moritz” diseñados por Wilhelm Wagenfeld en 1952-53, años después
de su formación en la Bauhaus. Se trata de unos recipientes cilíndricos de
vidrio, que presentan un estrechamiento en el centro con el fin de que al
sacudirlos no resbalen. La tapadera es una simple plancha de acero inoxi-
dable con agujeros. Hoy encontramos estos saleros en muchos bares y es-
tablecimientos públicos y una persona con una educación visual funcionalis-
ta los encontrará bellos además de prácticos. O sea que no tendrá inconve-
niente en ponerlos en la mesa de su casa incluso el día que vengan invita-
dos. Estos saleros ni se usan en la mesa de los reyes ni contienen un pro-
ducto caro pues ahora la sal está al alcance de todos los bolsillos. Todo ello
nos indica que en cuatro siglos se ha producido un importante cambio social
y cultural en la percepción de las relaciones entre belleza y uso.
Hasta hace poco las personas de una cierta edad se apoyaban en
bastones cuya empuñadura se decoraba con adornos de plata, nácar, marfil
4
o ébano. Actualmente se considera que estas decoraciones son innecesarias

y en los establecimientos de ortopedia se pueden adquirir bastones con palo
de aluminio y empuñadura de plástico que estabilizan mejor y son más eco-
nómicos. Los bastones antiguos eran funcionales y los actuales son funcio-
nalistas. Los diseñadores y los fabricantes creen que los ancianos actuales
poseen una mirada lo suficientemente funcionalista como para aceptar en-
cantados tan prácticas ayudas, así como su aséptico y austero diseño. Pero
los bastones antiguos, además de estabilizar, prestaban atención a una fun-
ción simbólica que las empresas y los diseñadores actuales no tienen en
cuenta: contribuían a la elegancia y a la definición del estatus social del que
lo utilizaba. Los bastones de nuestros bisabuelos podían ser prácticos, pero
ello no les hacía inmediatamente merecedores de atributos de belleza y ele-
gancia. Estas cualidades los aportaban los materiales y la decoración. Tanto
es así que muchos señores de mediana edad o incluso actores de cine utili-
zaban el bastón, junto con los guantes y el sombrero, no como ayuda, sino
como un elemento más en la composición de un atuendo elegante. Los
adornos en la empuñadura de los bastones se consideran hoy en día un
atributo innecesario. Basta con que tengan un look algo deportivo.
Las prendas deportivas son tan prácticas y confortables que la gente
las utiliza hoy en muchas situaciones en las que no se practica el deporte
como por ejemplo durante las vacaciones y fines de semana. La gente opina
que son tan bonitas que pueden vestirse en muchas ocasiones.
Aunque da la impresión de que el pensamiento funcionalista es algo
muy moderno, la valoración estética de lo práctico ha oscilado mucho a lo
largo del tiempo y parece ser que muy es antigua en Occidente. En el libro
de De Zurko se nos informa que ya en el siglo V A.C. aparece en los diálo-
gos de Platón.
En Hipias mayor o de lo bello Platón reflexiona sobre el concepto de
belleza y lo hace en forma de diálogo. Hipias y Sócrates se preguntan si la
belleza es un concepto abstracto o material. ¿La justicia es belleza? o ¿la
belleza se tiene que palpar mediante los sentidos? ¿Por qué hablamos de
una bella mujer o de una bella yegua siendo cosas tan diferentes? Prosigue:
5
SOCRATES: - Y una hermosa marmita, querido amigo, ¿no es una co-

sa bella?
HIPIAS:- Verdaderamente Sócrates, ¿Qué clase de hombre es ese? Es
tan descortés y mal educado que se atreve a nombrar cosas que no hay que
nombrar en una conversación seria.
SOCRATES:- Así es Hipias: mal educado, grosero, sin otra preocupa-
ción que la verdad. Sin embargo, es necesario responderle, y he aquí mi
manera de pensar sobre ello: supongamos una marmita fabricada por un
buen alfarero, bien pulida, bien redonda, bien cocida, como esas marmitas
que contienen seis congios y que son tan bellas; digo que si él pensara en
alguna de ellas habría que admitir que es bella. ¿Cómo negarle la belleza a
lo que es bello?
HIPIAS:- Es imposible Sócrates.
SOCRATES:- “Así pues dirá -él-, una bella marmita, según tu opinión
también tiene belleza, ¿no?.
HIPIAS:- He aquí, Sócrates, lo que yo pienso de ello: Sin duda que un
objeto de este género, cuando está bien hecho tiene su belleza. 5
La conclusión es que la marmita es bella porque esta bien hecha y

cumple con su cometido práctico. Para ser bella no le hace falta nada más.
Este es un típico enunciado funcionalista.
Como hemos visto, lo práctico y lo bello son categorías distintas que
pueden entrar en conflicto, pero lo que las teorías funcionalistas pretenden
hacer es armonizarla. Para los funcionalistas lo bello y lo práctico son una
misma cosa.
Las tendencias funcionalistas ponen un gran énfasis en las funciones
de tipo práctico y les asignan un papel muy importante. Es mas, son un re-
quisito indispensable en la búsqueda de la belleza y, como dice De Zurko,
llegan a convertirse en la principal vara para medirla.6
Así pues, podríamos decir que son funcionalistas las producciones de
aquellos diseñadores y arquitectos que proyectan de acuerdo con la idea de
que las funciones prácticas están por encima de las simbólicas ya que éstas
últimas son innecesarias.
5 Platón. Obras completas, Ed. Aguilar, 1977.

6 Edward Robert de Zurko: Origins of Functionalist Theory, p.4.
6
Las distintas funciones
Aquí llegamos al concepto de función, el cual no es sencillo. En reali-

dad, en los edificios y objetos hay múltiples funciones que interactúan. Po-
demos pensar que los adornos en los bastones sí son necesarios pues ade-
más de necesidades prácticas los humanos tenemos necesidades simbólicas
y, por lo tanto, subjetivas. Así pues, vemos que hay varias clases de funcio-
nes que podríamos agrupar en cuatro categorías y que podemos ejemplifi-
car en con el caso de unas gafas de sol.
1. Las necesidades prácticas o materiales de los usuarios: Las gafas de

sol sirven, en principio, para proteger los ojos de los rayos del sol.
2. Los requisitos constructivos o estructurales: Para que los cristales se
sostengan adecuadamente ante los ojos se hace necesaria una mon-
tura ligera y plegable que se apoye en la nariz y las orejas.
3. Las necesidades simbólicas y psicológicas individuales de los usua-
rios: Más allá de su utilidad práctica, las gafas de sol se han converti-
do en un complemento del vestir y en un objeto de moda que se re-
nueva periódicamente y al margen de su envejecimiento natural.
4. Las relaciones sociales que se derivan del uso: Llevar tal o cual mo-
delo nos identifica con un grupo determinado y, por ejemplo, utilizar
gafas de esquí en la playa puede aparecer como algo ridículo a los
ojos de los bañistas. La mayoría de marcas ofrecen modelos diferen-
tes para hombres y para mujeres.
En esta enumeración vemos como los grupos 1 y 2 tratan de funcio-

nes o necesidades objetivas mientras que los grupos 3 y 4 tratan de funcio-
nes o necesidades subjetivas.
El funcionalismo generalmente se asocia a las dos primeras, es decir,
a las prácticas y las estructurales. Pero obviar las necesidades simbólicas
puede parecer inhumano de tal modo que incluso los arquitectos y los dise-
7
ñadores más radicalmente funcionalistas han mencionado la necesidad de

que los objetos y los espacios creen emociones y sensaciones en el espec-
tador. En cualquier caso, se trata de un problema de énfasis. Los diseñado-
res funcionalistas no subestiman por completo las necesidades emocionales
de los usuarios, pero les conceden una importancia secundaria.
Aunque se considere así mismo como moral y racionalmente superior
la validez del funcionalismo no ha sido demostrada científicamente de
acuerdo con procedimientos de laboratorio. Los debates sobre el funciona-
lismo revelan siempre una orientación dualista. Hay una tensión entre lo
racional y lo poético según se dé más importancia a unas u otras funciones.
Las analogías del funcionalismo
Como el enunciado típico del funcionalismo “la forma es el resultado

de la función” es tan escueto y da tan poca información, los diseñadores
necesitan acudir a determinadas analogías con el fin de materializar sus
ideas. De Zurko da mucha importancia a las analogías:
“El principal valor de una analogía es comunicar una idea, no demostrarla.

Una analogía puede ser válida en un caso pero no en otro, por lo tanto debe
ser utilizada con cuidado. Una analogía es una especie de descripción rápida
de algo. Ayuda a establecer ciertas relaciones que de otro modo parecerían
oscuras. Una analogía es una herramienta y no una ley”7
1) La analogía orgánica:
Esta analogía proviene de las teorías evolucionistas de Lamark y

Darwin según las cuales las especies que sobreviven son las mejor adapta-
das al medio. O sea, las más funcionales. La naturaleza opera de modo efi-
ciente y hace desaparecer aquellas formas que no tienen ninguna utilidad
para la propagación de la especie.
7 Eward Robert de Zurko, Op. Cit. p. 235.
8
Consecuentemente la analogía orgánica se basa en la idea de que la

naturaleza es bella y perfecta. Por lo tanto, es una gran fuente de inspira-
ción. Ello implica que las orgánicas formas de la naturaleza siempre cum-
plen con una función precisa ya sea como partes, ya sea como todo.
Encontramos la analogía orgánica en la obra de William Morris, Louis
Sullivan, Frank Lloyd Wright y, por supuesto, en Antoni Gaudí. Recientes
investigaciones han demostrado que Gaudí fue el primero que utilizó la
geometría de las superficies regladas en arquitectura. Y lo hizo porque ob-
servó que la naturaleza utiliza superficies regladas para soportar sus estruc-
turas.8 En esto se anticipó a la biónica que es la ciencia que investiga la
aplicación de las estructuras naturales en el diseño. El funcionalismo orgáni-
co no trata tanto de imitar las formas de la naturaleza como de investigar
los principios por los que ésta se rige.
La analogía orgánica se encuentra en muchas obras del Art Nouveau,
en el mobiliario organicista de los esposos Eames y en el de Eero Saarinen y
más modernamente en la arquitectura de Santiago Calatrava.
2) La analogía moral:
Parte de la idea de que la arquitectura y el diseño deberían reflejar y

difundir los ideales morales y éticos de los seres humanos. Los objetos de-
ben ser auténticos, no deshonestos. Las formas deben parecer lo que son.
Un diseño debe ser la auténtica expresión de su propósito y de su época.
Los materiales y la estructura deben utilizarse y expresarse con honestidad
y sin falsificaciones. Las formas inútiles y el ornamento deben rechazarse,
sobretodo si producen un efecto engañoso.
No hace falta recordar que el principal detractor del ornamento en el
siglo XX fue Adolf Loos. Él veía el ornamento como un delito contra la socie-
dad porque la gente de su época necesitaba muchas viviendas y objetos
8VV.AA: Gaudí.En búsqueda de la forma. Espacio, geometría, estructura y construcción, Lun-

werg Editores, Barcelona, 2002.
9
buenos y baratos. Desde este punto de vista el ornamento aparecía como

un derroche y el símbolo del consumo ostentoso.9
En la Bauhaus y en la HfG de Ulm se cultivó un funcionalismo muy
moral. Con el fin de alejar el diseño de la subjetividad de las artes plásticas
y acercarlo realmente a las necesidades de los usuarios se procedió a expe-
rimentar con métodos científicos de proyecto. El resultado fue un diseño
técnicamente muy eficiente, aunque formalmente muy reduccionista. Se
consideraba que los objetos deberían tener una apariencia instrumental,
formas geométricas simples y colores puros. Aunque en épocas y contextos
distintos en ambas escuelas el diseño funcionalista no se proponía como un
estilo sino como el resultado de un método objetivo e intemporal.
Si leemos las declaraciones de los diseñadores y arquitectos minima-
listas contemporáneos veremos que su opción estética tiene un tono mora-
lista. Dicen que en una sociedad atiborrada de objetos y mensajes lo más
elocuente es la eliminación. Se trata de alcanzar la máxima expresividad
con los elementos mínimos. Por esta razón los interiores minimalistas es-
conden todo lo que pueden —la luces están empotradas, no hay estanterías
a la vista con objetos desordenados, ni muebles innecesarios, ni cortinas
estampadas ni nada que estorbe la sensación de vacío.
3) La analogía mecánica:
Se basa en la convicción de que la belleza, o por lo menos, la perfec-

ción formal es el resultado automático de la eficiencia mecánica. Las crea-
ciones de la ingeniería alcanzan la belleza sin proponérselo. Por lo tanto, las
máquinas son una gran fuente de inspiración. Le Corbusier equiparaba la
belleza de los aviones y los coches con el Partenón y argumentaba que la
máxima belleza provenía de la máquina porque ésta se proyectaba median-
te la razón y el cálculo.
9Adolf Loos: “Ornamento y delito” en Escritos I: 1897-1909, El Croquis Editorial, Madrid, 1993.
p.346.
10
La consideración de que la máquina es un objeto bello por sí mismo

llegó a las esferas de la alta cultura hacia los años veinte. Se hizo arte “ma-
quinista” arquitectura “maquinista” y diseño “maquinista”.
La investigación sobre el mueble tubular que tuvo lugar en esta época
respondía a la analogía mecánica. Eran muebles “maquinistas” en el sentido
de que estaban diseñados con materiales y formas geométricas identifica-
bles con la precisión de la máquina. Paradójicamente no son muebles exce-
sivamente funcionales ni baratos.
Sin duda la analogía mecánica es una consecuencia lógica de la Revo-
lución Industrial y de uno de sus mayores logros: la construcción de máqui-
nas extremadamente perfectas.
La analogía mecánica se consagró en los EE.UU. con la organización
en el MOMA, en 1934, de la exposición Machine Art. La muestra ensalzaba
las cualidades estéticas de la maquinaria ofreciendo a la contemplación de
los visitantes una serie de tubos, hélices, rodamientos, muelles y compo-
nentes industriales completamente descontextualizados y montados sobre
pedestales. Su mensaje era claro: la funcionalidad de los componentes de la
máquina es tan perfecta que los equipara a las mejores esculturas y los ha-
ce merecedores de entrar en el museo.
4) La analogía dinámica:
De Zurko no contempla esta analogía porque no tiene ningún sentido

en el ámbito de la arquitectura, la cual trata de objetos que son estáticos.
Pero es muy importante en el diseño industrial y en los vehículos. La analo-
gía dinámica parte de la idea de que determinadas formas son ideales para
deslizarse por los fluidos con el mínimo rozamiento, mejorando así la efica-
cia de los desplazamientos. Las formas aerodinámicas se estudian científi-
camente en el túnel de viento y las hidrodinámicas en estanques especiales.
Para los aviones, cohetes, trenes de alta velocidad, barcos, coches de carre-
ras y para la práctica de ciertos deportes de competición (esquí, natación,
ciclismo, motociclismo o vela) el correcto diseño aerodinámico o hidrodiná-
mico es fundamental.
11
Las suaves y redondeadas formas que se generan en este contexto

poseen una belleza funcional muy expresiva que luego se transfiere a
vehículos y objetos que, si bien se mueven, no lo hacen a una velocidad tal
que el coeficiente de rozamiento sea un auténtico problema.
La analogía dinámica comunica ideas de deslizamiento suave, de efi-
cacia, modernidad y confort. Fue una analogía insistentemente utilizada por
los diseñadores norteamericanos de los años treinta que terminaron por de-
finir un estilo industrial que se llamó Streamline. Su popularidad fue enorme
y durante los años cincuenta traspasó el Atlántico. Para los críticos europeos
el Streamle era un estilo vacuo y carente de fundamento, pero en los textos
de sus primeros creadores (Norman Bel Geddes, Walter Dorwin Teague,
Raymond Loewy, Henry Dreyfuss, Richard B. Fuller) aparecen numerosas
alusiones a la adecuación de las formas a las necesidades de eficacia, pro-
tección, facilidad de fabricación y limpieza de las carrocerías que estos
hombres diseñaban para toda clase de complejos artefactos.
Las industrias proto-funcionalistas
A menudo se identifica la historia del diseño con la historia del fun-

cionalismo. En realidad, se trata de una visión restrictiva de la historia que
deja fuera fenómenos muy populares como el Art Déco o el Pop o que con-
sidera que cualquier estilo que no tenga como prioridad las funciones de
tipo práctico resulta condenable. Sin embargo, la mirada funcionalista ha
tenido el acierto de incluir en la historia del diseño algunos fenómenos que
habían pasado casi desapercibidos en la historia del arte —como el estilo
Biedermeier y el mobiliario las comunidades de los Shakers— y en la histo-
ria de la tecnología como las industrias mecanizadas vernáculas.
El Biedermeier es la versión centroeuropea y pequeño-burguesa del
neoclásico. Se trata de un estilo de pintura, arquitectura y artes aplicadas,
que floreció después de las guerras napoleónicas en la zona de los antiguos
países germánicos extendiéndose hasta los Alpes Austro-Suizos por el este
y hasta el sur de los países escandinavos por el norte. Lo cultivaron unas
clases medias educadas, empobrecidas por la guerra que no podían permi-
12
tirse las manifestaciones grandiosas de los terratenientes y aristócratas bri-

tánicos o la pomposidad de la corte napoleónica. La pintura Biedermeier no
es heroica ni pretende dar lecciones morales recurriendo a las grandes na-
rraciones del pasado greco-romano. Por el contrario, es una pintura que
representa hombres y mujeres sorprendidos en sus actividades cotidianas:
barriendo, cosiendo o leyendo, en interiores apacibles, decorados con so-
brios y elegantes muebles, en los que no aparecen ornamentaciones inne-
cesarias. Los pintores Biedermeier no han pasado a engrosar las filas de los
“grandes” del arte. Sin embargo, sus obras son un valioso documento de
cómo vivía una clase social que aspiraba a la belleza y a la dignidad pres-
cindiendo del lujo. Los muebles Biedermeier utilizaban la geometría y las
proporciones clásicas, pero no acudían al repertorio grecorromano que tanto
gustaba al diseñador inglés Thomas Hope o a los decoradores franceses
Percier y Fontaine. Se trata de muebles de excelente factura, revestidos de
chapa y decorados con sutiles marqueterías, en los que la función es evi-
dente y no se oculta con añadidos ornamentales. En la década de 1890,
coincidiendo con la ascensión del Jugendstil, se produjo en Alemania la pri-
mera recuperación anticuaria del Biedermeier, lo cual según Georg Him-
melheber, produjo un cierto desconcierto entre aquellos que buscaban una
salida al historicismo del siglo XIX.10 Hacia 1905 el Jugendstil se hallaba ya
seriamente cuestionado y no es extraño que arquitectos como Peter Beh-
rens, Bruno Paul y Mies van der Rohe en Alemania o Josef Maria Olbrich,
Otto Wagner y Josef Hoffmann en Austria se fijaran en el Biedermeier. Sus
ideas funcionalistas de la arquitectura y el diseño modernos encontraban
referentes en un estilo que causaba furor entre los anticuarios generando
un próspero negocio de rediseños y falsificaciones. Estos autores valoraban
el Biedermeier porque poseían una mirada funcionalista.
Algo parecido ocurre con los edificios y los muebles de las comunida-
des Shaker. Los Shakers eran una secta cristiana americana, muy poco co-
nocida en Europa, que en los siglos XVIII-XIX desarrolló unas formas de
vida y una estética muy particular. Procedentes de Inglaterra, los primeros
10Georg Himmelheber: “The Biedermeier Revival” en Biedermeier, 1815-1833. Architecture,

Painting, Sculpture, Decorative Arts, Fashion, Prestel-Verlag, Munich, 1989, pp.44-48.
13
Shakers desembarcaron en Nueva York, en 1774. Se trataba de una comu-

nidad cristiana fundada por Ann Lee que, entre otras cosas, fue perseguida
en su país de origen por no respetar el descanso dominical. El pequeño gru-
po de seguidores de Ann Lee esperaba poner en práctica en el Nuevo Mundo
un proyecto utópico de vida comunitaria basado en la propiedad compartida
y el autoabastecimiento. La secta pronto hizo adeptos y en 1825 ya contaba
con diecinueve asentamientos. Las comunidades Shakers alcanzaron su
máximo apogeo a mediados del siglo XIX. El modo vida de estas comuni-
dades resulta especialmente interesante para los historiadores del diseño
porque supieron integrar fe y estética a su entorno cotidiano y, al mismo
tiempo, desarrollar la gestión de una industria cooperativa privada sorpren-
dentemente avanzada.11
Los Shakers practicaban una religión basada en la idea de que la jus-
ticia tenía que producirse tanto aquí como en el más allá. Los creyentes se
hacían merecedores de esta justicia por medio de la fe, el trabajo y una
existencia honesta. Los méritos, las diferencias, la propiedad o los senti-
mientos no tenían sentido a título personal sino en el contexto de la comu-
nidad y por ella. Esta concepción de la vida, heredera del puritanismo, re-
clamaba al igual que en las comunidades monásticas, una organización co-
munista y unas reglas precisas. A diferencia de otras comunidades utópicas
que pretendían transformar la sociedad, los Shakers se conformaban con
que les dejaran edificar sus comunidades y les dejaran vivir en ellas de
acuerdo con las reglas que ellos mismos se imponían.
Cualquier decoración o cualquier embellecimiento susceptible de dis-
traer el espíritu de sus objetivos religiosos se consideraba un pecado. Las
consignas y lemas que animaban a la comunidad —“Manos al trabajo y co-
razón a Dios”, “La simplicidad es la encarnación de la pureza y de la uni-
dad”, “La belleza descansa sobre la utilidad”, “Aquello que es más útil posee
mas belleza”, “Lo bueno es aquello que funciona mejor”— son indicativos de
la fusión entre la fe y un ideario estrictamente funcionalista. La sección IX
de su regla especificaba con claridad las normas estéticas por las cuales se
11VV.AA.: Les Shakers, Vie communautaire et design avant Marx et le Bauhaus, Centre de
Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, Paris, 1976. L. Edward Purcell, The Shakers,
Crescent Books, Nueva York, 1991.
14
debía regir el diseño de sus comunidades. Quedaba prohibido el uso de

cualquier clase de ornamentación, así como los estilos históricos pomposos,
las paredes y los suelos debían pintarse de colores suaves de acuerdo con
un código muy preciso. El mobiliario y el equipamiento de las diferentes es-
tancias también se regía por una regla estricta en la que, entre otras cosas,
se fijaba el número exacto de muebles permitidos y los motivos de los es-
tampados de las colchas. Los interiores de las comunidades Shakers no co-
municaban una imagen fría y monástica, sino más bien una sensación de
alegría y bienestar. Los diseños más conocidos de esta secta son los mue-
bles y, sobre todo, las sillas y mecedoras. Al principio las fabricaban en sus
talleres de carpintería para su propio abastecimiento, pero hacia 1850 em-
pezaron a aparecer en los populares catálogos americanos de venta por co-
rreo. Antes de salir al mercado los modelos habían sido experimentados
dentro de la comunidad durante unos ochenta años por lo que su diseño
alcanzaba un nivel de perfección insospechado. La producción continuó has-
ta 1947.
El funcionalismo de los Shakers no era exactamente una teoría estéti-
ca sino una forma de vivir la fe. Más allá de su exquisita producción lo que
despierta el interés de los críticos del diseño es la coincidencia entre las re-
glas de su comunidad y las consignas del Movimiento Moderno. Hacia los
años setenta del siglo XX se empezaron a hacer exposiciones y a publicar
libros sobre los Shakers. La mirada funcionalista de los arquitectos y dise-
ñadores modernos sirvió para detectar y rescatar una exquisita cultura ma-
terial que había pasado desapercibida.
Como el funcionalismo se percibe como algo moralmente superior a
los estilos ornamentales, muchos son los historiadores que perciben el his-
toricismo y el eclecticismo industrial del siglo XIX como un periodo de la
cultura occidental decadente, confuso, kitsch y desafortunado. Pero algunos
autores, con su mirada funcionalista, se han empeñado en demostrar lo
contrario
En 1970 Herwin Schaefer publicó una impresionante recopilación de
artefactos y objetos de producción industrial del siglo XIX que se distinguían
por su sencillez, su adecuada relación entre forma y función y por su lógica
15
constructiva interna. Con ello quería demostrar que, en contra de las apa-
riencias, existía una tradición funcional en la era de la industrialización.12 Su
tesis era muy original y partía de la base de que los historiadores, al asignar
en exclusiva a la modernidad la prerrogativa de la funcionalidad, se habían
visto obligados a denigrar la producción del siglo XIX acusándola de antifun-
cional en su totalidad. Además, según Schaefer la modernidad no fué since-
ramente funcional ni sus metáforas maquinistas tan universales, sino que
en realidad se trataba de un nuevo estilo cuyo repertorio formal estaba in-
tegrado por la ausencia de ornamento y el uso de formas geométricas sim-
ples. La obra de Schaefer no sólo demostraba con imágenes que en el siglo
XIX la industria había sido capaz de producir artefactos y objetos sencillos,
funcionales y atractivos, sino que además aportaba fuentes documentales
en las que ingenieros, artistas y filósofos del siglo XIX reflexionaban sobre
un tema muy moderno: el significado de la función como categoría estética.
Los ingenieros, mecánicos y científicos que diseñaron los instrumen-
tos y las máquinas en la era de la Revolución Industrial no fueron personas
insensibles a los problemas estéticos. Para ellos la utilidad y la idoneidad se
daban por descontado. Además, supieron abandonar los repertorios aristo-
cráticos del siglo XVIII, los adornos y las referencias arquitectónicas en fa-
vor de una visión estrictamente científica de los instrumentos que se tradu-
cía en una geometría estricta y refinada. Aquellos hombres estaban orgullo-
sos de la innovación y la belleza de sus microscopios, teodolitos, sextantes,
balanzas, tornos, micrómetros, máquinas de vapor, de cortar adoquines o
de fabricar tornillos.
Podría argumentarse que las máquinas-herramienta y los barcos eran
artefactos técnicos especiales y alejados de la realidad cotidiana, pero en
los objetos de consumo Schaefer también constata la existencia de una tra-
dición funcional. Este autor destaca utensilios, herramientas y mobiliario
que proceden de una industria vernácula que realizó el paso de la produc-
ción manual a la producción mecanizada sin perder el sentido de la idonei-
dad y de la contención. En el sector del metal se cita la industria relojera,
12Herwin Schaefer: The Roots of Modern Design. Functional Tradition in the 19th Century, Stu-
dio Vista, Londres, 1970.
16
los fabricantes de cuchillos y tijeras, objetos de lata, productos de alambre

y herramientas del campo. En la industria del vidrio prensado aparecen los
tarros de conserva, botellas de todas clases y, sobretodo, los resistentes
servicios de taberna y de café que tan valorados fueron por Le Corbusier en
el siglo XX. En la industria del mobiliario se citan la industria centroeuropea
del mueble curvado, el caso Thonet, la producción de las populares sillas
Windsor, los muebles metálicos de jardín, las camas de hierro y como no, la
producción de las comunidades Shaker.
Aunque la teoría de Schaefer no ha sido corroborada por investiga-
ciones posteriores, lo cierto es que en los catálogos del siglo XIX que he
podido consultar convivían sin problemas los objetos profusamente decora-
dos destinados a aquellas actividades de la vida cotidiana que tenían que
ver con los escenarios de representación de la vida burguesa mientras que
se hacía patente la austeridad en aquellos otros que tenían que ver con el
trabajo (doméstico o no) y la producción. La línea divisoria parecía ser muy
precisa: la representación y el estatus necesitaban embellecerse con ador-
nos mientras que el trabajo no. En los catálogos y revistas del siglo XIX la
palabra “práctico” aparece insistentemente como argumento de venta en
casi todos los objetos destinados a la cocina, la higiene y la limpieza.13 En
cambio la palabra “bonito” es mucho más mas frecuente en aquellos objetos
destinados a adornar la mesa burguesa que, invariablemente eran de fina
loza o porcelana, plata o alpaca decoradas según el estilo de la época. Lo
bello y lo práctico aparecían como categorías diferenciadas.
Los pensadores americanos proto-funcionalistas
En todas las historias del diseño se da cumplida cuenta del pensa-

miento proto-funcionalista de los arquitectos y artistas europeos que en el
siglo XIX tanto admiraron el gótico: Violet-le-Duc, Pugin, Ruskin y Morris.
Menos conocido es el pensamiento de los proto-funcionalistas norteameri-
13 El voluminoso catálogo de 1912, de los almacenes madrileños Casa Marín se distingue pre-
cisamente por la abundancia de productos de menaje “prácticos”. A veces innecesariamente
prácticos como las “bañeras con efecto olas”, los “baños de vapor portátiles” o las duchas ple-
gables.
17
canos. En los EE.UU. igual que ocurría en Europa, la arquitectura y las in-
dustrias artísticas de la era de la Revolución Industrial experimentaron los
efectos del historicismo y del eclecticismo. Sin embargo, en una sociedad
impregnada de ideas puritanas que en pocas generaciones había pasado de
unas condiciones robinsonianas de vida a un altísimo grado de industrializa-
ción, el valor de lo práctico tenía mucho prestigio. Así no es extraño que
algunos personajes como el filósofo social Thomas Jefferson, el gran arqui-
tecto ingeniero Benjamin Henry Latrobe o los escritores Hugo Henry Bra-
ckenridge, James Fenimore Cooper o el poeta, ensayista y filósofo Ralph
Waldo Emerson dejaran muchos testimonios escritos en los que reflexiona-
ban sobre la belleza de lo práctico.14
Hacia 1843 el escultor norteamericano Horacio Greenough empezó a
expresar sus ideas funcionalistas y sus opiniones sobre el arte americano en
la United States Magazine and Democratic Review. Educado en Italia y si-
tuado en la tradición del revival clásico, Greenhough invocaba los principios
de la arquitectura griega pero no su repertorio. Su crítica se centraba en
tres aproximaciones a la arquitectura de su tiempo que él consideraba erró-
neas: el eclecticismo, el sometimiento de las funciones a una forma precisa
y el sometimiento de la forma al placer del ojo o al estilo de moda. Los ar-
gumentos que Greenough empleaba para defender sus ideas no eran de
corte racionalistas sino más bien de tipo teológico o moral: la función pro-
mete la belleza la cual se hace agradablemente sensible merced a un don
divino. En 1852, poco antes de su muerte, Greenough recopiló y publicó sus
ensayos con el nombre de The Travels, Observations and Experience of a
Yankee Stonecutter.15
Greenough descubría más atributos de belleza en las construcciones
técnicas de su época que en los edificios y, además, los barcos le llamaban
poderosamente la atención. A mediados del siglo XIX el diseño de los gran-
des barcos de vela o clippers había llegado a unos niveles de refinamiento y
14 Edward Robert de Zurko: “Early american contribution to the literature of Functionalism” en

Origins of Functionalist Theory, Columbia University Press, Nueva York, 1957, pp.199-230.
15 Horacio Greenough. The Travels, Observations and Experience of a Yankee Stonecutter ,
Edición facsímil con prólogo de Nathalie Wright, Scholars’ Facsimiles & Reprints, Gainsville,
Fla. 1958.
18
de perfección extraordinarios que permitían hacer el recorrido de rutas co-

merciales a gran velocidad y sin gasto de combustible. Paralelamente se iba
introduciendo la navegación a vapor y los cascos de madera se sustituían
por cascos de acero. A mediados del siglo XIX el diseño de los barcos esta-
ba revolucionando la navegación comercial y Greenough lo consideró como
un ejemplo de las cualidades estéticas que debían informar un diseño to-
talmente adecuado a sus fines.
“¿Qué academia de diseño, qué investigación de expertos, que imitación de

los griegos ha producido estas maravillosas construcciones? He aquí el resul-
tado del estudio del hombre ante las grandes profundidades, aquí la natura-
leza habló de las leyes de la construcción, no sobre un colchón de pluma o
en el suelo, sino entre los vientos y las olas y doblegó toda su mente para
oír y obedecer. Si nosotros pudiéramos exigir a nuestra arquitectura civil las
responsabilidades que exigimos a nuestros constructores de barcos tendría-
mos edificios superiores al Partenón...”. 16
(Traducción Isabel Campi)
Parece ser que los textos de Greenough no tuvieron mucha difusión

en su época y no fueron reeditados hasta casi un siglo después, pero fueron
insistentemente citados por Ralph Waldo Emerson líder en Nueva Inglaterra
de la corriente filosófica del Trascendentalismo. Según Schaefer, Louis Sulli-
van, el gran arquitecto de la escuela de Chicago, pudo haber conocido de
joven los escritos funcionalistas de Greenough a través del arquitecto Frank
Furness cuya familia era amiga de los Emerson.17
La famosa fórmula o ley del funcionalismo se debe a Sullivan quien
en 1896 dijo:
“Esta es la ley que impregna todas las cosas, orgánicas e inorgánicas, de to-
das las cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y superhu-
manas, de todas las manifestaciones de la cabeza, del corazón y del alma.
Horacio Greenough: The Travels….. Citado por Herwin Schaefer en Op. Cit. p. 48.
16
17Ver Harold A.Small (Ed) Form and Function. Remarks on Art by H.Greenough. University of
California Press, Berkeley & Los Angeles 1947, 1958.
19
Que la vida reconoce en su expresión, esto es, que la forma siempre sigue a
la función. Esta es la ley”.18 (traducción Isabel Campi)
Auque no era escultor ni arquitecto, el filósofo social Thorstein Veblen

también poseía una mirada funcionalista. En su famosa obra La teoría de la
clase ociosa (1899) empezó a analizar con gran perspicacia las característi-
cas de la sociedad de consumo llegando a la conclusión de que el lujo y el
despilfarro eran el signo de identificación de las clases ociosas, es decir, de
19
aquellos grupos de personas no involucradas en las tareas productivas.
Según Veblen el consumo ostentoso era en el pasado una actividad propia
de reyes y aristócratas, pero en la sociedad burguesa e industrial de su
tiempo éste se asignaba a las mujeres, las cuales se consideraba que no
debían involucrarse en las tareas productivas y debían adquirir toda clase
de productos innecesarios para demostrar públicamente el estatus económi-
co de su marido. A causa de sus ideas funcionalistas Veblen era crítico con
esta actividad y parece ser que obligaba a su mujer y a sus hijas a llevar
una vida austera y a no comprar cosas innecesarias.
El funcionalismo como estilo
A lo largo de la historia las teorías funcionalistas se han sucedido con

mayor o menor intensidad, pero hasta el siglo XX no se concretaron en un
estilo. Este fenómeno ha sido bastante bien estudiado por George H. Marcus
en su libro Functionalist Design. An Ongoing History. De acuerdo con este
autor, pocas veces un movimiento o un “ismo” que no tiene una definición o
un manifiesto programático ha desarrollado un repertorio de formas tan
preciso, que ha terminado por identificarse con lo moderno. El ideario mo-
derno-funcionalista implica que el diseño de los objetos sea honesto y direc-
to, que su estructura y materiales no se escondan, que su forma esté bien
adaptada al uso, que no haya decoración y que sea de producción mecani-
18 Luis H. Sullivan: “The Tall Office Building Artistically Considered”, Lippincott’s Magazine 57,
Marzo, 1896, p. 408.
19 Thorstein Veblen: Teoría de la clase ociosa. Fondo de cultura económica, Alianza Editorial,
Madrid, 2004 [1ª Edición en inglés 1899]
20
zada y estándar. Es decir que no se diseñen piezas únicas de producción

artesana. Lo contrario, la ambigüedad, la ornamentación, la pieza única y la
complejidad pueden considerarse como antiguas o bien postmodernas.20
El libro de Robert de Zurco describe de modo exhaustivo las teorías
funcionalistas desde el mundo clásico hasta bien entrado el siglo XIX. Mar-
cus parte de estas teorías y reemprende su relato allí donde de Zurco lo de-
ja: en el movimiento de reforma de las industrias artísticas que tuvo lugar
en la Inglaterra victoriana.
A mediados del siglo XIX William Morris reflexionó mucho sobre la
contención decorativa y la idoneidad de las formas, pero en ningún caso fue
un anti-ornamentalista radical.21 Precisamente sus diseños ornamentales
son la parte más original y genuina de su obra.
En cambio, sus seguidores, agrupados en el movimiento británico de
las Arts & Crafts, desarrollaron un programa formal algo más preciso y cer-
cano a lo que podría ser el embrión de un estilo. Éste podría definirse como
un conjunto de normas presididas por la idea de la sencillez y la honestidad
en el diseño. Más o menos venían a decir lo siguiente:
1. Hay que respetar la naturaleza de las superficies planas. No añadir dibujos

en relieve en los tejidos, alfombras y papeles pintados.
2. Hay que respetar la naturaleza de los materiales de tal forma que un mate-
rial no imite a otro.
3. Hay que respetar los procesos de ejecución hasta el punto de aceptar con
agrado ciertos efectos accidentales.
4. Hay que lograr los efectos deseados mediante el color, la línea y la forma,
no mediante complicaciones extrañas.
5. En relación a los ornamentos de inspiración naturalista había los que defen-
dían la copia minuciosa de la naturaleza y los que, con el fin de evitar los
excesos, defendían la esquematización de los motivos naturales. O sea,
tendencia a la abstracción.22
20 George H.Marcus: Functionalist Design. An Ongoing History, Preste-Verlag, Munich-Nueva

York, 1995.
21 Anna Calvera: El pensament de William Morris, Edicions Destino, Barcelona, 1992.
22 Tim Benton y Sandra Millikin: El movimiento Arts & Crafts, Adir Editores, Madrid, 1982.
21
El debate sobre las propiedades del ornamento naturalista prosiguió

durante las décadas siguientes. Los diseñadores del Art Nouveau intentaron
hacer una síntesis polémica entre función práctica y ornamento naturalista.
Alrededor de 1900 se consideraba que el ornamento era algo lícito siempre
y cuando estuviera justificado. Además de deleitar la vista, el ornamento
debía articular la estructura, simbolizar o describir la función del objeto o
tener cualquier otra aplicación útil. En muchos objetos y edificios de esta
época encontramos que ornamento y estructura se encuentran hábilmente
integrados. Las patas de los muebles, los pilares de los edificios o los pies
de las copas podían aludir metafóricamente a los troncos o a los tallos de
plantas, pero no eran algo añadido, sino que eran la parte sustentante. Si
estos elementos ornamentales se eliminaban el edificio o el objeto se venía
abajo.
Sin embargo, algunos artistas diseñaron objetos en los que la natura-
leza literalmente se apoderaba de los mismos. Esta visión “panteísta” del
ornamento desembocaba en excesos impropios, incómodos y de mal gus-
to.23 Los críticos opinaban que no era necesario que la estructura de una
lámpara fuera el cuerpo de una mujer, que una tetera pareciera un repollo o
que una copa fuera la reproducción literal de un tulipán. Esquematizar el
adorno naturalista y acercarlo a las leyes de composición abstracta parecía
ser algo mucho más sensato y elegante.
A pesar de su originalidad los postulados del Art Nouveau demostra-
ron ser una quimera. Pocos años después de 1900 los críticos y el público
empezaron a cansarse de encontrar metáforas de lo vegetal en todas partes
y llegaron a la conclusión de que lo técnico y lo estructural se justificaban
por sí mismos. O sea que aquel ornamento cargado de simbolismo termina-
ba por ser un estorbo.
En 1908 el Art Nouveau se contemplaba como una moda extravagan-
te que tenía los días contados. Esto ocurría también en Viena donde el gru-
po de los arquitectos de la Secesión y la empresa de los Wiener Werkstäte
cultivaban una versión geométrica del Jugendstil que no era más que un
23Paul Greenhalgh: “The Cult of Nature” en Paul Greenhalgh (Ed): Art Nouveau 1890-1914,
Victoria & Albert Museum Publications, Londres, 2000, pp. 55-71.
22
lujo para ricos modernos. El más acérrimo detractor de la Secesión fue el

vienés Adolf Loos, quien a través de sus artículos de periódico soltaba toda
clase de diatribas en contra del ornamento y del despilfarro que significaban
la decoración innecesaria. Loos había trabajado como operario de la cons-
trucción en los rascacielos de Chicago y conocía de primera mano una ar-
quitectura mucho más funcional y técnicamente más avanzada que la euro-
pea. Así que los debates ornamentales de sus colegas vieneses le parecían
poco menos que una cursilería. Su famoso ensayo Ornamento y delito pu-
blicado en 1908 en alemán y traducido años más tarde a otras lenguas se
ha convertido, con el paso del tiempo, en el alegato mas feroz en contra del
ornamento y a favor del funcionalismo:
“El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgasta-

da. Así fue siempre. Hoy además significa material malgastado, y ambas co-
sas significan capital malgastado. Como el ornamento ya no está unido or-
gánicamente a nuestra cultura, ya no es tampoco la expresión de nuestra
cultura. El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con noso-
tros, no tiene en absoluto conexiones humanas, ninguna conexión con el or-
den del mundo. No es capaz de desarrollarse. ¿Qué pasó con la ornamenta-
ción de Otto Eckmann, qué con la de Van de Velde? [...] ¿Donde estarán
dentro de diez años los trabajos de Olbrich? El ornamento moderno no tiene
padres ni descendientes, no tiene ni pasado ni futuro”24 .
Loos estaba en lo cierto, la ausencia de ornamento se convirtió en

una de las características fundamentales del estilo moderno. En realidad,
Loos, Veblen y los funcionalistas americanos que he mencionado anterior-
mente, eran el reflejo de un profundo cambio social. En los EE.UU. y en la
Europa post-revolucionaria la sociedad ya no se regía por un sistema de
clases piramidal ni el rango era un privilegio de cuna. Gombrich sostiene
que el adorno es aceptable solamente si es merecido, o sea si es la expre-
sión auténtica del rango. Pero en las sociedades industriales y burguesas
24Según parece Ornamento y Delito fue una conferencia impartida en 1908 y publicada en el
mismo año. En 1913 fué traducida al francés y publicada en Cahiers d’aujourd’hui. En Alemania
fué publicado en el Frankfurter Zeitung el 24 de octubre de 1929. Ver Adolf Loos: Escritos I:
1897-1909, p. 346.
23
donde el rango no es un privilegio de cuna, sino que se obtiene por medio

del trabajo, los excesos ornamentales devienen una cursilería. Excepto un
reducido número de monarquías en vías de extinción ya nadie es merecedor
de pompa y circunstancia en razón de su nacimiento.
Los arquitectos del Movimiento Moderno y la Bauhaus recogieron
fielmente este estado de opinión. Se ha observado que el manifiesto funda-
cional de la escuela de Weimar, que reivindicaba la fusión entre arte y arte-
sanía, tenía muchas vinculaciones con el ideario de las Arts & Crafts, pero lo
cierto es que la producción de este centro durante de sus cuatro primeros
años estaba impregnada de valores cercanos al expresionismo. Comoquiera
que la Bauhaus pretendía formar a diseñadores para la industria y no a ar-
tistas contestatarios, en el año 1923, el director Walter Gropius dio un im-
portante golpe de timón orientando la pedagogía del centro hacia el concep-
to de fusión entre arte y técnica. A partir de entonces y, después de algunos
significativos cambios en el profesorado, la escuela empezó a adoptar una
estética muy cercana al neoplasticismo holandés. Ésta se basaba en la idea
de la abstracción como expresión universal de la creación. Su repertorio de
formas era muy estricto y se componía exclusivamente de formas ortogona-
les, cuerpos platónicos y colores primarios.
Cuando en 1928 Hannes Meyer tomó posesión del cargo de director
de la Bauhaus en sustitución de Walter Gropius, lamentó que la escuela hu-
biera caído justamente en aquello que no quería crear: un estilo. Meyer era
un funcionalista radical muy influenciado por las tesis del constructivismo
ruso. Para él el diseño (o la construcción) no era un proceso estético, sino
un proceso organizativo.25 Con el fin de apartar los proyectos de los alum-
nos de cualquier elemento estético o subjetivo, Meyer recomendaba la utili-
zación del cálculo y de métodos científicos.
En el año 1927 se inauguró en Stuttgart la colonia Weissenhof, un
grupo de viviendas obreras en el que se hizo el primer experimento a gran
escala de arquitectura funcionalista. El proyecto fué comisariado por Mies
van der Rohe quien invitó a participar con sus propuestas a los arquitectos
25Hannes Meyer: “Construir” en Hans M.Wingler: La Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, 1919-
1933, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p.185
24
europeos que compartían el ideario funcionalista: J.J.P. Oud, Adolf G. Sch-

neck, Le Corbusier y Peierre Jeanneret, Walter Gropius, Ludwig Hilbersei-
mer, Bruno Taut, Hans Poelzig, Richard Döcker, Max Taut, Adolf Rading,
Josef Frank, Mart Stam, Peter Behrens y Hans Sharoun. Se trataba de 21
edificios con un total de 63 apartamentos. La colonia y la exposición de los
pisos muestra había sido una iniciativa de la Deutscher Wekbund y según
parece tuvo un éxito apoteósico pues se calcula que en un año fue visitada
por medio millón de personas, de las cuales unas 20.000 eran arquitectos.26
Como la inauguración de la colonia reunió a un puñado de arquitectos
que compartían un ideario común surgió la idea de convocar un congreso
internacional de arquitectura moderna cada año. Los congresos del CIAM se
iniciaron al año siguiente en el castillo de La Sarraz, solían tener un marca-
do carácter social, sirvieron para difundir los ideales del Movimiento Mo-
derno y también para propagar el austero y radical repertorio de formas
que se proponía de acuerdo con sus argumentos funcionalistas. Éstos apa-
recen bien descritos en multitud de manifiestos, panfletos y sobretodo, en
las conclusiones de los congresos del CIAM.27
Además de la ausencia de ornamento, la adecuación al uso, la estric-
ta geometría y la simplificación cromática el funcionalismo defendía un di-
seño inspirado en los criterios industriales de producción: esto es la estan-
darización y la seriación. En el caso del mueble ello conllevó a la insistente
experimentación con el tubo, dejando en segundo plano la experimentación
con los modernos productos derivados de la madera.
Las primeras tipologías de muebles de tubo fueron ensayadas entre
1924 y1927 en Alemania por los diseñadores vinculados a la Bauhaus: Mart
Stam, Marcel Breuer y Mies van der Rohe. En Francia, en 1929, Le Cobusier
y su equipo presentaron en el salón de Otoño de París una colección com-
pleta de muebles de tubo.
Los muebles de tubulares de los años veinte se han convertido en el
epítome del funcionalismo y en arquetipos que han sido mejor comprendi-
26 Karin Kirsch: The Weisenhofsiedlung built for the Deustcher Werkbund Stuttgart, 1927,
Deustche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1997.
27 Ver P. Hereu/ J.M.Montaner/J. Oliveras: Textos de arquitectura de la modernidad, Ed. Nerea,
Madrid, 1994
25
dos en el último tercio del siglo XX que en su época. Paradójicamente no

eran muebles demasiado funcionales porque no eran especialmente confor-
tables, baratos ni fáciles de fabricar. Para construirlos había que recurrir a
un sinfín de plegados, soldaduras y pulidos que de “industriales” tenían muy
poco. En general muchos de los objetos funcionalistas de los años veinte
requerían una especie de artesanía de taller mecánico que se alejaba mucho
de la producción en cadena con la que se hacían los coches y otros artefac-
tos que los arquitectos tanto admiraban. Más que un diseño industrial po-
dríamos hablar de un diseño “industrialista”.
A partir los años treinta el Museum of Modern Art de Nueva York se
convirtió en una de las máximas instituciones canonizadoras del funciona-
lismo como estilo. Comisariada por H.R. Hitchcock y Philip Johnson en el
año 1932 este museo organizó su primera exposición de arquitectura: In-
ternational Style. Con ella el Movimiento Moderno cruzaba oficialmente el
Atlántico y devenía un fenómeno intercontinental pues en ella se mostraba
la arquitectura de quince países.
Esta muestra tuvo un carácter un tanto dogmático pues se organiza-
ba con un claro objetivo: celebrar la llegada del estilo del siglo XX y situarlo
al mismo nivel de grandes estilos históricos como el griego, el bizantino o el
gótico. Luego entonces se hacía necesario definir con claridad sus caracte-
rísticas. Estas eran las siguientes:
1. Énfasis en el volumen y no en la masa: El efecto debía ponerse en las super-

ficies planas que limitan el volumen. El primer símbolo de la arquitectura ya
no era la caja de ladrillo sino la caja abierta. El volumen debía aparecer in-
material, ingrávido, un espacio delimitado por la geometría.
2. Tener cuidado con los materiales de recubrimiento.
3. Regularidad. La buena arquitectura moderna se expresaba a través de la re-
gularidad y el orden.
4. Ausencia de ornamento: Ésta reforzaba la regularidad y la estructura del
edificio y el orden.28
28Penny Sparke: “The Internacional Style” en Design in Context, Bloomsbury, Londres, 1987. p.
149-153.
26
En la exposición del MOMA no se prestó atención a los ideales socia-

les que habían dado lugar al Movimiento Moderno en Europa. Lo que se
proponía era en definitiva un nuevo repertorio de formas que los arquitectos
norteamericanos podían escoger entre los muchos existentes.
Durante mucho tiempo se consideró que el Streamline norteameri-
cano de los años treinta era un estilo de producto superficial, carente de
intenciones sociales y situado en las antípodas del funcionalismo. Sin em-
bargo, hay que tener en cuenta que el programa ideológico del Movimiento
Moderno fue formulado por artistas y arquitectos europeos que no conocían
la industria en profundidad ni estaban demasiado al corriente de los avan-
ces tecnológicos americanos. Su atención se centraba mayormente en la
renovación tipológica del mobiliario, las lámparas y demás objetos del hogar
en los que la idea de “honestidad” se vehiculaba mediante la no ocultación
de la estructura.
Este concepto carecía de sentido cuando se trataba de diseñar carro-
cerías y carcasas pues su función es justamente la de ocultar los mecanis-
mos peligrosos con el fin de que evitar shocs eléctricos y accidentes domés-
ticos o laborales. Una buena carrocería impide o disimula la entrada de su-
ciedad en los mecanismos y facilita la comprensión del artefacto. Tanto en
el caso de los coches como en todos aquellos artículos de consumo que fun-
cionaban mediante la acción de un motor interno (electrodomésticos, má-
quinas de coser y escribir, maquinillas de afeitar) o mediante válvulas, tran-
sistores y circuitos eléctricos (teléfonos, radios y televisores) la carrocería
era un elemento imprescindible. Los primeros trabajos de Norman Bel Gee-
des, Raymond Loewy, Henry Dreyfuss, Walter Dorvin Teague y Harol van
Doren eran justamente diseños o rediseños de carrocerías deficientes. Para
ello emplearon con gran acierto la plancha estampada y esmaltada, el alu-
minio y la baquelita. Las formas redondeadas eran, en su caso, el resultado
de unir la facilidad de limpieza y mantenimiento con la seguridad y la facili-
dad de fabricación ya que las aristas vivas y los ángulos rectos eran pro-
pensos a la oxidación y a las abolladuras.
Muchos de los textos escritos por estos diseñadores rebosan opti-
mismo por el éxito de lo que ellos llamaban cleaning y que consistía en eli-
27
minar protuberancias y elementos inútiles de la carrocería en aras de un

uso optimizado. Bel Geedes considerado el padre del Streamle dijo en 1934:
“El diseñador de productos industriales sólo puede tener éxito si está imbui-
do de la convicción que máquinas como las de escribir, automóviles, báscu-
las, ferrocarriles, ventiladores, radiadores, barcos, hornos y radios son boni-
tas cuando los problemas han sido adecuadamente resueltos. Una aptitud
original y creativa para materializar esta convicción en acero, madera, vi-
drio, aluminio, sustancias plásticas y otros materiales antiguos o nuevos es
el sine qua non de la profesión.”29 (traducción Isabel Campi)
Durante la segunda mitad de los años treinta y, sobretodo, durante

los años cincuenta el Streamline devino un estilo tan fantasioso y gratuito
que los primeros diseñadores que lo habían impulsado terminaron por dis-
tanciarse del mismo. Sin embargo, había tenido un éxito fabuloso en el
campo del producto industrial y los fabricantes no encontraban ninguna ra-
zón para abandonarlo.
Para luchar contra el Streamline durante los años cincuenta y sesenta
se produjo una cierta radicalización de las posturas funcionalistas. En los
círculos profesionales, en las escuelas, museos y estamentos oficiales se
acuñó el concepto de Good Design (en Alemania Gute Form).
Mientras el Streamline proponía beneficio inmediato y ensueño a cos-
ta de la funcionalidad, desde los sectores del neofuncionalismo o del Good
Design se proponía honestidad. Honestidad con el usuario y con la sociedad
(invocando conceptos como funcionalidad, seguridad, durabilidad, calidad,
etc.) honestidad estética (formas simples e intemporales, ausencia de or-
namento, restricción cromática y materiales auténticos) y fidelidad a la em-
presa (a sus objetivos económicos y estratégicos a medio y a largo plazo).
Para los colectivos de diseñadores, centros académicos e instituciones cultu-
rales éste era el único y “verdadero” diseño y su mayor aliado era la meto-
29Norman Bel Geedes: “Design is a Matter of Thinking” 1934. Citado por Stephen Bayley en In
Good Shape. Style in Industrial products 1900 to 1960, The Design Council, Londres, 1979, pp.
45-47.
28
dología, la cual tenía la virtud de convertir el proyecto en un proceso objeti-

vo y científico que aseguraba la validez de los resultados.
Como la elaboración del concepto de Good Design, Gute Form o Bue-
na firma tenía una componente ideológica que había que dilucidar, además
de los objetos, se generó una abundante literatura en forma de programas,
discursos y conferencias los cuales constituyen en su conjunto una valiosa
fuente de información para los historiadores.
En los EEUU la acción de mayor impacto en la promoción del buen
diseño fueron las exposiciones “Good Design” organizadas, entre 1950 y
1955, por el MOMA y los almacenes Merchandise Mart de Chicago. Estas
exposiciones, promovidas por Edgard Kaufmann Jr. mostraban una selec-
ción internacional de productos que reunían “atractivo estético, funcionali-
dad, buena construcción y buen precio”. 30
Estos acontecimientos tenían
lugar alternativamente cada seis meses en Chicago y en Nueva York y, de
acuerdo con las cifras, tuvieron un éxito extraordinario.31 Los comités de
selección elegidos ex-profeso cada año, cuidaban de elegir soluciones inno-
vadoras e inteligentes en el campo del mueble, los objetos de mesa, texti-
les, lámparas y electrodomésticos, en gamas de precios muy variadas que
podían ir tanto desde la pieza de autor hasta el objeto anónimo más senci-
llo. No se escatimaban esfuerzos en el diseño de los montajes, que solían
encargarse a prestigiosos diseñadores del momento. El mensaje del Good
Design era reforzado además por la publicación de unos excelentes catálo-
gos que llevaban dicho nombre.
La batalla contra el Streamline tuvo en Alemania a sus mas ardientes
defensores. En 1953 tuvieron lugar dos acontecimientos de singular tras-
cendencia para la definición del concepto neofuncionalista de diseño: la fun-
dación de Hochschule für Gestaltung de Ulm y la fundación del Rat für For-
mgebung (o Consejo del Diseño). El RfF sería financiado por el Ministerio de
Asuntos Económicos y su misión sería la de mediar entre los diversos gru-
30
Ver “The Good Design Síndrome” en Arthur J. Pulos: The American Design Adventure, MIT Press,
Massachussets, 1990, pp.110-121.
31 Para la exposición del MOMA de 1953 se presentaron ocho mil empresas de las cuales se selecciona-
ron unos doscientos productos. En las exposiciones semestrales del Merchandise Art Building de Chicago
las cifras eran todavía mayores. Ver George H. Marcus. Design in the Fifties. When Everyone Went Mod-
ern, Prestel-Verlag, Munich-Nueva York, 1998, p.54-55.
29
pos de interés económico, así como la de garantizar el buen diseño de los

productos. Para ello debería formular los estándares estéticos del diseño y
proceder a su promoción en el ámbito empresarial y en el consumo, lo cual
lo convertía en una especie de agencia idealista del buen gusto.32 De modo
parecido al Council of Industrial Design británico, el RfF unía a su carácter
didáctico un interés económico ya que se consideraba que de éste se deri-
varía, en último término, un beneficio social. El concepto alemán de la Gute
33
Form impulsado por el RfF y una serie de diseñadores (en muchos casos
miembros de la Werkbund) contenía una serie de especificaciones neo-
funcionalistas estrictas basadas en la idea de que los objetos no deben te-
ner características expresivas que no estén de acuerdo con los objetivos
utilitarios del producto. Para el RfF y los sucesivos centros de promoción del
diseño que se crearon en Stuttgart y Berlin durante los años sesenta, era
posible formular unos criterios de diseño universales e intemporales basa-
dos en la funcionalidad, la pureza formal, la fácil manipulación, la duración,
la seguridad, la adecuación de los materiales y la innovación. Ello dio lugar
a la canonización de un particular código estético y, aunque muchos diseña-
dores rechazaban tal idea, se produjo la creación de un estilo de diseño in-
dustrial alemán fácilmente identificable compuesto de formas geométricas
simples, una gama cromática muy restringida y una apariencia instrumental
en la que los mandos de los aparatos se reducían a lo indispensable. Los
premios Gute Form convocados a nivel nacional por el RfF desde 1969 con-
tribuyeron poderosamente a dicha canonización. Durante muchos años los
productos de la empresa Braun cosecharían una avasalladora cantidad de
premios Gute Form convirtiéndose, por así decirlo, en su paradigma.
Muchos historiadores han calificado la Gute Form como un estilo más
a añadir al repertorio de estilos industriales del XX, pero otros se han pre-
guntado porqué se puso tanto empeño en definirla como una forma de di-
seño socialmente responsable. Más allá del argumento de la adecuación al
uso, esencial en las teorías funcionalistas, la voluntad de generar una esté-
Michael Erlhoff: “Design as a form of Social Organization” en Michael Erlhoff (Ed):Designed in

32
Germany. Since 1949, Prestel-Verlag, Munich, 1990.

33Según parece este término fue acuñado por Max Bill en el catálogo de la exposición itinerante Die gute
Form que organizó para la Werkbund suiza y que fue publicado en Zurich en 1949.
30
tica industrial particularmente austera podría responder en el ámbito cen-

troeuropeo al deseo de crear un nuevo orden después del caos. En el caso
de Alemania la guerra había llevado a una situación de catástrofe material y
moral de tal envergadura que se contemplaba la Gestaltung, o sea el dise-
ño, como un posible instrumento de regeneración social. Para los políticos y
los jóvenes intelectuales alemanes la democracia no era solamente una
cuestión de fondo, sino también de formas. La idea utópica de que es posi-
ble regenerar a una sociedad mediante la regeneración de sus productos
alcanzó su máxima expresión en la Hochschule für Gestaltung fundada en
1953 en la ciudad de Ulm y clausurada 1968.34
La HfG fue una escuela de diseño que ofrecía una formación intensiva
de cuatro años en régimen de internado en las especialidades de diseño de
producto, comunicación visual y construcción industrializada, a las que lue-
go se añadirían el cine y el periodismo.
Aunque la crítica más frecuente que se hace a la HfG es que se
convirtió en una institución elitista donde se diseñaron unos productos que
no tuvieron ningún efecto sobre la sociedad que aspiraban a reformar, lo
cierto es que la calidad y la intensidad de los debates sobre ética y estética,
pedagogía y libertad, diseño y compromiso político que tuvieron lugar en
aquel centro resultan ahora fascinantes y excéntricos. En Ulm tuvo lugar el
último gran debate sobre la vigencia del funcionalismo. Hacia 1966 la es-
cuela entró en una doble crisis económica e ideológica. El mercado alemán
había cambiado sustancialmente desde los años de la postguerra y la fe en
la capacidad ordenadora y racionalizadora del diseño se resquebrajaba.
Alemania ya se había reconstruido y lo que el mercado de los años sesenta
pedía no eran pocos productos racionales y de larga duración, sino fantasía,
placer y consumo. Hay muchos indicios que hacen pensar que la HfG de
Ulm no era exactamente una escuela de diseño sino una escuela dedicada a
propagar la buena nueva del neofuncionalismo y cuando este credo se vino
abajo, el ambicioso proyecto educativo de sus fundadores se derrumbó.
34 Herbert Lindinger (Ed): Ulm Design. The Morality of Objects, Ernst & Sohn, Berlin, 1990
31
La postmodernidad y las nuevas tecnologías
Aunque las analogías del funcionalismo son todavía válidas, a partir

de los años setenta la analogía moral/mecánica empezó a ser insistente-
mente atacada. La vulgarización del Estilo Internacional en la arquitectura y
de la Gute Form en el diseño desembocó en un estilo vacío de contenido y
pobre en cuanto a lenguaje. El pensamiento postmoderno o post-
funcionalista reivindicaría la forma en la arquitectura y el diseño no tanto
como expresión de la función sino como lenguaje. Robert Venturi y Denise
Scott Brown ironizaban sobre el hecho de que en el fondo el funcionalismo
también era un lenguaje:
“La arquitectura funcionalista era más simbólica que funcional. Era más la
representación de la función que el resultado de la función. Tenía un aspecto
funcional en lugar de ser funcionalmente práctica. Eso estaba bien pues la
arquitectura siempre ha sido simbólica…El contenido de la arquitectura fun-
cionalista estaba muy bien pues la función era un símbolo vital en el contex-
to cultural de los años veinte. Pero en la arquitectura funcionalista no se
admitía el simbolismo. Era el simbolismo del no simbolismo”. 35 (traducción
Isabel Campi)
Estos mismos razonamientos se pueden aplicar a los muebles de tubo

de Marcel Breuer, Mies van der Rohe y el equipo de Le Corbusier que más
que productos auténticamente confortables y fáciles de fabricar se convirtie-
ron con el tiempo en manifiestos estéticos que simbolizaban el funcionalis-
mo mecánico.
La crisis del estilo funcionalista tiene también que ver con el cambio
de paradigma tecnológico. Las teorías del funcionalismo se habían desarro-
llado en el contexto de la Revolución Industrial. En las dos últimas décadas
del siglo XX empezó una revolución post-industrial en la que lo analógico
35Robert Venturi y Denise Scott Brown: “Functionalism, Yes, But” declaración para el simposi-
um “The Pathos of Functionalism” Berlin, 1974, Architecture and Urbanism, 47, Noviembre,
1974, p. 33.
32
sería progresivamente sustituido por lo digital. La mecanización perdía te-

rreno a favor de la electrónica y la analogía de la máquina ya no era actual.
El desarrollo de los transistores, los microprocesadores y los micro-
chips convertía las funciones de los aparatos en algo inmaterial. Los tres
principios fundamentales del funcionalismo —sinceridad estructural, sinceri-
dad de los materiales y antiornamentación— se volvían obsoletos.
El principio de sinceridad estructural se derrumbaba porque nadie
sabía como debía ser la forma sinceramente estructural de unos aparatos
cuyas funciones devenían invisibles.
El segundo problema tenía que ver con los materiales. A lo largo de
los siglos el vidrio, los metales, la madera, la piedra y la cerámica fueron
consolidando su propia tradición cultural y lo que el funcionalismo defendía
era que no se disfrazaran o falsearan. En el siglo XX aparecieron dos mate-
riales que no tenían historia: el plástico y el aluminio. El aluminio es un me-
tal que se obtiene mediante un proceso electrolítico y que en cien años ha
desarrollado una imagen sinceramente “moderna”. En cambio, el plástico es
un producto de laboratorio que no existe en la naturaleza y que tiene la par-
ticularidad de que es capaz de imitar todos los materiales auténticos sin ser
ninguno de ellos. Los químicos son capaces de crear cualquier material sin-
tético en el laboratorio a partir de un pliego de condiciones concreto. La
madera se puede hacer líquida, la cerámica técnica puede tener la dureza
de un metal, hay plásticos que resisten altísimas temperaturas, hay vidrios
que cambian de color con la luz. Los materiales mutantes desafían nuestras
nociones de “autenticidad”.36 En cien años hemos aprendido a vivir entre
multitud de materiales sintéticos cuya falsa apariencia es auténtica.
Finalmente está la cuestión del ornamento. Muchos materiales mol-
deados y los modernos laminados pueden tener cualquier motivo superficial
y no por ello se encarece el producto. En 1984 Andrea Branzi afirmaba que
ornamento podía no ser un delito ni un derroche ni un signo de ostentación
porque lo decorativo tiene la capacidad de crear lenguaje e identidad cultu-
36 Paola Antonelli: Mutant Materials in Contemporary Design, MOMA, Nueva York, 1995.
33
ral.37 Como no podemos percibir la estructura interna de los aparatos ahora

más que nunca lo que percibimos es su piel o su acabado superficial. Por lo
tanto, es importante que la piel de los objetos tenga dibujos y texturas que
aunque no mejoren su funcionalidad práctica enriquezcan su potencial sim-
bólico.
Conclusión: funcionalismo y ética
El funcionalismo es, en último término, una teoría que se defiende

con argumentos morales. Podemos hablar de una escuela de pensamiento
muy antigua que considera que el ornamento y la decoración son un enga-
ño. “El mundo vive siempre engañado por el ornamento” dice un personaje
en el Mercader de Venecia de Shakespeare cuando los pretendientes deben
adivinar si el retrato de una dama está escondido en un cofre de recubierto
de oro o en uno de plomo. “No es oro todo lo que reluce” es un dicho popu-
lar que nos advierte que un bonito aspecto exterior puede distraernos de
percibir la belleza interior, que es la auténtica.
De Zurko encontró textos funcionalistas en muchas escuelas filosófi-
cas griegas, en la teología medieval, en el humanismo renacentista, en la
ciencia barroca y en el escepticismo, en el racionalismo del siglo XVIII, en
idealismo y en el utilitarismo, en la visión romántica del arte y la naturaleza
y en el trascendentalismo del siglo XIX.
El racionalismo filosófico, sobre todo el racionalismo del siglo XVIII
con su fe en los principios, los métodos y las reglas abrió la puerta a los
principios funcionalistas.38 De hecho la opción racionalista del arte, que re-
clama claridad, simplicidad, orden y lógica, es en buena parte responsable
de la teoría funcionalista. Las mentes racionales veían los objetos de la vida
cotidiana como exponentes de determinadas ideas y principios entre los
cuales destacaba la racionalidad de Dios y la confianza de que los seres
humanos descifrarían las leyes que rigen el universo.
37 Andrea Branzi: “Il progetto decorativo” en La casa calda. Esperienze del nuovo design ita-
liano, Idea Books Edizioni, Milano, 1984, pp: 115-120
38 Edward Robert de Zurko, Op. Cit. p.233.
34
“La visión racionalista del arte condujo a la admiración por la perfección téc-
nica y física; había la tendencia a identificar la belleza con la perfección. Con
el desarrollo de máquinas perfectas los racionalistas podían comparar la per-
fección del arte con la perfección mecánica de tal modo que la eficiencia de-
vino un requisito de la arquitectura”.39
Sin negar que el funcionalismo fué un estilo del siglo XX creo que el
funcionalismo como teoría estética es algo que deberíamos reformular.
Para superar la crisis de valores del mundo contemporáneo se propo-
ne recurrir a la ética y las ideas funcionalistas, en todas sus variantes. Pero
De Zurco observa en los textos de épocas pasadas que los filósofos evalua-
ban la arquitectura en términos de valores éticos, morales, sociales e inclu-
so metafísicos mientras que los críticos actuales se fijan en valores mucho
más inmediatos y prosaicos tales como la economía, la circulación, las ca-
racterísticas sanitarias, la facilidad de mantenimiento la buena luz y la ven-
tilación.40
Las teorías funcionalistas tenían siempre un tono moral en la
medida que tendían a identificar lo bueno y lo auténtico con lo bello y lo
divino. Pero en el siglo XXI ya no somos moralistas, ni creemos que la be-
lleza sea un don que Dios nos da cuando logramos la funcionalidad, sino
que confiamos en nuestras propias fuerzas para crear belleza.
Conjugar ética con estética ha sido la mayor ambición de los diseña-
dores responsables desde Morris hasta Droog Design. Los jóvenes diseñado-
res actuales se enfrentan al reto de encontrar conceptos de belleza ética-
mente aceptables que generen nuevas actitudes en el consumidor y que
respondan a los desafíos de la globalización y de la crisis energética.
Si las analogías orgánica, moral, mecánica o dinámica han quedado
obsoletas habrá que buscar otras porque sigue siendo necesario que los
creadores tengan la posibilidad construir con dichas analogías aquellas me-
táforas que vehiculan y materializan sus ideas.
39 Ibid. p.234.
40 Ibid. p. 232.
35
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37
38

Lo Funcional y Lo Funcionalista

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Isabel Campi Lo funcional y lo funcionalista

Se me ocurrió escribir este ensayo cuando encontré en una biblioteca

De acuerdo con el texto de De Zurko el funcionalismo es una gran

sión, Buenos Aires, 1970.

blamos de un modo de ver y de pensar, de algo que se explora mejor en los

ta de un libro-catálogo o de una especie de museo imaginario estructurado

Lo bello y lo práctico: el salero, el bastón y la marmita

La mirada funcionalista no es universal, más bien lo contrario. En

“La pompa se convierte en pomposidad y la decoración en mera cursilería

La condena al ornamento que “tienta y engaña a los sentidos” y los

La diferencia entre lo funcional y lo funcionalista es sutil y el ejemplo

o ébano. Actualmente se considera que estas decoraciones son innecesarias

SOCRATES: - Y una hermosa marmita, querido amigo, ¿no es una co-

La conclusión es que la marmita es bella porque esta bien hecha y

5 Platón. Obras completas, Ed. Aguilar, 1977.

Las distintas funciones

Aquí llegamos al concepto de función, el cual no es sencillo. En reali-

1. Las necesidades prácticas o materiales de los usuarios: Las gafas de

En esta enumeración vemos como los grupos 1 y 2 tratan de funcio-

ñadores más radicalmente funcionalistas han mencionado la necesidad de

Las analogías del funcionalismo

Como el enunciado típico del funcionalismo “la forma es el resultado

“El principal valor de una analogía es comunicar una idea, no demostrarla.

Esta analogía proviene de las teorías evolucionistas de Lamark y

7 Eward Robert de Zurko, Op. Cit. p. 235.

Consecuentemente la analogía orgánica se basa en la idea de que la

Parte de la idea de que la arquitectura y el diseño deberían reflejar y

8VV.AA: Gaudí.En búsqueda de la forma. Espacio, geometría, estructura y construcción, Lun-

buenos y baratos. Desde este punto de vista el ornamento aparecía como

Se basa en la convicción de que la belleza, o por lo menos, la perfec-

La consideración de que la máquina es un objeto bello por sí mismo

De Zurko no contempla esta analogía porque no tiene ningún sentido

Las suaves y redondeadas formas que se generan en este contexto

Las industrias proto-funcionalistas

A menudo se identifica la historia del diseño con la historia del fun-

tirse las manifestaciones grandiosas de los terratenientes y aristócratas bri-

10Georg Himmelheber: “The Biedermeier Revival” en Biedermeier, 1815-1833. Architecture,

Shakers desembarcaron en Nueva York, en 1774. Se trataba de una comu-

debía regir el diseño de sus comunidades. Quedaba prohibido el uso de

los fabricantes de cuchillos y tijeras, objetos de lata, productos de alambre

Los pensadores americanos proto-funcionalistas

En todas las historias del diseño se da cumplida cuenta del pensa-

14 Edward Robert de Zurko: “Early american contribution to the literature of Functionalism” en

de perfección extraordinarios que permitían hacer el recorrido de rutas co-

“¿Qué academia de diseño, qué investigación de expertos, que imitación de

Parece ser que los textos de Greenough no tuvieron mucha difusión

Auque no era escultor ni arquitecto, el filósofo social Thorstein Veblen

El funcionalismo como estilo

A lo largo de la historia las teorías funcionalistas se han sucedido con

Madrid, 2004 [1ª Edición en inglés 1899]

zada y estándar. Es decir que no se diseñen piezas únicas de producción

1. Hay que respetar la naturaleza de las superficies planas. No añadir dibujos

20 George H.Marcus: Functionalist Design. An Ongoing History, Preste-Verlag, Munich-Nueva

El debate sobre las propiedades del ornamento naturalista prosiguió

lujo para ricos modernos. El más acérrimo detractor de la Secesión fue el

“El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgasta-

Loos estaba en lo cierto, la ausencia de ornamento se convirtió en

donde el rango no es un privilegio de cuna, sino que se obtiene por medio

europeos que compartían el ideario funcionalista: J.J.P. Oud, Adolf G. Sch-

dos en el último tercio del siglo XX que en su época. Paradójicamente no

1. Énfasis en el volumen y no en la masa: El efecto debía ponerse en las super-

En la exposición del MOMA no se prestó atención a los ideales socia-

minar protuberancias y elementos inútiles de la carrocería en aras de un