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    @ Cites, te Habora n° 32, uho-dicembe 1994, op. 211-219 E, puesto de la intertextualidad en los estudios musicales* Robert S. Hatten El concepto de intertextualidad se deriva de la concepcién de la obra litera- ria como texto cuya riqueza de significado resulta de su posicién en una red potencialmente infinita de otros textos. En su forma radical, a intertextua- lidad puede ser considerada una condicién fundamental de la literatura, del discurso, o de toda escritura (Derrida 1967). Si consideramos las obras musicales como textos, podemos hallar relaciones anélogas que sugieren ‘una inmersién similar en los discursos musicales. Sin embargo, argumenta- ré en favor de una interpretacién diferente del concepto de intertextualidad para la mésica, una interpretacién que equilibraré las exigencias rivalizantes de interrelaci6n e individualidad de las obras musicales, y que también dilucidaré cudles son las variedades de relaciones intertextuales posibles en lamésica. El concepto de intertextualidad se aplica igualmente al autor y al lector (al compositor y al oyente). La creacién y la interpretacién se ven constre itidas y a la vez enriquecidas por el universo de discurso establecido por textos anteriores, En el caso del lector (el oyente), podemos incluir también textos posteriores. Pero, conforme a la intertextualidad radical, ningtin tex- to individual es tinico ni puede ocupar una posicién privilegiada con respec- to a algtin otro, puesto que las hebras entrelazadas de discurso tejidas a través de la obra y més allé de ella cobran tal importancia que, ola obra se «The Place of lntertextuality in Music Studies»,en: American Journal of Semiotics, vol. 3,n°4, 1985, pp. 69-82 ‘© Crieros, 1 Hahana,2006, Cuando sec, en cualguir soporte alguna pate de etter, se deers tmencionar as autor} 8 adr, sf cono la declgn de esta pina estrone. Se prove reproduc y itu tnegramente ins prvi autrizaclones esas corespondienes. 2 Robert S. Hatten contrac hasta devenir un mero nudo en la red, o Ia obra como texto se cexpande hasta abarcar la vastedad de sus interrelaciones con otros textos. El texto empieza a evocar la visién de una oversoul emersoniana, pero de una que carece de un compensatorio respeto por la individualidad de la obra. En la préctica, tesricos literarios como Laurent Jenny, Michael Riffaterre y Gérard Genette seleccionan a menudo intertextos especificos del més amplio universo del discurso a fin de proseguir una interpretacién analitica de una obra central. Su éxito, como ha sefialado Ross Chambers (1984), lo obtienen a costa de una inconsistencia tedrica: el conjunto cerrado de intertextos limita el carécter abierto de la intertextualidad infinita postulada por la teorfa en su forma mas pura (radical). Para evitar el regreso infinito de la intertextualidad radical, pero preser- vando la riqueza de la nocién de la obra como texto, necesitamos caracteri- zat los diferentes tipos de context que se estén invocando. En lo que concierne al estudio de la misica, yo distinguirfa los contextos del estilo y a estrategia como reguladores de relaciones intertextuales pertinentes.Con estilo quiero decir la competencia que en cuesti6n de funcionamiento sim- bolico una obra musical presupone. La competencia cognitiva, semictica, enclestilo esté compuesta de cosas tales como los sistemas de escalas, los sistemas métricos/ritmicos, los principios de la organizacién y los constre- ‘iimientos operantes sobre ésta (que pueden interactuar con flexibilidad), y asf sucesivamente. En otras palabras, una competencia de estilo incluye comprensiones y habilidades que van desde el simple reconocimiento hasta a interpretacién complejade un proceso en términos de principios y cons- trefiimientos del estilo. Las estructuras y procesos potenciales proporciona- dos por un estilo constituyen el campo de juego para las estrategias, que son manifestaciones particulares de esas posibilidades (0,en el caso de un crecimiento 0 cambio del estilo, estructuras y process andlogos o diferen- tes), Las estrategias, en la medida en que van més allé de la formalizacion completa ola simple predecibilidad, afirman la individualidad de una obra al mismo tiempo que dependen de un estilo para su inteligibilidad. Asi, una determinada obra estar tipicamente en un estilo y serd tipicamente de ese estilo, mientras juega con él o contra él estratégicamente (Hatten 1982) Con frecuencia las férmulas son iitiles como partes de obras musica: les, y laexplotacién de tales estructuras de estilo (estrategias que han per do su individualidad) no tiene que ser interpretada como intertextual con respecto a las muchas obras que las contienen. En otras palabras, podria~ El puesto de la imertextualidad en los estudios musicales. 3 mos considerar esto una intertextualidad «anGnima» que es manejada de la ‘mejor manera por una teorfa de un lenguaje estilistico comin, El concepto de estrategia abarca lo que consideramos temdtico en una obra musical. Aquf, temdtico es entendido enel sentido mas amplio como aquellos elementos y procesos (sean mel6dicos, arménicos, ritmicos, mé- tricos, dinémicos w otros) que estén suficientemente caracterizados para estar «marcados» para Ia atencién del oyente. Asf, una hipétesis explicatoria sobre la estrategia de una obra es un filtro mediante el cual extraemos relaciones pertinentes de innumerables relaciones concebibles, tanto intratextuales como intertextuales. Lo mismo podriamos decir sobre el estilo. En realidad, podriamos estar tentados de considerar el estilo como un primer filtro y la estrategia ‘como un segundo filtro, Pero la relacién entre estilo y estrategia no es estrictamente jerdrquica en lo que concieme a la miisica. Una estrategia puede ir més alld de los limites de un estilo en su persecucién de un objeti- vo composicional; de ah la posibilidad de un crecimiento del estilo, y hasta de un cambio de éste. O una estrategia temética puede salirse del estilo peculiar de la obra a fin de invocar un estilo u obra anteriores. En verdad, la relacién de otro estilo u obra con la estrategia temitica (por ejemplo, la estrategia generadora de la forma) de la obra dada constituye el mejor argumento para la atribucién intertextual cuando no est disponible ningu- na evidencia documental. El.uso que una obra musical hace de preexistentes patrones o plantillas en el estilo no tiene que ser una empresa intertextual a menos que esos patrones tengan un status especial a consecuencia de un uso conspicuo de Jos mismos en una obra anterior, ejemplar. En este itimo caso, la compa- racién con la obra anterior es inevitable, y podrfamos investigar la naturale zade la relacién alo largo de un continuum que se extiende desde la mera cita-como-homenaje hasta un didlogo, posiblemente irénico, 0 confronta- cin en curso con la obra anterior. Los estilos anteriores, sin embargo, pueden ser explotados estratégicamente sin tomar en consideraci6n ningu- 1a obra particular en esos estilos anteriores, y los resultados son claramen- te un asunto intertextual, Por ejemplo, el estilo vocal polifénico del Alto Renacimiento deviene el stilo antico del Bartoco, y su asociacién con obras litiirgicas marca al estilo mismo como serio y devoto para los oyentes, del Barroco. El uso estratégico de un estilo anterior por las asociaciones ‘que tiene para los oyentes contempordneos puede ser hallado también en ‘obras como el Requiem de Mozart y la Missa Solemnis de Beethoven. 4 Robert S. Hatten Beethoven usa los estilos del Renacimiento y los del Barroco de una ‘manera contrastante en el tercer movimiento de su Cuarteto de cuerdas en Ja menor, op. 132. El movimiento se titula «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart»,” que no deja ninguna uda en cuanto a su intencién postica. El «modo lidio» de Beethoven puede realmente ser racionalizado en términos de fa y do mayor, pero la extrafieza evocativa sigue estando presente debido a la inusual colocacién métrica, la sucesién de las cuerdas y la progresidn de las voces [vaice- Teading].Ademés, el tempo lento, el nivel dindmico sotto voce, los timidos puntos de imitacién, y la subsiguiente textura de himno, contribuyen, to- dos, a la evocacién de un estilo distante que por sus asociaciones litirgicas esté marcado como devoto, y por su distancia de las normas clésicas, como mistico.!" El movimiento llega a una seccién contrastante en el compas 31, que lleva la inscripci6n «Neue Kraft filhlend>.""” Esta nueva fuerza y vitalidad esté representada por el uso de una danza barroca estilizada. Los contras- tes teméticos y texturales se logran yuxtaponiendo estilos anteriores, Rena- cimiento versus Barroco. Otra posibilidad es que el conocimiento que tenia Beethoven de la misica del Renacimiento estaba limitado a un estilo, 1 lento y serio polifénico,de modo que, para escribir una secci6n contrastante ‘mas enérgica, necesitaba avanzar hist6ricamente a un estilo més familiar (uno que tuviera un més amplio potencial expresivo en sus manos). La danza proporciona energfa (los trinos y figuras mel6dicas en un vibrante ' Klimowitsky (1978) ha descubiert, sin embargo, que Becthoven puede realmente haber disefiado esta seccién tomando como mexdelo un «Gloria» de Palestrina, que ‘aparece entre Ios bocetos de Besthoven. Al copiar el «Gloria», Beethoven convirti6 Joss naturales lidios en si bemoles del fa mayor. Aunque es dificil valorar slo cinco ‘compases de ejemplos musicales, el «Gloria» puede serconsiderado ciertamente como ‘una pieza fuente para el estilo en que Beethoven estaba interesado, si no como un riguroso modelo para la seccién como un todo. En todo caso, el «Gloria» seria, sin , puede ser oida més de una ver por encima de la estratificacién verbal a ‘menudo confusa.’ Tomando una téetica de Michael Riffaterre (1978), po-

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