Arrellano Ayuso, Ignacio

Comentarios a la poesía satírica burlesca de Quevedo

La estética de la agudeza
Lázaro Carreter describe la tarea del poeta conceptista como un establecimiento de relaciones entre los
objetos. El poeta, con un esfuerzo acrobático, ha de ir tejiendo una red de conexiones; se trata de conocer el
objeto por las relaciones que el poeta ha tendido entre él y otros lugares, lo que hace que el escritor nos niegue
la visión directa del objeto y nos fuerce a contemplar su imagen en otra cosa.
Esta estética explora las técnicas de ocultación y multiplicación de sentidos. En esta base se encuentra la
definición gracianesca de concepto como acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla
entre los objetos.
Entre los procedimientos estilísticos utilizados por Quevedo encontramos. Las agudezas 1 a 5 son
conceptuales:
1. Agudeza de semejanza: formas de comparación y metáfora. Lo que distingue a la agudeza de semejanza de
la metáfora tradicional es el grado de dificultad, a veces consistente en la mezcla con otras agudezas. En un
poema de Quevedo se dice a una vieja "que estás tan arrugada/que pareces al queso por defuera", semejanza
visual bastante sencilla en apariencia PERO es bastante compleja en realidad, ya que alude a que la vieja se
parece al queso, a los ratones les gusta y ella corre peligro.
A la semejanza visual se le añaden tipos de agudeza de proporción y alusión, lo que las vuelve una
agudeza mixta, mezcla de agudezas verbales y conceptuales, frecuente en Q.
Otras comparaciones más difíciles no se basan en calidades visuales, fáciles de captar, sino en chistes
previos: "¿Por qué se comparan las doncellas con las arañas?" Porque ambas son especialistas en cazar la
mosca: el insecto, las arañas, y el dinero, las mujeres pedigüeñas. Un juego de palabras es la base de la
comparación. Esto es un ejemplo de agudeza mixta que transforma una posible comparación retórica en un
concepto.
Quevedo muestra especial atracción por las agudezas de semejanza construidas en series que acaban
haciendo una definición del sujeto. Por ejemplo: "Érase un hombre a una nariz pegado" (67) o “Fue más
larga que paga de tramposo”.
2. Agudeza de exageración: cualquier hipérbole excesiva (figura que consiste en aumentar o disminuir
excesivamente la verdad de aquello de que se habla) o particularmente ingeniosa puede considerarse un
concepto de exageración. Por ejemplo "Cinco viejas son tan viejas que si se cuenta su edad poniendo un año
sobre otro pueden chocar con Adán".
3. Agudeza de proporción: pone en contacto un sujeto con alguno de sus adyacentes o circunstancias. Por
ejemplo: "en verano y en estío, las viejas en cueros muertos, las mozas en cueros vivos". Los atributos de un
sujeto son prácticamente ilimitados, entonces cualquier circunstancia puede servir para establecer una
correspondencia ingeniosa.
4. Agudeza de disonancia: integra todo tipo de relaciones negativas, sean entre un sujeto y adyacentes, sean
entre objetos distintos. Cualquier antítesis, desemejanza o contrariedad cabe en este grupo. Por ejemplo, que
un personaje se llame don Turuleque establece ya una discordancia entre el tratamiento de don, propio de
gente noble, y el nombre ridículo: la contrariedad denuncia que ese don es falso y el tal Turuleque un pícaro.
5. Agudeza de ponderación misteriosa: consiste en proponer un misterio y dar luego una solución ingeniosa.
Por ejemplo: "Una vieja es blanca a puros moros". La solución exige interpretar previamente una alusión:

1
 moros se refiere a un famoso cosmético de la época, el solimán, que es el que pone blanca la cara de la
vieja.
6. La alusión: consiste en apuntar a algo no de modo directo sino a través de un rodeo. Por ejemplo:
"¿Quejaste Sarra, de dolor de muelas / porque juzguemos que las tienes, cuando/ te duelen por ausentes?" a
una vieja que se quejaba de dolor de muelas para presumir de que las tenía.
7. Agudezas verbales: juegos de palabras. Gracián las considera más aptas para cosas burlescas que para lo
serio y prudente. Quevedo insiste en la agudeza mixta mezclando las agudezas verbales con las conceptuales
en formulaciones complejas. Las formas básicas de la agudeza verbal son:

- Paronomasia: juego con significantes que solo se diferencian en un fonema y se parecen

bastante. "Pues que me tienen por perro mas yo los tengo por porros". El amor es pasión “en
donde expira el que espera.”

- Disemia: una palabra con dos significados operativos a la vez (un significante con dos
significados simultáneos). Por ejemplo la palabra “liviana” que hace alusión a la mujer en un
verso tiene el significado material y moral.
- Antanaclasis: repetición de un significante con un significado distinto cada vez. Por ejemplo "a
su cura sigue el cura/ con réquiem y funeral"

- Polípote: juego con los mismos términos sometidos a distintos accidentes gramaticales. Por
ejemplo, a un sacamuelas, “Oh tú que comes con ajenas muelas/mascando con los dientes que
nos mascas”

- Derivación: es juego con distintos términos considerados de la misma familia etimológica.

Abundan las falsas figuras etimológicas chistosas. Ejemplo: "Filemón es adulterado adúltero".

- Disociación: de cada trozo en que se parte una palabra surge otra palabra. Por ej., “recatada” re-
catada, catada muchas veces. A partir de la disociación se consigue que una palabra encubra un
significado opuesto al que tenía sin cortarla.

- Calambur: es la formación contextual de una palabra con elementos de otras. "Yendo en mula va
a caballo" donde el chiste radica en el calambur "va a caballo" del verbo acabar, matar, que sería
va a acabar-lo.

- Retruécano: juego entre dos frases formadas con los mismos elementos o aproximadamente
iguales pero con distinto régimen y funciones gramaticales y distinto orden sintáctico: un pobre
galán que corteja a una dama interesada por los dineros de un banquero, se lamenta: "¿Cómo la
podré agradar los deseos avarientos, si voy a contarla cuentos y él da cuentos que contar?" La
palabra “cuentos” significa narraciones, millones (dinero); “contar”, narrar y realizar una
operación aritmética.

2
 Julián Olivare
La poesía amorosa de Quevedo

Quevedo y el amor neoplatónico

El amor neoplatónico construía a un amante virtuoso aspirante a una ulterior purificación de su amor. Es
un amor intelectual que trata de trascender la aflicción corporal causada en la tradición del amor cortés. Para el
neoplatonismo, el amor carnal es una etapa que lleva al amor divino. Sin embargo, en la mayor parte de la
poesía amorosa de Q, no se puede negar su pasión corporal ni tampoco un ideal que aspira a dicha pasión. En la
mayoría de sus poemas que tratan el amor neoplatónico, Q aborda este tema IRÓNICAMENTE o da cuenta de
que este tipo de amores sólo traen dolor.

Reacción corporal e ironía

 SONETO 331 "Amor que sin detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual"
El poeta lamenta que su amada Flora le haya ordenado amarla espiritual e intelectualmente y no quererla
físicamente. El amor del poeta contaminado por el deseo sensual, queda desorientado pero acepta y
obedientemente comienza a adorar la belleza de Flora. Este es el primer paso del amor neoplatónico. La belleza
de la amada deleita a la parte más noble del alma. El alma está enamorada de Dios pero se halla aprisionada en
el cuerpo. Sin embargo, mediante la contemplación intelectual de la belleza, el alma aspira a trascender su
encierro terrenal para unirse con el alma de la amada. Amar intelectualmente equivale a conocer la virtud más
pura; el amor carnal se destaca por el egoísmo, la bajeza, la descortesía y la transitoriedad. El espíritu procede
de Dios y es eterno; el cuerpo no lo es. Puesto que su alma y la de su amada son eternas, él es el eterno amante
de una amada eterna.
En el poema se percibe cierta falta de convicción a nivel emocional. Aunque a veces parezca adoptar una
pose convencional, Q trata críticamente la teoría neoplatónica y la del amor cortés, con plena conciencia de sus
implicaciones, y con frecuenta les otorga tono irónico.
La primera impresión que ofrece el soneto es que condena el amor físico y elogia el amor intelectual.
Amando de esta manera, el poeta gozará de una noble existencia; y dado que el alma es eterna, este amor durará
eternamente. Pero hay elementos discordantes en esto en otros poemas del autor que aluden a que la pasión
corporal no está subordinada al amor del alma, aunque el amor eterno expresado en este soneto está concebido
como espiritual, neoplatónico. Aquí no aparece el elemento corporal que se proyecta hacia la eternidad. A
consecuencia de esto, se percibe una falta de refuerzo emocional de las ideas.
Sin embargo, no se da una ausencia total de comunicación en el nivel afectivo ya que hay considerable
emoción al comienzo, cuando la amada le ordena al poeta que la ame intelectualmente; la emoción se perciba si
se reconoce la ironía concomitante. Para ello, el poeta manipula el lenguaje y mediante una ambigüedad
lingüística y el desengaño afectivo usando la expresión “amartelado de”, que significa enamorado, galante y
también tormento.
La angustia procede en verse forzado a amar platónicamente y no carnalmente. Para Q existe un
angustioso conflicto entre cuerpo y mente. Amar a la mujer con la mente es condenación a amarla eternamente
y lo implícito está en que ese es el tormento. Hay una implícita insatisfacción con el amor abstracto e idealista.
A pesar de todo, se fuerza la propia voluntad sexual aunque en el fuero interno no está convencido totalmente
del modo en que ha encubierto su frustración sexual.

3
 SONETO 448 "Comunicación de amor invisible por los ojos"
Es la contemplación platónica de la amada de manera ingeniosa y sensual. Este soneto se funda en la
teoría renacentista de la percepción según la cual los ojos emiten ondas invisibles que transportan la imagen de
vuelta hacia el espectador. Mediante una “óptica del amor2, la imagen de la amada se emplaza en el corazón del
amante o se imprime en el alma.
El soneto comienza con la agudeza singular de la correspondencia párpados/labios. El poeta prefiere
besar antes que ver, en virtud de que sus ojos son como labios. Hay una imagen condensada en la piel de la
amada como clara y resplandeciente como el agua y por ende como cristales. Esto es una metáfora de metáfora.
Ampliando el alcance funcional de la agudeza, los ojos del poeta no solamente besan sino que beben la belleza
y la blancura cristalina de la amada. Por la misma razón que su enfermedad le conduce a beber constantemente
la belleza de Lisi, irónicamente al hacerlo él nutre su propia muerte. Mientras vive para calmar su sed, la
insaciable sensualidad insatisfecha que le acosa, causa su propia muerte.
Por otra parte, en los ojos cristalinos de la amada él ve el resplandor divino, lo que le inspira el anhelo de
trascender sus límites corporales. Quevedo establece un equilibrio entre dos ámbitos de la experiencia: la
belleza de la amada le excita tanto espiritual como sensualmente.
El equilibrio espiritual y sensual se refuerza con una ambigüedad: “invisible comercio” implica
comunicación invisible y también copulación invisible. “Los favores” refieren a la belleza de Lisi y también a
favores físicos. “Párpados-labios” y “comer con la mirada” también denota una implicación carnal.
El poeta se permite gozar de la amada ya en un plano de contemplación platónica cuando alude a
“cuerpos desnudos”, ya en la imaginada relación sexual con ella o en ambos sentidos. Quevedo desarrolla una
descripción sensual del amor neoplatónico; el soneto es una parodia de ese ideal. “Invisible silencio” puede
aludir a un encuentro en secreto de los amantes.
En esta contemplación platónica de la amada encontramos la fusión de dos almas con todos los deleites
de la unión corporal. La expresión simultánea de dos clases diferentes de amor sugiere que el amor intelectual
de por sí no satisface al poeta. Quevedo no aspira a una unión incorpórea de las almas de los amantes. Cuerpo y
alma deben participar como pareja en la experiencia amorosa. Un amor consumado así alcanzaría el éxtasis.
El argumento poético del concepto, que intenta resolver el conflicto entre lo espiritual y lo corporal,
revela a la vez un intento de eludir una verdad amarga: en la vida real la solución propuesta no es posible. La
experiencia que construye el soneto es aún más idealista que el amor neoplatónico, es una angustia existencial.

El peregrino de amor
El tratamiento irónico y aún humorístico del amor neoplatónico en Q trasunta una básica antipatía hacia
un ideal que pretende disociar cuerpo y alma. Aunque el amor neoplatónico ayude al amante cortés a
sobrellevar su aflicción corporal, el enajenamiento que le causa produce angustia en el poeta. El alma podrá
deleitarse en la contemplación de la amada, pero el cuerpo queda condenado a vagar en un vacío existencial. La
ironía consiste en que el amor neoplatónico, al liberar el alma, devuelve al poeta al estado existencial de muerte-
en-vida. Se convierte en peregrino del amor, perdido en un desierto emocional.

 SONETO 478
La búsqueda del peregrino en pos del amor correspondido es una carga existencial. La esperanza de
alcanzar el amor correspondido ha disminuido aunque el amante persiste en la búsqueda porque ya es muy tarde
para volver atrás. El camino del amor es un modo de vida.
El amor del peregrino lleva una carga, la muerte que acecha. Estos versos combinan dos fuentes: Boscán
y Petrarca. El amante se halla cansado e indefenso y persiste obstinadamente en el incierto camino de la pasión,
4
es necio y obstinado. Este camino es un lugar conocido, un lugar común, una condición lamentable que debe
servir de ejemplo a quienes quieran seguir sus pasos.
El peregrino de amor creía hallarse en el camino del amor, pero tarde se dio cuenta de que se encontraba
en el camino de la muerte. Se puede buscar alivio en la muerte o en la muerte del deseo.
El poema se caracteriza por verbos volitivos, perceptivos y de movimiento. El amante avanza en el
camino, ve lo que se aproxima y se marcha. Al final, halla propósito en la búsqueda de la muerte.

 SONETO 292
Búsqueda del alivio al amor en la muerte del deseo: búsqueda neoplatónica del amor intelectual. EL
deseo muere cuando se intelectualiza el amor.
Al comienzo del soneto, hay dos niveles metafóricos. En el primero, la antítesis fuego-agua expresa la
idea de que la separación y la distancia no le han restado intensidad al amor del peregrino por su dama. Las
lágrimas vertidas se transforman en un mar de desdén y las frías olas del mar no alcanzaron a extinguir el amor,
que logra nadar por encima de ellas, hasta llegar a los ojos y alcanzar el abrigo y la protección del alma del
amante. El poeta unifica dos lugares comunes: el mar del amor y la óptica del amor. La antítesis fuego-agua
expresa la idea de que ni las lágrimas (amante) ni el desdén (amada) pueden extinguir la llama del amor.
Hay una alegoría artificial que expresa el amor no correspondido y la devoción ante la separación. La
alegoría se funda en dos equívocos: el desprecio y el respetar. El doble sentido de estas palabras hace un
compuesto conceptuoso cuyo significado corresponde a dos niveles metafóricos.
El amor del peregrino perdura a pesar de la separación y el desdén, como recompensa por la devoción, el
amor merece ser transportado al cielo. Su amor es un fuego encendido por la amada, purificado por el
sufrimiento diario. En virtud de esa constancia y aflicción este amor merece ser transformado en estrella
(ascenso platónico del amor).
El sufrimiento parece corresponder al amor cortés y sin embargo las referencias neoplatónicas muestran
que el poeta se refiere al amor intelectual. Para el peregrino, el camino que conduce a ese amor ideal exige la
mortificación de los sentidos y de la carne.
El amor como devoción absoluta es caracterizado por la idea de la unidad entre el cuerpo y el alma. A
pesar de la separación, cuerpo y alma operan al unísono en la experiencia amorosa. El amor se localiza en las
entrañas (corazón y alma). Si se mantiene el amor cortés, se sufre y hay división entre cuerpo y alma que lleva a
la desolación.
El deseo carnal es el que causa las aflicciones del amante y por eso se embarca en una nueva jornada de
amor intelectual pero esta vía produce igual tormento. El sufrimiento del peregrino parece ser un requisito
indispensable del amor intelectual ya que no es fácil librarse del demonio de la sensualidad, eso causa estragos
en el cuerpo y en la mente. Se sacrifican las necesidades corporales y emocionales en aras de un amor
intelectual. El amor intelectual destruye la composición elemental en el peregrino. La llama del amor asciende a
las regiones etéreas, en tanto que el cuerpo permanece abajo con la tierra y el agua.
Al expresar un anhelo de felicidad platónica obtenido a expensas de considerable sacrificio, el poeta
profesa una idea contraria al concepto tradicional de un amor intelectual que trasciende el cuerpo y logra el
reposo de los sentidos. Este tratamiento del neoplatonismo hace posible una ironía.

 SONETO 473
El amor neoplatónico exige un sacrificio que el poeta no se halla dispuesto a hacer. El resultado de este
conflicto es la muerte en vida. El peregrino afirma que ha dejado atrás las lágrimas, las que derrama son las
5
últimas, y esto anticipa su muerte próxima. Ha agotado sus energías y su voluntad de vivir. Su trayecto le ha
llevado a playas extranjeras donde espera hallar una muerte misericordiosa. Las playas extranjeras aluden al río
de la muerte. La búsqueda del amor correspondido ha sido una ilusión y le ha causado incurable dolor. Los
versos describen a la muerte que separará su alma del cuerpo, su amor espiritual arderá por encima del sol en
tanto que sus fríos despojos mortales recordarán el amor en el polvo y en la tierra.
El peregrino alcanza el fin de su jornada donde encuentra tanto la purificación como la muerte. No ha
podido librarse de la idea de la satisfacción sensual, la muerte lo libera de eso.
Quevedo valiéndose del conceptismo crea una realidad poética que afirma la participación del alma tanto
como la del cuerpo en la experiencia del amor. Él aspira a un amor en el que el cuerpo y el alma se
correspondan mutuamente. Sin embargo, se esfuerza en encontrar consuelo en la confianza de que, aún después
de la muerte, el cuerpo continuará sintiendo la pasión que experimentó en vida.
En el amor intelectual, al cuerpo no le cabe participación y padece la muerte en vida, tal real como la
experiencia de la muerte y queda condenado a errar porque no participa de la experiencia. Este tipo de amor no
es una experiencia positiva porque cuesta la salud mental y el bienestar corporal.
Al proyectar el yo mediante el personaje del peregrino de amor, el poeta se adhiere a una tradición
establecida. El peregrino continúa siendo símbolo de ansiedad y sufrimiento causados por un amor imposible y
no correspondido. Pero, contra el telón de fondo de una tradición, el poeta pone en juego una experiencia
amorosa especial que refleja su reacción ante el amor neoplatónico.
Quevedo trata el neoplatonismo seriamente y con humor. Forzado por la tradición y por su conciencia,
aspira a un amor intelectual con el cual aliviar la agonía corporal. Propone el ideal como SACRIFICIO corporal
y no como trascendencia.

Cuerpo y alma
El amor intelectual conduce a una muerte en vida tan fatalmente como lo hace la angustia ocasionada
por el deseo no satisfecho. Ambos comparten la negación de las necesidades corporales.
Desgarrado ante el conflicto de dos realidades contradictorias, Quevedo siente que debe justificar la
verdad provisional del cuerpo frente a la absoluta verdad del alma. Sondeando intelectualmente el misterio de
sus pasiones, absorbiendo la tradición de la poesía erótica desde la perspectiva de su sensibilidad metafísica,
Quevedo se ocupa del amor, y sabe que el cuerpo y el alma tienen sus exigencias, mutuamente exclusivas, y que
ambos reclamos tienen una validez innegable.
Quevedo se vale el conceptismo y crea una realidad poética que afirma la participación del alma tanto
como la del cuerpo en la experiencia del amor.

Schiro, Roberto
Lecturas críticas de Quevedo

Isotopías de la muerte en algunos sonetos amorosos

ISOTOPÍA: figura retórica que agrupa campos semánticos para dar homogeneidad de significado al texto.

6
Niveles del amor  los teorizantes renacentistas admitían cuatro niveles:
1. Sensual
2. Cortesano-petrarquesco
3. Platónico
4. Conyugal
La experiencia amorosa de Quevedo, en su corpus, recorrió todos estos menos el amor conyugal. En su
obra, estas categorías se amalgaman en un sincretismo.

Amor y muerte  entre los mejores poemas metafísicos de Q, se encuentran muchos de tema amoroso. El
epicentro de su poesía metafísica es la idea de omnipresencia de la muerte que proyecta su luz cárdena sobre
multitud de composiciones eróticas. La dolorida angustia de la propia caducidad junto con la insatisfacción de
ciertos amores, lo movieron a hacer trascender el amor más allá de la vida, en la muerte.
Hay tres categorías de composición de los motivos eróticos:
1. Versión del canon estético-expresivo-contextual del neoplatonismo: usa tópicos
neoplatonistas que, en cuestiones amorosas, proclamaban la separación de la carne y espíritu.
El antagonismo cuerpo-alma se separaba en la distinción querer-amar, centrando el amor en
el puro sentimiento intelectivo, inmortal y eterno.
2. Desautomatización del tópico amoroso establecido por el neoplatonismo: rompe con la
normal contextual que mantenía la antinomia cuerpo-alma, cristalizando nuevas formas de
contenido que explicitan una simbiosis o unión. Con esta innovación, el cuerpo queda
incorporado al sentimiento amoroso total.
3. Conjugación amor-muerte: se conjugan sin alusión a la trascendencia del amor después de
la muerte.

Análisis de la obra en base a estos tópicos

EJE 1 – Amor cuerpo y alma

Quevedo tiene poemas que se ajustan a los cánones renacentistas, según los cuales el amor que perdura
después de la muerte, es el que se centra en el espíritu y no en el cuerpo.
Quevedo sólo encuentra en el amor platónico un manantial de ingeniería literaria, una válvula de escape
de sus deseos corporales (nunca tuvo buena suerte con las mujeres).

 SONETO 331
Mantiene la idea de que pretensión no es lo mismo que posesión y que amar no es lo mismo que querer.
La superioridad del amar sobre el querer el tópico de la poética neoplatónica de la época.
La fórmula amar-querer es la figura nuclear de la isotopía, que asume una doble versión en los primero
cuatro versos del soneto. Usa un núcleo sinonímico en la fórmula desear-adorar.
Este bipolarismo isotópico se pone de relieve cuando se señalan las opuestas consecuencias de ambos
sentimientos: llorar-gozar.
La distinción entre amar y querer se enfatiza mediante el clímax descendente que se constituye por los
epítetos que desvalorizan el querer, al tiempo que lo oponen al amar: “querer es voluntad interesada, grosera y
descortés” vs “amar es conocer virtud ardiente”.
Al final, hace trascender al sentimiento amoroso en los umbrales del tiempo “eterno amante soy de
eterna amada”. Aquí, los elementos de la isotopía presentan una versión diferente: el querer tiene su expresión
7
en el cuerpo, que es tierra. Hay una nueva gradación descendente y sugestiva antítesis entre cuerpo y mente, de
origen divino, que es el sujeto del amar.
La isotopía amar-querer, se resuelve en una serie de paralelismos que informan toda la composición:
amase-quisiese; desearla-adora; amar-querer; virtud ardiente-voluntad interesada; eterno amante-eterna amada.
El pensamiento y el sistema expresivo mantienen un equilibrio y una marcha ascensional para dar el
triunfo el amar sobre el querer cuando se hace alusión a la eternidad del sentimiento.

PERO…
Schiro cree ver una catarsis del apetito sensitivo y sensual, común a todos
los hombres (el querer, desear) que va hasta el plano intelectivo del amor,
anclado primariamente en el espíritu. En el fondo de estos versos late
secretamente la pugna entre el hombre espiritual y el terrenal.

 SONETO 281 “Diez años de mi vida se ha llevado”

El corpus conceptual de la lírica de Quevedo se ciñe a moldes del universo poético petrarquista,
particularmente cuando se refiere a Doña Luisa de la Cerda (Lisi), que fue su musa durante 22 años.
Este soneto presenta dos isotopías léxicas horizontales: la del amor y la de su perduración durante 10
años. Pero denota que el sentimiento del amante no cabe en las fronteras del tiempo. Para Quevedo, la pasión
brota de la contemplación de la belleza y su llama ya no se extingue y persiste en el más allá y no muerte con el
cuerpo como tampoco con la edad adulta. Estas son iteraciones pleonásticas que corroboran la isotopía de la
perduración del amor. Corresponde a una concepción del amor cortés más que platónica.
Es el motivo de la inmortalidad del sentimiento amoroso, tópico neoplatónico y cortés que tantas
isotopías semánticas y sintácticas presenta la poesía de Quevedo, a través de iteraciones y paralelismos.

EJE 2 – Amor después de la muerte

Composiciones en que el amor trasciende las barreras de la muerte y tiene como sujeto el compuesto
materia-espíritu.

 SONETO “Si hija de mi amor” (poema metafísico)

Quevedo proclama la perduración de sus sentimientos pese a que éstos lo destrocen. Hay dos núcleos
dominantes: la felicidad de morir por amor y la perduración de éste en el más allá.
La primera unidad isotópica de desborda en una iteración pleonástica 1 y paradójica: el amor provoca la
muerte y es un parto dichoso que morir de amar naciese. Aquí hay una aguda instrumentación del “concepto”: a
través de un salto del ingenio se establece una relación entre dos ideas totalmente disímiles, el parto –vehículo
regular de la vida- engendra la muerte, lo que supone una paradoja y una forma de expresión de la isotopía.
La segunda versión de la isotopía alude a la cauda de la felicidad: la trascendencia del amor al más allá,
motivo que se traduce en la metáfora ígnea (fuego, llama) envuelta en un sutil juego de contrarios,
reminiscencia petrarquista.
Como es frecuente en los poemas metafísicos, el verso final da cima y sintetiza la composición. Se
retoma la primera isotopía, la muerte por amor.
1
Pleonasmo: figura retórica de construcción que consiste en añadir enfáticamente a una frase más palabras de las necesarias para su
comprensión con el fin de embellecer o añadir expresividad a lo que se dice. Por ej., “lo he visto con mis propios ojos”.
8
 Algunos de sus sonetos son verdaderas sinfonías de arte BARROCO.
 SONETO “En los claustros del alma”
Es una proyección del mundo caótico, bajo la acción de sus sentimientos desenfrenados y
contradictorios. Hay una herida estática y una proliferación lujuriosa que hace de la vida una ceniza y cadáver.
Hay dos isotopías antonímicas: dolor-muerte y amor-vida. Son lexemas del campo semántico del dolor-
muerte. Se habla de la soledad y la alienación del poeta inmerso en su pena, que estalla en un grito alucinante y
desesperado.
A mitad del soneto se cambia de registro y se adopta un tono enunciativo, acorde con el contenido.
Como corolario de la victoria de la muerte, la isotopía que informa estas dos estrofas está focalizada en la idea
de duelo y pesadumbre.
En el final hay angustia permanente, pesimismo total, más allá del lamento amoroso. Esto, para la época,
es de una enorme y única originalidad. El verso final es prodigioso, define y resume todo lo anterior.
Su amor insatisfecho va a llevarlo a ser introvertido y amargado, huyendo de la realidad para refugiarse
melancólicamente en su yo, desde donde contempla desesperado la lentitud desconcertante con que discurren
las horas, aguardando la muerte liberadora.

 SONETO “Qué perezosos pies”

El amor traspasa las fronteras del tiempo y se hace eternidad. Hay dos motivos cardinales: la dilación de
la muerte y la obstinación en el amor.
Hay ilusionismo barroco: las apariencias engañan, por ello el poeta no percibe la realidad. La figura
sémica (dilación de la muerte) tiene su versión en significantes de engaño-desengaño.
El poeta, amador impenitente e insatisfecho, proyecta su pasión hacia el más allá, pretende transmitirla
al cuerpo muerto y seguir amando en la tumba misma, en un tránsito continuado desde antes de nacer hasta
después de la muerte.
Hay un doble fenómeno: ruptura del sistema de predicación y desautomatización, ya que el motivo del
amor después de la muerte en la poesía de la época se ajustaba al neoplatonismo, que centraba el amor en el
puro sentimiento intelectivo. Quevedo rompe aquí la norma contextual y une ambos planos, cuerpo y espíritu,
otorgando a la materia los atributos de la inmortalidad.
El motivo de la “ceniza enamorada” es uno de los elementos más típicos y originales de la poesía erótica
de Quevedo.

EJE 3 - Amor y muerte, pero no en el más allá

La muerte se nos presenta, en estas composiciones, bajo diversos aspectos: como mecanismo de evasión
o compensación; como amenaza o simplemente como recurso para poner a prueba el amor.
El universo erótico de Quevedo está presidido por una constante psicológica: un gesto de insatisfacción,
un sedimento amargo, expresión del sufrimiento que late sordamente en el alma del amante, herencia en parte
del amor cortés, y que a veces se resuelve en una apelación febril a la muerte, vista como anhelado descanso e
sus cuidados.

 SONETO “Mejor vida es morir que vivir muerto”

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 La figura sémica está dada por el binarismo isotópico “muerte vs vida en pena de amor”. El verso tiene
tono metafísico, es preferible la muerte a vivir penando por amor. Hay isotopías semánticas y sintácticas que
definen a la muerte como positiva y a la vida como negativa, casi siempre a través del hipérbaton.
Para Quevedo, arquetipo del amante insatisfecho, el amor es una herida que duele, una causa esencial de
desazón y zozobra permanente. Si por momentos satisface, su privación deja al amante más lleno de vacío y de
un doloroso sentimiento de soledad, más amargo de la misma muerte.

 SONETO “Más solitario pájaro”

La ausencia de la amada somete a tormentos y torturas, genera desolación. La interrogatio retórica de
principio del soneto nos introduce en una atmósfera deprimente. La imagen de la desolación es total y extrema,
mayor que los tormentos de la muerte.
La hermosura singular de la dama hace que el amante, embelesado, acuda a lo hiperbólico: tanta beldad
sólo puede explicarse por un prodigio de la naturaleza. La hipérbole entraña aquí una estridente paradoja,
recurso muy familiar en el conceptismo, pues si es un milagro no es natural.
El desconcierto amoroso suele cristalizar fórmulas de concisión conceptista, de intensa carga afectiva,
que en algunos casos constituyen claras isotopías sintácticas, en forma de hipérbatos.

Uno de los niveles más interesantes y poéticos del cancionero quevedesco está dado por sus
POEMAS CORTESANOS, reminiscencias de la tradición occidental del amor cortés, que se
constituye en una expresión del culto medieval de la pasión y del sufrimiento por sí mismos, y
llega a Quevedo por vía e Petrarca especialmente.

 SONETO “De tantas bien nacidas esperanzas”

Habla del obstinado servicio del amor, a pesar de la esquivez de la inasequible dama. El poeta trovador
teme que sus desdenes terminen con él y le priven de la dicha de sufrir sin fin.
Las isotopías se aglutinan alrededor del amor y el desdén. El poema remata con una rendida súplica en
tono de palinodia cortesana, dirigida a la dama inaccesible para que su desdén no acabe con el trovador y ello le
permita seguir regodeándose en su pena: expresión típica del amor cortés y del bendito sufrimiento.
La experiencia amorosa desengañada de Quevedo, que no se doblega ni ante la muerte, al percibir
cercano el fin, se hace admonición sabia para aquellos que como él transitan por la senda errada y los exhorta a
no seguir sus huellas.

 SONETO “Cargado voy de mí”

El macrocontexto de la composición está dado por la metáfora vida-camino. La isotopía se estructura
sobre una serie de lexemas horizontales que sugieren la idea de movimiento a través de todo el texto poético.
El poema es un clímax ascendente de tono amargo que remata reclamando la presencia de la muerte para
que ponga fin a la cuita amorosa que aqueja al atormentado.
El poeta con su pena a cuestas, extraviado por los senderos de la vida a pesar de advertir su fin,
persevera en la senda errada. El amor cortés es tiránico, esclaviza y es irracional pues, aunque el desventurado
amador esté convencido de que su sentimiento es absurdo, perdura en él.
La última estrofa se armoniza con el tomo que informa todo el soneto y resulta una suerte de síntesis de
poema: la irracionalidad del amor (cortés) declarada en el umbral de la composición, no permite al poeta volver
10
sobre sus pasos y ya al fin de su jornada, desconcertado y abatido ante la inminencia de la muerte, la reclama.
La isotopía se desdobla en dos polos opuestos: avance y retroceso, aunque el retroceso sea imposible
para el poeta. El poeta grita de dolor. Las expresiones de lamento se refuerzan con imágenes de horror, algunas
referentes al infierno. Quevedo obtiene el mismo efecto desautomatizando el código cortesano.
El universo erótico de Quevedo aparece signado por una honda huella de sufrimiento y esto es un rasgo
del amor cortés.

 SONETO “Dejad que a voces diga”

Habla de la inseguridad de ser correspondido, la conciencia angustiosa de la propia limitación. Se habla
del amor constante y se organiza alrededor de la isotopía amor-dolor que se resuelve en locura.
Quevedo desautomatiza el tópico el amor cortés y su sistema expresivo: lo primero, porque vulnera el
código del amor lejano ya que, según la tradición cortés, la prisión del amor era agradable y aquí el sufrimiento
bienaventurado degenera en alienación.
Todo esto precisamente genera la desautomatización del correlato lingüístico: para evidenciar más el
estado de enajenación que invade al amante, se trastoca el registro expresivo tópico a través de todo el discurso:
los imperativos anafóricos, que apelan a un receptor inmanente, dan al texto una urgencia inédita que se traduce
en una especie de expresión de un extraño estado de exaltación amorosa, no exento de cierto sentimiento
masoquista.
Otra vía de desautomatización es la introducción de la voz del hartazgo, elemento extra poético dentro
del registro renacentista, que se armoniza con el desenfreno de la pasión que invade al poeta y que constituye
una acertada simbiosis sintáctico-semántica.
Quevedo introduce la palabra extra poética porque es expresiva y porque la mima violencia, el mismo
rompimiento originado por su entrada, resulta más expresivo aún. Es esta la salida es la fantasía, del medio
convencional del léxico y representación renacentista, lo que precisamente aviva la afectividad de la palabra, la
desautomatización.

Colofón
En el tratamiento de la dualidad amor-muerte, aunque el motivo de la muerte sólo interviene en ellas
como tema no esencial, en algunas composiciones hay más estrecha vinculación y una verdadera continuidad
entre amor y muerte, mientras que en otros casos, ésta únicamente aparece como recurso para encarecer y
sobrevalorar el amor.
Cuando el polo isotópico es binario, se desdobla, su expresión suele resolverse en oxímoros e
hipérbatos; en caso contrario, se usa la forma de iteración, paralelismo, gradación, etc.
Creemos que en estos poemas de proyecta la vida y alma de Quevedo con sus anhelos y frustraciones,
con sus esperanzas terrenas y sus aspiraciones de infinito.
Quevedo es un poeta impar, un caso atípico dentro de los poetas de la época. Tan pronto somete a los
cuidados y ardores de su existencia al pesimismo, como almacena ingenio y lo destila con su pirotecnia
conceptista. Desautomatiza la expresión y a veces el contenido del petrarquismo, y dejando a un lado en sus
raptos extra poéticos, el preciosismo renacentista, desnuda su pena y la presenta en su cruda tesitura humana: se
nos aparece como un ser que ama y sufre, una criatura agónica cuyo fuego no extinguido a través de los siglos y
la historia perdurará según su anhelo, en un más allá sin término: “serán ceniza (…) mas polvo enamorado”.

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 Carilla, Emilio
Quevedo (entre dos centenarios)

El conceptismo

ARTE BARROCO  uno de los grandes períodos artísticos que forma parte de un fenómeno integral. El
término fue aplicado a las artes plásticas del siglo XVII como degeneración clasicista o como reacción contra
las formas artísticas del Renacimiento.
 Belleza en el movimiento
 Dramatismo
 Pintoresco
 Acumulación
 Quiebre el equilibrio
 No hay armonía de líneas limpias
 Se exaspera la dualidad realismo-idealismo hasta límites extremos

LITERATURA BARROCA  Consta del conceptismo, el cultismo, la novela picaresca, teatro de Lope y
Calderón, entre otros. Canta los asuntos renacentistas: la mujer, el amor, las armas o temas clásicos por
excelencia que son de carácter abstracto: el desengaño, la vida efímera, el mundo al revés, la soledad, la
melancolía. Habla de un desengaño y melancolía resonando detrás de los colores más brillantes.
Sus artistas poseían dominio técnico, cultivaban mucho su estilo.

CONCEPTISMO - Definiciones
- Gracián: agudeza y arte de ingenio. Es un artificio conceptuoso, en armónica correlación entre
dos o tres conocibles extremos, expresada por un acto del entendimiento que exprime la
correspondencia que se halla entre dos objetos.
- Pfandl: la iluminación recíproca de dos ideas ingeniosamente ligadas o comparadas entre sí.
- M. Pidal: comparación primorosa de dos ideas que mutuamente se esclarecen; todo pensamiento
enunciado de una manera rápida y picante.

Concepciones generales
Tiene que ver con lo novedoso; una reacción contra lo gastado que se trasforma y arremete contra las
formas dóciles de los rasgos de una cultura contra la que combate. No sólo trata asuntos religiosos, ascéticos o
morales sino que también trata, en su mundo personal, motivos agudos, juegos brillantes o grotescos o
desvergonzados, enhebrados en el sortilegio cambiante de la palabra. En esa época, perduraba el espíritu
medieval fuertemente y era típica la visión integral del mundo, con planos de división poco nítidos. Se trataba el
tema de almas en pleno desasosiego.
Hay concisión y vuelcos sorprendentes en prosa y verso; pocos adjetivos y pocas oraciones subordinadas
dan particular fisionomía a la sintaxis conceptista. Usa muchos signos de puntuación.
Los aportes de Quevedo y Gracián (conceptistas) no pueden compararse con los de Góngora (cultista).
Quevedo domina muy bien el español de su tiempo, tanto el español literario como el hablado. Sobre esas bases,

12
asientas sus innovaciones de sentido o bien neologismos grotescos o de burla (que a veces eran sátiras a
Góngora).
La metáfora conceptista es más bien grave, gris en la sentencia; grotesca, desbocada y siempre
ingeniosa en las burlas. De la metáfora, el conceptismo acepta sólo el juego intelectual. La metáfora se bifurca
de tal modo en el decir pausado de la sentencia y en el juego de la burla que en uno de estos dos casilleros caben
las demás metáforas (amorosas, heroicas, satíricas, etc.) como matices o variedades.
Muy peculiar del conceptismo es la inclinación al contraste, a las antítesis, tanto en los temas como en
los vocablos. Las diversas obras de Quevedo muestran el gusto al contraste como algo predominante en el
conjunto total de ellas. Las antítesis más repetidas con la oposición entre belleza y vida efímera y la de vida-
muerte.

Conceptismo Cultismo

Se acomoda indistintamente al verso y a la prosa Tiene formas poéticas

- Eufonía y plasticidad en las palabras
Sintaxis simple Sintaxis latinizante y compleja
Frase elíptica y asíndeton Hipérbaton
Metáfora para juego intelectual Metáfora inusuales para enriquecimiento sensorial
Léxico no tan rico Riqueza de léxico
Neologismos, pocos, del español Neologismos del lenguaje culto
Oscuridad de sentencias Oscuridad de palabras
Español Lenguas clásicas

Quevedo y el conceptismo
El conceptismo fructificó en dos grandes ingenios: Quevedo y Gracián ya que fue menos pródigo que el
cultismo. Gracián, algo posterior a Quevedo, escribe cuando ya la corriente conceptista se había personalizado
con los libros de Quevedo. El Arte del ingenio (1642) ampliado en 1648 en Agudeza y el arte del ingenio,
constituyen una amplia poética del conceptismo, del cultismo y de estilos fuera del barroco. La de Gracián es
una preceptiva del ingenio, de la agudeza; exaltación de la individualidades en juegos brillantes y llamativos
como peculiaridades conceptistas por excelencia. El cultismo careció de un tratado parecido.
Quevedo prefirió predicar con obras a dejar un cuerpo ordenado de sus ideas acerca del problema
literario. Predicar con obras y atacar a los cultistas. Para él, los conceptos eran “razonamientos ingeniosos y
agudezas”.
Alguno de sus ataques al cultismo puede blandirse contra el conceptismo mismo o en su propia
contra….
Quevedo no dejó un cuerpo orgánico de su escuela o doctrina. El conceptismo quevedesco toma raíces
en una corriente de larga vida dentro de la cultura española, que se aguza en la extraordinaria floración de
comienzos del siglo XVII. Por eso fue mucho menos atacado que el cultismo.

Marie Roig Miranda

La poesía amorosa de Quevedo y su originalidad
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 Se suele ver la originalidad de Quevedo más bien en la poesía satírica y burlesca en que se manifiestan
su dominio de la lengua y el manejo de las palabras. La poesía amorosa aparece más convencional o codificada;
pero, pesar de las apariencias, la poesía amorosa es quizá lo más original de su creación. Quevedo es el único
poeta del Siglo de Oro en utilizar todas las fuentes anteriores en materia de poesía amorosa: la bucólica,
elegíaca, poesía medieval provenzal, catalana, gallega, cancioneros, italiana petrarquista, Garcilaso y Góngora;
neoplatonismo. Todo eso ha sido su herencia cultural.
A pesar de estas fuentes, Quevedo tenía su propia impronta y esto aparece en su obra. La noción de
originalidad no existía como concepto literario en su época. Sí se encuentra en la estética de la imitatio, en la
que el creador no puede inventar nada sino que tiene que mostrar lo que él vale en el manejo de los materiales
existentes y anteriores, compitiendo con sus contemporáneos. El poeta del Siglo de Oro no escoge sus temas de
creación: muchos poemas corresponden seguramente a pedidos. El poeta debe utilizar los textos de los
creadores que le han precedido: muestra así que es un buen poeta, pero cada uno lo hace a su modo: cada uno
que imita tiene su originalidad, y esta yace en su estilo.

La utilización de la herencia cultural

La bucólica  Llega a través de Teócrito, Virgilio y Garcilaso. Hay un lugar ameno como marco de la queja
amorosa: una fuente o un río, la verde ribera o la hierba o el prado. Los pastores están presentes con sus
manadas, animales o sus perros. La naturaleza aparece como testigo o compadecida, siente simpatía hacia el
amante, sufre y siente como él, y el poeta la considera su amiga. Estos temas se encierran en formas poéticas
que dan lugar a poemas largos: canciones o silvas. Son poemas del principio de su producción.
- Libro Tres Musas
- Canción 397
Amor cortés  Le llega a Quevedo directamente de los Cancioneros 2 y por la mediación del petrarquismo. Lo
que él toma del amor cortés es cierto vocabulario (desprendido de una realidad social): la designación de la
dama en masculino. También la idea de estar al “servicio del amor”, idea desvinculada de su realidad social, es
un recuerdo de lo que fue real e histórico en la concepción del amor cortés siglos antes. También hace uso de
adjetivos como “cortes” o “descortés” y el poeta se caracteriza como cortés amador en tanto idealista que no
espera realización i consumación corporal.
- Soneto 326
- Canción 396
- Romance 424

Petrarquismo  La expresión del amor petrarquista integra la visión del amor cortés con el neoplatonismo. Es
el lenguaje dominante de la poesía amorosa de la época de Quevedo. La influencia directa es de Petrarca, del
petrarquismo italiano y de Garcilaso en adelante. La temática abarca tres aspectos: tropos para evocar la belleza
de la dama; hipérboles para decir los sufrimientos del amante y antítesis para definir el amor. La belleza de la
dama se evoca a través de los astros, piedras y metales preciosos, flores y comparaciones con diosas y ninfas.
En cuanto a los sufrimientos del amante, al ser muy grandes los manifiesta la hipérbole. Se lo compara con
personajes torturados de la mitología, es herido por una flecha mortal, está preso, quemado. Llora tantas
2
Esta poesía de amor cortés nace en el siglo XIII dentro de cierto tipo de sociedad. En el siglo XVII, ese tipo de sociedad feudal ya no
existe. El enamorado ya no es un ser socialmente inferior a la dama, así que el amor cortés como sentimiento amoroso no existe como
tal en la época de Quevedo.
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lágrimas que hacen crecer las fuentes y los ríos. El amor es definido mediante antítesis (nieve-fuego) y tiene
efectos contrarios.
- Soneto 371
- Canzoniere o Canta sola a Lisi (grupo de poemas a Lisi)

Neoplatonismo  Ya existía en la corriente petrarquista. Es una concepción del amor que existe en la poesía
de Quevedo pero no domina. El amor aparece en tres categorías: el amor de lo agradable, que es sentimiento; el
amor de lo provechoso, que es pensamiento; el amor de lo honesto, que es entendimiento. La actitud del yo
poético es la misma en sueños que despierto, hay adoración. Este amor de las almas (amor intelectual) y no de
los cuerpos, se expresa con el verbo amar, opuesto al querer. Hay contradicciones en Quevedo porque expresa
el malestar de amar sólo intelectualmente. También aparece la temática de los ojos como los elementos de la
comunicación del alma. Hay una concepción del amor perfecto como la conversión de un amante en el otro, en
tanto enajenamiento. Cuando la amada está ausente, el alma del amante está fuera de él. El amante no está en sí
pero lleva dentro una imagen interior que contempla. Se puede amar estando ausente ya que la amada está en el
amante. Es amor es la ley del universo, todas las cosas aman, existe en el mundo una armonía universal.
Sin embargo, en estas nociones neoplatónicas, la poesía de Quevedo manifiesta una negación explícita
de ellas (soneto 321, 374, idilio 386). Afirma la necesidad de la vista de la amada; el amor puede conducirse de
las almas a los cuerpos.
- Soneto 337
- Soneto 331
- Soneto 292
- Soneto 301
- Soneto 333
- Canción 396

La originalidad de la poesía amorosa de Quevedo

Originalidad dentro de la imitatio  una de las originalidades es que utiliza todos los materiales, no escoge
sólo algunos. Integra todas las tradiciones anteriores en todos los ámbitos que van desde el editorial dispositivo
al estilístico o temático ofreciendo una poesía amorosa diferente de la de sus coetáneos. Utiliza los tópicos
como materia prima para crear conceptos que juegan con las palabras y las ideas, tejiendo, mediante la dilogía,
la paranomasia, la metáfora o la metonimia, redes de sentido nuevos a través de la red de palabras. Realiza
cierta desviación genérica3 de la poesía amorosa: utiliza vocabulario, palabras y frases que no pertenecen
tradicionalmente a la poesía amorosa porque pertenecen al estilo bajo; utiliza un tono indecente o impertinente
con cierta tendencia el humorismo, a la ironía y a lo burlesco. Utiliza la ironía como fingimiento de que lo que
es, es lo que debiera ser. Este uso del vocabulario y el tono irónico no se restringe a la poesía sino que abarca
toda la obra quevedesca. Son su manera personal dentro de la estética de la imitatio.

- Soneto 308
- Sonetos 315-17 a una dama bizca, tuerta y otra ciega (ironía)
- Soneto 364 (humorismo)

3
A principios de siglo XVII, los géneros poéticos se están definiendo de nuevo, el soneto, romance y silva, pero Quevedo es el poeta
que más lo expresa en su obra.
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Hombre apasionado  Quevedo usa muchas metáforas ígneas con carácter hiperbólico, el fuego es el campo
temático más numeroso. Este rasgo aparece en el hecho de que la pasión amorosa metamorsfosea al amante en
un verdadero volcán (quizá esto es manifestación de su temperamento como hombre amoroso). Esta pasión
aparece en el carácter agresivo del enamorado, que apostrofa violentamente al amor y se rebela a menudo contra
sus sentimientos. - Soneto 327

El problema del cuerpo  la visión neoplatónica del amor no le satisface. Tiene una manera concreta de
expresar los sentimientos. Para él, el verdadero amor es aquel que no rechaza el cuerpo. Usa el verbo luchar y
gozar en tanto sentimiento erótico
- Soneto 374
- Soneto 472
- Soneto 358
- Soneto 337

Integración metafísica  El tema amoroso se sitúa dentro de una reflexión general sobre la condición humana
o la realidad. El poeta aparece como un ser desengañado, en tanto ejemplo de lo que no hay que hacer: él lo
sabe y aconseja a que no lo sigan. Al poeta desengañado, el amor parece como negativo, perjudicial al hombre,
es un error, un engaño. El enamorado no ha actuado bien, escarmienta y quiere servir de ejemplo a los demás
que lo seguirán para que no lo imiten. El amor destruye la libertad humana, es una enfermedad; es ciego, por lo
tanto el amante ama y la amada no. No se diferencia el sueño de la realidad. EL desengaño nace también de la
misma experiencia amorosa, ya que esta permite una toma de conciencia de lo que es la condición humana a
partir de lo que es el amor y de la inserción del amor dentro de la condición humana. El amor es, además, un
lugar en que se manifiesta la vanidad humana, en particular la de la belleza efímera de la mujer, tema del carpe
diem del que Quevedo invita a sacar consecuencias morales. También aparece el tema de la vida y la muerte: el
amor sigue más allá de la muerte y, con él, sigue la vida. El amante no acepta la dicotomía cuerpo-alma porque
quiere que siga existiendo parte del cuerpo en el alma.

-Romance 424 Lo que hay de original en la poesía de Quevedo es, pues, el propio Quevedo, su
-Silva 403 personalidad y pensamiento, su inmensa cultura y su manera de aprovechar a su
modo todos los materiales a su alcance. Un Quevedo apasionado, preocupado
-Soneto 327
por los problemas morales y metafísicos, que no deja de salo su ser ni su
-Soneto 295 pensamiento cuando escribe un poema amorosos, sino todo lo contrario, hace
-Soneto 372 de él una manifestación en sí.
-Romance 425
Hay una gran presencia e Quevedo hombre en su poesía pero casi una ausencia
de la mujer. El punto de vista es siempre el del enamorado; la mujer es objeto
del amor, su causa, es responsable de los diferentes estados del amante por su
belleza y desdén. Pero no sabemos nada de sus propios sentimientos. En eso,
Quevedo no manifiesta ninguna originalidad y repite la postura de casi todos
que veían a la mujer hermosa como objeto del amor del amante.

Ignacio Arrellano
La amada, el amante y los modelos amorosos en la poesía de Quevedo

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 Una definición de la poesía amorosa de Quevedo podría basarse en los tres elementos que la componen:
el amante, la amada y la relación entre ambos. El conjunto de su poesía amorosa se define por la multiplicidad,
eclecticismo o variedad.
La crítica que ha visto en la poesía de Quevedo las tradiciones de la época (amor cortés, petrarquismo,
poesía erótica latina) ha abierto grandes contradicciones en su corpus, lo que hace difícil clasificar su obra. La
existencia del cancionero Canta sola a Lisi, petrarquista, decide la balanza a favor de considerar esta tradición
como la básica en su poemario.
Según lo considera Arellano, Quevedo no escribe poemas de amor sobre un modelo determinado sino
que explora las diversas vías que se le ofrecen, ejercitándose en todos los códigos expresivos a su disposición.
Su poesía amorosa continúa la técnica del conceptismo agudo basado en reescrituras múltiples de modelos
poéticos que adapta, imita o niega en forma paródica. Si se concibe así su poética, ya no se encuentran
contradicciones entre las diversas posturas que aparecen en su obra, incluyendo en ella el corpus satírico
dedicado a la burla del amor. Es un corpus amoroso MIXTO.

LA AMADA  Quevedo se ciñe muy poco a los elementos corporales de la amada, su cabello, ojos y labios.
Aparecen integrados en alguna circunstancia concreta que da pie a establecer agudas ingeniosidades, en
conceptos de proporción o improporción con la circunstancia en la que se sitúa a la dama. El retrato de esta
amada es el habitual: dientes blancos, labios rojos, mano y tez blanca, cuello nieve, cabello sol y oro. Pero esto
funciona dentro de la conceptuosa agudeza que toma el dato descriptivo como mero punto de partida, no como
objetico central del cuidado amoroso del amante (ej. Soneto 305, ave fénix y fuego). El dato físico de la
descripción no es lo más importante; o que importa es el juego agudo del ingenio. El diseño retórico de estos
topoi equivale a la materia sobre la que opera la forma del artificio conceptuoso. Todo se construye sobre el eje
de las ingeniosidades, juegos de palabras, alusiones o conceptos de proporción e improporción (ej. PO 431,
juego luz-sombra).
Esta exploración ingeniosa, característicamente barroca, se extiende más en la serie de sonetos a
hermosuras bizcas, tuertas o ciegas (315-17) donde se abandona el esquema de descripción tópica para entrar de
lleno en el retrato extraño y la metáfora audaz, a veces con tonos jocosos o con hipérboles extremas (la dama
tuerta cuyo único ojo ilumina como el sol).
La hermosura física sólo es rasgo tópico. El emisor poético quevediano la contempla a menudo desde
una mirada vengativa, moralizante: el carpe diem se convierte en admonición moral que adoctrina, en el
recuerdo de la brevedad de la vida, contra la soberbia humana (S 295). Tampoco falta la visión de la belleza
destruida por el paso del tiempo (S 304). Otra venganza es la que hace la edad en la hermosura que muere
(338).
En la definición de la hermosura de la amada, hay algunos elementos que no son propiamente físicos y
en los que se hace radicar la belleza superior: el movimiento, la armonía, la simetría.
La caracterización de la hermosura o de las acciones exteriores es secundaria frente a la etopeya de la
dama cruel y desdeñosa (354-55), lo que señala el dominio de la perspectiva del emisor-amante: el desdén y la
crueldad marcan la percepción que de la dama tiene el amante.
EL AMANTE  Este locutor es el protagonista de la poesía quevediana. Una voz quejosa y dolorida
sometida a los embates de la cruel enfermedad amorosa. Es una caracterización tópica del amante y de la pasión
presente en todas las tradiciones literarias, desde la poesía latina hasta el petrarquismo.
El amante se atiene al modelo platónico y petrarquista en su mantenimiento del secreto y la constancia
donde, a pesar de la violencia de la frustración, el amante prefiere morir a mudar su amor (360, 292, 379). Ese
amor puro y divino es el amor platónico, espiritual, de las almas y, por tanto, eterno, libre de la corrupción del
17
amor mixto con elementos de pasión física; es el afecto intelectual definido en el soneto 331, donde se distingue
el amar (platónico, puro y divino) del querer (deseo físico).

LOS MODELOS El modelo platónico del amor da importancia a los ojos, a su luz y dice que la posesión
degrada al amor (335). Pero hay otros contextos en los que el amante persogue a la posesión de la amada y
lamenta la frustración del sueño erótico. En Quevedo se documenta con cierta frecuencia sus atrevimientos
carnales (358, 337, 365, 440).
Al lado del platonismo se percibe también otro modelo, el del amor cortés, relacionado con la poesía del
siglo SV, todavía viva en algunos aspectos.
En cualquier modelo, el motivo dominante es el DOLOR. La violencia, la frustración, la destrucción, la
hipérbole del sentimiento negativo. Los símbolos de violencia abundan (293, 296, 299, 366), volcanes, prisiones
y cárceles, infierno, pesadillas. Los personajes mitológicos que reflejan la experiencia del amante o sirven de
términos de comparación son igualmente violentos y negativos. Este universo violento también considera al
llanto como inundación destructiva (ya no es el lamentar doloroso y tranquilo de los pastores de Garcilaso)
hasta dejar ciego al amante.
El amor tiene efectos contradictorios (367, 371, 375) y es tiránico (PO 300), provoca la impugnación de
su divinidad en un tono satírico y caricaturesco (310, 327). Hay una vía desmitificadora que niega
ingeniosamente otros aspectos tópicos, como el amar en secreto, ante lo cual se defiende la libertad (322), amar
a dos sujetos a la vez (329, 330), se defiende una nueva filosofía amorosa contraria a la que se enseña (387).
Todos estos modelos variados, y las mixturas de ellos elaboradas por Quevedo, no agotan sus
tratamientos. Hay varios poemas que tienen tono idílico y ámbito de locus amoenus (389) y otros de tono jocoso
y burlesco (426).

La variedad, a veces considerada contradictoria, en la

poesía amorosa de Quevedo, está conformada por los
rasgos determinantes de la extensa cultura y la tarea
de reelaboración ingeniosa, enmarcada por la estética
del conceptismo.

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