Nathaniel Dorsky realiza y exhibe peliculas de tradicién vanguardista desde 1964. Actualmente vive en San Francisco, donde se gana la vida como montador de cine. Su obra ha sido exhibida internacionalmente en museos y cines ¥ es parte de la coleccién pemanente del Museum of Modern Arc (Nueva York), Centre Pompidou (Paris), Pacific Film Archive (Berkeley), Image Forum (Tokyo), Les Archives du Film Expérimental d’Avignon, asi como de diversas universidades: Enéré 3 obras més conocidas estémr A Fall Trip Home (1964), Summerwind (1965), Hours for Jerome (1966-70, 1982), Pneuma (1976-83), Alaya (1976- 87), Variations (1992-98), Arbor Vitae (2000), Love's Refrain (2001), The Visitation: (2002), Threnody (2003-04), Song and Solitude (2006), Winter (2008), Saraband (2008), Compline (2009), Aubade (2010), Pastourelle (2010), The Return (2011), August and After (2012) y April (2012), Edicién Revisada ISBN 978-84.940976.0-7 i olressaston 760: LUMIERE EL CINE DE LA DEVOCION Nathaniel DorskyNo parecfa ofrme. Pero, instantes mas tarde, puso su | mano sobre la mia mientras su mirada me indicaba que acercara mi oreja a su boca. Pronuncié entonces claramente, aunque con una lentitud extrema, estas “sQué mds da? Todo es gracia’” Creo que murid justo después. palabras que estoy seguro de transmitir exactamente. | —Georges Bernanos Journal d'un curé de campagneEs un privilegio haber sido invitado a hablar de religién y cine, y me gustaria aprovechar esta opor- tunidad para expresarme con el corazén. Me gustaria hablar en conereto sobre la devocién y cémo podria manifestarse en el cine. Haré referencia a una serie de peliculas, todas dentro de un canon bien conocido, pero me gustarfa dejar claro desde el principio que muchas otras peliculas merecen mencionarse para iluspfar lo que comentaré. jc reflexionado toda mi vida sobre la relacién entre la religisn y el cine —no tanto cuando la religién es cl teiifede una pe cula, sinw cuando ta pelicula en sf misma es el espiriu o la experiencia de la religion Cuando me encontré por primera vez con las pelicujas de vanguardia a comienzos de los afios se senta,(las obras que encontré més interesantes fueron aquellas que descubrian un lenguaje tinico del cine, tun lenguaje que permitia al espectador experimentar ‘a pelicula en sf mismia y, al mismo tiempo, , permitia ala pelicula seryla evacacién de algo significativa mente humano.Comencé a darme cuenta de que los inbiientos de fevelacién o de vida me Hlegaban por la manera en que un cineasta utilizaba la pelicula en si misma, Los cambios de luz de un plano a ouo, por cjemplo, podian ser muy viscerales y emotivos. Comencé concordancia~ = 2 2 a a e es a e e o e @ e e e e e e e e t e t enire el cine y el metabolismo humano, y que esta concotdancia era ust terreno fértil para la expresién una base para explorar un lenguaje intrinseco al cine. De hecho, las propiedades fisicas de la pelicula me parecfan san compenetradas con nuestro metabolis- mo que comencé a pensar en el cineomo una meté fora, como una maqueta directa e fatima de nuestro seruha maqueta que tenia el poréncial de tcansfor- mar Tas Cosas, de ser una evocacién del espiritu y de Confertirse en ung-forimirde devocién {La palabra “abvocibn ; tal y como yo la uso, no tiehe por qué referitse a la encarnacién de una forma teligiosa espectfica. Mas bien es la apertura o la in- terrupcién que nos permite experimentar lo que esté Beulto, y aceptar con.nuestro corazép, una situacin dada. Cuando el cine lo consigue, cuando subvierte nuestra absorcién en lo temporal y revela las pro- fundidades de nuestra propia realidad, nos abre a un sentido mas completo de nosotros mismos y nuestro mundo. Esti vivo como forma de teoase) LA SITUACION FORMAL Como seres humanos nos encontramos en una situacién extrafia, Tenemos las mismas cualidades bisicas, problemas, emociones e intereses que tienen los animales: experimentamos ¢l peligro y 2 menu- do necesitamos defendernos, necesitamos comer y dormir, sentimos rabia y ternura, ¥ nos repto- 18 ducimos. Al mismo tiempo también tenemos la capacidad de observar toda esta etperiencia, de ver mis alld de los momentos de rabia, miedo y ternura en lugar de sdlo experimentarlos. Somos parte de nuestra experiencia y a la vez podemos ver més allé. ‘PSdemos ver més alld y aun asi no estamos liberados de ella. Somos a la vez conocedores y victimas de la existencia material. = Los serés hurnanos nacen, viven durante un cierto periodo de tiempo, y mueren. No se puede negar de ningtin modo. Después de todo, aqui estamos, en un planeta, iluminados por una estrella brillante. Hay aire y luz, de los que todos formamos parte. El océano se queda donde est4. La temperatura al menos es razonable, v tenom as la bhecrad de andar por ahi y mirar las cosas. A veces nos sentimos solos; deseamos, nos enamoramos. Podrfamos pensar que todo es descubrimiento nuestro, que somos real- mente responsables de todo esto. Pero no inventa- mos ninguna de estas posibilidades. Incluso el hecho de tener ideas o valores, 0 claridad 0 confusién si vamos al caso; nada de esto es creacién nuestra. No creamos nuestras emociones. No creamos el hecho de que encontremos cosas bellas o de que la gente se enamore. Después de todo, no sé cémo muevo la mano 0 cémo gira la cahera. Ni siquiera sé cémo estoy hablando. Todo lo que sé es que puedo partici- par en la situacién. ‘Al principio este descubrimiento puede ser desconcertante 0 claustrofébico. Quizd intentemos 19evadimnos 0 distraernos. Pero(cuanto mas capaces scamos de telajarnos y aceptar'la absoluta presencia de nuestra situacién, y aceptemos sus cualidades for- males, més grande serd la posibilidad que tengamos de cram Con humildad, podemos Hevar a cabo un acto de alquimia y transformar lo que podeia sentirse como una phimbea claustrofobia en. una expresin de transparencia y claridad. Pero, :cémo puede ser el cine un acto de alquimia? ;Cémo puede esclatecer la formalidad de nuestro set y participar en li devotion? LA EXPERIENCIA POST-FILMICA Creo que i primera VE:"qilé Sospeché que el cine era poderoso, incluso algo que podia ser temido, fue cuando tenia nueve afios. Esto sucedié a comienzos de los afios cincuenta, antes de que la televisin se volviera omnipresente. Solia ir al cine los sébados por la tarde, y un dia en particular habla una sesién especial infantil que incluia tres largometrajes, diez dibujos animados y una buena dosis de trdilers, todo de un tirdn, Entramos en la oscuridad al mediodia y salimos horas después, a las 18.30. Cuando termind {i Gltima pelicula, las puertas metdlicas verdes de los laterales se absieron a la luz del final de la tarde, y caminamos por el callején hasta [a calle. Recuerdo tener una sensacién muy rara. La textura de la luz del sol me parecia extrafa, y las voces de la gente me so- 20 naban lejanas. Enfrente del teatro los coches pasaban zumbando junto a los escaparates. De repente, las cosas normales que formaban parte de mis puntos de referencia habituales, todo lo que me haba resultado familiar en mi ciudad natal, todos sus arquetipos € iconos, se volvieron inquietantes y dudosos. Me sent{ alicnado, extrafio. Recuerdo el paseo hasta casa a través del parque, pasando por el lago de los patos y por los campos de béisbol, y luego abajo un pequefio sendero, un atajo sucio y erosionado a través de la pradera que terminaba desapareciendo en la hierba. Todos estos detalles se me presentaban de una forma a la que no estaba acostumbrado. Era realmente perturbador. Al final consegui llegar a casa, ¢ incluso era cxtrafio que yé-eseuvicta cn mi casa. Senifa esto con bastante intensidad ¢ intentaba con todas mis fuerzas recuperarme de aquel agujcro gigante que se habia abierto en medio de mi cabeza. Recuerdo que uve que ir a coger algo de la nevera para volver a orientarme y arreglar las cosas. Con veintirants tuve una experiencia igual- mente significativa después de ver Viaggio in Italia de Roberto Rossellini en San Francisco, en el viejo Museo de*Arte Moderno. Muchos cineastas y criti- cos sienten que el cine moderno comenzé con esa pelicula. Realizada en 1953, es una obra que cambié la historia del cine, pero también es relativamente desconocida Viaggio in Tealia gira en torno a una pareja inglesa, interpretada por George Sanders ¢ Ingrid Bergman, 2 Sane renee ee etcque viajan a Napoles para vender una casa que han heredado. En su viaje se encuentran realmente solos el uno con el otro por primera vez en su matrimonio. Han dejado todos sus negocios y tareas domésticas, Comienzan a discutir en la primera escena de la pelicula; de hecho, la pelicula cs una discusién de una hora y media. Es una auténtica historia de amor, Ja gran historia de amor. Como toda la obra de Rossellini, Viaggio iz tralia busca la autenticidad con una desnudex muy valiente. Estas dos personas estén attapadas, cada una en su propia visién de la vida y en su visién del otro. Hasta el timbre de sus voces es penoso y desgarrador. Se geufien el uno al otro hasta Hegar a un absoluco callején, sin salida, hasta que no hay solucién que no pase por el divorcio o la renuncia La calidad de la fotografia es primitive pero lena de gracia, extremadamente inteligente pero desprovista de vanidad 0 refinamiento. El moncaje €s gracil y cxtremadamente préctico. Posee la misma ctudeza y el mismo sentido de la exploracién y del descubrimiento que experimenta la pareja. No es una pelicula sobre un tema, sino que es el tema. Es tan directa y efectiva que uno no puede decir exactamente cémo funciona con tanta fuerza. El auténtico tejido de la pelicula de Rossellini, la conveniencia ¢ invisibi- lidad de su forma, es profundamente apabullante. El estado de vulnerabilidad que produce en el publico, la congoja, la incertidumbre, es el catalizador que hace acer la renuncia y que nos conecta con la devocién Después de la pelicula, el piiblico entré en ef ascensor para bajar a la calle, y me di cuenta de que todo el mundo estaba extraordinariamente disponible para los demas. La gente tenia lagrimas en los ojos Normalmente, el tiempo dentro de un ascensor ¢s un “no” tiempo. Nos quedamos mirando fijamente los niimeros, o al suelo, tratando de negar la intimidad de la situacién. Esperamos a que este “no” tiempo acabe para poder continuar con nuestras vidas. Pero en este caso todo el mundo estaba completamente accesible y vulnerable para los demis, micéndose unos.a otros, todos desconocidos dentro del intimo compartimento de un ascensor. { Empecé a preguntarme en qué consiste esta expe- riengig post-filmica. ;Cémo nos sentimos cuando uns pelicula acaba? Hay peliculas, por ejemplo, que son intelectualmente rigurosas, 0 “adultas”, pero cuando las luces se encienden a su término nos sentimos en ierta forma enfermos. Nos avergiienza estar con los demés. Todos hemos tenido la experiencia de salir de un cine y no querer ver a nadie, o de mirar el extratio dibujo de la alfombra, las manchas de refresco y demés, apartando los ojos de nuestros compafieros de sesién. Con estas experiencias descubri que habia algo'en el cine més alld de su contenido intelectual o narrativo. Habia algo en la propia naturaleza del cine, su punto de visea, que podria. causar salud o enfermedad cu un piblico. Podia haber una pelicula que tuviera un tera muy significativo, pero tratado de forma tan poco clegante que en verdad te dejaba enfermizo o alienado.modos. Y cuando sali de la Spera estaba completa- mente curado. La actuacién era jovial, simpatica, aces nefasta, pero la genialidad de Ia musica eg tan firme y transforma tanco el metabolisme, que la ©xperiencia de ir a la épera me curé. Esto me he pa Sado unas cuancas veces al ita una Spera de Mozart. De forma similar, acudir a fos pallets He George Balanchine puede reorganizar la energia de forma Profunda y alquimicamente sana Creo que esto ae uando hay algo metafiscamence auténtice i la eheigia de una obta: En 183 teorias de medicina Fa NERS de enltga S€ ensefiaba que la enfermedad provenia de tna absorcién de ensuetio, un cciado te desequi- tibrio. EL Santuario de Epidauro fue creado para peimitir a los ciudadanos readaptarse y descubrie toda la energia del presente. A unos argos periodos de relajacién y suefo, llamados “suefto del templo”, les seguian obras de teatro, canto ¥ poesia. Todo esto feria lugar en una arquitectura de proporcience 0. blimes. Asi que el arte ha tenido un largo historial de uso como modelo de salud. 24 € 2 RY \ i Qué es aquello que, en la naturaleza del cine, uede producir buena o mala salud? Es la capacidad del “ng para reflejar 0 reorganizar nuestro metabo. lismo. yf ie _ cei e ALQUIMIA 29 Heme jPara que tenga lugar la alquimia en una pelicula, la (forma debe incluir la expresién de su propia mate tlalidad, y esta matetialidad debe estat en comunigy con la cuestién de su tema. Si esta unién no estd Presence, si la literalidad de fa pelicula es tan abr madora, tan ilustrativa, como para borrar el medio del que estd compuesta, entonces uno se ve atraido hacia un estado de absorcién o ensuefio crédulo que, aunque sea efectivo en ese dmbito, carece de loc ingredientes necesarios para la transmutacion, Une Pelicula asi niega su totalidad. Niega aquello de lo que realmente esté hecha. / Elinstinto de expresat la unién de materia y tema oeurse al comienzo de la expresién humana tal » como la conocemos. El arte devoto de las cuevas e2 cl sur de Francia y el norte de Espafia a menudo se desarrollaen el contorno de los muros para aumentay ‘a alucinacién del bisonte © del caballo represen- fados. La esculeura egipcia se compone tante de la inmutable naturaleza de la piedra como de la inmu table mirada grabada en esa piedra. En la exculeurs religiosa de la piedra durante el final del siglo XII en 25209 00000F099O9556958FS35SSGE Francia, la propia piedra es huminosa, como lo son el material y le expresién. Las vidrieras del mismo periodo nacieron del amor por Ia gloria elemental de la luz, el color y el cristal, mientras relataban al mismo tiempo cuentos biblicos o las vidas de los santos. De forma similar, los preludios corales para érgano de Bach son tanto la expresién de unos dedos exqueléticos presionando teclas de marfil y soltando aire a uavés de los tubos como evocaciones melédicas del rezo. Mozart, nacido en la época del clasicismo, asocié su estilo clésico con el metabolismo humano en cada detalle. La textura de la instrumentacién, Jos cambios de clave y la representacién de la con- versacin y la emocién a través de la linea melédica son la-peapia musica y al mismo tiempo un espeie primigenio 0 un ejemplé de en qué consiste ser completamente humano. Nos escuchamos spovonee mismos en nuestra mejor versién alquimic: Para que ‘el cine forme parte de esta luminosidad y gloria elemental, y por lo canto prepare el terreno para Ia devocién, debe obedecer a su propia mate~ rialidad. Examinemos la naturaleza de su maceriali- dad y de qué modo ¢s una metéfora de nuestro ser. LA SALA ILUMINADA. Vemos peliculas en el contexto de la oscuridad. Nos sentamos en la oscuridad y observamos un mundo iluminado, cl mundo de la pantalla. Esta situacién 26 es una metéfora de Ja naturaleza de nuestra propia visién. En el mismo proceso de ver, nuestro propio créneo es como una sala oscura, y el mundo que vemos frente a nosotros es, en cierto sentido, una pantalla. Observamos cl mundo desde la sala oscura de nuestro craneo. Cuanto mas oscura ¢s la sala, mas Juminosa la pantalla. Es importante comprender aquello en lo que estamos participando, darnos cuenta de que, per manecemos en la oscuridad y, experimentamds la ‘yisién. Muchas personas asumen la visién como algo normal yo se dan cuenta realmente de que estén viendo. . ‘Aravés de la Historia han existido diferentes ideas acercag: dénde se desarrolla lavisién. El arte de nume- rosas épocas parece indicarlo. En la Edad Media se tenia la sensacién de que Ja fuente de iluminacién no estaba necesariamente fuera de nosotros mismos, sino que quizds éramos la fuente de esa luz, que nuestra experiencia humana podia compararse con una burbuja luminosa suspendida en la oscuridad. Las vidrieras de ese periodo fueron una forma de expresarlo, un eco de nuestra propia luminosidad. Las catedrales eran cavernas oscuras y vastas con ctistaleras que formaban la superficie del mundo, un mundo de iluminacién suspendida. No existia un mundo externo como tal. Después de pasar un largo periodo de tiempo en la Catedral de Notre-Dame en Chartres, por ejemplo, uno empieza a ver el mundo de esa forma. Al salir de la catedral descubrimos, 27que nos hemos adaptado a esa visién, y observamos cl mundo visual como iridiscente j, reposando en una profunda vastedad, la mistcriosa oscuridad de nuestro propio ser Durante el Renacimiento esta idea de la visién cambié y comenzamos a entender el mundo como algo objetivamente mas externo a nosotros, Las ven. tanas de las catedrales se fueron aclarando progresi- vamente; la vastedad interna se esfumé de la psique ¥ Comenzamos a entender el mundo visual como un mundo observado objetivamente, un mundo toral, Es un cambio bastante grande. Nos precipitamos hacia un punto final. Hay un nuevo sentido de la ciencia. Donde tiene Jngar la visién? Fs nna -cuestién ancestral. “Todo es mental o nada es mental? Es inte. resante pensar que todo lo que vemos podria ser sélo tum aspecto de la mente. A veces experimento esto realmente: girando mi cabeza para mirar alrededor, me doy cuenta de que lo que estoy viendo es sdlo un campo de imagen cambiante, un aspecto de mi Propio cerebro. Pero entonces puedo experimentar lo contrario y decir: no, el mundo esté ahi fuera teal. mente, y aqui estoy yo miréndolo. Esté realmente ahi ¥ no depende de lo que esté viendo. Pero més alli de estos dos extremos esté nuestra habitual expericucia cotidiana. Vemos, £80 ¢s todo. No podemos describirlo, sélo _experimentarlo, El Cine, aunque replique nuestra experiencia de visién, nos presenta las herramientas para acercarnos y clu 28 cidar esa experiencia. Ver una pelicula tiene unas uemendas implicaciones misticas; puede ser, en el mejor de los casos, una manera de acercarnos unos @ otros y manifestar lo inefable, Este respeto|por lo inefable es un aspecto esencial de la devocibn/ Cuando el cine puede hacer que las formas de la visién del intetiorizado Medievo y del extetiorizada Renacimiento se wnan y transciendan, puede alcan- fi 728 un equilibrio universal. Este punto de equilibrio ge” — desvela Ia transparencia de nuestra experiencia en la We tierra. Estamos flotando. & un equilibro en el que ni se trata de nuestra visién ni se trata de la creencia en una objetividad exterior; no le pertenece a nadie ¥; extrafiamente, no existe en ningiin sitio. Es dentro * de esr equilibsio dopde el potencial del cine nls prpfundo tiene lugar! El cine menos visionario esté. desequilibrado hhacia una de estas formas de ver o hacia la otra. Un wt desequilibrio sume que el mente ee he y que vas ye" fetografiarlo. En este caso no hay vision de ningiin po} parece que, de algtin modo, la materia del tema simplemente existe. Incluso que la pelicula sea una pelicula es de alguna manera arbitrario. Vemos estas peliculas cada vez que montamos en un avién, 0 que deambulamos desesperadamente por nuestra multi sala més cercana. Este tipo de cine ignora incluso la sustancia misma de la que esté hecho. Desde luego no hay ninguna consciencia de esta dignidad formal de la existencia de la que hemos estado hablando.ry 0000600900000 02505308 aeee Fl otro desequilibrio sucede cuando no hay nada excepto la perspectiva del cineasta, cuando no se permite que nada exista en la pelicula por derecho propio. Esta obcecacién elimina cualquier posibili- dad de auronomia dentro de la pelicula; la pelicula no tiene capacidad para responder ni para resonaz en, si misma, La vanidad del cineasta domina y controla. No hay libertad, no hay aire para respirar. Cudntas veces lo experimentamos en un estreno de arte y ensayo 0 en una sesién vanguardista. Estos desequilibrios distorsionan lo que la vida podria ser para los humanos en realidad. Son una inversion de la jerarquia de visién, lenguaje y con- cepto; una jerarquia que, si se equilibra correcta~ mente, puede dar forma a nuestra experiencia coris, diana de forma sublime. Es decir, primero estamos en el espacio visual y luego, dentro de ese contexto uidimensional, hablamos y nos manifestamos. Este espacio nos permite, al mismo tiempo, ver y sentir el mundo con mis claridad nuestro corazén se suaviza y se abre y nuestra intuicién esté en su lugar~. Las peliculas tienen la capacidad de reflejar esta claridad, pero con demasiada frecuencia representan principalmente ideas propias del lenguaje oral en lugar de reconocer que los conceptos 0 el lenguaje oral son adornos en el contexto del espacio visual. El adoro del lenguaje puede sefialut, ditigis, especificar y describir el mundo, pero no ve el mundo. Muchas peliculas adolecen de esta distorsién. A veces es bastante obvia. Por ejemplo, la sintaxis de los docu- 30 mentales de estilo televisivo, como la del telediario de la noche, a menudo convierte la vitalidad visual del mundo en un mero telén de fondo para apoyar ia informacién hablada. Creo que si Dante estuviera escribiendo el Inferno hoy en dia, el primer anillo del Infierno sera un largo despacho circular de presen- tadgres de informativos. {iy tuna diferencia extremadamente sutil, pero importante, entre una imagen que es en si misma tun acto manifiesto de visién y una que utiliza la visién para representar el mundo. Una participa del presente vivo y aprecia el mundo como algo visto realmente, mientras que la otra es un sucedéneo, una copia atenuada del mundo. Muchas peliculas son sntilmente serviles a una idea 6 un tema yr consecuencia, a las imagenes no se les permite existir por si mismas. Ilustcan un concepto o una realidad escrita, planificada. Incluso si son visuales, lo son de una forma afectada. Representan otra forma, una literaria, en lugar de manifestarse directamente como visién. Esta sutil distorsién de la jerarquia visin-len- guaje profana la fuerza primordial de lo que el cine tiene que ofrecer. Aplana nuestra realidad y aplana el cine, Esta muy lejos del terreno primordial de la sala iluminada y de la necesidad del cine de respetar la realidad —la realidad de estar en ta oscura sala de nuestro crinen, abservando la incandescencia~. } 31INTERMITENCIA. La cualidad de la luz tal y como la experimentamos en cl cine ¢s la intermitencia. A la velocidad del sonido le corresponden veinticuatro imdgenes por segundo, cada una de aproximadamente una quincuagésima de segundo de duracién, que se aleernan con el perfodo cquivalente de negro. Asi que Ia pelicula que estamos viendo no es realmente algo sélido. Sélo parece ser slide. {A un nivel visceral, la cualidad intermitente de la Pelicula estd cerca de la forma en que experimentamos el mundo. No experimentamos un continuo sdlide de existencia, A veces estamos aqui y a veces no, suspen- didos en una cierta forma de ilusién ametralladora. Despuds le todo, galguus ac ausottasabs quiz vo realmente? Aunque asumimos que somos algo sélido, en realidad slo experimentamos y maniobramos a través de nuestra existencia. Después de todo, :puede algo ser realmente sdlido? En un andlisis més profundo, incluso nuestra vision parece ser intermitente, lo que explica por qué, en el cine, las panorémicas a menudo parecen antificiales © forzadas. Esto viene del hecho de que luno nunca efectia una panordmica en la vida real. En realidad, cuando giramos nuestras cabezas, no vemos verdaderamente una continuidad estiizada, sino une serie de diminutos jump-cuts, pequefios fotogramas unidos, quizds, por entadenados infinitesimales. Por ello nuestra experiencia visual dn la afin a la intermirencia del cine,’ la cotidiana es 32 La intermitencia penetra hasta ef mismo micleo de nuestro ser, y la pelicula vibra de un modo que es Cercano a este niicleo, Es tan bésico como la vida y la muerte, la existencia y la no existencia. Mi propio instinto me indica que los polos de existencia y no existencia se alternan a una velocidad extremada- mente r4pida, y que flotamos en esa alternancia, No experimentamos la no existencia, los momentos entre Ia existencia; no hay manera de percibir estos Momentos como tales. Pero aceptar su presencia airea la vida y bafia al mundo “sélido” con luminosidad. Un segundo aspecto de la intermiténcia tiene que ver con la naturaleza del montaje, el desarrollo de los acontecimicntos o la naturaleza narrativa de nuestres vider Este ii # partesd cotidiana. Por ejemplo; si estés conduciendo tu Coche y tu mente se pone a divagar, y dos seméforos £0 rojo y un giro a la izquierda més tarde vuelves « Ip conduccién y picnsas: “;Quign estaba conduciendo? eCémo he hecho eso? Me paré en los semsforos en rojo. gDénde estaba?”. En otras palabras, la vida esti lena de agujeros. Intentamos que todo parezca continuo y sdlido, pero en realidad es mas intermi fente de lo que queremos admitis. En cierto seutido, para que la pelicula sea verdadera tiene que confiay £n su intermitencia. Su montaje tiene que presentar “Una sucesién de eventos visuales que sean suficiente. mente incompletos y al mismo™tiginpo podcrosos como para petmitir que el Gentido més basico de la Ssistencia del espectador “téllene los huecos”. Si una 33 ALO MMO Do. AAA AL 4 a a “ Onn Oma taacnanaaang oh 6 » &.AQOddd06600068 pelicala rellena demasiado, profana nuestra experien- Bia. Conocemos ciertamente la superficial y nociva sensacién de salirse de una pelicula que no tenfa ningin respeto verdadero por la intermitencia de nuestro ser. Una pelicula asi no respeta lo que sabe- mos que ¢s la vida, no es aquello que experimenta- mos. Es demasiado sélida. Es un acto de rudeza: Permitic la intermitencia en una pelicula activa la mente del espectador. Existe la oportunidad de establecer conexiones, sentirse vivo y estimulado. Establecer estas conexiones, activar estas sinapsis, atrae al espectador al momento presente. TIEMPO Un tercer aspecto importante de la materialidad del cine viene de su necesidad de expresarse cn el tiempo. E] tiempo es sélo uno de los elementos esenciales en la alquimia del cine. Es una de las herramiencas mas potentes que tiene el cine, aunque pocas peliculas conectan profundamente con la plasticidad del tiem- poy utilizan la naturaleza del tiempo en su estruc: ura. Es Ia sustancia que, manipulada correctamente, abre la puerta a la posibilidad de devocién. Hay dos tipos bésicos de tiempo en la cine~ matografia. Fl primero puede ser llamado tiempo relativo, que consiste en el modo en que cualquier “pelicula avanza del primer plano al jéltimo. El modo de fluir de un rfo desde la montafia al océano, o el] 34 hecho de avanzar de bebés que gatean a ancianos con andadores. Las cualidades del tiempo relative son tan, sutiles como draméticas: cada rio tiene aguas blancas alas que siguen profundos y transparentes estanques, y luego corrientes de remolino, impresionantes cas cadas con mosquitos, lugares donde la espuma y el Jodo se acumulan. Hay espectaculares cataratas espu- mosas y pequefias zonas llanas de ondas reluciendo al sol, Existe toda una gama emocional en nuestra experiencia del tiempo relativo, y una pelicula debe respetar estas cualidades. Son parte de nuestras vidas. ‘Al mismo tiempo, el cine més inspirado incluye la presencia-del-otre- tipo de tiempo: lo que puede Hla- mars(tiempo absolute) 0 cl ahora. El ahora es siem- pre... ela arte thomento de tiempo «ete en ah Contexto del ahora, el eterno ahora. La expeyiéncia de la relacién entre el ahora y el tiempo relative es como caminar por una cinta ergométrica: cl ahora es cu presencia, mientras que el tiempo relativo pasa bajo tus pies. El ahora en el cine respeta profundamente el ahora del publico. Si uno mira una esculcura votiva cgipcia de hace 4000 aftos, se puede apreciar su inflexible presencia. La experiencia directa del ahora del escultor egipcio esta siendo comunicada en el momento presente. Ser capaz de experimentar el ahora y experimentarlo en une obra de arce re permite participar directamente del corazn mismo de la obra y de su creador. Estés Shi mismo con ellos, compartiendo su visién. Hay aaa aecreta corriente subterténea de transmision 35continua que ¢5 posible entre la sociedad humana y el tiempo relativo, sentada magicamente frente 2 nosotros pero a menudo sin ser vista. Se debe estar inspirado para lanzar al mundo algo radicalmente presente que a su vez invoque en su presencia nuestra habilidad innaca para compartit. En cualquiera de los diversos modos y estilos a través de los que se ha manifestado el tiempo rela- tivo, los grandes artistas siempre han expresado el ahora. Detrés de la Catedral de Notre-Dame de Paris, contemplando su gracia y geometria, las deli- cadas tracerias de sus ventanales rosas, y la integri- dad funcional de sus contrafuertes y chapiteles, uno experimenta el esplendor atemporal del puro ahora El tieti0- Para dye el cine posea la cualidad de la devocién, f tanco gL.ridmpo absolucg como elrelativo,deben estar activos y ‘presentes; no sélo presentes, sino funcio- », nando simultineamente y apoyandose mutuamente. } Un cine transformador permanece en el presente y Fespeta los delicados detalles de su propia revelaci6n, @Cémo se consiguid este pequefio milagro? ;Cémo manifestamos el ahora en el contexto del tiempo sclativo en curso? No es diferente a tener una sen- a.ghora trasciende el. pas tida conversacién con un amigo. Escuchas lo que dice tu amigo, y respondes desde un Inger desde. el que quizés no has respondido nunca. Escuchas a tu amigo de nuevo, esperas un segundo y hay un verdadero momento de conexién, un momento de cexploracién genuina que alcanza cosas que jams han 36 A Aniar ———- 4 3 one ow sido alcanzadas. Es entonces cuando el corazén, la inteligencia, el instinto y la consciencia se unen. La realidad se abre y reacciona ante si misma Desde luego a todos nos resultan familiares los momentos que 70 son asi. La conversacién puede ser un incercambio agotador de conceptos predigeridos y engretdos sin una auténtica exploracién: todo es ya “conocido” y est4 motivado por la necesidad de man- tener el statu quo de uno mismo respecto a la otra persona. El ahora est4 contaminado por la necesidad de conseguir algo, de mantener el control El cine tiene este mismo potencial para cl equi librio o el desequilibrio. Por ejemplo, si una pelicula, es excesivamente horizontal, excesivamente tempo- ral, puede fograr sei sadilctora PSRsorbemte, pero también puede hacer que nos sintamos superficiales y utilizados. Elude la totalidad de nuestra conscien- cia. Una pelicula también puede estar desequilibrada hacia el otro extremo. En este caso la verticalidad y el ahora estan cosificados hasta tal punto que la pelicula ignora las exigencias y los matices de lo temporal, o | estd tan absorbida. por su propia profundidad que | anestesia la mente del espectador. Integrar esas dos cualidades del tiempo es una tarea dificil y delicada. Carl Theodor Dreyer lo con- sigue cn La Passion de Jeanne d’Arc (1928) y Ordet (1955), peliculas realizadas en diferentes periodos de su carrera. La Passion de Jeanne d'Arc, muda y lena de cortes de confrontacién dramética y audaces mo- vimientos de cdmara, estd al mismo tiempo conectadaan RVOSCEHAHESCHSHHOLELELOCOS 7 compasivamente con su tema. Cada plano, aunque forma parte de la progresién de la temporalidad na- rrativa, esta absolutamente presente.como un ahora profundo y vertical. La fotografia no observa, es. Los eased ofall oot laaf esc caren de la cabeza de los personajes y los gestos faciales, centellean con urgencia y estallan para declarar la presencia renovada de la narrativa. La pelicula es una unidad completa de expresién, una pieza de escultura luminica en el tiempo. Todo es presente. Ordet, realizada unos weinta afos mis tarde, tiene sonido y cuenta con un uso minimo y austero de los primeros planos y de los cortes motivados por Jos personajes, reservados para la escena de conclu- sidn’..La luz extrafaragyre_alterada de esa pelicula, tanto en interiores como cn exteriores, nos sitta cn un tiempo suspendido. Tenemos el privilegio de participar en un mundo raro y purificado, un mundo de transformaciones. El tiempo y el espacio nunca son derribados por la necesidad temporal. Nos, encontramos inmersos en tomas que fluyen, largas y terrenales. La continuidad de los planos nos permite profundizar cn nuestra experiencia del ahora. Se abren vacios en la narrativa, dentro del continuo de los planos. Mientras la cémara sigue a un personaje de una parte a otra de la habitacién, el didlogo y la posicién de los personajes se intensifica y se descom ‘Adams Sitney habla muy bien de esto en Modernise Montage The Obscurity of Vision in Cinema and Literature (New York Columbia University Press, 1990) 38 prime, junto con la encrgia del drama, Nos sentimos mecidos entre estos momentos de intensidad para que nos relajemos y, cuando el plano se intensifica de nuevo, sentimos nuestra presencia mucho mis fuerce en conjunto. Esta inte ficaci6n a veces ocurre a través de la entrada de un personaje en cl plano, y a veces por un corte hasta el siguiente hecho reve- lado. Esta continua renovacién le da a la intensidad mistica de la escena climatica una presencia viva, una realidad anclada a la tierra Ambas peliculas equilibran con éxito el ahora y el aspecto Finito del tiempo mientras que al mismo tiempo se integran completamente en el texto y en la revelaci6n de los personajes y de la historia. Pero una pelferla coms Dies Ease..cne Dreyer realizs doce nfios antes que Order, parece sacrificar la misma existencia del ahora. Aunque el primer plano adelantaJa sintaxis sublime de Ordet, Dies Irae parece profanar el sentido del tiempo que establece el plang. La posicién de la cdimara pronto se vuelve rara y los aspectos relativos y absolutos del tiempo parecen enfrentarse entre ellos A la profundidad y sinceridad de la fotografia no le ayuda la sincaxis de la trama al estilo de D.W. Griffith ni el montaje basado en el didlogo. La pelicula parece dividida entre una lealtad instintiva al ahora y las necesidades del argumento guionizado. Se sageifica la cualidad absoluta y directa de las imagenes/ Lo tem poral no complementa al ahora sino que lo desinfla. Todo esta muy bien hecho, por supuesto, pero no se permite que un sentido sin ambages del presente se 39Je manifieste al Sspectador. De una manera sutif, las imagenes no estin vivas, no s¢ revelan a «f mismas Nie lugar de ser algo por si mismas. Rerd es any algo ya conocido que funcione. Si fenunciamos al control, de repente vemos un mundo oculto, que ha existido todo el tiempo justo snSceteaitie nosotros nun destello la presencia SIMBOLO DE Si MISMO Si alguna vez os habéis mirado la mano y la habéis visto limpiamente sin ningiin concepio, ¥ os habéis dado cuenta de la simultancidad de < belleza, su efi- cdma 4 detalle, os habréis sorprendido Ilcnos ds admiracién. La absoluta genialidad de vuestra mano 40 CE EEE'’~ Oe Si una pelicula no consigue aprovechar la magia sig RE €1 les propias cases, sf uclza law objet Sélo para que signifiquen algo, ha desperdiciate una de sus grandes posibilidades. Cuande tomamos un pbieto y hacemos que signifique algo, lo que estamos Yasujito Ozu es por supuesto un gran exponente delStibolo de si mismo. Cad, plano, cada core! cada personaje, cada situacién de ly historia, a la vez due funciona sin duda en el contexto narrativo, no se refiere a nada salvo a si mismo. Cada momento se abre en el ambito de lo que en realidad es, Hay una leccién interesante del simbolo de si mismo en la primera pelicula sonora de Ozu, Hitori 6, 20s Pata pagar las desorbitadas tasas, Entonces Ous sala en el tiempo, lo que os rare cs él, y nos Shconttamos a su hijo, esta vex al final de la veintena, Sf un matrimonio infeliz, con un nifio pequefio, un POARNRaAnmas .. _ aa 6 6 6 € € € € € e e e ecomo simbolo de si mismo. Antonioni tuvo la buena suerte de poder realizar un buen niimero de corto- metrajes antes de su primer largo. Desde el principio, su comprensién del cine esté clara. Su primer largo- metraje, Cronaca di un amare (1950), puede que sea una de las més grandes éperas prima de la Historia. Ya habia entendido e integrado la plasticidad del cine y la plasticidad de la narrativa.\Cada plano es la na- tracién y la narracién es cada plano. Esta integridad continéa a lo largo de todo el periodo en blanco y negro de su carrera En La Notte (1961), por ejemplo, la auténtica belleza de la pelicula, la auténtica profundidad de su inteligencia, permanece en la claridad del montaje, eda, mangas momento, La gracia delicadamente interactiva de la cémara, que participa de la fluidez con la que los personajes cambian de punto de vista, es profunda en si misma. Al principio de la pelicula, Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni (Marcello Mastroianni) visican a un amigo moribundo en una habitacién de hospi- tal. En cierto momento, la madre del enfermo entra y se sienta al margen de la escena, permitiendo que Jos tres amigos continticn la conversacién. La camara acaricla a los tres personajes mientras se mueven por el cuarto. Nos vemos absarhidos por la conversacién hasta que Lidia se excusa dejando a Giovanni solo con su amigo. De repente se corta a un plano filmado desde detrés de la cabeza de la madre, mientras mira Ia escena que sucede al lado de la cama. Este sencillo “4 3.que-cl mundo se nos revela a cads- plano es asombroso. No tiene ningin significado simbélico cn particular, pero nos permite ver la ha- bitacién del hospital y la presencia de las relaciones entre los personajes desde la perspectiva inesperada de la madre. Observamos desde este angulo durante cierto tiempo. El momento se mantiene. Entonces se corta a un exterior muy amplio del hospital en ef que vemos a Lidia como una silueta mintiscula en la esquina inferior izquierda y luego a un plano medio en el que la contemplamos apoyada contra la pared, a la derecha. A continuacién un corte a Giovanni, que se encuentra a la izquierda, abriendo la puerta de la habitacién del hospital que lleva hasta un pasillo apenas mas oscuro; y una enfermera pasa precedida por stegumbra ye: de dl, ayudando a que la cémara se mueva a lo largo det pasillo con nuestro personaje. La idoneidad de todos estos cambios de espacio, el peso de la luz y la oscuridad, son el significado, la sensacién de vida y la belleza de la pelicula. Todo es presente, todo funciona. por una puerta sicuada detcés Un poco més tarde, sin embargo, hay un momen- to que parece ienos redondo, en el que las imagenes usan de forma simbélica una idea basada en el len- guaje. Cuando la pelicula se estrend, este momento parccia muy importante. Estaba, después de todo, suplicando ser descifrado y explicado. Lidia da un largo paseo durante la fiema de libros de su marido. Hasta la tela de Ja pantalla centellea con simbolos de si misma. En este paseo la vemos exhibiendo 45 FRA FR AR AAAALOAA ODD. Anan aanen SRAABRARy poniendo a prueba su atractivo. Liberada de su y poniendo a p matrimonio, vaga por un mundo de ensofiacio- nes, un mundo de simbolos masculinos, pero lo més expresivo es la belleza y la poesia del montaje. Entonces en un momento dado Hega a una casa medio derrumbada y entra en el patio. Se oye a una nifia pequefia Morando y Lidia encra, interta con- solarla, después se vuelve y sc aleja. Cortamos a un plano que mira desde arriba hacia un reloj roto en cl suelo mientras el brazo de Lidia entra en cuadro. Le sigue un plano de su mano acariciando un metal podrido y oxidado. Esta sucesién de acontecimientos cineméticos cargada de significado, quizas simbélica de su matrimonio fracasado y sin hijos, conlleva un sutil cambio en la sintaxis y nos,saca de la inmediater, de lo que estébamos experimentando. Por supuesto que hay significado, pero mucho menos que en la franqueza existencial y la honestidad cinematogrifica alrededor de ese momento La pelicula, sin embargo, se recupera y reequilibra rapidamente. VemosaGiovannivolver asuapartamen- toy tumbarse a descansary después nos reencontramos con Lidia que continéa en ese memorable paseo cine- matogréfico. En un momento vernos un hermoso plano muy grécil en el que ella pasa frente a una fila de Arboles y Mega a un grupo de jévenes que lanzan cohetes en el campo. Se une a un grupo de curiosos. Cuando la escena termina vemnos una nube de humo del cohete que comienza a moverse hacia el grupo. Cortamos al contraplano y vemos a Lidia que se gira 46 y se aleja de la cdmara, encuadréndose en un momen. to al fondo entre dos de los curiosos. Esperamos que la nube de humo envuelva la escena. En lugar de eso, cortamos inesperadamente a Giovanni dormido en su apartamento en sombras, con las paginas de un libro abierto y otros papeles agitindose en primer plano. El movimiento del viento sigue al plano det humo, pero no directamente; est retrasado por el plano de Lidia yéndose. Esto produce una conjun- cidn intermitence para el espectador. Hay una con- tinuidad del viento pero con una sustitucién onirica del tema, Activada esta sinapsis, la pelicula est vi- viendo literalmente en la mente del publico. 3Cémo pasa una pelicula de mera representacin al tipo de «xperiencia directa-del que hemos estado hablando? Depende, por un lado, de que el cineasta se de cuenta de que la propia pantalla es esencial respecto a nuestra expetiencia de una pelicula, de que es simbolo de si misma} No respetar la pantalla como simbolo de si misma es tratar a [a pelicula ‘omo un medio para la infor- macién. Es decir, que todo el absorbente mecanismo de Ia luz proyectada —los planos, cortes, los acto- res— estan ahi sélo para representar una idea escrita Pero el cine en su forma més transformadora no es un medio principalmente literario. La pantalla v el campo de luz en la pared debe estar viva como escul- tura, mientras expresa al mismo tiempo la icono- grafla que hay dentro del encuadre. Més alld de todo esto, el cine es una pantalla, el cine es un rectingulo 47de luz, el cine ¢5 una esculeura de luz en el tiempo. 2Como puede un cineasta esculpir luz mientras per- manece en armonia con su tema? ;Cémo puede [a luz estar en unién profunda con a evocacién? ;Cémo construyes una forma temporal que le comunique continuamente el ahora al piblico? PLANOS Y CORTES : filos planos y los cortes sons opus Mere {que permiten a la pelicula wansformafsé a sf misma. Los planos son la acogida, la conexidn, la empatia, la | perspectiva sobre el tema que vemos en la pantalla j Los cortes son Ia claridad que continuamente [wie a despertar la’ mirada. Cuando hay un eq: ibrio entre estos elementos esenciales, una pelicula florece como luz en cl tiempo presente y le da a la devocién el espacio para manifestarse. Los planos y los cortes deben participar, cada uno, en esta clari- dad. [Sil cineasta no se percata del hecho de que un plano debe expresar tanto al observador como a | aquello que es observado, entonces la perspectiva de Ls pelicula no es totalmente conscienté. La perspec- tiva consiste es hacer creer; no admite que la visién €s un punto de encuentro entre nosotros y el mundo. El cineasta y lo que se ve no estén en comunién. Los ingredicntes basicos de la alquimia no estén presen- I tes, Asi que la cuestin se convierte en: gedmo puede 48 un cineasta unis, abnegadamente, al espectador con 1 aquello que puede verse?/Si hay demasiado ego, hay demasiada perspectiva. Este desequilibrio se mani- ; fiesta a menudo como i vanidad vacia de la com- posicién que aplasta a un tema menos sentido. Por | owro lado, si hay demasiada materia cemética, ya no hay petspectival Este desequilibrio ignora o sacrifica | el tejido visual de la pelicula, que es su aspecto més importante, y la imagen se vuelve demasiado ilustra- tiva. En cualquiera de los casos la visién del filme es Gnidimensional] La union de la luz con el tema ya no esa TEENS activo La cdmara debe oftecerse entera y completa- mente a sti tema, y sin embargo no puede rendirse a su tema, Cuando ua cineasta ostd compiecait@ite presente, abnegadamente, el piiblico est4 completa- mente presente de forma abnegada. La relacién fisica del cineasta con el mundo se manifiesta al mismo tiempo que la relacién de la cimara con la imagen, y| se convierte en la relacién del pablico con la pantalla. Si un cineasta logra vincularse con el corazén de ua objeto, el espectador podré también conectar directa: mente con el corazén del objeto. El piiblico vera la pantalla como la cémara ve los objetos. Los planos y las corres se necesitan los unos a los otros. Son los principales sicvientes del cine. Los planos, como momentos de acogida luminica, crecen y se expanden y explotan por el corte como burbujas de jabén. Los cortes vuelven a declarar la claridad de los planos, reconstituyendo la claridad 49 eeclpprimaria de lo observado. De otro modo los planos se volverian demasiado sdlidos. Para que el cine sea transformativo, debe haber un equilibrio entre estos dos elementos bésicos. Si una pelicula esc? montada de tal forma que fuerza la progresién de Jos planos, impidiendo que los planos Ileguen a’su plenicud, ninguna conesién con la presencia puede tener lugar. En una pelicula asi, el montaje agresivo puede enmascarar la vacuidad de lo observado. Por otto lado, si se ignora lo conmovedor que un corte puede Ilegar a ser, o si los planos tienen tanto orgullo y estan tan repletos de egoismo visual como para que cortarlos se convierta en una disrupcién de la propia superficie visual, entonces la delicadeza de este con- urapunto no podria desarrollasse..En sl primer caso la pelicula esté demasiado acorazada y es evasiva; en} el tiltimo caso, demasiado seria y sélida\ _ Los @) parecen funcionar eh jerarquia un corte debe funcionar a nivel visuah en términos de forma, textura, color, movimiento y peso. De algtin modo el desplazamiento de un plano al siguiente tiene que crear una frescura visual para la psique. A la naturaleza del espacio’ cinemético le sucede algo correcto. Esta cualidad es tan intrinseca al cine que es dificil de describir. En una pelicula que amamos, cada momento que avanza esté animando y profundizando en el tema y en nuestra experiencia de la pantalla simuleéneamente. x Cuando el corte funciona visualmente pueden ] ocurrir dos reacciones. La primera en el area de los 50 conectores del Guehig, o de la poesia: la manera en que nuestra menté utiliza imagenes en su propia érea < nocturna, El stibito cambio en el espacio causado : por el corté anima lo innombrable. Esta estimulacién estd mds alld del tema que haya aun lado u otro del corte. Es lo conmovedor en si mismo. Un gran ‘corte revela el orden inquietante y poético de las cosas. La segunda reacci6n esta basada en las implicacio nes literales de la secuencia de imagenes. Activa los ~ | procesoaligico y de razonamiento que son nuestra ria. A veces llamamos a esto(ignificado. Es el sentido narrative sencillo que tenenios para mente dius | sobrevivir. Los tres elementos de la jerarquia tienen que estar “a. --. bien proporcionades y en el bnen.order: para una pelicula resuene correctamente la integridad de nuestro set. Primero, el corte tiene que funcionar visualmente, luego la concctividad poética debe reso- nar y, finalmente, debe haber cierto sentido de légica 0 de inevitabilidad. La escena climatica de La Passion de Jeanne d’Arc es un ejemplo perfecto de esta jerar- quia. Vemos una bandada de pajaros en lo alto del cielo, intercalados con tronces ardiendo y primeros planos de Juana en la hoguera, respirando el humo que stibe. Los cortes entre los péjaros y Juana tienen una gran vitalidad visual pero también cuencan con la resonancia poética de la clevacién y Ia liberacién en contraste con su suftimiento, Un momento después, nuestra mente gira hacia la idea del ciclo, hacia la Logica de la historia. SICuando la jerarquia no funciona o un elemento esti desproporcionado, los cortes pierden su intensi- dad. La vitalidad del espacio cinematico se desmo- rona. Por ejemplo, si un corte sacrifica lo espacial © lo poético para establecer un significado literal, hay entonces una conclusién conceptual, no hay aventura, y el piblico tiene menos espacio “para participar en la experiencia. Esta conclusién trae a la pantalla un sucedineo de la realidad. La debili- dad del momento demasiado simbélicojde La Notte puede ser explicada desde el punto de vista de este desequilibrio. La seleccién de planos y cortes de esa escena esta hecha s6lo para simbolizar el significado. La gracia visual y la posibilidad del descubrimiento a teavés de la evocacién abierta han sido shonde sactas. 2 Otro desequilibrio puede presentarse cuando un corte, aunque sea fuerte visualmente, no ¢s conmo- vedor, © no tiene ningtin sentido, o si el sentido que tiene ¢s abucrido, descriptivo 0 banal. El estilo de montaje del videoclip es un ejemplo obvio de este dese- uilibrio. Una pelicula también puede ser falsamente roética. Puede tener un encanto visual poco corriente sofisticado, pero si sus planos y cortes ignoran las lelicadas necesidades del significado no consigue una uténtica articulacién visual. Todo el efecto visual esta se por la falta 0 el exceso de significado, ste desequilibrio no es poco frecuente en el cine de anguardia. Cuando los cortes si respetan la jerarquia, se al permite a los planos respirar y estar dotados de vida. Al mismo tiempo, los propios cortes renuevan la claridad del espacio Cuando todo esto funciona y esté-unido con el tema, una pelicula se vuelve algo asi como un leopardo attavesando thna habitacién: hermoso, liquido y lleno de iignificado. | Las peliculas de John Ford pueden ser ejemplos muy nobles de todo esto. Sus planos escudrifian la luz que viene hacia nosotros. Nosotros, el puiblico, la camara, estamos en la oscuridad, mirando fijamente el mundo efimero y luminoso. La concrecién del ciclo y la tierra, y la verticalidad de la espina dorsal humana, son la arquitectura césmica de Ford. Los cortes son sinapsis cristalinas de confianza prendién- dole“fuego al aire cinematico. ‘La visién muy disciplnada peru carente de egeue Ozu esté acentuada por cortes que son sutiles sacu- didas 0 cambios en el espacio, leves despertares que subrayan la transparencia del momento. Cada plano, acentuado por un corte claro y afirmativo, se trans- forma en) un espacio compacto con su propio peso cspecificd. La pantalla, en comunién con el tema, se ‘convierte en un cuadrado de luz, un foco reflectante profundo y de tensa superficie. Dentro de esta deli- cada estriictura, los personajes tienen la libertad de existir. Banshun (Primavera tardia, 1949), siempre Hena de este estado de revelacién cinemética, termina con un corte final hacia el océano abierto. Todo el sufrimiento de las circunstancias humanas experimen- tadas con tanta cernura a través de la natracién se disuelve sibitamente en un recuerdo teansparente y « @ e < € € € € < € « ¢ € ¢ :eeooeseeseoense ee elusivo, como si la vida misma, en el momento de la muerte, cayera de nuestras mentes del mismo modo que los suefios nocturnos desaparecen en las activi- dades matinales. GY quién puede olvidar ese corte de Jean-Luc Godard en Le Mépris (1963), del accidente del deportivo rojo al brillante mar azul, mientras Miche! Piccoli asciende por los acantilados? Tanto vacio, tanto espiritu, tanto propésito narrativo esté con- densado en ese corte... Lo que recuerda al corte final de Viaggio in Italia, Desde la catarsis climética de Ingrid Bergman y George Sanders abrazados, se corta aun detalle aparentemente insignificante, un agente municipal uniformado entre el desfile de la multitud. Qué inexplicable. Qué conmovedor. Qué cautivador. Estas peliculas funcionan no sélo por su inteli- gencia y nobleza, sino porque su expresién pro viene del propio material cinematogrifico, de las cualidades cineméticas que estén profundamente relacionadas con nuestro propio metabolismo. Todo es presente, todo se tiene en cuenta, todo esté fun- cionando momento a momento. Como nuestras manos, los drboles, el drama de las estaciones, y los cAlidos cielos que expiran, los elementos basicos de la pelicula deben participar de la belleza de la utilidad més profunda. La devocién no es una idea ni un sentimiento, Nace de la vastedad y de la profundidad de nuestra visidn. Desde la oscuridad, detrés de toda luz, esta vastedad permanece en el ahora. Revela nuestro 54 mundo. Es precisa y humilde y, atin asi, pese a ser tan penecrante, no es sélida Que la cualidad inefable de la vision pueda ser comunicada por esa luz proyectada en la oscuridad confiere al cine una gran fuerza. Cuando une pelicula se manifiesta por completo puede servic como un espejo corrector que reajuste nuestras psiques y nos abra a la comprensién y la humildad. Cuanto més nos abramos a nosotros mismos y deseemos tocar las profundidades de nuestro propio ser, més estare~ mos participando en la devocién. Del mismo modo, cuanto més se expresa la pelicula a si misma de forma inteinseca a su propia naturaleza verdadera, més puede revelarnos