Facultade de Ciencias da Comunicación da USC

Montaxe Cinematográfico

HÄXAN (1922): análise do MRI en contraste co singular filme

documental-experimental de Benjamin Christensen.

Por

Mateo García Barreiro

2º Comunicación Audiovisual (Curso 2022/2023)

1
Índice:

1.- Cinema nórdico: camiño á tempestade e escuridade. Principais autores e

influencia americana.
2. Xogo de orfebrería cos preceptos do cinema clásico. Modelaxe do afán ficcional
clásico.
3.- Cuestións de fondo e forma. Christensen como enunciador dun terror
comprometido co seu discurso baseado na innovación técnica.
3.1.- Ilustracións e referentes pictóricos.
3.2.- O deseño de produción e a luz como un protagonista mais.
3.3.- O círculo vicioso: temporalidade interna e externa.
3.4.- A cámara crítica e claves da montaxe xulgadora.
3.5.- As imaxes grotesco-fantásticas, as metáforas visuais e a censura.
4.- Conclusións.
5.- Bibliografía.

2
1.- Cinema nórdico: camiño á tempestade e escuridade. Principais autores e
influencia americana.
Hoxe en día todo – ou case todo – está inventado no sector cinematográfico. Pero
houbo unha época na que os descubrimentos – formais, técnicos, etc. – celebrábanse
efusivamente. Marcaban tendencia, incluso. As cinematografías novidosas convertíanse
nos espellos nos que outras miraríanse. O asentamento dunha linguaxe moito mais clara
que as súas antecesoras fixo que o cinema americano – con David Wark Griffith á cabeza
das innovacións que darían lugar ao posteriormente denominado Modelo de
Representación Institucional (MRI) – crecese exponencialmente en riqueza e coherencia
discursiva. Cineastas de tódalas rexións do globo tentarían levar á práctica historias que
se desenvolvesen en múltiples liñas argumentais paralelas, como fixera Griffith coa súa
maxistral “Intolerancia” (1916). Un deses cineastas que quedáronse impresionados pola
narración do norteamericano foi o danés Carl Theodor Dreyer, quen, pese a non ser o
protagonista deste comentario, axudarannos de marabilla a presentar o filme a analizar.
Dreyer, despois de varios anos como guionista e redactor de rótulos a soldo de
Nordisk Film Kompagni1, dirixiría “Páginas del libro de Satanás” (1920), onde,
inspirado pola narración episódica xa comentada, narraría as diabólicas artes despregadas
por Satán (dende distintas aparencias) no seu filme. Isto é importante, pois, pese a que o
cine danés Pre-Gran Guerra caracterizouse polo enfoque melodramático con muller fatal2
e final anti-Happy End; a tradición cultural tenebrosa nórdica sempre estivo presente nas
obras do país escandinavo (anteriormente, sobre todo, na súa produción teatral). Pode que
nun inicio tan só amosárase no refinamento plástico e o portentoso uso da luz artificial
que posuían, o que permitíalles crear atmosferas desconcertantes e lúgubres, cuasi
expresionistas (non en balde, a cinematografía alemá dos anos 20 gozaría dun gran
número de técnicos daneses); pero trala devastación da Guerra empezou a deixarse ver
tamén nas súas temáticas. Os dous cineastas mais laureados e emblemáticos desta época
serían o xa mencionado Dreyer e o carismático Benjamin Christensen. E xustamente
serían os encargados de achegar a bruxería – e os temas escabrosos - ao cinema dende
unha perspectiva, se cabe, historiográfica.
Porén, o obxectivo deste estudo non é tanto diseccionar o tratamento fantástico e
de xénero do filme sueco-danés como poñer en relación a súa posta en escena e
características coa do MRI para así coñecelo mellor por meros contrastes en vez de por
evidencia directa.

2. Xogo de orfebrería cos preceptos do cinema clásico. Modelaxe do afán ficcional

clásico.
Para empezar a analizar correctamente esta película temos que ter claro o que
posiblemente sexa o seu trazo definidor: a súa vocación historiográfica-documental con

1
Primeira produtora de cine danesa, fundada polo pioneiro cineasta Ole Olsen.
2
Tamén coñecida como Vamp e que tivo como musa principal a Asta Nielsen durante moitos anos.

3
trazas ficcionadas. É dicir, o que hoxe en día chamariamos un falso documental. Isto é de
vital importancia, pois, se ben poderíamos afirmar que os primitivos filmes dos irmáns
Lumière - como “La salida de los obreros de la fábrica” (1895) – son os primeiros
rexistros de cinema documental; o certo é que o son unicamente en esencia e non tanto
en vocación didáctico-narrativa, como sucede en “Häxan”. Explícome. O cinema
anterior ao clásico caracterízase por unha serie de limitacións que imposibilitan a
narración fluída, é dicir, fan imposible a transmisión de historias e ideas dun xeito
puramente narrativo. As veces necesítanse múltiples visionados, pois reina o ruído e o
caos semántico. En síntese, pretendíase narrar sen saber narrar, algo certamente
contraditorio. Contábanse sucesos ficcionais sen entender o mecanismo narrativo que
permite cohesionar as imaxes nun todo harmónico e intelixible. É por iso que os filmes
con intención didáctica non podían funcionar do todo, pois o carácter documental
funcionaba mais como testemuña da inmortalidade (antes física que intelectual) que como
creación aleccionadora. Por iso dicimos que a chegada e asentamento do MRI é vital para
despezar esta(s) película(s) e, sobre todo, este xénero. Esta linealización dos significantes,
asentamento dunha lectura fílmica mais fluída e comprensible, tamén axuda a explicitar
as temáticas dos filmes: é mais fácil comprender do que queren falar, pois agora o discurso
narrativo empeza a ter un significado mais profundo e non tan superficial. Por iso, a partir
deste momento, os documentais – e o arte cinematográfico no seu conxunto - si teñen
mais sentido3. Isto desemboca en dúas consecuencias ineludibles na cinta a estudar: o
trampantoxo á hora de contar a historia e a mensaxe explícita.
Cando falamos de trampantoxo á hora de contar a historia falamos da súa
ambigüidade con respecto ao seu modelo cinematográfico dominante. Por unha banda, o
MRI está intrinsecamente ligado ao modelo ficcional por unha serie de factores. O
obxectivo dos cineastas de comezos de século sempre foi dominar as imaxes para alcanzar
a contar historias. As demais disciplinas artísticas – con séculos de antigüidade – xa
coñecían as súas virtudes narrativas, pero cando o cine, ao fin, consegue acadalas, non
vai a desprenderse delas tan facilmente (como si ocorre nas artes plásticas fracturadas e
vangardistas do primeiro terzo de século). O cinema clásico convértese na expresión por
antonomasia para contar historias narrativas, populares e con poder mítico. Por que
despegarse diso tras tanto traballo detrás? As súas historias deben de ser ordenadas, con
lóxica, cun peche narrativo trala súa correspondente evolución, personaxes complexos e
facilmente detectables en canto ao seu protagonismo, así como, entre outras
características, certa linealidade da narración.
Pois ben, “Häxan” é todo o contrario. E, por suposto, non pertence ao MRI. Por
que? A historia non é ordenada; está narrada de maneira capitular ao longo de 7 actos e,
salvo a sucesión de historias narradas nos capítulos 4, 5 e 6, nas demais parécense expoñer
datos que, pese a si aportar información ao conxunto, non están ligados directamente ao
marco dramático posterior. Por iso dicimos, ademais, que ten toques documentais
(didácticos, incluso, pois aparecen gravados e debuxos que ilustran a bruxaría medieval

3
De feito, o filme documental canónico empeza a materializarse con “Nanook of the North” (1922), e ata
a década seguinte non institucionalízase do todo.

4
mentres son sinalados por un lapis e unha vara), xa que os capítulos 1 e 7 o son en esencia
e, nos demais, unha “voz” a modo de intertítulos, rompe o off heteroxéneo e interpela
directamente ao espectador. Como unha fala divina que coñece os feitos (afirmando que
o que suceden son reconstrucións dos feitos e que as mulleres que observamos son
actrices). Isto, claro está, racha coa harmonía invisible pola que aposta o cinema clásico.
Seguindo coas diferenzas, non hai un protagonista evidente, nin perseguen motivacións
claras; o que provoca a dificultade para o espectador para se identificar con eles4.

Ilustración 1: gravado medieval sinalado por un lapis Ilustración 2: intertítulo que afirma a existencia de actrices

Afirmamos, polo tanto, que a barreira documental-obra-de-ficción non está

claramente delimitada nesta cinta. O enunciador toma sempre certa distancia con respecto
á representación mostrada grazas ao intertítulos de orixe premeditado. A súa vez, a
estrutura de toda a obra aseméllase mais á dun documental (ou un docudrama) que á
dunha obra de ficción con final feliz5: nun inicio expóñese unha cuestión ou problemática
(a bruxaría e a súa persecución na Idade Media), para, de seguido, presentar os
antecedentes do problema (explicación do mundo antigo e a orixe de certas crenzas); tras
isto, examinaríase a súa complexidade actual (último capítulo que compara o
descoñecemento e prexuízos cara as enfermidades mentais da modernidade coa bruxería
de antano), incluíndo unha perspectiva subxectiva ou punto de vista (aberta crítica satírica
de Christensen, onde o mal da humanidade é a superstición e, se cabe, o dogmatismo
relixioso6). Isto axuda a reafirmar o que mencionaba anteriormente da mensaxe explícita.

4
Isto, en parte, débese á vocación didáctica do autor. Non pretende contar a historia concreta dunha tal
María la Tejedora, senón que esa María individualizada serve para representar o conxunto das Marías
medievais que, polo simple feito de ser anciás e feas, xa eran consideradas bruxas. Os personaxes, daquela,
convértense nunha especie de “subnarradores dos feitos; cunha carencia total de estrutura causa-efecto,
de acontecementos que leven a un desenlace da historia e moito menos a un final positivo” (BAEZ SALAS,
EDDY “Häxan, una fórmula secreta. Un film compuesto por la confluencia de distintos registros
cinematográficos”, 2012).
5
A continuación enuméranse os puntos da retórica documental estudados por Bill Nichols.
6
Non podemos esquecer que o director danés estivo ligado ao mundo da medicina, pois empezara dita
carreira. Pese a que nunca a terminase, sempre seguiu firmemente ligado ao método científico e ao
racionalismo, en antítese ao fervor relixioso de Dreyer.

5
Unha obra de ficción clásica non houbese servido tan ben para criticar e satirizar
situacións tan grotescas.

3.- Cuestións de fondo e forma. Christensen como enunciador dun terror

comprometido co seu discurso baseado na innovación técnica.
É paradigmático, canto menos, que o propio autor do filme reservárase para si
mesmo dous roles (e un cameo) significativos. Primeiramente, o plano inicial do filme
7

(despois do título pero antes dos primeiros intertítulos de contextualización) presenta un

primeiro plano do director, onde rexe a faciana seria, inquietante. Ademais, a xelatina de
cor empregada en dito plano correspóndese cos tons cálidos; vermellos ou alaranxados.
Estes son empregados ao longo do filme para, na súa maioría, impregnar de significado
ás secuencias ligadas ao mundo terreal, no que suceden actos irrisorios con respecto ao
castigo que reciben as denominadas bruxas por meras inclinacións relixiosas – a
diferencia das xelatinas azuis, que van mais ligadas ás representacións das ensoñacións
satánico-meigueras - . Tal vez esta declaración de intencións sirva para, dende o minuto
un, afirmar que, pese a que o director opta pola vía do horror (pois foi declarada, como a
censura da época atestouna, de inmoral), o seu posicionamento ideolóxico é abertamente
científico, terreal, palpable. Relaciónase, de feito, co período histórico no que a
psicanálise aínda tiña un peso importante na sociedade. Ademais diso, o cineasta
interpreta dous roles (un anecdótico, iso si) totalmente contrapostos: a Satanás e a
Xesucristo. Pode ser que a sátira siga aí, en primeiro plano? Pode caracterizarse dos dous
bandos porque, ao fin e ao cabo, segundo a súa visión, ámbalas dúas son dogmáticas e
arcaicas. Ningún ten a razón. Nin o “mal” nin o “ben”, simplemente avoga pola “verdade
demostrable”. É por iso ten aínda mais potencia o plano de abertura; pois vese a si mesmo
como o coñecedor dunha realidade que oculta e satiriza nunha ficción, aínda sabendo que
é todo o contrario.

Ilustración 3 e 4: Christensen no plano inicial e como Satanás

7
Nun inicio, o artista danés intentou gañarse a vida como actor e músico. Non conseguiu manter unha
carreira constante, polo que acabaría pasándose a detrás das cámaras.

6
3.1.- Ilustracións e referentes pictóricos.
Trala declaración de intencións que supón o feito de presentar ao cineasta como portador
da verdade, disponse a amosar, no ton puramente documental que comentamos
anteriormente, unha serie de gravados, páxinas de libros, pinturas e animacións a modo
de diapositivas. O tema central é a superstición, facendo un recorrido histórico dende o
home primitivo ata o rito do Sabbath na Idade Media. Tamén analiza por riba as
concepción que as distintas culturas – véxase a exipcia antiga – teñen do universo. A
visión heliocéntrica, que perdurou como teoría principal ata xa superado o fin da Baixa
Idade Media, amósase cunha “capa” supra-universal na que habitan moitas das criaturas
que aparecen ao longo do filme. Toda esta clase de historia a vai alternando con imaxes
puntuais que ilustran ditos seres malignos8. E todo isto non é en balde; non estamos ante
unha obra que amosa por amosar. Nos anos 20 – a non ser que fose unha proposta
experimental – todo elementos audiovisual tiña relevancia para construír un todo. Por iso
ditas imaxes temos que entendelas dende dúas perspectivas. Por un lado está a súa
vertente metafórica. Ensina esta serie de imaxes porque é o tema central do relato; pero o
punto de vista do autor evidencia que non cre nelas. Daquela, as primeiras bruxas que
aparecen son sobre papel – polo tanto, imaxinarias – , para despois traspasalas á pantalla
aportándolles vida e un valor empírico (como documento histórico) – aínda que por medio
do simple discurso acabas desmontando a teoría de que existisen na vida real e, daquela,
aportándolle de novo un valor “irreal” as imaxes que vimos na última hora – . Polo outro
lado, estas imaxes serven como, enténdase o símil, storyboards ou estudos do deseño de
produción que sería levado á pantalla. Ditas imaxes son os documentos históricos – reais
– nos que baseouse o autor xunto co seu deseñador de produción Richard Louw (tras unha
investigación de mais de un ano) para traspasar á pantalla na reconstrución fantástico-
medieval. De feito, nos agradecementos inicias, Christensen recoñece o seu traballo,
evidencia de que o reparto de impacto artístico está moi equilibrado entre os dous. Esta
secuencia, que parece tirarnos información á cara, ten un alto valor científico, pero tamén
estético. Os referentes pictóricos son claros e, aínda que os desenvolveremos en
profundidade no apartado seguinte, non cabe dúbida que a implementación de imaxes ao
estilo da escola flamenca, de Durero, Goya ou El Bosco, non fai mais que aportarlle un
valor heteroxéneo á obra. Dicimos, entón, que a sucesión de imaxes, a priori
incongruentes, non correspóndese co modelo institucional, pero o seu afán de crear un
todo, si.

8
Nunha, se é que podemos denominalo así, relación de aspecto cambiante, pois adecúa a apertura do iris
para seleccionar o espazo habitable no plano que lle interesa para chamar a atención. Nese sentido,
aseméllase á visión focalizadora do clasicismo primeiro, como no plano inicial da secuencia do asasinato
de Lincoln en “El nacimiento de una nación” (1915), no que tan só vemos un círculo que encaixona no
patio de butacas aos personaxes que temos que seguir.

7
 Ilustración 5: ilustración do segmento documental inicial

3.2.- O deseño de produción e a luz como un protagonista mais.

De agora en adiante, adicaremos unha serie de apartados a tratar distintos aspectos
que chamáronme a atención de “Háxan” contrapoñéndoos coa máxima do cine clásico
de: ocultación do traballo de enunciación e invisible style. Comezaremos falando do
deseño de produción – o decorado, en esencia – e a luz para, despois, adentrarnos en
puntos referentes á temporalidade do filme, o posicionamento e angulación da cámara e
a dos integrantes do plano.
Nun inicio, gustaríame relacionar o espazo cinematográfico cunha serie de
aspectos espaciais propios da historia da arte. Tiven a sorte – non podo calificalo doutra
maneira – de cursar o primeiro ano do Grao de Historia da Arte na USC no curso 21/22.
Unha das materias coas que mais satisfeito quedei foi coa de historia da arte antiga e das
primeiras civilizacións (aínda que por compresión de horarios, acabamos centrándonos
case exclusivamente na vasta arte exipcia). Algo que xamais esquecerei será a insistencia
do profesor Andrés Antonio Rosende en que entendésemos correctamente como
funcionaba o espazo arquitectónico exipcio das primeiras dinastías. “O espazo ten valor
cero, serve unicamente como tránsito dun lugar – sagrado – a outro” repetía
constantemente. Pois ben; trasladado iso ao medio cinematográfico – e entendendo que a
arquitectura grega, por exemplo, xa deixaba “respirar” e o tránsito adquiría un valor
estético por si mesmo – podemos enlazar estas tipoloxías ás de cine primitivo/clásico/e
ao experimento christenseniano. No cine primitivo o decorado funciona como un tableau
vivant, con valor cero e cunha radical negación do espazo en si mesmo. No cinema
clásico, a diferencia do primitivo, o espazo xa ten de por si un valor estético propio, con
certa esencia pero que non pode sobresaír sobre os demais aspectos para manter ese
equilibrio entre as partes e o todo, esa ocultación da que falabamos. Finalmente, o cine
fóra das marxes do clasicismo, o futuro barroco e manierismo e as propostas mais radicais
– como esta “Häxan” – concédenlle ao espazo unha personalidade propia que é case
equiparable a aspectos puramente técnicos. É dicir, é un protagonista mais.
Aquí, o logrado deseño de produción funciona como unha personaxe mais para
incidir no realismo do fantástico. Para que o espectador trasládese á Idade Media e, aínda

8
que está vendo imaxes de bruxas e seres imaxinarios, perciba como verosímiles os
sucesos (de feito, o carácter satírico da obra, radica nesa oposición de elementos). Ao
concibirse como un docudrama, ten que parecer que o director colleu unha – gran –
cámara da época e, dalgún xeito, viaxou ao pasado para retratar a vida da época. E para
iso o espazo ten que ser transitable, recoñecible e inesquecible. Unha das secuencias
principais do segundo capítulo (no que nárrase o modus operandi das bruxas á hora de
crear as súas pocións) desenvólvese na casa dunha destas. No habitáculo diferéncianse
mais dun “espazo de traballo”: o caldeiro, unha especie de táboa na que deposita
“ingredientes” ou o lugar no que gardan os líquidos e ungüentos resultantes. Con esa
descrición espacial, pasado un tempo despois, aínda poderíase facer un plano mental do
lugar en cuestión. Cada espazo ten un valor propio (axudado, claro está, polo uso da luz
e o posicionamento da cámara e a composición), non son cadros fixos sobre os que
suceden cousas diante. Teñen unha idiosincrasia propia e son transitables, que é o
importante. O mesmo sucede cando falamos da casa do moribundo, do tribunal
inquisitorial, do convento ou da sala de torturas. A escolla de espazos – e a distribución
de elementos neles – aporta ao que quere transmitir en cada momento da historia.

Ilustración 6: plano do tribunal inquisitorial no que é capaz de

dividir os espazos en múltiples capas (consello, zona de
torturas...) grazas ao excelente traballo de iluminación e
deseño de produción.

A luz é outros dos factores diferencias nesta película. E, sobre todo, nun xénero
como o de terror. Se imaxinamos cintas modernas de dito xénero – salvo contadas
excepcións de terrores diúrnos como “Midsommar” (2019) ou “The Wicker Man” (1973)
– evidenciaremos que o terror está ligado á noite, aos contrastes lumínicos con sombras
marcadas. O movemento de cine expresionista alemán xorde case de maneira coetánea
aos primeiros filmes de Christensen e Dreyer. No modelo hermético-metafórico do
expresionismo, a luz utilízase como medio expresivo: é antinaturalista e inxustificada;
quere chamar a atención. É teatral. Dura. Ademais, este modelo – a diferencia do

9
narrativo-transparente9 – parecía volver dalgún xeito ao primitivismo en tanto que
preténdese impresionar ao espectador. Hai secuencias en “Häxan” con toques do segundo
modelo mencionado; pero se por algo caracterízase é pola mostra de imaxes impactantes
(que analizaremos nun apartado adicado a estes e á censura). Estas, claro está, líganse co
discurso crítico da obra, pero ante todo pretenden chamar a atención. Por iso dicimos que
o uso da luz no filme danés, con grandes contrastes e sen apenas uso de difusores, antepón
as sensacións que poidan causar no espectador a outras intencións meramente narrativas
(aínda que, en verdade, non é mais que un recurso que potencia a idea da crítica central).

3.3.- O círculo vicioso: temporalidade interna e externa.

Nun punto do capítulo cinco menciónase que cando se fala das acusacións ás
bruxas na Idade Media, sempre hai un momento dado no que éntrase nun círculo vicioso
onde “Cada bruxa delata a outra bruxa” para, así, intentar librarse dos castigos. As veces
mencionaban a xente que nin coñecían, pero os Inquisidores, cegados polas declaracións,
farían todo o posible por intentar demostrar que verdadeiramente o eran. Este concepto
de círculo vicioso serve, a súa vez, para definir a temporalidade do filme.
Como comentamos nun punto anterior, o MRI caracterízase pola linealidade das
súas historias, controlando con precisión os saltos temporais para evitar desubicar ao
espectador. Porén, aquí estamos fronte a unha historia cunha temporalidade flexible. Algo
que é evidente tendo en conta que incluso certos capítulos son anecdóticos para o devenir
da trama; é dicir, non aportan nada ao final, simplemente xogan as súas bazas de ensinar
certa actividade da época co máximo realismo posible. Iso en canto á súa temporalidade
externa. A sucesión de capítulos non segue unha orde matemática de causa-efecto
(temporal). De feito, o primeiro capítulo poderiamos describilo como atemporal, como
unha mera clase universitaria de historia; mentres que o último transcorre mais de seis
séculos despois que os centrais. Agora, en canto á súa temporalidade interna, tamén hai
unha serie de datos a comentar. No segundo capítulo atopámonos cun interesante
futurible, no que unha doncela imaxina o futuro que lle esperaría se utilizase unha poción
de namoramento (de orixe meiga) cun monxe. Tamén recórrese aos sonos e ás
ensoñacións – especialmente coas aparicións de Satanás – e ás narracións de feitos
pasados por parte dalgunhas personaxes. Estes flashbacks utilízanse para amosar, dar
credibilidade, ás historias que as supostas bruxas contan, entre lágrimas, aos Inquisidores
nos “xuízos”. Son as súas declaracións. Estamos presenciando á verdade, como se
dalgunha forma Christensen estivera lexitimándoas (por iso non as deixa en primeiro
plano contando as súas vivencias, as ensina directamente). E, por fora pouco, á volta ao
“presente” da narración, o plano de reacción dos inquisidores é de incredibilidade, rinse
dela. Outra imaxe que axúdanos a entender a crítica á institución xurídico-relixiosa.

9
Neste, seguindo os preceptos do MRI, o mais importante é contar ben as historias. Hai unha vontade
narrativa clara.

10
3.4.- A cámara crítica e claves da montaxe xulgadora.
Como vimos comentando dende o inicio deste comentario, a posición desta
película é abertamente crítica. Efectivamente o discurso está aí. Pero, que outros actores
axudan a fortalecer as acusacións que plantexa? Pois a resposta é obvia: a súa montaxe e
o seu intelixente posicionamento da cámara – a súa posta en escena –, son capaces de ir
da man co posicionamento do filme. Para que isto ocorra, hai que rachar coa forma de
narrar do MRI. Hai que esquecerse do estilo invisible porque limitará moito as
posibilidades da linguaxe audiovisual. No cinema clásico é habitual que a cámara
posiciónese á altura dos ollos dos personaxes; ademais de encadrar de tal xeito que quede
centrado o elemento fundamental da escena. Existe un termo para denominar dita
característica: o principio do centramento. No afán institucional por querer narrar, contar
historias do xeito mais claro posible, supuxeron que ensinar os elementos no centro
(daquela, na dirección na que vemos a pantalla) sería o mais axeitado. Quixéronse
esquecer, porén, de que a nosa vista pode transitar polo encadre da pantalla, esa é parte
da riqueza das artes visuais. E, dependendo de onde estea ubicado un elemento, a súa
significación variará considerablemente; incluso aportando valores opostos a segundo
que planos. O MRI rexeita iso porque a máxima da coherencia debe ir por diante, pero
Christensen leva por bandeira a colocación de elementos fóra do eixo vertical-horizontal.
Todo cun afán narrativo e intrinsecamente ligado ao discurso que pretende transmitir. Do
mesmo xeito, a montaxe tamén faise “visible” en certas ocasións. Dicimos, polo tanto,
que tanto a cámara como a montaxe de “Häxan”, xulga. A continuación analizaremos
algúns deste fenómenos.
Si ben é certo que na película emprégase o característico salto de plano xeral a
outros mais pechados, para poñer en contexto a información; hai outra serie de sucesións
de montaxe con aperturas de planos e angulacións interesantes para a época e que non
atopariamos nun filme clásico primerizo. Por exemplo, nunha das primeiras aparicións
do Diaño, emprégase unha angulación contrapicada para presenciar, dende un punto de
vista angustioso e de dominación, como está a afogar a unha muller nun pesadelo. O
contrapicado, ademais, ten outro valor nun momento concreto da película. Nun punto
dado, unha doncela acude á residencia dos monxes para infórmalles acerca dunha suposta
bruxa que se hospeda na súa casa. Cando entabla unha conversación cun deles – el está
nunhas escaleiras, uns peldaños por riba de onde atópase ela – o plano-contraplano
caracterízase por amosar ao home en contrapicado e a ela, suplicante, en picado.
Evidentemente relaciónase co punto de vista subxectivo da mirada10 de ámbolos dous,
pero tamén podería ter certa significación crítica para cos membros da Igrexa, pois son
os únicos que poden tomar cartas no asunto da bruxería de maneira “legal”. Unha especie
de ditadores da verdade.

10
O raccord de miradas, pola súa parte, respéctase ao longo de toda a obra.

11
 Ilustración 7 e 8: plano contrapicado presentando ao diaño /
picado no diálogo das escaleiras

Outro dos puntos dos que temos que falar é do uso do plano detalle. Normalmente
úsase para enfatizar a expresión dunha persoa, como sucede nunha escena na que a un
monxe aparéceselle o mal en persoa interpretado por Benjamin Christensen11 (escena que,
a priori podería parecer bastante clásica polo paso dun PM a unha PPP super expresiva;
pero realmente hai que ter en conta que, primeiro, estase colocando ao monxe sentado
con moito aire por riba e, segundo, o estás colocando de costas; todo por e para a sorpresa-
susto que provoca a aparición, a modo de salto12, do diaño do espazo con menor peso
visual). Porén, nesta cinta tamén é empregado como aliado do carácter didáctico, axuda
a entender unha serie de principios da época. Por iso, en dúas ocasións ao longo da hora
e corenta minutos que dura o filme, vemos unha sucesión – primeiro de elementos dunha
cociña medieval e logo dos mecanismos empregados para exercer a tortura – de planos
de temática similar para amosar, documentar, o período. Para facelo mais crible e
próximo. Ao fin e ao cabo, non se distingue tanto da secuencia inicial na que sucédense
imaxes pictóricas.

Ilustración 9 e 10: uso do plano detalle para amosar unha serie

de pratos da época / sucesión de torturas

11
Esta é a súa primeira aparición baixo a apariencia de Satanás, no minuto 26.
12
Un precedente do jumpscare actual.

12
 Pódese falar tamén do uso da profundidade de campo. Algo que no sistema clásico
iría perfeccionándose co paso do tempo. O feito de que todo o que sae en plano teña un
valor significativo, apórtalle complexidade as múltiples capas visuais que entran en plano
(dende o primeiro termo ata o background mais afastado). E nesta historia é empregado
cunha intelixente lectura. O director, por medio dos intertítulos, afirma en varias ocasións
que a mentira estaba á orde do día no contexto da caza de bruxas. Non podías fiarte de
ninguén porque calquera podería acabar acusándote – sexa para salvarse a eles mesmos,
para arrastrar a mais xente a unha denuncia, para contentar á Igrexa... –. Incluso a túa
sombra podía traizoarche. Por iso, na secuencia na que uns homes que traballan para a
institución inquisitorial van a buscar a unha señora maior á súa casa para así arrestala por
suposta bruxaría, Christensen decide xogar co cadro dentro do cadro que crean as portas
e as fiestras que dan á cociña dende o salón da señora, para situar aos homes achegándose
sixilosamente a raptar á muller. O uso da profundidade de campo como sinónimo de
desconfianza e de tensión constante nese contexto histórico.
Hai outros dous sucesos que chamáronme a atención en relación á posta en escena
e a montaxe. Un é algo mais anecdótico pero o outro funciona como subliñado da pura
semiótica fílmica. O primeiro fai referencia aos movementos de cámara, xa non
panorámicas, senón a unha serie de travellings. Por poñelo en relación co MRI, na época
e o contexto do cine clásico o movemento de cámara empeza a ter un valor dramático. A
primeira película en empregalo con tal intención foi “Cabiria” (1913), e en “El
nacimiento de una nación” (1915) tamén atopámonos con exemplos similares. No filme
danés que nos ocupa, apreciamos dous interesantes. O primeiro utilízase para seguir a un
grupo de bruxas que sobrevoan unha cidade coas súas escobas 13. O segundo emprégase
para describir un dos métodos de tortura. Este consistía en atar ao acusado sobre unha
táboa e, por medio dun engrenaxe, fracturarlle pouco a pouco os osos ao non poder
moverse. Era unha forma lenta e dolorosa de morrer, por iso emprega un delicado
movemento de cámara que vai dende os seus pés ata a súa cabeza para, a posteriori, por
medio dun tilt up final, acabar na engrenaxe que empeza a moverse. Relaciónase o
movemento de cámara cunha agónica desaparición terreal. O outro dato a comentar ten
que ver co uso do corte para suscitar unha emoción ou empatía por un personaxe ou outro.
Isto si que racha por completo coa idea do clasicismo que di que a montaxe ha de ser
invisible, ten que pasar inadvertida. Pero neste caso, o gag cómico, o contrapunto entre
dous personaxes con dúas personalidades distintas – a crítica destas actitudes,
mesmamente –, conséguese explicitando ao máximo o corte. A escena desenvólvese así:
dous membros da Igrexa – a modo de poli bo / poli malo – están interrogando (mais ben,
tratando de conseguir unha testificación) á señora maior previamente detida por suposta
bruxería. Un plano medio a mostra falando cun destes inquisidores. Este está á súa
esquerda; pois ela está no medio dos dous. O primeiro é dócil, comprensible. Corte. O
outro, a escasos metros á dereita, está malhumorado. Por medio dun agarrón, arrebata á
señora do fóra de plano e a leva ao seu, consigo, intentando sonsacarlle información.
Corte de novo. O amable a reconduce á súa beira con respecto, colléndoa polo costado.

13
Realmente tan só gravouse a toma que recorre os tellados das casas, pois as bruxas engádense por medio
de transparencias. Pero, sen dúbida, o veloz travelling casa á perfección coa idea de recorrido polo ceo.

13
Cun simple corte e unha estudada composición que sempre deixa en off ao eclesiástico
contrario, conséguese dar a entender a personalidade dos dous e, se cabe, a criticar estas
actitudes próximas á intimidación e o maltrato da institución relixiosa. Como diciamos:
a montaxe xulga.

Ilustración 11 e 12: corte que permite entender a personalidade dos dous “xuíces”

3.5.- As imaxes grotesco-fantásticas, as metáforas visuais e a censura.

O cinema clásico estadounidense, aínda que xa nun período tardío, caracterizouse
polo conservadorismo vixente das súas propostas en termos de mostración de segundo
que contido. Isto, claro está, debeuse á implementación do Código Hays14. Na época Pre-
Code non era tan raro que nas películas incluísen ou representasen insinuacións sexuais,
linguaxe vulgar, relacións interraciais, consumo de drogas ilegais, promiscuidade,
infidelidade, aborto, violencia intensa e homosexualidade (aínda que, por suposto, non
coa claridade, a linguaxe obscena e a blasfemia aceptados en cinematografías
posteriores). Incluso era recorrente presentar papeis femininos fortes e dominantes e
gánsteres idealizados e equiparados ao heroe e non tanto ao antagonista. Porén, todo
cambiou coa chegada do Motion Picture Production Code. A partir dese momento, o
cinema americano tiña que construírse cunha delicadeza e precisión milimétrica para
balancear o que desexaban narrar e o que lles deixaban. Por ese motivo, a metáfora (e a
elipse) converteuse nun dos recursos mais empregados para sortear os temas
“prohibidos”. Con todo, “Häxan” non viviu esa situación e permitiulle, dende unha
liberdade de creación case total, mostrar todo o que a prodixiosa cabeza de Benjamin
Christensen tivese en mente.
Os anos 30 nos Estados Unidos tiveron un carácter relixioso moi potente. Por iso,
quen ditaminou que podía aparecer e facerse nas películas, foi, en gran medida, a Igrexa.
Pero a cinta danesa, partindo dun marabilloso estudo medievalista, conseguiu representar
unha infinidade de situacións que no outro lado do charco, escasos anos mais tarde, serían

14
Ideado no 1930 pero non levado á práctica ata 1934.

14
impensables. Algunhas delas son a detallada representación dun aquelarre. A orde dos
acontecementos era a seguinte: convocatoria do diaño e voo nocturno, homenaxe ao
mesmo bicando as súas partes nefastas, misa negra, orxía e banquete. Todo isto amósase
dun xeito explícito no filme que, sumado aos planos de desnudos, de torturas e de
blasfemias, acabou por derivar na censura da obra en múltiples países. Christensen non
tivo que usar a metáfora para fuxir de nada. A empregou como recurso narrativo.
Algunhas destas son: o símil que se fai, nos últimos minutos do filme, entre unha avioneta
despegando e o voo das bruxas en escobas (como se a modernidade, neste caso a maior
conciencia cara as enfermidades mentais, puidese chegar a mellorar a vida das “bruxas-
persoas enfermas”. O plano final tamén é revelador. A película remata cunha queima de
bruxas explícita. Levábase falando diso dende o inicio, pero xamais saíra retratado en
pantalla. Tal vez é que estas actitudes nunca tiveron sentido?
Finalmente, en canto ao uso das transparencias e sobreimpresións, fiase un medido
uso das mesmas para potenciar o carácter fantástico do filme. Os xogos cos efectos
especiais tradicionais son moi ricos e variados neste filme e permiten crear a xa
comentada sensación de bruxas voando sobre o plano orixinal do travelling que pasa por
riba da cidade. Incluso podemos presenciar secuencias nas que o stop-motion ten un gran
peso, como na que unha das protagonistas da a luz a unha serie de criaturas malignas.

Ilustración 13 e 14: bruxa voando sobre os teitos da cidade / Sabbath por medio de stop-motion

4.- Conclusións.
En conclusión, é evidente que Benjamin Christensen realizou o seu filme cunha
liberdade absoluta, marcando un precedente e unha película moi difícil de situar na
historia do cine. Isto débese a que non ten nada que ver cos melodramas que víñanse
facendo no seu país de orixe, pero tampouco tiña similitude algunha co cinema narrativo
estadounidense. De feito, un dos principais factores que determinan que sexa tan difícil
de estudar e a súa mestura de xéneros e modelos cinematográficos: sátira, terror,

15
documental, docudrama histórico... É por iso que decidín escoller esta obra, tan afastada
do Modelo de Representación Institucional, para explicalo a raíz das diferenzas que
plantexaba coa cinta danesa. O cinema – e as súas diferentes etapas – enténdese mellor
poñendo en relación unhas películas con outras. Vendo que é o que comparten e o que
non.

16
5.- Bibliografía.

Estévez., R. M. (2017). La bruja fílmica. Conversaciones entre cine e historia.

Universidad Autónoma de Madrid. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento
de Historia Moderna.

Eugène, P. (Ed.). (2021). Häxan, la sorcellerie à travers les âges de Benjamin

Christensen (Vol. 778). Cahiers du cinema.

Gubern, R. (2015). Historia del cine. Anagrama.

Lera, J. M. C. (2009). Historia del cine mundial. RIALP.

Paz, F. J. T. (2007). De Lucrecio a Benjamin Christensen: un análisis comparado de dos

manifestaciones del género didáctico. Anunario de Estudios Filológicos
(Universidad de Extremadura), Vol. XXX, 423–438.

17