Cartografias

e Territórios
organização Lilian Amaral
 Governador Geraldo Alckmin

Secretário da Cultura José Roberto Neffa Sadek

(Respondendo pelo expediente da Pasta)
Governador Geraldo Alckmin
Secretário da Cultura Marcelo Mattos Araújo
Conselho Curador

Presidente Almino Monteiro Álvares Affonso

Secretário da Cultura José Roberto Neffa Sadek

(Respondendo pelo expediente da Pasta)

Vice Governador
e Secretário de Desenvolvimento
FUNDAÇÃO MEMORIAL
Econômico, Ciência DA AMÉRICA LATINA
e Tecnologia Márcio França

Diretor Presidente JoãoReitor

Chefe de Gabinete da Presidência
Diretora do Centro Brasileiro de
Estudos da América Latina
Diretor de Atividades Culturais
Diretor Administrativo e Financeiro
DEPARTAMENTO DE PUBLICAÇÕES
Gerente/Editora Executiva
Batista
da USPde Andrade
Marco Antonio Zago
Irineu Ferraz Carvalho
Reitor da Unicamp José Tadeu Jorge
Profa. Dra. Marília Franco
LuisReitor da Unesp
Avelima Julio Cezar Durigan
Felipe Pinheiro
Presidente da Fapesp José Goldemberg
Reitor da Faculdade
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Zumbi dos Palmares José Vicente

Presidente
CONSELHO CURADOR da Academia Paulista
de Letras Jurídicas Ruy Martins Altenfelder Silva
Presidente Almino Monteiro Álvares Affonso
Secretário da Cultura Marcelo Mattos Araújo
ecretário de Desenvolvimento Econômico, Diretoria Executiva
Ciência e Tecnologia e InovaçãoMárcio França
Reitor da USP MarcoDiretor
Antonio Zago João Batista de Andrade
Presidente
Reitor da Unicamp José Tadeu Jorge
Chefe de Gabinete Irineu Ferraz
Reitor da Unesp Julio Cezar Durigan
Presidente da Fapesp Celso Lafer
Diretora do Centro
Reitor da Faculdade Zumbi dos Palmares JoséBrasileiro
Vicentede Estudos
Presidente da Academia Paulista da América Latina Marília Franco
de Letras Jurídicas
Ruy Martins Altenfelder Silva
Diretor Administrativo
Dezembro de 2015
e Financeiro Felipe Pinheiro

Diretor de Atividades
Culturais Luis Avelima

Julho 2016
Editora Executiva: Leonor Amarante

Projeto Gráfico: Everton Santana

São Paulo
2016
C316
Cartografias artísticas e territórios poéticos [recurso
eletrônico] / organizadora Lilian Amaral. – São Paulo :
Fundação Memorial da América Latina, 2015.
326 p. ; il.

Edição em português e espanhol

ISBN:978-85-8201-011-2 (pdf)

1. Arte. 2. Arte Contemporânea. 3. Educação. I. Amaral, Lilian,

org.

CDD-709

Ficha Catalográfica elaborada por Rejane do Desterro de Moura Alves CRB8ª-6169

Sumário
Memória digital
João Batista de Andrade..........................................................................................................................9

Breves notas da organizadora e agradecimentos

Lilian Amaral................................................................................................................................................12

Apresentação: O entusiasmo pela arte

Oscar D’Ambrosio....................................................................................................................................15

O museu é o mundo. Arte contemporânea, cotidiano urbano e transformação do

patrimonio cultural.
Lilian Amaral................................................................................................................................................19

Ressonância cibernética e os lugares de memória

Cleomar Rocha..........................................................................................................................................49

Cartografía sonora: observatorio de la transformacion urbana del sonido

Josep Cerdà................................................................................................................................................58

Escenarios de diseño: en las fronteras móviles del espacio mediático

Martín Groisman.......................................................................................................................................91

Deambulación, neocartografía y relato como generadoras de sentido

Antonio R. Montesinos.........................................................................................................................101

Ações e Iniciativas culturais de Resistência.

O movimento cidadão “Salvem El Cabanyal” na defesa do patrimônio histórico
Emílio Martinez e Bia Santos...........................................................................................................133

El lugar inquieto. Arte y ciudad en la red. Visibilizar y re-significar el tras-lugar

Liliana Fracasso.....................................................................................................................................159

La educación patrimonial: de la rentabilidad social a la rentabilidad identitaria

Olaia Fontal Merillas.............................................................................................................................190

Vou me jogar nesta rede! As redes de educadores em museus do Brasil

Manuelina Maria Duarte Cândido..................................................................................................207
Memorias caminadas: tránsitos y trayectorias colaborativas entre los observatorios
de lo patrimoniable en Colombia
Francisco Cabanzo (autor principal), Liliana Fracasso, Leonor Moncada,
Yenny Ortiz (coautores).........................................................................................................................224

Educação patrimonial: algumas diretrizes conceituais

Sônia Regina Rampim Florêncio.....................................................................................................266

Educação Museal: Caminhos e Possibilidades

Cinthia Maria Rodrigues Oliveira....................................................................................................279

Educação e prática arqueológica: Relação entre objetos, pessoas e espaços

Camila Azevedo de Moraes Wichers ..........................................................................................290

Tecendo Redes e Miradas de Afetos.

Experiências colaborativas em contextos e redes iberoamericanas.
Lilian Amaral e Sissy Eiko...................................................................................................................310

ENSAIOS VISUAIS

Rastros das Jornadas: Porto Alegre (junho/2013 em abril/2014) + Rastros #SP

(2013 / 2014)
Eber Marzulo e Lilian Amaral........................................................................................................339

Corpografia
Angela Barbour e Lilian Amaral.......................................................................................................343
Memória digital
João Batista de Andrade
Cineasta, escritor e presidente da Fundação Memorial da América Latina.
 As jornadas de junho de 2013 deixaram pegadas até hoje inapa-
gáveis. Que mudanças exigiam e contra o que protestavam as pessoas
que tomaram as ruas do país naquele mês? Essas questões continuam
difusas e as respostas definitivas para elas ainda não despontaram no
fim do túnel.

Em setembro daquele mesmo ano lancei “Confinados, memórias

de um tempo sem saída”, romance que escrevi alguns anos antes.
Não sei se foi premonição ou se eu estava sintonizado com o es-
pírito do tempo: o livro narra o medo das pessoas em sair para as ruas,
tomadas por convulsão social e pela violência urbana.

Alguns meses depois, em junho de 2014, a partir da Barra Funda,

bairro onde se encontra o Memorial, um pequeno grupo saía às ruas
em busca de vestígios das manifestações reais. Interessavam pichações
nas paredes descascadas, rotos lambe-lambes, palavras de ordem ra-
biscadas às pressas em fachadas, orelhões vincados, viadutos tomadas
por escrituras urbanas. “Rastros ainda pulsantes”, nas palavras da pro-
fessora Lilian Amaral, “sinais que pudessem ativar o imaginário acerca
dos espaços da memória”.

Esse grupo, autodenominado R.U.A: Realidade Urbana Aumen-

tada, usava os mesmos dispositivos dos manifestantes de um ano antes:
câmeras do celular, difusão instantânea de sons, imagens e textos nas
redes sociais. Lembravam meus bons tempos de documentarista, quan-
do mergulhava no povo com minha câmera como peixe n´água. Os
artistas do R.U.A não só registravam, eram performáticos, dançavam.
Mais tarde iriam sobrepor as imagens resultantes aos registros das pró-
prias jornadas de junho de 2013. A partir daí formaram “um palimp-
sesto da memória e do espaço público”, na boa tradição da vídeo-arte
brasileira.

Processo semelhante se deu em Porto Alegre. E na Colômbia.

E na Espanha. Todas as inquietas pessoas envolvidas estavam liga-
das entre si por meio de um grupo internacional de pesquisa sobre a

10
convergência entre arte, ciência e tecnologia e da instigante mistura
das várias linguagens artísticas, fenômeno que observamos atualmen-
te nos palcos, galerias, telas e especialmente nas ruas. Eram pessoas
da prática e da reflexão, pois encontros discutiam o mundo fluído e
poroso com o qual se depararam.

Esses artistas/pensadores peripatéticos debateram entre si, escre-

veram relatórios e artigos. Agora estão lançando este livro em pdf para
ser lido em plataformas digitais, com remissão a links de vídeos. Sob o
lírico título “Cartografias Artísticas e Territórios Poéticos”, ele é mais um
passo instigante de um processo infindo e, quem sabe, infinito.

Coube ao Memorial, associado a um feixe de instituições, de inte-

lectuais, artistas e estudantes, estalar o big bang original a partir do qual
um universo em expansão se formou. Se o mundo é um museu vivo, é
muito bem vindo não só o livro ora lançado pelo Memorial, mas esse
movimento que se volta para o cotidiano urbano de modo tão criativo
em busca do tempo perdido e da ressignificação do nosso riquíssimo
patrimônio cultural.

João Batista de Andrade

11
Introdução:
Breves notas da organizadora
Lilian Amaral
Concepção e organização do livro
Conceitos norteadores

A presente publicação propõe diálogos a partir de idéias em tor-

no das Cartografias artísticas e culturais - sensibilidade e tecnicidade
e complementa-se com noções de Cartografia social. Propõe pensar o
mundo como um “museu” articulador do passado e do futuro, isto é, de
memória e experimentação, por meio da criatividade social, ação co-
letiva e práticas artísticas; um museu “explorador” do que no passado há
de vozes excluídas, de alteridade e “resíduos”, de memórias esquecidas.
Ao estabelecermos uma aproximação entre museu e cidade, a cartogra-
fia social e cultural pode converter-se em lugar onde se encontrem e dia-
loguem as múltiplas narrativas e as diversas temporalidades do mundo.1
Engendra os seguintes campos:

1. Cartografias Artísticas , Sociais.

2. Territórios Poéticos, Políticos.
3. Patrimônio Cultural em Perspectiva Relacional .

Contexto cartográfico como metodologia e práxis

Cartografia social é a experiência desenvolvida no território ma-

peado, baseado na capacidade de acionar leituras e interpretações de
realidades sociais por meio de práticas culturais, artísticas e educativas
que articulam o âmbito investigativo e corporal através do mapeamento,
observação e percepção do território.
A cartografia se converte em uma representação artística da rea-
lidade que trabalha com o movimento e mudança. A cartografia social
cria fluxos entre o visível e invisível, é um mapa de experimentação e
de interpretação da realidade diária que opera simultaneamente em um
campo local e global, real e virtual.
O mapeamento é uma forma de apropriação e interpretação do
território e esta apropriação pode ser física, mental ou sensorial. Não
postulamos aqui um mapeamento científico, preciso e inequívoco, mas
um mapeamento aberto, abstrato e flexível. Mapeamento de um territó-
rio que se faz por meio de uma experiência física ou sensorial.
Os mapas de sons, cheiros, sentimentos, sensações, estados de espí-
rito, sonhos são tão necessários de serem realizados quanto os topográfi-

13
cos, de estradas e redes de comunicação. Como nos propõe Merleau-Pon-
ty, não se trata de proporcionar mais informação, mas o que realmente se
faz necessário é deixar o testemunho. E este testemunho é o que preten-
dem os artigos compilados na presente publicação, estas ações artísticas,
educativas e culturais que configuram as cartografias sociais.

Agradecimentos

Este projeto editorial tem sua origem em pesquisas desenvolvidas

em dois estágios pós-doutorais; o primeiro realizado junto ao Instituto de
Artes da UNESP, São Paulo o qual desdobra-se em articulações no terri-
tório da Barra Funda e amplia o campo investigativo e de extroversão em
direção à Fundação Memorial da América Latina | Galeria Marta Traba e
CBEAL. O segundo decorre de sinergias junto ao PPG em Arte e Cultura
Visual da FAV/UFG, onde instaura, com apoio da Capes | PNPD, diálo-
gos entre pesquisadores, artistas e instituições, por meio da co-pesquisa
e criação de uma plataforma de trabalho colaborativo no âmbito da Arte
e da Cultura Urbana Contemporânea, conectando Grupos de Pesquisa
em Arte e Narrativas Hipertextuais do Brasil, América Latina e Europa.
A todas estas instituições manifesto meu agradecimento, assim
como a seus gestores, pesquisadores, colaboradores, aos quais somam-se
os Grupos de Pesquisa GIIP- Grupo Internacional e Interinstitucional de
Pesquisa em Convergência entre Arte, Ciência e Tecnologia do IA/UNESP,
O Meda Lab da UFG, o GPIT – Grupo de Pesquisa Identidade e Território
da FAU/UFRGS em contexto nacional, o BR :: AC – Barcelona Recerca Art
y Creació, da Universidade de Barcelona, o Observatório de Educação
Patrimonial | Rede Internacional de Educação Patrimonial | Instituto de Pa-
trimonio Cultural e as Universidades Politécnica de Valência, Universida-
de de Valladolid | Espanha, assim como a Universidade Antonio Nariño |
Colômbia e, por fim, as Universidade de Buenos Aires | Argentina e UDE-
LAR | IENBA | Uruguai, organizadores do NHT – Narrativas Hipertextuais.

Notas

[1]Barbero, Jesús Martin. Cartografias Culturales: de la sensibilidad y la tecnicidad. Material compi-

lado a partir de diversos artigos escritos pelo autor e utilizado como referencias no curso apresenta-
do junto ao PPG na ECA/USP em 2008.

14
Apresentação:
O entusiasmo pela arte
Oscar D’Ambrosio
Doutor em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie, integra a Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA – Seção Brasil).

15
 Este livro reúne vasto material que aponta para algumas reflexões
sobre a ocupação do espaço e sobre o próprio significado da arte em
suas mais diversas manifestações. Tão importante como aquilo que é
feito é a reflexão sobre como isso é pensado. Assim, diversas ciências,
como a geografia, e manifestações artísticas vão se intercruzando.
A grande questão ao se conhecer o material está em entender o
que significa ser artista ao longo do tempo e ainda mais no século XXI.
Será aquele que cria? O que devaneia com a cabeça na lua? O idea-
lista com os pés nas nuvens? O sonhador? O visionário? O maker? O
fazedor? O entusiasta?
Muitos já se debruçaram sobre essas questões e inúmeros as con-
sideram. Platão (428 – 348 a. C.) , por exemplo, acreditava que arte, em
qualquer uma de suas manifestações, era inútil, pois seria apenas uma
imitação do real, não atingindo o mundo das essências. Por isso, os ar-
tistas não habitariam a sua República ideal. Aristóteles (383 – 322 a.C.)
pensava o contrário. Para ele, a arte consistia em uma desconstrução do
real que permitia ao ser humano visualizar o que estava além das apa-
rências dos objetos e sentimentos.
Horácio (65 a.C. – 8), em Roma, via a arte como uma forma de
educar e divertir os mais jovens. Haveria então uma função prática e
pedagógica. Nos trabalhos deste volume, o mesmo ocorre. Cada criação
aponta justamente para diversos projetos e programas de contato com o
mundo que trazem um aprender diferenciado.
No século XIX, no romantismo, poetas como Lord Byron (1788
– 1824) e Álvares de Azevedo (1831-1852) acreditavam que deveriam
desnudar a sua alma em versos, recheando-os de emotividade e material
biográfico. O artista via-se maior do que o mundo, expressando na arte
todos os seus desejos e sentimentos. Neste volume, elementos biográfi-
cos permeiam pesquisas visuais com maior ou menor relevância.
Em fins do século XIX e início do XX, a arte passou a buscar a cha-
ve da objetividade. A maior preocupação é a metalinguagem. Isso signi-
fica que os poetas refletem sobre o que é e para que serve o ato de ser
artista. Mallarmé (1842 – 1898) e Machado de Assis (1839 – 1909), entre
muitos outros, não desejam imitar o real, educar, divertir ou emocionar.
Querem multiplicar dúvidas, perguntando qual é a função da arte. E a
metalinguagem ocupa estas páginas em diversos projetos, nos quais a
vaidade individual cede espaço ao coletivo.

16
 Poetas como Goethe (1749 – 1832) e filósofos como Ortega y Gas-
set (1883 – 1955) acreditam que a arte é um sinfronismo, ou seja, uma
coincidência espiritual entre homens de mesma época ou de épocas
diferentes. Os textos clássicos conseguiriam assim eliminar barreiras de
tempo ou do espaço. O desafio não é fácil, ainda mais hoje, quando
parece que tudo já foi criado.
O historiador holandês John Huizinga (1872 – 1945) vê a arte como
um jogo em busca da beleza estética, em que um conjunto de imagens e
adivinhações desafia o fruidor. Isso ocorre nas cantigas de amor proven-
çais, verdadeiros enigmas erótico-poéticos, nos desafios entre trovadores
populares ou nas novelas policiais em que a engenhosidade é usada para
esconder, até o último instante o culpado de um assassinato. E quanta
atividade lúdica neste volume... Aparece com maior ou menor intensida-
de filosófica de acordo com o criador e com as suas intenções.
Um ponto de contato entre as cartografias e os territórios poéticos
e esta nossa viagem proposta pelo significado da arte ao longo do tempo
está no inconformismo com o mundo cotidiano. Historicamente autores
como Thomas Morus (1480 – 1535), George Orwell (1903 – 1950), Julio
Verne (1828 – 1905) e H. G. Wells (1866 – 1946) já encontravam na arte
uma forma de fuga da realidade que os oprime.
Morus cria uma utopia, lugar ideal, enquanto Orwell, em 1984,
descreve uma distopia, local pior do que o presente, imaginado para
criticar o mundo circundante. Verne e Wells preferem a evasão para o
futuro, mostrando, via ficção, a que estágio é possível chegar. Há até fu-
gas verticais, como no misticismo representado por Santa Teresa de Ávila
(1515 – 1582), em Castelo interior, e São João da Cruz (1542 – 1591), em
A noite escura da alma.
Sartre (1905 – 1980), como boa parte dos trabalhos deste volume,
vê a arte como compromisso. As palavras deveriam ser como armas.
Usadas em prol de uma militância definida, teriam uma imensa respon-
sabilidade social perante os contemporâneos defendendo uma raça,
causa ou classe. A arte precisaria, para o filósofo francês, ser engajada,
vinculada a claras posições ideológicas, numa visão de certo ponto de
vista otimista, idealista e ingênua, pois acreditar-se-ia que a arte poderia
alterar os rumos da sociedade.
Existem ainda os que admitem criar por uma certa ânsia de imor-
talidade. Vicente Huidobro (1893 – 1948) chega a firmar que “o homem

17
é um pequeno Deus”, enquanto o crítico literário Raul H. Castagnino
acredita que o homem e Deus podem se encontrar de três maneiras: no
êxtase sexual, na criação artística e na morte.
O artista seria, em síntese, em todas essas visões, de uma forma ou
de outra, um fino e admirável maker. Exercita talvez a expressão mais
completa do ser humano. Age de forma dinâmica e individual. Toma a
vida como ponto de partida e, ao explorar a própria inteligência, afetivi-
dade, razão e sentimento, cria obras cujo valor pode ou não ser sancio-
nado pela posteridade.
Se houver essa aprovação a longo prazo, a perenidade de uma
obra ou autor permanece na memória do público. Se a repercussão não
acontecer, a arte em si mesma, como conjunto, prossegue, tirando do
mundo concreto as abstratas reflexões que permitem ao ser humano
conviver de maneira mais rica com a realidade que o cerca.
Assim, as cartografias e os territórios poéticos deste livro permitem
um mergulho no que artistas do século XXI estão fazendo com variados
meios numa jornada simbólica pelo mundo que acreditamos ser real. Len-
do estas páginas convivemos entre as distâncias daquilo que vemos e do
que gostaríamos de ver e também com as frustrações entre aquilo que
artistas criam e o que provavelmente eles efetivamente gostariam de criar.
Parece ser pouco? Certamente não. Afinal é a arte que torna todo
impossível possível pelo seu poder de nos encantar, transformar e nos
entusiasmar, entendendo este último verbo no seu sentido etimológico
grego de “estar possuído por um deus”, seja do vinho, da arte ou do pró-
prio prazer da existência.

18
O museu é o mundo.
Arte contemporânea, cotidiano
urbano e transformação
do patrimonio cultural.
Lilian Amaral
Doutora em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo/Universidade Complutense de Madrid, Pós-Doutora em Arte
e Cultura Visual UFG/Bolsa CAPES PNPD. Media Lab / UFG

19
Resumo

O presente artigo estabelece diálogo entre investigações e práticas cultu-

rais baseadas en cartografias artísticas e sociais em contexto ibero ame-
ricano. Parte de uma perspectiva colaborativa, processual e transdiscipli-
nar que se vincula a novas concepções do patrimônio cultural. Opera
com as concepções de Cartografias Culturais – da sensibilidade e a tec-
nicidade, que se complementam com as noções de Cartografias Sociais.
Propomos pensar o mundo como um “museu” articulador de pasado e
futuro, isto é, de memoria com experimentação por meio da criatividade
social, a ação coletiva e as práticas artísticas; de um museu que explore
o que no passado há de vozes excluídas, de alteridades e “resíduos”, de
memórias esquecidas. Estabelecendo-se uma aproximação entre museu
e cidade, as cartografias sociais e culturais podem se converter em luga-
res onde se encontrem e dialoguem as múltiplas narrativas e as diversas
temporalidades do mundo.

Palavras-chave

Museu, cartografias sociais, experimentação, práticas artísticas, patrimô-

nio cultural.

20
Introdução

Na contramão à tendencia conservadora e da tentação apocatíp-

tica do fatalismo, sem, contudo, desconhecer tudo o que de diagnósti-
co há em ambas atitudes, que se configura atualmente um modelo de
política cultural que busca fazer do museu um lugar não de apazigua-
mento, mas de potencialização, de mobilização e estremecimento, de
choque, como diria Walter Benjamin, da memoria. A possibilidade de
que o museu chegue a ser isto, vai demandar que o museu opere com a
nova experiencia de temporalidade e que se concretiza no “sentimento
de provisório” que experimentamos. Pois nessa sensação do provisó-
rio há tanto de valorização do instantâneo, curto, superficial, frívolo,
como de genuína experiência de desvanecimento, de fugacidade, de
fragmentação do mundo.
Propomos pensar o mundo inspirados pelas idéias de Jesús Martín-
-Barbero1 como um “museu” articulador de passado e futuro, isto é, de
memória com experimentação, de resistência contra a pretendida supe-
rioridade de umas culturas sobre outras com diálogo e negociação cultu-
ral por meio da criatividade social, a ação coletiva e as práticas artísticas.
De um museu “perscrutador” do que no passado há de vozes excluidas,
de alteridades e “resíduos”, de memorias esquecidas, de restos e desfei-
tos da história cuja potencialidade de descentrarnos nos vacina contra a
pretensão de fazer do museu uma “totalidade expressiva” da história e
da identidade nacional. Os desafios da nossa experiencia pós moderna
e culturalmente periférica fazem que o museu se resuma na necessidade
de que seja transformado no espaço onde se encontrem e dialoguem as
múltiplas narrativas do nacional, as memórias heterogêneas do latinoa-
mericano e as diversas temporalidades do mundo.
O presente artigo trata de abordar uma visão do espaço urbano
mediante conceitos de cartografia artístico-social e de mapificação que
fazem referência à representação de processos dinâmicos do territorio
baseados em informações multicamada, objetivando ordenar, transmi-
tir, procesar e interpretar informação convertida em dado cultural. O
projeto de pesquisa processual “Geopoética: Cartografia dos Sentidos.
Laboratório Nômade” atua como observatório do território e das trans-
formações urbanas em contextos iberoamericanos contemporâneos.
Baseia-se na análise do ambiente multisensorial em zonas de tensão e

21
conflito, onde se tem produzido alterações bruscas de transformação
urbana. Cada Cidade, bairro e rua tem um ambiente multisensorial di-
ferencial que lhe é próprio e que vai se transformando e adaptando no
tempo e no espaço. As transformações em um meio ambiente, natural
ou cultural, resultam em mudanças no campo audiovisual, promovem a
alteração das percepções subjetivas e coletivas, portanto, do patrimônio
e do imaginário social.
O estudo das transformações urbanas e patrimoniais por meio da
audivisualidade / multisensorialidade, mediante sistemas de cartografía
artística e social, vem sendo realizado conjuntamente e articula três dis-
tintos Grupos de Pesquisa – Educação e Cultura Visual, da Universidade
Federal de Goiás / UFG, Faculdade de Artes Visuais | CNPq e Programa
Nacional de Pós-Doutorado da Capes, junto al Programa de Pós-Gradua-
ção em Arte e Cultura Visual, o GIIP –Grupo Internacional e Interinstitu-
cional de Pesquisa em Convergencia entre Arte, Ciência e Tecnología- do
Instituto de Artes da UNESP e o Grupo de Pesquisa BR::AC –Barcelona,
Recerca, Art i Creació- da Universidade de Barcelona, Espanha.
O projeto está centrado em análises dos ambientes sonoros como
índices de transfomações urbanas: o ambiente sonoro do bairro de Raval
de Barcelona, Espanha e do bairro de Barra Funda, em São Paulo, Brasil.
Em Barcelona, opera a partir das transformações urbanísticas e da reper-
cussão social que se desenvolve a partir das novas migrações observadas
nos últimos dez anos. A área de estudo centra-se no entorno da praça
Salvador Seguí do bairro de Raval de Barcelona, onde está localizada a
nova Filmoteca da Catalúnia. Em São Paulo a pesquisa está centrada na
região onde localiza-se o Instituto de Artes da UNESP, entre os viadutos
Pompéia, ao norte, o rio Tietê a leste, o viaduto Sumaré ao sul e a Funda-
ção Memorial da América Latina a oeste.
Neste relato focamos experiências desenvolvidas nas cidades de
Barcelona e São Paulo. A proposta se sustenta nos trabalhos de co-pes-
quisa realizadas na disciplina “Tópicos Especiais em Arte e Visualidades:
Cartografias e Territórios Poéticos” ministradas por esta pesquisadora na
Universidade Federal de Goiás junto ao Programa de Pós-Graduação
em Arte e Cultura Visual, onde desenvolveu-se a pesquisa Pós-Doutoral
“Geopoética: Cartografias dos Sentidos. Laboratorio Nómade”, com a
qual operamos mediante as concepções de nomadismos, cartografias
artísticas e sociais, intervenção e patrimônio cultural. No ámbito da pes-

22
quisa promoveu-se um Seminário Internacional contando com a partici-
pação de pesquisadores da Argentina (Martin Groisman | UBA), Itália |
Colombia (Liliana Fracasso | UAM), Espanha (Josep Cerdá | UB, Antonio
Montesinos e Fabiana Santos | UPV), além do Brasil (Eber Marzulo |
GPIT URGS), 2014.
As atuais pesquisas são reverberações e conectam-se ao projeto
de pesquisa realizado junto ao GIIP e à “Linha de Pesquisa Arte e Me-
diaCity | Proyecto R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada”, que coorde-
namos (http://youtu.be/Iy-qGEgQNtE). A estas experiências, somam-se
as do “Laboratório do Caos”, desenvolvidas na Licenciatura de Belas
Artes da Universidade de Barcelona e na disciplina “Paisagem Sonora e
Espaços de Ressonância” do Master Oficial de Criação Artística, como
também, nas experiências realizadas na disciplina “Instalação Sonora”
do Master em Arte Sonora da Universidad de Barcelona, coordenadas
pelo artista sonoro e pesquisador Josep Cerdá. A partir destas experiên-
cias acadêmicas, organizamos conjuntamente o Workshop Internacional
MAD – RUA, no contexto da Mostra Zonas de Compensação / R.U.A.
Realidade Urbana Aumentada, que se realizou em São Paulo, em Maio
de 2013, sob coordenação conjunta de Rosangella Leotte, esta pesquisa-
dora e Josep Cerdá, como parte de nossos estudos Pós-Doutorais “Arque-
ología da R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada”, 2011 / 2013.

Geopoética: Cartografia dos Sentidos. Cartografias artístico-sociais em

contextos urbanos inter e multiculturais ibero americanos.

Os mapas tem desempenhado um papel fundamental na historia

da humanidade, tendo-se convertido em uma ferramenta privilegiada no
processo de construção de representações do mundo e têm constituído
uma fonte de controle do espaço e do tempo. O mapa, como o conhe-
cems hoje, tomou sua forma atual no Renascimento, com a aparição da
perspectiva linear a partir da qual o olho adquiriu uma posição cada vez
mais relevante graças à sua capacidade de observar tudo desde cima, em
uma posição distante e elevada a partir da qual pode-se dominar o que
acontece embaixo. Os mapas estão estreitamente articulados à historia
da modernidade e ao nascimento do Estado-nação, entendido como um
“ente de poder territorial, o qual se media segundo a extensão de seu
território e segundo as aquisições ou perdas territoriais”.

23
 Face à crescente importância dos mapas e à sua relação de pro-
ximidade com as artes, não surpreende que os artistas sempre tenham
prestado atenção a estes tipos de representações e suas diversas impli-
cações. Se fizéssemos uma revisão histórica da cartografía realizada por
artistas, encontraríamos exemplos tão antigos como os mapas realizados
por Leonardo da Vinci no inicio do século XVI. Mais recentemente, já
no século XX, os casos são mais abundantes e teremos, por exemplo os
psicomapas surrealistas na década de 1920. Na década de 1960 se ob-
serva um interesse notável pela cartografía, tendo entre seus mais notá-
veis exponentes a Internacional Situacionista, de tendências comunistas
e anarquistas, autores de múltiplas cartografías e estratégias de relação
com o espaço público. Os situacionistas realizaram alguns dos aportes
mais significativas da arte pública atual, como é o caso das derivas ba-
seadas na psicogeografía, mediante os quais o percurso dos espaços
urbanos ligava-se “indissoluvelmente ao reconheimento dos efeitos de
natureza psicogeográfica e à afirmação de um comportamento lúdico-
-construtivo, o que a opõe, em todos os aspectos, às noções clássicas de
viagem e de passeio”.2
Na última década observa-se a ampliação do interesse dos artistas
pela cartografía de maneira notória. Existem muitas apropriações e apro-
ximações com a cartografia, em situações caracterizadas por um interes-
se estético-formal e na busca de novas abordagens conceituais, ou seja,
em propor diferentes usos, convenções e códigos de leitura, diferentes
tipos de relação com o território e diferentes formatos e soluções visuais.
Contudo, neste texto, nos limitamos a analizar algumas experiências de
um fenômeno artístico que se denomina genericamente como cartogra-
fía artística e que implica diretamente na redefinição das relações do /
com o patrimonio cultural na contemporaneidade.
Para tanto foram selecionados grupos de projetos desenvolvidos
na cidade de Barcelona, Espanha e em São Paulo, Brasil, os quais tiveram
lugar nos bairros Sant Pere, Santa Caterina e La Ribera, localizados na
zona antiga, chamada Cidade Velha .
Tais projetos foram realizados por equipes interdisciplinares de
artistas, sociólogos, antropólogos e ativistas durante os anos de 2012
e 2013. Compostos por quatro projetos desenvolvidos no contexto do
Workshop Internacional R.U.A – Realidade Urbana Aumentada, ocor-
rido em outubro de 2012, dirigido por esta investigadora no âmbito do

24
GIIP da Universidade Estadual Paulista e pelo Laboratorio del Caos da
Universidade de Barcelona, dirigido pelo artista e pesquisador, docente
Josep Cerdà, na Espanha e o projecto M.A.D._R.U.A. : Mapeamento Ar-
tístico Digital – Realidad Urbana Aumentada, realizado, posteriormente,
no Instituto de Artes da UNESP, situado no bairro de Barra Funda em São
Paulo, em abril de 2013, em estreita colaboração com o pesquisador Da-
mián Peralta, da UB, tendo, ainda a participação de Francisco Mattos,
professor da UDELAR do Uruguai.
Estes projetos desenvolveram-se em regiões centrais da cidade
de Barcelona e de São Paulo, as quais têm vivido recentes situações de
deslocamentos forçados, migrações, especulação, gentrificação e outros
conflitos urbanos e humanos.
Por meio destes projetos propõe-se refletir sobre as seguintes
questões: como se estabelecem as relações de artistas-cartógrafos com
o território e suas populações? Em que medida a arte pode establecer
um papel de mediador social? Pode a arte colaborar em um processo
de construção/resgate da memória e identidade das populações afeta-
das por estes conflitos? Pode a arte contribuir no debate sobre a iden-
tidade do Outro cultural no contexto das migrações massivas junto à
cidades européias e latino americanas contemporânas, estabelecendo,
assim, patrimônios migrantes?

R.U.A. Barcelona

Em outubro de 2012 foi realizado -precisamente em um dos es-

paços reconstruídos, no Convent de Sant Agustí-, o Workshop R.U.A.
Barcelona, dirigido por esta artista investigadora e pelo artista, escultor
sonoro e pesquisador Josep Cerdà. O objetivo do workshop fundou-se
na proposta de realizar uma pesquisa-intervenção acerca das transfor-
mações urbanas mediante sistemas de cartografía social, por meio de um
estudo que “se centra nos lugares ou zonas de tensão e conflito, onde
tem-se produzido bruscas transformações urbanas, movimentos migrató-
rios, zonas de fricção ou articulação entre culturas”.3
Ao longo do workshop realizaram-se quatro projetos, todos cen-
trados no bairro, os quais desde diferentes perspectivas analizaram al-
gum aspecto da complexidade de um bairro com tamanha diversidade
cultual/humana (http://ruabcn.wordpress.com/). Vejamos a seguir:

25
 Sant Pere, Santa Caterina e La Ribera (e a cidade de Barcelona
em seu conjunto), têm como outra de suas características a grande
qantidade de graffitis, stencils e street art que se observa por todas as
suas paredes. A partir desta característica do bairro, foi desenvolvido o
projeto Intertag, o qual consistiu em uma cartografía sonora, realizada
a partir da leitura de textos (chamados tags, na linguagem do graffiti)
escritos nas paredes. O projeto se realizou com a participação dos
transeuntes e vizinhos, a quem se pedia que lessem em voz alta os
textos que se encontravam nos graffitis e estes foram sendo coletados
em registro sonoro. O resultado ilustra a diversidade do bairro ao nos
deixarmos escutar os diferentes idiomas e pronúncias de pessoas de
diversas origens e idades. Buscou, ainda, estabelecer um diálogo entre
aqueles que escreveram os textos e as pessoas que convivem cotidia-
namente com eles. Desta maneira “a camada de som que se buscou
recuperar no bairro, passa a ser um patrimônio intangível, que em
primera instância, pertence a seus próprios habitantes provenientes de
múltiplas culturas em um setor da cidade que permanece em silêncio,
no qual as pessoas pronunciam sua voz através da escritura na paisa-
gem cotidiana”.4

Cortesía de los autores.

Pía Sommer, Jonathan Torres Barahona y Leonardo Perotto. Intertag, 2012. Barcelona.

26
 Outro projeto realizado foi Teatre Passat, So Present (Teatro Pas-
sado, Som Presente), desenvolvido em uma das praças do bairro, onde,
de 1997 a 2011 funcionou um pequeno teatro local com capacidade
para umas 50 pessoas. Em 2011 o teatro fechou e mudou-se para uma
nova sede. Contudo, no centro da praça se conserva um cenário que
até hoje é utilizado para pequenas encenações, ou simplemente, como
espaço de reunião. Neste cenário de rua foram realizados registros so-
noros do que acontecia nos arredores durante vários dias consecutivos
e posteriormente foi montada uma instalação no mesmo local onde ha-
viam sido realizadas as gravações, estabelecendo, assim, um diálogo
entre os sons do passado e do presente, propondo uma reflexão sobre
a memória sonora do lugar.

Cortesía de los autores.

Miguel Ayesa, Olga Martinez, Paola Ibaceta y Renato Souza. Teatre Passat, So Present, 2012.

O projecto Partituras urbanas desenvolveu-se por meio da idéia do per-

curso da deriva no bairro. Embora um mapa seja uma representação da realida-
da, “a deriva é a representação direta e pessoal desta realidade”.5A partir desta
premissa três rotas diferentes foram traçadas, percorrendo de diversos
modos o mesmo bairro, sendo realizada uma cartografía sonoro-visual

27
na qual, não somente se registravam os sons do entorno, como também
se convidava a participar, por meio da improvisação, performance e o
acaso, os moradores que se encontravam de passagem. Como resultado
foram obtidas três composições sonoras, colaborativas e ocasionais, as-
sim como registro fotográfico do entorno e da participação dos vizinhos,
especialmente, as crianças.

Cortesía de los autores.

Francesca Salvà, María Gimenez, Anna Cirre y Estefanía Aimar. Partituras urbanas, 2012. Barcelona.

O outro projeto realizado foi Pelucografias, uma cartografia dos

cabeleireiros situados no bairro. Dada a grande diversidade do território,
os cabeleireiros são um reflexo da sua complexidade. Estes funcionam
não só como cebeleireiros, como em autênticos centros de reunião cul-
tural e social, são espaços de convivência, de socialização, de resistên-
cia e de conservação da identidade dos distintos grupos e coletivos de
habitantes, locais e imigrantes, que conforman esta comunidade. Nos
cabeleireiros falam-se as linguas originárias, se comentan as noticias e
se escutam as músicas do país de origem, toma-se o chá ou se joga o
dominó, se conservam e transformam as tradições locais e estrangeiras.6

28
 Pelucografías consistiu na realização de uma cartografia de todos
os cabeleireiros existentes no bairro, asím como coletou informação
acerca de sua nacionalidade ou origem, o levantamento de registros so-
noros e fotográficos bem como a realização de conversações (entrevistas
informais) com os cabeleireiros e seus clientes. Uma imersão nos ter-
ritórios de afirmação e exercício culturais: corporeidades, identidades,
patrimônios migrantes, compartilhados.

Cortesía de los autores.

Damián Peralta, Carolina Partarrieu, Sílvia Bartolomé y Marcela Antunes. Pelucografías, 2012. Barcelona.

Do ponto de vista estético, estes projetos de cartografia artístico-

-social se configuram como um dispositivo que permite “representar a
experiência do espaço vivido através do cruzamento de redes espaciais
e temporais, tomando as figuras da trama e de planos sobrepostos como
estrutura poética” (http://vimeo.com/63506037). 7 De um ponto de vista
mais político surge a questão: por que estes artistas escolheram desen-
volver seus projetos em um contexto de conflitividade urbana que amea-
ça a memória, a paisagem urbana e a história coletiva da cidade? Porque
resulta pertinente “instaurar um debate estético, ético e científico com
a finalidade de atrair para o campo da pesquisa as questões contextuais
urbanas que afetam a situação de estar em um território dado, nele inci-
dir e propor transformações”. 8

29
 Material de difusión de los proyectos realizados a lo largo del Worksop R.U.A.
Barcelona, presentados en el Centro Cultural Convent de Sant Agustí con la
participación de la comunidad local, artistas y estudiantes.

Cartaz de divulgação do workshopo Internacional MAD_RUA, IA/UNESP, integrante da

programação da mostra Zonas de Compensação. Versão 1.0

O Workshop M.A.D – R.U.A Mapeamento Artístico Digital –

Realidade Urbana Aumentada, configura-se como um espaço criativo
interdisciplinar, no qual convergem artistas, antropólogos, sociólogos,
ativistas e pessoas interessadas no desenvolvimento de cartografias ar-
tísticas e sociais em contextos urbanos, no âmbito da confluência entre
Arte-Ciência-Tecnologia-Sociedade. M.A.D. - RUA explora as possibili-
dades das narrativas audiovisuais não lineares e os processos artísticos

30
colaborativos e distribuídos que ajudam a visualizar zonas de conflito e
os complexos processos de transformação que têm lugar nos contextos
urbanos contemporâneos. M.A.D. – R.U.A entende a cartografia social
como um processo de natureza performativa, que se alimenta dos estí-
mulos gerados pela cidade, entendida como um grande banco de dados
dinâmico e trabalha sobre a mesma cidade como um espaço de inter-
venção e de transformação, através da articulação entre arte, ativismo e
mídia digital na esfera pública.

MAD - RUA foi realizado entre 15 e 19 de abril de 2013. Durante

estes dias, foram realizadas várias discussões e conversas teóricas, com
a presença de artistas convidados e de video conferências, os mesmos
que compartilharam projetos desenvolvidos na Espanha, Portugal, Brasil
e Uruguai. Também desenvolveu-se um projeto de criação coletiva, con-
duzido durante toda a semana, por meio de percursos e do levantamento
de registros gráficos e sonoros no território, em torno do Instituto de Ar-
tes da UNESP e do Memorial da América Latina, na Barra Funda. Como
resultado final do workshop foi produzido o videomapping Miradas em
Trânsito, coordenado por Francisco Mattos, Damian Peralta e Lilian Ama-
ral, e com a colaboração dos participantes do workshop, que fizeram os
materiais gráficos e de som que compõem o videomapping. Miradas em
Trânsito foi apresentado em 27 de abril como o evento de encerramento
da mostra Zonas de Compensação. Versão 1.0, como parte das residên-
cias artísticas Co + Labor + Ação, realizadas na Galería Marta Traba, do
Memorial da América Latina, sob a gestão de Angela Barbour.

Cartografías Colaborativas: apropriação, pertencimento e intervenção

colectiva.
A seguir reproduzimos o relato diário “co-elaborativo”, desenvol-
vido por Damián Peralta, Ana Luiza Rocha do Valle e esta investigadora,
mantendo as impressões e percepções processuais tomadas ao longo da
experiência coletiva compartilhada no territorio:

31
Ficha informativa
Lilian Amaral
Professores artistas:
Damián Peralta Mariñelarena
Artista convidado: Francisco Mattos
Josep Cerdà
Artistas participantes (via
Cleomar Rocha
skype):
Verónica Conte
Datas: 15 – 19, e 27 de abril de 2013.
Instituto de Artes / UNESP.
Localização: Galeria Marta Traba /Memorial da
América Latina.
Cidade: São Paulo, Brasil.
Ana Luiza
Rocha do Valle Caio Netto
Sue-Elie Lucimar Bello Frange
Participantes: Andrade-Dé Carla Hirano
Priscila Rampin Maria Inês Dias
Gabriela Leirias Mazzoco
Inés Moura

15 de abril.
O primeiro dia do Workshop M.A.D - R.U.A. trouxe à tona o tema
da interdisciplinaridade na construção das cartografias, nítido desde a
apresentação dos participantes e suas formações/bagagens heterogêneas.
Falou-se da convivência entre diferentes tempos (em bairros como
a Barra Funda, que está em acelerada transição), da questão da urbaniza-
ção como criação humana, como meio ambiente composto por “tudo o
que o homem sabe fazer”. Perpassamos bairros de uma Barcelona reple-
ta de estrangeiros e não tivemos tanta dificuldade em entendê-los - nós
que éramos em maioria estrangeiros (se não no país, ao menos no estado
de São Paulo). Tomamos conhecimento dos projetos de cartografia ar-
tística desenvolvidos na cidade de Barcelona, nos
​​ bairros de Sant Pere,
Santa Caterina e La Ribera, como resultado do Workshop RUA Barcelo-
na, realizado em outubro de 2012.

32
 Dois eixos permaneceram nas discussões com insistência, ainda
que vários temas e interesses as perpassassem: as ferrovias e as micro
histórias. E partimos das nossas próprias micro histórias e experiências
para compor um primeiro tecido em que se formaram os projetos ao
longo da semana: fotografia, pichação, museologia, diálogo, literatura,
processos colaborativos, arte, tecnologia, administração, pesquisa in-
dependente, recorte, pesquisa acadêmica, correspondência, educação
patrimonial, política, narrativas, público, patrimônio imaterial... foram
algumas das palavras-chave que permearam os discursos e as costuras
feitas nessa tarde de um primeiro contato.

16 de abril.
No nosso segundo dia de encontro, os laços da rede ganham força
à medida que os participantes se conhecem e reconhecem nas experi-
ências trocadas, além da acolhida aos novos membros do grupo. Fala-
mos de patrimônio e arte contemporânea no Bom Retiro, do trabalho de
campo que envolveu o Instituto de Artes, o Memorial da América Latina
e seus entornos e do que representa o Largo da Banana em relação ao
projeto e às áreas exploradas.
Chegamos ao projeto IDensitat (http://www.idensitat.net/), de
curadoria do Ramon Parramon, e que, segundo apresentado, começa
numa perspectiva artística e se ramifica pelos campos do social e do
educacional.
Nosso foco de análise foi o projeto Cartografías del Raval (http://
cartografiaraval.wix.com/cartografiasonora), dirigido por Josep Cerdà no
Laboratório do Caos, da Universidad de Barcelona, a respeito do qual
nos falaram Damián Peralta e Lilian Amaral, além de apresentarem diver-
sos mapas ao longo da explanação (como o Mapa Sonoro no entorno da

33
Cinemateca e mapeamentos de algumas das mais de 200 línguas faladas
em Barcelona). Criando relações com a cartografia das águas subterrâne-
as da Barra Funda, de Gabriela Leirias, retomamos em alguns momentos
o tema das águas a partir do laço entre Barcelona e seu antigo bairro de
pescadores.
Entre tantas outras, duas frases convidativas nos acompanharam
no caminho para o trabalho de campo: “A cidade é uma polifonia” (Jo-
sep Cerdà) e “Zonas de Compensação não é uma exposição que encerra
uma discussão” (Lilian Amaral).
Com as portas da discussão abertas, fomos a campo munidos de
câmeras fotográficas e filmadoras, celulares com essas funções, olhos
e ouvidos abertos, um gravador de áudio muito acurado, dois novelos
vermelho e azul e muitos diálogos gerando novas idéias. Foi o primeiro
contato, o brainstorm, e com certeza o ponto de partida de muitos pro-
jetos possíveis.

17 de Abril
Com o estímulo e o contato mais aproximado com o território
ocorrido no dia anterior, munidos, portanto de um repertório ampliado
e compartilhando resultado de deambulações e pequenas intervenções
no espaço situado entre o Instituto de Artes e o Memorial da América
Latina, o grupo de participantes partilhou seus registros com o convida-
do Francisco Mattos. Ele apresentou sua pesquisa no campo da imagem,
das relações com a arquitetura e do patrimônio, além de apresentar os
seus próprios registros elaborados em diversas viagens realizadas até São
Paulo, tendo a Barra funda como território de investigação, lugar estran-
geiro a decifrar. Elaborou um soundscap do bairro que foi utilizado por
Fernanado Codevile na abertura da Mostra Zonas de Compensação –

34
Versão 1.0 (dia 11 de abril), e que serviu como base para a realização de
um videomapping, marcando o encerramento da Mostra Zonas de Com-
pensação, apresentado na Galeria Marta Traba do Memorial da América
Latina, no dia 27 de abril.
Todos os registros foram compartilhados, processados e posterior-
mente enviados para que Francisco Mattos, Damián Peralta e Lilian Ama-
ral, com a participação de todos os envolvidos no Workshop, criassem a
síntese coletiva: o Videomapping “Miradas em Trânsito”, apontando novas
possibilidades de ocupação e intervenção artística, tendo os processos
cartográficos como meios poéticos de ações no contexto urbano/social.
No final do dia, fizemos um novo percurso nas proximidades do
Memorial da América Latina, a gravação de novas imagens, sons e expe-
riências e realizamos uma exploração do espaço expositivo da Galeria
Marta Traba, onde em 27 de abril, seria projetado o trabalho final do
workshop, o videomapping coletivo.

18 de abril
O quarto dia de nosso workshop teve conversas interestaduais e in-
ternacionais, expandindo as diversas redes que se formaram ao longo do
caminho. Começamos a tarde com Josep Cerdá em seu peculiar ateliê: uma
antiga fábrica de tecidos de 1800, a 12km de Barcelona. Falamos sobre o
ativismo que é mais poético do que político e o professor nos brindou com
citações sobre Merleau-Ponty a respeito do testemunho da realidade.
Perguntamos sobre o projeto Cartografias del Raval e discutimos o
fato de que aspectos muito específicos e muito concretos da realidade
foram mapeados ali e que, portanto, era necessário estabelecer códigos
de leitura para cada um dos mapas. O bairro era, segundo Cerdá, o
que apresentava mais problemas sociais em Barcelona e teve sua vida

35
transformada ao longo da construção da Cinemateca (prédio em torno
do qual, como vimos, construíram-se diversas cartografias). A Cinemate-
ca atraiu um novo tipo de circulação de pessoas para o espaço do Raval.
Falou-se, ainda, sobre a proposta atual do professor, de estabele-
cer uma rádio comunitária, fora das redes oficiais ou governamentais, e
um noticiário também produzido pelos próprios moradores. Esse projeto
deixa clara a proposta das cartografias de visibilizar, através de sua aná-
lise, processos e proposições que modificam o corpo social. E de tornar
visíveis os sujeitos desses processos: como os moradores de um bairro
até então “oculto” para Barcelona - o Raval.
Chegamos ao problema da dificuldade da academia em estabelecer
diálogos reais com a população, em devolver a ela os resultados de suas
análises e pesquisas. Josep Cerdá nos disse,então, da exposição a ser reali-
zada no próprio bairro e que vai funcionar como essa “devolutiva”.
Tivemos o privilégio de ver alguns dos mapas produzidos por Cer-
dá e alunos do Master de Arte Sonora e ficou claro que o código de
leitura é imprescindível: as cartografias são impressas num design de
proporções padronizadas, em folhas A3 com uma dobra que forma uma
espécie de encarte, nos quais pudemos identificar os códigos de leitura.
Ver os mapas trouxe a discussão a outro ponto: a necessidade de
traduzir a arte em códigos e compartilhá-los com as pessoas, amplian-
do –ao contrário de certas produções acadêmicas– sua acessíbilidade.
Chegamos também à necessidade de estabelecer metodologias comuns,
caminho no qual os estudos de Barcelona estão mais avançados, poden-
do nos trazer grandes contribuições.

36
 Passamos por referências a projetos e estudos contemporâneos e
por idéias de ações futuras: a investigação nômade Post It City, a peque-
na obra de Anne Cauquelin, o Seminário Internacional Poéticas Urba-
nas, Ativismo e Novos Meios que ocorreria em setembro do mesmo ano,
assim como a possibilidade de uma exposição que abarcasse o triângulo
Barcelona-Buenos Aires-São Paulo (parceras possíveis com as Universi-
dades de Barcelona, Buenos Aires e a UNESP).
Da Espanha, uma escala rápida em Goiânia para encontrar Cle-
omar Rocha, coordenador do projeto MediaLab da UFG (http://www.
medialab.ufg.br/site/) que nos falou sobre seu interesse em expandir o
projeto para novos países. A partir do encontro, foram acertadas as co-
nexões entre o SIIMI (Simpósio Internacional de Inovação em Mídias In-
terativas) e o projeto R.U.A. | Co + Labor + Ação, projeto compartilhado
entre o IA/UNESP e a Galeria Marta Traba /Memorial da América Latina,
tendo a intervenção on line dos participantes da residência artística e
imersão criativa – Arquivo Sensorial, proposto pelas artistas visuais e pes-
quisadoras Angela Barbour e Inês Moura – no Simpósio.
Na ocasião, grupos de artistas, comunidade e não videntes [ce-
gos], sob coordenação de Angela Barbour e Inês Moura, realizaram
experiências estimuladas pelo paladar, olfato e tato para tratar da me-
mória, dos sentidos e da percepção do espaço, cerne da residência
Arquivo Sensorial.

37
 O encontro, realizado poucos dias após o workshop MAD_RUA,
foi transmitido por skype diretamente da Galeria Marta Traba no Sim-
pósio SIIMI na UFG, integrando a discussão na Mesa temática “Mídias
interativas, políticas públicas e culturais” com a participação de: Lilian
Amaral, UNESP, Décio Coutinho, SECULT–GO, João Teodoro, UFG e
Aluísio Cavalcante, Casa da Árvore Projetos Sociais.
Voltando ao workshop internacional, chegamos, enfim, a Portugal
e Verónica Conte, artista visual e pesquisadora nos recebeu prontamen-
te apresentando-nos as cartografias afetivas e as narrativas audiovisuais,
textuais, permeadas pelas casinhas brancas de São Cristóvão, onde ocor-
reu o projeto ViverCor (http://www.vivercor.com/), base de seu doutora-
mento junto à Universidade de Lisboa, iniciada em 2008 na Unversida-
de de Buenos Aires, tendo a pesquisa desenvolvido-se como projeto de
Arte e Design Urbano.
Verônica nos falou sobre o problema das ações supostamente co-
munitárias e que muitas vezes não envolvem participação real da co-
munidade. Ela nos disse do problema de subestimarmos muitas vezes as
pessoas, perdendo muito do que elas teriam a contribuir com cada pro-
jeto. Da grande cidade de Buenos Aires, Argentina, a pesquisa passou
à sua segunda fase na pequena e tradicional aldeia de São Cristóvão em
Portugal. O projeto teve quatro fases:

38
 • Divulgação (“Tenho muito que te contar”).
• Desenvolvimento de designs (baseados na cultura local e
voltados pelos participantes via fotomontagens).
• Pintura | intervenção.
• Avaliação.

Notou-se, de início, a necessidade de se fazer um protótipo, não só

para demonstrar as ações pretendidas, como para ganhar confiança da co-
munidade. Em diversos pontos da fala de Verónica, vimos que as questões
da confiança e da coautoria foram cruciais no projeto. A esse respeito, foi
lembrado o projeto JAMAC, de Mônica Nador e da comunidade do Jardim
Miriam em São Paulo (http://jamacarteclube.wordpress.com/projetos/).
As situações de Mônica Nador (que acabou se mudando para o
Jardim Miriam) e de Verónica Conte (que morou durante 2 meses e meio
em São Cristóvão) são próximas, no sentido de serem artistas que não se

39
vêem e não se querem como protagonistas de seus processos. “É preciso
que cada habitante seja sujeito, aproprie-se da ideia e faça com que a
comunidade protagonize as ações. O artista fica no papel de mediação,
facilitação, visibilização e potencialização”, segundo nos relata. “O maior
resultado do projeto foi o afeto”, nos disse Verónica. Geraram-se laços
não só com a artista, mas entre membros da comunidade, entre marido e
mulher, vizinhos... O projeto foi catalisador de diálogos. Em entrevistas,
as pessoas disseram ter se reconhecido nas pinturas, se visto nelas: tanto as
que ajudaram a pintar quanto as que não participaram do processo. Embo-
ra tenha sido uma relação muito delicada, o projeto mostrou uma visão do
viver do lugar, uma cosmovisão da cultura, das ideias, das pessoas. Houve
o empowerement dos cidadãos e foi criada uma narrativa na cidade, tanto
com os desenhos quanto com os textos, as frases subjetivas.
Mas e se as paredes forem pintadas de novo? Verônica não se assusta
com essa pergunta: “a ideia de conservar para todo o sempre me arrepia”,
“busca-se a memória, mas propõe-se o futuro”. Ela nos disse de como o pro-
jeto não é só a pintura, mas tudo o que envolveu as pessoas numa relação
de escuta, confiança, responsabilidade e comprometimento. Falamos ainda
da não necessidade de consenso: “como dizem os espanhois, é a poética
do dissenso: às vezes do dissenso, ou até do fracasso, nascem potências”.
Por fim, a própria artista tinha uma pergunta sobre o trabalho, antes
que nós tivéssemos: terá sido a força da palavra e da imagem a grande
energia do projeto? Falamos da combinação dessas duas artes na compo-
sição de um terceiro lugar, da química com que se unem. Mas não seriam
só elas as responsáveis: também memória, espaço e tempo se articulam
para formar a amálgama de um projeto transformador como o ViverCor.
A tarde terminou em promessas de reencontros, muita riqueza e
muitos agradecimentos de todos os lados. O workshop está quase che-
gando ao fim e parece cada vez mais real a frase de Lilian nesse quarto
dia: “à medida que colocamos nossas ideias, a gente vai encontrando
nossa família poética”.

19 de Abril
No último dia de trabalho do workshop M.A.D. – R.U.A., promo-
vemos o encontro dos participantes para avaliar o trabalho feito nos dias
anteriores, bem como para coletar, processar e distribuir as imagens e sons
gravados no campo. Trabalhamos na edição dos materiais produzidos

40
durante a semana, os mesmos que seriam usados no videomapping a
ser realizado no Memorial da América Latina, como o encerramento da
mostra Zonas de Compensação.
Naquela mesma tarde, os participantes do workshop acompanha-
ram a apresentação da Performance Humo Lumpen – Invisibilidade Pú-
blica, do Coletivo Parabelo. Depois de ter concluído o workshop, os
materiais foram distribuídos e continuamos trabalhando na preparação
do videomapping à distância.

27 de abril
O sábado 27 de abril foi um dia de confluências, com o fecha-
mento das diversas atividades que tiveram lugar no contexto da mos-
tra Zonas de Compensação e do projeto R.U.A – Realidade Urbana
Aumentada. O trabalho final do Workshop M.A.D. - R.U.A. foi apre-
sentado no espaço expositivo da Galeria Marta Traba, como parte das
Residências Artísticas Co + Labor + Ação, desenvolvidas conjuntamen-
te no Instituto de Artes da UNESP e no ateliê da galeria, na Fundação
Memorial da América Latina.
Ao longo da jornada, várias atividades foram desenvolvidas como
a intervenção urbana Mensagens Silenciosas, de Augusto Citrángulo e
Lilian Amaral, a Performance Banana Por Samba do Coletivo Mapa Xilo-
gráfico, Carminda André e o Coletivo R.U.A. E, finalmente, neste dia tão
intenso, projetamos o Videomapping Miradas em Trânsito, coordenado
por Francisco Mattos, Lilian Amaral e Damián Peralta, com a colabora-
ção dos participantes do workshop M.A.D. – R.U.A.

Francisco Mattos preparando o espaço para a projeção do videomapping Miradas em trânsito.

Cortesia dos autores.

41
 O Workshop M.A.D – R.U.A Mapeamento Artístico Digital – Re-
alidade Urbana Aumentada, configurou-se como um espaço de criação
interdisciplinar no qual confluíram artistas, antropólogos, sociólogos,
ativistas e todos os interessados em desenvolver cartografías artístico-
-sociais em contextos urbanos, no marco da articulação entre Arte-Ci-
ência-Tecnología-Sociedade. M.A.D. – R.U.A explorou as possibilidades
das narrativas audiovisuais não lineares e os processos artísticos colabo-
rativos e distribuídos que ajudaram a visibilizar as zonas de conflito e
os complexos processos de transformação que têm lugar nos contextos
urbanos contemporâneos, como a cidade de São Paulo.
M.A.D. – R.U.A entende a cartografia social como um processo de
caráter performativo, que se alimenta dos estímulos gerados pela cidade,
entendendo-a como uma grande base de dados dinâmica, e se desenvolve
sobre a mesma urbe como espaço de intervenção e transformação, por
meio da confluência entre arte, ativismo e meios digitais na esfera pública.
M.A.D – R.U.A foi realizado de 15 à 19 de abril de 2013, no mar-
co da mostra Zonas de Compensação. Versão 1.0, organizada pelo GIIP
– Grupo Internacional e Interinstitucional de Convergência entre Arte,
Ciência e Tecnologia. Durante estes dias ocorreram diversas discussões
e conversações teóricas, com a presença de artistas convidados e vide-
oconferências nas quais se compartilharam projetos dese n volvidos na
Espanha, Portugal, Brasil e Uruguai. Também desenvolveu-se um projeto
de criação coletiva, realizado ao longo de toda a semana, por meio de
percursos e mapeamentos com registros gráficos e sonoros no território
circundante ao Instituto de Artes da UNESP e Memorial de América La-
tina, no bairro da Barra Funda.
Como resultado final do workshop produziu-se o videomapping Mi-
radas em Trânsito, coordenado por Francisco Mattos, Damián Peralta e Li-
lian Amaral, que contou com a colaboração dos participantes do workshop,
pesquisadores, artistas e estudantes da graduação e do Pós-Graduação em
Artes Visuais, sonoras, dança e artes cênicas do Instituto de Artes da UNESP,
os quais produziram os materiais gráficos e sonoros que compuseram o vi-
deomapping Miradas em Trânsito, apresentado em 27 de abril, como evento
de encerramento da Mostra Zonas de Compensação. Versão 1.0 e como
parte das residências artísticas Co + Labor + Ação, idealizadas por Angela
Barbour - artista visual, gerente da Galeria Marta Traba e por esta pesquisa-
dora, na Fundação Memorial da América Latina.

42
Conclusões em processo: Para que servem as cartografías artísticas?

Cartografía e governabilidade
As cartografias são usadas para representar informação relativa a
um território, comumente utilizadas como um meio para dominá-lo. O
mapa nos coloca em uma posição objetiva, elevada e distante, que nos
permite apreciar um territorio em seu conjunto e planificar sua ocupa-
ción, percursos ou reconhecoimento. As instituições governamentais
encarregadas do levantamento de información estatística e geográfica
estão preocupadas em obter a informação mais completa na totalidade
de um território nacional. A informação compilada serve para desenhar
uma série de políticas, de organização da economía, planejamento de
obras públicas, etc. Por exemplo, para saber onde a população tem cres-
cido mais acentuadamente e construir um hospital na referida região;
ou para planejamento de campanhas de controle de natalidade, entre
outras. A informação estatístico/geográfica está muito relacionada com
o controle da população, seja com fins políticos, econômicos ou sani-
tários, trata-se, pois, de uma “estratégia de exercício de poder na arte
do governo das populações em um determinado território mapeado”. 9
É desta forma que a estatística pode ser entendida como uma “máquina
técnica de produção de mapas”. 10

Cartografía radical
Devemos assinalar que existem diversas correntes no interior da
geografía, tema que não desenvolveremos em profundidade pois excede
em muito os límites deste estudo. Nos basta destacer a existência de uma
corrente da chamada geografia critica ou geografia radical, cujo princi-
pal expoente é David Harvey, a qual nos serve para analizar os processos
de gentrificação, deslocamentos, expropriações e outros conflitos descri-
tos anteriormente.
Segundo Harvey, a urbanização tem desempenhado um papel
na hora de tentar resolver as crises cíclicas de superprodução do capi-
talismo, pois são uma forma de absorver o excedente produzido. Para
ilustrar esta idéia menciona os casos de Paris (1853), Nova York (1945)
e mais recentemente da China. No caso de Paris, a reconfiguração
da infraestrutura urbana, encarregada a Georges Eugène Haussmann,
“absorveu enormes quantidades de trabalho e capital para a época e,

43
suprindo as aspirações da força de trabalho parisiense, foi um instru-
mento essencial de estabilização social”11 O resultado desta transfor-
mação, não somente foi econômico, como também implicou na cons-
trução de um novo estilo de vida urbano: “Paris se converteu na «cida-
de da luz», um grande centro de consumo, turismo e prazer; os cafés,
os grandes armazens, a indústria da moda e as grandes exposições
transformaram a vida urbana de modo que pudera absorver enormes
excedentes mediante o consumo”. 12 Posteriormente, um padrão simi-
lar se repetiria na cidade de Nova York nos anos do pós-guerra; e na
última década, se repete novamente com a urbanização na China, sen-
do que em cada ocasião, numa escala ainda maior.
Este proceso de acumulação por despossessão, com suas conse-
quentes expropriações, demolições, deslocamentos, especulação e con-
flitos sociais, coincide com a situação descrita na cidade de Barcelona.
Por meio da lógica da destruição criadora, a qualidade da vida urba-
na “se converteu em uma mercadoria, como a cidade mesma, em um
mundo no qual o consumismo, o turismo, as indústrias culturais e as
baseadas no conhecimento se converteram em aspectos essenciais da
economía política urbana.” 13
Ante esta situação, Harvey propõe reconsiderar o direito à cidade
como um de nossos direitos humanos fundamentais, pois implica “muito
mais que a libertade individual de acessar aos recursos urbanos: trata-se
do direito a transformarmos a nós mesmos ao transformar à cidade”. 14

O Museu é o Mundo: Cartografía, subjetividade e re-existência.

Já assinalamos o uso instrumental das técnicas estatísticas e o
mapeamento como tecnologias para o exercício do poder. Agora é o
momento de analizar suas limitações e contradições. Se o objetivo
das técnicas de coleta de dados estatísticos é obter informação com-
pleta e fidedigna, aplicável à totalidade de um território, isto nem
sempre sucede desta forma. A estatística, a geografia e a cartografia
sempre assumem um erro, são necessariamente inexatas. “Este erro
(…) não somente pode referir-se aquilo que a estatística não consegue
explicar, como também aquilo que permite tornar visivel e enunciar
o que nele se esconde”. 15 Tempo e trasformação são fontes de erro
permanentes, limitando estas técnicas a obter conclusões parciais,
imprecisas e de curta duração.

44
 Esta condição de imprecisão, de inexatidão, que para a cartografía
da governamentalidade é um problema, no caso da cartografia artística
é uma vantagem. Os artistas que realizam cartografias não o fazem “sob
a epígrafe de uma cartografia científica, exata e unívoca, (mas) com uma
definição de cartografía aberta, versátil e abstracta”. 16 Assim, a pergunta
que se delineia é: O que podem fazer os artistas por meio da cartografia?
Quais são seus alcances reais e seus limites?
As cartografias artísticas não buscam abarcar a totalidade da po-
pulação, nem pretendem que seus resultados se transformem em futuras
leis ou políticas públicas. Mas isso não quer dizer que não abordem
informação relevante, sim, abordam, mas as perguntas que propõem são
diferentes. A cartografía artístico-social está preocupada em saber como
somos, que fazemos, que comemos, o que gostamos, como nos relacio-
namos, que coisas nos agradam, que coisas compartilhamos, que com-
preendemos como patrimônios. A informação abordada por uma carto-
grafía artística é muito relevante, pois é qualitativa, não quantitativa. Nos
dizem muito de uma situação concreta e específica, de um problema a
descifrar, das mudanças de valores e transformações reais e simbólicas.
Não pretende ser universal, nem generalizar-se. Pelo contrario, busca a
especificidade, funciona em casos específicos. Seu êxito radica em saber
conectar-se com o territorio e com as pessoas.
Em nosso ponto de vista, a principal abordagem que podem rea-
lizar reside em sua capacidade de analizar aspectos complexos e sutís
da realidade social, que são invisíveis ou pouco relevantes para a carto-
grafia institucional. As cartografias artísticas são, sobretudo, cartografias
relacionais, da subjetividade, da identidade, da diferença, das potências,
se esforçam “em efetuar modestas ramificações, abrir algum caminho,
colocar em relação níveis da realidade distanciados uns dos outros”.17
Tentam contribuir, mesmo que modestamente, a restabelecer o te-
cido social, a recompor os nexos perdidos pela situação de fragmenta-
ção e contingência impostos pela lógica de reprodução do capital. Deste
ponto de vista, são ações localizadas e de re-existência, “táticas” nos
termos propostos por Certeau, são resistências do lugar (o local) ante o
domínio do espaço (o global), configurando, pois, “glocalidades, mu-
seus efêmeros”. Esta tática de resistência do lugar próprio “não tem mais
lugar que o do outro…Não dispõe de uma base onde capitalizar suas
vantagens, preparar suas expansões e assegurar uma independência em

45
relação com as circunstâncias. O próprio é uma vitória do lugar sobre o
tempo”. 18 O museu é o mundo.
No processo de transformação e crescimento acelerado das gran-
des urbes, as pessoas são somente estatísticas, números e porcentagens.
Nos processos de especulação, deslocamento e gentrificação que temos
descrito, as populações destes territórios são invisibilizadas. Os artistas,
por meio da geração ou utilização de cartografias e, sobretudo, do esta-
belecimento de uma relação com o território e seus moradores, podem
ajudar a tornar visíveis processos sociais que haviam sido (casual ou in-
tencionalmente) invisibilizados e subalternizados. As cartografias artísti-
cas podem ajudar a conservar este patrimônio imaterial, esta identidade
ameaçada, podem ajudar a devolver a estes territórios, a seus moradores
e suas relações sociais, sua escala humana, podem contribuir para visi-
bilizar os seres humanos detrás das estatísticas. Podem contribuir para
recuperar a subjetividade, a identidade que se perde nos processos de
especulação e deslocamento, a criar espaços de mediação social em
zonas marginais ou conflitivas, mediante a arte como ferramenta de in-
tegração social”.19

Notas

[1] Jesús Martín-Barbero. Cartografias Culturales: de la sensibilidad y la tecnicidad. Material compi-

lado a partir de diversos artículos elaborados por el autor presentados en el curso ministrado junto
al Programa de Pós-Graduaión en Artes y Comunicación en la Escuela de Comunicaciones y Artes
de la /Universidade de São Paulo, el 2008.
[2] Debord, G. (1958). Teoría de la deriva. Recuperado em 18 de dezembro de 2014, a partir de
http://www.sindominio.net/ash/is0209.htm
[3] Amaral, L., & Cerdà, J. (2012). Definição | R.U.A. BCN 2012. Recuperado em 14 de septiembre
de 2014, a partir de http://ruabcn.wordpress.com/definicion/
[4] Sommer, P., Torres, J., & Perotto, L. (2012). Intertag | R.U.A. BCN 2012. Recuperado em 5 de
setembro de 2014, a partir de http://ruabcn.wordpress.com/intertag/
[5] Cerdà, Observatorio de la transformación urbana del sonido, p. 148.
[6] Peralta, D., Partarrieu, C., Bartolomé, S. & Antunes, M. (2012). Pelucografia | R.U.A. BCN 2012.
Recuperado em 5 de setembro de 2014, a partir de http://ruabcn.wordpress.com/pelucografias/
[7] Amaral, L. (15 de junho de 2013). Entrevista a Lilian Amaral realizada por Damián Peralta,
Universidad Barcelona.
[8] Ibid.

46
[9] Blanco, op. cit., p. 29.
[10] Ibid.
[11] Harvey, D. (2008). El derecho a la ciudad. New Left Review, 53, 23-39, p. 25.
[12] Ibid., p. 26.
[13] Ibid., p. 31.
[14] Ibid., p. 23.
[15] Blanco, op. cit., p. 38.
[16] Cerdà, op. cit., p. 150.
[17] Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 6-7.
[18] De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (Vol. 1. Artes de Hacer). México, D.F:
Universidad Iberoamericana, p. L.
[19] Observatório da transformação sonora urbana, op. cit.

Referências Bibliográficas

Amaral, L. (2013, junho 15). Entrevista com Lilian Amaral, por Damián Peralta.
Amaral, L., & Cerdà, J. (2012). Definición | R.U.A. BCN 2012. Recuperado
em 14 de junho de 2014, a partir de http://ruabcn.wordpress.com/definicion/
Angulo, S. (2011, 10 de fevereiro). Resgatado em Raval. La Vanguardia,
p. 1,2. Barcelona.
Prefeitura de Barcelona. (s. f.-a). El Raval | El territorio y los barrios | Dis-
trito Municipal de Ciutat Vella | Ayuntamiento de Barcelona. Recuperado
em 18 de dezembro de 2014, a partir de http://w110.bcn.cat/portal/site/
CiutatVella/menuitem.6806019324b2f1d826062606a2ef8a0c/?vgnextoid
=04c075292f5a8210VgnVCM10000074fea8c0RCRD&lang=es_ES
Ayuntamiento de Barcelona. (s. f.-b). Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera.
Recuperado 29 de mayo de 2013, a partir de http://w110.bcn.cat/portal/
site/CiutatVella/menuitem.6806019324b2f1d826062606a2ef8a0c/?vgne
xtoid=c00175292f5a8210VgnVCM10000074fea8c0RCRD&lang=es_ES
Blanco, O. (2009). Biopolítica, espacio y estadística. Ciencia Política, 7, 26-49.
Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Cerdà, J. (2012). Observatorio de la transformación urbana del sonido:
La ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Arte y Políti-
cas de Identidad, 7(0), 143-162.
Cerdà, J. (2013, junho 11). Entrevista com Josep Cerdà, por Damián Peralta.
De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (Vol. 1. Artes de
Hacer). México, D.F: Universidad Iberoamericana.

47
Debord, G. (1958). Teoría de la deriva. Recuperado em 18 de dezembro
de 2014, a partir de http://www.sindominio.net/ash/is0209.htm
Departament d’Estadistica, & Ajuntament de Barcelona. (2013, marzo).
La población extranjera en Barcelona. Janeiro de 2015. Ajuntamento de
Barcelona. Recuperado a partir de http://www.bcn.cat/novaciutadania/
arees/es/estudis/estudis.html
Fernández González, M. (2012, noviembre 7). Matar al «Chino». Entre
la revolución urbanística y el asedio urbano en el barrio del Raval de Bar-
celona. Universidad de Barcelona. Recuperado a partir de http://diposit.
ub.edu/dspace/handle/2445/35237
Gayà, C. (2011). Marcas de tacones altos. Barcelona Metropolis. Recu-
perado 27 de mayo de 2013, a partir de http://w2.bcn.cat/bcnmetropolis/
arxiu/es/page5baf.html?id=21&ui=556
GELA, G. d’Estudi de L. A. (2012, diciembre 18). Les Llengües a Cata-
lunya. Recuperado em 27 de maio de 2014, a partir de http://www.gela.
cat/doku.php?id=llengues#dokuwiki__top
Guerín, J. L. (2001). En construcción. Documental.
Harvey, D. (2008). El derecho a la ciudad. New Left Review, 53, 23-39.
Instituto Nacional de Estadística. (2013). INEbase / Demografía y po-
blación / Migraciones. Recuperado em 27 de maio de 2014, a partir de
http://www.ine.es/inebmenu/mnu_migrac.htm
Observatorio de la transformación urbana del sonido. (2012). Raval car-
tografia sonora. Recuperado em 27 de maio de 2014, a partir de http://
cartografiaraval.wix.com/cartografiasonora#!presentacion/c240r
Sassone, F. (1931, junio 4). En el barrio chino de Barcelona. Blanco y
Negro, pp. 51-55. Madrid.
Sommer, P., Torres, J., & Perotto, L. (2012). Intertag | R.U.A. BCN 2012.
Recuperado em 5 de junho de 2014, a partir de http://ruabcn.wordpress.
com/intertag/
Subirats, J., & Rius, J. (2005). Del Chino al Raval. Cultura y transformaci-
ón social en la Barcelona central. Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona. Recuperado a partir de http://www.cccb.org/es/publicacio-
-del_chino_al_raval-35089#

48
Ressonância cibernética
e os lugares de memória
Cleomar Rocha
Pós-doutorando em Poéticas Interdisciplinares (EBA/UFRJ), e professor permanente
do Programa de Pós-graduação em Arte e Cultura Visual da UFG. Pesquisador CNPq.

49
Resumo

O texto aborda o ciberespaço enquanto espaço de memória e defen-

de que a ressonância cibernética é o método analítico que a sintetiza,
pautando sua compreensão. Argumenta que as tecnologias pós-massivas
alinham as mensagens, que são replicadas e ressonadas, formando uma
teia complexa do cotidiano contemporâneo, escrita colaborativamente.
Conclui que a ressonância cibernética auxilia na verificação da comple-
xidade deste contexto de tempos e espaços de memória.

Palavras-chave

Ressonância cibernética, espaço de memória, cotidiano.

50
 “Eu preciso de minhas memórias. Elas são meus documentos.
Eu as vigio. São minha privacidade
e tenho um ciúme intenso delas.”
Louise Bourgeios

Introdução

Para além da memória tradicionalmente conhecida, de base neu-

ronal de curto e longo prazos, seus espaços são cada vez mais conheci-
dos, ampliados e difundidos.
No organismo humano, além da memória cerebral, a memória tis-
sular ou tecidual tem sido estudada em uma série de aspectos, a exem-
plo dos estudos do Dr. Paul Pearsall (1999). Desde as células aadiposas,
que “memorizam” a quantidade de gordura de uma pessoa, até as célu-
las cardíacas, há um grande leque de estudos sobre o tema. Os genes são
pródigos agentes mnemômicos da espécie, levando consigo não apenas
memórias, mas a própria caracterização genética das gerações.
A memória cultural é campo não apenas de estudos, mas também
de investimentos, na geração e emprego e renda, a partir do turismo
cultural, compondo um relevante setor da economia criativa. De modo
similar, a memória social ocupa estantes e HDs com milhares de infor-
mações, além de compor campo de estudos profícuos para se conhecer
generalidades e particularidades sociais de um povo.
No campo tecnológico, memória cache, RAM (Randon-access
memory ou memória de acesso aleatório), ROM (read only memory ou
memória somente de leitura), e mesmo a memória de materiais são bas-
tante comuns, avançando nas pesquisas do póshumanismo1. Uma das
condições analisadas da neste contexto é a transferência de ações ce-
rebrais para equipamentos tecnológicos, como ocorre com a memória.
De modo mais cotidiano, timelines em redes sociais expressam a
memória do dia-a-dia de milhares de pessoas, compondo um fascinante
universo que guarda os modos de viver na contemporaneidade, em um
rico acervo do cotidiano.
Os espaços de memória, como “monumentos, hinos ofi-
ciais, quadros e obras literárias e artísticas que expressam a versão
consolidada de um passado coletivo de uma dada sociedade”

51
(VON SIMSON, s/d, s/p), se expande significativamente, alcançando dis-
cussões acerca de uma sociedade do esquecimento, baseada no fato
de não haver tempo de selecionar informações para a memória, dada a
velocidade e necessidade de consumos de mais e mais informação.
Este processo de aceleração, discutido pontualmente por Santos
(2009) a partir de outros autores, se fez notar na quantidade de informa-
ções que circulam também nas redes sociais. Tomando este fato como
princípio norteador, faremos algumas aproximações do tema com o con-
ceito de ressonância cibernética.

Ressonância cibernética

O conceito de ressonância perpassa a física e as ciências sociais,

em definições que, sinteticamente, dizem de replicações, desdobramen-
tos e amplificações, a partir de alinhamentos específicos, seja de átomos
e moléculas, seja de estruturação e compreensão sociocultural1.
Aplicado ao contexto cibernético, a definição de ressonância en-
volve o percurso e impacto do que ali é depositado, principalmente
pelas redes sociais, espaço onde é possível um compartilhamento ins-
tantâneo de mensagens variadas. A ressonância cibernética envolve,
então, a aferição da relevância destes movimentos, atentando para a
replicação e repercussão, inclusive de visualização destas mensagens.
Seu intuito é, em um primeiro momento, fazer ver os caminhos percor-
ridos pelas mensagens, compondo redes e tramas, em um relampejar
no ciberespaço, encontrando não apenas o clarão momentâneo, mas a
possibilidade de retomada a qualquer tempo, com desencadeamento
de novo fluxo. Isto ocorre porque a mensagem postada se atualiza na
linha do tempo sempre que alguém o visualiza, recuperando de algum
lugar do passado e devolvendo-o a uma condição recente, presente.
Este fato torna a mensagem novamente visível a muitos, deflagrando
um possível novo fluxo de ressonância cibernética.
A verificação de percursos das mensagens em rede se articula
com níveis de relevância, popularidade e impacto destas mensagens,
indicando uma potência específica de seu emissor original. Nova-
mente se tem a questão dos processos comunicacionais, como con-
texto, código e mídia, e também de emissor, ainda que pareçam en-
cardidos tais conceitos.

52
 No campo das tecnologias, em que pese a convergência das mí-
dias, há de se caracterizar enunciado e enunciação, como condição
mesma da compreensibilidade do artefato, da linguagem e da interpreta-
ção, bem como os elementos comunicacionais, de modo a permitir uma
análise mais acurada do fenômeno na contemporaneidade.
Neste sentido, compreender o fenômeno da ressonância ciberné-
tica se apresenta como perspectiva crítica sobre a comunicação, princi-
palmente ao se deparar com o fato de que as mensagens giram em fluxos
multilineares, compondo uma série de multiplicações, como se espera
de qualquer ação que ressone. Assim, a ressonância cibernética faz ver
o ressonar de mensagens lançadas no ciberespaço, e que passam a com-
por uma natureza rizomática no tempo e no espaço telemático.
Por fim, há de ressaltar que o ambiente cibernético torna-se propí-
cio, por sua característica discreta de código digital, para a advento da
ressonância. O ambiente está alinhado, compondo caixa de ressonância
social, pelas possibilidades ndimensionais dos pontos que são e formam
conexões (figura 1). Não há linhas ou caminhos definidos, tudo se con-
verte, virtualmente, em linhas e caminhos, sendo não lineares virtuais eu
que se atualizam como multilineares.

Imagem original: imagemstop.net, com intervenção gráfica do autor.

Figura 1: visualização da ressonância cibernética, em forma de celeste.

53
Lugares da memória

As discussões sobre códigos e sociabilidade são apenas duas em

um sem-fim de temas que orbitam a tecnologia, ora com ares de integra-
dos, ora com ares de apocalípticos. De um modo ou de outro, é incon-
testável o fato de haver ali um universo de memória.
Não apenas de espaços de memória de disco, mas de memória
informação, que é capaz de remontar as mais diversas facetas do
cotidiano contemporâneo. Ao inundar o mundo com emissores de
plantão, a mídia pós-massiva abriu espaço para todos serem autores.
Estimulados pelas práticas da web 2.0 e sedentos por espaço e noto-
riedade, os sites e redes sociais são rapidamente tomados por milha-
res de contribuições, que vão desde sensatas mensagens informativas
até manipulações grosseiras.
Se a “boçalidade do mal” emerge em profusão, a mídia tecnoló-
gica é apenas terreno fértil, e não semente ou mesmo semeador, para
tais agruras. Por outro lado, e igualmente, proporcionar uma resso-
nância cibernética pautada no profícuo uso social da mídia é apenas
reflexo dos demais ambientes onde este comportamento certamente se
dá. A mídia continua meio.
E enquanto meio, estabelece o contato entre os polos comunicacio-
nais da emissão e da recepção e é, também, repositório, suporte, para as
mensagens adormecidas, ou não, nos códigos. E é enquanto repositório
e suporte que as redes telemáticas se fundam como lugares de memória.
Não raro pessoas recorrem às suas redes sociais para recupera-
rem determinadas informações. Se há algum tempo os álbuns de fa-
mília ajudavam a contar a história de pessoas, estes mesmos dados
hoje estão nos ambientes digitais, por vezes completamente nas redes
sociais. E se o fato isolado indica uma série de informações sobre as
pessoas, a exemplo de gostos, práticas e valores, multiplicado por mi-
lhares de pessoas esta estrutura reinventa a dimensão da memória da
cultura e da sociedade, compondo um quadro quase que inesgotável
de informações sobre o cotidiano, as práticas e valores sociais vigentes.
E desta vez com dosagem menor de filtros, já que os autores postam
diretamente nestes ambientes, fazendo com que haja não apenas uma
ou duas versões, mas uma infinidade delas, dimensionadas na comple-
xidade e tensão que caracterizam o contexto.

54
 As redes telemáticas formam, hoje, um rico material da memória
cultural e social, não sendo possível negligenciá-la ou ignorá-la (figura
2). De outro modo, discussões mais poéticas e de pouco crédito científi-
co, como de pessoas tornarem-se “imortais” por terem seus perfis ativos
nas redes sociais, soa como ingênuo. A despeito de seu valor poético e
simbólico, as discussões tentam ultrapassar a figura de linguagem, des-
caracterizando a conotação que a origina. O que muda, no ambiente di-
gital das redes telemáticas, é o resultado da ressonância cibernética: uma
amplificação de tudo que já ocorria, no imediatismo proporcionado pela
mídia pós-massiva. Não apenas uma correspondência, mas várias. Nada
mais, mas também nada menos que isso: ressonâncias cibernéticas.
De outro modo, contudo, será preciso lembrar (!) que o ciberespa-
ço é, além de espaço de memória, aquele que guarda informações sobre
o passado, é espaço da memória: de um eu do passado. Se o passado é
uma noção presente do que se perdeu no tempo, como anotam os feno-
menólogos, criação presente da lembrança, é no presente que o passado
pulsa, sendo ele, o presente, o lugar exato para o passado se expressar.
Não há um acesso do passado senão no presente. Enquanto tal, o passado
tem o que dizer porque seu lugar é no presente e ali, somente ali, faz
sentido. Jamais ele, o passado, faz sentido no tempo que sinaliza. Sua
órbita é o presente e são nos lugares de e da memória que afloram seu
pulsar, em atos presentes.
A compreensão do fenômeno da ressonância no ciberespaço faz
ver não apenas os percursos feitos pelas mensagens, mas compreende os
alinhamentos da mídia na proliferação das mensagens de forma multi-
linear e multitemporal, sendo seu reflexo primeiro. Faz, ainda, aceitar o
espaço tecnológico como um espaço de memória e da memória, estan-
do ela, a memória, apaziguada pelo tempo, ou na dinâmica da vivicitu-
de dos códigos que se atualizam na premência da intempestividade e na
constituição presente que faz o passado pulsar.
De um modo ou outro, os espaços de memória encontram um
lastro absolutamente dinâmico no ambiente digital, que não apenas
os mantém ou suportam, mas amplificam e desdobram seu alcance e
sua disseminação. Mais que museus e revistas on-line, as redes sociais
refletem um pulsar incessante do cotidiano, na complexidade em que a
sociedade contemporânea se delineia, formando um mapa plural, com-
plexo, temporal e espacialmente transversais.

55
 Fotomontagem a partir de fotografias da Internet. Arte do autor.
Figura 2: Lugares da memória.

Se o objeto ou objetos, formandos pelas mensagens, compõem um

espaço de memória, a ressonância cibernética o faz compreensível para
análises e fundamentos. É a síntese lógica das redes, seu diagrama analítico.

Conclusão

O contexto tecnológico, com sua grande quantidade de informa-

ções, foi metaforizado como um mar, um mar de informações. Nave-
gadores singram esse mar, conduzindo timoneiros internautas em uma
navegação pela liquidez da informação. Ao se abrir para a participação
de todos, pela web 2.0, e no fenômeno das redes sociais, a quantidade
de informações foi elevada a enésima potência, criando não apenas um
mar, mas nuvens e um ecossistema informacional complexo.
Mapear este processo torna-se tarefa hercúlea, já que seus objetos
e dinâmicas não cessam de brotar. O conceito de ressonância cibernéti-
ca oferece ferramenta de análise para este fluxo, ao se portar como um

56
exame que reflete o pulsar típico desse lugar de memória e comunica-
ção. Os fluxos complexos, esgarçados no tempo e no espaço midiáticos,
são perspectivas previstas e organizadas pelo conceito, que afere não
precisão, mas reflete sobre as inconstâncias espaçotemporais das redes e
das mensagens, refletidas na memória social do homem contemporâneo.

Notas

[1] Termo cunhado pelo biólogo Julian Huxley, em 1957, mas com definição difere segundo alguns
autores, dentre os quais estão Max More e Anders Sandberg.
[2] O tema é discutido em ROCHA e AMARAL, 2015.

Referências

PEARSALL, Paul. Memória das Células: A Sabedoria e o Poder da Energia

do Coração. São Paulo: Mercuryo, 1999.
ROCHA, Cleomar; SILVA, Margarida do Amaral. Experiência social e
ressonância cibernética: juventude e a onipresença na rede. In SANTA-
ELLA, Lucia; ROCHA, Cleomar. A onipresença do jovem na rede. Goiâ-
nia: FUNAPE: UFG / Media Lab / CIAR, 2015. (Coleção Invenções).
SANTOS, Laymert Garcia dos. Entrevista. In: SAVAZONI, Rodrigo;
COHN, Sérgio (Org.). Cultura digital.br. Rio de Janeiro: Beco do Azou-
gue, 2009. Pp. 285-293.
VON SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes. Memória, cultura e poder
na sociedade do esquecimento: o exemplo do centro de memória da
Unicamp. Revista Nas Redes da Educação, UNICAMP, Campinas-SP, 1a.
edição. s/d, s/p. Disponível via URL <http://www.lite.fe.unicamp.br/re-
vista/vonsimson.html>. Acesso em 01.mar.2015.

57
Cartografía sonora:
observatorio de la
transformacion urbana
del sonido
Josep Cerdà
Departament d’Escultura, Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.

58
Resumen

El proyecto cartografía sonora: observatorio de transformación urbana

del sonido esta centrado en el análisis del ambiente sonoro en zonas
de tensión y conflicto, donde se han producida cambios bruscos de
transformación urbana, movimientos migratorios, zonas de fricción o
articulación entre lo urbano y la naturaleza. El ambiente sonoro de los
espacios urbanos está definido por las marcas sonoras y las trazas acús-
ticas de la movilidad que se mezclan en el espacio auditivo. El espacio
público es una composición sonora en transformación y es también un
reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La cartografía artísti-
ca representa flujos visibles e invisibles que une la experimentación y la
interpretación de la realidad cotidiana, que operan simultáneamente en
una esfera global y local. La información recogida es multicapa y marca
una trama de relaciones que configuran un mapa sonoro. La finalidad es
decodificar la información sonora de la ciudad como un elemento que
se manifiesta con capas sobrepuestas y en constante transformación. Se
aplica una capacidad organizativa del arte mediante estrategias de ob-
servación de una realidad fluctuante y difusa.

Palavras clave

Arte sonoro, cartografía sonora, paisaje sonoro

59
Introducción

“No leaff doth tremble, no ripple is there”

(Keats, 2010: 132)

Este artículo trata de aportar una visión del espacio urbano

mediante conceptos de mapificación y cartografía artística que hacen
referencia a la representación de procesos dinámicos del territorio
mediante informaciones multicapa destinados a ordenar, transmitir
y procesar información. El proyecto cartografía sonora: observatorio
de transformación urbana del sonido esta centrado en el análisis del
ambiente sonoro en zonas de tensión y conflicto, donde se han producida
cambios bruscos de transformación urbana, movimientos migratorios,
zonas de fricción o articulación entre lo urbano y la naturaleza. Cada
ciudad, barrio o calle tienen un ambiente sonoro diferencial que se va
transformando y adaptando en el tiempo. Todo cambio en un medio
ambiente, natural o cultural conlleva un cambio sonoro. Uno de los
elementos básicos en que se puede detectar las transformaciones en el
entorno urbano es en el sonido, las migraciones y los cambios sociales
comportan nuevos sonidos que se detectan inmediatamente en los
edificios y en las calles.
El estudio de las transformaciones urbanas a través del sonido
mediante sistemas de cartografía artística, está realizado conjuntamente
por el grupo de investigación BR::AC – Barcelona, Recerca, Art i Creació
- de la Universidad de Barcelona y el GIIP – Grupo Internacional e
Interinstitucional de Pesquisa em Convergencia entre Arte, Ciencias e
Tecnologia- del Instituto de Artes de la Universidad Nacional del Estado
Paulista UNESP de Sao Paulo, Brasil.
El proyecto está centrado en el análisis del ambiente sonoro del
barrio del Raval de Barcelona, a partir de los cambios urbanísticos y la
repercusión social que se desarrolla a partir de las nuevas migraciones
de los últimos diez años. El área de estudio se centra en el entorno de
la plaza Salvador Seguí del Raval de Barcelona, donde está ubicada la
nueva Filmoteca de Catalunya.
La propuesta, está avalada por los trabajos que hemos realizado
en la asignatura “Laboratori del Caos” impartida en la Licenciatura
de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, también, a través de

60
la asignatura “Paisatge Sonor i Espais de Ressonáncia” del Màster
Oficial de Creación Artística, como así mismo, en las experiencias
llevadas a cabo en la asignatura “Instalación Sonora” del Máster en Arte
Sonoro de la Universidad de Barcelona. A partir de esta experiencia,
conjuntamente con Rosangella Leote y Lilian Amaral, artistas y docentes
de la Universidad Nacional del Estado Paulista de Sao Paulo, Brasil,
organizamos el Workshop Internacional Zonas de Compensaçao, R.U.A.
Realidade Urbana Aumentada que se realizó en Sao Paulo (mayo 2012)
y en Barcelona (octubre 2012).
El ambiente sonoro de los espacios urbanos está definido por las
marcas sonoras y las trazas sonoras de la movilidad que se mezclan en
el espacio auditivo. El espacio público es una composición sonora en
transformación y es también un reflejo de los cambios estructurales de
la sociedad. Hay una identidad sonora en cada lugar, y ello configura la
memoria sonora y el subconsciente colectivo de sus habitantes. Cada
ciudad, barrio o calle tienen un ambiente sonoro diferencial que se
va transformando y adaptando en el tiempo. Los límites del cambio y
transformación de los sonidos son imprecisos dado que son un reflejo
directo de una gran complejidad. Estos sonidos los trabajamos como
material artístico, tal como indica Martin Seel en Estética del aparecer:

“La mayor parte de los objetos artísticos surgen a partir del empleo de un
material de los sentidos (...) El material constitutivo de un genero artístico
es una condición sin la cual no podría existir ninguna obra de arte (...)
Material no significa simplemente Materia si no mas bién aquello que
es trabajado o aquello con lo que se trabaja en virtud de lo cual puede
hablarse de obras de arte perteneciente a un genero específico (...) el
material de la música serian los ruidos y los sonidos” (Seel, 2011: 164)

Este estudio pretende decodificar una información sonora de la

ciudad como un ente mutable, superpuesto y difuso. Los nuevos usos
del espacio urbano y la diversidad de sus habitantes, comportan nuevos
sonidos que se detectan inmediatamente en los edificios y en las calles.
Las fronteras, los niveles y las capas de sonido son los ejes estructurales
de este proyecto artístico.
La cartografía artística, es una representación de la realidad
relacionada con el movimiento y el cambio. La información reflejada

61
es multicapa y marca una trama de múltiples relaciones ocultas que
configuran la realidad social. Un mapa sonoro es la interpretación
generada por la interacción de varias capas que se manifiestan en
el mismo tiempo, pero que no necesariamente están conectadas ni
forman una unidad.

La ciudad como texto

La ciudad es una construcción móvil, un escenario donde se

desarrollan nuestras vivencias. La ciudad puede leerse como un texto,
esta formulación ha sido desarrollada en creaciones literarias y en
los trabajos de los artistas actuales que como flaneurs o exploradores
contemporáneos navegan dentro de este espacio multidimensional
donde transcurren diversas realidades superpuestas.
Nuestra concepción del espacio contemporáneo no es un lugar
homogéneo o continuo, no tiene unos limites definidos, y está compuesto
por pedazos o fragmentos y la continuidad la establece nuestro cerebro
mediante relaciones. Los lugares, son por lo tanto, una relación sonora,
textual, sentimental. Leer esta realidad es poner en contacto aspectos
imprevistos, mas cercanos a lo inmaterial que a lo físico.
La ciudad es un texto con infinidades posibilidades de lectura, y
se necesita un mapa que sea una representación de la realidad. Esta
representación de lo indefinible es una necesidad de plasmar nuestra
mirada personal y fijar los diversos recorridos realizados en la ciudad
dentro de la ciudad.
Recorrer el mapa, práctica habitual de las acciones artísticas en el
territorio, tiene la finalidad de relacionar conocimiento con experiencia.
La información del recorrido o la deriva, proporciona una experimentación
directa en el espacio que nos hace ver que la ciudad es multidimensional,
con relaciones complejas, no evidentes entre las partes.
Cada lugar, tiene memoria, los lugares son sus sonidos, sus olores
o imágenes pasados por el cedazo de nuestra memoria, es decir, tienen
una dimensión mas allá de lo físico. La ciudad es un espacio no siempre
delimitado, esta experiencia no puede ser representada mediante la
perspectiva clásica de mapa, una de las funciones del artista es mostrar
esta visión diferencial de la realidad. La palabra desvelar adquiere
aquí un nuevo significado, la ciudad se configura con lugares para la

62
interpretación y muchas veces en el arte contemporáneo de las ultimas
décadas el artista ha sido un constructor de lugares.
El maestro indudable e ineludible de la lectura (literaria) de la
ciudad es Georges Perec investigador infatigable de lo infraordinário,
de lo trivial, lo cotidiano, lo común, lo evidente. Su método: interrogar
lo habitual; aquella porción de realidad marcada por lo cotidiano
y precisamente por esta inmersión en lo cotidiano que no vemos y
permanece invisible a nuestros ojos y oídos. Perec interroga lo mas
banal y común, para recuperar el asombro, este asombro que no está
en los grandes acontecimientos y noticias, sino en lo esencial, lo que
realmente ocurre, lo que vivimos es lo significativo. Nos hace preguntas
simples y efectivas: hagan un inventario de sus bolsillos de su bolso,
interróguese acerca de su procedencia, el uso, el devenir de cada objeto,
lo importante son las preguntas fragmentarias, triviales y vacuas que son
las que nos dan respuestas esenciales para captar nuestra realidad.
Desde el jueves 27 de febrero de 1968, hasta el 27de septiembre
de 1975 Georges Perec pasea por la Rue Vilin de París y hace una
descripción de lo que percibe. Estas descripciones secuénciales, nos
muestran durante estos siete años un compendio de los cambios
acaecidos en este lugar, la descripción pormenorizada de los detalles
ínfimos, construye un puzzle de la vida en transformación constante de
este lugar. En Especies de Espacios hace una disección de lo que nos
rodea, la cama, la habitación, el apartamento, el inmueble, la calle,
el barrio, la ciudad, el campo, el país, Europa, el mundo, el espacio.
El capitulo del inmueble dará lugar posteriormente en desarrollarlo
en su novela mas conocida: La vida instrucciones de uso, descripción
de los detalles ínfimos de cada habitación de cada apartamento de
un inmueble parisino relatando la procedencia y movimiento de cada
objeto en el tiempo.

Trayectorias

Los primeros artistas que experimentaron el mapa con su cuerpo

fueron los que desarrollaron la idea de la Derive como acto artístico
y transgresor con la finalidad de aprender el territorio mediante el
movimiento. Estos artistas fueron los primeros que necesitaron plasmar
en diagramas, esquemas o mapas, su deambulación. Es en esta necesidad

63
de fijar un movimiento y una trayectoria como experiencia corporal en
el espacio que aparecen los primeros psicomapas.
Las excursiones de los Dadaistas (1921) se establecían como un
movimiento al azar destinado a buscar una diferente percepción de la
ciudad. Son los precursores de la exploración como lectura de los espacios
urbanos y precedentes de muchas de las acciones artística que tienen la
ciudad como lugar de experimentación. Los Dadaístas, con Tristán Tzara a
la cabeza, son quienes sobrepasan los límites de la ciudad para descubrir
los espacios limítrofes: la Banlieue, donde empieza otra realidad, el
campo, la naturaleza, o simplemente los Terrain Vagues, la tierra de nadie
donde situarán las acciones concluyentes de sus paseos artísticos.
En esta búsqueda de una nueva percepción de la ciudad, Tristán
Tzara solía concluir con una sencilla acción de lectura de una página
del diccionario Larousse, escogida al azar, Marcel Duchamp, años mas
tarde, define exactamente que es lo que estaban haciendo estos artistas:
tomar conciencia de lo que están haciendo, Nada.
Los psicomapas como obra artística, fueron una creación
Surrealista (1924) y salen de la necesidad de fijar los recorridos y las
trayectorias, de reflejar las acciones y sensaciones sobre un soporte
legible. Aunque los primeros mapas fueran para perderse en la ciudad de
París, la finalidad era el descubrimiento de una nueva realidad marcada
por el automatismo y la lectura de la ciudad inconsciente, o lo que es lo
mismo, nuestra percepción onírica de la ciudad.
La finalidad del Surrealismo es hacerse preguntas en relación a
la realidad cotidiana y el arte es el instrumento de esta búsqueda. El
Surrealismo va en contra del conservadurismo social, y sobre todo va
en contra de la cotidianidad, este conjunto de acciones repetidas hasta
la saciedad, actos sin sentido. Poner en cuestión nuestra vida cotidiana,
lleva a este colectivo de artistas a inventarse el automatismo para hacer
aflorar lo oculto, lo invisible, es por esta causa que este surrealismo
primigenio actúa al margen de toda censura y fuera del sistema oficial de
valores sociales. Esta corriente transgresora, busca sus puntos de partida y
relaciones en los sueños, la locura, la imaginación, los estados alterados
de conciencia, la alucinación, la fantasía, como un acto transgresor.

“Enfin, la creation artistique, à l’état de veille, par les rapports étroits

quélle entretien avec la creation subsconsciente de someil et du reve,

64
 n’est pas et, il faut bien le dire, ne será jamais pour permetre etre ces
deux solutions, la solution réelle et la solution imaginaire, une totale
discrimination» (Breton, 1993: 127)

No obstante, la idea de psicogeografía y mapificación artística, tal

como lo entendemos actualmente, proviene de la corriente liderada por
Guy Debord, la Internacional Situacionista (1958), busca una secuencia
narrativa en la lectura de la ciudad como texto. Aunque este proyecto
artístico reniegue de sus antecesores y apueste por un arte más politizado,
lo cierto es que visto con la perspectiva del tiempo, la estructura por
la que se sostienen los conceptos Situacionistas, son evolución natural
de sus antecesores Dadaistas y Surrealistas que establecen la realidad
cotidiana como el material de sus acciones artísticas.
El Situacionismo es un método de construcción de situaciones, tal
como expresan en 1961: “Construcción de Situaciones es la liberación
de las energías inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada”
(nº6 de Internationale Situationiste). Esta experiencia artística anárquica,
en que la poesía es el máximo exponente, se define desde su inicio con
la finalidad de construir deliberadamente una organización colectiva
de un ambiente y un juego de acontecimientos (Definiciones nº1 de
Internationale Situationiste, de 1958). En este mismo número de la
Internationale Situationiste se define con claridad lo que para ellos es la
Psicogeografía: el estudio de los efectos precisos del medio geográfico
(consciente o no) que actúa directamente sobre el comportamiento
afectivo de los individuos.
La Psicogeografía es, por lo tanto, la influencia de la geografía
sobre el comportamiento afectivo de las personas, y Guy Debord
propone un estudio de las leyes y los efectos del medio geográfico (nº6
de Internationale Situationiste, 1955). Los Situacionistas, que niegan
ser considerados artistas, sino experimentadores, crean una acción
artística que ha tenido una gran repercusión: la dérive, comúnmente
traducido por deriva.
La deriva, es un paseo sin propósito, guiado por el azar, que
es el comportamiento experimental de la acción de traspasar con
nuestro cuerpo la red urbana, una acción directa sin traducciones ni
representaciones de la realidad. Para los Situacionistas la deriva también
es la medida temporal de esta experiencia.

65
 “Como decía Perejaume (...) con los años los seres humanos nos hemos
perfeccionado como sujetos e instrumentos de camino, como paseantes
en definitiva. Quizá sea verdad entonces que es en el camino y actuando
como paseantes donde mejor podemos reconocer aquello que nos hace
humanos. (Nogué, 2009: 41)

Si el mapa es una representación de la realidad, la deriva es la

experimentación directa, y personal de esta realidad: andamos el mapa,
experimentamos los cambios de una calle, las distintas atmósferas
psíquicas y establecemos diversos niveles de atracción o repulsión de
los espacios, es decir damos un componente afectivo a los espacios.
La historia de la dérive y la idea de andar el mapa como experiencia
artística, tuvo un seguimiento y evolución en todo el siglo XX, en los
años 90 surge el grupo Stalker, creado por Francesco Carreri y como
rasgo diferencial es que desplaza su lugar de exploración fuera de los
límites administrativos de las ciudades, a los lugares marginales, a las
periferias olvidadas por las administraciones, a las tierras de nadie.
Es en esta frontera donde la periferia se convierte en no ciudad, es
en este archipiélago fractal donde aparecen los huertos ilegales, donde
se sacan a pasear los perros, o que en los fines de semana se puebla de
personas haciendo picnic, donde integrantes del grupo Stalker establecen
su lugar de acción y experimentación artística.

“La no-ciudad es lo que difumina la ciudad entendida como morfología

y como estructura” (Delgado, 2007: 73)

El grupo Stalker tiene ramificaciones en diversas partes del

mundo, en Barcelona es el Observatorio ON (Observatori Nomade) que
recuperan el viaje como descubrimiento y la mirada del explorador y
viajero genuino lleno de asombro. La finalidad es caminar o recorrer
el mapa, como experiencia artística. El resultado, será la experiencia
directa y física, así como la recogida de muestras de tal movimiento:
imágenes fotográficas, escritos y grabaciones de sonidos.
La ordenación de esta documentación es una cartografía del
desplazamiento del grupo de artistas en las fronteras difusas del territorio.
El paisaje es la posibilidad de miles de posibilidades de recorrido, la
acción personal de escoger una u otra opción dará como resultado una

66
percepción diferente de este lugar. La acción de atravesar un espacio es
una acción artística donde entra en juego la percepción sensorial.
Las acciones del grupo Stalker, se producen en territorios
inexplorados y mutantes, espacios olvidados en las ciudades, zonas
abandonadas, o en proceso de transformación que representan los lugares
ocultos, que se nos sustrae de la memoria colectiva, y que contienen la
memoria reprimida del inconsciente.
Como propuso Merleau Ponty, actualmente no se trata de
proporcionar más información, sino lo que se necesita es dar testimonio.
Establecer este testimonio es lo que pretenden estas acciones artísticas
en el territorio.
En las conversaciones de el científico Enric Canadell y el artista
plástico Àlex Nogué, sale el tema de la necesidad de establecer un
testimonio en el acto artístico:

“EC- I perqué les dades cartográfiques?

AN- La informació del text de sota indica la situació exacta, les
coordenades, des d’on esta fet el dibuix, l’alçada del nivell del mar,
així com el dia i l’hora. Es una manera de donar fé que alló on has
vist allá i en aquest moment. Una constatació de la seva veracitat.”
(Nogué/Canadell, 2010: 58)

En un mundo con un exceso de información no digerida, el mundo

del arte establece criterios y lecturas de lo que nos rodea que son tan
necesarias como las explicaciones y conceptos que nos brinda la ciencia.

“La no-ciudad es -para brindar una ilustración- lo que logra fotografiar

Harvey Keitel en Smoke, según un guion de Paul Auster, cada mañana
a las ocho en punto el estanquero dispara su cámara sobre lo que
sucede en aquel instante frente la esquina en que se encuentra su
tienda” (Delgado, 2007: 73)

Es en esta frontera entre arte y ciencia en que se desarrollan

muchas de las investigaciones y experiencias en ecología acústica y
arquitectura sonora.
Le Cresson, es un centro de investigación sobre el espacio sonoro
y el entorno urbano de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de

67
Grenoble, es uno de los centros internacionales con más prestigio que
desde los años 90, está generando estudios de campo casi exclusiva-
mente centrados en los ambientes sonoros, dentro de esta especialidad
es interesante comprobar que la mayoría de sus estudios se centran en el
tema de las trayectorias, de los desplazamientos, de las composiciones
sonoras de las rutas peatonales y de los transportes urbanos, de las car-
tografías sensibles de las nuevas urbanizaciones, la experiencia sónicas
de los viajes en autopista, los sonidos de los espacios públicos a lo largo
de líneas de tranvía que hacen de elemento de vinculo, los sonidos de
las obras, y las músicas urbanas.
Le Cresson da una extrema importancia en la percepción rea-
lizada in situ, una característica primordial de este centro, es que los
investigadores experimentando el lugar con su propio cuerpo refor-
zando esta percepción subjetiva con métodos pluridisciplinares donde
se juntan elementos de las áreas de conocimiento de arquitectura, del
arte, de las ciencias sociales, así como las ramas mas científicas de la
ingeniería, la física y la ecología.

Mapas

Cada sistema de representación, según Deleuze, es una posibili-

dad o capacidad de organización del mundo, y con esta organización
también estamos estableciendo una jerarquía en lo que nos rodea. Un
mapa ordena, procesa y transmite información, pero la tipología de la
información que queremos fijar está asociada a nuestra capacidad de
formar o deformar la realidad, en definitiva es reflejo de nuestra visión
del mundo. Esto es demostrable por sí mismo con un repaso de la his-
toria de la cartografía, que demuestra que en cada época histórica, los
mapas fueron un reflejo y una proyección de los deseos y los miedos de
las sociedades humanas y civilizaciones.
Una cartografía es una manera de apropiación de un territorio, y esta
apropiación puede ser física, mental, o sensorial. Es en este sentido, que
le damos en este articulo, cuando hablamos de cartografía, no lo hacemos
bajo el epígrafe de una cartografía científica, exacta y unívoca, si no que
lo hacemos con una definición de cartografía abierta, versátil y abstracta.
La cartografía artística es una mapificación de un territorio a partir
de una experiencia física o un hecho sensorial. Los mapas de sonidos,

68
olores, sentimientos, sensaciones, estados de ánimo, sueños, etc. son tan
necesarios de realizar como lo son los mapas topográficos, de carreteras
o redes de comunicación.
Hay una tipología de cartografías que están realizadas por artistas que
son exploradores de la realidad. Se necesitan dotes de observación para
captar una geografía que no es estática sino fluctuante y difusa. Lo que de-
fine a las cartografias artísticas es que el punto de observación no está fijo,
y el observador toma una posición relativa y móvil para captar los matices
sutiles y los diferentes ordenes ocultos de lo que nos rodea. Elie During, en
Faux Raccords establece una especie de cosmogonía en la ciudad en la que
el artista está especialmente dotado para captar esta realidad.

“La ville n’est pas un exemple anodin: elle constitue l’environnement

naturel de l’artiste (...) elle constitue une source privilégiée
d’identification de l’activité artístique. Par ailleurs, elle refléchit dans
son processus même une question de nature cosmologique, qui
es justement celle de la coexistence en une même totalité a priori
ouverte, d’une pluralite hétérogene d’objects, procesus, points de vue,
d’espaces et de durées propres, qui pouvent être amenés à interagir,
donc à se conecter” (During, 2010: 195)

De hecho muchas de las creaciones artísticas contemporáneas son

un mapa conceptual, pero para precisar con más rigor lo que diferencia
un dibujo o una composición contemporánea con una cartografía, es
que definiremos el mapa como un soporte legible con un código de
lectura. Una cartografía transmite algún tipo de información, y como en
todo mapa, los signos al margen y la leyenda del mapa, nos informan de
lo que queremos transmitir, de las normas, y las reglas de juego.
La Teoría del Caos nos advierte de la imposibilidad de medir un
territorio y realizar cualquier intento razonable y científico de establecer
un mapa exacto de la realidad y por tanto, solo es posible hacer una
aproximación y una interpretación de esta realidad mas compleja.
Benoit Mandelbrot plantea una pregunta extremadamente simple
pero irresoluble: ¿qué medida exacta tiene la costa de Gran Bretaña?, la
respuesta parece obvia pero si queremos establecer la magnitud numé-
rica de una costa, veremos la imposibilidad de esta acción. Nuestra pri-
mera aproximación sería medir la línea a partir de un mapa cartográfico

69
o una imagen realizada por un satélite, pero enseguida veríamos que
podemos conseguir una mayor precisión midiendo la línea sinuosa de la
costa mediante cartas marinas, mucho más exactas.
El siguiente paso, para lograr una exactitud, consistiría en medir di-
rectamente la costa in situ. Será en este momento de medición de la reali-
dad, en que nos rendiremos a la evidencia de la complejidad: si medimos
con la marea alta nos dará una medición, con la marea baja, otra, las olas
en flujo o en reflujo nos alterará los datos finales constantemente. Apare-
cerán piedras, rocas y promontorios antes o después del paso del agua.
En cualquier circunstancia nos dará medidas diferentes, la mayoría de las
veces extremadamente diferentes, lo que conlleva la inexactitud de un
sistema pretendidamente científico. K.C. Cole, en su obra El universo y la
taza de té nos demuestra la imposibilidad de medir elementos complejos.

“No puede diseccionar las matemáticas que subyacen en la música de

Mozart y experimentar al mismo tiempo su impacto emocional. Un Pi-
casso contemplado a través de un potente microscopio se disuelve en
una pauta granular de puntos. Vista desde el espacio la Tierra se revela
como una esfera, pero este dato no nos aporta ningún dato sobre lo
que está pasando en el patio del observador. Algo se pierde en cada
medición” (Cole, 1999: 58)

Uno de los elementos intrínsecos de la formulación de una carto-

grafía es la idea de límite. En cartografía tradicional, la noción de fronte-
ra está establecida y es reconocible a simple vista. En cambio, en un una
experiencia corporal en el espacio, o en la cartografía de un sueño, de
una experiencia, o sensación, los limites son difusos.
Dónde comienza el paisaje?, en los árboles que constituyen el fon-
do visual, o si nos estiramos en el suelo, en las briznas de hierba que
vemos ante nuestros ojos?. Existen infinidad de límites y fronteras en
nuestra construcción de la ciudad, existen límites entre las personas,
fronteras establecidas con olores y sonidos entre los apartamentos de un
edificio. Estos limites difusos son con los que nos interroga Joan Nogué
en su obra Entre Paisajes.

“Una de las entradas del vocablo Paisaje en el Diccionario del Uso

del Español de María Moliner reza así: extensión de campo que se ve

70
 desde un sitio (...) se entiende habitualmente por paisaje la panorámi-
ca que nuestros ojos perciben desde una distancia media (...) el otro
extremo de la balanza es la escala de la inmediatez, la mas cercana a
nuestros ojos la que se nos aparece en primer plano al caminar por la
ciudad o el campo” (Nogué, 2009: 197)

La idea de límite ha perdido precisión.

La Instalación L’Improbable Horizontal (2003-2009) del artista Eric

La Casa es uno de los ejemplos de cartografía sonora de un lugar que
ha logrado establecer esta red entrecruzada. Dicha instalación realizada
en el castillo de Annecy, es un observatorio sonoro del paisaje centra-
do en el tema del diversos matices del sonido del agua alrededor del
lago Annecy. El artista traza una red de puntos sonoros con ayuda de un
mapa topográfico mediante procedimientos geométricos, que hacen la
relación entre la macro geografía representada en el mapa y los regis-
tros sonoros de microacontecimientos sonoros o microsonidos de las
diferentes manifestaciones del agua. El proyecto implica la desmateriali-
zación puntillista de sonidos que trazan una cartografía del lugar. La ins-
talación realizada en las ventanas de la torre del castillo y un pasillo con
alternancia de luz y penumbra, distribuye 60 registros sonoros mediante
una relación matemática según los puntos cardinales, cada numero, 34
en total, esta dispuesto en un eje vertical subdividido en 13 niveles, que
corresponden a los 13 lugares de escucha alrededor del lago. 26 compo-
siciones de un minuto de duración se escucharon de un modo aleatorio
durante el periodo de la instalación sonora.

Redes

La cartografía artística es una representación gráfica de un proceso

dinámico. Es un sistema basado en la interacción mediante la represen-
tación diagramática de trayectorias de una acción expresadas en puntos,
líneas, superficies. Estos diagramas, son una simulación de elementos
dinámicos capaces de adaptarse, modificarse, transformarse y alterarse
dependiendo de los factores temporales.
Una cartografía sonora es el registro de flujos y trayectorias que tie-
nen que ver con el movimiento. Tanto el mapa grafico, como el sonoro,

71
lleva implícita la idea de trayectoria, y como movimiento dinámico
que es, se combina con otro concepto: el de cruce; cruce de fuerzas o
intersección de elementos móviles como nos indica Luis Martínez en
su obra Intersecciones:

“Mas allá de ser un concepto geométrico o matemático, una intersec-

ción es un encuentro, un ajuste, el aviso de una ligadura que, entre
infinitas posibles se ha hecho única e irrepetible” (Martínez, 2004: 7)

La cartografía artística representa flujos visibles e invisibles, es una

experiencia que une la experimentación e interpretación de la realidad
cotidiana que opera simultáneamente en una esfera global y local al
mismo tiempo. El estudio se centra en los lugares al margen, es decir en
zonas de tensión y conflicto, donde se han producida cambios bruscos
de transformación urbana, movimientos migratorios, zonas de fricción o
articulación entre lo urbano y la naturaleza. Nuestro trabajo se sitúa en
las confluencias o cruces donde se producen rompimientos e intercam-
bios. Antonio Mengs nos detalla una estrategia blanda:

“Cuando hablamos de estructura el concepto se vuelve sinuoso, ma-

leable, se entrelaza con lo blando y fluye como el agua” (Mengs,
2004: 83)

El observatorio de transformación urbana del sonido establece la

grabación de los sonidos de los espacios urbanos y zonas sensibles de
transformación urbanística, espacios residuales y lugares de frontera en-
tre realidades distintas para identificar sus componentes, configurar un
material artístico que sea posible estudiarlo y difundirlo. El trabajo de
campo y la recogida de datos pretenden reflejar la identidad sonora de
cada espacio y establecer un registro que sea una descripción sonora de
un ambiente, el sonido es un documento que se puede analizar y pre-
serva los aspectos diferenciales de cada lugar y permite comparativas en
tiempo y lugares diferentes. Es importante definir las marcas sonoras que
estructuran la geometría de la ciudad.

“Podríamos definir el espacio al desviar nuestra atención de lo visual

a como queda configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones

72
 de materiales y texturas. De igual modo, el repicar de las campanas de
un monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa espacial de
la geometría de la ciudad en relación con los lugares” (Holl, 2011: 30)

Las mezclas culturales encubren fenómenos y situaciones extre-

madamente complejas. El mundo postmoderno de las ciudades euro-
peas está formada por una cultura de ensamblaje, mestiza y mezclada.
Los sonidos muestran esta realidad enmarañada, una mezcla que se sitúa
invariablemente entre la ambigüedad y la ambivalencia.
La creación artística, concebida como un pensamiento poético,
tiene herramientas para mostrar y ofrecer una nueva mirada a las mez-
clas y mestizajes que son una realidad en nuestras ciudades. Lo hibrido y
lo mestizo, no es solo un indicio pasajero de nuestra sociedad, si no que
lo hibrido es el reflejo de un idioma planetario. Los marcos conceptuales
híbridos producen nuevos modos de conocimiento que se manifiestan
mediante formas y expresiones artísticas. El estudio de esta realidad mul-
tiforme, es un modo de conocimiento y a la vez una válvula de descom-
presión de la tensión social.
El mundo moderno, homogéneo, coherente, ha dado paso a un
universo postmoderno, fragmentado, heterogéneo, e imprevisible. Se ne-
cesitan espacios de mediación para dar respuesta a un mundo complejo
donde existen temporalidades distintas, y formado por un territorio com-
puesto por múltiples dimensiones. Los principales problemas de nuestro
tiempo, no pueden ser entendidos aisladamente, la sociedad no es un
fenómeno lineal, si no que todo está interconectado e interdependiente.
Roger Lewin en su obra Complejidad, el caos como generador de orden,
nos expone la idea de no linealidad de los sistemas.

“Completamente ordenado aquí, completamente aleatorio aquí (...)

la complejidad se produce en algún lugar intermedio (...) es una cues-
tión de estructura, de organización (...) estamos buscando las reglas
fundamentales que subyacen en todos los sistemas, no solo detalles de
cualquiera de ellos” (Lewin, 1995: 23)

Los estudios de la complejidad de los fenómenos sociales, no se

resuelven mediante la catalogación, si no mediante la organización del
pensamiento con una dinámica mestiza: juntar, mezclar, tramar, cruzar,

73
sobreponer, trasladar, fundir son movimientos que están en la base de los
trabajos creativos de los artistas sonoros que dibujan un territorio urbano
mediante un sistema de relaciones que nos ayudan a comprender las
interferencias. Los estudios de lugares donde existe una complejidad,
producto de la globalización desvela un conjunto de relaciones y de in-
terconexiones donde el conjunto es mucho mas que la suma de las par-
tes aisladas. Nuestra comprensión de la complejidad de la globalización
colisiona con nuestros hábitos mentales que conducen a preferir conjun-
tos monolíticos, antes que los espacios intermedios ya que es mas fácil
identificar bloques sólidos (culturalmente) que intersticios sin nombre.

La Teoría de la complejidad en esencia se trata de una teoría de la

imposibilidad de predecir (...) cada elemento, por si solo, puede ser
perfectamente previsible. Pero al reunir varios de ellos en un grupo
conseguirá nubes, galaxias, una mente, fenómenos todos ellos impre-
decibles (...) la razón es que en los sistemas complejos, cada parte
influye en la actuación de las demás creando una tupida trama de
causas y efectos tan entretejida que no hay modo de desenmarañarla”
(Cole, 1999: 98)

Los lugares intersticiales y de confluencia son donde se sitúan la ma-

yoría de los trabajos sonoros en el entorno urbano, estos lugares intermedios
cruce entre dos medios, son un encuentro de estados diferentes y funciones.
Estas zonas de encuentro, son lugares muy dinámicos donde la única con-
dición permanente es su inestabilidad. Serge Gruzinski nos responde la pre-
gunta que generalmente nos hacemos al abordar estos mundos mezclados:
hay que aceptarlos tal como se muestran, en lugar de someterlos a catalo-
gaciones inútiles, aceptarlos en su multidimensionalidad ya que son pro-
ducto de una cultura hibrida resultado del ensamblaje. Esta disección que
llamamos análisis proyecta la mayor parte de las veces, nuestras obsesiones,
nuestros filtros en que vemos la realidad, nuestros criterios fragmentados,
y sobre todo nuestra visión occidental. Aceptar en su realidad la realidad
enmarañada que uno tiene ante sus ojos, es un primer y positivo paso.

Capas

Estudiar sonoramente las fronteras es una finalidad en nuestro traba-

74
jo, el sonido, junto con los olores es la primera manifestación del cambio.
Las fronteras actuales son porosas, permeables, flexibles y se desplazan.
En un edificio de apartamentos, en cualquiera de las ciudades europeas, la
primera señal de cambio es en el sonido, nuevas palabras, músicas, otros
ambientes sonoros que configuran las nuevas fronteras entre un aparta-
mento y otro, entre un edificio con el colindante. Unos limites que empie-
zan a convertirse en una serie de espirales, en una frontera fractal que hay
que estudiarla mediante otros mecanismos. El estudio sonoro de estos lu-
gares nos hacen darnos cuenta nuestra incapacidad de concebir espacios
entre dos mundos, es en esta realidad intermedia donde el sonido ofrece
gradaciones de una complejidad indescriptible.
Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación, nos
hace una descripción de la acción penetrante e inmediata que ejerce el
sonido en nuestra percepción.

“La vista es el sentido del entendimiento que intuye; el oído el sentido

de la razón que piensa y percibe (...) Por lo que los sonidos actúan so-
bre nuestro espíritu de forma molesta y hostil y tanto más cuanto más
activo y desarrollado esté este: ellos despedazan todo pensamiento,
trastornan momentáneamente la capacidad de pensar (...) esta opo-
sición entre ambos sentidos viene avalada por el hecho de que los
sordomudos cuando se curan por galvanismo, el primer sonido que
oyen palidecen mortalmente del horror (...) se explica porqué la audi-
ción tiene lugar en virtud de una sacudida en el nervio auditivo que se
propaga enseguida hasta el cerebro” (Schopenhauer, 2009: 57)

El mapa sonoro nunca puede ser una versión fidedigna de la rea-

lidad, es una aproximación y una interpretación de un lugar en un tiem-
po definido. Un mapa sonoro, entendido como la cartografía aural de
una situación, es una operación que reúne informaciones multicapa. Un
esquema acústico elástico destinado a reconocer el entramado de múl-
tiples relaciones ocultas. Debería ser un sistema generado por la interac-
ción que se produce entre capas, que como todo mapa artístico es un
mapa de simulación, de experimentación con la realidad, que no tiene
la finalidad de reproducirla, sino el de conectar dimensiones.
Para reflejar los flujos visibles e invisibles de lugares donde operan
simultáneamente espacios globales y espacios locales, se necesita de otro

75
tipo de herramientas. La cartografía puede ser desmontable, reversible o
por pliegues, con la finalidad de crear una interconexión de capas, de in-
formación diversa. La cartografía social quiere reflejar acontecimientos y
dinámicas complejas como es el de los movimientos migratorios. El soni-
do en las zonas de tensión, refleja diferentes flujos, redes y capas, el mapa
sonoro tiene necesariamente que reflejar esta construcción dinámica que
se produce cada instante en los lugares de confluencia.
En este sentido cabe destacar el excelente trabajo realizado por
José Manuel Berenguer en su proyecto Sonidos en Causa, que en la enu-
meración de los objetivos expuestos en su página web, expresa clara-
mente esta finalidad de estudio de los lugares donde es previsible un
cambio sustancial en el sonido:

“Sonidos en causa es un proyecto de registro del patrimonio sonoro

propio de una serie de contextos culturales Latinoamericanos en cuyo
entorno medioambiental son previsibles cambios irreversibles a corto y
medio plazo debidos al crecimiento económico. Las diversidades cul-
tural y biológica Latinoamericanas son enormes. Merecen ser tenidas
en cuenta y su gran importancia, divulgada. El patrimonio intangible,
y con él, el sonoro, está seriamente amenazado en muchos lugares del
mundo. Una vez operados los inevitables cambios, los sonidos, y con
ellos, sus causas, habrán desaparecido para siempre. El trabajo conjun-
to con grupos artísticos y de investigación ya existentes y de larga tra-
yectoria en los lugares de elección para los registros sonoros de Sonidos
en Causa es la herramienta fundamental con la que se pretende llevar a
cabo el objetivo principal del proyecto, a saber, el apoyo de las labores
de registro, preservación y difusión del patrimonio sonoro de esos luga-
res escogidos.” Sonoscop (http://www.sonoscop.net/sonoscop/sonidos-
encausa/index.html) Consultado el: 20/11/2012

Cuando hablamos de capas, es algo que tiene relación con el tiem-

po, o mejor dicho, en una relación fractal del tiempo. Nos han enseña-
do que el tiempo es una medida numérica, pero lo que en una cierta
distancia podemos considerar como una línea, mirando en detalle se
nos revela con giros, curvas, arabescos de infinitos detalles. De hecho,
en momentos especiales, de peligro o accidente, solemos desconectar
del tiempo mecánico de reloj para entrar en un tiempo fractal, experi-

76
mentando sus matices temporales y los microacontecimientos. Esto es
lo que ocurre diariamente cuando soñamos, unos pocos segundos pue-
den contener una larga y compleja historia, que se manifiesta mediante
capas sobrepuestas que en la vigilia no somos conscientes pero que en
esta otra dimensión del sueño nos parece absolutamente lógica, aunque
no resista a un análisis coherente. Este estado temporal, relacionado a
la aleatoriedad, la casualidad i la coincidencia, se relaciona, como nos
sugiere Carl Gustav Jung, con el termino de sincronicidad. La sincroni-
cidad será la conexión de varias capas de la realidad, esta concepción
de interrelación de lo que aparentemente no está conectado, o mejor
dicho que no debería objetivamente que estar conectado, nos da una
nueva dimensión en el registro complejidad social. La simultaneidad nos
introduce a conceptos de importancia que enumera Elie During en Faux
Raccords, La coexistence des images.

“Il nous semble que c’est l’idee de simultanéite et du même coup celle
d’espace, qu’il foudrait peut-ètre comencer a compliquer. C’est la face
spatiale du probleme de l’ubiquité, donc l’instantaneité constitue la
face temporelle. La synthese inmediate d’evenements ou flux distants
est le principe qui governe toute totalisation spaciale lorsque celle-ci
procède de maniere globale” (During, 2010: 192)

La sincronicidad según Carl Gustav Jung es una coincidencia sig-

nificativa de patrones que se relacionan. Los sucesos fortuitos también
se agrupan y producen patrones, estos patterns son un puente tendido
entre lo objetivo y lo subjetivo, y tiene un significado o valor para la per-
sona que lo experimenta. Esta coincidencia en el tiempo de dos o mas
sucesos relacionados casualmente son un patrón de sucesos que tienen
un mismo significado, cada nivel implica su propia descripción y está
relacionado con los diferentes niveles que lo rodean, auque no tengan
un factor de correlatividad.
La sincronicidad no se produce en un solo nivel, si no que conecta
varios niveles: es una interconexión. Es un buen ejemplo de no linea-
lidad, y tiene la imagen de un rompecabezas; cada pieza parte de un
dibujo originario de la totalidad pero solo por casualidad se juntan las
piezas por un instante que todo concuerda pero de la misma manera se
descompone. Estas simetrías son dinámicas y ponen en juego capas de

77
la mente ocultas o plegadas. Estas capas de la mente no se pueden sacar
directamente a la superficie si no que se deducen a través de huellas o
sombras. Los arquetipos dejan huellas en la mente y proyectan sombras
a través del pensamiento. La obra de Michel Bitbol, De l’interieur du
monde. Pour une philosophie et une science des relations, desglosa este
problema de la relación entre niveles.

“Dans les processus non linéaires, ajouter des causes n’aboutit pas a
l’addition des deux effets correspondants, ce qui conduit souvent à
une extrême amplifications des effets” (Bitbol, 2010: 635)

Michel Foucault, es posiblemente el filosofo posmoderno que me-

jor ha estudiado las relaciones que suscitan la ciudad contemporánea.
En 1967 acuñó el termino Heterotopia que define la nueva visión del
espacio urbano, que ha cambiado el paradigma vigente hasta media-
dos del siglo XX que fue básicamente una relación temporal, por una
relación espacial: el espacio del mundo contemporáneo es un espacio
heterogéneo de lugares y relaciones, en contraposición del espacio or-
denado jerárquicamente de la época moderna. Según el pensamiento
de Foucault, vivimos dentro de una red de relaciones, el concepto de
Heterotopía, hace referencia a un espacio heterogéneo de lugares y re-
laciones que no solo define a la perfección a la ciudad contemporánea
postmoderna si no que también preconcibe la red global. Reflejar esta
amalgama es una necesidad de interpretación, podemos construir es-
quemas bi o tridimensionales que nos ayuden a orientarnos en esta red
como hace Santiago Ortiz, uno de los artistas mas centrados en la crea-
ción de mapas de relación dentro de Internet, su plataforma Bestiario es
un compendio de mapificación y cartografía.
La plataforma Mobility Lab de la Universidad de Vic, es otro grupo
que desarrollan esta línea de cartografía interrelacionando redes digita-
les, mapas mentales y trazados urbanos, con los que el Laboratori d’Art
Sonor de la Universitat de Barcelona ha colaborado en varios proyectos.
MobilityLab esta formada por Efrain Foglia y Jordi Sala enfocada a la
interacción digital, y la creación de redes libres. Modo Mobil es el pro-
yecto mas conocido del grupo, consiste en una estación de transmisión
libre que funciona como una estructura de telecomunicación inalám-
brica. Este dispositivo permite la comunicación de las redes ciudadanas

78
en el entorno urbano.
Air City, es una instalación tridimensional que se realiza en el es-
pacio real que implica la confluencia de dispositivos móviles (android o
iPhone) que construyen redes inalámbricas que se distribuyen como ma-
pas de puntos en el espacio tridimensional y sonido a través de un dispo-
sitivo PureData. El proyecto explora las posibilidades de activar el espa-
cio de un lugar físico. La instalación es un sistema por el cual el publico
puede activar diferentes áreas de sonido mediante la exploración del
espacio con el teléfono móvil. En Air City Sao Paulo, en el que el autor
de este articulo colaboró conjuntamente con Efrain Foglia y Jordi Sala,
se desarrolló un mapa tridimensional que marcaba los puntos invisibles
en el espacio. Los participantes de la instalación navegaban mediante
el teléfono móvil dentro del espacio físico localizando y activando las
ubicaciones del sonido, estableciendo una composición sonora que na-
rraba el Paisaje Sonoro del barrio Bom Retiro de Sao Paulo.
Otro proyecto en que hemos colaborado Mobility Lab y el Labora-
tori d’Art Sonor fue el presentado en el festival de arte sonoro Eufònic, La
acción sonora consistió en que el Laboratorio de Arte Sonoro realizó la
grabación de los sonidos de las diferentes manifestaciones del agua me-
diante hidrófonos y por la otra, Mobility Lab procesó a tiempo real los so-
nidos con un herramienta diseñada expresamente por esta acción artística:
eufónica-TwuitSynth para conectar el entorno natural del Delta con la red
global a través de Twitter. El sistema está diseñado para interactuar con los
sonidos utilizando la red Twitter para establecer una comunicación entre
una acción desarrollada en tiempo real en el territorio y la difusión e inte-
ractuación con las personas conectadas en Twitter, también en tiempo real.
El esquema de la acción consiste en capturar el entorno del Delta
del Ebro con registro de micropaisajes sonoros del agua, procesar los bit
y convertirlos en palabras que se pueden tuitear. Las palabras son pala-
bras autóctonas del Delta, se distribuyeron con tres bloques temáticos,
palabras del entorno natural, palabras que tienen que ver con la interac-
ción de la acción humana con el entorno natural y palabras específicas
de elementos o acciones culturales. En cada palabra se asignó una longi-
tud de frecuencia de los sonidos grabados. Las palabras en forma de has-
htags de Twitter pueden ser procesadas como sonidos que corresponden
a las longitudes de onda. Las personas que interactúan con la acción,
generalmente on line, componen frases a partir de las palabras seleccio-

79
nadas, el cual da una composición aleatoria de los sonidos grabados.
Conclusiones

Proyecto de cartografía sonora de la plaza Salvador Segí del barrio

del Raval de Barcelona

“El toponomista anava tapat d’orelles, cap so no el podia distreure,

s’estava alla pero era ell mateix que s’escoltava. El lloc li feia un so a
dins. El so aquell es produia sempre al cap d’una estona d’estar-se en
el lloc quiet i en silenci. Era un so sec que ja no es repetia, cada lloc li
feia només el primer cop d’anarhi i el so de cada lloc era divers i genuí
com si fos la remor del lloc que li caigués a dins” (Perejaume, 1998: 47)

Desde el curso 2010-2011 y con la previsión de que en la cons-

trucción de la nueva Filmoteca de Catalunya en la Plaza Salvador Seguí
del Raval resultara un motivo de transformación del barrio, propusimos
a un grupo de artistas vinculados a la asignatura Laboratori del Caos
de la Licenciatura de Bellas Artes, del Master de Creación Artística, y
en el Master en Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona, hacer un
seguimiento de los cambios que se producirían en un perímetro bien
delimitado, como es la confluencia de las calles Espalter, St. Pau y d’En
Robador, tradicionalmente el centro neurálgico de la prostitución de
Barcelona, y en los últimos años lugar de acogida de las nuevas mi-
graciones. Establecimos unas pautas para unificar el trabajo en cuanto
a formato y marco conceptual de la experiencia. En primer lugar pe-
dimos que cada colaborador seleccionara un solo aspecto de la com-
plejidad de este lugar, un único y aislado centro de atención, de las
múltiples capas que podemos establecer en la plaza, con la finalidad
de que posteriormente sea la adición de todas las propuestas que nos
dé una aproximación de la realidad.
Pedimos que cada colaborador presentara el registro de los sonidos
de una capa sonora, y al menos, un diagrama gráfico o de la experiencia,
con una sola obligación de adjuntar el código de lectura del mapa. En
cuanto al formato, establecimos un formato único para la presentación
a partir de un Din A3 con un pliegue a los 29,5 cm. que configura un
cuadrado, en la parte abatible, se sitúa la explicación grafica o leyenda
de la cartografía, que se muestra visible al desplegar. Este diseño fue

80
desarrollado, por la profesora de la ETS de Arquitectura de Barcelona, la
Dra. Andrea Ortega, para facilitar la sobreposición de planos y la exposi-
ción de las obras. Estas cartografías graficas parten de algunas preguntas
planteadas por John Berger en su obra Sobre el dibujo:

“La creación de una imagen comienza por interrogar a las apariencias

y por hacer ciertas marcas” (Berger, 2011: 61)

La mezcla cultural, que nos encontramos en el Raval es ambigua

y ambivalente, no podemos estudiarla mediante clichés estereotipados.
La mezcla de culturas encubre situaciones extremadamente diversas y
complejas. Los marcos conceptuales híbridos producen inevitablemente
nuevos modos de conocimiento. Estas incipientes mezclas que se produ-
cen en Barcelona en el Raval producirán sin duda, cambios sustanciales
en el tejido social de la ciudad de Barcelona.
Los inmigrantes que se reúnen en la plaza Salvador Seguí son una
parte integrante de nuestra sociedad, cada uno tiene su historia que con-
tarnos, podemos hacer un registro sonoro de sus motivos, a veces do-
lorosos, de opresión, pobreza o falta de libertad, pero la que mas nos
interesa es grabar sus silencios, su habitación, sus pasos. En el Raval la
mayoría de sus habitantes inmigrantes o descendientes de inmigrantes
en diferentes estadios históricos, hacen de este barrio la puerta de en-
trada a Barcelona. Las otras zonas de la ciudad, generalmente viven de
espaldas de esta realidad, la creación de puentes que vinculen diferentes
realidades son necesarios para la comprensión global de unos a otros.

“La estética fractal diferencia entre localidad y globalidad” (Holgar/

Romero, 1998: 29)

El Raval es una sucesión de hibridaciones y mestizajes, donde coha-

bitan maneras de pensar diferentes y coexisten temporalidades distintas,
es un territorio compuesto de múltiples dimensiones. Las cartografías del
Raval muestran este universo mezclado donde la realidad es móvil, eva-
nescente y huidiza. La mapificación parcial e imprecisa de esta realidad
son un testimonio de algunas capas que operan en este lugar, las carto-
grafías artísticas resultantes muestran una realidad tan concreta y precisa
como puede serlo cualquier cartografía topográfica. Este estudio de carto-

81
grafía visual y sonora de la Plaza Salvador Seguí, nos hace ver la necesidad
de fijarse en los detalles para el conocimiento de un lugar. El Raval es un
lugar de acogida de las nuevas migraciones, de hecho siempre ha sido así,
al menos desde que el Raval se llamaba el Barrio Chino de Barcelona, fue
un lugar de confluencia y mezcla intercultural del cual los otros barrios de
la ciudad han estado al margen. El interés de este estudio es la creación de
espacios de mediación social en zonas marginales o conflictivas mediante
el arte como herramienta de integración social.
El proyecto es extrapolable a la mayoría de las ciudades europeas,
y se propone la creación de un observatorio de las transformaciones
urbanas centrado en el análisis de barrios de ciudades europeas a partir
de los cambios sociales estructurales que se desarrollan a partir de las
nuevas migraciones. El observatorio de transformación urbana establece
su herramienta de trabajo mediante el estudio de los cambios sociales,
y se aplican en un trabajo artístico participativo con los colectivos de les
personas del mismo lugar de estudio.

Bibliografia

Alexander, Ch.(1971) Tres aspectos de matemática y diseño: La estructu-

ra del Medio Ambiente. Barcelona:Tusquets Ed.
Augé, M.(1992) Los no lugares. Espacios del anonimato .Una antropolo-
gía de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa Editorial
Berger, J. (2011) Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili
Boulez, P. (2003) Pli selon pli. Genéve: Contrechamp
Bourgin, V.(2004) Ensayos. Barcelona: Gustavo Gili
Breton, A. (1993) Lire le regard. Lovaine: Lachenal & Ritter
Briggs, J. & Peat, D. (1999) Las siete leyes del caos. Barcelona: Grijalbo
Bitbol, M. (2010) De l’interieur du monde. Pour une philosophie des
relations. Paris: Flammarion
Careri, F. (2002) Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili
Certeau, M. de (1984) The Practice of Everyday Life. Berkeley: University
of California Press
Chatwin, B. (1987) The Songlines. New York: Penguin Books,
Cole, K.C.(1999) El universo y la taza de té. Barcelona: Ediciones B
Debord, G. (1999) Internacional situacionista, vol. I: La realización del
arte . Madrid: Literatura Gris

82
Deleuze, G. (1988) Diferencia y repetición. Gijón: Júcar Universidad
Delgado, M. (2007) Sociedades movedizas,. Pasops hacia una antropolo-
gia de las calles. Barcelona: Anagrama
During, E. (2010) Faux raccords. Villa Arson: Actes Sud
Escohotado, A.(1999) Caos y orden. Madrid: Espasa Calpe
Foucault, M. (1997) Las palabras y las cosas. Una arqueología de las
ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI
Foucault, M. (1986) La pensée du dehors. Paris: Fata Morgana
Gardner, M. (1995) Complejidad, el caos como generador de orden. Bar-
celona: Tusquets editores
Gros, F. (2009) Marcher, une philosophie. París: Carnets Nord
Gruzinsky, S. (2000) El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós
Holgar, V.B. & Romero, F. (1998) Arte Fractal, estética del localismo.
Braunchweig/Barcelona: ADI Arbeisstelle für Designinformátic
Henry, M. (2008) Ver lo invisible. Madrid: Siruela
Holl, S. (2011) Cuestiones de percepción. Barcelona: Gustavo Gili
Keats, J. (2010) Belleza y verdad. Valencia: Ed. Pre-Textos
Lynch, K. (1960) The image of the city. Cambridge: The Technology press
and Harvard University press
Merleau-Ponty, M. (2002) Phenomenology of Perception. London: Routledge
Martinez, L. (2004) Intersecciones. Madrid: Editorial Rueda
Mengs, A. (2004) Stalker de Andrei Tarkovsky. Madrid: Rialp
Molderings, H. (2007) L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de
Marcel Duchamp. París: Maison des Sciences de l’Homme
Morin, E. (2000) La mente bien ordenada. Barcelona: Seix Barral
Nogué, A. & Canadell, E. (2010) Art i Ciència. Converses. Barcelona: Edicions UB
Nogué, J. (2009) Entre Paisajes. Barcelona: Àmbit
Perec, G. (2001) Pensar, clasificar. Barcelona: Gedisa
Perec, G. (2008) Lo infraordinario. Madrid: Impedimenta
Perec, G. (1999) Especie de Espacios. Barcelona: Montesinos
Perejaume, (1998) Oïsme. Barcelona: Proa
Queneau, R. (1947) Exercise de Style. Paris: Editions Gallimard
Schopenhauer, A. (2009) El mundo como voluntad y representación. Madrid: Trotta
Seel, M. (2011) Estética del aparecer. Madrid: Katz editores
VVAA. (2001) Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Barcelona: Actar
Wagensberg, J. (2004) La Rebelión de las formas o cómo preservar cuando la
incertidumbre aprieta. Barcelona: Metatemas23, libros para pensar la ciencia

83
 Clara Ban

Joaquin Reyes

84
Lluis Torroja

Lluis Torroja

85
Lluis Torroja

Lluis Torroja

86
Mariana Dal Brolo

Viriato Augusto

87
Ramon Juan

88
89
90
Encenarios de diseño:
en las fronteras móviles
del espacio mediático

Martín Groisman
Prof. Titular de Medios Expresivos-DG-FADU-UBA

91
 “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor
sintonizado en un canal muerto.”
William Gibson – “Neuromancer”

Tomando en consideración el panorama actual de los paisajes urbanos,

caracterizados por la proliferación de objetos “sensibles”, seres híbridos
y ambientes mutantes, se analiza la conformación de los nuevos esce-
narios del diseño. A partir de la realización de un ejercicio basado en la
intervención del espacio público, se explicitan los diferentes modos en
que el cuerpo, el espacio y el tiempo son configurados por la lógica del
discurso tecno-mediático-global.
La idea es identificar el campo de acción del diseño interactivo, to-
mando como objeto algunos fenómenos mediáticos tales como: la tel-
evisión, los teléfonos celulares, las redes sociales y la gráfica ambiental.
La premisa es: cómo combatir la contaminación ambiental, visual y so-
nora, poniendo el valor en el vínculo, en la vitalidad del espacio público
como experiencia particular y comunitaria.

El diseño, las tendencias y los mercados

“…cuando uno resulta invadido por embriones congelados, sistemas

expertos, máquinas digitales, robots con sensores, maíces híbridos,
bases de datos, psicotrópicos entregados a pedido, ballenas equipa-
das con radioondas, sintetizadores de genes, analizadores de audien-
cias, etc… cuando nuestros diarios despliegan todos esos monstruos
sin interrupción, y ninguna de esas quimeras se terminó de instalar ni
por el lado de los objetos, ni por el de los sujetos, ni en el medio, en
verdad es necesario hacer algo.”

Bruno Latour, “Nunca fuimos modernos”- Ed. S XXI

En esta breve pero precisa descripción del mundo actual, quedan plant-
eados los principales temas a considerar en el análisis de las nuevas
tramas, los nuevos escenarios y los nuevos actores del diseño en la era
global.
En primer lugar, a través de estos ejemplos se pone en evidencia la di-
solución de los tradicionales límites entre naturaleza y sociedad. Han

92
caído las fronteras entre lo natural y lo artificial, lo antiguo y lo moderno,
lo local y lo global. Este es el eje central de la tesis que desarrolla Bruno
Latour a lo largo de su ensayo, desmontar el paradigma de la moderni-
dad y explicitar sus contradicciones.
“…la palabra “moderno” designa dos conjuntos de prácticas totalmente
diferentes que, para poder seguir siendo eficaces deben permanecer dis-
tintas aunque hace poco dejaron de serlo. El primer conjunto de prác-
ticas crea, por “traducción” mezclas entre géneros de seres totalmente
nuevos, híbridos de naturaleza y cultura. El segundo, por “purificación”,
crea dos zonas ontológicas por completo distintas, la de los humanos
por un lado, la de los no-humanos por otro.” (Latour, B. op. cit.)
La paradoja de la modernidad consiste en que mientras el primer conjun-
to no cesa de producir híbridos, el segundo conjunto niega su existen-
cia, manteniendo la división entre naturaleza y cultura. La Constitución
moderna, para ser eficaz, debe negar lo que permite.
La salida a esta contradicción sólo se resuelve escapando de la discusión
pre-anti- pos- moderna, proponiendo en cambio una idea de Tiempo
que cuestione la lógica lineal del pensamiento moderno:
“…Supongamos por ejemplo que reagrupáramos los elementos contem-
poráneos a lo largo de una espiral y no ya de una línea. Realmente ten-
emos un futuro y un pasado, pero el futuro tiene la forma de un círculo
en expansión en todas las direcciones y el pasado no está superado, sino
retomado, repetido, rodeado, protegido, recombinado, reinterpretado
y rehecho…en un marco semejante, nuestras acciones son finalmente
reconocidas como politemporales”. (Latour,B -op. Cit.)
Así se inaugura la lógica no-moderna, incorporando al análisis histórico
la politemporalidad de las acciones. Los hechos, los lugares, las cosas,
la gente participan de la múltiple dimensión del tiempo de la dialéctica
naturaleza-cultura. En un contexto hiper tecnologizado, cada una de
nuestras acciones altera o modifica el entorno natural/artificial, que a su
vez nos condiciona, nos organiza, nos controla, nos conforma.
Reconocer la existencia de los “cuasi-objetos” implica identificar a esos
seres híbridos que oscilan entre lo humano y lo no-humano, la cosa y
la no-cosa e incluirlos en el análisis de la dinámica social, económica y
política de la sociedad.

En segundo lugar, la frase citada al comienzo pone de manifiesto el lugar

estratégico de los medios de comunicación en la construcción de los
nuevos escenarios preparados para el despliegue y puesta en escena de

93
los no-objetos. Así ejercitan su rol de promocionar y dar entidad a todos
los productos (fenómenos) que produce el complejo tecno-científico.

Y en tercer lugar, siguiendo con la cita: ¿qué son estas quimeras que no
se terminan de instalar del lado del sujeto ni del objeto, ni en el medio?
¿cómo determinar el campo de acción del diseño al tratar con estos “no-
objetos”, híbridos y mutantes, presentes en todas las acciones, espacios
e intercambios sociales?
Una pregunta similar se plantea Freud a fines del s. XIX, investigando los
sueños, los chistes, los lapsus y los síntomas. En conjunto los llama “for-
maciones del inconsciente”, y en gran cantidad de ejemplos demuestra
cómo la verdad reprimida se manifiesta en los quiebres del discurso.
(Freud, S. -“Psicopatología de la vida cotidiana”- Obras Completas-Ed.
Amorrortu). En cada lapsus o acción no programada irrumpe la voz del
inconsciente, lo reprimido siempre retorna. Es en cada uno de estos “ac-
tos” donde se rompe la ilusión de la unidad del Yo, haciéndose presente
el sujeto del inconsciente. El cruce del lenguaje con el cuerpo produce
una sexualidad “perversa y polimorfa”. La energía sexual -la libido- se
despliega sobre todas las cosas, inviste los objetos, dándoles un valor
subjetivo. El objeto sexual, la causa del deseo, puede ser investido por
el sujeto en cualquier lugar del cuerpo, pero también en un zapato, un
sombrero, un celular. Este punto de vista freudiano introduce otra forma
posible de reconocer la existencia de los no-objetos, y su importancia en
la economía intersubjetiva.

¿Cómo se modifica entonces el proceso proyectual, los mecanismos de

producción, los sistemas de distribución y consumo con la llegada y
multiplicación de las no-cosas?
Una respuesta posible al primero de los problemas planteados proviene
del análisis del concepto de interfase, definido como el espacio de ar-
ticulación entre el sujeto (agente social), el objeto (dispositivo, artefacto)
y la acción. (Gui Bonsiepe, “Del objeto a la interfase”, Ed. Infinito). A
partir de esta idea, se libera al proceso proyectual del trabajo sobre el
“objeto en sí “. Hay un desplazamiento desde el producto hacia la expe-
riencia: no se trata de diseñar muebles, casas, ropa o carteles. Se trata de
identificar un problema y producir una experiencia de uso de un disposi-
tivo, que responda -dentro de lo posible- a las necesidades del usuario.
Pero la inclusión de las no-cosas en el escenario cuestiona el estatuto
mismo del sujeto, por lo que se impone una reformulación del llamado

94
“circuito ontológico del diseño”.
En este nuevo escenario, donde los objetos existen como extensiones
del sujeto - dependiente de múltiples dispositivos instalados por dentro
y por fuera del cuerpo-donde proliferan entes automáticos que piensan
y actúan por sí mismos, donde los ambientes “sienten” la presencia del
público, el lugar de articulación cambia radicalmente. El diseño “no-
moderno” incluye en la trama de la interacción a los cuasi-objetos (ni
sujeto ni objeto).
“…Si lo humano no posee forma estable, tampoco es informe… Son
sus alianzas y sus intercambios los que definen en su conjunto el antro-
pos. Intercambiador o mezclador de morfismos, eso es lo que lo define
bastante.” (Latour op.cit.)
En este sentido, el diseño es el guión de la interacción del sujeto -mez-
clador de morfismos- entre el objeto y el no-objeto.
Con respecto a los problemas referidos al mercado -producción, dis-
tribución y consumo- habrá que tener en cuenta en el análisis el peso
de la dimensión política. Es precisamente en función de esta perspectiva
como se ve cuestionada la idea de la globalización como etapa superior
de la evolución humana:
“…el derrumbe del muro de Berlín simboliza para todos los contem-
poráneos el del socialismo… sin embargo, la celebración en ese glorioso
año de 1989, de las primeras conferencias sobre el estado global del
planeta simboliza, para algunos observadores, el fin del capitalismo y de
esas vanas esperanzas de conquista ilimitada y de dominación total de
la naturaleza. Al querer desviar la explotación del hombre por el hombre
sobre una explotación de la naturaleza por el hombre, el capitalismo
multiplicó indefinidamente ambas. Lo reprimido retorna y lo hace por
partida doble: las multitudes que se quería salvar de la muerte vuelven a
caer por centenas de millones en la miseria; las naturalezas, a las que se
quería dominar por completo, nos dominan de manera también global,
amenazándonos a todos.” (Latour, op.cit.)
Las enormes diferencias económico-sociales entre norte y sur que el dis-
curso global ignora sistemáticamente, mantiene ocultas las particulares
condiciones y características de cada región. Esto determina que cada
escenario local presente diferentes demandas sociales, prioridades y ur-
gencias que ninguna intervención del diseño puede desconocer.

95
El mundo del espectáculo: la tiranía del tiempo real

“…El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el re-

sultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un
suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del
irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, in-
formación o propaganda, publicidad o consumo directo de diversio-
nes, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida social-
mente dominante.”
Guy Debord- La sociedad del espectáculo-Editions Champ Libre

En un curioso ejercicio de manejo de la información -desplegando toda

su capacidad de omitir, ocultar o transformar cualquier información con-
traria a sus propios intereses-, los medios de comunicación masiva final-
mente se han liberado de las leyes democráticas.
“… El cuarto poder -aún se conviene en llamarlo así- es la única de
nuestras instituciones capaz de funcionar al margen de todo control
democrático eficaz, ya que cualquier crítica independiente dirigida con-
tra él, cualquier solución de recambio, son desconocidas para el gran
público, simplemente porque no tienen ninguna posibilidad de ser di-
fundidas con amplitud y por consiguiente, de alcanzarlo” (Virilio, Paul.
“El complejo de los medios” en “El arte del motor” –Ed. Manantial -1996)
Compenetrados con su tarea de transmisión del modelo social domi-
nante, los medios propalan con la misma intensidad objetos de lujo,
cuerpos exuberantes y lugares soñados a los que la enorme mayoría del
público no podrá acceder jamás.
Tampoco se privan de transmitir en directo guerras, muerte, hambre y
destrucción.
El mismo presentador de noticias que con gesto adusto acaba de anun-
ciar una tragedia, en la tanda comercial promociona con una sonrisa los
beneficios de una nueva marca de laxantes. Otra frontera que se desmo-
rona: hoy la propaganda es información y la información es propaganda.
Esta situación ha llegado aun más lejos, ya no importa a qué distancia
se encuentra la realidad transmitida o cómo es manipulada, sino a qué
velocidad viene a mostrarse sobre las pantallas. Asistimos a un nuevo
pasaje: de la supremacía de la televisión con su transmisión “en vivo”, al
dominio de la cibernética y su conexión en “tiempo real”. Esta demanda
incesante de actualidad -el dominio del puro presente-, funciona efica-

96
zmente bloqueando la memoria y suspendiendo también la perspectiva
de proyectarse hacia el futuro.
En este sentido, en el texto se plantea una interesante definición de me-
diatización:
”…Hasta el s. XX, ser MEDIATIZADO significaba literalmente ser privado
de los derechos INMEDIATOS. De este modo, el emperador Napoleón I
mediatizaba, al capricho de sus conquistas militares, a algunos príncipes
hereditarios, privándolos de sus libertades de acción y decisión, al mis-
mo tiempo que les dejaba las apariencias de un poder que ya no estaban
en condiciones de ejercer”. (Virilio, Paul- op.cit.)
Cuando nos referimos a los escenarios del diseño estamos empleando
una metáfora que proviene del ámbito teatral. El escenario es el lugar
donde se produce la representación, el espacio privilegiado de la puesta
en escena. En este sentido, y tomando la metáfora en serio, el diseño par-
ticipa -junto a los medios- del acto de representación, proporcionando el
“argumento” de la interacción con los productos. Los “manuales de uso”
como guión de la rutina cotidiana.

Una propuesta didáctica: la escolástica a la calle

“…habría que preguntarse aquí por un diseño que fuera efectivamen-
te crítico, que cuestionara las cosas, que fuera analítico y revelara raí-
ces. En vez de ello, el estado favorece hoy, casi sin excepción, el dise-
ño para hacer envases aun más vistosos, para estimular cada vez más
el consumo con nuevos productos que no se desean tener, para hacer
más atrayentes las superficies de cosas aún más superficiales y rebajar
la existencia a la absorción de modas en permanente cambio… cuan-
to más grave es la situación del mundo, más bello debe parecer…”
Otl Aicher, “El mundo como proyecto”-Ed. GG Diseño

En función de una serie de preguntas que surgen de la observación de

algunos fenómenos sociales, nos interesa poner el foco en las relaciones
humanas: ¿Se han transformado las normas y las costumbres con la apa-
rición de los medios interactivos? ¿Cómo inciden en las relaciones hu-
manas? ¿Cómo se transforma la noción de cuerpo a partir del uso de
dispositivos tecnológicos inteligentes?
La propuesta realizada por la cátedra consiste en intervenir el espacio

97
público para producir una puesta de sentido. De este modo, se pro-
cura jugar con la ambigüedad fundamental del discurso escolástico, que
supone dejar en suspenso algunos presupuestos del sentido común y
una adhesión paradójica a un conjunto radicalmente nuevo de presu-
puestos:
“…La ambigüedad fundamental de los universos escolásticos y todas sus
producciones es a la vez ruptura liberadora y separación, desconexión,
que contiene la virtualidad de una mutilación…”. (Bordieu, P- “Medita-
ciones Pascalianas”-Ed. Anagrama)
El pensamiento escolástico se libera de las tensiones de la realidad, es-
capando de los compromisos económicos, políticos, religiosos, etc. Este
estado de “ingravidez social” es el que permite “jugar en serio”. Lo im-
portante es reconocer esa desconexión con la realidad, que permite la
construcción de nuevas ideas, nuevos puntos de vista sobre fenómenos
altamente codificados.
Previamente habrá que revisar el grado de implicación con el “objeto”
de análisis y tomar en cuenta los condicionantes asociados a la ocu-
pación en la escala social, la pertenencia a uno u otro sexo, y por su-
puesto también, todos los saberes implícitos provenientes del campo del
saber (doxa).
Se trata entonces de producir -dentro del ámbito académico- una expe-
riencia donde se ponga en juego el proceso proyectual, liberado de las
exigencias y demandas del mercado. Cómo conectarse con los prob-
lemas emergentes de la cultura digital, explorando nuevos modos de
intervención del diseño en el espacio público.
Documentación de la experiencia
Hemos seleccionado cinco trabajos que son representativos de la expe-
riencia llevada a cabo como Trabajo Práctico, desarrollado en 2009 por
Medios Expresivos 2 - Cátedra Groisman / Diseño Gráfico/ FADU-UBA.
El desarrollo de la consigna y pautas del ejercicio fue elaborado en con-
junto con Diseño 3 - Cátedra Saltzman / Diseño de indumentaria.
http://licuadorademedios.blogspot.com/2009/07/muestra-final-los-vin-
culos-en-la-era.html
El resultado alcanzado es una demostración de cómo a través del humor,
la ironía o la parodia, puede producirse una puesta de sentido que reva-
lorice la participación personal y el intercambio colectivo, en oposición
a la repetición automática de rutinas y el aislamiento social.
En estos ejemplos se proponen distintas intervenciones del espacio
mediático, a partir del análisis de casos, la identificación del problema y

98
la búsqueda de una solución proveniente del campo proyectual.
El caso de “Todopoderosa TV” se basa en el análisis del valor “religioso”
del discurso televisivo, y se propone explicitarlo construyendo un “al-
tar televisivo” en el espacio público, en el que los fieles pueden rendir
tributo a sus “santos” y “dioses” preferidos.
El caso “La experiencia de red” analiza la conformación de las redes
sociales de la web 2.0, y revela el modo en que se construyen relaciones
basadas en la velocidad y la superficialidad. Ante este diagnóstico, se
propone una intervención irónica, que traslada al espacio público los
clichés del espacio virtual.
El caso “Respiradero de Medios” es la respuesta encontrada al altísimo
nivel de contaminación de la ciudad. Propone la creación de cápsulas
de aire que permiten respirar “aire puro” por breves instantes.
El caso de “Autista” responde al estudio del comportamiento en el uso
de teléfonos celulares. El reconocimiento de actitudes de aislamiento y
negación del espacio circundante lleva a esta idea de dispositivo que
acentúa el carácter “autista” del uso de esta tecnología.
Y por último, el caso “Limpieza visual”, que propone una explicitación
del grado de invasión del branding (la marca, el logo) en cada objeto y
lugar de la ciudad. La respuesta: diferentes acciones destinadas a “blan-
quear” el espacio público.

- TODOPODEROSA TV
http://todopoderosa-tv.blogspot.com

- LA EXPERIENCIA RED
http://laexperienciared.blogspot.com/

- RESPIRADERO DE MEDIOS
http://respiraderodemedios.blogspot.com

- AUTISTA
http://4uti5t4.blogspot.com/

- LIMPIEZA VISUAL
http://mediosgroisman2.blogspot.com/

99
Bibliografía:

- Aicher, Otl - “El mundo como proyecto”- Ed. GG Diseño

- Bonsiepe, Gui - “Del objeto a la interfase”, Ed. Infinito

- Bordieu, Pierre - “Meditaciones Pascalianas”- Ed.Anagrama

- Debord, Guy - La sociedad del espectáculo-Editions Champ Li-

bre-1967

- Freud, S. -“Psicopatología de la vida cotidiana”- Obras Completas-Ed.

Amorrortu

- Latour, Bruno - “Nunca fuimos modernos”- Ed. S XXI- 2007

- Virilio, Paul. “El arte del motor” –Ed. Manantial -1996

100
Deambulación,
neocartografía y relato
como generadoras de sentido
Antonio R. Montesinos
Artista independente

101
Sinopsis

Esta comunicación pretende analizar la manera en la que el acto de

caminar, como acción mínima, puede llegar a suponer una poderosa
herramienta de apropiación sobre el territorio. También veremos como
su registro y posterior representación de los espacios experimentados
puede constituir un efectivo ejercicio de empoderamiento, por medio de
la cartografía y del relato.
La comunicación se centrará en las actuales prácticas de cartografía di-
gital y «narración espacial» para pensar la manera de construir narrativas
ligadas al territorio y a conceptos como lo local, lo «infraordinario» o la
«micro-historia».
Se terminará exponiendo algunas propuestas personales que he venido
realizando desde el 2005.

102
Introducción

En una primera etapa de mi trabajo, desde 2004 hasta 2008, vine

realizando una serie de intervenciones en el espacio público bajo el títu-
lo Áreas gráficas. En estas intervenciones utilizaba técnicas muy sencillas
como pegado de vinilos y cinta adhesiva en el espacio público. La base
conceptual de estos trabajos consistía en utilizar la gramática de la seña-
lización pública para provocar situaciones que fomentasen lo relacional
y lo lúdico o que rompiesen con comportamientos alienantes.

Sólo en la ciudad 2.0, Antonio R. Montesinos (2004).

Esto lo conseguía mezclando la manera en la que se utiliza nor-

malmente lo gráfico dentro de la construcción del espacio público, por
ejemplo en los pasos de cebra o líneas de carril, con otro tipo de organi-
zación gráfica del espacio más lúdica, como la que encontramos en los
tableros de juego, los espacios deportivos o las interfaces gráficas.
Pretendía utilizar lo gráfico para organizar el espacio, constru-
yendo situaciones y comportamientos que influían directamente en los
que participaban de la obra. Así, señalizaba y organizaba el espacio
para crear rayuelas gigantes, como en Sambori (2004), grandes laberin-
tos que representaban la ciudad, como en Sólo en la ciudad 2.0 (2004),
o estructuras para perder unos minutos de tiempo productivo, como en
Antes que nada (2005).

103
 Recuerdo que en esa época mis lecturas estaban relacionadas
con las “Zonas Temporalmente Autónomas” de Hakim Bey, con las
“heterotopías” de Foucault –esa “especie de lugares que están fuera
de todos los lugares” (Foucault, 1978, p. 5-6)– o con las situaciones
construidas de la Internacional Situacionista. Estas construcciones grá-
ficas pretendían funcionar como esos “lugares otros” de Foucault, que
contaminaban los lugares normales mediante pequeños paréntesis en
las actitudes impuestas como normales para tratar así de crear espacios
de deseo y comunicación.
Desde el 2005, comencé a desarrollar otro método de trabajo que,
en un principio, continúa con las líneas de actuación de proyectos como
Áreas gráficas: la utilización de lo gráfico y de las reglas para producir
o representar comportamientos. Sin embargo, en esta ocasión pretendía
invertir la relación entre gráficos y comportamientos. Si en Áreas gráficas
lo gráfico organizaba el espacio –constituyendo situaciones y por lo tan-
to comportamientos–, en esta nueva línea de trabajo eran los comporta-
mientos los que generaban lo gráfico –sirviendo estos para registrar y dar
lugar a la formalización del proyecto–.

Sambori (2004) y Antes que nada, Antonio R. Montesinos (2005).

De esta manera, realicé varios proyectos en los que utilizaba la deam-

bulación como herramienta para explorar territorios y para enunciar narra-
tivas. Desarrollé proyectos como Narraciones Caminadas (2008 - 2012),

104
en el que elaboraba narraciones abiertas a partir de diferentes “derivas”
por las ciudades, Le Petit Tour (2009), reinterpretaba la práctica actual
del senderismo como un ejercicio de “paisajismo en vivo” o el proyecto
(1:1) Juego de Escala (2011), que se basaba en el modo en que ciertos
juegos de rol y de estrategia construyen una historia a partir de una car-
tografía, estableciendo una relación dinámica y retroalimentada entre la
creación de un territorio y una narración.
Estos proyectos me llevaron a investigar las relaciones entre la do-
cumentación por medio de la práctica del territorio y su representación
en forma de cartografía o de relato narrado. Por otro lado estas propues-
tas tenían en cuenta como, en el momento actual, la representación del
territorio no se puede comprender desligada de las nuevas tecnologías
de creación y edición de mapas digitales.
Este nuevo tipo de cartografía digital se ha denominado “neocarto-
grafía” y se puede describir como la disciplina que utiliza herramientas
y técnicas geográficas en los mapas digitales: tecnologías como la “geo-
referenciación” de lugares, la “geo-etiquetación” de contenidos o la tec-
nología GPS (Global Positioning System). Juan Martín Prada, en Prácticas
artísticas e internet en la época de las redes sociales, denominó la web
construida a partir de estas tecnologías como la “web geo-espacial”.
(Martín Prada, 2012, p. 226)
De esta manera este segundo grupo de propuestas utilizan las ac-
tuales prácticas de cartografía digital o “neocartografía” y conceptos li-
gados al concepto de “narración espacial”, de la que habla Blanca Mon-
talvo y que tiene que ver con la narración “no-lineal” que permite los
medios interactivos.
A continuación ampliaremos ciertos conceptos que se han men-
cionado. En primer lugar se pretende analizar el caminar como acción
mínima de habitar el mundo y como trasformador simbólico del espacio
recorrido. En segundo lugar, como la documentación de estos ejerci-
cios de deambulación constituyen un ejercicio de cartografía y como
las nuevas herramientas de cartografía digital actuales nos ofrecen la
posibilidad de representar esta experimentación subjetiva del territorio
y elaborar diferentes tipos de narrativas ligadas al mismo.
Por último, nos centraremos en esta capacidad de crear relato uti-
lizando estrategias cercanas a la “narración espacial” y basadas en lo
local, lo “infraordinario” o la “micro-historia”.

105
Caminar

En este apartado me gustaría realizar un recorrido a través de la

historia del arte para centrarme en algunas propuestas que utilizan el
acto de andar para ejercer una apropiación y una resignificación del
espacio practicado. Sobre aquellas que entienden el acto de caminar
como acto mínimo de habitar y de construcción de espacio.
En palabras de Heidegger en Construir, habitar, pensar, “no habi-
tamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos cons-
truido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los
que habitan” (Heidegger, 1994, p. 130). Si pensamos en la construcción
del espacio desde esta postura debemos hablar también de la idea de
producción y consumo en Michel de Certeau. En La invención de lo coti-
diano 1: Artes de hacer (2000), Certeau definía el consumo como el acto
de apropiación del objeto ya producido por parte del consumidor. Según
Michel de Certeau la forma de emplear los entornos y los productos
constituyen en si mismas una forma de apropiación y empoderamiento.
Lo realmente interesante de la postura de Certeau es como encuentra el
empoderamiento del ciudadano, no en los actos heroicos o en lo revo-
lucionario, sino en la misma forma de vivir y utilizar su propio entorno.
Dentro de esta idea definía como “estrategias” los procesos institucionales
que establecen las normas, estructuras y convenciones que rigen las so-
ciedades. En contraposición a ellas hablaba de las “tácticas”, que definía
como las oportunidades creativas que operan entre las lagunas y los res-
balones del pensamiento convencional y los patrones de la vida cotidiana.
De esta manera podemos pensar en el pasear como una “táctica”:
como una herramienta de actuación mínima, capaz de trasformar y crear
territorio. Certeau, decía que podríamos hablar del paseo por la ciu-
dad como la práctica del sistema urbano, como el acto de enunciación
de la ciudad. Establecía una triple función enunciativa: “es un proceso
de apropiación del sistema topográfico por parte del peatón”, “es una
realización espacial del lugar” e “implica relaciones entre posiciones
diferenciadas, es decir “contratos” pragmáticos bajo la forma de movi-
mientos”. (Certeau, 1999, p.110)
Posteriormente es Francesco Careri, en Walkscapes, el andar
como práctica estética, quien elabora toda una genealogía de las prác-
ticas que utilizan el caminar como acto de libre interpretación del

106
territorio. Comienza esta genealogía con el flâneur, del que nos habla
Charles Baudelaire. Esos peatones que paseaban por la ciudad sin nin-
guna meta y se iban deteniendo en los escaparates y las tiendas, sin
ninguna intención concreta. Después continúa con los dadaístas, con
su visita a la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre el 14 de abril de 1921,
o con Guy Debord, una de las principales figuras de la Internacional
Situacionista, que redacta la Teoría de la Deriva en 1956, definién-
dola como un “modo de comportamiento experimental ligado a las
condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a
través de ambientes diversos” (VVAA, 2001, p.15). La “deriva” era una
técnica asociada a la “psicogeografía”� en cuanto a que se refiere a los
efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento
de los individuos.
Las anteriores referencias eran sobre la ciudad, pero Careri habla
también sobre estas prácticas del caminar en entornos naturales, donde
las define como acto primario de trasformación simbólica del paisaje. Para
ello habla del trabajo de Richard Long y Hamish Fulton y como ambos
intervenían el paisaje por medio de su propia experiencia, utilizando sus
propias capacidades físicas y alejándose de las prácticas monumentales
del Land Art americano. Fulton realiza largas caminatas entendiendo que
no debe transformar radicalmente el medio natural, Long en cambio reali-
za cambios en el paisaje, pero limitadas a sus posibilidades físicas.
A medio camino entre la exploración de espacios urbanos y los
naturales también menciona como Robert Smithson se lanza a explorar
los espacios de la periferia urbana, a los que denomina “territorios entró-
picos”. En uno de sus textos más emblemáticos: The Monuments of Pas-
saic (1967) Smithson relata un recorrido por las zonas más desconocidas
y marginales de esta ciudad de las afueras de Nueva Jersey.
El propio Francesco Careri pasa a heredar este legado que él
mismo describe. Tras las huellas de Robert Smithson y sus “territorios
entrópicos”, es uno de los fundadores del grupo Stalker en 1995, que
después se convertirá en Osservatorio Nomade en 2005. Stalker/ON
propone la investigación de lo que denominaban “territorios actua-
les”, que definían como espacios urbano vacíos, zonas marginales o
en proceso de trasformación. El método que proponían para hacerlo es
la “transurbancia”. Se trata de pasear, de recorrer esos espacios difusos
levantando mapas no convencionales.

107
 Otra propuesta interesante, y que escapa de la genealogía de Careri,
es Social Fiction. Bajo este sobrenombre Wilfried Hou Je Bek comienza a
trabajar en el año 2001 con el proyecto de “psicogeografía generativa”. El
verano del 2002 se organizó The Hot Summer of Generative Psychogeo-
graphy en Jaarbeursplein, Utrecht. Estas “psicogeografías generativas” eran
una serie de metodologías basadas en algoritmos de programación para la
realización de “derivas”. Estos algoritmos permitían generar rutas no prede-
cibles, por lo que permitían que las deambulaciones no se viesen influidas
por los gustos personales, expectativas o prejuicios de los participantes.
Aunque en la tecnología digital sólo se utilizara para generar las ru-
tas, sí se puede pensar en Social Fiction como unos de los primeros inten-
tos que incluyen las lógicas de tecnologías digitales a la hora de concebir
nuestros movimientos en la ciudad y como un antecesor de las futuras
prácticas de “arte locativo”, concepto que analizaremos más adelante.

Cartografía

En el anterior apartado hemos visto como se puede trazar toda una

genealogía de prácticas que utilizan el caminar como herramienta para
apropiarse, reconstruir e interpretar el espacio. Cómo el caminar es una
“puesta en acto” del territorio, que construye lo urbano y lo natural. En
este apartado me gustaría centrarme en como el registro y documen-
tación de estos ejercicios de deambulación, por medio de la creación
de cartografías, pueden constituir una buena herramienta de empodera-
miento a través de la representación subjetiva de los espacios recorridos.
En su libro Contra el mapa, Estrella de Diego trata de explicar como
se suele “dar por hecha la objetividad del mapa sin tener en cuenta el
trabajo de “traducción” que el trazado implica”, si bien “trazar un mapa
conlleva, en primer lugar, el poder de hacerlo” (de Diego, 2008, p. 31).
Cuando leemos un mapa, nunca estamos leyendo una representación
neutra de un territorio, sino una representación que siempre va a estar
mediada por quien lo ha realizado.
Como dice Diana Padrón Alonso en Prácticas cartográficas antago-
nistas en la Época Global “Ese mapa es, como el urbanismo, un diseño in-
tencionado para el control de los territorios”. (Padrón Alonso. 2011, p. 23)
Las prácticas basadas en el caminar, desde las caminatas que realiza-
ban los surrealistas hasta las de Robert Smithson o Stalker/ON, constituyen

108
un ejercicio libre de las calles que se apropia del urbanismo para rein-
terpretarlo. Por lo tanto, la representación subjetiva de estas prácticas de
deambulación puede también constituir una transgresión del mapa en-
tendido como expresión de control del territorio. Para Estrella de Diego,
transgredir el mapa equivale a revisar el mundo.
De Diego comienza su libro comentando el Mapa del mundo en
la época de los surrealistas, que se publicó el 1929 en la revista Varietés.
Describe como “se trataba, parece obvio, de un mapa impreciso, lleno
de errores: un mal mapa en el que nada estaba donde se supone que
debía estar, ni tenía el tamaño que debía tener” (de Diego, 2008, p. 13).
Lo interesante de este mapa es que no pretendía ser el oficial, sino re-
presentar el mundo de una forma que sólo a los surrealistas importaba.
“Se trataba de un dislocamiento territorial, una especie de détournement
geográfico”. (de Diego, 2008, p. 17)
En 1935 Joaquín Torres García realiza un dibujo de América del
Sur invertido para ilustrar su artículo La escuela del sur. Según mencio-
na Estrella de Diego Torres García escribe: “He dicho Escuela del Sur;
porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para
nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el
mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición,
y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde
ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.” (de
Diego, 2008, p. 17)
En ambos mapas se representa el territorio desde puntos de vista
alternativos a un discurso oficial, que se presenta como neutro, pero que
obedece a diferentes implicaciones políticas e históricas.
Más adelante en el libro De Diego hace también referencia a los
situacionistas, a Guy Debord y a su influencia por parte de Henri Lefeb-
vre a partir de la asistencia de Debord al seminario que durante el curso
1957-1958 Lefebvre imparte en la universidad de Nanterre.
Asociado al détournement los surrealistas desarrollan la derivé o
“deriva”, que antes hemos definido. La Internacional Situacionista, además
de estas prácticas, realizó también una producción gráfica relacionada
con la voluntad de cartografiar psicológicamente la ciudad. Un ejemplo
de ello serían las “guías psicogeográficas”, que consistían en mapas com-
puestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria,
no por su funcionalidad, sino por su carácter emocional. Un ejemplo es el

109
mapa llamado Naked City creado en 1957 por Guy Debord, compuesto
a partir de fragmentos de un mapa de París recortados y pegados sobre un
fondo blanco. Estos fragmentos, denominados “unidades ambientales” o
distritos, configuraban una geografía aleatoria. Cada “unidad ambiental”
se unía a otra por medio de flechas rojas que, con distintas longitudes, gro-
sores y giros, indicaban la supuesta intensidad y dirección de los deseos
de cruzar de una unidad a otra. Tal y como indica su nombre, el mapa
pretendía representar la ciudad desnuda, libre de ataduras ligadas a un uso
utilitario y alienante. La cartografía se presenta como una guía para expe-
rimentar la ciudad por medio de esas “unidades ambientales”, obviando
áreas que carecen de interés o atravesando necesariamente otras.
La elaboración de este mapa y su relación con la deriva es un
punto muy interesante dentro de la relación entre el caminar y la repre-
sentación cartográfica. En ambos se advierte la intención de trasgredir la
experiencia y la representación tradicional que tenemos de la ciudad.
Si relacionamos el acto de caminar con la cartografía podemos hablar
también de dos ejercicios posteriores a la I. S. relacionados con la carto-
grafía: la propuesta This Way Brouwn, (1961) de Stanley Brouwn, y de I
Went de On Kawara (1968 - 1979).
En This Way Brouwn, que el autor realizó a principio de los años
sesenta en Amsterdam, el autor pide a algunos transeúntes que dibujen
en una hoja el camino a seguir para llegar a otro punto de la ciudad. En
esos dibujos los transeúntes plasman una representación de la ciudad
mediada por el uso que hacen de la misma. En esta línea de trabajo tam-
bién podemos hablar de I Went, de On Kawara. Esta pieza la componen
doce volúmenes, que van de 1968 a 1979, en donde se pueden encon-
trar los mapas fotocopiados en los que registra sus recorridos marcán-
dolos con una línea roja con la fecha en que realizó cada uno. Quedan
como evocaciones de su experiencia como caminante, como explorador
de las diferentes ciudades en que se realizaron los desplazamientos.
La ejecución de estas piezas de Stanley Brown y On Karawa como
exhibición de esos recorridos en forma de archivo es muy interesante.
Podríamos aventurarnos a decir que cuando Stanley Brouwn crea un ar-
chivo de rutas alternativas para un mismo destino, o cuando On Kawara
archiva sus prácticas de deambulación, están creando un antecedente
muy interesante para hablar de la creación de cartografías realizadas por
los ciudadanos. Es más, tiene mucho que ver con la idea de “wiki” que

110
es uno de los aspectos que estará implícito en las prácticas de cartografía
digital colaborativa.
Si nos situamos en el momento actual encontramos que diferentes
paradigmas de la cultura digital ofrecen grandes posibilidades si son apli-
cados a la publicación o libre intercambio de estas prácticas de deambu-
lación. En estos momentos cualquiera puede editar su propia ruta en un
mapa digital. No sólo eso, sino también podría compartirlo o intercam-
biarlo mediante la utilización de una plataforma de la denominada Web
2.01 o en una red de intercambio de archivos P2P (Peer-to-peer).

Neocartografía

Juan Martín Prada, en Prácticas artísticas e internet en la época de

las redes sociales denomina como la “web geo-espacial” al conjunto de
aplicaciones que permiten consultar datos “geo-espaciales” y gestionar
información “geo-etiquetada”. Uno de los aspectos fundamentales que
define este conjunto de aplicaciones es que han permitido componer
una “imagen-mapa”, generada por millones de imágenes que “compo-
nen un tejido (que representa prácticamente la totalidad de la superficie
del mundo)” (Martín Prada, 2012, p. 226). De alguna forma, esta “web
geo-espacial” recuerda a ese mapa del que hablaba Borges en el relato El
rigor en la ciencia y que definía como aquel que “tenía el tamaño del im-
perio y coincidía puntualmente con él”3. Cuando hablamos del conjunto
de prácticas cartográficas asociadas a esta “web geo-espacial” podemos
hablar de “neocartografía”.
La liberación de la API de Google Maps en el 2005, la utilización
cada vez más cotidiana de GPS y de aparatos de posicionamiento en
teléfonos móviles, PDAs o navegadores, así como el auge de la Web 2.0
ha permitido que cualquier usuario de internet pueda editar, difundir y
compartir información de manera colaborativa.
Con la “neogeografía” esa libertad para publicar y compartir se amplía
hacia el hecho cartográfico, lo cual nos coloca ante nuevas perspectivas.
En primer lugar es importante analizar como estas tecnologías
inauguran una nueva relación con el territorio, pues permiten que ese
“diseño intencionado para el control de los territorios” que definía
Diana Padrón Alonso pueda ser ejercido ahora por cualquiera. Cual-
quier persona puede hoy en día consumir y producir mapas. Es decir,

111
cualquier persona tiene la posibilidad de interpretar el territorio según
sus propios criterios de espacialidad y temporalidad o según sus com-
promisos con diferentes causas ligadas a un territorio dado. Esto sig-
nifica una democratización del hecho cartográfico, tradicionalmente
en manos del poder.
En segundo lugar hay que tener en cuenta que la mayoría de
estas plataformas para la cartografía digital no son neutras en abso-
luto. Es necesario tener siempre presente que esta cartografía global
que se ofrece de forma libre para ser editada obedece muchas veces a
intereses comerciales y políticos. Por otro lado también se establecen
varios dilemas entorno a la privacidad de los datos publicados, pues
estos –según la plataforma utilizada– pasan a engrosar bases de datos
de corporaciones privadas.
En tercer lugar es también interesante como estas herramientas
han posibilitado cartografiar la totalidad del planeta, por lo que la re-
presentación del territorio puede llegar a constituir un espacio para la
experiencia. Esta nueva situación está también ocupando mucha de las
nuevas propuestas que están directamente explorando plataformas como
Google Street View, como 9-Eyes, de Jon Rafman (2007-2011)4.

9-Eyes, Jon Rafman

112
 Dentro del mundo del arte estas nuevas perspectivas han abierto nue-
vas prácticas que suelen englobarse dentro de la etiqueta “arte locativo”5.
Por otro lado muchas de estas prácticas hacen un uso crítico de estas tec-
nologías. Se acercan, como los diferentes casos de los que habla Estrella de
Diego, a la creación y edición de mapas para “revisar el mundo” desde una
perspectiva diferente a esa supuesta perspectiva única y neutra que ofrece la
tradición cartográfica. Como en el Mapa del mundo en la época surrealista,
de 1929 o en las guías situacionistas, muchas de estas propuestas pretenden
desvelar aspectos invisibilizados o que se escapan de la cartografía oficial.
Un ejemplo de la utilización de estas tecnologías la podemos en-
contrar en Amsterdam Real Time6 de Esther Polak y The Waag Society
(2002), que proponían visualizar los mapas mentales de cada habitante
de la ciudad de Ámsterdam por medio del estudio de sus desplazamien-
tos. En primer lugar se invitó a un grupo de residentes de la ciudad de
Ámsterdam a llevar durante dos meses una unidad GPS con ellos. Los
registros individuales generados se recopilaban en un mapa colectivo
basado en las trayectorias que los participantes en el proyecto desarrolla-
ban por la ciudad. De esta manera se representaba la ciudad solamente
por el movimiento de la gente. La ciudad podía leerse a través del creci-
miento de las líneas, la densidad y la frecuencia, con lo que se indicaba
la preferencia por algunas partes de la ciudad y la indiferencia por otras.

Amsterdam Real Time, Esther Polak y The Waag Society (2002).

113
 Otra estrategia interesante es la que proponía iSee, que produ-
jo el Institute for Applied Autonomy (IAA) en el año 20017. El proyec-
to proponía una web que utilizaba la representación cartográfica para
identificar cámaras de vigilancia en la ciudad de Nueva York y generaba
recorridos para que los ciudadanos las evitasen. Estas rutas muchas ve-
ces resultaban ser absurdamente tortuosas y modificaban la percepción
del paisaje urbano. Los mapas generados ampliaban su función como
representación espacial, propiciando un debate sobre la “video-vigilan-
cia” en el espacio público.
Estos proyectos se apoyan en esa idea que considera el acto de
caminar como un acto de “enunciación de la ciudad”, que comentaba
De Certeau, pero desde diferentes perspectivas. Si Amsterdam Real Time
utilizaba la documentación de los desplazamientos para mostrar preci-
samente como esta “práctica de la ciudad” era la que finalmente le daba
forma, iSee hacía un uso crítico de esas deambulaciones, generando es-
pacios de movilidad como contestación a ciertas estructuras de control.
Otras propuestas también utilizan estas visualizaciones de des-
plazamientos, pero como medio para mostrar pequeñas historias de
las que los mapas oficiales no suelen ocuparse. Un buen ejemplo sería
el proyecto Lowlands8, que el artista indio Vaibhav Bhawsar desarrolló
durante el año 2004 en Yelahanke, el suburbio de Bangalore donde
residía. Bhawsar pretendía localizar y evaluar la presencia de las de-
nominadas “tierras de baja intensidad” o Lowlands, que definía como
pequeños rincones y grietas que están subexpuestas, sin explorar o que
son desconocidas. Los define como “micro-territorios” y “micro-acti-
vidades” que incorporan características y relaciones que normalmente
la cartografía tradicional no suele representar, reflejando los estados
afectivos, culturales, económicos y políticos de sus habitantes. De esta
manera el autor tomaba el papel de “dispositivo de sondeo” y durante
las diferentes “derivas” realizadas escuchaba a sus habitantes, se in-
troducía en las diferentes agrupaciones vecinales, acompañaba a los
carteros o a los daddi walas (o recicladores) para intentar entender de
forma diferente el territorio.
Un proyecto que también documenta los desplazamientos de los
miembros de una comunidad es el Milk9, que realizó la artista letona
Ieva Auzina en colaboración con Esther Polak, antes mencionada. El pro-
yecto se desarrolló durante el año 2003 y 2004, rastreando mediante la

114
utilización de tecnología GPS la producción y la distribución de un tipo
del queso de la zona. El resultado de esta documentación se mostraba
como un plano interactivo en la web del proyecto y en formato de insta-
lación. Las trayectorias que se mostraban hilaban una serie de narrativas
cuyo nexo común era la producción, venta y consumo del queso, pero
que también mostraban las historias de las diferentes personas ligadas a
estos procesos, generando una cartografía que vinculaba a esta comuni-
dad con su propio territorio.
La última propuesta que mencionaré es quizás una de las más
conocidas. Se trata de Yellow Arrow10, proyecto que desarrolló Counsts
Media, Inc. y que comenzó en el año 2004 en el Lower East Side de
Manhattan, extendiéndose después a nivel mundial. El proyecto aún
no funcionaba con tecnologías relacionadas con la API (Application
Programming Interface) de Google –sólo de forma testimonial en su re-
presentación en el mapa de Google–, pero podríamos considerar este
proyecto como un precursor directo de otros que sí utilizan tecnolo-
gías “geo-espaciales”. En este proyecto eran los propios usuarios los que
podrían crear anotaciones localizadas y rutas asociadas a sus propias
narrativas. La única condición para realizar una ruta era tener un móvil
y estar registrados en la web del proyecto. Una vez registrados, los par-
ticipantes podían descargar e imprimir las flechas adhesivas amarillas,
para después pegarlas en los lugares de la ciudad que deseasen destacar.
Cada una de las flechas tenía un único código de números im-
preso, por lo que, una vez ubicada la flecha, el usuario debía tomar
una fotografía y enviarla a la web. La flecha aparecía publicada en-
tonces en el perfil del participante y en el mapa de la zona. De esta
manera, cuando un transeúnte se encontraba con una flecha amarilla
y quería conocer el testimonio dejado, enviaba un SMS (Short Mes-
sage Service) con el código de la flecha, y de inmediato recibía el
mensaje dejado por el autor.

Relato

La práctica del espacio público y su registro posterior conlleva

la enunciación de una narrativa, de un relato. Si volvemos a hablar de
Michel de Certeau, podemos recordar como en Artes de hacer explica
como “El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación

115
es a la lengua” (Michel de Certeau, 2000, p. 109). En el tercer capítulo
del libro Certeau define el andar como un “espacio de enunciación”,
estableciendo un paralelismo del lenguaje hablado con el caminar por
un lado y del lenguaje escrito con el sistema urbano por otro. Así, co-
menta como el caminar se apropia y “realiza” el sistema topográfico de
la misma forma que el habla –o la enunciación– lo hace con la lengua.
Michel de Certeau pensaba que el registro de una experiencia va
siempre en contra de esa experiencia misma, pues como el mismo dice
“pierde lo que ha sido: el mismo acto de pasar” (Michel de Certeau,
2000, p. 109), pero muchas de las propuestas explicadas anteriormente
demuestran la utilidad de estos registros. La representación de prácti-
cas alternativas en el territorio permite dar relevancia a una serie de
historias que de otra forma no serían contadas.
En este apartado pretendo hablar sobre como se generan esas his-
torias y de la capacidad de empoderamiento que pueden llegar a supo-
ner. Por otro lado, y de la misma forma que cuando hablábamos de car-
tografía, debemos enmarcar estas prácticas en un contexto actual, en el
que se fusionan el espacio físico con el espacio de los datos. Prestaremos
atención a diferentes estrategias que relacionan la creación de historias
con la narratividad en los medios audiovisuales, digitales e interactivos.
Propuestas como Lowlands o Milk convierten a los autores en
cartógrafos que representan, de forma visual y narrada, el territorio que
exploran en sus desplazamientos. Estos consiguen visibilizar realidades
alternativas, alejándose de la representación oficial y representando los
territorios desde su experiencia personal, dando prioridad a pequeñas
historias que permiten entender de forma alternativa ese territorio.
En este punto es necesario establecer una diferencia entre este tipo
de historias cotidianas y los discursos oficiales de una ciudad pues, de
la misma forma que existe una representación cartográfica oficial de los
territorios, existe un discurso también oficial.
Como comentaba Jorge Carrión en el taller Guía Sentimental de Ali-
cante11, este discurso oficial de una ciudad muchas veces está basado en
su discurso fundacional, pero otras veces se impone por parte del poder
para responder al sistema político y económico en el que se desarrolla.
Carrión comentaba que normalmente este tipo de discurso oficial
está basado en el propio proceso de creación de las ciudades, en él se in-
tegra lo natural, lo político y lo religioso. Este discurso se valida mediante

116
el enaltecimiento de unos héroes, unos protectores religiosos o patrones
y unas fiestas que celebran periódicamente unos hechos caracterizados
como históricos por el poder institucional de la ciudad. Normalmente este
discurso forma parte del patrimonio de la ciudad y permite integrar a los
ciudadanos en una comunidad con una identidad propia. Esta identidad
se refuerza en el territorio con una serie de hitos que pueden ser desde
edificios institucionales a nombres de calles o monumentos icónicos.
Carrión continúa explicando como, a partir del inicio del S. XIX
las ciudades, debido a su crecimiento, se convierten en metrópolis.
Así grandes ciudades, como París, Barcelona o Madrid, comienzan a
crear ensanches y a absorber poblaciones vecinas. Este crecimiento
provoca que esas ciudades se desliguen de ese sentido primigenio, de
ese discurso fundacional.
Para contrarrestar esta pérdida de sentido las políticas de la época
solían responder diseñando dos tipos de “tramas”. Por un lado la trama
urbanística, con planes urbanísticos como el plan Haussmann para París
o el plan Cerdà para Barcelona. Por otro lado también se diseñaba otra
trama, más parecida a la trama o argumento de una novela, ligado a un
nuevo discurso (oficial) de la ciudad.
De esta forma se impone una narración oficial a la ciudad y al igual
que cuando hablábamos de cartografía, la narración no es neutra, ya que
dará visibilidad a unas historias y ocultará otras. Un buen ejemplo de
como se imponen estos discursos a la ciudad lo podemos ver en casos
como Bilbao, y cómo se ha cambiado la identidad industrial de la ciudad
por un “nuevo relato” basado en el turismo cultural. Este cambio de dis-
curso afecta a lo urbano, por ejemplo con la inauguración el 18 de octu-
bre de 1997 de un icono como el Museo Guggenheim de Frank O. Gehry.
Finalmente Carrión comentaba como a inicios del S. XIX, de la mis-
ma forma que las instituciones públicas pretendían construir un discurso
oficial, surgen propuestas que reaccionan al desbordamiento de la ciudad
y a su pérdida de sentido. Estas prácticas proponen una recuperación de
ese relato por medio de una práctica directa con el contexto urbano y son,
precisamente, las que mencionábamos en el apartado que dedicamos al
acto de caminar. En los inicios del S. XIX comienzan exactamente en París,
con la reivindicación de la figura del flâneur y continuando con la cami-
nata surrealista o la “deriva” situacionista. Esta tradición se perpetúa hasta
el presente con propuestas actuales como la de Francis Alÿs.

117
 Carrión, en este taller comenta “A partir del S. XIX el viaje penetra
en la ciudad. Antes el viaje había sido inter-urbano, pero con la expan-
sión de las ciudades el viaje y el paseo se aplica a la ciudad para generar
sentido” (Jorge Carrión, 2011).
Un proyecto muy ilustrativo de como utilizar los desplazamientos y
la cartografía para visibilizar historias que el discurso oficial de una ciudad
oculta es el proyecto Mappa di Roma12, que Rogelio López Cuenca realizó
en Roma en el año 2007. El proceso de trabajo consistió en realizar un
análisis de un periodo concreto de la historia de la ciudad llamado “los
años de plomo”, periodo que se extendía desde los años sesenta a 1978.
Durante estos años se produjeron una serie de movilizaciones sociales
que llegaron a desestabilizar el país. El interés primordial del proyecto
fue revisar y cartografiar un periodo que las narrativas hegemónicas de la
ciudad de Roma han silenciado en la actualidad a favor de aquellas vincu-
ladas al turismo cultural. Finalmente se elaboró un plano interactivo que
permitía recorrer los lugares documentados como en una guía de viaje.

Mappa di Roma, Rogelio López Cuenca (2007).

De la misma forma que nos referimos a los desplazamientos o la car-

tografía como herramientas eficaces de empoderamiento, podemos hablar
también de como la “enunciación” de esas experiencias de deambulación

118
genera relatos y sentido. La relación de estos tres elementos: deambula-
ción, cartografía y narrativa, constituye una forma eficaz de generar “tra-
ma”, y por lo tanto sentido. Es importante comentar como este sentido no
se impone, sino que nace del propio contexto, a partir de la experiencia
directa de diferentes subjetividades con el contexto urbano.

Narrativas digitales

Si queremos trabajar con la generación de este tipo de narrativas,

debemos tener en cuenta que ya no podemos considerar la ciudad sim-
plemente como un trazado de calles. Hoy en día las infraestructuras de
comunicación y los flujos de datos condicionan nuestra experiencia de la
ciudad tanto como los edificios y las calles. Podemos entender la ciudad
contemporánea como una “ciudad híbrida” resultado de la ampliación
de la ciudad física por las tecnologías de información y comunicación
digitales. Como define Juan Freire en la conferencia De la ciudad Híbrida
al urbanismo P2P: Democracia 2.0, gestión local participativa y crowdsou-
rcing13 (Juan Freire 2009) “es la ciudad física como la conocemos tradi-
cionalmente ampliada en sus espacios de la red, y afectada en un proceso
continuo de feed-back por los procesos generados en la propia red”.
Si hasta hace poco la forma para construir relato en la ciudad era
una tarea básicamente arquitectónica y urbanística, hoy nuestras ciudades
también están constituidas por lo que Juan Freire denomina “piel digital” y
que define como “la capa de información digital “geolocalizada” que nos
informa sobre los espacios físicos y las relaciones sociales que allí se esta-
blecen” (Juan Freire, 2008)14. Esta “piel digital” está formada por sistemas
de información públicos o privados, que van desde sistemas de sensores a
la información captada y emitida por nuestros terminales móviles.
Si entendemos de esta forma nuestro contexto urbano actual qui-
zás las nuevas formas narrativas vinculadas a los medios digitales –como
el hipertexto o la narración interactiva de los los videojuegos– puedan
darnos pistas sobre como construir estas nuevas tramas narrativas.
Dentro de este contexto es interesante analizar el concepto de
“narración espacial”, elaborado por Blanca Montalvo en su tesis y que
se define como “un tipo de narrativa, del grupo de las narraciones “no-
lineales”, desarrollada en un soporte digital que relaciona imagen (en
movimiento o estática) y sonido (hablado/escrito o música) en múltiples

119
líneas narrativas, seleccionadas y/o modificadas por el usuario, quien las
experimenta como “multilineales” o “multisecuenciales” en una estruc-
tura de carácter enciclopédico” (Montalvo, 2003, p. 413). Esta noción de
“narración espacial” vincula la lectura de un discurso con la exploración
de diferentes lugares, y también con la idea de enlace y archivo.
Precisamente Juan Martín Prada comenta como alguna de las pro-
puestas más conocidas de “arte locativo” son los “juegos locativos” que
tratan “de hacer que las calles de las ciudades se conviertan en los nue-
vos escenarios “reales” de un juego digital en red” (Martín Prada, 2012,
p. 221). Un ejemplo de estas propuestas es Can You See Me Now? de
Blast Theory. Un juego en donde los jugadores podrían participar en las
calles a través de Internet. Ambas formas de participación confluían en
un mapa virtual en donde la posición geográfica era esencial.
Experiencias como Can You See Me Now? hacen hincapié en en-
contrar narrativas ficticias o documentales en la trama de la ciudad, ge-
nerando experiencias híbridas entre el espacio de la ciudad y el de las
redes. Estas propuestas suelen basar su discurso en la exploración de
narrativas distribuidas de forma dispersa en un territorio, la misma es-
trategia que siguen las narrativas de los videojuegos o los juegos de rol.
El interés de estos “juegos locativos” está en la manera en que
introducen narraciones ficticias dentro de espacios físicos reales. Pero
estas narraciones no siempre pretenden generar ese sentido del que
hablábamos antes. Sería interesante vincular este tipo de propuestas
a esa idea de generación de relato o sentido de la que hablábamos
anteriormente. Las propuestas que Gonzalo Frasca denominó como
“videojuego del oprimido” (2001) pueden servirnos de ejemplo válido
para vincular el desarrollo de roles y relatos con ciertos contextos es-
pecíficos. El llamado “videojuego del oprimido” nace a partir de apli-
car a la creación de videojuegos las técnicas teatrales del “teatro del
oprimido”. Este tipo de teatro fue desarrollado por Augusto Boal en los
años 1960 para trasformar al espectador en protagonista de la acción
dramática. De esta forma trabajaba con colectivos oprimidos que con-
vertían su situación de opresión en un guión y desarrollaban narrativas
para resolver esa situación.
Este tipo de estrategias, basadas en narrativas vinculadas a espacios
físicos –como en las propuestas que utilizan la “narración espacial”– o
construidas a partir de la situaciones desfavorables –como la que utilizan

120
estrategias del “videojuego del oprimido”–, son ejemplos de cómo cons-
truir discurso dentro de un nuevo contexto híbrido y de forma emergente.
Quizás el siguiente paso sería pensar en qué tipo de historias sería
conveniente contar. Muchas de estas propuestas pretenden contestar a ese
discurso oficial mediante la enunciación de historias vinculadas a contextos
específicos. Estaríamos hablando de “micro-historias” –aquellas que enun-
cian acontecimientos, personajes u otros fenómenos que en cualquier otro
tratamiento de las fuentes pasarían inadvertidos– y poniendo énfasis en lo
cotidiano (de nuevo Certeau). Muchos de estos proyectos están basados en
lo que Miguel de Unamuno denominaba “intrahistoria” y que definía como
“todo aquello que ocurría pero no publicaban los periódicos”.
También podríamos vincular esta idea desarrollada por Georges
Perec en su colección de artículos Lo infraordinario (1989). En el capítulo
introductorio, ¿Aproximaciones a qué?, el autor explica como pretende
acercarse a los sucesos cotidianos y nimios, alejándose de la espectacu-
laridad de lo extraordinario, que es lo que normalmente relata la prensa.
Perec comenta como “quizá se trate de finalmente de fundar nuestra
propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en noso-
tros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo
exótico sino lo “endótico”.” (Georges Perec, 1989).
Como conclusión me gustaría destacar el trabajo que están de-
sarrollando Clara Boj y Diego Díaz, una pareja de artistas españoles15.
Podemos decir que los trabajos que están desarrollando los últimos años
tienen en cuenta los dos factores mencionados. Por un lado sus propues-
tas tienen en cuenta como nuestro contexto urbano actual es híbrido
–resultado de la ampliación de la ciudad analógica por medio de las
tecnologías digitales–. Por otro lado muestran una clara intención de
generar historias vinculadas a un entorno local y cotidiano.
En el proyecto Las calles habladas16, es una APP17 para teléfonos
móviles que desarrollaron en el 2013. Esta aplicación propone al usua-
rio una ruta aleatoria y genera un audio que se construye en tiempo real
utilizando extractos de textos encontrados en la red que hacen referen-
cia a los lugares por los que el usuario camina.
En otras propuestas (también apps), como Previsión de olas y
viento frío18 (2011), o Guía sonora de Ciudad Vella19 (2012-2013), pro-
ponen relatos ubicados en barrios de la ciudad de Valencia (España)
que actualmente se encuentran inmersos en procesos de gentrificación.

121
Ambas propuestas construyen narrativas que se van activando a me-
dida el usuario camina por las calles del Cabañal y de Ciudad Vella
respectivamente, los barrios donde fueron grabadas. Estas propuestas
pretenden reivindicar y poner en valor lugares escondidos y “micro-
historias” que se desarrollan en estos barrios, generando relatos a par-
tir de la colaboración con los vecinos de esos mismos contextos. Es
muy interesante como, mediante la utilización de la narrativa asocia-
da a lo geográfico, ponen en relación el conflicto entre los dos tipos
de tramas que antes mencionábamos. Por un lado el conflicto basado
en “tramas narrativas”: como el discurso oficial del ayuntamiento de la
ciudad pretende imponer un relato basado en el turismo y la especu-
lación inmobiliaria sobre el tipo de narraciones generadas por la vida
cotidiana del barrio. Por otro lado el conflicto basado en la “trama
urbanística”, que enfrenta los procesos de urbanización especulativa
que quiere imponer la autoridad sobre la trama urbana ya existente.
Esto último es muy remarcable en el caso del Cabañal, ya que direc-
tamente hay un conflicto que pretende intervenir literalmente sobre el
propio trazado de las calles.

Previsión de olas y viento frío, Clara Boj y Diego Díaz (2011).

122
Propuestas personales

Los proyectos que a continuación describo utilizan el caminar

como acto de “enunciación del territorio”, que decía Michel de Certeau.
Pero también pretenden documentar esos ejercicios de deambulación
para construir mapas, pudiendo así “revisar el mundo” y emitir diferen-
tes tipos de ejercicios de apropiación y empoderamiento a través de la
representación subjetiva de los territorios experimentados.
De esta manera, analizaré varios proyectos personales en los que
utilizo el caminar como herramienta para explorar territorios y para
enunciar narrativas20. Estos proyectos me llevaron a investigar las rela-
ciones entre la práctica directa del territorio por medio del caminar, y su
representación en forma de cartografía.
Por otro lado, estas propuestas tienen en cuenta cómo, en el mo-
mento actual, la representación del territorio no se puede comprender
desligada de las nuevas tecnologías y fuera de la sociedad de la informa-
ción. Estas propuestas utilizan las actuales herramientas de cartografía
digital o “neocartografía” para elaborar diferentes narrativas ligadas al
territorio. Esta idea de narración toma referencias de los nuevos tipos de
narrativas digitales, basadas en la exploración y el “hipervínculo”, que
tienen lugar en diversas propuestas de videojuegos o arte digital, y que
Blanca Montalvo denomina como “narración espacial”.

Algemesí 2.0 (La ciudad deseada) (2005)

El proyecto fue realizado junto a Rafael Lorente Agüera en el año 2005,
y su objetivo final consistía en poder reflexionar sobre como el entorno urba-
no puede ser pensado desde los propios deseos de sus habitantes. Para ello,
partimos del análisis de Algemesí, una pequeña ciudad valenciana.
En este proyecto utilizamos por primera vez la “deriva” como méto-
do de exploración urbana. También comenzamos a interesarnos en la idea
de “emergencia”, en como una ciudad se puede pensar desde sus propios
habitantes, desde sus deseos e iniciativas.
Por otro lado, también comenzamos a trabajar la idea de concebir
la obra final como un dispositivo cartográfico digital e interactivo. En
esta ocasión trabajamos con una tecnología hoy en día desfasada: un en-
torno VRML (Virtual Reality Modeling Language) que obtuvimos a partir
de la extrusión del plano de la ciudad.

123
 Finalmente, la pieza se constituyó como una instalación audio-
visual e interactiva que utilizaba los entornos VRML para desarrollar
una cartografía de los deseos de los habitantes sobre su ciudad. Esta
funcionaba como la representación de una ciudad ideal, y era, al
mismo tiempo, una herramienta mediante la cual se podían ver y es-
cuchar las diferentes opciones que los propios habitantes de Algemesí
planteaban para su ciudad.
Por primera vez, también trabajamos la idea de narración a través
de la exploración de una serie de contenidos de información interconec-
tados, conceptos sobre los que después trabajé en Narraciones caminadas.
Finalmente, la instalación consistía en un monitor y en un pad de
control que permitía al usuario/espectador moverse dentro de la aplica-
ción propuesta como si fuese un videojuego.
La aplicación consistía en un entorno diseñado en VRML a partir
de la extrusión del plano de la ciudad. Esto generaba una serie de espa-
cios que podían ser recorridos y en los que el usuario podría encontrar
una serie de objetos que, al interactuar sobre ellos, permitirían ver una
serie de videos-entrevistas realizadas a diferentes habitantes de la ciu-
dad que comentaban cómo les gustaría su ciudad o qué cambiarían de
la misma. De esta manera, el usuario/espectador podría desarrollar una
“deriva” o vagabundeo por un Algemesí virtual (imaginado) y por el ima-
ginario de sus habitantes sobre su ciudad.

Narraciones caminadas (2008-2013)

El proyecto Narraciones caminadas continuaba mi investigación
sobre como la metodología de la “deriva” me permitía interactuar con lo
urbano para crear y descubrir narrativas íntimas y ocultas de las ciuda-
des. Este proyecto intentaba establecer un paralelismo entre los diferentes
espacios donde desarrollamos nuestras vidas: el espacio urbano y los
espacios digitales. Para ello, comencé a explorar diferentes ciudades con
el método de exploración de videojuegos como The Legend of Zelda o
Grand Theft Auto. En este tipo de videojuego, el jugador encuentra la
narración a medida que explora un territorio y va accediendo a dife-
rentes piezas de información. El ejercicio de la “deriva” y el acceso a
la información –por medio de conversaciones, diferentes documentos y
lecturas–, se unía en un ejercicio de “narración espacial”. Siguiendo esta
metodología comencé a explorar diferentes entornos urbanos a medida

124
que presentaba el proyecto en distintas ciudades españolas como Valen-
cia, Málaga, Córdoba, Santander, Barcelona y Madrid.
Es en este proyecto cuando realmente comienzo a trabajar con
el ejercicio de la “deriva” y su posterior documentación. Los recorridos
se documentaban de diferentes formas, y estos materiales constituían la
pieza final. Estos materiales eran:
• - Los planos que cartografiaban los recorridos realizados, y
que estaban pensados como planos que el visitante de la expo-
sición puede llevarse realmente, y que podría utilizar incluso.
• - Los recorridos marcados en la ciudad mediante stickers o pe-
queñas pegatinas que señalizaban los lugares donde yo había
tenido las diferentes conversaciones. Los stickers eran la única
intervención que el espectador podía ver en el espacio pú-
blico. En teoría, podrían permitir orientarse a aquella persona
que quisiera seguir, mediante el mapa, los recorridos que yo
había efectuado en cada una de las ciudades.
• - Por último, las conversaciones eran resumidas y documenta-
das en una página web. Esto permitía a cualquiera acceder a la
experiencia que yo había tenido en cada ciudad.

Narraciones Caminadas, Antonio R. Montesinos (2008-2013).

125
(1:1) Juego de escala (2011)

Este proyecto se realizó para la exposición Alrededor es imposible:

una exploración de lo inesperado en los sistemas cartográficos de Goo-
gle21, que tuvo lugar en La Casa Encendida (Madrid) en 2011. El taller
se estableció como un ejercicio contradictorio que pretendía crear una
serie de experiencias a medio camino entre la realidad y la ficción, me-
diante la utilización de las posibilidades que Google-Maps ofrece para
el control del territorio.
El proyecto se constituyó como un taller colaborativo con una me-
todología entre el taller y juego. Se tomaron elementos de ambos forma-
tos que, en el fondo, son muy parecidos. Ambos son una experiencia re-
glamentada y simplificada coordinada por un “maestro de ceremonias”.
El taller se planteó basándose en como ciertos juegos de rol y
de estrategia construyen una historia a partir de una cartografía, esta-
bleciendo una relación dinámica y retro-alimentada entre la creación
de un territorio y una narración. Se pretendía realizar un ejercicio co-
lectivo que utilizase, con el mismo grado de importancia, el espacio
cartográfico, y virtual, de Google-Maps y el espacio real de las calles
de la ciudad de Madrid para construir una serie de narraciones. Los
diferentes grupos podían desarrollar sus narraciones en cualquiera de
los dos espacios.
La pieza final fue una instalación que consistía en un plano en
papel de grandes dimensiones, donde se conservaron sólo los globos
donde normalmente aparece la información de Google-Maps. Estos
globos estaban vacíos. Sólo se representaba como interfaz. Al lado de
este mapa se dispuso una pila de posters en los que se narraban de for-
ma lineal las diferentes experiencias realizadas por los participantes.
Finalmente, también se podía ver la web del proyecto con cada uno
de los recorridos.

126
(1:1) Juego de escala, Antonio R. Montesinos (2011).

127
Perimetrías (2012)
Este proyecto consistía en una serie de guías para el paseo por di-
ferentes ciudades –como Madrid, Berlín, Roma y Málaga–, que asocia-
ban el caminar con la producción y apropiación del espacio urbano.
Cada plano en papel es la representación de un recorrido con forma
de diferente trazado geométrico cerrado: círculo, triángulo, hexágono
y rectángulo. Para su realización se utilizaron herramientas herederas
de Google-Maps con el objetivo final de subvertir el propio uso de
la aplicación. Se utilizó Google-Maps para generar un recorrido que
permitiese al usuario perderse por sitios que nunca pisaría y trazar re-
corridos cuyo destino resultase el mismo lugar de partida. El objetivo
consistía en producir una serie de planos susceptibles de ser utiliza-
dos de forma real, y capaces de producir experiencias que alejasen
al usuario de la idea del utilitarismo, tanto en nuestra experiencia del
espacio urbano como en la misma gestión de nuestro tiempo. Cada
uno de los planos físicos disponía de un código QR (Quick Response
Code) que permitía enlazar éste a la web del proyecto22 a través de
un dispositivo móvil. En la web se pueden encontrar los tracks KLM y
GPX con los trayectos incorporados. Estos tracks pueden ser cargados
en móviles o dispositivos GPS.

(1:1) Perimetrías, Antonio R. Montesinos (2012).

128
Conclusión

La representación cartográfica es, como el urbanismo, un “diseño

intencionado impuesto a un territorio”. Desde los primeros ejercicios de
“deriva”, los situacionistas se enfrentaron a tal imposición realizando
una libre experimentación de los ambientes urbanos por medio de ejer-
cicios como la “deriva”. Si experimentar el urbanismo de forma lúdica
puede constituir una táctica de empoderamiento, la documentación de
tales prácticas puede serlo también. Estas prácticas de documentación
y representación de los espacios vividos constituyen un ejercicio de
autorrepresentación, así como la creación de nuevos territorios desde
lo subjetivo. Dentro del trabajo creativo permiten hablar desde nuevas
perspectivas alejadas de lo oficial y enunciar narrativas basadas en las
historias cotidianas, aquellas que construyen la realidad “desde abajo”.
La utilización de las nuevas herramientas digitales de cartografía
ofrece la posibilidad de poder documentar y compartir tales ejercicios
de deambulación, abriendo nuevos canales de distribución dentro de
la creación contemporánea. Por otro lado permiten adaptar estas prác-
ticas de deambulación, cartografiado y relato al nuevo contexto urbano
híbrido donde habitamos.

Notas

[1] Definición de Sindominio: Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado cons-
cientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. http://
www.sindominio.net/ash/is0108.htm
[2] Un sitio Web 2.0 permite a los usuarios interactuar y colaborar entre sí como creadores de con-
tenido generado por usuarios en una comunidad virtual, a diferencia de sitios web estáticos donde
los usuarios se limitan a la observación pasiva de los contenidos que se han creado para ellos.
[3] Del rigor en la ciencia está contenido en la sección Museo, en El hacedor (1960). El poema
se puede escuchar, en la propia voz de Borges, en este enlace: http://www.youtube.com/
watch?v=zwDA3GmcwJU
[4] Se puede consultar el proyecto en este enlace: http://9-eyes.com/
[5] Gemma San Cornelio define el término en la introducción del número 8 de la revista Artnodes,
Locative media y práctica artística: exploraciones sobre el terreno (2008). Con el término medios
locativos (locative media) nos referimos de forma general a las tecnologías de la comunicación que
implican localización o, lo que es lo mismo, que proporcionan un vínculo o información relativa a

129
un lugar concreto mediante dispositivos de tipo GPS, teléfonos móviles, PDA, así como ordenadores
portátiles o redes inalámbricas.
[6] Se puede consultar los diferentes mapas generados en la web de proyecto: http://realtime.waag.org/
[7] Web de proyecto: http://www.appliedautonomy.com/isee.html
[8] Web de proyecto: http://www.recombine.net/The-Lowlands
[9] Web de proyecto: http://milkproject.net/en/contact.html
[10] Web de proyecto: http://brianhouse.net/works/yellow_arrow/
[11] El taller Guía Sentimental de Alicante tuvo lugar en el espacio CAMON Alicante en el año 2011. Se
puede ver la conferencia en este enlace: http://www.tucamon.es/contenido/guia-sentimental-urbana-alicante
[12] Para ver el plano digital consultar la web de Mapa di Roma http://www.mappadiroma.it
[13] Enlace a la conferencia: http://practicasdigitales.unia.es/mediateca/ciudad-hibrida/juan-freire.html
[14] Enlace a la conferencia en la web de Juan Freire: http://nomada.blogs.com/jfreire/2008/12/
visualizando-la-piel-digital-de-los-espacios-urbanos.html
[15] Web de los artistas: http://www.lalalab.org/
[16] La pieza consiste en una app para instalar en el móvil. Se puede descargar en el siguiente en-
lace: http://lalalab.org/las-calles-habladas/
[17] Una aplicación móvil o app es una aplicación informática diseñada para ser ejecutada en
teléfonos inteligentes, tabletas y otros dispositivos móviles.
[18] La pieza consiste en una app para instalar en el teléfono móvil. Se puede descargar en el si-
guiente enlace: http://lalalab.org/previsión-de-olas-y-viento-frio/
[19] La pieza consiste en una app para instalar en el teléfono móvil. Se puede descargar en el si-
guiente enlace: http://lalalab.org/guia-sonora-ciudad-vella
[20] En parte, la exposición es una reelaboración de los textos originariamente publicados en las
páginas web de cada uno de los proyectos. Indicaré las direcciones de estas páginas dentro de los
apartados correspondientes.
[21] En este enlace se puede descargar el catálogo de la exposición: http://lorenzosandoval.blogs-
pot.com.es/search/label/Alrededor%20es%20imposible
[22] Web del proyecto: http://www.armontesinos.net/perimetrias/

Referencias

Bey, Hakim (1996).T.A.Z.: Zona Temporalmente Autónoma. Madrid: Talasa

Ediciones.
Foucault, Michel (1978). Espacios otros: utopías y heterotopías. Carrer
de la Ciutat 1.
Martín Prada, Juan (2012) Prácticas artísticas e internet en la época de las
redes sociales. Madrid. Akal.

130
Montalvo, Blanca (2003). La narracio?n espacial: una propuesta para el
estudio de los lenguajes narrativos en el arte multimedia. Valencia: Uni-
versidad Polite?cnica de Valencia.
Heidegger, Martin (1994). Construir, habitar, pensar. En Conferencias y
artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal.
de Certeau, Michel (2000). La invención de lo cotidiano 1: Artes de ha-
cer. México D.F.: Universidad Iberoamericana.
Careri, Franceso (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética.
Barcelona: Gustavo Gili.
Archivo situacionista. [en línea] [Fecha de consulta: 14/9/14] http://
www.sindominio.net/ash/is0108.htm
Smithson, Robert. (1979) Selección de escritos. México. Ed. Alias 2009.
de Diego, Estrella (2008). Contra el mapa: Disturbios en la geografía co-
lonial de Occidente. Madrid: Siruela.
Padrón Alonso, Diana (2011). Prácticas cartográficas antagonistas en la
Época Global. Catálogo de Mapas Críticos. Tutor: Martí Peran. Programa de
Máster oficial de estudios avanzados en la historia del arte Univarsidad de
Barcelona, octubre 2010-junio 2011[en línea] [Fecha de consulta: 14/9/14]
http://es.scribd.com/doc/64076668/Practicas-cartografcas-antagonistasen-
Borges, José Luis (2003). El Hacedor. Madrid: Ediciones Alianza.
Artnodes 8, Locative media y práctica artística: exploraciones sobre el te-
rreno (2008), [nodo en línea] [Fecha de consulta: 9/12/13]. http://www.
uoc.edu/artnodes/8/dt/esp/paraskevopoulou_charitos_rizopoulos.pdf
Freire, Juan (2009). De la ciudad Híbrida al urbanismo P2P: Democracia 2.0,
gestión local participativa y crowdsourcing. [en línea] [Fecha de consulta:
23/2/15] http://practicasdigitales.unia.es/mediateca/ciudad-hibrida/juan-freire.
html
Freire, Juan (2008) Visualizando la piel digital de los espacios urbanos.
[en línea] [Fecha de consulta: 23/2/15] http://nomada.blogs.com/jfrei-
re/2008/12/visualizando-la-piel-digital-de-los-espacios-urbanos.html
Sandoval, Lorenzo (2011) Alrededor es imposible, (Una exploración de
lo inesperado por los sistemas cartográficos de Google). Catálogo de
programa Inéditos 2011. Madrid. La casa encendida.
Frasca, Gonzalo (2001), Videojuegos del oprimido. Videojuegos como
medio para el pensamiento crítico y debate, Georgia Institute of Tech-
nology. [en línea] [Fecha de consulta: 23/2/15] http://www.ludology.org/
articles/thesis/FrascaThesisVideogames.pdf

131
Boal, Augusto(2009). Teatro Del Oprimido. Barcelona: Alba Editorial.
Unamuno, Miguel de. (2000). En torno al casticismo. Madrid: Alianza.
Perec,Georges (2008). Lo infraordinario. Madrid: Impedimenta.

132
Ações e Iniciativas
culturais de Resistência.
O movimento cidadão
“Salvem El Cabanyal” na defesa
do patrimônio histórico
Emílio Martinez
Doutor em Belas Artes, artista visual, professor Catedrático do Departamento de
Escultura da Universidad Politécnica de Valencia.

Bia Santos
Artista visual, esquisadora, doutoranda do programa em Artes Visuales
e Imtermedias da Universidad Politécnica de Valencia – Espanha.

133
Resumo

A partir da grave ameaça para a sobrevivência do bairro do Cabanyal

na cidade de Valencia- ES, envolvendo planejamento urbano da Prefei-
tura, surge o projeto de arte – Cabanyal Portes Obertes, um evento de
intervenções artísticas pontal, organizado por um vasto grupo de artistas
reunidos na Plataforma Salvem Cabanyal -Canyamelar, comprometidos
e envolvidos com as lutas sociais que vêm ocorrendo no bairro. Após
anos de trabalho dentro deste contexto surgem outros projetos como:
Cabanyal Archivo Vivo, CraftCabanyal e Tocar el Cabanyal, que reforçam
o trabalho da arte como ferramenta de apoio a uma causa social. Ob-
servamos como (a) Arte Pública e participativa atua junto ao movimento
social como condutor para uma formação de um senso critico em rela-
ção aos discursos Dominantes.

Palavras-chave

Arte pública; arte participativa; craftivismo; cidadania; intervenções ar-

tísticas; patrimônio cultural; movimento social.

134
 O Cabanyal é um bairro que tem sua origem nos primeiros as-
sentamentos urbanos frente ao litoral e perto do porto da cidade de
Valencia, de origem humilde, formado inicialmente por pescadores,
agricultores e marinheiros no século XIX. Tem um importante desenvol-
vimento devido a sua localização na praia de Valencia e uma impor-
tante vida social e cultural com a presença de nomes próprios da cul-
tura, como o pintor Joaquin Sorrolla, o escritor Vicente Blasco Ibáñez,
o ilustrador Josep Renau, e muitos outros...

O Cabanyal é formado principalmente por casas de arquitetura po-

pular modernista, e que se caracterizam por um importante trabalho ar-
tesanal de carpintaria; o ferro e a cerâmica, que se podem apreciar es-
pecialmente nas suas fachadas que substituíram as primeiras barracas.

135
Devido o desenvolvimento do Porto o mar foi recuando e o bairro foi for-
mando-se com uma particular trama urbanística que se desenvolve parale-
lo à linha da Praia, pela qual na atualidade sua estrutura urbana apresenta
um traçado ortogonal muito peculiar que nos fala de sua própria evolução.
O bairro do Cabanyal, protegido pela figura de Bem de Interesse
Cultural, está à espera de reabilitação pela administração local e regio-
nal, após anos de negligência e abandono por parte das instituições,
com falta de equipamentos públicos e edifícios por reabilitar.
Bens de todos, que corresponde coletivamente desfrutar e defender,
diante das tentativas de numerosos interesses ilegais, sob a forma mais gros-
seira de especulação urbanística ou bem a frequente miopia e ignorância
dos políticos locais que com sua boa fé ou sem ela, tem devastado nossa
cidade permitindo atuações urbanísticas desafortunadas, abandonadas à
sorte, como alguns numerosos bens de nossa memória coletiva. No caso
particular do Cabanyal, o bairro foi declarado bem cultural em perigo de
destruição pelo Ministério de Cultura Espanhol, através de sua declaração
de “Espólio”. Em 2012 foi incluído na lista negra de Patrimônio em risco
de desaparecer pela entidade Hispania Nostra, como também por enti-
dades internacionais independentes a exemplo da WORLD MONUMENT
FOUND. Alertas de atenção que autoridades locais não fizeram o menor
caso no intuito de levar adiante seu projeto urbanístico, e consequente-
mente a destruição da entidade do bairro do Cabanyal.

Foto: Arquivo

136
 Foto: Arquivo
O Cabanyal

Para entender um pouco, o problema do Cabanyal surge com a

pretensão das autoridades do partido politico dominante na cidade de
Valencia, de fazer passar pelo centro deste bairro, declarado Bem de
Interesse Cultural, uma grande avenida que derrubaria cerca de 1.651
vivendas, algumas delas de um importante valor arquitetônico, dividin-
do o bairro em duas partes que supõe o fim desse bairro tal como conhe-
cemos. Projeto municipal que tem levado a uma paulatina degradação
da estrutura do bairro e encontrado importante oposição da cidadania,
organizada por coletivos e associações, como a Plataforma Salvem el
Cabanyal e a Associação de vizinhos do Cabanyal –Canyamelar, entre
outras, que durante estes últimos 16 anos tem conseguido paralisação do
projeto municipal, dando a conhecer esta situação no exterior e conver-
tendo-se em um caso de estudo a nível nacional e internacional, apesar
da persistência das autoridades locais em seu empenho de levar adiante
o projeto de prolongação, ignorando a proteção BIC (Bens de Interesse
Cultural) que as autoridade locais devem garantir. O patrimônio histórico

137
e cultural pertence a todos os cidadãos e a administração deve gerenciar
garantindo sua preservação.

Esse aparente projeto urbanístico não tem origem na disciplina

do urbanismos, é enorme a maioria dos especialista, arquitetos e urba-
nistas que tem qualificado de um grande equívoco e estrago irreparável
o projeto das autoridades locais. O problema tem procedências más
profundas, e uma determinada forma de entender a democracia e a
política. A este respeito nos dizia o filosofo Emilio Lledó na entrevista
publicada no jornal “El país”1: “Na republica de Platão e na politica
de Aristóteles se dizia que a salvação dos Estados, das cidades, e das
nações se dá através da decência e da Cultural”. Esta não é uma frase
antiga, vale também para hoje.
A implicação da cultura nos problemas da sociedade de sua época,
é uma constante na própria gênesis da modernidade e sua necessidade

138
forma parte das práticas culturais contemporâneas, especialmente no
caso do Cabanyal, desde 1998, vem sendo realizado CABANYAL POR-
TES OBERTES, um evento multidisciplinar de arte contemporânea em
que os vizinhos do bairro colocam à disposição suas casas como Centros
Culturais e abrem para que o público conheça esta problemática desde
o interior de suas casas, mostrando uma forma de viver como contrapon-
to da visão partidarista das autoridades locais. Portes Obertes mostrou-se
muito útil frente ao intento da imposição mediática e de exclusão do
ponto de vista do hegemônico poder politico que impulsa o projeto.

O elemento característico do Cabanyal Portes Obertes, foi con-

verter a própria textura do bairro no cenário do evento, um suporte
único, vivo e gravemente ameaçado de extinção. Especialmente uti-
lizando as casas dos moradores como espaço expositivo. Espaço da
vida cotidiana que abriga durante algumas semanas obras de todos
aqueles artistas que querem mostrar sua solidariedade com o bairro
do Cabanyal e sua aversão ao projeto urbanístico proposto. Não é a
primeira vez no âmbito da arte contemporânea que se propõe expe-
riências similares, também surgiram outras iniciativas, podemos citar
“Chambres d’amis” em Gante e “Show Roms” em Califórnia, as quais
não tiveram muita difusão. Na maioria dos casos foram convocatórias
institucionais que esqueceram o componente político que resulta in-
trínseco na relação da casa – cidade, casa como elemento celular na
organização da cidade.

139
 Diversas edições de Cabanyal Portes Obertes

CABANYAL PORTES OBERTES mostrou-se muito útil frente ao in-

tento da imposição mediática e de exclusão do ponto de vista do he-
gemônico poder político que impulsiona o projeto. Neste conflitivo
contexto surge o um novo projeto CABANYAL ARQUIVO VIVO, uma
proposta que utiliza as ferramentas que a cultura nos proporciona pra
fazer visível a problemática que atravessa o Cabanyal. Pensamos que as
contribuições que podemos fazer no campo da cultura são necessárias
e contribuem com uma visão critica e positiva que a sociedade requer
de todos os setores culturais. Também a esfera da cultura tem suas limi-
tações, não pensamos que o domínio da cultura é a solução de todos
os problemas do Cabanyal, mas é sem duvida, necessário para tomar as
melhores decisões. Desconhecemos se a cultura é a solução, mas em
todo caso é um caminho importante a seguir.

CABANYAL ARCHIVO VIVO, é um projeto realizado pela associa-

ção cultural La Esfera Azul, que contou com a colaboração de um im-
portante número de moradores e associações locais, patrocinado pelo
Ministério da Cultura do Governo Espanhol, sob a coordenação de Emi-
lio Martinez, Lupe Frigols e Bia Santos, e que contou com a participação
de mais de 40 profissionais. Tem como objetivo principal reconhecer os
valores do bairro do Cabanyal na cidade de Valencia – Espanha, e do seu

140
importante patrimônio arquitetônico, urbanístico e social, de sua história
e da sua identidade.

141
 A partir dessa perspectiva, organizamos um projeto multidiscipli-
nar com objetivos definidos previamente que foram modificando-se se-
gundo o próprio desenvolvimento do projeto. Composto por sua vez, de
outros projetos no campo da pedagogia, da arquitetura, do patrimônio,
da participação cidadã, da arte, e das novas tecnologias. Tentamos dar
voz ao maior número de especialistas e cidadãos que quiseram colabo-
rar, às associações locais, de vizinhos, a esfera universitária a comuni-
dade escolar. Este empenho, sendo consciente da limitação dos meios,
e do tempo, deveria abranger um conjunto de esferas e não uma só uma
delas, e isso só é possível com as ferramentas que a cultura coloca à nos-
sa disposição e a capacidade dos participantes no projeto.
Tínhamos um objetivo inicial ao realizar este projeto, depois de
sua realização, podemos valorizar alguns mais específicos sobre os que
atuamos e pensamos de que deveríamos continuar fazendo em um futu-
ro com maior desempenho. E pensamos que devemos:

• Dar a conhecer o bairro do Cabanyal em seu conjunto, seus

valores, trama urbana e edifícios singulares que foram impor-
tantes para a declaração de interesse cultural no ano de 1993
e também o resultado das zonas mais afetadas ou deterioradas
pelo projeto que o ameaça;
• Colocar em valor junto ao patrimônio histórico e arquitetô-
nico, a identidade física e social que caracteriza e que fazem
deste bairro um conjunto único;
• Criar uma série de dispositivos, um arquivo, um plataforma
web, em constante movimento que nos permita uma visuali-
zação ao exterior e em tempo desta situação;
• Criar um projeto flexível que nos permita sua evolução e am-
pliação;
• Fazer chegar ao conhecimento a um número maior de pessoas;
• Reivindicar o uso social das tecnologias da informação e da
comunicação;
• Proporcionar conhecimento;
• Gerar reflexão critica;
• Dar a voz às entidades locais na resolução das questões, urba-
nísticas, neste caso que lhes afetam;
• Reivindicar que a participação cidadã seja uma realidade nas

142
 práticas políticas atuais;
• Dar a conhecer à comunidade local, especialmente escolar,
professores e crianças, o contexto e o valor urbanístico e patri-
monial que lhes rodeiam cotidianamente;
• Trazer a voz de especialistas, desde as universidades e institui-
ções ao lugar onde se levanta o conflito, junto às pessoas que
vivem essa situação.

CABANYAL ARCHIVO VIVO, é um projeto composto por outros

cinco, cada um dos quais se compõem a sua vez de alguns mais, que
são os seguintes:
Hablemos sobre el Cabanyal; Derivas Virtuales en el Cabanyal;
Aprendiendo del Cabanyal; Cabanyal. Patrimonio cultural, participaci-
ón ciudadana e iniciativas de futuro e finalmente La playa más Bella.

Fotos: Bia Santos

Imagens dos participantes no fragmentos das gravações.

Hablemos sobre el cabanyal A primeira ação desenvolvida no pro-

jeto, consiste na realização de um arquivo visual online, onde todos es-
ses depoimentos passam a ser um conjunto, formando um grande relato
caleidoscópico sobre a memória coletiva e a identidade desse povo, e
que está disponível a todos os públicos através da página web, www.
cabanyalarchivovivo.es. É um projeto aberto a novas possibilidades e
novas contribuições.
Sobre o Cabanyal temos muitos documentos: escritos, fotográfi-
cos, audiovisuais, por vários meios e lugares de Valencia e do mundo,
porém sentimos a necessidade de gerar um arquivo audiovisual de

143
depoimentos onde os protagonistas tivessem a liberdade de expressar
seus sentimentos diante de uma câmara aberta. Sentimentos que re-
velassem esse lugar emblemático da cidade de Valencia, sentimento
de memória, de impressões, de costumes, ou seja, maneiras de viver.
Para que pudéssemos realizar esse projeto, foi necessário montar um
estúdio de gravação no próprio bairro do Cabanyal, e que todas as
pessoas que quisessem expressar-se diante da câmara, pudessem ir a
esse local fixo durante um período; para isso realizamos uma convo-
catória aberta, através de correios eletrônicos e redes sociais. Durante
o período de três finais de semanas recebemos mais de 100 pessoas
que passaram pelo estúdio, não só vizinhos do bairro, como também
moradores de outros lugares de Valencia e de outras cidades da Espa-
nha assim como do exterior.
Falar do Cabanyal é falar do passado, do presente e do futuro,
onde se vê jovens moradores, “Cabanyaleros” de adoção, que esco-
lheram o bairro como seu habitat, pelo seu atrativo modelo de vida de
bairro perto do mar, lugar onde pretendem começar uma nova vida na
cidade, com toda tranquilidade e privilégio de uma vida tranquila de
uma cidade do interior, um bairro marinheiro com um modelo de vida
peculiar na cidade, por que assim é o Cabanyal, um lugar onde todos
se conhecem e se cumprimentam.

Derivas Virtuales en el Cabanyal, É uma proposta artística

que conta com cinco projetos realizados por quatro grupos de ar-
tistas: Laboluz, Transnacional Temps, Clara Boj & Diego Díaz e por
Manusamo&Bizca, que utilizam as novas tecnologias de geolocali-
zação que podem visualizar-se através de telefones celulares. A pro-
posta inicial é de vincular o espaço físico concreto do bairro com
o espaço virtual na internet. Dar a conhecer o Cabanyal a partir de
propostas artísticas, de relatos que abram um horizonte de possibi-
lidades, que conectem seu passado e futuro, que nos proporcione
uma multiplicidade de viagens possíveis por este bairro. Partindo do
conceito de derivas, cada projeto nos propõe um passear em que
possamos perceber a multiplicidade de capas que o compõe, mais
além da aparente imobilidade de suas construções. Descobrir os la-
ços estéticos, sociais, arquitetônicos, populares, poéticos, associados
ao espaço físico do bairro.

144
145
 Laboratorio de Luz UPV
”Impresiones Intangibles. Documental on-line sobre el Patrimonio
Intangible del Barrio del Cabanyal”

É uma pagina web, que apresenta como uma forma de deposito,

as impressões visuais, sonoras, degustativas e olfativa que os membros
do grupo recolheram ao passear pelo bairro do Cabanyal durante uns
dois meses. O projeto pede àquele que o comtemple, veja, deguste,
escute, e sinta o cheiro e outras sensações do bairro nos lugares onde
estiveram os artistas. Por isso cada impressão vai acompanhada de sua
geolocalização, um link sobre a palavra “Ver” leva seu navegador até o
plano ou a imagem do lugar.   

Transnationaltemps (Verónica Perales y Fred Adam)

“Encuentre la memoria”

146
 Encontre a Memoria utiliza a plataforma de Geocaching como
estratégia lúdica. Trata-se de encontrar pequenos “nodos” de memó-
rias escondidos perto ou no Cabanyal. Os nodos são pequenas caixas
com conteúdos audiovisuais que se encontram camuflados no mobi-
liário urbano.

Clara Boj y Diego Díaz

”Previsión de olas y viento frío”

Foto: Juan Peiró

Clara Boj e Diego Díaz

147
   
É uma ficção sonora para telefones celulares, que ocorre pelo bair-
ro do Cabanyal, fazendo-nos participar de um momento qualquer da
vida de uns vizinhos do bairro. É uma experiência de cinema passeando
nas sequencias de áudio que são sucedidos enquanto vamos caminhan-
do pelas ruas, gerando situações, misturando os recursos sonoros do dis-
positivo com os cenários reais dos distintos os cantos do bairro.

Manusamo&Bzika Con la colaboración de Amparo Gallart

“CodeCabanyal”

Um projeto que conecta o espaço físico do bairro do Cabanyal,

com alguns dos edifícios mais emblemáticos. Oferece ao usuário am-
pliar seu conhecimento em relação ao patrimônio arquitetônico e artísti-
co do bairro, tanto do existente como do que deixou de existir.

148
 Manusamo&Bzika
“TimetravellersCabanyal”

Foto: Juan Peiró

Instalação de realidade aumentada no espaço público. Se trata de

um passeio virtual em volta da praça del Doctor Lorenzo de la Flor com
imagens e distintos monumentos em tempo real.

Aprendiendo del Cabanyal, realizado por Silvia Moli-

nero e Javier Molinero junto com o escritório de arquitetu-
ra Mixuro, se compõe inicialmente de um jogo de recortá-
veis e um baralho. Os recortáveis estão destinado para se-
rem trabalhados em grupo de aulas dos colégios e permitem
a construção, de um bairro, de uma cidade, juntando todas as cons-
truções realizadas por cada grupo de criança, ou individualmente

149
em casa. Está dirigido a centros escolares e a população infantil, o
objetivo inicial é muito simples, simplesmente dar a conhecer às
crianças parte do seu patrimônio arquitetônico atual. Por que tem
dois princípios, primeiro que o patrimônio arquitetônico do bairro do
Cabanyal é seu, pertencem a êles em primeiro lugar. E segundo, que
cada professor e os centros que realizem um trabalho ativo, para que
as crianças conheçam e aprendam a partir de seus próprios contextos,
que em um mundo cada vez mais globalizado e conectado através
das tecnologias da informação e da comunicação, o local não desa-
parece, e sim, se torna necessário nesse diálogo com o global.
Foto: Silvia Molinero e Javier Molinero

150
 La Playa más Bella, É uma edição especial da revista La más Bella
(www.lamasbella.org), realizada sobre o patrimônio do Cabanyal e os
problemas que lhe afetam, com um caráter experimental conta com a
colaboração de uns trinta artistas. A idéia que nos propôs Pepe Mur-
ciego, seu diretor foi a de realizar um objeto, pequeno depósito que
simulasse um monumento portátil que permitisse deslocar o conceito de
monumentalidade do Cabanyal a distintos lugares, aonde a revista fosse
exibida, e vista. A partir da idéia básica da praia como origem do bairro
do Cabanyal, cada um dos artistas propõe sua própria reflexão em forma
de objeto múltiplo, foi feita uma tirada limitada de setecentos exempla-
res, no conjunto desta obra aparece uma visão irônica, lúdica e crítica.

151
 Patrimonio cultural, participación ciudadana e iniciativas de fu-
turo, No mês de dezembro de 2011 durante a celebração do ciclo de
conferências Patrimônio Cultural, participación ciudadana e iniciativas
de futuro, apresentamos todos os projetos do Cabanyal Archivo Vivo,
para que os moradores do Cabanyal e também de fora de Valencia, pu-
dessem experimentar cada um desses projetos. Confiamos que este pro-
jeto contribua para que a preservação do patrimônio histórico do bairro
do Cabanyal seja uma realidade e que “todos” seus moradores possam
desfrutar e os demais também.

152
 Foi o encontro que abordamos em três mesas redondas, a perspec-
tiva das entidades locais do bairro, a visão dos arquitetos e urbanistas
e os especialistas no campo da preservação do patrimônio histórico, a
partir da questão central do papel próprio da participação cidadã nos
processos de decisão política que afetam os vizinhos.
Em maio de 2013 dentro as várias ações realizadas dentro das
atividades da XV edição de Cabanyal Portes Obertes, demos inicio às ati-
vidades de Craftivismo; através de um trabalho coletivo e colaborativo,
utilizamos os valores de trabalhos realizados em geral na esfera privada,
como o bordado, o crochet, patchwork, etc..., para realizar o projeto
CRAFTCABANYAL,

CRAFTCABANYAL, desenvolve obras participativa entre artistas e

3 gerações de moradores do Barrio do Cabanyal. As primeiras obra rea-
lizadas foi “Fet a mà :: El ir y venir de las agujas en el Cabanyal”, onde
se realizou uma série de intervenções nas casas fechadas pela prefeitura
da cidade em uma das ruas mais degradada. As obras foram realizadas
em tecidos que foram colocado no lugar das portas que já não existem.

No ir e vir da agulha, estiveram tecendo historias, memorias, sen-

timentos... Amparin Moreno, Maruja Marí, Maribel Doménech, Lola Se-
rón, Maite Miralles, Vicent Esquer, Manola López, Rosa Pérez de Tudela,
Anna Martí, Sara Qussous, Mar Estrela, Aina Gallart, Beatriz Martínez,

153
Eli Molins, Laura de Castro, Amparo Cerveró, Mercé Felis, Carmen Se-
villa, Beatriz Millón, Yolanda Benalba, Lidon Artero, Tina Díaz, Araceli
Diaz Lydia Espí, Àngels Espí, Pepa Martí, Elida Maiques, Dolors Cano,
Rosana Segnelli, Anna Borràs, Lola Albiol, Pilar Serrano, Laurance Le-
peu, Bia Santos.
Aquí vamos destacar a obra “Què pasa acì?”, um grande bordado
do mapa do Bairro
De 4x5,5m. No traçado se delimita o que está declarado como Bem
de Interesse Cultural. Dentro desse traçado está implantado Chips de áu-
dio, onde se pode escutar declarações de moradores locais sobre o Bairro.
Agora essa obra passa a ser plasmada na rede, convertendo-se em
um web_art em um processo de   interação   ampliada, onde se escuta
e se pode deixar registrada a impressão dos visitantes sobre o Bairro do
Cabanyal. Utilizando os elementos da obra como interface para a web,
em uma espécie de jogo, “pontos quentes” são sinalizados através do
mouse como hiperlinks que te levam a narração das declarações. São
cinco declarações que falam sobre diferentes visões, como recordações
de infância de quando brincavam na rua, ou quando passava o carro de
venda do peixe; ou de onde viveram e o que faziam; até os dias de hoje
como é visto o Bairro através da visão dos novos moradores ou vizinhos
de outros Bairros que de maneira crítica reagem contra o plano urbanís-
tico da prefeitura de Valencia
Atualmente o Projeto CraftCabanyal está em processo de uma
nova obra “El Cabanyal punto a punto. Distintas miradas Ilustrada.”,
que consiste em realizar um trabalho coletivo através de uma convoca-
tória aberta a comunidade local, para desenvolver entre todos(as) um
livro em tecido tamanho 50x70 cm cada página, tendo como referen-
cia o Cabanyal, refletindo suas memórias, costumes e tradições. Cada
participante realiza duas páginas do livro ilustrando artesanalmente,
em uma tela branca de 70 cm de largura por 50 de altura. No livro são
incrustrado chips de áudio e marcas QR. O projeto se ampliará com a
digitalização das páginas para a realização de uma versão virtual em
forma de um E-Book onde as referências de cada participantes para
a realização de cada página serão elementos complementários tanto
para o E-book assim como para um web_doc que também faz parte
do projeto. Na ultima edição de Cabanyal Portes Obertas foram apre-
sentados oito volumes de Livros.

154
 CraftCabanyal, utiliza como suporte para inspiração o projeto TO-
CAR EL CABANYAL um repositório on-line de imagens recopiladas dos
ícones do modernismo popular utilizado na decoração dos edifícios do
bairro e de elementos singulares que fazem parte da iconografia mate-
rial e imaterial do lugar. Esse web-blog é realizado com a colaboração
de moradores locais assim como também de visitantes. As imagens são
apresentadas como forma de mosaico e são geolocalizadas para que os
usuários possam localizar e reconhecer cada elemento exposto.

155
 Todas essa propostas que são realizados no bairro do Cabanyal,
são iniciativas que dão a conhecer o problema atual, mas sobretudo
procura evidenciar o valor existente no bairro não só patrimonial como
também o valor humano que é o mais importante e que - deve ser preser-
vado. Essas ações colocam em evidencia a importância da participação
de todos na reabilitação do bairro. Nesse sentido colocamos em evidên-
cia que a grande característica dos moradores local é a participação.
Todos os anos por o bairro passam diversos criadores realizando projetos
artísticos, e no decorrer desses 16 anos de atividades principalmente
com Cabanyal Portes Obertes, os moradores de maneira direta e indireta
colaboram ativamente com as propostas artísticas e passam a ser impreg-
nados com o universo da criação. São pessoas que sabem do valor, mais
que econômico na construção de sua identidade individual e coletiva,
que teem no bairro, suas casas, suas histórias, memórias e por isso resis-
tem! Essa atitude de resistência passa a ser a referencia dos moradores
e se prolifera por inúmeros lugares, como bem disse o grupo asturiano
chamado León Benavente “Y resisto como resisten en el barrio del Ca-
banyal”. “No és eterno, es un Estado Provisional”.

Nota

[1] http://politica.elpais.com/politica/2011/11/15/actualidad/1321385368_556249.html

156
Bibliografia

AUGE, M., Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de

la sobremodernidad, Gedisa,
Barcelona, 1995.
____, Hacia una antropología de los mundos contemporáneos, Gedisa,
Barcelona, 2006.
____, ”No Lugares y espacio público. El papel del diseño” en Cuadernos
de Diseño, nº 1, Ed. Instituto
Europeo di Design, Barcelona, 2004.
BENJAMIN, W., “El autor como productor” en Arte después de la
modernidad, Akal, Madrid, 2001.
BREA, J.L., La era postmedia: Acción comunicativa, prácticas (post)
artísticas y dispositivos neomediales,
Varona, Salamanca, 2002.
CARRILLO, J., Arte en la red, Cátedra, Madrid, 2004.
DEBOR, G., “Informe sobre la construcción de situaciones sobre las
condiciones de la organización y la
acción de la tendencia situacionista internacional”. Edición electrónica:
http://www.sindominio.net
DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 1999.
DEITCHER, D., “Tomar el control: Arte y activismo” en Los manifiestos
del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000.
DELGADO, M., El animal Público, Anagrama, Barcelona, 1999.
DONATH, J S., Inhabiting the virtual city: The desing of social enviroments
for electronic communities.
Edición electrónica: http://smg.media.mit.edu/people/Judith/Thesis/
DUQUE, F., Arte Público y Espacio político, Akal, Madrid, 2001.
FOUCAULT M., “El sujeto y el poder” en Arte después de la modernidad,
Akal, Madrid, 2001.
JAMESON, F., El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, Paidós, Barcelona, 1991.
LYOTARD, J. F., La condición postmoderna, Cátedra, Madrid, 1984.
SCHULZ-DORNBURG, J., “Hacia una percepción sensual del espacio”
en Arte y arquitectura: nuevas
afinidades, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
WOLFF, J., La producción social del arte, Istmo, Madrid, 1997.

157
VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa,
Universidad de Salamanca, 2001.
____, Living in motion, Ed. Vitra design museum, isbn: 3-931936-34-1, 2002.
____, “Notas acerca del arte público y el museo” en Ciudades Invisibles,
Generalitat Valenciana, 1998.

158
El lugar inquieto.
Arte y ciudad en la red.
Visibilizar y re-significar el
tras-lugar
Liliana Fracasso
Arquitecta Dra. en Geografía, Accademia di Belle Arti di Foggia.

159
Resumen

El artículo profundiza el concepto de “lugar inquieto” y define el con-

cepto de “tras-lugar”. El tras-lugar es un espacio, que consta de rastros y
huellas y, a su vez, es un hecho estético, que se puede contar de forma
eficaz, no solamente utilizando las palabras, sino también sirviéndose
de las artes visuales, los mapas, las cartografías u otras formas de trans-
cripciones urbanas basadas en las nuevas tecnologías. Por caracterizarse
en términos perceptivos y cognitivos, el tras-lugar - la otra cara de la
movilidad - ha de considerarse en el diagnóstico y en la definición de
los proyectos urbanísticos.

Palavras clave

Espacio público, arte público, exploraciones urbanas, tras-lugar, post-

-lugar, lugar inquieto

160
La inquietud asociada al lugar

La ciudad hoy en día está en todas partes y en todo, plasmando la

forma mentis de la mayoría de los habitantes de la tierra. Parecida a un
conjunto de procesos a menudo desarticulados y de gran heterogenei-
dad social, la ciudad se presenta hoy en dia como el lugar de las cone-
xiones cercanas y lejanas, de la concatenación de ritmos y de tiempos
diversos. La ciudad siempre se está moviendo hacia nuevas direcciones
(A. Amin e N. Thrift, 2005) y nosotros con ella, sin tener necesariamente
que desplazarnos físicamente.

“Aún si no nos enfrentamos a las calles y no saltamos de un canal al

otro, estamos en movimiento en un sentido más profundo, no impor-
ta si nos guste hacerlo, o por el contrario lo detestemos (...). No es
posible “quedarse quieto” sobre arena movediza” (R. Petrella cit. Z.
Bauman, 2001, p.88)

Globalización, informatización y expansión urbana - los tres pro-

cesos mundiales más importantes de los últimos decenios - han deter-
minados mutaciones significativas en la estructura urbana y, sobretodo,
en la cultural. City scape y mind scape, es decir la dimensión física y
el imaginario colectivo, anima y cultura de la ciudad, han cambiado y
nuevos conceptos clave se han venido contraponiendo para designar
dialécticamente la diferencia entre la ciudad post-moderna, la de ahora,
de la ciudad moderna, la de antes. A saber, respectivamente: diferenciar
en lugar de homogeneizar; identidad en lugar de racionalidad; particu-
larismo en lugar de universalismo; disfrute en lugar de función; comfort
en lugar de realidad; debatir en lugar de obedecer; consumir en lugar de
trabajar; estar en lugar de ser; jugar en lugar de razonar; diferente en
lugar de parecido …
La movilidad, asociada al proceso de globalización, ha venido de-
terminando la vida de los habitantes sobre la tierra. Consecuentemen-
te, en la ciudad se han venido acentuando dualidades, fragmentación,
gentrificación, entre otros efectos inesperados. La movilidad, condición
sine qua non para el mercado y los negocios, se ha vuelto poco a poco
incisiva y significativa también en la esfera más íntima de la existencia
de cada individuo. Nuestro lugar-mundo de la vida que se ha vuelto “in-

161
quieto” y se ha venido llenando de descuidados rastros, huellas, posts...
sin que ello parezca interesar demasiado. Se trata de post (en el lenguaje
de internet) o de post- (o pos- prefijo que significan posterioridad en el
tiempo, ‘detrás de’ o ‘después de’) que, en su conjunto re-significan in-
cesantemente los lugares que se habitan o que se visitan, tanto en lo real
como en lo virtual, por poco o mucho tiempo.

Figura 1. Crossroad El lugar y el proyecto del multimedia. Laboratorio de diseño del multimedia Foto: L. Mocerino.
prof. L. Fracasso a.a. 2011/2012 Accademia di Belle Arti di Foggia.

El concepto de “inquietud” asociado al lugar, aquí se compone, por

una parte, a partir del tema de la movilidad, tal como lo enfrentan, por
ejemplo, Bauman (1998) o Apadurrai (1996), es decir, como efecto de la
globalización en la vida de las personas (lugares móviles). Por otra, a partir
del concepto de restless site de A.Amin y N. Thrift (2005), en el sentido que
apunta hacia la existencia de un espacio viviente en vez de vivido.

“En la arquitectura contemporánea y en la performance art (...) se ha

intentado muchas veces re-definir -en la práctica- lo que se entien-
de con el termino lugar, concebido como espacio viviente en vez de
espacio vivido (...) el lenguaje de la forma creada, no puede nunca

162
 separarse ni del acto del habitar ni de la crítica, así que el signo nunca
va a tener la posibilidad de dominar el significado [Harries 1996]”.
(op.cit., p.76-77).

Sobre la base de susodichas referencias, el “lugar inquieto” se con-

firma, por una parte, cómo el lugar de las múltiples dislocaciones psíqui-
co-físico-emocional de sus habitantes - hoy en día movidos muchos más
por la incremental inestabilidad económica y desempleo, que por los
viajes de negocios o turísticos – y, por otra, recurriendo a la naturaleza
del lugar, entendido “vivo” porque sus habitantes buscan incesantemen-
te significados y soluciones a los problemas cuotidianos.
Ahora bien, como ya se ha mencionado, si la ciudad está en todas
partes y en todo ¿qué es lo que no es urbano? El geógrafo Horacio Capel
sostiene que “el área que rodea las ciudades es una de las más críticas
de la Tierra” (H. Capel, 2001, p.103 ). A nuestro entender se trata, en un
significado más amplio, de las áreas y de los espacios más críticos aún
ignorados, y por ello verdaderos “lugares inquietos”, porque presentan
características muy peculiares, por sus condiciones y significados.

Los lugares más inquietos

Creemos que pertenecen a la categorìa de “lugares inquietos” unas

àmbitos muy críticos de la ciudad. Las áreas de borde (franja urbana) cu-
yos rasgos generales son la perdida y el deterioro de los valores identita-
rios, la falta de organización, la rápida transformación, el contraste entre
elementos sometidos a diversos impulsos, fuerzas centrífugas y centrí-
petas, lo inacabado... En dichas áreas se hace imprescindible reanudar
un nuevo “pacto” ciudad-campo: restableciendo las sinergias necesarias
entre la ciudad y su territorio alrededor, restableciendo aquella relación
necesaria a resolver la crisis de la calidad ambiental. Prácticamente, di-
cho pacto se basaría en redefinir los límites urbanos y remarcar la idea
de diseño de los espacios abiertos.
También representan unos “lugares inquietos” las fronteras, que
separan y ponen en lucha territorios y culturas diversas; “hoy las fronte-
ras no desaparecen, por el contrario se multiplican y tienden a materia-
lizarse en articulaciones y lugares diferentes de aquellos clásicos (...) los
“confines territoriales” no se encuentran simplemente en las “fronteras”

163
en el sentido geofísico de la palabra, sino que se difunden por medio de
una multiplicidad de lugares sociales” (A. Mubi Brighenti, 2009). Pensa-
mos en como incide todo esto en las relaciones interculturales y en las
políticas de integración social de los inmigrantes.
Asimismo pertenecen a las áreas o los espacios más críticos de la
ciudad las mismas calles. En la opinión de muchos autores, la calle ha
sido asesinada: en su significado de elemento más auténtico de la com-
posición urbana, “cuya coherencia formal se encuentra entre las delimi-
taciones y las definiciones del espacio abierto y edificado, uno contiguo
al otro, sin solución de continuidad” (B. Secchi, 2003); como forma de
vida que, por primera vez, parece destinada a desaparecer, ya sea por la
des-materialización del espacio de encuentro, pensamos por ejemplo al
uso de los social networks, ya sea por el miedo, verdadera “fuerza so-
cial” que alimenta y condiciona el imaginario social (F. La Cecla, 2008).
Se pierde asì el “estar en la calle” y la calle “se configura como una zona
de frontera incierta, un obstáculo, un riesgo. Se vuelve emblema del
miedo que la devora, que la revienta (...) espacio de coagulo de una “al-
teridad” que rechaza cualquier radicación en los lugares y en las normas
compartidas (...) [lo anterior] indica la ruptura de la idea clásica de habi-
tar y de “estar en la calle”; [cual] factor propulsor de agregación, espacio
de disfrute sin tener que identificarse, lugar de nomadismo urbano” (C.
Landuzzi, 1999). No obstante, es precisamente en las calles que se reali-
zan estudios y procesos artísticos que revelan, gracias a la dramaturgia y
la recuperación de la memoria, otras y más complejas criticidad que son
propias de los lugares inquietos.
Una forma análoga de “asesinato” concierne el espacio público
o, en términos más generales, el carácter público de la ciudad. Salzano
sostiene que el carácter público de la ciudad está profundamente en
crisis, pues, estaría negado en todos sus elementos: “Empezando por sus
cimientos: la posibilidad de la colectividad de decidir los usos del suelo,
por medio de herramientas patrimoniales (propiedad pública del suelo
urbanizable (...), pertenencia publica del derecho a edificar), o a través
de la planificación urbanística eficaz, autoritaria, compartida por quie-
nes ejerce el gobierno en nombre de los intereses de todos” (E. Salzano,
2010). Por ello, en el ámbito del debate acerca de las ciudades inteligen-
tes (smart cities), la idea de un crecimiento urbano inteligente, no sería
otra cosa que un lobo disfrazado de cordero. Compartimos con dicho

164
 Figura. 2 Imagen de Google Earth y fragmentos de la conversaciòn realizada, por medio de un
social network, entre L. Fracasso y A. Dembech (septiembre 2013) acerca del comercio de nuevos
escavos en la periferia de la ciudad de Foggia. La prostituciòn se ha vuelto parte del paisaje. No
deberíamos acostumbrarnos a estas imágenes

autor la duda de que la estrategia de generar smart cities pueda realmen-

te aportar algunas innovaciones a la producción social de los espacios
públicos. Al revés, pensamos que muchos proyectos “smart” significan
sencillamente una oportunidad urbanística para ganar financiaciones en
tiempo de crisis o, a lo mejor, adquirir una nueva “marca”, sin embargo
basada en operaciones de “urbanalización”, es decir de producción de
paisajes comunes y de lugares globales.
También hay que recordar que el espacio público ha adquirido
nuevas connotaciones a partir de los cambios estructurales y sociales de
la ciudad moderna. Pensamos, por ejemplo, a como los espacios colec-
tivos dependen sobretodo de las estrategias del consumo; y sobre como
los espacios públicos aparecen cada vez más controlados, grabados, re-
gistrados, sin liberad... Así mismo, han surgido formas definidas “grises”,
a medias entre público y privado, es decir espacios públicos ambigüos.
Así como han surgido gracias a las nuevas tecnologías, unas formas de
movilidad, menos codificadas y más fluidas, que configuran de vez en
cuando improbables plazas públicas, es el caso de los flash mob.
Otras interesantes criticidad de los lugares inquietos, surgen
gracias a los trabajos de investigación artística. Por ejemplo Francisco

165
Cabanzo (2014), entrecruza varios niveles y datos “glocal” para poner
de manifiesto unos problemas de relaciones interculturales y de trans-
formación del paisaje y del imaginario. El autor utiliza: 1) la narración
del paisaje y del imaginario cheyenne presente en los versos del poeta
Tsististas (Cheyenne del Sur) Lance Henson; 2) el testimonio de vida de
dicho poeta nativo de América, reduce de la guerra en Vietnam y victima
junto con sus antepasados de un proceso atroz de colonización; 3) los
lugares de la vivencia y del viaje Oklahoma/Nararachi experimentados
por Francisco Cabanzo, Lance Henson, Federico Lanchares para rodar el
documentario artístico con la finalidad de poner de manifiesto la dramá-
tica transformación del paisaje y del imaginario. Se produce un “mapa”
de lugares “invisibles”, a diferente “densidad significativa” surgido de los
poemas de Henson, a lo largo del camino del peyote.

Individualización espacial, categorías conceptuales y formas de

conocimiento

Evidentemente no es posible hablar de lugares, ya sean quietos o

inquietos, sin tener que hablar de territorialización, es decir de la acción
de modificación que ejerce el hombre sobre la tierra, por medio del con-
trol, simbólico, material y organizativo. Pues la territorialidad no es otra
cosa que el resultado de dicha acción de control y transformación. No
obstante, es en la búsqueda del sentido del lugar que se encuentra el eje
de la reflexión que aquí llevamos y que, como veremos más adelante,
apunta a reconocer la existencia de un tras-lugar o post-lugar.

Del lugar
El geógrafo Turco define el lugar como un dispositivo de individua-
lización espacial, que configura la territorialidad. Sabemos que existen
diferentes categorías conceptuales y analíticas que definen el lugar: ám-
bito local, lugar antropológico, lugar social, nolugar...
El ámbito local hace referencia a un lugar identificado, por medio
de su sistema de relaciones internas (culturales, históricas, morfológi-
cas, económicas, ...), con carácter auto-referencial y auto-organizativo.
Sin embargo, también es cierto, que cuando dichas relaciones se abren
a perspectivas de comunicaciones y desarrollo, confrontándose con un
sistema más amplio, se habla de “sistemas de lugares”.

166
 El lugar antropológico representa una construcción concreta y simbó-
lica del espacio, éste es simultáneamente principio de sentido para quienes
habita el lugar, y principio de inteligibilidad para quien observa. El lugar
antropológico es de escala variable y tiene por lo menos tres caracteres co-
munes a cada lugar antropológico: identidad, relacional e histórico.

Foto: L. Fracasso

Figuras. 3 y 4. Configuraciones: lugar de encuentro.

El lugar social es el “mundo de la vida”, no es lo que pienso del

lugar, sino aquel en el que estoy metido y que percibo con mis sentidos.
El nolugar representa otra categoría conceptual y analítica, se com-
pone de dos realidades complementarias y distintas: el espacio constitui-
do para determinados fines (transporte, tránsito, comercio, tiempo libre,
etc.) y la relación que los individuos mantienen con dicho espacio.

167
 Foto: L. Fracasso
Figura. 5. Aeropuerto.

Las relaciones se superponen (los individuos viajan, com-

pran, descansan) pero no se confunden jamás, ya que los noluga-
res lo median todo: si los lugares antropológicos crean un cuerpo
social orgánico, los nolugares crean con las personas un acuerdo,
un contrato, solitario. El espacio del nolugar no crea identidad in-
dividual ni tampoco relación social, por el contrario, crea soledad
y similitud. No deja espacio ni siquiera a la historia. En el nolugar
reina la actualidad y la urgencia del momento presente. Los nolu-
gares se recorren y, por lo tanto, se miden en unidades de tiempo.
El pasajero del nolugar vive el presente y nada más.

De la identidad
Por lo visto anteriormente, se destaca que la unicidad y la autenti-
cidad pertenecen al lugar y ambas constituyen la identidad territorial: el
patrimonio cultural, económico, histórico, natural que confiere carácter
peculiar (y auténtico) a los contextos territoriales. La identidad territorial
se forma a partir de sucesivos ciclos de territorialización.

168
 Figura 6. Ciclos de territorialización . Elaboración propia a partir de A. Magnaghi y A. Turco

La comprensión de la identidad de un lugar se basa en el estudio

de la historia del proceso de territorialización.

Figura 7. Formas de control territorial. Elaboración propia a partir de A. Magnaghi e A. Turco.

Se trata de un recorrido analítico complejo que busca comprender

la sucesión de los procesos co-evolutivos que se establecen entre sociedad
asentada y ambiente. La capacidad de describir, interpretar y representar
la identidad y la peculiaridad de los lugares es el fundamento del proyecto
urbanístico y territorial, pues es necesaria para establecer el grado de re-
ceptividad de un sistema territorial en relación con las transformaciones.

169
 No obstante, no existe solamente la identidad territorial, existe
también una identidad narrativa que impulsa la acción del hombre en
el territorio.
En la opinión del geógrafo Turco, el panorama visual, la escena
urbana que se nos ofrece a la mirada, y que es parte de un territorio,
no podemos definirla ipso facto paisaje. Siempre se necesita realizar
una operación definida landscaping (paisajismo): poner en marcha un
dispositivo de narración, de acción dramatúrgica, de inscripción de
una historia en el espacio, como en una puesta en escena teatral. Lo
que podemos finalmente definir como paisaje sería precisamente el
estilo peculiar de una narración del territorio, una entre las muchas
posibles. Turco define lo anterior “identidad narrativa” y lo identifica
como el producto de una relación de transmutación que se establece
entre territorio y paisaje. Visto de esta manera, el paisaje representaría
un médium de la comunicación performativa, la identidad narrativa la
manera cómo el sujeto se auto-representa o cómo representa el prota-
gonista de una historia que él vive en la ciudad.

Figura 8. Landscaping. Elaboración propia a partir de A. Turco

La ciudad cambia continuamente y con ella cambia lo que el su-

jeto cuenta de si mismo; se trata de una reconstrucción incesante de la
relación sujeto-ciudad. Sin embargo, la identidad narrativa no pertenece
a un individuo encerrado en sí mismo, sino que es por definición identi-
dad de un sujeto participativo.

170
 En el contexto de la videoconferencia para el Programa de Post-
grado en Arte y Cultura Visual. Faculdade de Artes Visuais /Universidade
Federal de Goiás, objeto de este artículo, hemos querido presentar unos
ejemplos prácticos de landscaping, hablando de la identidad narrativa
tal como se ha venido manifestado gracias a unos proyectos artísticos-
culturales realizados en la ciudad de Foggia, Italia1.

Del pensamiento narrativo y lógico-científico

Las acciones dramatúrgicas hoy se substancian en la expresividad
multimedia, trans-media o hipertextual; se trata de herramientas muy
potentes de mediación educativa que se juntan con la narración.

“La dramaturgia se renueva en la performatividad cross-mediática e

interactiva, desborda las escenas teatrales y entrecruza todos los cam-
pos y lenguajes, creando hábitat y dispositivos tecnológicos que pro-
ducen experiencias reales contemporáneas y concretas, asimismo na-
rrativas que expresan el presente, y que, por consiguiente se vuelven
laboratorio antropológico difuso” (A. Balzola y P. Rosa 2011, p.123)

La importancia y el interés por la narración, el storytelling y di-

gital storytelling, se reconocen en diversos campos disciplinares de las
ciencias humanas, por sus implicaciones identitarias, de integración so-
cial, educativa y formativa, de terapia y cura psicológica, sea a nivel
individual que sociocultural. Las narraciones urbanas además, parecen
estimular la exigencia de “decir” acerca de los proceso, de los sistemas
complejos, de las configuraciones espaciales, de cómo se refleja y se
construye la pertenencia social, cuestionándose sobre la posibilidad o
no de representar los fenómenos urbanos y sociales.

171
 Foto: L. Fracasso
Figura 9. Siluetas y textos.

J. Bruner ya había argumentado la existencia de dos diferentes ma-

nera de gestionar el pensamiento humano: por una parte, el raciocinio,
que es lógico-científico o paradigmático y presenta una forma linear,
secuencial, racional; por otra, la narrativa, que asume una función co-
nectiva en la construcción del sentido de las acciones, desarrollando
procesos interpretativos de la realidad. El pensamiento narrativo no es
linear, sino que es reticular y construye el razonamiento a través de infe-
rencias e indicios escogidos desde la lectura de la realidad.
“El mundo se ve diferente dependiendo de cómo se piensa”, decía
Bruner; en este sentido, según el pensamiento narrativo, la concepción
de la realidad no debe ser como algo dado, sino como una presupo-
sición, un indicio, por supuesto una narración, correspondiente a una
interpretación subjetiva.
En relaciòn con el pensamiento narrativo, hay quien considera la
retórica (aristotélica) como una otra potente forma de conocimiento y de
generación de los procesos de planificación deliberativos, que se dife-
rencia de la planificación de debate basada en la acción comunicativa
de Habermas. (J. L. Ramírez 1998, 2001, 2006; L. Fracasso, 2005, 2006)

172
 “Los tres tópicos retóricos aristotélicos ethos, pathos, lógos son ele-
mentos heurísticos que alientan la atención y la comprensión de los
hechos en toda su complejidad” (J. L. Ramirez)

La necesidad de expresar los fenómenos urbanos de forma nueva

y más dinámica, impulsa los investigadores a ir más allá de las represen-
taciones cartográficas tradicionales. Se busca capturar, por ejemplo, el
dinamismo de los sistemas y las formas inmateriales de la territorializa-
ción, influidas por las nuevas ideas de espacio-”proceso”. En dicho sen-
tido, también el Web nos revela la existencia de unos “casi-lugares” que
conforman “paisajes” específicos en la red. Dichos paisajes en Internet
posibilitan la construcción participada de nuevas formas de representa-
ción de los fenómenos urbanos.
El difundirse de historias narradas, utilizando las tecnologías y la
red (digital storytelling o narrativas realizadas con el multimedia), deter-
mina ámbitos específicos de la producción artístico-científico-tecno-
lógica. En el campo científico, por ejemplo, confieren forma a un foco
metodológico y de acciones que van a soporte de la difusión del cono-
cimiento y de la reflexión y la exploración de la realidad. En el campo
artístico, las narraciones digitales se expresan por medio de películas
y de producciones audiovisuales, productos interactivos, el hipertexto
(o el cuento que viaja en el web), la animación, la publicidad, el trans-
media o la comunicación no convencional. Las tecnologías permiten
producir unos verdaderos ambientes virtuales, de inmersión, interactivos
que cruzan y superan las narraciones literarias.
Cuando también la ciudad se concibe como si fuera un “texto”
(M.Leone, 2008), los lugares pueden ser considerados como centros de
condensación de la comunicación y de superposición de significados en
el territorio, por lo tanto no tendrían valor por sí mismos, sino solamente
en relación con el sistema de creencias, expectativas o conocimientos de
las personas. Con base en esta lógica, el sentido de los lugares cambiaría
por el sentido que en ellos proyecta la sociedad; el lugar estaría siempre
históricamente colocado e incesantemente “re-significado”-

173
 Foto: L. Fracasso
Figura 10. Siluetas en la luz.

De la “intimidad” de lo liminar
En un pasado cercano, estudiosos, artistas, analistas han buscado
en los signos (rastros urbanos e identificaciones), en los ritmos (el sentido
del lugar en el tiempo), en la transitividad (flânerie y psicogeografías), la
manera de entender qué es lo que genera y cómo se genera la vitalidad
de la ciudad. O también el contrario, es decir como se ha llegado a la
muerte de partes de ciudad a partir de la muerte de la calle.
El hábitat humano sin embargo, ha cambiado, seha vuelto com-
prensión espacio-temporal, simultaneidad de lugares, dislocaciones
múltiples, físicas y psíquicas; la condición humana se ha vuelto la de
“omnipolitano”, es decir de ciudadano de una “ciudad sin límite”, que
pierde sus referencias.

“La densidad de las distancias anuladas deja paso a la inmen-

sidad de las substancias extensas (...) Ahora, el hábitat de la especie
humana ya casi no es otra cosa que un vestido que combina íntima-
mente el interior con el exterior” (P. Virilio).
“Hábitat [es] una condición híbrida que entrecruza elementos na-

174
 turales, elementos artificiales y el hombre mismo. La configuración del
hábitat contiene la performatividad del hombre.” (A. Balzola e P. Rosa).

Por lo dicho anteriormente, otra categoría conceptual y analítica pa-

rece ser hoy en dia indispensable para comprender nuestro nuevo habitat,
el espacio liminar: “el específico de un mundo en el que las cosas se identi-
fican cada vez menos por su materialidad (...) ya no todo está en su lugar, y
las cosas no siempre están donde deberían estar” (A. Turco, 2010). Liminar
es una condición de paso, un “estar con un pie en la orilla”, en un incesante
hacerse y deshacerse de los ajustes territoriales; un espacio al margen: una
interfaz en un sentido amplio, frontera entre acción individual y social, entre
actualidad y potencialidad, entre superficie y profundidad.
Espacio liminar es el de la fragmentación y de la recomposición,
cuya explicación se da tanto en los “hechos” como en los “discursos”;
representa la insuficiencia de la observación empírica, estudiar este es-
pacio presupone formular buenas preguntas (teorías) y elaborar buenas
conjeturas (métodos).

Tras-lugar: visibilizar y re-significar

La movilidad y la velocidad en la vida urbana han generado un

cambio en la percepción de los habitantes. El mundo perceptible se ha
vuelto casi invisible y la tele-observación - por medio de la cual el obser-
vador ya no queda en contacto inmediato con lo que observa - ha vuelto
la realidad algo “transparente”.

“La ausencia de percepción inmediata de la realidad concreta,

genera un desequilibrio peligroso entre sensible e inteligible”, crea la
“deregulation de las apariencias” (P. Virilio).

175
 Foto: L. Fracasso
Figura 11. Siluetas jugando.

Las áreas y los espacios urbanos más críticos, todavía ignorados tal
vez por tratarse de zonas de umbrales (más arriba nos hemos referido,
por ejemplo, a la calle, las fronteras, las franjas urbanas, la integración
intercultural, entre otras) presentan una análoga “invisibilidad” y “trans-
parencia”, por descuido, escasez o dificultad de individualización, ca-
tegorización, formas de conocimiento, interés... Y ya lo hemos dicho,
se trata de lugares “inquieto”, expresión de la articulación de múltiples
pertenencias, cruce de referencias locales y globales, propias y ajenas,
de adentro y de afuera, de cercano o lejos.
No obstante la inquietud, la intangibilidad o la invisibilidad re-
presentan algunos aspectos substanciales de la ciudad contemporánea
-determinados especialmente por los ya citados fenómenos de informa-
tización y des-territorialización impulsados por la globalización- no po-
demos olvidar que como ciudadanos estamos condenados, como todos
los seres vivientes, a tener en cuenta lo físico, nuestro y del ambiente (T.
Maldonado, 2005). Los espacios urbanos no pueden ser otra cosa que
espacios localizados, específicos, vividos.

176
 El arte reveladora de lugares inquietos
Las relaciones entre la materialidad de los objetos y los valores,
creencias, fantasía e imaginarios en los lugares descritos como “inquietos”
se ponen a menudo en entredicho. Aquí la comunidad no es una identi-
dad conocida, fija, unitaria, sino que es más bien una continua aspiración,
a ser y rehacerse, por medio de negociaciones conflictivas y confusas.
No obstante, el conjunto de las representaciones posibles, pensables, se
revela tambièn aquì siempre por y en la práctica cuotidiana, es decir, en
la relación entre los seres humanos, entre sí y con la naturaleza.

“El urbanismo de lo cotidiano tiene que penetrar entre carne y hue-

sos, humano y no-humano, cosas inmóviles y flujos, emociones y
prácticas” (A. Amin, N. Thrift).

Todo lo que es inefable, intangible, invisible puede, sin embargo

cobrar voz gracias a los artistas, cuya tarea sería justamente “demostrar
indirectamente que no existe una sola forma o una sola voz para parti-
cipar y contribuir en el proceso interminable de creación de sentido de
la realidad” (Z. Bauman) y, por extensión, del lugar. Seria precisamente
esta, en la opinión de Bauman, la tarea del artista contemporáneo: un
verdadero esfuerzo heroico.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collec-
tions/282769? [Consultado: 01 octubre 2013]

Figura12. Gabriel Orozco. Waiting Chairs (1998) [on-line]. Fotografía. Dimensión: 40,6 x 50,8 cm.
The Metropolitan Museum of Art

177
 En la opinión de Bauman, el arte de hoy compartiría la misma
suerte de la cultura postmoderna, es decir, coherentemente con la defi-
nición de Baudrillard, el arte sería simulación más que representación,
por lo tanto, más que preocuparse de la realidad, el arte sería ella mis-
ma la realidad.
La obra de arte estaría creando de esta manera su propio espacio,
las visiones y también sus significados, confiriendo sentido o identidad.
Como una de las muchas alternativas de la realidad, el arte se configura-
ría por lo tanto como el repertorio de sus propias premisas, mecanismos,
procedimientos para que dichas premisas sean verdaderas y puedan
servir para la auto-reproducción del arte misma.
Baudrillard así como el filósofo Yven Michaud, creen que en
la actualidad la magnitud del arte se mide por su difusión. Bauman
concuerda y considera que la importancia del arte está determinada
no tanto por la fuerza de su voz o por la potencia de la imagen, sino
por la potenza de los altoparlantes y de la eficiencia de las impreso-
ras; los artistas, sin embargo, no tendrían ningún poder, ya sea en una
o en la otra situación.
Nosotros creemos que la peculiaridad y la fuerza del arte está en
su facultad de juntar el significado con los sentidos (“dar senso con i
sensi”) y esto es lo más relevante en la tarea de visibilizar y re-significar
la dimensión liminar de los lugares inquietos.

“El arte y la realidad no-artística se encuentran en un mismo nivel

(...) como fuentes o conductoras de significados (...) cada significado
posee únicamente el estatus de propuesta, de invitación al debate, al
contraste, a la formulación de interpretaciones alternativas. Ninguno
de los significados propuestos ambiciona a volverse el sentido definiti-
vo, ninguno de ellos podrá serlo” (A. Balzola e P. Rosa)

La hipótesis del traslugar

También la movilidad, al igual que la permanencia, ha de poderse
capturar y representar porqué representa la otra cara de una misma me-
dalla. Si existe un lugar (y su opuesto, nolugar) tiene que existir también
un post-lugar o traslugar que será, entonces, parte de una realidad inten-
samente mutante y en continuo despojo.
La palabra de origen latino post puede referirse a:

178
 • el vocablo castellano post -o pos-, prefijo que significa
después de o, simplemente, después;
• el vocablo inglés post, a veces traducido al español
como mensaje o artículo, generalmente usado en el
contexto de foros y bitácoras en Internet;
• en el contexto específico de los blogs, post es sinóni-
mo de ‘entrada’. Los posts son los artículos que vamos
publicando en el cuerpo del blog, y que se ordenan de
manera cronológica. Por lo general, cada post tiene un
título, y un cuerpo de artículo donde se puede introducir
texto, fotografía, código html, audio, e incluso video.

Foto: L. Fracasso

Fiigura 13. Sagome in movimento.

El prefijo trans- [también tras-] de origen latino, significa detrás

de, al otro lado de o a través de. Entra en la formación de palabras con
el significado de: más allá de ... al otro lado de ... a través de ... cambio.
Con el termino traslugar (equivalente al de post-lugar) queremos
indicar lo que queda después que un sujeto, individuo o colectivo, se
apropia fugazmente o por poco tiempo de un lugar.

179
 Representa lo que queda en el espacio después que el sujeto, en el
mismo, se ha “acomodado” , ha “habitado”; es la huella que allí queda
después de la acción, ya sea individual que colectiva.
Habitar un lugar, aunque sea sólo por pocas horas (tal vez son
necesarios sólo unos pocos minutos) significa transformarlo. Habitar un
lugar, también sólo de manera “efímera”, significa volverlo diferente: en
ello permanecerán unas energías, el aura..., se difundirán minúsculos o
grandes indicios, rastros que, al quien llega después, no le dejará nunca
indiferente. Un espacio transformado, “se ve” y sobretodo “se siente”
emotivamente, se percibe, con una potencia proporcional a la intensi-
dad con la que dicho lugar se ha vivido, en un momento determinado
En el traslugar, las pistas, los rastros, las huellas de los actos que allí
se consuman, pueden constituir nuevos y mutantes paisajes urbanos para
quien sobreviene. Si el lugar es memoria y el nolugar es indiferencia y
anonimato, el tras-lugar, es esencialmente rupturas y discontinuidades.
¿Cuánto dura el tiempo de un traslugar?

Dar forma a la mirada

El traslugar es metonimia: como en un viaje es el acto de pasar por

un lugar/nolugar a otro sin embargo, también es el efecto generado por
el abandono del lugar/nolugar que acabamos de “habitar”. Por ello, el
tras-lugar es a su vez un hecho estético que puede ser narrado de forma
eficaz, no solamente con el uso de palabras, sino de las artes visuales,
mapas u otras formas de transcripciones urbanas que utilizan las nuevas
tecnologías. ¡Se necesita sinestesia, conexión de los sentidos, para ma-
pear y narrar el traslugar!
En el pensamiento de F. Desireri (2007), el hecho estético no es
simplemente una percepción “especial”, sino que es una percepción re-
fleja: una percepción capaz de volver sobre sí misma. Dicho retorno
adquiere un carácter de performance y no es meramente especulativo o
de auto-contemplación.

180
 Foto: L. Fracasso
Figura 14. Umbrales

El horizonte perceptivo y el horizonte lingüístico-categorial parecen

enlazarse en el hecho estético cómo en un único nudo. Dicha idea se
fundamenta en la consideración que el “hecho estético” no es abstracción
lejana, que separa los hechos de su significado, sino que es parte elo-
cuente de la vida concreta, es el “mundo de la vida”, en sus dimensiones
emotivas y cognitivas. Éste doble perfil de la experiencia estética, emotivo
y cognitivo, se debe a una circunstancia peculiar, pues una vez que se ha
focalizado la atención sobre el hecho, la percepción de la persona nun-
ca es “percepción pura”, sino que activa dos tipos de factores, aquellos
“internos”, propios del feedback emotivo, y aquellos de tipo “externos”,
propios de la articulación lingüístico-categorial (vocabulario).
El traslugar es percepción y cognición, es la otra cara de la movi-
lidad y por ello ha de considerarse en el diagnóstico y en la definición
de los proyectos urbanos. Pues desde allí, desde el traslugar, podemos
traer conocimiento para aprender a ser realmente más inteligentes en la
construcción de la ciudad disqué smart.

181
 “Existen diferentes rastros de la experiencia cotidiana que se
pueden captar de diferente manera. Hay rastros cómo marcas, grietas
en la pared, amarillo de nicotina sobre los dedos de los fumadores,
la huella de un animal sobre la nieve, la ritualidad, pistas detectable
tecnológicamente (...) En un contexto urbano, las pistas pueden com-
poner unos patrones del comportamiento generados por la repetición
involuntaria de acciones diferentes de muchos sujetos (...) Observar
dicho fenómeno es muy importante, pues caracteriza el momento en
que la subjetividad, saliendo fuera de sí/, constituye acto social. Lo
anterior nos permite además conferir una determinada consistencia fí-
sica y credibilidad a los datos de la experiencia social, muy a menudo
intangibles e inconsistentes” (Débora Nogueira, 2010)

En la red y en muchos trabajos u obras que se sirven no tanto del

raciocinio lógico-científico sino más bien del pensamiento narrativo, po-
demos encontrar muchos ejemplos de representación del traslugar, y por
extensión de cualquier lugar inquieto. El pilar del pensamiento narrativo
es el discurso narrativo, por medio del cual lo vivido se hace comprensi-
ble, comunicable y puede ser recordado. El pensamiento narrativo pue-
de hacerse explícito a través de múltiples formas textuales y sus relativas
formas de fruiciones. Ya que por “texto” ha de entenderse cualquier me-
dio de comunicación, las expresiones del discurso narrativo serán por
lo tanto la oralidad, la escritura alfabética, el cuento icónico, el cuento
fílmico, el cuento digital, la narración multimedial.

182
Tabla 1 Urban explorer - community mapping. Proyectos/obras examinadas.
Fuente: elaboración propia
Proyecto/obra
Cartografía ciudadana
Espacio-Red de Prácticas y
Culturas Digitales”
Red Libre, Red Visible.
Realidad aumentada y
redes inalámbricas
Digicult
Laboratorio Cartografias
Insurgentes
Metros cuadrados de so-
nido
Pleens. Where place tell
stories
R.U.A. Realitat Urbana
Augmentada – Cartografia
social: Zones de Compen-
sación
The Urban Fabric / El Teji-
do Urbano
Artista Web
http://www.laboralcentro-
dearte.org/es/files/2007/
activitades/
Pablo de Soto; meipi-asturies-doc/folleto-
LABoral de Gijón, en Astu- cartografias-ciudadanas/
rias, España view?searchterm=
cartografias%
20ciudadanas;
http://www.scoop.it/t/
cartografia-ciudadana
http://practicasdigitales.
Universidad Internacional
unia.es/intro/sobre-el-
de Andalucía (UNIA)
-proyecto.html
http://www.montejana.
net/index.php/tesis/45-
Clara Boj y Diego Díaz, -publicidad/94-clara-boj-y-
MediaLab Madrid -diego-diaz.html
http://www.youtube.com/
watch?v=KJDxbzJAIa0
Associazione culturale
http://www.digicult.it/
Digicult
http://cartografiasinsurgen-
Colectivo
tes.wordpress.com/
http://www.m2sonido.
net/18-y-25-de-marzo-
Ana .G. Angulo, Angel
-conciertos-en-6552100
Galán, Antonio López y
http://www.m2sonido.net/
Miguel Angel Lastra.
mapa
Ideación y concept: Mafe
http://www.pleens.com
de Baggis
Lilian Amaral, Josep Cerdà http://conventagusti.com/
Convent de Sant Agustì- blog/2012/09/28/r-u-a-rea-
Centre civic Barcelona litat-urbana-augmentada/
http://cargocollective.com/
Liz Kueneke
lizkueneke
Poética/objetivo
Producciones cartográficas que
se realizan por medio de prác-
ticas sociales y que movilizan
conocimientos, ciencias y varias
tecnologías. El arte de la carto-
grafía se utiliza para la construc-
ción de una ciudadanía global
del siglo XXI..
Línea de trabajo permanente so-
bre prácticas y culturas emergen-
tes a partir del utilizo social de
las tecnologías digitales.
El Proyecto con el uso de la apli-
cación Carnivore y la utilización
de unos puntos de acceso libre a
Internet, hace posible la visuali-
zación de los flujos de informa-
ción que se generan en una zona
determinada.
Plataforma cultural que examina
el impacto de las tecnologías
digitales sobre el arte, el design,
al cultura y al sociedad contem-
poránea.
Laboratorio para la construcción
participada de mapas, experi-
mentaciones y debates acerca de
la reconfiguración de la ciudad
y de las relativas dinámicas de
resistencia (Rio de Janeiro, Ama-
zonia, Ámerica Latina)
Proyecto generado por la filosofía
de los netlabels. Se basa en la gra-
bación de los sonidos del barrio;
pensado para mezclar sonidos y
crear nuevas obras sonoras.
Pleens da la posibilidad de pu-
blicar un corazón sobre un mapa
y de compartir éste “love-in” su
Twitter, Facebook o via mail.
Investiga las transformaciones
urbanas por medio de unos siste-
mas de cartografía social. Se re-
aliza por medio de mapas artísti-
cas que elaboran y transmiten las
informaciones como un reflejo
de una visión subjetiva del mun-
do. Los mapas de sonidos, olo-
res, sentimientos, sensaciones o
estados de ánimos se consideran
igualmente necesarios así como
pueden serlo los mapas topográ-
ficos, de las calles o de las redes
de comunicación.
El artista entre el 2008 y el 2010
ha realizado de manera parti-
cipativa unos mapas urbanos
bordados por la gente durante
situaciones de sugerente convi-
vialidad; los mapas se refieres a
cinco ciudades elegidas en los
cincos continentes:i: Fès (Marue-
co), Quito (Ecuador), Bangalore
(India), New York (Estados Uni-
dos), Barcelona (España).
183
 Existen diferentes laboratorios interdisciplinarios, conectados en red, que investigan acerca de las relaciones
entre personas, tecnología y ciudad. Aquí hemos reunidos algunos ejemplos (ver tabla1 y tabla 2) Asimismo hay
formas de tecnología definidas “penetrantes” que se basan en el uso de sensores y tecnología móvil para ir modi-
ficando de forma radical nuestra manera de percibir y describir la ciudad.

Tabla 2 Urban explorer - community mapping. Proyectos/obras examinadas.

Fuente: elaboración propia

Proyecto/obra Artista Web Poética/objetivo

Explora la relación entre cuer-

Bodies in urban spaces: po, espacio y arquitectura. El
http://www.ciewdor-
remarcar el espacio por ambiente urbano se investiga,
Willi Dorner e Lisa Rastl ner.at/index.
medio del cuerpo. subraya y se vuelve a leer a
php?page=work&wid=26
través de la medida del cuerpo
humano.

“Me gusta fotografiar. Tengo

Exploraciones urbanas. como la sensación de bloquear
http://alan-gardini.blogs-
Viajes en el Italia de los Alan Gardini el tiempo. Volver únicos e irre-
pot.it/
lugares abandonados petibles los momentos que no
retornarán jamás.”

http://www.digicult.it/
En contraposición a los espacios
El Softspace di Usman it/digimag/issue-054/
“duros” (hardspace), existe una
Haque. Coreografías de the-softspace-of-usman-
Usman Haque realidad fluida, un softspace con-
Sensaciones; -haque-choreographies-of-
formado por campos electromag-
Sky Ear -sensations/;
néticos y de ondas radio.
http://vimeo.com/1531759

Programa anual de eventos y

exploraciones de la ciudad em-
pezado en el 2010 a partir de
de exposiciones, conferencias,
workshop, qe fueron cambian-
do ciudad cada año. Obran por
medio de una red internacional
de colaboradores y partners que
Interdisciplinary collabo- http://urbantranscripts.org/
Urban Transcripts comparten una visión común:
rations our-work/
1. Explorar la ciudad por medio
de la creatividad y los medias;
2. Análizar de la ciudad utili-
zando la investigación teórica y
científica;
3. Re-imaginar la ciudad por
medio de la arquitectura y la
proyección urbana

Cerca del hospital de La Colom-

bière, a Montpellier,en el plazo
de una semana, pacientes, enfer-
meros, médicos y estudiantes de
Collectif Etc http://www.collectifetc.
La Belle Echapée arquitectura actuaron en el patio
com/la-belle-echapee/
delantero para transformar dicho
espacio en un espacio público,
constituido por un sistema de
superficies a diferente alturas..

Es una herramienta open source,

un espacio colaborativo donde
los usuarios pueden añadir in-
Producción de espacios formación y contenidos en un
colaborativos sobre mapas. punto cualquiera del globo terrá-
http://www.meipi.org/me-
Por ej.Proyectos urbanos Collettivo MEIPI queo. Cada Meipi posee un con-
diterranean.meipi.php
del mediterráneo texto determinado que puede ser
a carácter local (cuando se trata
de un área específica) o bien ser
a carácter temático (cuando se
trata de una idea específica).

184
 La invención de nuevas prácticas, de nuevas formas de desarrollo,
de nuevos aprendizaje nace precisamente de la potencia de esta cog-
nición distribuida, gracias a la red. Se trata de un concepto de Howard
Gardner, estudiante del ya mencionado Jerome S. Bruner. A este último
psicólogo se remiten también Pierre Lévy - profesor de comunicación
en la Universidad de Ottawa - y Derrick De Kerckhove - director del
McLuhan Program in Culture & Technology de la Universidad de Toron-
to - para argumentar la existencia de formas de inteligencia, respectiva-
mente, colectivas o conectivas.

“En lugar de ver la cognición como un fenómeno aislado, que

ocurre dentro de la cabeza de cada persona, deberíamos verlo como
un fenómeno distribuido, que va más allá de los individuos, que busca
entender su entorno, sus herramientas, sus interacciones sociales y
entender sus culturas” (Howard Gardner cit. por D. De Kerckhove)

En la red, el trabajo de muchas personas que experimentan con el

arte y las nuevas tecnología, ha permitido explorar realidades invisibles
y ponen de manifiesto la contraposición entre los espacios “duros” de la
ciudad (hardspace), y la realidad fluida del “softspace”, conformada, por
ejemplo, por campos electromagnéticos y de ondas radio.
En materia de information visualization han surgido metodologías
peculiares de exploración, intercambiadas en la red, que ponen de ma-
nifiesto el interés por transformar los rastros en información concatenada
y los fenómenos abstractos en representaciones visuales y/o materiales.
También el análisis y la visualización de redes complejas ofrece
imágenes inéditas de la ciudad contemporánea; inmensas bases de datos
que describen los fenómenos de flujo se vuelven imágenes parecidas a
cuadros pintados.

Conclusiones

La cuestión de fondo que me parece comprenderlo todo: es “¿cuál

es el tipo de cultura visual que pone-en-forma mi mirada [es decir que es
capaz de dar forma a una determinada observación o manera de ver]?.
¿Cuál es la intensidad de su mediación (...) la correspondencia que es-
tablece entre la representación que me hago de mí mismo como prota-

185
gonista de una historia, el despliegue de la performance y, finalmente, la
identidad narrativa de la ciudad?” (A. Turco)
Los ejemplos traídos en el marco de la ponencia buscan dar forma a
la mirada, para abrir la reflexión acerca del traslugar, tal como lo hemos des-
crito estimulando posiblemente la experimentación práctica en las hipótesis
y el marco teórico de lo que hemos presentado en los apartados anteriores.
Para ello hemos profundizados en el tema de la identidad narrati-
va, la que da sentido a la búsqueda, la visualización y la re-significación
del traslugar. Se ha hecho presentando unos ejemplos de proyectos de
valorización del patrimonio cultural y de la identidad de Foggia, a partir
de los lugares más recónditos de esta ciudad, sus hipogeos urbanos.
También hemos querido acompañar la reflexión con unos ejem-
plos más didácticos acerca de cómo resaltar los rastros presentes en el
traslugar, para luego transformarlos en la materia prima de un proyecto
artístico. Para ello hemos traídos como ejemplo unos sencillos ejercicios
académicos, madurados en los laboratorios de arte realizados con los
estudiantes de las Academias de Bellas Artes de Foggia y de Turín.
Finalmente, lo que era el propósito del ejercicio queda aún por
cumplirse: ponernos todos de cara a unos de los muchos lugares “in-
quietos” de nuestra cotidianidad, para encontrar utilizando la creativi-
dad, la manera de dar forma a nuestras miradas, buscando coherencia o
incoherencia en las teorías acerca de la ciudad contemporánea.

Notas

[1] Los ejemplos presentados se refieren al proyecto plurianual “Giú la testa, Foggia sotterranea” (Comu-
ne di Foggia ediciones 2008, 2009 y Fondazione Banca del Monte-Consorzio Giú la Testa para la ediciòn
del 2010), que “narra” el descubrimiento, la condivisión y la valorización del patrimonio hipogeo de
la ciudad. Asímismo, al proyecto “24 horas una línea en la ciudad” (POCS –Accademia di Belle Arti di
Foggia, Máster en Urban Design, 29 novembre 2008), evento internacional de arte efímero urbano del
cual hemos escogido dos intervenciones artísticas: “Desvelar” de Lucia Stefanetti y Mattia Doto y “Don-
navetere” de Maria Rosaria Botta que “narran” el mito de la fundación de la ciudad de Foggia.

Bibliografía

AMIN Ash; THRIFT Nigel. Cities reimagining the urban, Cambridg. Polity
Press, 2002 (Bologna: Il mulino, 2005).

186
APPADURAI, Arjun. Modernity at Large: cultural dimensions of globaliza-
tion, University of Minnesota 1996 (Milano: Raffaello Cortina Editore, 2012)
BALZOLA, Andrea; ROSA, Paolo. L’arte fuori di sé. Un manifesto per l’età
post-tecnologica. Milano: Serie Bianca Feltrinelli, 2011
BAUMAN, Zygmunt. Globalization. The Human Consequences Polity
Press - Blackwell, Cambridge-Oxford, 1998 (Bari: Ed. La terza, 2001
BAUMAN, Zygmunt. Ponowoczesnosc. Jako zródlo cierpien Zygmunt Bauman
& Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000 Wydanie I (Ed. Bruno Mondadori, 2002)
CABANZO Francisco. 2014. Oklahoma-Nararachi, Peyote Road Lands-
capes En The Ruined Archive. Edited by Iain Chambers, Giulia Grechi,
MeLa Books. Pg 215-240.
CAPEL, Horacio. Dibujar el mundo. Borges, la ciudad y la geografia del
siglo XXI. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001.
DESIDERI, Fabrizio “Il nodo percettivo e la meta-funzionalità dell’estetico”
in DESIDERI, Fabrizio; MATTEUCCI, Giovanni. Estetiche della percezione.
Firenze University Press, 2007 [on-line]<http://www.fupress.com/Archivio/
pdf%5C2336.pdf> [Consultato: 27 settembre 2013]
FRACASSO, Liliana. “Approccio all’identità territoriale. Il senso del luo-
go nel paesaggio urbano” in Arte, architettura, paesaggio (a cura di R.
Maspoli e M. Saccomandi). Firenze: Alinea editrice, 2012
FRACASSO, Liliana. “El estudio de los procesos participativos de plani-
ficación territorial. Respuesta al profesor José Luis Ramírez”. Biblio 3W.
Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales (Serie documental
de Geo Crítica), Universidad de Barcelona, ISSN: 1138-9796. Depósito
Legal: B. 21.742-98 Vol. XI, nº 690, 30 de noviembre de 2006. http://
www.ub.es/geocrit/b3w-690.htm
FRACASSO, Liliana. “I luoghi inquieti. Nuove tecnologie per l’arte e la città”.
Biblio 3W. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. [En línea].
Barcelona: Universidad de Barcelona, 15 de febrero de 2014, Vol. XIX, nº
1062. <http://www.ub.es/geocrit/b3w-1062.htm>. [ISSN 1138-9796].
FRACASSO, Liliana. “Lo spazio urbano attraverso i sensi: mappatura dei
territori e orditura dei fatti”. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geogra-
fía y Ciencias Sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto
de 2008, vol. XII, núm. 270 (120). http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-270/sn-
270-120.htm [ISSN: 1138-9788]
FRACASSO, Liliana. I luoghi inquieti. Arte e cittá in rete. Claudio Grenzi
Editore, 2013, ISBN: 978-88-8431-544-1

187
LA CECLA, Franco. Contro l’architettura. Bollati Boringhieri, 2008
LANDUZZI, Carla. L’inquietudine urbana. Tre percorsi per leggere il cam-
biamento. Milano: Franco Angeli, 1999
LEONE Massimo(a cura di); CIRCE -La città come testo. Scritture e ris-
critture urbane. Rivista di semiotica. Aracne, Università degli studi di
Torino 01/02, 2008
MAGNAGHI, Alberto (a cura di). Scenari strategici. Visioni identitarie per
il progetto di territorio. Luoghi 19 . Firenze: Ed Alinea, 2007.
MAGNAGHI, Alberto. “Pianificazione e sviluppo rurale: il progetto per
la bioregione della Toscana centrale” pp. 35-54 in FANFANI, Davide (a
cura di). Pianificare fra città e campagna. Scenari, attori e progetti di una
nuova ruralità per il territorio di Prato. Firenze: University Press, 2009.
MAGNAGHI, Alberto. “Una metodologia analitica per la progettazione
identitaria del territorio” in Rappresentare i luoghi. Metodi e tecniche,
Firenze: Alinea editore, 2001.
MALDONADO, Tómas. Reale e virtuale. Milano: Saggi. Feltrinelli, 2005
Mark Nashisbn 978-88-95194-38-7 http://www.mela-project.eu/upl/cms/
attach/20140616/193735415_3607.pdf
MUBI BRIGHENTI Andrea Territori migranti. Spazio e controllo della
mobilità globale. Ed. Ombre corte, Verona, 2009
NOGUEIRA, Débora. La fisicità dei dati. Visualizzare fenomeni sociali
attraverso le tracce. Tesi di Laurea Magistrale. Relatore: Ciuccarelli, P.
Milano: Politecnico di Milano, Design della Comunicazione, Facoltà del
Design, a.a. 2009/2010.
RAMÍREZ GONZÁLEZ, José Luís. “Los dos significados de la ciudad o la
construcción de la ciudad como lógica y como retórica”. Scripta Nova.
Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Nº 27, 1998. Uni-
versidad de Barcelona. http://www.ub.es/geocrit/sn-27.htm
RAMÍREZ GONZÁLEZ, José. Luis. La ordenación del territorio como ta-
rea discursiva. Una tesis doctoral de Liliana Fracasso. Biblio 3W Revista
Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barce-
lona, Vol. X, nº 672, 30 de agosto de 2006. [http://www.ub.es/geocrit/
b3w-672.htm]. [ISSN 1138-9796].
RAMÍREZ José Luis. “El retorno de la retórica”, Foro Interno. Anuario de
Teoría Política. Universidad Complutense de Madrid. Vol. 1/2001 (dispo-
nibile on-line Revistas Cientificas Complutenses http://revistas.ucm.es/
cps/15784576/articulos/FOIN0101110065A.PDF)

188
SALZANO, Edoardo. “Crisi dello spazio urbano o fine (morte) delle città?”.
Relazione di apertura della IV sessione (24 febbraio 2010) del convegno
“Ma cos’è questa crisi”. Le Settimane della Politica, II edizione [on-line]
Eddyburg <http://archivio.eddyburg.it/article/articleview/14727/0/15/> Data
di pubblicazione: 18.04.2010 [Consultato il 26 settembre 2012]
SECCHI, Bernardo, “La ciudad contemporanea y su proyecto” en FONT
Antonio (coordinador), Planeamiento urbanístico. De la controversia a la
renovación, Barcelona: Diputación de Barcelona, 2003, pp.91-119
TURCO, Angelo. Configurazioni della territorialità. Milano: Franco An-
geli, 2010
VIRILIO, Paul. L’espace critique, Paris: Christian Bourgois Editeur, 1984
(Bari: Edizioni Dedalo, 1988).
VIRILIO, Paul. Ville panique. Ailleurs commence ici, Paris: Galilée, 2004
(Milano: Raffaello Cortina Editore, 2004).

189
A educação patrimonial:
da rentabilidade social à
rentabilidade identitária
Olaia Fontal Merillas
Professora Titular da Universidad de Valladolid. Espanha
e Diretora do Observatório de Educação Patrimonial na España.

190
Resumo

Atualmente realizam-se numerosos programas e ações educativas indivi-

duais, desde os ambitos da educação formal, não formal e informal, cujo
conhecimento podemos ter informação pelo estudo e conhecimento das
Publicações no campo científico, a presença em eventos internacionais
e contatos de pesquisa com os promotores de tais ações. Todas estas
e numerosas outras Publicações tem sido localizadas, classificadas, in-
ventariadas e analizadas no Observatório de Educação Patrimonial da
Espanha (OEPE). Além disso, a Espanha conta com um Plano Nacional
de Educação e Patrimonio que está em fase de implemenação e que
tem vigência de dez anos, ao menos. Tudo converge com um marco
normativo que será revisado a partir de la LOMCE1 que deve manter a
potencialidade das normas atuais para abordar o patrimônio cultural em
todos os níveis educativos.

Palavras-chave

Educação patrimonial, didática do patrimônio, observatorio de educa-

ción patrimonial na España, plano nacional de educação e patrimônio.

191
1. Introdução:
Difundir a educação patrimonial implica difundir o patrimonio

Devemos ser conscientes do grande poder que a educação pa-

trimonial tem sobre o próprio patrimônio, pois realmente a educação
patrimonial permite assentar as bases de uma apropriação simbólica por
parte dos cidadãos, o que supõe uma garantia para a continuidade do
patrimônio. Se forem fixadas metas maiores, a educação patrimonial
pode chegar a abordar a questão da identidade patrimonial, sensibilizar
os cidadãos, implicar-lhes no seu cuidado e na sua transmissão, e in-
clusive, conseguir que sejam resgatados do “esquecimento da história”
os bens patrimoniais que haviam permanecido latentes à espera de que
alguém decidisse valorizá-los. (Prats, 2001).
De fato os valores do patrimônio sempre são atribuídos, depen-
dem de que o ser humano decida outorgar-los; isto nos dá ideia de quão
importante possa resultar que uma sociedade esteja convenientemente
educada em patrimônio para que possa ter um leque de valores e a sen-
sibilidade suficiente que lhe permita seguir conferindo valor ao patrimô-
nio recebido, para ser capaz de decidir novos valores ou, simplemente,
para reconhecer as chaves e valores de um presente cultural que deve ser
deixado de herança para futuras gerações. Tudo isso nos sugere que não
só é importante trabalhar educativamente o patrimônio, como é funda-
mental tornar conhecido este tipo de ações; saber o que as escolas, os
museos, as cidades, associações de vizinhos, etc, estão fazendo em tor-
no do patrimônio, nos permite tomar o pulso da implicação e o compro-
misso de determinado território em relação a seus diferentes patrimônios
e, por tanto, em relação às pessoas que são seus legatários, depositários,
os encarregados de cuidá-los e divulgá-los.

2. Educar em el patrimônio é muito mais que dar a conhecê-lo

No âmbito da educação patrimonial, uma disciplina ainda emer-

gente, costuma ser habitual a confusão terminológica e conceitual entre
aqueles que procedem da disciplina ou não estão especializados nela.
Há ocasiões que empregam indistintamente os termos didática do patri-
mônio, educação patrimonial, educação no/com o patrimonio, comuni-
cação do patrimônio, etc. Pela mesma razão são frequentes os materiais,

192
recursos e projetos que se autodenominam “educativos” ou “didáticos”,
quando realmente são propostas de comunicação, difusão ou transmissão
do patrimônio. Se começamos a valorizar a estrutura e intencionalidade
educativa de muitas destas propostas, veremos que se limitam a selecio-
nar determinados bens culturais e abordar informação -geralmente em-
pregando estratégias transmissivas e interpretativas- que habitualmente se
sustentam em conteúdos de tipo conceitual (em detrimento de outros de
tipo procedimental, atitudinal, valorativo...) (Calaf, 2009).
Este sería um retrato, ou quem sabe, uma “caricatura” do que se
pode entender por educação patrimonial. Ainda que este tipo de enfo-
que corresponda a uma parte do que abarca a educação patrimonial, é
igualmente certo que estamos ante um âmbito científico que conta atu-
almente com um amplo desenvolvimento, uma genealogía disciplinar
sólida e clara e, por tanto, emergente (Calaf, 2009). Prova disso são as
numerosas pesquisas, teses de doutorado, publicações e eventos cientí-
ficos que se multiplicaram na última década na Espanha.
De un modo resumido, poderíamos conceber a educação patrimo-
nial como a disciplina que se ocupa de estudar e ordenar as formas de
relação entre as pessoas e os bens culturais. Na realidade, partimos de
um conceito de patrimônio que abarca muito mais que bens culturais;
nos referimos a esse conjunto de formas de relação entre os bens e as
pessoas, entendidas em termos de propriedade, pertencimento, cuidado,
desfrute, transmissão, etc. Por tanto, o objeto de estudo da educação pa-
trimonial não é o patrimônio, mas as formas de relação que as pessoas
estabelecem com ele. Temos aqui um pilar essencial no modo de conce-
ber esta disciplina. Por tanto, nos distaciamos da comunicaço e difusão
do patrimônio, onde o objeto de interesse se situa nos próprios bens
patrimoniais, para nos acercarmos a uma disciplina em que esse objeto
de interesse passa pelas pessoas, depositárias, legatárias e verdadeiras
destinatárias desse patrimônio. Temos perfilados, por assim dizer, os dois
extremos da educação no patrimônio: uma estruturação baseada no in-
teresse nos bens patrimoniais e outra que se sustenta sobre o interesse
nas relações das pessoas com estes. Podemos imaginar que a estrutura
pedagógica que se constroi sobre estas duas instâncias é realmente dife-
rente e que, entre ambas, se abre todo um leque de modelos educativos
que transitam pela dimensão comunicativa, interpretativa, propriamente
educativa, identitária ou simbólico-social (Fontal y Marín, 2011).

193
 Por isso, educar no patrimonio é muito mais que dar a conhecer
conteúdos relacionados com ele. Supõe abordar chaves para compren-
dê-lo, definir estratégias que sensibilizem as pessoas ante a importância
do próprio patrimônio e o que não é; requer implementar processos de
valorização, abordar atitudes como o respeito; abarca o cuidado e a
custódia como responsabilidades básicas dos cidadãos e, finalmente,
não esquecer da própria transmissão entre pessoas, grupos e, definiti-
vamente, gerações que dele disfrutarão. Todos estes verbos -conhecer,
compreender, respeitar, valorizar, sensibilizar, desfrutar, transmitir- na
realidade fazem parte do que denominamos “processos de patrimoniali-
zação” (Fontal, 2003; Fontal, 2008) e se imbricam em algo tão potente e
tão elementar quando falamos de patrimônio, como são os processos de
conformação de identidades individuais e coletivas.

3. O Observatorio de Educación Patrimonial na España

Em 2010, quando solicitávamos o projeco de I+D+i que poste-

riormente deu lugar ao Observatorio de Educação Patrimonial na Es-
paña2, descrevíamos uma situação pouco favorável para nosso país em
educação patrimonial, pois sendo o 2º país em relação a bens decla-
rados como Patrimonio da Humanidade pela UNESCO (para citar um
referente internacional), não encontrava um desenvolvimento equipa-
rável em esforços educativos que se dedicassem a seu ensino. Por outro
lado avançávamos, pois existiam numerosos projetos e atuações em
torno do patrimônio que não contavan com uma estrutura comum ou
um projeto de ordem nacional.
Passdos três anos a situación mudou substancialmente: contamos
com um Observatório de Educação Patrimonial único em âmbito inter-
nacional e em 2013 foi aprovado o texto definitivo do Plano Nacional de
Educación e Patrimônio (PNEyP). Estes dois instrumentos alteram radi-
calmente a situação que descrevíamos há apenas três anos e desenham
um panorama de grande projeção internacional para nosso país (Domig-
no, Fontal y Ballesteros, 2013).
O Observatório de Educação Patrimonial na Espanha (OEPE), é
um projeto de I+D+i financiado pelo Ministério de Economia e Com-
petitividade que teve seu primeiro desenvolvimento entre janeiro de
2010 e dezembro de 2012 e um segundo triênio entre janeiro de 2013

194
dezembro de 2015. A partir deste observatório tem-se gerado uma base
de dados (Base OEPE) e uma página web (Web OEPE) que serve como
ferramenta de difusão da educação patrimonial, refletindo os progra-
mas localizados mais significativos; pretende ser um ponto de encon-
tro para quem deseje se aprofundar em educação patrimonial e conta
com diferentes seções, tais como biblioteca, congressos, seminários,
informação relevante, um espaço de debate, uma seção em que se
selecionam programas singulares, etc.
A Base OEPE, com mais de 1300 entradas, inventaria atividades,
programas, projetos, planos, materiais didáticos, redes, jornadas, cur-
sos, etc. (compreende até 19 tipologias) que tem sido realizadas na
Espanha ao longo dos últimos 20 anos, com especial atenção à últi-
ma década. Por outro lado, compreende um portal web (Portal OEPE,
www.oepe.es) que serve como ferramenta de difusão da educação pa-
trimonial, que se “nutre” dos dados da base, refletindo os programas
inventariados mais significativos; este portal pretende ser um ponto de
encontro para quem deseje se aprofundar na educação patrimonial e
conta com diferentes seções, tais como informação geolocalizada dos
projetos registrados e analizados; contém uma biblioteca com elemen-
tos descarregáveis como bibliografía, conexão com Redes Sociais, um
espaço de debate, uma seção em que se selecionam programas espe-
cíficos, informação atualizada dos eventos científicos sobre educação
e patrimônio, seminários, pesquisas e teses de Doutorado em educa-
ção patrimonial. O observatório desenvolve suas atuações em 6 fases,
como se descreve no gráfico 1.

195
 GRÁFICO 1: Fases que ordenam as atuações do OEPE.

Em 2013 foram localizados mais de 6.000 programas suscetíveis

de serem inventariados (a partir de 23 critérios de seleção conveniente-
mente definidos e desenvolvidos). Destes, 1906 programas foram sele-
cionados para serem inventariados até dezembro de 2015 ( acrescidos
aos localizados entre 2014 e 2015), dentre estes, já foram introduzidos
1324 projetos na BASE de dados OEPE. Con estes programas se reali-
zaram 4 análises setoriais. Foram determinados e definidos amplamen-
te, 19 tipologias de programas diferentes em função de suas naturezas
educativas, o que permiu afinar a clasificação, inventário e análises dos
programas no segundo triênio. A partir dos resultados destas análises,
definiram-se 8 modelos diferentess de educação patrimonial que permi-
tem uma aproximação inicial à “análise integral e o estado da questão”
da educação patrimonial na España.
Antes de introduzir qualquer dado, tem sido preciso definir e
consensuar os critérios de busca, localización, classificação e inventário
que nos permitam recorrer adequadamente aos diferentes programas:

196
 - Critérios de busca e localização de programas: baseamo-nos em
uma série de “Descritores” para efetuar as buscas que articulam os cam-
pos da ficha de análise OEPE, tendo-se realizado uma ampliação de
campo semântico por sinônimos com base aos próprios termos que vão
sendo localizados nas buscas.
- Criterios de discriminação: permitem decidir se um programa
localizado se ajusta ao que devemos introduzir na base de dados.
Tem-se estabelecido 14 critérios que devem abarcar todo o programa
inventariado e 4 critérios de exclusão clara dos mesmos. Por exem-
plo, se estabelece como primeiro critério de inclusão imprescindivel
que no projeto e/ou desenvolvimento do programa apareça um ter-
mo do campo semântico de “patrimônio”, que se tenha desenvolvido
amplamente em um glossário ad hoc. Outro critério discriminador se
refere à seleção únicamente de propostas que se configurem como
projetos de intenção educativa e que incluam objetivos (se não ex-
plícitos, claramente implícitos ou detectáveis). Se establece como
critério para não inventariar o programa quando trata-se únicamente
de material de divulgação onde se dá informação relativa a algum
bem patrimonial. Por tanto, deve estar abordado em termos comuni-
cativos ou educativos para poder ser considerado não simplesmente
em termos informativos.
- Critérios de classificação: Os programas são inventariados se-
guindo um sistema de códigos que se articulam a cada programa, to-
mando como referência a categoria de patrimônio que abordam. A cada
programa vincula-se automaticamente um código, indicando sua orden
na introdução dos programas na referida categoria de patrimônio.
Com isso foi desenvolvida uma ficha de coleta de datos de 42
campos e um anexo documental que inclui documentos escritos, au-
diovisuais e links. A ficha de inventário se organiza em 5 grandes cam-
pos: Identificação, localização, relação com outras fichas, descrição
e dados da proposta educativa. Neste último campo descrevem-se as
características da concepção do programa ou projeto: objetivos, con-
teúdos principais, orientação metodológica que seguem, estratégias de
ensino/aprendizagem, etc., tudo isso com o objetivo de conhecer as
características do projeto educativo e de sua implementação, incluindo
os instrumentos de avaliação, se houver.

197
 Imagem 1: Captura do site do OEPE

4. O Plano Nacional de Educação e Patrimônio: dois instrumentos únicos

na Europa

O Plano Nacional de Educação e Patrimônio integra os planos

nacionais que o Instituto do Patrimônio Cultural da Espanha (IPCE) tem
desenvolvido desde a década de 80 do século pasado. Trata-se de instru-
mentos de gestão dos bens culturais que se sustentam sobre uma política
de corresponsabilização financeira das administrações e instituições pú-
blicas. Em 2010 o IPCE revisou estes planos dando lugar a um conceito
mais integral da gestão patrimonial e criando novos planos como este
que nos ocupa. O PNEyP desenvolve-se por meio de três línhas de pla-
nificação: (1) Pesquisa e inovação em educação patrimonial, (2) forma-
ção de educadores, gestores e outros agentes culturais, e pesquisadores
em Educação Patrimonial e, por último, (3) o plano de difusão. Tudo isso
fomentará a pesquisa em matéria de Educação Patrimonial, a inovação
em didática do Patrimônio Cultural potencializará a comunicação entre
gestores culturais e educadores e impulsionará a capacitação de ambos
os grupos na transmissão dos valores patrimoniais. O PNEyP está em
fase de implementação e tem uma vigência de, ao menos, dez anos; esta
ferramenta permitirá desenvolver –portanto financiar- projetos, tanto da
Administração Central como das Comunidades Autônomas, permitindo

198
pesquisar em educação patrimonial, abordar a inovação educativa nos
âmbitos formal e não formal e incidir na formação de educadores e todos
os agentes implicados na difusão e comunicação do patrimônio cultural.

Imagem 2: Captura do site do IPCE (Web, seção Planos Nacionais)

5. Estandares para a educação patrimonial no futuro

Com base nas análises dos programas inventariados, o OEPE tem

determinado 13 estandares básicos relacionados com o projeto e a im-
plementação de programas de educação patrimonial:

Solidez teórico-metodológica: Os programas e suas avaliações de-

vem desenvolover e avançar no âmbito da metateoria e teoria sobre edu-
cação patrimonial, que parte da própria ação analisada.

Consistência e coerência teórico-empírica. Programas, projetos e con-

cepções educativas consistentes, fortemente sustentadas em uma base teórica
específica do contexto da educação patrimonial e da didática do patrimônio.

Continuidade e estabilidade tempora. Programas que prevejam e

garantam a continuidade ao longo do tempo, a fim de evitar que sejam

199
investidos recursos econômicos e humanos necessários para sua realiza-
ção, que desapareçam ou cujo rastro se perca, as vezes sem deixar uma
marca clara dos seus desdobramentos.

Estructuração didática resistente às avaliações. Programas cuja es-

trutura didática seja capaz de sustentar qualquer pesquisa ou avaliação
que possa realizar-se sobre eles. Isto sugere a necessidade de reforçar a
formação referente aos métodos e técnicas de avaliação educativa, junto a
educadores vinculados ao patrimônio ou a docentes do âmbito formal que
se ocupam do mesmo, aspecto que precisamente é considerado no pro-
grama de formação do PNEyP (Plano Nacional de Educação e Patrimônio).

Interdisciplinariedade do patrimônio e das didáticas que se ocu-

pam de trabalhá-lo educativamente. Programas que superem a atual ten-
dência ao parcelamento dos patrimônios por tipologías (patrimônio his-
tórico, industrial, arqueológico, etnográfico, etc.), dos públicos aos que
nos dirigimos (crianças por etapas e níveis educativos, adultos, pessoas
com necesidades especiais, etc.) e das disciplinas com as quais os abor-
damos (didáctica das CCSS, didática da língua e a literatura, didática
da arte, etc.). Programas que transitem por uma abordagem “inter” que
sejan capazes de combinar, interrelacionar e integrar os diversos tipos de
patrimônio (interpatrimonios), os diferentes contextos (interterritório), os
diferentes coletivos (intergeneracionais, interculturais, intergrupos) e as
diferentes disciplinas que se ocupam de sua gestão, incluída as próprias
da educação (interdisciplinar).

Internacionalização dos conceitos, dos projetos e das implemen-

tações. Programas que articulem a Espanha com o resto do panorama
internacional, aumentando a presença do país em projetos educativos
internacionais e, por outro lado, aproximando o país das diretrizes e ten-
dências que se movam ao rítmo das correntes na educação patrimonial
de origem internacional.

Inovación em educação patrimonial. Programas que apostem em

propostas inovadoras, capazes de avançar nas respoestas das necessida-
des de conhecimento didático, ambiciosas nos objetivos que almejem,
nas estratégias, metodologias, dinâmicas e ações, que não somente sejam

200
criativas, mas efetivas didaticamente. Esta é precisamente outra das li-
nhas prioritárias do PNEyP, junto com a pesquisa em educação patrimo-
nial (Cuenca y Estepa, 2013).

Aproveitamento do potencial das TIC. Programas que, além de consi-

derar as TIC como um meio, um veículo e, inclusive um conteúdo patrimo-
nial em si mesmas, aproveitem sua enorme potencialidade na esfera educa-
tiva, relacionado com a ubiqüidade das aprendizagens informais (Asensio
y Asenjo, 2011), e inclusive, proporcionando instrumentos tecnológicos
cotidianos, que embora não usem ex profeso para a educação patrimonial,
façam parte dos nossos modos de perceber o patrimônio, apropiando-se
dele, inventariando-o e catalogando-o (Ibáñez, Vicent y Asensio, 2012).

Coordenação entre agentes educativos. Programas que contem-

plem a colaboração entre instituições e contextos educativos para es-
timular o trabalho conjunto, contínuo, entre os âmbitos formal e não
formal e colaborativo entre os agentes educativos (Fontal y Marín, 2014).

Enfoques processuais baseados nos vínculos entre bens e pessoas.

Propostas que articulem a concepção dinâmica do patrimonio, baseada
nos vínculos, nas relações entre bens e pessoas na forma de proprieda-
de, pertencimento, identidade, valorização e sensibilização, superando
aquelas centradas na transmisaão de conteúdos, na compreensão ou
preferencialmente, na valorização. A reflexão teórica nos leva a teori-
zar o patrimônio em chave processual sem esquecermos dos processos
afetivos em relação ao patrimônio (Falcón, 2010), de sensibilização e
conscientização cidadã, comunitária. Estes processos, além de serem
mencionados na normativa educativa, e objetivados nas programações
educativas, requerem esforços, planejamento, dedicação de recursos hu-
manos e materiais, avaliação, reflexão e, definitivamente, tempo e espa-
ço de implementação educativa.

Diversificação e singularização dos educandos e públicos. Programas

e adaptações específicas para pessoas com diferentes necesidades, consi-
derando as diferentes capacidades dos indivíduos, sempre; seus diferentes
conhecimentos e experiências, tendendo a programações que singularizem,
a partir de processos diversificantes, estes conhecimentos de todo público.

201
Inclusive, as pessoas com necesidades especiais podem ser referentes para
trabalhar com todo público, na medida em que todos somos capacitados e
descapacitados em determinados aspectos, etc. Isto não deve ser incompa-
tivel com a geração de materiais necesariamente específicos, para adaptar à
percepção e compreensão do patrimônio a qualquer persona.

Ordenación dos micro-patrimônios aos macro-patrimônios. Pro-

gramas que se ocupem dos patrimônios locais, contextualizados em
comunidades vivas, ativas, com problemas e necessidades reais, conec-
tadas com outros grupos que podem começar a desenvolver propostas
conjuntas; potencializando, definitivamente, as idéias de sentido de lu-
gar e sentido de pertencimento ao lugar. Se o patrimônio é a relação
entre bens e pessoas, de acordo com o que as diferentes normativas esta-
belecem, estes vínculos sucedem – a partir da infância e com bens pró-
ximos-, antes e de forma mais sólida que com aqueles mais distantes ou
universais (Torregrosa y Falcón, 2013). Mesmo que os macro-patrimônios
sejam fins claros na educação patrimonial, a intervenção educativa tem
a possibilidade de estabelecer estratégias capazes de alcançá-los de for-
ma progressiva, significativa e simbólica (Amaral, 2013). De modo que
a visão macro do patrimônio, que tem sua máxima expreasão na idéia
de Patrimônio Mundial, deve ser alcançada desde una visión micro, de
cada pessoa, transitando por seus círculos de patrimônio que começam
no mais íntimo, pessoal, no compartilhado e que vão abrindo-se a ou-
tros patrimônios que pertencem à sua família, a seu círculo de amigos, a
sua localidade, a seu país, mas inclusive, a estes novos patrimônios que
já nascem compartilhados, inter.

Incorporación da avaliação na programação e implementação em

educação patrimonial. Programas educativos que compreendam a avalia-
ção em sua própria concepção, como um elemento natural, não necesaria-
mente concebido como um ponto final mas como um ponto intermediário,
de continuidade, de evolução, de compreensão dos próprios programas.

6. A educação patrimonial é rentável

Não há dúvida que a educação patrimonial, por todo o exposto,

é em si mesma uma atuação não só necessária quanto imprescindível

202
quando falamos de patrimônio, porque opera sobre estas formas de re-
lação entre bens e pessoas, que são a própria essência do patrimônio: as
ordena, as estrutura, as sequencia, as mede e as valora. Mas se buscamos
uma justificativa externa à educação patrimonial, em seguida entende-
mos que é rentável -ao menos, em termos sociais, culturais e identitá-
rios- porque produz benefícios evidentes sobre o próprio patrimônio,
sobre as pessoas que são nele educadas -entendidas como indivíduos e
como parte de sociedades-, assim como sobre a própria cultura na qual
se inserem e outras culturas com as quais podem se relacionar.

Benefícios identitários. O patrimônio cultural explica quem so-

mos, porque somos assim e como chagamos a sê-lo, com todas as nossas
variações. Esse “somos” abarca numerosos níveis, desde o pessoal e ínti-
mo, até todos aqueles que implicam compartilhar referentes identitários
comuns com outras pessoas: família, bairro, localidade, região, país...
Todos entendemos esta idéia se pensamos nas formas de relação que
mantemos com bens pessoais -cujo valor pode ser material, emocional,
simbólico...- aos que conferimos valores que não são outra coisa que
motivos pelo que “valem” estes bens, são mais que outros, são distintos
e singulares, especiais e, às vezes, únicos. E de fato o são, simplesmente
porque decidimos que assim seja, ainda que unicamente o sejam para
nós mesmos, mas sempre há motivos, porquês, justificativas, causas. Isto
não é o importante, o que verdaderamente é relevante é que “pro-
jetamos”, atribuímos e valorizamos um determinado bem, sendo ma-
terial (por exemplo um presente que alguém de nosso entorno afetivo
nos deu), imaterial (una recordação, um aroma, um som, um aconteci-
mento...) ou ainda, espiritual (uma crença, uma religião, um modo de
entender a vida...). Tudo isso não são mais que bens potenciais que, a
não ser que alguém os resgate e atribua valor, se diluirão, se perderão
pelos escoamentos da historia. Precisamente resgatá-los, passá-los pelo
filtro dos valores culturais, é perpetuá-los, supõe deixar-lhes uma marca
que poderá ser herdada por outros, que terão, desta forma, que decidir
se “vale” também para eles ou, pelo contrario, o devolverão ao escoa-
mento da historia cultural.
Este mesmo processo que entendemos perfeitamente quando se
trata de bens pessoais, é exatamente idêntico em relação com os bens
compartilhados, inclusive os que podem ter valor para grandes grupos

203
humanos. Não faz falta irnos a questões evidentes como a identidade de
um país, e em seguida nos damos conta que as milhares de localidades
que povoam o mundo têm costumes, tradições, usos e tipos de bens pró-
prios que explicam sua singularidade e, ao mesmo tempo, sua condição
humana; é definitivamente a diversidade cultural.

Beneficios sociais: Entendemos que os bens patrimoniais o são

porque um grupo decide que têm valores e, a partir de então, se inves-
tem esforços em seu cuidado e custódia. Isto se traduz em necessidades
de conservação, consolidação e restauração, se é o caso, mas também
em muitas outras atuações que requerem esforços humanos e econômi-
cos: estudo, pesquisa, difusão, exposição, etc. Uma sociedade que não
reconhece o valor de determinados bens que herdou ou que está geran-
do no presente, difícilmente terá como decidir que merecem atenção e
investimento. Por isso, uma sociedade educada no patrimônio será uma
sociedade sensível, sensibilizada e capaz de sensibilizar futuras gerações
porque compreendeu o valor que tem esse patrimônio para comprender-
-se e compreender sua própria história. O que vale se olha, serve, nos
ocupa e nos preocupa.

Beneficios culturais. Cultura gera cultura por sua própria inércia e

pela capacidade que uma sociedade tem de fazê-lo, quanto mais “culta”
e “culturalizada” está. Dizendo de outro modo, existe uma dimensão
quantitativa na formação cultural que implica que, quanto mais rico,
amplo, completo e complexo seja o espectro cultural de uma sociedade,
maior capacidade terá de admitir novas formas culturais próprias ou es-
trangeiras, atuais ou do passado; e existe igualmente uma dimensão qua-
litativa, que supõe que a diversidade gera amplitude cultural e a necesi-
dade de encontrar formas de relação entre culturas. Por outro lado, uma
sociedade educada patrimonialmente conhece e compreende os valores
culturais de seus bens, dos que recebeu como herança, dos quais seu
momento presente está gerando e inclusive aqueles outros que não te-
nham tido a sorte de recebir como legado porque as sociedades do pas-
sado não tenham sabido ou podido valorizar. Definitivamene, uma so-
ciedade educada patrimonialmente tem um espectro amplo e profundo
de valores culturais, uma mirada histórica e a capacidade de buscar no
passado elementos esquecidos que contribuam para explicar sua própria

204
história, quer seja a de uma pequena região, localidade, incluindo o
bairro, mas também, de um país ou do conjunto da Humanidade.

Notas

[1] Lei Orgânica 8/2013, de 9 de dezembro, para a melhoria da qualidade educativa. Boletim Ofi-
cial do Estado, 10 de dezembro de 2013.
[2] O projeto tem seu primeiro desenvolvimento entre janeiro de 2010 e dezembro de 2012
(EDU2009-09679) e um segundo triênio entre janeiro de 2013 e dezembro de 2015 (EDU2012-
37212). A equipe de pesquisa está composta por 20 pesquisadores procedentes de 9 áreas de con-
hecimento, de 7 universidades espanholas y uma francesa.

Referências bibliográficas

AMARAL, L. (2013). Patrimonios migrantes: geopolítica e identidades en

tránsito. En HUERTA, R Y DE LA CALLE, R. (coords.), Patrimonios migran-
tes (95-106). Valencia. UV.
ASENSIO, M. & ASENJO, E. (Eds.) (2011). Lazos de luz azul. Museos y
tecnologías 1, 2 y 3.0. Barcelona: UOC.
CALAF, R. (2009). Didáctica del patrimonio. Epistemología, metodología
y estudio de casos. Gijón: Trea.
CUENCA, J. M. & ESTEPA, J. (2013). La educación patrimonial: líneas de inves-
tigación y nuevas perspectivas. En ESTEPA, J. (coord.), La educación patrimonial
en la escuela y el museo: investigación y experiencias (343-355). Hueva: UH.
DE MIGUEL, F. M. (1999). La evaluación de programas: entre el conocimiento
y el compromiso. Revista de Investigación Educativa, 17 (2), 345-348.
DOMINGO, M; FONTAL, O. & BALLESTEROS, P. (Coords.) (2013). Plan
Nacional de Educación y Patrimonio. Madrid: Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, Secretaría de Estado de Cultura.
DOMINGO, M. (2014). El Plan Nacional de Educación y Patrimonio. En
Fontal, O. (Coord), Educación, clave de futuro para el patrimonio. Valla-
dolid: FPH. (En prensa)
ESTEPA, J. (coord.) (2013). La educación patrimonial en la escuela y el
museo: investigación y experiencias. Hueva: UH.
FALCÓN. R. M. (2010). Sentido del proyecto aefectivo. Tesis Doctoral
dirigida por Begoña Simón. Universidad de Barcelona.

205
FONTAL, O. (2003). La educación patrimonial: teoría y práctica en el
aula, el museo e Internet. Gijón: Trea.
FONTAL, O. (2008). La importancia de la dimensión humana en la di-
dáctica del patrimonio. En MATEOS, S. M. (Ed.), La comunicación global
del patrimonio cultural (79-110). Gijón: Trea.
FONTAL, O. (2009). Didáctica en los museos de arte. Revista Cuadernos
de pedagogía, 394, 63-66.
FONTAL, O. (2011). El patrimonio en el marco curricular español. Revis-
ta de Patrimonio Cultural de España, 5, 21-44.
FONTAL, O. (2012). Patrimonio y educación. Una relación por consoli-
dar. Aula de innovación educativa, 208, 10-13.
FONTAL, O. (2013). Estirando hasta dar la vuelta al concepto de patri-
monio. En FONTAL, O. (Coord.), La educación patrimonial: del patrimo-
nio a las personas (9-22). Gijón: Trea.
FONTAL, O.; DARRÁS, B & RICKENMANN, R. (2008). El acceso al pa-
trimonio cultural. Retos y Debates. Pamplona: Universidad Pública de
Navarra y Cátedra Jorge Oteiza.
FONTAL, O. & MARÍN, S. (2011). Enfoques y modelos de educación
patrimonial en programas significativos de OEPE. Educación artística:
revista de investigación, 2, 91-96.
FONTAL, O. & MARÍN, S. (2014). La educación patrimonial en España: necesida-
des y expectativas para la próxima década. Revista de Patrimonio Histórico, 85.
IBÁÑEZ, A. VICENT, N. & ASENSIO, M. (2012). Aprendizaje informal, patri-
monio y dispositivos móviles. Evaluación de una experiencia en educaci-
ón secundaria. Didáctica de las Ciencias Experimentales y Sociales, 26, 3-18.
PRATS CUEVAS, J. (2001). Valorar el patrimonio histórico desde la edu-
cación: factores para una mejor utilización de los bienes patrimoniales.
Aspectos didácticos de las ciencias sociales, 15, 157-171.
TORREGROSA, A. & FALCÓN, R. M. (2013). Patrimonios instintivos. En
HUERTA, R Y DE LA CALLE, R. (coords.), Patrimonios migrantes (125-
132). Valencia. UV.

206
Vou me jogar nesta rede!
As redes de educadores
em museus do Brasil
Manuelina Maria Duarte Cândido
Pós-Doutora em Museologia (Université Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Professora de Museologia da Universidade Federal de Goiás /Diretora
do Departamento de Processos Museais| IBRAM

207
 Haveria muitas possibilidades de abordar a temática de patrimô-
nio e rede, inclusive dentro do campo dos museus, que é minha área
de atuação, como a relação entre museus e redes sociais ou as redes e
sistemas de museus. Eu inclusive já me referi em textos anteriores à forte
característica de associativismo dos museus comunitários e ecomuseus
brasileiros, que em uma atuação que tem como precursora a Associação
Brasileira de Ecomuseus e Museus Comunitários - ABREMC, têm se arti-
culado por meio de diversas redes que desempenham papéis fundamen-
tais de interlocução com o Estado e entre elas: Rede Cearense de Museus
Comunitários, Rede de Pontos de Memória e Iniciativas de Memória e
Museologia Social do Rio Grande do Sul, Rede de Pontos de Memória do
Rio Grande do Norte, Rede de Pontos de Memória do Pará, Rede LGBT
de Memória e Museologia Social, Rede de Museus Indígenas, Rede Baia-
na de Pontos de Memória, Rede de Museus e Pontos de Memória do Sul
da Bahia, Rede Museus, Memória e Movimento Social e Clubes Sociais
Negros do Brasil, para citar apenas algumas.
No âmbito institucional, temos uma crescente adesão dos museus
a sistemas e redes. Depois de uma primeira tentativa de Sistema Nacional
de Museus em 1986, que não foi à frente, mas inspirou iniciativas como
o Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul, de 1991, e o do
Pará, em 1998; até a criação do Sistema Brasileiro de Museus em 2004,
com implantação e adesão de diversos sistemas estaduais. As redes mais
informais também se multiplicam, constituindo importantes espaços de
troca e colaboração mútua entre museus, como a Rede Brasileira de
Museus de Medicina, a Rede de Museus do Estado do Rio de Janeiro, a
Rede de Museus da UFMG, ou se dedicando a enfoques temáticos mais
específicos, a Rede de Informação sobre Acessibilidade em Museus e
Rede de Museus e Acervos de Arqueologia e Etnologia.
Mas neste texto eu gostaria de abordar as Redes de Educadores
em Museus (REMs), existentes hoje em quase todos estados da federa-
ção. Antes, rapidamente, cabe diferenciar estas formas de organização já
mencionadas: redes e sistemas.
Podemos dizer que ambos os conceitos, ‘sistema’ e ‘rede’, estão
vinculados à visão de conjuntos. Entretanto, o que os diferencia é a pers-
pectiva: o ‘sistema’ está mais relacionado ao ponto de vista da ‘totalida-
de’, a visão holística, a integração de partes em um todo estruturado: a
‘rede’ está mais relacionada à conexão entre as partes, à visão das liga-

208
ções entre os integrantes, à articulação das partes.” (Mizukami, 2014, p.
39). As redes são, segundo o autor, mais abertas e permeáveis.
Outra característica distintiva seria o fluxo horizontal ou vertical.
No sistema existe diferenciação hierárquica e um elemento central de
gestão, muitas vezes estatal, oficial. A rede é uma articulação sem distin-
ção hierárquica entre as partes, cuja gestão pode ocorrer em regime de
rodízio, com eleição. Todos os “nós” têm a mesma importância e papel,
podendo atuar em lideranças ocasionais ou de acordo com suas possi-
bilidades e competências em um momento, mas usufruindo de outras
competências dos demais integrantes simultaneamente ou em momen-
tos subsequentes.
Carvalho (2008, p. 19) afirma que as “Redes de informação e de
conhecimento formam uma nova estrutura de valores e características
de relações de poder que compartilham dos mesmos códigos de cons-
trução da sociedade e geram uma rede de fluxos capazes de criar novos
paradigmas de gestão mais dinâmicos, flexíveis e descentralizados, por
serem estruturas abertas.” A mesma autora aponta como vantagens das
redes a diminuição da desigualdade entre seus componentes, o reforço
das identidades, a potencialização de recursos, o estímulo das deman-
das (idem, p. 42), além das vantagens econômicas de economia de esca-
la e de externalidades recíprocas.
Ao contrário das anteriores, que reúnem se não instituições for-
malizadas mas iniciativas coletivas, nas redes de educadores em museus
as pessoas se inscrevem individualmente e, muitas vezes, o integrante
nem está ligado a um museu, seja ele uma instituição ou uma iniciativa
de memória comunitária. Hoje, a enorme capilaridade destas redes se
entranha em quase todos os estados brasileiros e tem um forte papel de
disseminação de informações, trocas de saberes e experiências, que ain-
da está a merecer estudos aprofundados.
Não é esta a minha intenção aqui, mas ficará um registro que talvez
possa motivar futuras pesquisas que possam dar a merecida relevância a
esta trama que vem sendo tecida com muito empenho pelos educadores
em museus do Brasil. Ficou evidente neste levantamento preliminar, que
as diferentes redes não estão registrando sistematicamente a sua trajetória
e, se não dermos atenção a isto, será difícil no futuro contar esta história
formada por grupos muito dinâmicos, sem sede própria para armazena-
mento de documentos, e cujas informações publicizadas estão em geral no

209
formato de blogs, cuja permanência não se pode garantir. São raros os textos
mais reflexivos ou mesmo descritivos sobre o funcionamento destas redes.
Existem REMs em quase todos os estados do Brasil. Em geral suas
ações consistem em encontros presenciais para discussões e palestras,
realização de seminários, organização de listas de discussão na internet,
eventualmente publicações, mas o certo é que cada uma dessas redes
encontrou sua maneira própria de se estruturar e interagir. Quase todas
possuem sites ou blogs, além de perfis no Facebook.
É importante esclarecer que as redes de educadores em museus
não se limitam a congregar pessoas que trabalham em setores educativos
de museus, reunindo trabalhadores de museus, educadores, pesquisa-
dores e outros sujeitos interessados em pensar sobre as possibilidades
educativas dos museus, suas relações com a educação formal, como
também sobre toda a potencialidade transformadora dos museus pela
educação não-formal e permanente (Duarte Cândido, 2011).

“A educação, em um contexto mais especificamente museológico,

está ligada à mobilização de saberes relacionados com o museu, vi-
sando ao desenvolvimento e ao florescimento dos indivíduos, prin-
cipalmente por meio da integração desses saberes, bem como pelo
desenvolvimento de novas sensibilidades e pela realização de novas
experiências.” (Mairesse & Desvallées, 2013, p. 38-39)

A articulação de redes como instâncias de interconexão e colabora-

ção entre indivíduos ou organizações é uma das características marcantes
do nosso tempo, tirando proveito da liberdade e da dinâmica destes arranjos.
Para Clara Camacho,

“Quatro palavras-chave caracterizam os sistemas organizados em

rede: abertura, reciprocidade, articulação e estruturação. O funciona-
mento em rede implica:
1. um conhecimento aprofundado de cada entidade constituinte do
sistema;
2. a circulação contínua de informação;
3. a articulação de recursos;
4. a existência de finalidades comuns às entidades envolvidas.”
(Camacho, s.d., p. 7)

210
 Neste contexto, as REMs têm exercido um forte papel de espaço
para a discussão de questões comuns a estas pessoas que atuam na in-
terface entre museus e educação, viabilizando uma maior circulação
de informações, notadamente por meio de listas de discussão online, a
realização de encontros para trocas de experiências, diferentes modelos
de formação contínua, sejam seminários, palestras ou visitas técnicas a
serviços educativos, além de eventualmente garantirem a difusão do co-
nhecimento por meio de publicações em meio digital e impressas.
A Política Nacional de Museus, delineada em torno de sete eixos
programáticos1, pontuou em dois deles, os eixos 2 e 3, a questão da
educação em museus, tanto por seu papel na democratização do acesso
como na formação permanente dos recursos humanos:

2. Democratização e Acesso aos Bens Culturais, que comportava princi-

palmente as ações de criação de redes de informação entre os museus
brasileiros e seus profissionais, o estímulo e apoio ao desenvolvimento de
processos e metodologias de gestão participativa nos museus, a criação
de programas destinados a uma maior inserção do patrimônio cultural
musealizado na vida social contemporânea, além do apoio à realização
de eventos multi-institucionais, à circulação de exposições museológicas,
à publicação da produção intelectual específica dos museus e da museo-
logia e às ações de democratização do acesso aos museus.
3. Formação e Capacitação de Recursos Humanos, que tratava fun-
damentalmente: das ações de criação e implementação de um pro-
grama de formação e capacitação em museus e em museologia; da
ampliação da oferta de cursos de graduação e pós-graduação, além
de cursos técnicos e de oficinas de extensão; da inclusão de conteú-
dos e disciplinas referentes ao uso educacional dos museus e dos pa-
trimônios culturais nos currículos dos ensinos fundamental e médio;
da criação de pólos de capacitação e de equipes volantes capazes de
atuar em âmbito nacional; e do desenvolvimento de programas de
estágio em museus brasileiros e estrangeiros, entre outras ações.
(Nascimento & Chagas, 2007)

Podemos considerar que as redes de educadores em museus re-

presentam uma intersecção dos dois eixos ao possibilitarem a forma-
ção de redes de informação entre profissionais em torno de ações que

211
significam formação permanente, capacitação, atualização e consciên-
cia funcional2.
Entre as vantagens econômicas da ação em rede, encontra-se a
economia de escala, caracterizada pela redução de custos com a am-
pliação do empreendimento. As REMs permitem aos educadores, es-
tejam ligados a instituições ou não, construírem conjuntamente pro-
jetos que pela força do nome da rede permitirão produzir materiais
educativos, realizar eventos científicos, conseguir descontos para
seus membros em ingressos de museus, organizar visitas técnicas.
“Pode-se também admitir que, com a união de forças, uma rede terá
maior poder de barganha para obter patrocínios e verbas”. (Carvalho,
op cit, p. 40) Desta forma, a rede permite dar mais possibilidade aos
coletivos de educadores de suprir suas lacunas de formação ou de
atualização.
No que diz respeito à democratização do acesso aos bens cul-
turais, a existência das redes de educadores facilita estabelecer planos
de divulgação em conjunta dos museus e de suas programações edu-
cativas, compartilhar sites e blogs, fortalecendo a divulgação conjunta.
Ao serem lugares para compartilhamentos de experiências e
boas práticas, as redes podem ajudar na superação de algumas das
principais barreiras que impedem grande parte da população de se
tornarem públicos de museus. No Brasil existe este grande desafio que
é trazer para o museus um público que não é o habitué, nem o turista,
nem as escolas, tirando o país da desoladora estatística de que cerca
de 70% da população nunca visitou museus e centros culturais (Cristi-
na, 2010). Segundo Bourdieu e Darbel (2003, p. 69), a falta da prática
cultural “é acompanhada pela ausência do sentimento dessa priva-
ção”, ou seja, é imprescindível desenvolver ações de maior impacto
na formação de público, e dar atenção àqueles que atuam no papel de
multiplicadores, é fundamental.

O perfil das redes de educadores em museus

Para mostrar um pouco do funcionamento e deste universo mul-

tifacetado que são as REMs, irei falar de redes de diferentes regiões do
país3. Pela minha própria vivência como integrante e membro-fundador,
irei apresentar a REM-CE e a REM-Goiás, além da REM-RJ e REM-RS.

212
REM-RJ

A REM-RJ é a primeira, criada em 2003. Desde o início teve

“o propósito de promover encontros sistemáticos entre educadores

de museus e outras instituições afins, de modo a compartilhar idéias,
refletir sobre a práxis profissional e formar um grupo de estudos na
área da educação em museus. A REM busca a integração e a reflexão
em conjunto das ações desenvolvidas para dar suporte ao cumpri-
mento do objetivo prioritário do museu aliado ao estudo permanente
de conceitos, estratégias e metodologias. Estes fatores se constituem
como fortes atrativos para o grupo que se mantém coeso desde o
seu surgimento. Durante as reuniões, os participantes encontram
informações que apontam para as diferenças entre as instituições e
elementos de complementaridade que proporcionam o debate e a
apropriação de temas de interesse comum, visando ao crescimento
profissional e a construção de conhecimento integrado e condizente
com a realidade dos museus.” (Blog REM-RJ)

No início esta rede se identificava apenas como REM, o que foi

alterado com o surgimento de outras REMs estaduais, embora ainda haja
uma certa sobreposição de perfis entre a REM do Rio de Janeiro e uma
suposta REM Nacional, que não chegou ainda de fato a existir.
Tanto é que a carta de princípios redigida no II Encontro Nacional
da Rede de Educadores em Museus e Centros Culturais do Rio de Janeiro
(grifo meu), realizado entre 02 e 04 de dezembro de 2009 no Palácio
Capanema, registra a reunião de 150 pessoas das cinco regiões do Brasil
e reúne discussões feitas previamente pelas REMs estaduais. Ou seja, a
REM do RJ assumiu desde o início este papel de ‘liderança’ do momen-
to de criação de outras redes. Também está sempre presente a meta de
realização de encontros nacionais das REMs, que têm até o momento
aproveitado a ocasião do Fórum Nacional de Museus.
A recuperação do histórico da REM-RJ é um pouco mais compli-
cada por a rede criou um novo blog em 2011 e o material acessível no
novo é apenas deste ano em diante. É possível perceber, no entanto, que
a rede, por intermédio de diversas ferramentas como Twitter, blog, Face-
book, pretende expandir as trocas de informações e experiências entre

213
os profissionais que a compõem, sendo um espaço de franca participa-
ção e divulgação de programações realizadas pelas diversas instituições
e iniciativas culturais, inclusive fora do estado do Rio de Janeiro.
Também se encontram os convites para encontros nos mais dife-
rentes formatos, como discussões, visitas técnicas ou balanços das ges-
tões, sendo que desde 2013 a REM-RJ tem se articulado em torno das
discussões do Programa Nacional de Educação Museal (PNEM), a partir
da discussão de um documento preliminar, assim como outras redes, a
de Goiás, e a do Pernambuco, por exemplo4.

REM-CE

A REM-CE foi das primeiras a surgir, em 2008. Na ocasião, o Ins-

tituto Cultural Itaú dentro do projeto Rumos, estava mapeando ações
educativas Brasil afora, e em meio à divulgação desta ação, havia o es-
tímulo à criação de redes de educadores em museus, à qual logo aderiu
um pequeno grupo reunido em Fortaleza.
Esta rede se define como

“uma rede, presencial e virtual, de trocas de experiências e de infor-

mações, objetivando o fomento da reflexão sobre educação em mu-
seus e outros espaços culturais e da formação e atuação política dos
seus profissionais. Pretende reunir professores de ensino regular e ou-
tros educadores que queiram descobrir os museus, centros culturais,
teatros, salas de ciência e outros equipamentos culturais como espaço
de realização da educação em que acreditam.” (Blog REM-CE)

A REM-CE se reúne desde abril de 2008, procurando, inicial-

mente, definir sua estrutura e o funcionamento das reuniões (em que
se alternam reuniões de trabalho e reuniões de estudo), suas linhas
de atuação, as coordenações e o processo eletivo da primeira Comis-
são de Coordenação, ocorrido em setembro. Inicialmente contava com
reuniões quinzenais em local e horário fixo, no curso de Arquitetura e
Urbanismo – UFC, nas 2as feiras às 17h30, além do blog e grupo de
discussão online. Uma peculiaridade desta rede é que os candidatos
a cada uma das três coordenações (Coordenação de Secretaria, Coor-
denação de Estudos e de Formação e Coordenação de Ação Política)

214
elaboram uma proposta de trabalho individual que é submetida aos
demais membros no processo eleitoral.
De 18 a 20 de maio de 2009 realizou seu primeiro seminário. Deu con-
tinuidade a suas ações em 2010 com a publicação do caderno de resumos do
I Seminário em parceria com o Museu do Ceará, dentro da série “Cadernos
Paulo Freire”, e realização do II Seminário nos dias 24, 25 e 26 de maio, com
o tema “Museus e Pesquisa: Memória e Contextos Contemporâneos”.
Em setembro de 2010 passou a realizar um projeto de Visitas Téc-
nicas em Ações Educativas dos Museus da cidade, com o objetivo de
reunir informações a respeito das ações educativas dos museus e mape-
ar as instituições que desenvolvem a atividade, além de conhecer suas
metodologias e especificidades. Para tal foi criada uma ficha de dados, a
ser preenchida nas visitas realizadas.
Muitas das atas das reuniões encontram-se no blog, de maneira que
é simples compreender a dinâmica desta rede, especialmente nos primei-
ros anos. Em 2011, além do III Seminário transferido para a Semana da
Primavera dos Museus, incluindo o lançamento dos anais do II Seminário,
organizou-se em maio, na Semana dos Museus, um Encontro de Educado-
res. De 30 de novembro a 02 de dezembro ocorreu o III Seminário, com
o tema Museus e Comunidades, constando na programação mesas-redon-
das, minicurso, oficina, comunicações e visita ao Museu do Mangue.
Em maio de 2012 a REM-CE ofereceu um minicurso sobre museus
e acessibilidade, mas não realizou seminário, assim como em 2013. O
blog continuou ativo, bem como a lista de discussão, divulgando even-
tos, exposições, cursos e atividades realizados por museus e instituições
culturais no Ceará ou em outros estados. Uma das principais razões da
recente descontinuidade da rede, é que muitos integrantes que no início
eram graduandos, ao se formarem precisaram se dedicar aos seus mes-
trados, alguns deles fora do estado do Ceará. Neste caso, um fomento à
renovação dos quadros seria essencial. Apesar dos percalços a rede tem
procurado se rearticular para a construção do próximo Seminário.

REM-Goiás

A REM-Goiás foi criada por professores e alunos logo no início do

primeiro ano letivo do curso de Museologia da UFG, em 2010, e articu-
lada inicialmente em meio digital. Ela se definiu da seguinte forma:

215
 “A REM-Goiás é um coletivo de profissionais das áreas de educação
(formal ou não-formal), criada no ano de 2010 com objetivos de se
aproximar de diferentes instituições culturais e museus, mapear ações
educativas em andamento e estimular a criação de espaços pedagógi-
cos nas instituições onde estes setores ainda não foram implantados,
promover a articulação com os cursos de formação (graduações e
pós- graduações), entre outros.” (REM-Goiás, 2011)

No dia 18 de maio de 2010 foi feita uma primeira reunião pre-

sencial e o I Seminário ocorreu de 07 a 09 de junho, em um modelo
que incluiu palestras, oficina, visita a exposição e discussão e vota-
ção do estatuto da Rede. Neste documento ficaram definidas as co-
ordenações, suas atribuições, e que a Rede teria além do seminário
mais cinco encontros presenciais por gestão5. A partir do II Seminário
eles passaram a ser temáticos6 e realizados no mês de março, em
geral. A REM-Goiás tem uma grande regularidade na realização dos
seminários, que ocorreram todos os anos, e já estão indo para a VI
edição em 2015.
Esta rede tem um diferencial em relação às demais que é, desde
o início estar cadastrada como um projeto de extensão do curso de
Museologia da Universidade Federal de Goiás. Este tem sido certa-
mente um fato para sua continuidade, visto que há sempre um pro-
fessor do curso acompanhando as atividades, mesmo que não esteja
formalmente na coordenação da rede, e o curso se compromete tanto
com a presença de alunos na maior parte dos eventos como com ou-
tros apoios: eventualmente a elaboração de trabalhos de identidade
visual, ou mesmo passagens para palestrantes, que já foram obtidos
junto à Faculdade de Ciências Sociais e, mais comumente, com o
Museu Antropológico da UFG. Ademais, os cadastros dos encontros
e seminários como eventos de extensão puderam, em algumas situa-
ções, garantir da impressão de material como cartazes, folders, fichas
de inscrição e cartilhas.
Em duas ocasiões o projeto de extensão foi beneficiado com bol-
sas de extensão denominadas PROVEC (voluntárias) e PROBEC (remu-
neradas), constituindo um importante apoio com o trabalho dos alunos
do curso de Museologia na manutenção das atividades de rotina da
rede, como atualização dos cadastros e organização dos eventos.

216
REM-RS

A REM-RS foi criada em 2010 por ocasião do Fórum Estadual de

Museus em Santa Maria. Ela se define como uma rede para estudantes,
pesquisadores e profissionais compartilharem ideias e reflexões na área
da educação em museus. Os encontros são realizados em diferentes mu-
seus, garantindo uma capilaridade significativa para a rede. Até 2013
eles foram mensais, incluindo sempre visitas técnicas, e atingindo as sete
regionais do Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do Sul.
Em 2012 foi realizado um concurso para escolha da logomarca
da REM-RS. O I Seminário da REM-RS ocorreu entre 9 e 10 de maio de
2014, com o tema “Relações Possíveis: Museus, Educação para o patri-
mônio e comunidades”, no Centro Cultural CEEE Érico Veríssimo, em
Porto Alegre. A rede pretende realizá-lo a cada dois anos.
O perfil dos participantes reunidos neste seminário foge um pouco
daquele formado principalmente por estudantes de graduação que se
vê na REM-CE e, especialmente, na REM-Goiás. Gestores da cultura de
diversos municípios do interior estavam também presentes, o que reflete
a importante inserção que a REM-RS tem conseguido nas articulações
referentes às políticas públicas das áreas concernentes a ela, como Plano
Estadual da Cultura, Plano Nacional de Educação Museal, Plano Setorial
de Museus do Rio Grande do Sul e Plano Nacional de Educação.

Outras redes

Existem outras redes afins com as quais certamente é importante

dialogar em se tratando de patrimônio, além das redes de educadores em
museus. Para exemplificar iremos apresentar rapidamente a Rede Paulista
de Educação Patrimonial (REPEP). Mesmo os estado de São Paulo tendo
também a sua rede de educadores em museus desde 2011, foi articulada a
REPEP, inicialmente como projeto de Cultura e Extensão do Laboratório de
Geografia Urbana (LABUR) do Departamento de Geografia Universidade
de São Paulo. O Projeto tinha recursos do Programa Aprender com Cul-
tura, da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária, e desde o início
contou com a parceria do Centro de Preservação Cultural (CPC/USP).
A rede se organizou com reuniões presenciais mensais na sede do CPC/
USP partir do primeiro semestre de 2013, abertas a todos os interessados.
7
a

217
 Uma importante iniciativa desta rede é a organização de um ban-
co de dados online (Rede Paulista de Educação Patrimonial, s. d.) que or-
ganiza e disponibiliza não apenas de projetos de educação patrimonial
como bibliografia, legislação, informações sobre bens culturais paulistas
e profissionais que atuam na educação patrimonial. Uma característica
singular desta rede é a existência de um conselho formado por mais de
uma dezena de participantes.
Por meio deste site, boletins e página no Facebook , a rede vem
sendo um canal de troca de informações entre educadores, pesquisado-
res, estudantes de graduação e pós-graduação, com marcante presença
de historiadores e arquitetos.
Em maio de 2014 foi realizado o I Encontro de Trabalho da REPEP, no
Centro Universitário SENAC/Campus Santo Amaro, reunindo representantes
do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e do Departamento
do Patrimônio Histórico de São Paulo e mais de 60 outras pessoas.

Considerações finais

Tudo aquilo anteriormente exposto mostra que as redes de educa-

dores em museus têm representado no Brasil uma destacada iniciativa
dos profissionais que gravitam em torno dos temas museu e educação de
se associarem para a reflexão conjunta, a troca de experiência e a cons-
trução de saberes específicos sobre a educação em museus.
Cada rede se organizou de maneira própria e muitos indivíduos
estão inscritos como integrantes em duas ou mais redes, recebendo as
informações e participando de eventos de diferentes REMs. Esta inten-
sa mobilidade tem propiciado uma interessante circulação de saberes,
lembrando que

“A dimensão espacial está presente em todas as atividades humanas,

que imprimem características específicas ao espaço que por sua vez
impacta o desenvolvimento delas num ciclo contínuo de inter-re-
lações. O espaço é ao mesmo tempo produto e produtor de relações
sociais.” (Ramos, 2005, p. 659)

As REMs têm exercido um importante papel nas frestas formadas

tanto pela ausência de formação específica para educadores de museus

218
como pela desvalorização geralmente encontrada dos educadores dentro
das equipes das instituições museológicas. Assim, têm constituído espaços
de fortalecimento destes profissionais, de aprendizado, de reconhecimen-
to das boas práticas, de busca da qualidade em seu fazer profissional.
Nos últimos meses uma das ações mais presentes nas diversas re-
des é o engajamento na construção do PNEM, o Programa Nacional de
Educação Museal, que está em fase de elaboração, que irá incorporar o
resultado das discussões do documento preliminar. O Instituto Brasileiro
de Museus (IBRAM), ao procurar os educadores em museus para discutir
o PNEM, já sabia onde encontrá-los, convidando as REMs para articu-
lar a discussão da PNEM. Quer dizer, não houvesse outra conquista ou
avanço motivado pela existência destas redes, elas já se justificariam por
serem este símbolo de organização civil em torno de um tema de extre-
ma atualidade e relevância, que é a educação em museus. Tal importân-
cia é realçada pela recente criação de um curso de especialização em
Educação Museal, com um ano e três meses de duração.
Outro dado importante sobre o estado da arte da educação patri-
monial no Brasil é que dentro do Programa Mais Educação, do Minis-
tério da Educação, mais de 6000 escolas aderiram à temática proposta
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que seria in-
cluir atividades de educação patrimonial em seu currículo. Este texto
não deixa de ser também um convite a todos para uma sensibilização
em torno do binômio educação e patrimônio, e para participar e deixar-
-se enredar nas REMs.

Agradecimento

Meu sincero agradecimento aos colegas de rede que fazem com

que elas existam e persistam e, especialmente, aos que contribuíram
com informações para a construção deste texto: Eliene Magalhães, Ater-
lane Martins, Thalita Lorrany dos Santos, Márcia Vargas, Cláudia Feijó,
Lucienne Figueiredo e Fernanda Castro.

Notas

[1] 1) Gestão e configuração do campo museológico,

2) Democratização e acesso aos bens culturais,

219
 3) Formação e capacitação de recursos humanos,
4) Informatização de museus,
5) Modernização de infra-estruturas museológicas,
6) Financiamento e fomento para museus
7) Aquisição e gerenciamento de acervos museológicos (Brasil, 2009)
[2] Consciência funcional é uma programa criado pela Pinacoteca do Estado de São Paulo que tem
inspirado iniciativas semelhantes em outros museus e estudos acadêmicos (por exemplo, Figurelli,
2012). “Voltado à formação continuada e à integração dos funcionários da Pinacoteca, este pro-
grama é voltado prioritariamente aos profissionais do atendimento ao público (atendentes e recep-
cionistas), à equipe de manutenção e aos prestadores de serviço (equipes de segurança e limpeza).
Organizado em vários módulos e atividades, o programa começa por apresentar as atividades téc-
nicas do museu e avança para discutir questões relacionadas à recepção de público, ao patrimônio
e à função social do museu. Além disso, organiza visitas educativas às exposições temporárias da
Pinacoteca para os funcionários, produz materiais informativos sobre elas e promove formações
técnicas e experimentações plásticas.” (Pinacoteca, s. d.)
[3] Na versão do texto apresentada no II CIEP registrei ainda não ter conhecimento de nenhum
REM no Norte do país. Não havendo tempo para reformular todo o texto e incluir um trecho para a
publicação sobre a REM-Pará, de que acabei de ser informada, gostaria de indicar aqui a referência
para maiores informações: https://www.facebook.com/rempara
[4] Disponível online em http://pnem.museus.gov.br.
[5] Gestão 2010/2011: Tony Willian Boita Coordenação Geral), Ana Paula Landim de Carvalho (Se-
cretaria Geral), Washington Fernando de Souza (Coordenação de Comunicação) e Manuelina Maria
Duarte Cândido (Coordenação de Estudos e Articulação).
Para a gestão 2011/2012: Aluane de Sá da Silva (Coordenação Geral), Daniela Barra Soares (Secreta-
ria Geral), Hítalo Ferreira Montefusco (Coordenação de Comunicação) e Rosaura Vargas das Virgens
(Coordenação de Estudos e Articulação). Com alteração do Estatuto, ficou estabelecida a indicação
de pelo menos, um suplente, sendo eleita Cristina Luiza Dália Paragó Musmanno.
Gestão 2012/2013: Vânia Dolores Estevam de Oliveira (Coordenação Geral), Josiane Kunzler (Se-
cretaria Geral), Sâmella Magalhães (Coordenação de Comunicação), Karly Pedatela Desidério (Su-
plente). Esta gestão não teve Coordenação de Estudo e Articulação.
Gestão 2013/2014: Josiane Kunzler (Coordenação Geral), Lorena Mello Martins (Secretaria Geral),
Maria de Fátima da Silva (Coordenação de Comunicação), Luzia Antônia de Paula da Silva (Coor-
denação de Estudos e Articulação), Darlen Priscila Santana Rodrigues (Suplente 1), Thalita Lorrany
dos Santos (Suplente 2).
Gestão 2014/2015: Girlene Chagas Bulhões (Coordenação Geral), Andressa Silva Lopes Cherem
(Secretaria Geral), Darlen Priscila Santana Rodrigues (Coordenação de Comunicação), Rosycleia
Moura de Oliveira (Coordenação de Estudos e Articulação), Clarice Abadia da Silva (Suplente).

220
[6] II Seminário: “Educação, Museus e Ciências” de 15 a 17 de março de 2011, III Seminário “Mu-
seus e Memória Escolar” de 13 a 17 de março de 2012, IV Seminário “Educação, Museus e Cidades”
de 02 a 05 de abril de 2013, V Seminário da REM-Goiás “Museu, Sociedade e Meio Ambiente”, de
18 a 21 de março de 2014.
[7] Casa de Dona Yayá, no bairro do Bexiga, São Paulo capital.

Bibliografia

BERTOTTO, Márcia Regina. Análise das políticas públicas para museus

no Rio Grande do Sul – um estudo de sua eficácia no desenvolvimento
das instituições gaúchas. Porto Alegre: PUC-RS, 2007. (Dissertação de
mestrado).
BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte
na Europa e seu público. São Paulo: EDUSP, Zouk, 2003.
CAMACHO, Clara Frayão. “O modelo da Rede Portuguesa de Museus e
algumas questões em torno das redes de museus” In: Actas do I Encon-
tro de Museus do Douro. Vila Real (Portugal): s. ed., 2007. Disponível
online em http://www.museudodouro.pt/exposicao_virtual/pdf/clara_ca-
macho.pdf, acesso em 08 de outubro de 2014.
CARVALHO, Ana Cristina Barreto de. Gestão do patrimônio museoló-
gico: as redes de museus. São Paulo: USP – Escola de Comunicações e
Artes, 2008. (Tese de Doutorado)
CRISTINA, Lana. “Pesquisa do IPEA faz diagnóstico dos obstáculos para
acesso à cultura no Brasil”. In: Jornal Intercom, Ano 6, no. 172 - 22 de
novembro de 2010. Disponível online em http://portalintercom.org.br/
index.php?option=com_content&view=article&id=1143:destaques-pes-
quisa-do-ipea-faz-diagnostico-dos-obstaculos-para-acesso-a-cultura-no-
-brasil&catid=175&Itemid=105 acesso em 07 de outubro de 2014.
DUARTE CÂNDIDO, Manuelina Maria. Sistemas e redes de museus: po-
líticas para a gestão de acervos. In: CADERNOS Tramas da Memória,
2011. Memorial da Assembleia Legislativa do Ceará Deputado Pontes
Neto; Instituto de Pesquisas sobre o Desenvolvimento do Estado do Cea-
rá, n. 1 (maio 2011). Fortaleza: INESP, 2011. p. 103-113.
DUARTE CÂNDIDO, Manuelina Maria. “Diagnóstico museológico:
abordagens e práticas no Museu da Imagem e do Som do Ceará”. In:
Cadernos do CEOM, 31. Chapecó (SC): Unochapecó, 2010. p. 69- 102.
DUARTE CÂNDIDO, Manuelina Maria; BOITA, Tony. “A Rede de Edu-

221
cadores em Museus de Goiás”. In: Anais do 20º CONFAEB – Congresso
da Federação dos Arte Educadores do Brasil - Desafios e Possibilidades
Contemporâneas. Goiânia: FAEB, 2010.
FIGURELLI, Gabriela Ramos. O público esquecido pelo Serviço Educati-
vo: estudo de caso sobre um programa educativo direcionado aos funcio-
nários de museu. Lisboa: ULHT, 2012. (Cadernos de Sociomuseologia, 44)
MAIRESSE, François; DESVALLÉES, André. Conceitos-chave de Museolo-
gia. São Paulo: ICOM-BR, 2013.
MIZUKAMI, Luiz Fernando. Redes e sistemas de museus: um estudo a
partir do Sistema Estadual de Museus de São Paulo. São Paulo: Pós-Gra-
duação Interunidades em Museologia da Universidade de São Paulo,
2014. (Dissertação de mestrado)
NASCIMENTO Júnior, José do; CHAGAS, Mário de Souza (orgs.). Política
Nacional de Museus. Brasília: Ministério da Cultura, 2007. Disponível
online in: http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2010/01/poli-
tica_nacional_museus.pdf. Acesso em 30/09/2014.
PINACOTECA do Estado. Programas desenvolvidos: Consciência Funcio-
nal. Disponível online em http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/
default.aspx?mn=590&c=1051&s=0&friendly=consciencia-funcional
acesso em 09 de outubro de 2014.
RAMOS, Frederico Roman. “Cartografias Sociais como Instrumentos de
Gestão Social: a tecnologia a serviço da inclusão social”. In: Revista de
Administração Pública, vol. 39, n. 3, maio-jun 2005. p. 655-669. Escola
Brasileira de Administração Pública e de Empresas. Disponível online
em http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=241021498008 acesso em 10
de outubro de 2014.
REDE de Educadores em Museus de Goiás [REM-Goiás]. “Submissão de
Trabalhos - II Seminário REM-Goiás”. In: Blog REM-Goiás. Goiânia, 18
de janeiro de 2011. Disponível online em http://remgoias.blogspot.
fr/2011/01/submissao-de-trabalhos-ii-seminario-rem.html. Acesso em 12
de outubro de 2014.
REDE Paulista de Educação Patrimonial, s. d.. Disponível online em
http://repep.fflch.usp.br, acesso em 13 de outubro de 2014.
SECRETARIA de Articulação Institucional, Coordenadoria Geral de Rela-
ções Federativas e Sociedade. Grupo de Trabalho 1 - Arquitetura e Marco
Legal do Sistema Nacional de Cultura. Proposta de Estruturação, Institu-
cionalização e Implementação do Sistema Nacional de Cultura. Brasília,

222
MINC: 2009. Disponível online in: http://blogs.cultura.gov.br/snc/fi-
les/2009/07/SNC_DOCUMENTO_APROVADO_CNPC_27AGO2009.
pdf. Acesso em 01/12/2009.

Blogs das REMs por região

• Nordeste
Rede de Educadores em Museus do Ceará REM-CE (REM-CE) http://rem-
-ce.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus da Paraíba (REM-PB) http://remparaiba.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus e Instituições Culturais (REMic) http://
remic-pe.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus da Bahia (REM/BA) http://rem-bahia.
blogspot.com.br/
• Centro-Oeste
Rede de Educadores em Museus de Goiás (REM-Goiás) http://remgoias.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus e Patrimônio de Mato Grosso (REMP-
-MT) https://www.facebook.com/rempmtcuiaba
Rede de Educadores em Museus e Instituições Culturais do Distrito Fede-
ral (REMIC-DF) http://remic-df.blogspot.com.br/
•Sul
Rede de Educadores em Museus do Rio Grande do Sul (REM-RS) http://
remrgs.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus de Santa Catarina (REM/SC) http://re-
msc.blogspot.com.br/
Rede de Educadores em Museus de Sergipe (REM-SE) http://rem-sergipe.
blogspot.com.br/
•Sudeste
Rede de Educadores em Museus do Rio de Janeiro (REM/RJ) http://remrj.
blogspot.com.br/
Rede de Educadores de Museus Instituições Culturais, Museus - Casas e Casas
Históricas do Estado de São Paulo (REM-SP) http://remsp.blogspot.com.br/
•Norte
Rede de Educadores em Museus do Pará – não possui blog, mas Facebook
https://www.facebook.com/rempara

223
Memorias caminadas:
tránsitos y trayectorias
colaborativas entre
los observatorios de lo
patrimoniable en Colombia
Francisco Cabanzo (autor principal),
Liliana Fracasso, Leonor Moncada,
Yenny Ortiz (coautores).
Socio fundador de POCS association, Msc en planificación urbana y territorial, PhD
en Arte y Pensamiento, docente de la Facultad Artes Universidad Antonio Nariño.

224
Resumen

A partir del 2013, se desarrollan una serie de contactos y colaboraciones

entre los artistas Francisco Cabanzo y Lilian Amaral que llevan a vincular
la experiencia de Cabanzo, en POCS association de Barcelona y el evento
24 horas una línea en la ciudad, con una iniciativa de Lilian Amaral, en
el marco de la 31a Bienal de São Paulo - “o que é patrimonio para você?”
, vinculando una serie de universidades e instituciones culturales en tres
países, Brasil, Colombia y España. De allí nace la convocatoria del 2014
de los juegos urbanos de arte efímero, además de la activación de la Red
Iberoamericana de Observatorios de lo Patrimoniable, con la participaci-
ón de varios artistas y asociaciones en São Paulo, Bogotá y Sant Joan de
Mediona. El artículo se centra en presentar los antecedentes del evento
24hs…, y las intervenciones de los participantes de la red en Colombia.

Palavras clave

Arte efímero, arte urbano, arte colaborativo, conocimiento empírico y

lúdico, patrimonio, educación patrimonial, hábitat popular, hábitat an-
cestral contemporáneo.

225
El juego

La magia de bajar a la calle, cuando éramos niños residía en esa

especie de emoción, de ansiedad alegre y burbujeante que se sentía
cuando, convocados por un lugar vacío, un andén, una callejuela,
una plazoleta o un prado verde, un árbol o una quebrada... Un pacto
común (nunca escrito), nos juntaba sin cita previa para revivir ese
momento antes experimentado, nos hacía sentir miembros de algo
que no tenía nombre. Allí, y solo allí, podíamos vivir aquello que nos
era prohibido en casa, en la escuela. Allí y solo allí era real ser pro-
fundamente lo que queríamos ser, aunque fuera solo fantasía, aunque
fuera solo durante un juego. Solo necesitábamos que otros acudieran
al encuentro y la magia obraba... No quisiera imaginar la terrible
realidad de la infancia sin esa magia, si no hubiésemos tenido ese es-
pacio cómplice de la calle. No quisiera ni imaginar un solo segundo
la realidad concreta de la existencia humana, sin la posibilidad de
salir y entrar en ella, después de haber tomado bocanadas frescas de
fantasía, de arte y juego.
La magia de Internet está en permitirnos ser vecinos de luga-
res lejanos y al tiempo permitirnos alejar de lugares próximos de los
cuales nos sentimos ajenos. La red ha permitido al Comandante Mar-
cos desarrollar un art-cionismo político que lo convirtió en un ícono,
otorgándole una solidaridad planetaria que nadie hubiese imaginado
pudiera obtener una “pinche” comunidad marginal de heroicos in-
dígenas de Chiapas, superando los muros de poder de terratenientes
mestizos y blancos. Algo sin precedentes en las estrategias de luchas
políticas ancestrales latinoamericanas. De la misma forma desde 1995,
ParkFiction – Collective Constructions of Desire, un grupo de artistas de
Hamburgo, le otorgó visibilidad y solidaridad mundial a un vecindario
de prostitutas y gays de un muelle degradado en el barrio popular de
St Pauli. Así se defendió un pedazo de ciudad contra especuladores e
inversores inmobiliarios. De la misma forma la plataforma Salvem Ca-
banhal actúa aún en la ciudad de Valencia defendiendo un barrio de
pescadores contra las multinacionales de la hotelería y el turismo ofi-
cial. De la misma forma que el colectivo interdisciplinario Ala Plástica
viene trabajando con comunidades ancestrales en la cuenca del Río
de la Plata en Argentina.

226
 juego / joc / gioco / jogo / game (to play)
juego: Cualquier actividad a la que se dedican niños o adultos por
entretenimiento o para ejercitar la mente, el cuerpo: (jugar, a la bolsa)
jugar, (jugar a la lotería) jugar, (intervenir) jugar. (un juego, una carta
o ficha, bienes o dinero, despreocuparse)
jugar: (entretenerse, divertirse) acción de jugar, (un juego con reglas)
jugar. (juegos de azar) jugar. (burlarse) Juegos (de mesa, te salón, de
sociedad, de balón, de roll, olímpicos,
Cast. “jugar” jugar sucio, jugar fuerte, jugar limpio, Jugar con - los
sentimientos)
Cat. jugar amb (burlarse de) jugarla a algú ((jugársela a alguien),
quèt´hi jugues (davanta a un fet doubtos)
It. fare – (giovare, tornare utile), fare il doppio – (servire ai suoi scopi),
dersi – di (beffarlo, prenderlo in giro)
Ptgues. jogar (jugar, tirar) joga fora (sacar, tirar fuera), sinónimo (brin-
car, brinquedo, brincadeira)
Eng. play (jugar) play games (jugar “juegos”), gamble (juegos de azar,
especular), play around (perder tiempo), play along (seguirle el juego,
jugar con alguien), pay down (quitar importancia)
Expresiones del juego: Jugársela a alguien, Jugársela el todo por el
todo, se juega, se la juega, no juegues, no te la juegues, juegas? que
juegas? a que juegas? que te juegas? Juégatela, juega...

Lo mágico de vivir un juego glo-local en red, compartir la expe-

riencia de bajar al callejón de mi barrio y conectar un grupo de vecinos
con comunidades cómplices lejanas, está en ese placer profundo de en-
contrar otros caminantes que recorren el mismo sendero en lugares leja-
nos que no vemos, ni tocamos, como los que tenemos cerca, pero que se
conectan y solidarizan en el mapa virtual del Internet, uniendo nuestro
universo de sentido contra las lógicas de la aculturación y la normaliza-
ción del universalismo globalizante.

“El conjunto de las relaciones entre los lugares, por el modo como los
conocemos (o los imaginamos) y por cómo los valoramos, constituye
en la mente de cada uno de nosotros una especie de mapa del mun-
do. Cada sujeto es en efecto portador de un mapa mental del mundo
que le permite orientarse en las relaciones con los lugares y con los

227
 otros sujetos y, a través de las representaciones, estar mentalmente en
relación con otros lugares y sujetos distantes” (Signorelli citado por
Giglia, p. 14, 2012)

El juego presencia efímera, resonancia profunda

Desde la infancia jugar tiene esa condición mágica compartida con
el arte, de romper la unidad, el control y el dominio de sentido que desde
el racionalismo plantea poseer la realidad. Esa virtud mágica-trascenden-
tal les permite al juego y al arte crear espacios alternos donde “jugar” abre
la caja de pandora y permite que suceda “de todo”, lo inesperado, lo
deseado. Permite que hable “lo callado”. Y además esa ausencia de pre-
dominio de lo previsible y lo determinado se hace de una manera en la
que predomina el ejercicio del placer, el goce y la emoción. Arte y juego
son por excelencia los cultores de aquello que los humanos llaman en el
reino de su existencia inmaterial, virtual o trascendental, la “fantasía”. Lo
importante de todo ese arsenal de posibilidades del arte y el juego permite
(como en la fábula) afrontar temas profundos e insondables del espíritu,
la conciencia, los sueños o pesadillas, las rabias y temores, alegrías e ilu-
siones, y lo logra alejándose de las utopías ideológicas, concebidas como
constructo intelectual y como proyecto político y se convierte en viven-
cia: en realidad alterna, en posibilidad. Subvierte así la realidad en forma
creativa y lúdica, esa realidad alterna se convierte en experiencia y tiñe
de su sustrato inmaterial esa realidad material donde sucede, tiñendo con
posibilidad toda concreción transformándola.
El haber decidido definir el espacio creativo ideado por POCS “24
horas una línea en la ciudad” como “juegos de arte efímero urbano”
tuvo sus orígenes en un debate construido por los mismos miembros de
la asociación coherentemente con los objetivos de ese espacio ideado
como lugar para interactuar y conocerse como artistas, superando los
espacios tradicionales pensados para comercializar, socializar y divul-
gar (muestras, obras públicas y privadas, colecciones); para competir,
concursar por un “primado” (salones, concursos); aprender e intercam-
biar experiencias (simposios, festivales, workshops, laboratorios). Evita
mostrar un producto acabado, una “obra” terminada, pero además al
hacerlo en público, en el “espacio urbano”, tiene otras implicaciones
que superan la propia comunidad artística y constituyen otra alternativa
lúdica para el sistema del arte.

228
 “No se puede simular la libertad”. Ritkrit Tirabanija

Situar el juego como lugar para conocerse entre sí, e interactuar en

un modo fugaz o efímero, apunta hacia una concepción del arte partici-
pativo, colaborativo y des-materializador. Esta definición de “juegos, sin-
tonizaba en su actitud creativa a los participantes para afrontar temas muy
profundos y serios desde la dimensión lúdica. Las reglas son diseñadas
primero que todo para permitir que inicialmente los miembros de POCS
y sus invitados pudieran conocer-se, interactuar entre si e identificar-se
por medio de esas experiencias: cercanías, paralelos, sinergias, distancias
o conflictos, sirven para definir desde allí unas posibles colaboraciones,
diálogos, contrapuntos o enfrentamientos entre las respectivas “prácticas
y procesos artísticos”. Las reglas del juego que se han fijado favorecen la
configuración de acciones y procesos de pensamiento EN arte, EN espacio
público. Hablando del Homo Ludens, como diría Francesco Careri, arqui-
tecto del colectivo Stalker de Roma. En relación a los valores del patrimo-
nio en el territorio, de la cultura, la memoria y la identidad, esa noción de
“ciudad lúdica”, esa que inventa sus propias reglas del uso del tiempo y el
espacio, esa carnavalesca y popular, aquella que celebra el acto de vivir la
calle, de recorrerla a largo y ancho, de señalarla con grafitis o con la sola
presencia colectiva en “parches”, con el ir de “marcha”, esa se opone a la
ciudad burguesa (y monárquica) de la paradas y plazas vacías y vigiladas,
del coleccionismo y del museo aislado, del monumento elevado (Careri,
pg 74, 2006). Rirkrit Tirabanija, artista argentino realiza asados, campings
y picnics, armado de rompecabezas e invita con amigos en los museos,
invita grafiteros a intervenir las paredes diáfanas subvirtiendo la lógica oc-
cidental que sacraliza y aleja el arte de la gente. Es manifestación de la
oposición entre poder y deseo, pasión y control, entre pautas y juegos,
situaciones y diligencias, entre vigilar la calle y vivir la calle...

“Los nuevos poderes tienden hacia un complejo de actividad huma-

na que se sitúa más allá de la utilidad: los tiempos disponibles, los
juegos superiores.
Contrariamente a cuanto penaban los funcionalistas, la cultura se en-
cuentra allá donde termina lo útil.” (Alberts Armando, Constant, Ou-
dejans, Première Proclamation de la Section Hollandaise, de I’I.S., ivi.
Citado en Careri, p. 78, 2006)

229
 Las acciones efímeras reducen el peso del resultado, de la obra, y
ponen el acento en los procesos. Desde la sensibilización, la concepción
de las primeras ideas, el debate y la definición de los recursos los medios
y lenguajes necesarios para su producción hasta su acción colaborativa.
Favorecen la cristalización de diferentes intencionalidades, estimulan la
interacción del lugar y sus pobladores, visitantes o transeúntes fortuitos.
Pone el acento en el proceso y las modalidades de interacción-diálogo
en el contexto y por ende amplifican testimonios, capturan huellas, cap-
turan el proceso que tiende a diluirse, a desaparecer. Por ello la idea de
repetir los juegos tiene una conexión con la pedagogía de lo patrimo-
niable en la medida que no se obra por egocentrismo apropiándose del
espacio público con una obra monumental y arrogante que se impone
pretendiendo eternidad (supremacía, hegemonismo). Por el contrario,
aquí se trata de densificar el sentido de los lugares mediante la densifica-
ción de rastros que activan la memoria de lo vivido. Se suman, se yuxta-
ponen. Se comparten, celebran y perpetúan como práctica cultural, por
la potencia del eco.

Juegos en red, de los temas de la exploración individual al tema común

de lo patrimoniable
Antes hablábamos de los antecedentes que inspiraron los juegos
de arte efímero urbano: 24 horas... No sobra decir que esa iniciativa
de “barrio” iniciada en el Barrio Gótico del centro histórico de Barce-
lona en el 2003, ya en la segunda edición se internacionalizó. Siendo
la mayoría de los integrantes de POCS gente venida de otros países,
rápidamente la organización del colectivo fue interpelada por artistas
que nos pidieron realizar los juegos simultáneamente en otras ciudades.
Procurando mantener el espíritu inicial, las reglas en clave participativa y
relacional, colaborativa, alrededor de las líneas de POCS, se convocaron
participantes de una red de países en contacto por medio de plataformas
virtuales, interfaces de multimedia e Internet.
Las exploraciones, acciones o procesos compartidos en red, son
entendidos como formas artísticas de pensamiento. Debatidos en la pra-
xis artística, en la experiencia compartida, como prácticas artísticas con
un enfoque constructivista, abierto, adaptativo y mutante, superan las
lógicas formales y funcionalistas que han colonizado otros paradigmas
como el ambiental1. Se huye de esas lógicas racionales y funcionalistas,

230
de ingeniería social que pretenden explicar, manipular, arreglar, rehabili-
tar, ordenar o sanar las heridas o tensiones urbanas, sino jugar con ellas,
darles un lugar y un tiempo para cristalizar y desaparecer de nuevo en el
juego informe, lúbrico, sombrío y tectónico. Tensiones, contradicciones,
fobias, pasiones y pesadillas transitan y dejan permear de lo “innom-
brable”, por profanar el orden imperante. El re-ordenamiento inmaterial
aún sin nombre, de carácter efímero emerge, toca los sentidos, rasga esa
superficie quieta y gris de lo cotidiano. Deja una huella fugaz en algu-
nos lugares de la ciudad, permite vivirlo e impregna de él los sentidos,
irrumpe, toma forma artística y dialoga en el espacio del juego, emocio-
na y fluye. Deja huellas capaces de aguzar y tocar mediante los sentidos
emociones, resuena en la inmaterialidad de las conciencias. Sucede en
un espacio alterno donde constituye realidades paralelas, puebla de po-
sibilidad lugares y realidades concretas.

Arte urbana, colaborativa, participativa, artivista

Es a veces con temor como vemos el arte ser domesticado y trai-
cionado pretendiendo genere prácticas terapéuticas con finalidades de
control social. Rehabilite, medie, asociado a métodos higiénicos pro-
pios de las ciencias médicas y las ingenierías sociales. Desde el arte
plantean una re-ingeniería, una pacificación y una normalización, una
pedagogía, universalizantes que reviertan el carácter utópico, aleatorio e
inesperado de los procesos sociales y se pide entonces que los procesos
artísticos colaboren a mantener el Statu-quo manteniendo los sistemas
hegemónicos cuando el arte históricamente ha hecho justo lo contrario.
Los juegos concebidos como para la complicidad dan forma, voz,
dinámica y aliento a aquello que Liliana Fracasso llama “lugares inquie-
tos”2, con el único fin de perpetuar esas prácticas liberatorias como al-
ternativa a las pautas y las prácticas urbanas dominantes aquellas de
tradición monárquica monumental o burguesa coleccionista. Nos ci-
mentamos en la ideación de los juegos, a partir de la experimentación
individual o colectiva. Facilitamos diferentes formas de integración e
intercambio entre diversos lenguajes y disciplinas artísticas y entre los
ciudadanos, los habitantes, transeúntes, paseantes, vagabundos...3 Ini-
ciativas como esta pretenden “rastrear” (dejar rastros), de aciones-pen-
samientos cristalizándolos mediante formas de manipulación sonora,
relacional, procesual plástica o visual, caracterizadas por su condición

231
efímera. Esa inquietud permitir cristalizar, dejar vestigios en la persona
que lo vive y se lo lleva consigo, transformándose en obra-trayecto, su-
braya esa condición de resonancia, eco de lo efímero más allá del obje-
to como relación experiencial de vivir y sentir, de emocionarse, de ser
transformadores y transformarnos somo sujetos, como colectivos, como
sociedad. Y lo hace mediante una acción estética compartida que es
completada en una dimensión inmaterial, de valores, de sentimientos
y cosmologías fundamentadoras. Magma, capáz de preñar, de generar
nuevas realidades en la medida en que cambia nuestra forma de vivir y
transformar realidades concretas.

De lo sensible y lo fantástico a lo concreto, aunque fugaz

La fase de taller colectivo se centra en la necesidad de establecer
mecanismos apropiados de intercambio y trabajo que no estén vali-
dadas solamente por los cánones del quehacer científico, de análisis,
síntesis, enfocados a explicar y resolver problemas, porque se con-
juga con procesos de pensamiento de otro orden como la analogía,
la metáfora, el contrapunto, la alegoría. Este cambio de paradigma es
necesario ya que manipular la realidad plantea al artista tocarla con
su fantasía, impregnar de materialidad virtual su esencia manipulan-
do soluciones técnicas, organizativas, procedimentales, de la realidad
pero mediante procesos de poiesis. Por otra parte la calle como taller
lo llevan a plantear como articular su intención estética a un tejido
social-ecológico, intervenir tomando en cuenta dinámicas y procesos
urbanos y territoriales. Urdir su acción al tejido de sistemas que cru-
zan entre diversos planos sutiles y sensibles, manejados por los hilos
de la sociedad o de las cadenas tróficas. Fluyen energías, materias y
cosas, personas y organizaciones, transitan especialistas y profanos,
instituciones y asociaciones, intenciones y posiciones. Interactúa en
congruencias y choques, solidaridades y confabulaciones, rigideces o
elasticidades, permanencias o fugacidades. Actúa mientras se concre-
tan y nutren sus procesos creativos de esa alquimia permitiendo que su
arte las manipule y las reconfigure.
El artista manifiesta o encubre su intención, establece acuerdos.
Asume códigos y expectativas comunes y particulares, “se la juega”.
Asume reglas como posibles, recibe el beneplácito o actúa en la a-
legalidad, permite la irrupción de lo distinto e inesperado (creativo).

232
Realiza su acción en medio del fluir de la actividad urbana. A unos
artistas interesa validar, hacer reconocible y protagonista su proceso.
Otros reivindican su condición de alteridad y anonimato, tejen en
anonimato, asumen el valor de la invisibilidad, de sentirse “masa”. Su-
blimación y densificación del trueque de inter-subjetividades. Fantasía
y memoria, utopía y resistencia sin-nombre aparece en medio del flujo
inesperado de reconfiguraciones continuas del hábitat. Independien-
temente de los protagonismos o anonimatos, se trata de establecer un
marco común de tiempo (24 horas, de un mismo calendario), espacio
(una línea), un transcurso, una sucesión de puntos, un flujo, y luego
desembocar juntos en un conjunto (de ciudades). Compartir temas,
intenciones, formas y prácticas que derivan para luego coincidir en
un medio y unos soportes virtuales. Sentir, visualizar, recorrer aún a
distancia (en red), las intervenciones en un espacio común (el espacio
público). Rastros, testimonios o huellas que permitirán después que
sean objeto de un proceso de crítica, debate y sustentación, reformu-
lación y contextualización colectiva.
El artista se encuentra enfrascado en su proceso personal de crea-
ción, tejido a diversos planos de lo social, constituye paulatinamente
una intensificación de sensaciones estéticas, de experiencias estéticas
compartidas, que si bien comienzan por suceder en un plano inmate-
rial y subjetivo individual, terminan por adherir y contaminar las di-
mensiones físicas e inmateriales de lo social, tornándose en nuevas
realidades compartidas y vividas colectivamente. Contaminaciones y
diálogos, intersubjetividades, transferencias, apropiaciones, interpre-
taciones o construcciones de sentido y de realidad, de sensibilidad,
son de ida y vuelta. De manera que lo social se percibe, adhiere en
la sensibilidad del artista y toma forma, aún antes de que la misma
sociedad se dé cuenta. Esos tránsitos y trámites superan los marcos
y definiciones del universo artístico constituyen la dimensión estética
que socialmente se teje.

El juego, la realidad y el territorio

El juego como espacio alterno plantea dos ideas del lugar. Lugar
como pensamiento e intención (argumentar, discutir-obrar en la mente)
formas e ideas. Lugar de la acción (manipular, modificar, alterar, inter-
venir), como concreción parcial y efimera de esas posibilidades que

233
habitan el pensamiento. El artista conjuga ambas en configuraciones
conctretas. Se conjugan ámbos lugares en un proceso, no en un objeto.
Obra-trayecto, obra-proceso, en el juego. Alterando la realidad, alte-
rando la mirada. Allí se configura de múltiples formas ese umbral entre
el yo y el otro entre el yo y nosotros. Lo privado frente a lo público.
Pensemos entonces en todas las posibilidades de las preposiciones que
conjugan el verbo del pensar-actuar arte en la ciudad. Retomando un
debate tan en boga en estos días, desde donde se plantea un universo
infinito de posibilidades entre práctica artística y la producción del
pensamiento artístico.

PENSAMIENT-,ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, ha-
cia, hasta, para, por, según, sin, sobre y traz-ARTE.

Esa misma conjunción preposicional del artista-ciudad, retoman-

do la línea imaginaria entre lugares y tiempos pautados, umbral entre
un lugar y el yo y el otro yo que es el otro, encuentra su espacio de
acción y pensamiento. En los zaguanes, porticados, arcadas, alamedas,
callejones, puentes, aleros, columnatas, alfeizeres, quicios, plazas, es-
quinas, recodos, callejuelas, aceras, andenes, postes, tapias... Es decir,
en los espesores, entre los instersticios, las hoquedades y meandros,
los vericuetos y ámbitos lúbricos y fluidos. Lugares en transito, limina-
les. Yuxtaposición entre una cosa y la otra y ninguna de ellas a la vez,
ambigüos. La línea física o imaginaria que viene repitiéndose desde
hace algunos años, “densifica”, satura, re-significa formas y patrones
de apropiación del espacio en el tiempo. Contraponiéndose a la vi-
sión normatizada de un espacio cada vez mas controlado e higiénico
configurado prevenir cualquier tipo de alteración del orden, control
que fomenta temor y desconfia, anulando la capacidad poética de la
ciudad como inventora de nuevos imaginarios y nuevas concreciones.
Frente al normalizador, el poetico plantea un espacio impregnando de
discursos e intenciones mudas, inundando ese espacio de nuevas po-
sibles significaciones de sentido. Construye, por saturación progresiva
de experiencias, nuevas concepciones alejadas de las formas tradicio-
nales e institucionalizadas. Densifica la memoria del lugar desde una
nueva condición: la del espacio urbano como lugar lúdico.

234
 Fuente: Archivo Lilian Amaral
Imagen 1. Flyer educativo, Lilian Amaral, 31a Bienal de São Paulo, 2015

Conscientes de las diferencias, de las particularidades que asumen

las acepciones de conceptos como arte contemporáneo y memoria o
patrimonio en contextos post-coloniales, mestizos y globalizados como
los de las ciudades latinoamericanas, la red de jugadores se concreti-
za, sin estar institucionalizada, gracias a una serie de colaboraciones y
complicidades tejidas,4 por Amaral en ocasión de su participación en la
31a Bienal de São Paulo – como ler coisas que não esistem, con su edu-
cativo “o que é patrimonio para você?” del proyecto“Bienal com as co-
munidades”.5 Teniendo clara esa fragilidad de la institucionalidad en la
gestión del arte y del patrimonio, por los vaivenes políticos, la dificultad
de producir el trabajo investigativo-creativo en artes en Latinoamerica,
un lugar donde “todo lo sólido desvanece en el aire”, Amaral y Caban-
zo aprovechan la vitalidad de la producción cultural informal de las
comunidades y su interacción colaborativa con artistas y asociaciones,
y conectando con la academia, ella configura unas agendas cruzadas y
simultáneas que logran hacer converger esfuerzos y acciones para lograr
una mayor sinergia y resonancia, y a la vez posibilitando un intercambio
de experiencias y un cruce de acciones.

235
 Fuente: Archivo Lilian Amaral.

Imágenes 2, 3 . carteles y flyers promocionales de 24 horas, en Sao Paulo, FILAAC

y CALEIDOS en Bogotá y Sant Joan de Mediona.

El sistema del arte, de la cultura y del patrimonio, de tradición

occidental tiene particulares matices y condiciones muy distintas que
ameritan una inversión de estrategias y posicionamientos en términos
de curaduría. Más que por medio de estrategias y programas de finan-
ciación oficial trabajan, de abajo hacia arriba, con base en las tácticas
del trabajo solidario y la acción colaborativa, una serie de experiencias
puntuales y locales que se vienen dando en varios países y que podrían
potenciarse y fortalecerse. Por lo menos unos podrían enterare de las

236
acciones y pensamientos de otros y nutrirse mutuamente en sus trayec-
torias. Es necesario indagar, confutar esa experiencia no con el discurso
del arte, ni la académica, sino con las existencias de los paseantes, de
los habitantes. Tejer pensamientos e intuiciones con las que categorías
de valores no oficiales ni reconocidas “patrimoniables”. Categorías de
nuevos valores en tránsito, resisten a pesar de los embates de la globa-
lización. Prácticas de artistas y comunidades marginales o periféricas al
sistema global del arte emergen como algo que debe ser replicado, re-
petido y conservado, guardado y entregado a generaciones futuras como
heredad y como un espíritu identitario compartidos, pero no en una con-
cepción fosilizante que pretende momificar, embalsamar y hacer el arte
algo eterno. Más bien con una concepción de valor-en-tránsito, fruto de
una acción colectiva de percibir, sensibilizar y hacer conciencia de algo
que se comparte, se vive, se hereda y se ajusta en una acción creativa
de resistencia-adaptativa. Memoria y creación más allá de una acción
educativa o pedagógica, memoria experiencial.
El trabajo de los observatorios consiste entonces mediante eventos
como 24hs, en constituir espacios que sean cómplices a las acciones y
configuraciones de determinadas prácticas y sistemas “patrimoniables”
o en proceso de ser validadas, apropiadas y reconocibles como tal.

“Tapo remacho!, no juego más!”

Basta que quienes lo juegan digan así y en el acto todos los pre-
supuestos que sostenían ese espacio alterno dejan de existir, caen y se
diluyen en la nada, desaparecen. La realidad alterna se rompe y vuelve a
reinar la realidad concreta. Nos agrada pensar en el juego como un flujo
intermitente y discontinuo, un devenir impredecible de formas y senti-
dos, un eco, una resonancia ancestral que se renueva de significados y
experiencias factibles de perpetuarse solo mediante el ejercicio de la
memoria y la celebración de la diferencia por mutuo acuerdo. Por afecto
y deseo. Por placer y solidaridad.

237
 4- logo de 24hs… Diseño gráfico de Heiler Torres, 5- Diseño gráfico de
Alejandro Pinto (adaptación del logo de Lilian Amaral), Archivo POCS.
Imágenes 4, 5 . logos de 24hs... (Heiler Torres) y ¿qué es patrimonio para usted?
(Adaptación del logo de Lilian Amaral), 2014.

Caminar, recorrer como práctica artística, la obra-trayecto, valores en

tránsito
Caminar es una práctica ancestral contemporánea que construye
lugar. El cronista español Guerrero, durante la conquista española, habla
de la práctica Muisca de “hacer tierra” recorriendo los cerros orientales
pasando por todos los picos y lagunas sagradas, en un recorrido que se
realizaba en la noche. En el norte de Méjico, los Raraimuri “la gente que
corre” realizan unas carreras nocturnas pateando una pelota de madera
entre acantilados y riscos de la Sierra Tarahumara. El dramaturgo y escritor
Antonin Artaud lanza el manifiesto del Teatro de la Crueldad, luego de via-
jar a la Sierra y conocer ese pueblo ancestral de la cultura del peyote. En
el 2006 el video-artista Francisco Cabanzo y el cineasta Federico Lancha-
res acompañan al poeta Cheyenne Lance Henson quien deja un rastro de
poemas de su imaginario ancestral contemporáneo, durante un viaje por
el camino del peyote “Peyote-road”. Desde Oklahoma hasta Nararachi,
en donde estuvo Artaud en la Sierra. El año pasado, el 2014, fue propuesta
la declaratoria de patrimonio de la humanidad a la Red de Caminos Incas
que conectaban Bogotá con Santiago de Chile desde épocas prehispánicas.
En los sesentas del siglo pasado, el escritor argentino Julio Cortazar
junto con la fotógrafa y su compañera Carol Dunlop, construyen un libro
“Los autonautas de la cosmopista” con el testimonio de un recorrido, un
viaje por autopistas de Francia con reglas precisas como: no dejar nunca
la vía, salvo en estaciones o bahías, hoteles de carretera y el camper
donde viajaban.6 En los noventa el sociólogo “Sardino” Gómez en tiem-
pos del Alcalde Mockus instituyó unas salidas o recorridos nocturnos
colectivos a pie por los barrios populares de Bogotá y zonas de tráfico

238
ilícito como “El Cartucho”. El colectivo Stalker/Observatorio Nómade,
de Italia, promueve el caminar como práctica artística, generando paisa-
je mediante el simple acto de caminar el territorio. Instituye así la figura
del walkskaper. En la ciudad de Paranapiacaba, la artista-curadora Lilian
Amaral, mediante una práctica artística similar a la de Sol LeWitt, toma
los espacios para carteles de las paradas de autobús para colocar frases
e historias de la vida cotidiana que reflejan el pasado histórico de la ciu-
dad que habita la memoria colectiva no escrita ni en libros ni preservada
en colecciones formando un museo a cielo abierto, Museu Aberto que
luego logra institucionalizar.

“los lugares virtuales se están multiplicando y lo que ocurre en ellos

no es menos importante, con frecuencia es más importante que lo que
ocurre en los lugares reales, y no solo para los participantes directos
sino a veces para los distintos colectivos, incluso de millones de perso-
nas.” (Signorelli citado por Giglia, p. 15, 2012)

Signorelli, citado por Giglia, plantea cómo la contemporeneidad

somete los sujetos a una alta movilidad. En Colombia, esa movilidad
forzada constituye uno de los mayores exodos contemporáneos, más de
6’000,000 de desplazados por violencia. Ese fenómeno debe ser visto si-
multáneamente a la conurbación, el crecimiento desbordado de las ciu-
dades y la migración multiétnica y cultural generando grandes procesos
de desarraigo y alienación. La identidad perdida y recobrada, la pérdida
o mudanza de costumbres y valores, el mestizaje y la adaptación contí-
nua son factores que han marcado por más decincuentaaños las comuni-
dades de barrios populares y comunidades ancestrales contemporáneas,
generando un fuerte des-re-ordenamiento de sus hábitats.
Una práctica bastante difusa de trabajos artísicos ligados al tránsi-
to, al caminar, vivir el desplazamiento conjuga la obra con el espacio y
el tiempo (Careri, 2006). Emerge la obra-trayecto como una forma artís-
tica que prevé el valor estético de la acción casi en su paroxismo perfor-
mático como la mera acción de andar. La huella, el rastro de la mella en
la exstencia humana. Cúmulo de sensaciones, emociones y situaciones
de aquel peregrinar, vagabundear. Forastero, paseante, transeúnte, viaje-
ro, peatón, deambulante, que transcurre su existencia en el acto mismo
de moverse del nacimiento al más allá.

239
 “La antigua palabra «bauen», con la cual tiene que ver «bin», contes-
ta: «ich bin» (yo soy), «du bist» quiere decir: yo habíto tu habítas. El
modo como tú eres, yo soy, la manera según la cual los hombres so-
mos en la tierra es el «Baum», el habitar”. (Heidegger Martin, 2014)

Las cartografías artísticas de Lilian Amaral,7 conciben la experiencia

de elaborar mapas como experiencia en el territorio, basada en la capaci-
dad de leer e interpretar realidades sociales por medio de las prácticas ar-
tísticas, culturales y educativas. El trabajo incorpora la experiencia artística,
la investigativa y corporal por medio de los sentidos y la percepción, la ob-
servación y el diálogo. Habla por eso de un “mapeo abierto”, flexible, una
experiencia fisica y sensorial que genera mapas de olores, sabores, textu-
ras, pero también de estados de ánimo, del espíritu, de las emociones y de
la memoria individual y colectiva.8 Éste proceso de unir arte y territorio con
memoria y patrimonio, teje un importante conubio que visibiliza aspectos
subterraneos de los valores que se sumergen por razones políticas, sociales,
ideológicas o económicas pero sobretodo por razones estéticas. La estética
es la expresión y la vivencia de los valores de una cultura, el trabajo que
se viene tejiendo por medio de la red apunta a influir sobre aquello que
Signorelli define como el orden cultural del mundo.
La marginalidad en relación a la producción cultural de la co-
rriente principal hegemónica, influye en los procesos de visibilidad-in-
visibilidad y las dinámicas del mercado del arte y la cultura, afectando
las periferias del sistema globalizado. El documental recientemente pro-
ducido “Searching for Sugar Man”, narra la vida de Sixto Rodríguez,
medio indígena, medio chicano. Perdido en la invisibilidad de la gleba
popular de una ciudad industrial americana deprimida, no logra ventas
y desaparece viviendo de rebusque. En realidad, sin saberlo dio grandes
dividendos a Mowtown Records vendiendo miles de discos en África.
Re-descubierto pudo tener fama y dinero, pero huyendo a los valores
contemporáneos vuelve a Detroit. Allí conduce una vida anónima y hu-
milde, vive como “todero” criando sus hijas. Su obra influyó en los pro-
cesos de lucha contra el Aparthied.9

Nuevas prácticas participativas: arte espacio y ciudadanía

Existe en Colombia, por iniciativa del estado desde el 2006,10
una red de defensa de la sociedad civil para la preservación del patri-

240
monio que se centra sobre el uso de instrumentos legales y políticos
de denuncia, movilización y planificación,.11 La idea de constituir los
Observatorios del Patrimonio o mejor de lo “patrimoniable” es una
estrategia que posee una connotación estética y lúdica relacionada
directamente con la producción de arte contemporáneo y con la edu-
cación patrimonial informal, de carácter colaborativo que permita vi-
sibilizar la producción cultural y estética de esos contextos del hábitat
popular o ancestral contemporáneo que no reciben reconocimiento y
sufren los embates de especulación inmobiliaria, prejuicios y acultu-
ración, migración forzada y gentrificación que los ponen en peligro.
En ocasión del 24Hs 2014 – que es patrimonio para usted se congre-
gan ocho observatorios.12
Por otra parte, el arte está siendo una componente importante en el
desarrollo de proyectos con carácter social, urbanístico y territorial.13 Por
ello dichas disciplinas son cada vez más una componente importante en
la formación específica de artistas e investigadores en arte.14 Esta recipro-
cidad entre aspectos sociales, espaciales y creativos exalta el creciente
interés por el carácter participativo de los proyectos que tienden a com-
binan diferentes tipos de conocimiento para impulsar nuevas prácticas y
dinámicas de actuación.
El interés por el arte radíca esencialmente en el hecho que éste
tiene capacidad de producir imágenes y narrativas que se articulan con
las intervenciones en espacios específicos y que dan lugar a la composi-
ción de objetos, documentos o discursos. El arte puede ser una actividad
vinculada a la comunidad y al contexto especifico, por consiguiente es
posible pensar en ella como un factor que facilita las transformaciones
sociales, desencadena actividades creativas a través de las cuales es po-
sible activar la innovación de las prácticas urbanas y territoriales. En
los proyectos caracterizados por la reciprocidad entre aspectos sociales,
espaciales y creativos la participación se basa esencialmente en los mo-
vimientos sociales que se caracterizan por una fuerte visibilidad a través
de la conquista de los espacios públicos, una estrecha comunicación en
red (potenciada por la utilización de Internet) que posibilita relacionar
las actuaciones locales con las dinámicas globales.

“Transitar entre a autonomia e a instrumentalização parece ser um

dos dilemas enfrentados pela arte que incide em dinâmicas sociais,

241
 prática contemporânea derivada da arte pública e suas recentes hi-
bridizações, como “novo gênero de arte pública”, “arte contextual”,
“estética relacional”, entre outras reconfigurações.
Tais questões podem iluminar um debate sobre as práticas críticas
como campos de ação processuais e colaborativos apontando para
renovadas formas de comunicação, apropriação e pertencimento.
Objetiva-se investigar os modos de fazer artísticos compartilhados
em rede, os processos de transformação no território deles decorren-
tes e implicações políticas no tecido social.” (Lilian Amaral, Interte-
rritorialidades, pp. 129-130, 2011)

Los mismos principios orientan hacia una ruptura de las separa-

ciones entre creación e investigación o entre curaduría y producción,
entre público y espectador, entre gestores y productores, es al menos
lo que se extrae de los planteamientos de Amaral en su trabajo “Trans-
ductores Pedagogías colectivas y políticas espaciales”.15 De la misma
manera que pareciera ser que lo efímero se instala de manera deci-
siva en la formación profesional de arquitectos, urbanistas, artistas
y curadores tal y como se aprecia en la oferta académica de nuevos
programas de posgrado.16

Intervenciones, trayectorias colaborativas. Convocatoria 2014, evento 24

horas una línea en la ciudad – ¿qué es patrimonio para usted? / Colombia.

El trabajo tiene antecedentes y unos hechos posteriores. En los años

noventa, la maestra en artes Rita Hinojosa y el arquitecto Luis Fernando
Molina habían desarrollado el trabajo “memoria alfarera” y publicado
algunos artículos con resultados; la Corporación comunitaria “Raíces”
realiza un trabajo de historia social (Chaparro, 1997)17;; en 2013 Rubén
Guerrero, con estudiantes del TCA-1 Observatorio de lo Patrimoniable
Pardo Rubio – O.P.R. – UAN, dirigidos por Francisco Cabanzo, realizan
entrevistas y trabajo de campo de cartografías colaborativas; en 2013 en
un encuentro en Fortaleza (Brasil) se concertó una agenda entre Francis-
co Cabanzo – UAN y Lilian Amaral - UFG para activar la red de Obser-
vatorios del Patrimonio o de lo “Patrimoniable”.18
En 2014, Liliana Fracasso realiza un recorrido análogo con estu-
diantes del Básico Común (UAN), con la idea de construir una Guía de

242
servicios y comercio del barrio. En 2014 estudiantes del básico común
como colectivo DeMARCHA 19 junto con los artistas curadores Heiler
Torres, Orlando Salgado, Luis Salcedo, Leonor Moncada, Francisco Ca-
banzo, realizan la exposición “Colección de arte contemporáneo Pardo
Rubio – Cerro del Cable” invitados por el Museo de Arte Contemporá-
neo de Bogotá – MAC. La muestra en clave surrealista/realismo mágico,
cuentan la historia de un jardín de plantas medicinales que un morador
del barrio, cuida desde hace 25 años en un sitio frente a su casa, un no-
lugar, un recodo de la calle que los traficantes habían convertido en una
“olla” o lugar de expendio de drogas.

Gráfica Heiler Torres, fotografía. Fuente: Colecti-

vo DeMARCHA. Fuente: Archivo Básico Común,
UAN, 2014.
Imagen 6 – Gráfica Heiler Torres, fotografía - colectivo DeMARCHA,
Flyer de la exposición “Colección de arte contemporáneo Pardo Rubio – Cerro del Cable”,
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC, 2014.

“Desde 1946 don Euclides, ha dedicado su vida a la construcción de

una colección de arte contemporáneo, resaltando momentos trascenden-
tes en su particular historia. Siendo propietario de la agencia de “viajes
oníricos” que le ha permitido viajar a la bienal de Venecia, el museo del
Louvre y del Prado, el Metropolitan Museum of Art, entre otros, recono-
ciendo así piezas artísticas que relacionó a sus experiencias vividas.
Como el momento en que luchó contra una tormenta de arena en
el desierto del Kalahari, como también cuando que escaló el monte
Everest en donde perdió una pierna, obligándolo a usar una prótesis
que nolo eximió de ganar la vuelta a Colombia en dos ocasiones, una
de ellas junto al jardinerito- Lucho Herrera, con quien compartióen su
participación en aquel tour de France con sus Campos Euclíseos,junto
a los verdes prados de Boyacá.” 20

243
Hábitat popular – Barrio Pardo Rubio

9 – Liliana Fracasso. Fuente: Archivo POCS.

7 - Cesar Cuellar, 8 - Leonor Moncada,
Imágenes 7, 8, 9 – recorrido grafiti - señalación punto, esténcil, cartografía ubicación punto - fichas.
24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

La acción CARRERA DE LA MEMORIA PARDO RUBIO (CARTO-

GRAFÍA / ACCIÓN LÚDICA), de Francisco Cabanzo y Liliana Fracasso
(POCS), se realizó con la colaboración de Luis Guerrero y Rubén Gue-
rrero y la producción de artistas y arquitectos en formación (Básico y
TCA-1 Pardo Rubio – UAN, 2014-2)21, asimismo con la participación de
miembros, de la Escuela de Fútbol dirigida por los Guerrero, acompaña-
dos por sus padres. Consistió en una acción lúdica de cartografía artís-
tica en el barrio Pardo Rubio de Bogotá. El objetivo era, por una parte,
activar procesos de socialización de la memoria colectiva, en un diálogo
de saberes entre los niños de la escuela, sus familias y el guía líder y los
habitante que desde hace más de veinte años viven en el barrio.

“Acción de cartografías caminadas para niño, apropiación de lugares

y sendas, pasando por lugares de la memoria guiados por Rubén,
habitante e instructor de la escuela de futbol / picnic con los padres
y acompañantes, intercambios entre memorias privadas y memorias
colectivas: historia de barrio, historia de barro.” Francisco Cabanzo.
24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

Por otra parte, el objetivo era jugar a reconocer/reconocer-se, en

un ejercicio de construcción colectiva de la identidad “territorial” y “na-
rrativa”: tiendas y tenderos, oficios y negocios, historias de logros y de-
safíos, de espacios delimitados y construidos progresivamente, poco a

244
poco; lugares de la cotidianidad del barrio y de la excepcionalidad de
cada historia de vida de sus habitantes.

“Construcción colaborativa de un juego-guía para los pobladores

y visitantes del barrio que recoja los testimonios de los oficios y los
comercios, los cuentos y las caras de los artesanos, los comercian-
tes, los obreros que han construido y dado vida al barrio. Un juego
de pistas que cruza, caras, lugares y cuentos, que recoge indicios
y descubre no solamente el espacio vivido sino también el espacio
vivo del Pardo Rubio. Liliana Fracasso. 24hs... ¿qué es patrimonio
para usted?, 2014.

A partir de las dos experiencias, el recorrido y el mapa, Cabanzo

y Fracasso, plantean y diseñan en una acción coordinada de juego-car-
tografía-guía que podría desarrollarse y repetirse en el futuro, para seguir
tejiendo relaciones entre lugares, historia y narradores. El día del evento (8
diciembre 2014), la dinámica de recorrido fue afectada por mal tiempo,
tratándose de una actividad con menores y siendo el terreno escarpado y
resbaladizo, parte del recorrido se anuló (el recorrido en el bosque).
No obstante, pudo desarrollarse sin inconvenientes la “acción
grafitera”, basada en la preparación de unos esténciles para imprimir
grafitis y camisetas identificativas. Todos los participantes vistieron una
camiseta, estampada en el espacio abierto, durante la acción colecti-
va. Con los mismos esténciles los participantes fueron dejando rastros
gráficos, a lo largo del recorrido, dejando así unos mensajes alusivos al
significado de la acción colectiva.
La primera parte del juego, “el recorrido”, fue guiado por Luis
Guerrero desde la carrera 7a, subiendo por el cerro del Cable, aden-
trándose en el tejido del barrio. Luis comparte sus recuerdos y expe-
riencias de la niñez vivida en el barrio. El barrio de barro con calles
en tierra, habla de la Hacienda Barro Colorado, de los chircales, los
socavones de la mina de carbón, la tarabita y el cable, las areneras
y canteras. El bosque, la recogida y venta de eucalipto medicinal, la
venta de musgo y flores silvestres para pesebres en navidad. El agua,
las quebradas, los pozos y nacederos, los lavaderos colectivos en las
piedras de la quebrada Las Delicias, el acueducto, los canales de
drenaje, los baños y paseos infantiles, el agua que bajaba y era reco-

245
gida en baldes y llevada a las casas a lomo de burro, la ropa lavada
llevada en carretillas por niños. Los juegos y el campo de fútbol “Del
Zapatico”. La llegada de las universidades y los negocios abiertos por
moradores. Los puentes y quioscos construidos por la Policía Monta-
da (guardabosques).
En la segunda fase del juego, “el mapa” - produicido sobre tela
por los artistas y erquitectos en formación, y colgado a modo de mural,
en una pared del campo El Zapatico- los participantes en el recorrido,
animados por Luis y Ruben, localizan los puntos visitados y unos frag-
mentos de las historias narradas por los tenderos del barrio: lugares, pe-
sonajes y cuentos que conforman el juego en el mapa y materialmente el
kit de juego (puntos en el mapa, preguntas, fichas de respuesas).
El jugador coge al azar, una de las fichas de “adivinanza” pre-
paradas y asociadas a unas respuestas colocadas en tres canastas de
colores diferentes dependiendo del temas (comercio, hitos, equipa-
mientos): se trata de fichas ilustradas que representan con dibujos los
lugares: tiendas (comercio y servicios terciarios) o puntos de referencia
(equipamientos, infraestructuras, hitos)..22 Luego, el jugador busca la
respuesta en las fichas de los lugares. Uno de los organizadores les
da “la pista” correspondiente para ayudarle a identificar el “dónde”.
Finalmente, el jugador, con “su equipo”, reconoce y recuerda el lugar,
sitúa la correspondencia en el mapa, y cuenta a todos los demás par-
ticipantes las historias que le han narrado o que ya conocía por haber
vivido la experiencia en ese lugar.
Mauricio Prada. Fuente: Archivo Personal.

Imágen 10 – errabundeo

246
 En la obra- trayecto, CARTA DE ERRABUNDEO (CARTOGRAFÍAS
/ DERIVAS), el artista Mauricio Prada realiza una deriva, es también ex-
presión de la práctica artística de caminar, deambular. Este trabajo tiene
antecedentes en otros trabajos propios y guiados por el artista que trans-
curren ya sea en la dimensión del espacio cotidiano, como también en
la dimensión del viaje. El diálogo, la nota, el pensamiento, la fotografía,
el mapa son medios que constituyen las bitácoras o cuadernos de viaje
en las que se registran las situaciones vividas en el trayecto.

“Las calles están para ir las carreteras para seguir, no importa la distancia
el kilometraje es tan relativo como el tiempo que se mide sólo desde el
reloj, la ciudad tiende sus telones como en el teatro, la escenografía a
veces cambia mientras la obra continua, el asfalto es un perfume fuerte
y en ocasiones empalagoso, la cotidianidad es el marco donde se des-
envuelve el sencillo acto de andar.La propuesta consiste en realizar un
plano cartográfico entre las tiendas pertenecientes a mis recorridos habi-
tuales en la localidad de Chapinero y que conducen al Barrio Pardo Ru-
bio. En esta deriva iré registrando informaciones que dicta el azar de lo
cotidiano para ser enviadas cada hora durante el tiempo estipulado del
evento través de la red a un destinatario imaginario, una vez finalizados
los 24 registros a manera de arqueo-grafía se constituirá la carta personal
de mi errabundeo por la localidad aportando desde los planteamientos
de una microhistoria un acercamiento a la realidad cotidiana del barrio”
Mauricio Prada, 24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.
Sergio Moreno. Fuente: Archivo POCS.

Imágen 11 – semillas / semillas objetos, acción lúdica.

247
 En la obra VIAS Y RUTAS - MAPA SEMILLAS / SEMILLAS OB-
JETOS (CARTOGRAFÍA / ACCIÓN LÚDICA) de Sergio Moreno, se
realizan recorridos por senderos del barrio y se construye una insta-
lación-marcación con elementos de luz, se realiza registros y se orga-
nizan juegos en la llamada “noche de las velitas” el día de la Virgen.
Es una obra de landart-site specific la cual, partiendo de la sensibi-
lización acerca de las semillas que cayendo de los árboles de euca-
lipto y arrastradas por la lluvia y el viento marcan todo el trayecto de
fisuras, sinuosidades, cavidades, recorridos formados por los drenajes
y escalones, rampas y superficies de caminos, escaleras y senderos
que bajan las faldas de la cordillera Oriental atravesando el barrio. El
artista invita niños para realizar con ellos una acción nocturna que se
superpone al ritual tradicional de forma distinta. Prepara unos frascos
fosforescentes. Los niños regándolos por el piso construyen un mapa
luminoso. Se recurre al registro fotográfico para captar obras de ca-
rácter abstracto en un mapa lumínico.

Hábitat popular – Barrio Minuto de Dios

Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS.

Imágen 12 - Flyer del artista, intervención del muro de lata.

En MINUTO DE SILENCIO (INSTALACIÓN), un acto de vo-

yerismo a la xxx del artista Iván Cano (habitante del barrio), genera
un dialogo con obras del artista Abelardo Parra Jiménez (Colombia,
1954). El diálogo involucra los transeúntes fortuitos, propiciado por

248
la intervención de perforación de un muro de cerramiento de obra
construido hace años en la Plaza de Banderas (centro religioso) del
barrio popular Minuto de Dios. La acción desencadena una denuncia
sobre cómo la actual Parroquia ha destruido y escondido tras un muro
de olvido los símbolos de la arquitectura auto-construida (tugurizada
por el embate de la Universidad y víctima de especulación), la escul-
tura popular (encerrada y degradada), el templo abierto (demolido y
arrasado) traicionando los valores de la comunidad promovidos por
el padre Herreros fundador del barrio.

“Vivo aquí desde hace más de 50 años, y recuerdo con nostalgia a

muchos amigos y amigas de mi infancia y adolescencia, pero de ma-
nera muy especial me acuerdo de un gran amigo de todos nosotros,
que nos inició en la fe y la esperanza, se llamaba “Templo”.
El señor Progreso lo destruyó.
También recuerdo con gran agrado a dos amigas inseparables, con las
cuales pasábamos mañanas, tardes y noches enteras, eran: Plaza de
Banderas, y Fuente Luminosa.
El Señor Progreso las destruyó
Había otra amiga que nos asombraba con su inagotable sabiduría, La
Biblioteca.
El Señor Progreso la destruyó.
Otro entrañable amigo, con el que compartimos noches de diversión
y nos mostró su mejores obras, cargadas de historia y reflexión, era el
T.N.P. (Teatro Nuevo, Popular)
El Señor Progreso lo destruyó.
Y como no recordar esa gran amiga, que siempre estuvo dispuesta a
estar con nosotros en diferentes actividades, jugábamos futbol, béis-
bol, elevábamos cometa lanzábamos disco, etc. La Cancha.
El Señor Progreso la destruyó.
Nuestro amigo el club.
El Señor Progreso lo destruyó.
Y como si fuera poco, mis padres, El Señor Amor y La Señora Verdad
están desaparecidos desde hace mucho tiempo.”
Iván Cano, 24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

249
 Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS
Imágen 13 – grafías en el jardín de esculturas.

En ESCULTURAS INERMES, (PERFORMANCE / ACCIÓN LÚDI-

CA) de Leonor Moncada, es una acción realizada en el Barrio Minuto de
Dios, en clave surrealista, empleando la técnica de la escritura automá-
tica, interviniendo el contexto de la Plaza de Banderas del barrio Minuto
de Dios. La artista recorre el “jardín de esculturas” de la colección del
espacio público del MAC, con tizas escribe sobre el suelo al frente de
las esculturas e invita a paseantes ocasionales a construir también sus
“fichas” museográficas en clave de realismo mágico. Otros paseantes
podrán leerlas o continuar el juego mientras el tiempo, los pasos y la
lluvia irán borrando las palabras.

“Esculturas situadas en un espacio, esculturas abandonadas, escultu-

ras solitarias, realizadas por alguien y vistas por muchos o por nadie.
Obras visibles e invisibles. Esculturas no entendidas, esculturas no vi-
vidas, no miradas, no leídas.
Acercamiento a ellas, reconocerlas como parte de mi ser, como parte del
otro, como parte de mi entorno, del entorno para poder vivirlas, leerlas,
apropiarlas. Apropiación del espacio que ocupan ellas, contar mis histo-
rias a través de la lectura de ellas, escribir mis historias acerca de ellas.
Miro una, la rodeo, la observo por todos los lados, cerca, muy cerca,
me alejo, vuelvo y la miro...la leo, me dice cosas y las escribo.El espa-
cio: mi papel, la tiza: mi lápiz, la lluvia: mi borrador.

250
 Invito al otro, me ayuda a escribir historias, las esculturas ya son mías,
son de él, son de ella. Se convierten en esculturas vivas, sentidas, son
parte de alguien, son parte del grupo, son parte de la comunidad.
Esculturas compartidas, leídas y acompañadas.
Un juego ideado para intervenir con “fichas surrealistas” a modo de
cuento y escritura automática lleva a reinterpretar en clave lúdica la
colección de arte público (colección de esculturas – plaza MAC de
Bogotá) en el minuto de Dios.
...del minuto”
Leonor Moncada. 24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

Hábitat popular - Las Cruces (Centro Histórico)

Jhonny A. Baez. Fuente: Archivo Yenny Ortiz.

Imagen 14 – “toma”

La “TOMA CULTURAL” UNA ESTRATEGIA DE APROPIACION

DEL ESPACIO La vinculación entre las personas y los lugares. Barrio Las
Cruces-Bogotá, de la arquitecta, urbanista y moradora del barrio Yenny
Ortiz & SPIN BREAKERS, LATIN FURY, 95 ARTE CALLEJERO.

“‘Las acciones dotan al espacio de significado individual y social, a

través de los procesos de interacción’. A lo largo de nuestras vidas,
llegamos a sentir un apego a aquellos lugares con los que interac-
tuamos, como la esquina de la Cuadra, la tienda de enfrente, el par-
que, etc., dándole así una identidad social, un significado simbólico

251
 a estos sitios. Y sin pensarlo, sin previa planificación se va generando
una construcción social del Espacio Público, donde la exclusión o la
inclusión de otras personas y grupos es otro componente importante
para generar este tipo de vínculos con el entorno. Pues las acciones
sobre este, las personas, los grupos y las colectividades transforman el
espacio, dejando en él su “huella”, desde este punto de vista; ‘La ac-
ción transformación es prioritaria en estadios vitales tempranos como
la juventud, mientras que en la vejez prepondera la identificación sim-
bólica. Otro tanto ocurre en función del tipo de espacio, ya que en el
privado es más posible la transformación, mientras que en el público
suele ser más habitual la identificación’” (Pol Enric, 1996, 2002a).

Una acción performática de diálogos y registros, combinada con

performance de raperos y bailarines urbanos, entrevistas realizadas (a
boca de jarro) con la gente en la calle... De la “toma” del espacio público
del barrio emergen valores y nociones de lo “patrimoniable” que destacan
las costumbres, las competencias y habilidades de sus moradores. Valores
y herencias a preservar, muy distintas de las que se esperaría de poblado-
res del centro histórico, plagado de monumentos y ejemplos de bellísima
arquitectura vernácula del período colonial y republicano. De ello se de-
duce que la gente identifica que “el patrimonio somos nosotros”.

“Teniendo esto en cuenta, se realiza en el Barrio de Las Cruces “La 1ra

Toma Cultural”, con el fin de generar esa construcción social-urbana
por medio del tejido social entre los habitantes, donde el espacio se
convierte en ese factor de estabilidad de la identidad, por otro lado la
apropiación del espacio es otra forma de entender cómo se van gene-
rando esos vínculos entre personas y lugares de diferentes formas, lo
que facilita la participación en el propio entorno. Esta propuesta surge
de la necesidad de crear esos vínculos entre niños, jóvenes, adultos y
ciertos lugares del Barrio que son estigmatizados por los mismos habi-
tantes, lugares que son ajenos a ese apego y a ser objeto de ese sentido
de pertenencia, concepto que se pretende generar con esta Toma Cul-
tural, se realizó un recorrido en diferentes sectores del barrio, donde
cada parada era causada por una actuación a cargo de grupos diferen-
tes entre escuelas de Break Dance, Hip Hop y Danzas típicas Colom-
bianas, a lo largo de este recorrido se iban vinculando los habitantes del

252
 barrio haciendo parte de esta Toma Cultural y creando vínculos no solo
con los lugares, sino que también creando tejido social con las diferen-
tes culturas urbanas que participaron y apoyaron esta iniciativa.” Yenny
Ortiz, 24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

Las CARTOGRAFIAS ENTRE EL MUSEO DE LO INVISIBLE Y EL

MAC, PUNTOS DISTANTES (CARTOGRAFÍAS ARTÍSTICAS / PERFOR-
MANCE), de los artistas Heiler Torres y Orlando Salgado se sitúa en el
más puro estilo de la deriva y la expresión de la obra-trayecto. El trabajo
es una apropiación artística de la movilidad motorizada que implica rit-
mos y velocidades que alteran la percepción y el ritmo de la experiencia
del tránsito por la ciudad. En lugar de trabajar sobre puntos de la línea
durante 24 horas, ellos deciden habitar la línea misma, el recorrido que
une físicamente El Pardo Rubio con el Minuto de Dios, dos barrios po-
pulares de la ciudad, uno en los Cerros Orientales y otro a las puertas de
la ciudad en vecindad de los meandros del Río Bogotá en plena Sabana.

“En el proyecto el dispositivo del desplazamiento es activado para

unir los puntos acordados, se realizarán videos y fotografías, haciendo
algunas marcas-señas para ubicar en el plano cartográfico.Se emplea-
rán dos motociclistas y dos motos.” Heiler Torres & Orlando Salgado,
24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

Rodrigo Díaz. Fuente: Archivo personal

Imagen 15– fotogramas del video.

253
 La acción sonora BEAT LOCALIZADO (PERFORMANCE / PAISA-
JES SONOROS), del músico y baterista del grupo Revolver Plateado,
Rodrigo Díaz, en colaboración con los raperos CESCRU, ENLACE, BA-
TALLA y TRESEQUIS, (Las Cruces); LEONA DE BABYLON (Pardo Rubio).
Se realiza con el objetivo de registrar el ambiente de las diferentes loca-
lidades. Se graba un “beat” un tema rítmico con solo de batería acústica
y se superpone con la improvisación de raperos pertenecientes a estas
localidades, los artistas cantarán bajo un mismo beat, misma temática
pero diferente locación, diversa temática, diverso flow.

“Nuestro trabajo audiovisual “Patrimonio Sonoro” dentro del proyecto 24

Horas se muestra como una consideración de los productos estéticos so-
noros locales y sus implicaciones en la construcción de unas formas pecu-
liares de pensamiento, las cuales son pertinentes al proceso de formación
del ciudadano artista activo o pasivo. Esta experiencia nos muestra que di-
chas expresiones sonoras hacen parte de las narrativas y prospectivas con
que se gesta la noción de identidad y en torno a esta noción de identidad
se organiza por apego o transgresión la actividad entera del artista. Uno de
los grandes objetivos que logramos gracias a estas actividades fue el pro-
mover la adquisición de elementos conceptuales y valorativos asociados a
la reflexión y la acción sobre patrimonio sonoro e identidad que permiten
al receptor hacer la fundamentación de sus preferencias al respecto.” Ro-
drigo Díaz. 24hs... qué es patrimonio para usted?, 2014.

Francisco Cabanzo. Fuente: Archivo POCS

Imagen 16 – landart-pop.

254
 Es una acción producida para generar una pieza multimedia, un
video a ser colgado en la red, se plantea una especie de alineación entre
dos puntos de la línea de las 24 horas... El nexo, la conexión se realiza
en forma sonora empleando un BEAT de batería, sobre el cual los raperos
de ambos barrios improvisan sus performances musicales.

Hábitat popular – Facatativá

Uaua Kakkarij Jacanamijoy. Fuente: Archivo personal

Imagen 17 – rueda de la palabra, Rafael Uribe U.

El trabajo EFIMERO POPULAR (LANDART / DOCUMENTAL) de

Francisco Cabanzo y Leonor Moncada es un eejercicio de registro y me-
moria de acciones efímeras cotidianas cumplidas por un habitante de la
población de Facatativá. Se trata de establecer cómo las transacciones
entre privado/público – el hecho que un “Drapaire”, un recolector com-
pulsivo, un esteta de la ebriedad deja en su landart-pop las huellas de
su pasión por ordenar un mundo personal en la fachada y el antejardín
de su casa popular produce una re-significación del espacio cotidiano
realizado por un pensionado de la ciudad de Facatativá.

“Una compañera del doctorado en Arte y pensamiento, Ciao Lin, tra-

bajaba una tesis sobre la «poesía ebria», un estilo literario ancestral-

255
 mente cultivado en Viet Nam, de donde ella es originaria. El Maestro
Ramón Arola, profesor de mitología clásica del mismo doctorado en
Barcelona, impartió una clase magistral sobre los ritos y el mito de
Baco en la cultura romana. La hizo en estado de embriaguez y nos
regaló uno de los momentos más profundos y trascendentales de todo
el curso. En Colombia es frecuente el uso de estados alterados de con-
ciencia para acceder a estadios superiores del conocimiento por parte
de taitas, pajes, curacas, mamos, médicos tradicionales, empleando
«plantas de conocimiento»: yajé, yopo, coca, cacao sabanero, taba-
co… Todos ellos contribuyen a reequilibrar un universo que los demás
en estado de sobriedad logramos desajustar” Francisco Cabanzo,
24hs... ¿qué es patrimonio para usted?, 2014.

Hábitat ancestral contemporáneo – Rafael Uribe Uribe / Sibundoy

Rene Vidal. Fuente: Archivo personal.

Imagen 18 – imágenes video / cerámica.

El landart huella de la acción “RUEDA DE LA PALABRA” del artista

y “taita Ingano”, Uaua Kallarij Jacanamijoy, alinea dos lugares geográfi-
camente distantes pero cosmológicamente unidos por medio del círculo
de la palabra. Realizado con la colaboración de Waskar Jacanamijoy,
Nusu Jacanamijoy, Tupac Iuyuy y Pastora Chisoy e Inti Jacanamijoy en el
valle Sibundoy del Putumayo, de donde es originario Isidoro (Uaua Ka-
llarij). Mediante los nexos familiares con su pueblo ancestral, configura

256
una red de acciones artísticas que generan momentos rituales recreando
los nexos de la dimensión ritual y cosmológica basada en la noción mi-
tológica, del uso de plantas medicinales, del uso de la lengua, las dan-
zas, los trajes e instrumentos musicales, sahumerios, cantos y oraciones.
No se trata de una representación folclorista, ni de un uso de
artesanías ni un espectáculo turístico. Se trata de una experiencia tras-
cendental que nutre la cotidianidad de los migrantes urbanos que hace
más de cincuenta años y por dos generaciones viven en el barrio Rafael
Uribe U. de Bogotá. Un barrio que comparten con miembros de las
etnias Huitoto, Nasa-Kiwe, Pijao y negritudes del Pacífico. Un nicho de
diversidad ancestral contemporánea.

Hábitat ancestral contemporáneo – Facatativá

Rafael Castañeda. Fuente: Archivo personal.

Imagen 18 – imágenes video / cerámica.

La instalación de Rene Vidal y Uriel Casallas, CASASPIRITU DEL

PATRIMONIO (VIDEOARTE / CERÁMICA - PERFORMANCE), es un
pretexto para re-ligar los tiempos culturales con los tiempos geológi-
cos. La obra de cerámica site-specific, la tierra cocida se junta con la
tierra convertida en roca, farallones separadas por el paso de milenios.
L objeto sirve de pretexto para interactuar con visitantes del parque y
recoger sus impresiones sobre el patrimonio. Acción de valorización /
contaminación del paisaje rural del parque arqueológico con elementos

257
plástico-visuales (terracota – video) en los predios del parque. Parque
arqueológico sitio de arte rupestre “Las Piedras del Tunjo”, acción perfor-
mática que conjuga cerámica y videoarte.

“Casaespiritu del Patrimonio Es una propuesta de escultura móvil o en

tránsito de un lugar a otro, llevada al video y la fotografía, construida
en cerámica, que como señal o símbolo del espíritu natural del barro,
se quiere posar nuevamente en forma de construcción u objeto que
denominare “la casa que contiene el espíritu del patrimonio” y con
la que se pretende anunciar un tiempo presente, algunos de los sitios
escogidos para las fotografías en el parque arqueológico Nacional El
Cercado de los Zipas, o comúnmente conocido como las piedras del
Tunjo de la ciudad de Facatativá, actúan como planos de fondo y son
pasado y presente a la vez , entonces sucede lo mismo que con el
retrato, es decir, es una representación fotográfica de un personaje
retratado que tiene esta forma a manera de la casaespíritu en la que
se conjuga un juego visual entre el presente y el pasado patrimonial.
En cuanto a los videos se indago a algunos visitantes y habitantes del
parque sobre lo que es patrimonio y quedo en registro su pensar, en
el momento de hacer el registro se les invito a cargar la pieza de cerá-
mica como símbolo de portadores de esa casaespiritu del patrimonio,
en otras palabras, portadores del pasado, del presente y el futuro del
lugar. Teniendo o no conciencia de este”. René Vidal, 24hs... ¿qué es
patrimonio para usted?, 2014.

Hábitat ancestral contemporáneo – Zipaquirá / Pueblo Viejo

La acción “PUEBLO VIEJO – PARQUE ANCESTRAL” (GRÁFICA
PERFORMÁTICA / CARTOGRAFÍAS ARTÍSTICAS), de Rafael Castañeda
oriundo de Zipaquirá, antecede la performática de la acción, con un tra-
bajo de gráfica que incluye el diseño e impresión de camisetas, volantes
y postales. La acción invita a los transeúntes de la ciudad a reflexionar
acerca del abandono de la zona arqueológica donde se asentaban los
antiguos pobladores Muiscas, el llamado Pueblo Viejo que dio origen
a la cultura de la sal y al florecimiento de una economía que trajo de-
sarrollos en comercio, tejidos, orfebrería, ritualidad y ordenamiento del
territorio. Todo ese legado parece sepultado por el olvido y Castañeda
plantea recuperarlo como proyecto identitario. En su mente existe la idea

258
de un Museo Difuso, capaz de activar la práctica del caminar como ma-
nera de densificar el mapa de afectos que ayuden a recuperar del olvido
la memoria de sus ancestros.

Conclusiones y proyecciones

“Algunos actores urbanos habitan la ciudad mediante el largo y com-

plicado proceso denominado «autoconstrucción», se instalan en un
predio desprovisto de cualquier infraestructura y construyen allí una
vivienda que al comienzo es muy precaria y que sólo después de
algunas décadas llega a ser terminada.”23 (Giglia, ibíd. p. 19, 2012.)

Nuevas categorías de lo patrimoniable en Colombia: el hábitat ances-

tral contemporáneo y el hábitat popular
En el contexto latinoamericano, y desde las experiencias presen-
tadas en el evento realizado en el 2014, emerge toda la vitalidad y el
testimonio registrado en el hábitat ancestral y el popular. En particular,
se refleja la capacidad de adaptación logradas durante más de quinien-
tos años de resistencia cultural. Cosmologías muy diversas, utopías,
fantasías y memorias. Todas dialogan y se confrontan en una danza
sincrética de expresiones que se apropian de remedos de modernidad,
tras más de quinientos años de conflicto intercultural, y de más de
cincuenta años de conflicto ideológico armado. Las imágenes, las gra-
baciones y filmaciones, las acciones e instalaciones reflejan el carácter
particular a esos espacios y sus gentes.
Espacios de estéticas, miradas y sensibilidades que poco tienen
que ver con los enunciados de la corriente principal del sistema occi-
dental del arte. Por ello las tendencias o líneas identificadas no plantean
categorías universales, ni pretenden abarcar categorías generalizables,
son solo categorías (ancestral contemporáneo y popular) con algunos
rasgos comunes. Sus evidencias plantean preguntas acerca de las po-
sibles similitudes, diálogos, relaciones, con todas las ambigüedades y
contradicciones que ellas encarnan. Se trata por lo tanto de distinguir
algunas áreas comunes de traslape, conjunción o antítesis del trabajo
artístico en el espacio público, áreas o campos en los cuales hemos iden-
tificado más que fronteras lugares de confluencia y traslape, son cinco
temas conformados como lugares de la experiencia subjetiva del artista

259
en el mundo y expresiones del tiempo en el cual vive: se trata de las
relaciones entre sociedad y naturaleza, los procesos migratorios y de
mestizaje, la producción y rehabilitación urbana, los conflictos y movi-
mientos sociales, las relaciones interpersonales.
En Latinoamérica y en Colombia en particular, esa doble condi-
ción del artista-ciudadano, recupera esa ambigüedad y subjetividad in-
trínsecas del pensamiento artístico. Esa ambigüedad es el sustrato de la
definición y construcción de los conceptos y valores “patrimoniables”
que se nutren desde la condición compartida de los sujetos mestizos,
desplazados, ancestrales, populares y contemporáneos. El artista-ciu-
dadano no puede ser, ni se plantea como sujeto funcional solo capaz
de acceder a la comprensión o a la construcción de realidades desde
la estética colonial que le imponen otros. Por eso no se rige por una
óptica racional y funcionalista, objetiva, ellos obran también como el
ciudadano-artista desde la plena subjetividad, la acción lúdica. O mejor
aún, como parte de un sincretismo complejo se mece entre esos dos
extremos, el de la implicación personal casi visceral, emocional y pa-
sional del individuo y aquella reflexiva, objetiva o mecánica ligada a los
procesos técnicos o a la operación y manipulación de la realidad. Entre
la explicación racional y la dinámica del juego y así teje ambos. De ese
sujeto ambiguo que se mece como en un péndulo entre dos extremos
nace el hábitat latinoamericano.

Notas

[1] TUFTS TELI, is a program of the Association of University Leaders for a Sustainable Future (ULSF).
[2] Luoghi inquieti (lugares inquietos).... es el título del libro de la arquitecta, doctora en geógrafía
humana y artista Liliana Fracasso, socia fundadora de POCS de Barcelona y docente en la Accade-
mia Albertina di Belle Arti di Torino y de la UAN de Bogotá. En su libro ese concepto parece indicar
que esa categoría espacial contiene una capacidad de aguzar, de generar inestabilidad, una especie
de fermento o caldo de cultivo para nuevas configuraciones y formas de apropiación que configuran
un lugar de miedo, de sosobra y de inquietud que al tiempo son de oportunidad y creación.
[3] En el proyecto pedagógico de artes integradas Passatges, (implementado en Girona, 2003). Se
plantea una propuesta pedagógica experimental para realizar la integración de las artes. En ésta
iniciativa contribuyen varios miembros de POCS associación (Lluc Mayol - nuevos medios, Daniel
Toso y Francisco Cabanzo - espacio). http://www.passatges.org
[4] De esa manera vincula la bienal con su confabulación de curadurías y creación articula la 31a

260
Bienal de São Paulo – como ver coisas que não esistem, el evento 24 horas una línea en la ciudad
de POCS, el educativo “O que e patrimonio para voce”, la Feria xxxxx, la muestra Caleidos de la
Galería Marta Traba del Memorial de América Latina y en Instagram; el Congreso de Educación
Patrimonial, España, Francia, Brasil, el workshop “O que é patrimonio para você?”, la feria latinoa-
mericana FILAAC.
[5] 31A Bienal de São Paulo – como ver coisas que não esistem, septiembre 7 – diciembre 7 del
2105, “...que conta com mais de 70 projetos, cerca de cem participantes e 250 obras, 50% delas
foram feitas espedcificamente para o evento.” (Amarante, 2015).
[6] Los autonautas de la cosmopista. “El canadiense Tobin Dalrymple, trabaja junto al argentino
Poll Pebe Pueyrredón, en el documental Julio & Carol. Los exploradores de la comospista, una
alusión a Los autonautas de la cosmopista, el único libro que el matrimonio escribió a cuatro ma-
nos (el penúltimo que Cortázar publicó en vida) y en el que registraron, a su manera, el viaje en
camioneta que hicieron durante 33 días para unir París y Marsella. “Ya grabamos siete entrevistas en
cuatro países (Francia, Suiza, Canadá y Argentina) y faltan el montaje y las animaciones. Queremos
presentar la película en el festival internacional de Toronto, en septiembre”, explica por teléfono
desde Montreal, Canadá; el director. Dalrymple ha gastado los ahorros de toda una vida –25 mil
dólares– en la financiación de la película y ahora busca financiación colectiva (crowfunding) en
el sitio cortazarmovie.com. El deseo de hacer esta película nació cuando se terminó su historia de
amor con la argentina que le enseñó el universo cortazariano.” http://www.revistaenie.clarin.com/
literatura/ficcion/Carol-Dunlop-nina-grande-Cortazar_0_1083491974.html
[7] “Cartografias artísticas e territórios poéticos: dispositivo disparador”, de la artista Lilian Amaral,
doctora en Artes Visuales de la Universidade de São Paulo (USP), quien dirige el projeto “Museu
Aberto: A Cidade como Museu e o Museu como Prática Artística”, es investigadora del CNPQ,
con su investigación post-doctoral, titulada Arqueologia da R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada,
trabajo vinculado al GIIP – Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergência
Arte, Ciência e Tecnologia, coordinando la linea “Arte e Mediacity”. El grupo es coordinado por
la profesora Rosangella Leote. En el proyecto que viene realizando en Bara Funda (São Paulo),
confluyen otros artistas como Jose Laranjeiras en Bauru (UNESP) y Josep Cerdá (UB) en Barcelona
El primero compañero de cabanzo en el doctorado Arte y Pensamiento - UB, el segundo docente
del doctorado de la UB).
[8] Amaral hace que se interrelacionen prácticas investigativas y artísticas con prácticas educativas
y activismo político o artivismo, educativas y museales.
[9] Searching for Sugarman, documental de Malik Bandjelloul, 2012, ganador del Oscar al me-
jor documental (20013). Narra cómo se descubre y visibiliza al cantautor folk Sixto Rodríguez,
descubierto por Clarence Avant de la Motown Records en los 60s. Sus músicas compradas por
millones de personas inspiraron la lucha por la liberación en Sudáfrica. https://www.youtube.com/
watch?v=t6bjqdll7DI

261
[10] Se definen conceptos de patrimonio, políticas, instituciones, organismos adscritos, el programa
específico, susu líneas de acción, la red del patrimonio y las fuentes de financiación. Ver: Programa
de Participación Vigías del Patrimonio. Donde Del Ministerio de Cultura – Dirección de Patrimonio,
Defensoría del Pueblo. 2004, ISBN 958-8159-96-2
[11] Dada la cruda realidad de violencia y desagregación social, fruto del conflicto civil que tiene
más de cincuenta años, los “Vigias del Patrimonio” (material e inmaterial) fueron concebidos más
como un mecanismo de participación ciudadana, y por eso piden a los ciudadanos “vigías” un
compromiso para generar espacios de participación y convivencia. (Mincultura – Defensoría del
Pueblo, 2004)
[12] Observatorios de Patrimonio – hábitat popular: Barrios Pardo Rubio, Las Cruces, Rafael Uribe
U, Minuto de Dios (BOGOTÁ). Observatorios de Patrimonio – hábitat ancestral contemporáneo:
Municipio rural de Mocoa-Valle del Sibundoy (Putumayo) / Barrio Rafael Uribe U. (Bogotá), Muni-
cipios rurales - Parque Arqueológico Piedras del Tunjo, (Facatativá), Pueblo Viejo (Zipaquirá)
[13] Curso de empleo de lenguajes artísticos en prácticas de acción social en la Fundación Jaume
Bofill para la docente del pregrado de Trabajo Social de la Universitat Autonoma de Barcelona -
UAB, la Socióloga Elisabet Tejero. Tejero desarrolla con la colega Laura Torrabadella investigaciones
sobre trayectorias de vida con el método biográfico. Para la Fundación Jaume Bofill - FJB han de-
sarrollado exposiciones como “Vides al carrer” sobre los sin-techo en la cual POCS fue contratado
para curar la producción de la muestra itinerante por distintos municipios del área metropolitana
de Barcelona.
[14] Véase la creciente activación de cursos de post-grado y de tercer ciclo en materia de arte,
espacio público y regeneración urbana realizadas, por ejemplo, por la Facultad de Bellas Artes de
Barcelona o Universidad Politécnica de Valencia, Universidad de Huesca, entre otras.
[15] TRANSDUCTORES es un proyecto cultural que incluye la puesta en marcha de seminarios y
talleres de formación, la construcción y exposición de un archivo relacional, el trabajo con agentes
locales y la edición de diversas publicaciones. TRANSDUCTORES es un proyecto del Centro José
Guerrero de Granada, ideado desde Aulabierta, y coproducido por la Universidad Internacional de
Andalucía-UNIAarteypensamiento y el Ministerio de Cultura.
[16] Ver el Master en Arquitecturas efímeras http://www.mastermas.com/masters/master-arquitec-
tura-efimera-446941.html El Master en Efímeras. De la ETSAM de Madrid, con sus líneas en ins-
talaciones efímeras, sociales y participativas, arquitecturas interactivas. http://master-arquitectura-
efimera.com/ Para arte sonoro ver Master en Arte Sonoro, coordinado por el profesor Josep Cerda, y
en específico la línea de cartografías sonoras, http://www.artesonoro.org/archives/872
[17] Un producto del proyecto barrial “Memoria barrial, convivencia social e integración juvenil en
la parte alta de Chapinero.” Bogotá 1996-97. Trabajo de historiografía social participativa que narra
en la voz de los pobladores la vida en los barrios populares de los cerros orientales.
[18] En ocasión del encuentro de Bogotá (2013), Lilian Amaral habla de la idea de una red de

262
Observatorios del Patrimonio, más tarde en el Seminario de Patrimonio, Fortaleza (2014), habla en
cambio del valor de lo “patrimoniable”, como aquello que no ha obtenido un reconocimiento y, por
lo tanto la acción de los observatorios desde éste enfoque es justamente la de visibilizar, fomentar
su reconocimiento.
[19] Miembros del colectivo DeMARCHA: Angélica M. Fernández, Cristian Alvira, Juan S. Camilo
Campo, Karen M. Barón, Lizeth Castro, Manuel D. Urrea, Nicolás Télle, Sandra L. Chindoy, Natalia
del P. Gómez.
[20] El día 20 de agosto del 2014, Heiler Torres realiza un laboratorio con el colectivo DeMARCHA
sobre “ Técnicas y tácticas de animación”, en un sitio en los Cerros Orientales de Bogotá, denomi-
nado Cerro del Cable, en inmediaciones de los “Campuses” de la Universidad Antonio Nariño y del
Politécnico de Bogotá. Una zona de borde urbano de Bogotá en el barrio Obrero Pardo Rubio (anti-
gua Hacienda Barro Colorado, luego fábrica artesanal de ladrillos o chircales). Mientras realizaba el
ejercicio, invita a Francisco Cabanzo, pues debían superar la barrera del “miedo” y, él los conduce
aprovechando los contactos con pobladores del barrio donde trabaja desde el 2013, siguiendo los
pasos de la Maesta Rita Hinojosa escritora de la “Memoria Alfarera”. Cabanzo, conductor de un
taller de hábitat popular en “Tácticas y Prácticas de interacción y trabajo colaborativo”, y el colec-
tivo DeMARCHA realizan una deriva. Se intenan juntos por el barrio obrero, serpenteando la loma
hasta llevarlos a conocer la COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO PARDO RUBIO – CERRO
DEL CABLE. A ellos se une Leonor Moncada, en un ejercicio surrealista de “Sensibilización al arte
y las vanguardias y su relación promiscua entre periferias y centros del sistema del arte”, les pre-
senta parte de la colección que comienzan a catalogar desde entoces por encargo del propietario,
estudiando y registrando sistemáticamente las obras en un trabajo conducido en sus aspectos me-
todológicos y gráficos por el grafitero y artista gráfico Lucho Salcedo apoyados en su un intento por
realizar las “Expresiones contemporáneas del POP y el LANDART: Beuys de Capodimonte a Pardo
Rubio pasando por Terremoto in Palazzo”. El levantamiento fotográfico queda a cargo del maestro
Orlando Salgado, especialista en la “Iteración con la historia del arte”, mientras el levantamiento
alfarero queda a cargo del Ceramista Rene Vidal y del escultor Cabanzo de POCS-BCN-BTA, dando
inicio así al proceso de “visita-derivada” a la colección que hoy visita éste museo, en veinticuatro
horas, una línea en la ciudad.
[21] Realizadores TCA-1 / O.P. Pardo Rubio 2014: Mario Gaviria, Cesar Cuellar, Cesar Moreno,
Viviana Rodriguez, Lina Meneses, Brayam Perea, Camilo Farfán, Geraldine Mora, Jenny Acuña,
Andreina Berrio, Astrid Soto, Cristian Godoy, Stevens Pardo. Realizadores de Diseño básico : Daniel
Hernanez, Alejandro Barón Muñoz, Sebastían Rozo Amalfi, Lucho Buitrago
[22] Listado de tiendas y lugares del recorrido (recorrido subiendo por la Cll. 51 desde la Cra. 7:
Calle de la topografía / Club de Tennis - pozo-alberca / Transformadora de energía / Casa roja de
uno de los fundadores del barrio / Ex lavadero de abajo (actualmente parqueadero de próximo Co-
legio de Estudios Superiores de Administración) / Casas de invasión / Ex camino para subir a barrio

263
pasando por las escaleras de la UAN que fueron cerradas despúes / Ex - lechera (casa con perros
que ladran) / Parqueadero de volquetas / “perta” o calle que sigue por barrio San Martín / Lote con
materiales de desechos reciclados / Ex entrada de la UAN / Predio de propiedad de Acueducto de
Bogotá / altar Divino Niño / Ojo de agua / La primera miscelánea y papelería Stella (3° 25-E) / Pri-
mera panadería del Barrio casa grande y vinotinto / Casa de 2 Volquetas / Tienda en la calle 47 bis
cr3-65 este (tienda familiares Guerrero) / Cada de costuras casa esquinera azul / Casa de costuras y
objetos para mascotas (azul -gris) / Mini-mercado puertas verdes / Punto de lavado volquetas / Casa
de Don Manuel / Tienda señora tímida que está abierta desde hace 1 año
[23] Para un análisis socio-antropológico de los distindos órdenes urbanos actualmente presetes en
Ciudad de México véase Duhau y Giglia (2008).

Bibliografía

AMARANTE Leonor. Contemporaneidade viva e crítica. En Revista

ARTE!Brasileiros. 25, Fazer visivel o invisivel, julho agosto 2014. Brasi-
leiros Ed. Pg 42-43. ISSN 2179-2569.
AMARAL Lilian. Inter-territorialities: passagens, cartografias e imagina-
rios. En Revista O público e o privado - Nº 17 - Janeiro/Junho – 2011 pg
129-141. ISSN - 1519-5481 (impresso). ISSN - 2238-5169
BORELLI, S. H. S. & ABOBOREIRA, A. (2011). Teorias / metodologias:
trajetos de investigação com coletivos juvenis em São Paulo/Brasil. En
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, 1 (9),
pp. 161 – 172. ISSN
BURGOS A. Claudia (Ed). Vigías del Patrimonio. 2004. Mincultura – De-
fensoría del Pueblo, Fas Producciones editoriales, Bogotá. ISBN 958-
8159-95-4.
CABANZO Francisco, MONCADA Leonor. Hacia una red latinoamerica-
na de observatorios de lo “patrimoniable”: categorías, casos, rastros, re-
gistros de obras trayecto-tránsito en Colombia. En Revista CLIO. History
and History teaching, 40. 2014. ISSN: 1139-6237. http://clio.rediris.es
CABANZO Francisco, Saber saber Escola d´estiu - Tertulia / Debat
d´Estiu. El saber como producción colectiva. Julio, 2000, Diputación de
Barcelona, Revista MATERIALS del COPC, Colegio Oficial de Psicologos
de Cataluña COPC. # 11, dicembre 2000. ISSN 1887-9039 610 27.
CARERI Francesco, 2006. Walkscapes, camminare come prattica estéti-
ca. Einaudi, Torino. ISBN 88-06-18067-3
CHAPARRO V. Jairo (Dir.) MENDOZA Diana, PULIDO Belky, CARREÑO

264
Clara, 1997. Un siglo habitando los cerros. Vidas y milagros de veci-
nos en el cerro del cable. Alcaldía de Chapinero, Alcaldía local y Junta
Administrativa Local de Chapinero, Corporación Comunitaria “Raíces”,
Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
CIRAUQUI Manuel. La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Ti-
ravanija. En Revista Internacional de Arte LÁPIZ 222, ABRIL 2006. http://
www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-
arte/536/6/la-incertidumbre-del-contexto-entrevista-a-rirkrit-tiravanija.
html
GIGLIA Angela. 2012. El habitar y la cultura. Perspectivas teóricas y de
investigación. UNAM, Siglo XXI Editores. Madrid. ISBN 978-84-15260-
42-4
D’AMBROSIO Oscar. Uma arqueologa do cotidiano. En Revista UNESP
Ciencia 44, junio 2013. http://www.unesp.br/aci_ses/revista_unespcien-
cia/acervo/43/arte

265
Educação patrimonial:
algumas diretrizes
conceituais

Sônia Regina Rampim Florêncio

Coordenadora de Educação Patrimonial do Departamento de Articulação
e Fomento do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Iphan.

266
Resumo

O artigo aborda o conceito de Educação Patrimonial e afirma a neces-

sidade de diretrizes para ações educativas voltadas ao patrimônio cul-
tural. Além disso, coloca a Educação Patrimonial como um processo de
mediação, basilar para o reconhecimento e valorização da diversidade
cultural e de definição das identidades e alteridades no mundo contem-
porâneo, configurando, assim, uma perspectiva crítica e humanística de
produzir cultura em sua forma genuína, respeitando a complexidade ine-
rente aos modos de vida das pessoas e comunidades em seus territórios.

Palavras-chave

Educação patrimonial, educação e cultura, mediação em Vygotsky.

267
 Desde a sua criação, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional - Iphan manifestou em documentos e publicações a importân-
cia da Educação Patrimonial.1 Já na década de 1930, no anteprojeto para
a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional, Mário de Andrade
apontava para a importância do caráter pedagógico dos museus e das
imagens para as ações educativas.
Tempos depois, na década de 1960, Rodrigo Melo Franco de An-
drade, dirigente do Instituto apontou, em alguns artigos e discursos, para
a importância da educação. “Em verdade, só há um meio eficaz de as-
segurar a defesa permanente do patrimônio de arte e de história do país:
é o da educação popular (...)” (MINISTÉRIO DA CULTURA, 1987: 64
apud OLIVEIRA, 2011)
Entretanto, somente na década de 1970 é que a questão foi abor-
dada de forma mais insistente, coerentemente com a orientação de Alo-
ísio Magalhães, à frente da Fundação Nacional pró Memória2, na época
em que essa instituição atuou:

“(...) a instituição se concentrou na elaboração de um discurso, am-

plamente difundido, em que a comunidade era incluída não apenas
como objeto ou população-alvo, mas também como sujeito chamado
a participar junto com os agentes institucionais. O lema desse discurso
era ‘a comunidade é a melhor guardiã do seu patrimônio’”. (FONSE-
CA, 1997: 185 apud OLIVEIRA, 2011; grifos meus)

No Brasil, data da década de 1980, todavia, a formulação da ex-

pressão Educação Patrimonial, trazida ao Brasil a partir de experiências
ocorridas na Inglaterra e aplicadas aqui, com utilização de museus e de
monumentos históricos com fins educacionais. A proposta metodológica
que embasava as ações educativas de valorização e preservação do pa-
trimônio cultural começou, nesse período, a ser definida “inspirando-se
no trabalho pedagógico desenvolvido na Inglaterra sob a designação de
Heritage Education”. (HORTA, 1999)
Outra experiência, também no início dessa década, merece des-
taque por sua inovação e por apresentar diretrizes do trabalho educativo
com foco na cultura que, para quem trabalha com o tema da Educação Pa-
trimonial, são bastante atuais. Assim, a Fundação Nacional Pró-Memória
criou o Projeto Interação que buscava, à época, relacionar a Educação

268
Básica com os diferentes contextos culturais existentes no país e inten-
cionava diminuir a distância entre a educação escolar e o cotidiano dos
alunos considerando a ideia de que o binômio cultura e educação são
indissociáveis. (BRANDÃO, 1996). Cultura aqui era entendida como:

“(...) processo global em que não se separam as condições do meio

ambiente daquelas do fazer do homem, em que não se deve privile-
giar o produto – habitação, templo, artefato, dança, canto, palavra
– em detrimento das condições históricas, socioeconômicas, étnicas
e ecológicas em que tal produto se encontra inserido.” (MINISTÉRIO
DA EDUCAÇÃO, 1983 apud BRANDÃO, 1996)

O Projeto Interação quis associar a prática escolar rotineira e con-

creta da educação básica à realidade não menos rotineira e concreta de
cada contexto cultural, tal como ele existe e se reproduz, para tornar essa
realidade mais acentuada e, criticamente, um instrumento de sua própria
transformação, em cada uma de suas comunidades sociais de realização.

Algumas diretrizes

É importante destacar que os processos educacionais que tenham

como foco o patrimônio cultural devem estar integrados às demais di-
mensões da vida das pessoas. Em outras palavras devem fazer sentido e
serem percebidos nas práticas cotidianas. Essa preocupação é eviden-
ciada, já na década de 1980, por Carlos Rodrigues Brandão. Ao analisar
o Projeto Interação, o autor mostra que, durante muito tempo, políticas
públicas trataram de preservar lugares, edificações e objetos pelo seu
valor em si mesmo, em um processo de reificação de “coisas”.
É preciso, ao contrário, associar continuamente os bens culturais e
a vida cotidiana, como criação de símbolos e circulação de significados.
Nas palavras do autor:

“Não se trata, portanto, de pretender imobilizar, em um tempo presen-

te, um bem, um legado, uma tradição de nossa cultura, cujo suposto
valor seja justamente a sua condição de ser anacrônico com o que se
cria e o que se pensa e viva agora, ali onde aquilo está ou existe. Trata-
se de buscar, na qualidade de uma sempre presente e diversa releitura

269
 daquilo que é tradicional, o feixe de relações que ele estabelece com
a vida social e simbólica das pessoas de agora. O feixe de significados
que a sua presença significante provoca e desafia” (BRANDÃO, 1996).

É importante frisar, também, que práticas educativas fundamen-

tadas na cultura não se limitam à década de 1980. Para Paulo Freire,
educador que fez escola, o conceito antropológico de cultura (que evi-
ta hierarquizar populações e valoriza a diferença e a percepção do
mundo a partir da alteridade) deve estar presente em todas as ações
educativas. Para essa perspectiva, ao se discutir sobre o mundo da cul-
tura e seus elementos, os indivíduos vão desnudando sua realidade e
se descobrindo nela. Inúmeras ações educativas com esse caráter sur-
giram no país, já na década de 1970.
Passadas quase três décadas, a Educação Patrimonial superou as
ações centradas nos acervos e construções isoladas para a compreensão
dos espaços territoriais como um documento vivo, passível de leitura e
interpretação por meio de múltiplas estratégias educativas. Deve, por-
tanto, ser entendida como eficaz em articular saberes diferenciados e
diversificados, presentes nas disciplinas dos currículos dos níveis do en-
sino formal e, também, no âmbito da educação não formal.
Assim, também, é fundamental conceber a Educação Patrimonial
em sua dimensão política, a partir da concepção de que tanto a memória
como o esquecimento são produtos sociais. É preciso o enfrentamento
do desafio de encarar a problemática de que, no Brasil, nem sempre a
população se identifica ou se vê no conjunto do que é chamado de pa-
trimônio cultural nacional.
A Educação Patrimonial tem, desse modo, um papel decisivo no
processo de valorização e preservação do patrimônio cultural, colo-
cando-se para muito além da divulgação do patrimônio. Não bastam a
“promoção” e “difusão” de conhecimentos acumulados no campo téc-
nico da preservação do patrimônio cultural. Trata-se, essencialmente, da
possibilidade de construções de relações efetivas com as comunidades,
verdadeiras detentoras do patrimônio cultural.
Dessa forma, os bens culturais são considerados como suporte
vivo para a construção coletiva do conhecimento que, só pode ser leva-
da a cabo, quando se considera e se incorpora as necessidades e expec-
tativas das comunidades envolvidas por meio de múltiplas estratégias e

270
situações de aprendizagem que devem ser construídas dialogicamente a
partir das especificidades locais.
Além disso, a Educação Patrimonial deve ser tratada como um
conceito basilar para a valorização da diversidade cultural, para a defi-
nição de identidades e de alteridades no mundo contemporâneo e como
um recurso para a afirmação das diferentes maneiras de ser e de estar no
mundo. O reconhecimento desse fato, certamente, inserido em um cam-
po de lutas e contradições, evidencia a visibilidade de culturas margina-
lizadas ou excluídas da modernidade ocidental, e que são fundamentais
para o estabelecimento de diálogos interculturais e de uma cultura de
tolerância com a diversidade.
No que se refere ao conceito de Educação Patrimonial, o utilizado
atualmente pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
é fruto de uma construção coletiva com instituições e pessoas da so-
ciedade civil, mediada pela Coordenação de Educação Patrimonial do
Departamento de Articulação e Fomento:

“A Educação Patrimonial se constitui de todos os processos educati-

vos formais e não formais que têm como foco o patrimônio cultural
apropriado socialmente como recurso para a compreensão sócia his-
tórica das referências culturais em todas as suas manifestações com
o objetivo de colaborar para o seu reconhecimento, valorização e
preservação. Considera ainda que os processos educativos de base
democrática devem primar pela construção coletiva e democrática
do conhecimento, por meio do diálogo permanente entre os agentes
culturais e sociais e pela participação efetiva das comunidades deten-
toras e produtoras das referências culturais onde convivem noções de
patrimônio cultural diversas.”3

Aí está o que pode ser uma aproximação mais complexa e mais

integrada das realidades sócio-políticas do fenômeno da cultura em ge-
ral, e da Educação Patrimonial em particular. E complexa, aqui, tem o
sentido apontado por Edgar Morin:

“Complexus significa o que foi tecido junto; de fato, há complexidade

quando elementos diferentes são inseparáveis, constitutivos do todo
(como o econômico, o político, o sociológico, o psicológico, o afetivo,

271
 o mitológico) e há um tecido interdependente, interativo e inter-re-
troativo entre o objeto de conhecimento e seu contexto, as partes e o
todo, o todo e as partes, as partes entre si. Por isso a complexidade é a
união entre a unidade e a multiplicidade.” (MORIN, 2000)

Para que a ação educativa de valorização e preservação do patri-

mônio cumpra seu papel, portanto, faz-se necessário indicar alguns dos
caminhos possíveis a serem trilhados. A Educação Patrimonial, em pri-
meiro lugar, deve considerar que a preservação dos bens culturais deve
ser compreendida como prática social, inserida nos contextos culturais,
nos espaços da vida das pessoas. Ela não deve se utilizar de práticas que
enaltecem e reificam coisas e objetos sem submetê-los a um universo de
ressignificação dos bens culturais. Deve-se, portanto, associar o valor his-
tórico do bem cultural ao seu lugar atual, em sua comunidade de inserção,
ou seja, ao lugar social onde o bem está agora (BRANDÃO, 1996).
Outro aspecto importante é o de que a Educação Patrimonial deve
contribuir para a criação de canais de interlocução com a sociedade e
com os setores públicos responsáveis pela política de patrimônio cul-
tural, por meio de mecanismos de escuta e observação que permitam
acolher e integrar as singularidades, identidades e diversidades locais.
Dessa forma será possível a identificação e fortalecimento dos vín-
culos das comunidades com o seu patrimônio cultural o que pode po-
tencializar a articulação de ações educativas de valorização e proteção
do patrimônio cultural. É preciso, portanto, identificar e promover ações
que tenham como referência as expressões culturais locais e territoriais,
contribuindo, dessa maneira, para a construção de mecanismos junto à
sociedade com vistas a uma melhor compreensão das realidades locais.
No que se refere à prática educativa, é preciso considerar as refe-
rências culturais como tema transversal, interdisciplinar e/ou transdisci-
plinar4, ato essencial ao processo educativo para potencializar o uso dos
espaços públicos e comunitários como espaços formativos. Além disso,
é preciso incentivar o envolvimento das instituições educacionais, for-
mais e não formais, nos processos de Educação Patrimonial.
Outro fator importante para o sucesso das ações educativas de pre-
servação e valorização do patrimônio cultural é o estabelecimento de
vínculos entre políticas públicas de patrimônio às de cultura, turismo
cultural, meio ambiente, educação, saúde, desenvolvimento urbano e

272
outras áreas correlatas favorecendo, então, o intercâmbio de ferramentas
educativas de modo a enriquecer o processo pedagógico inerente a elas.
Dessa forma é possível otimizações de recursos na efetivação das políti-
cas públicas e a prática de abordagens mais abrangentes e intersetoriais,
compreendendo a realidade como lugar de múltiplas dimensões da vida.
É preciso, também, ter clareza acerca do conceito de patrimônio
cultural que deve ser referência para as práticas de Educação Patrimo-
nial. Tal noção, hoje, está ampliada. Conforme as palavras do ex-minis-
tro da Cultura, Gilberto Gil:

“(...) pensar em patrimônio agora é pensar com transcendência, além

das paredes, além dos quintais, além das fronteiras. É incluir as gentes.
Os costumes, os sabores, os saberes. Não mais somente as edificações
históricas, os sítios de pedra e cal. Patrimônio também é o suor, o sonho,
o som, a dança, o jeito, a ginga, a energia vital, e todas as formas de es-
piritualidade de nossa gente. O intangível, o imaterial.” (IPHAN, 2008)

Tal explicação coaduna-se com a definição legal presente no arti-

go 216 da Constituição Federal de 1988:

“Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natu-

reza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferen-
tes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços
destinados às manifestações artístico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico,
arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.” (BRASIL, 1988)

Pensar em educação para o patrimônio cultural requer, também,

pensar em qual perspectiva de educação deve pautar as ações. Educação
aqui é pensada como processo. Dessa forma, educação significa refle-
xão constante e ação transformadora dos sujeitos no mundo e não uma
educação somente reprodutora de informações, como via de mão única

273
e que identifique os educandos como consumidores de informações;
cujo modelo Paulo Freire chamou de “educação bancária” (1970).
A educação que se vislumbra é aquela que se caracteriza como
mediação para a construção coletiva do conhecimento, a que identifica
a comunidade como produtora de saberes, que reconhece, portanto, a
existência de um saber local. Enfim, a que reconhece que os bens cul-
turais estão inseridos em contextos de significados próprios associados à
memória do local.
A educação, portanto, deve ser percebida como aquela que ocorre
nos espaços da vida e deve ser pensada na perspectiva da chamada Edu-
cação Integral ampliando tempos, espaços e oportunidades educativas.
Trata-se da aproximação de práticas escolares e outras práticas sociais e
culturais, aos espaços urbanos e rurais tratados como territórios educati-
vos (MOLL, 2009). É a valorização de processos educativos que imbrica
os saberes escolares aos saberes que circulam nas praças, nos parques,
nos museus, nos teatros, nos encontros e manifestações culturais de um
modo geral. Para Jaqueline Moll,

“(...) a cidade precisa ser compreendida como território vivo, perma-

nentemente concebido, reconhecido e produzido pelos sujeitos que
a habitam. É preciso associar a escola ao conceito de cidade edu-
cadora, pois a cidade, no seu conjunto, oferecerá intencionalmente
às novas gerações experiências contínuas e significativas em todas as
esferas e temas da vida.” (MOLL, 2009)

A Educação Integral considera como “territórios educadores”, o

bairro, a cidade, a roça, o quilombo, o assentamento rural, a aldeia, ou
seja, o lugar da vida comunitária, ou ainda:

“Todo espaço que possibilite e estimule, positivamente, o desenvol-

vimento e as experiências do viver, do conviver, do pensar e do agir
consequente, é um espaço educativo. Portanto, qualquer espaço
pode se tornar um espaço educativo, desde que um grupo de pessoas
dele se aproprie, dando-lhe esse caráter positivo, tirando-lhe o caráter
negativo da passividade e transformando-o num instrumento ativo e
dinâmico da ação de seus participantes, mesmo que seja para usá-lo
como exemplo crítico de uma realidade que deveria ser outra. (...) E

274
 o arranjo destes espaços não devem se limitar a especialistas (arqui-
tetos, engenheiros...), mas sim, deve ser prática cotidiana de toda a
comunidade escolar.” (GOULART, 2010)

É interessante, também, lembrar que a Lei de Diretrizes e Bases, a

LDB - 9394/96 prevê em seu artigo 1º que “a educação abrange os pro-
cessos formativos que se desenvolvem na vida familiar, na convivência
humana, no trabalho, nas instituições de ensino e pesquisa, nos movi-
mentos sociais e organizações da sociedade civil e nas manifestações
culturais”, quer dizer, os espaços da vida.
É importante, também, considerar que a educação focada nos es-
paços da vida traz para o debate os chamados paradigmas holonômicos
(GADOTTI, 2000). Complexidade e holismo são palavras cada vez mais
ouvidas nos debates educacionais, como ressonância da percepção das
novas abordagens educativas para um mundo em constante transforma-
ção. Nesta perspectiva, segundo o autor, pode-se incluir as reflexões de
Edgar Morin, que critica a razão produtivista e a racionalização moder-
nas, propondo uma lógica do vivente. Moacir Gadotti acredita que esses
paradigmas sustentam um princípio unificador do saber, do conheci-
mento, em torno do ser humano, valorizando seu cotidiano. Etimologi-
camente, holos, em grego, significa todo e os novos paradigmas procu-
ram centrar-se na totalidade. Ao aceitar como fundamento da educação
uma antropologia que concebe o homem como um ser essencialmente
contraditório, os paradigmas holonômicos pretendem manter, sem pre-
tender superar, todos os elementos da complexidade da vida.
Outra categoria interessante para o tema da Educação Patrimonial é o
conceito de mediação no universo de Vygotsky. Em Pensamento e Lingua-
gem (VYGOTSKY,1998), o autor mostra que a ação do homem tem efeitos
que mudam o mundo e efeitos sobre o próprio homem e é por meio dos
elementos (instrumentos e signos) e do processo de mediação que ocorre o
desenvolvimento dos Processos Psicológicos Superiores (PPS) ou Cognição.
Vygotsky (1998) considera que os PPS se desenvolvem durante a
vida de um indivíduo a partir da sua participação em situações de inte-
ração social, no qual participam instrumentos e signos com os quais os
sujeitos organizam e estruturam seu ambiente e seu pensamento. Os ins-
trumentos e signos, social e historicamente produzidos, em última ins-
tância mediam a vida. Os diferentes contextos culturais onde as pessoas

275
vivem são, também, contextos educativos que formam e moldam os
jeitos de ser e estar no mundo. Essa transmissão cultural é importante
porque tudo é aprendido por meio dos outros, dos pares que convivem
nesses contextos. De forma que, não somente práticas sociais e artefatos
são apropriados, mas, também, os problemas e situações para os quais
eles foram criados. Assim, a mediação pode ser entendida como um
processo de desenvolvimento e aprendizagem humana, como incorpo-
ração da cultura, como domínio de modos culturais de agir, pensar, de
se relacionar com outros e consigo mesmo.
As ações educativas para a valorização do patrimônio cultural, nesse
sentido são ações mediadoras, no sentido pensado por Vygotsky, que con-
tribuem para a afirmação dos sujeitos em seus mundos, em suas culturas.
Por fim, é possível dizer que a Educação Patrimonial pode ser uma
importante ferramenta na afirmação de identidades e para que as pes-
soas se assumam como seres sociais e históricos, como seres pensan-
tes, comunicantes, transformadores, criadores, realizadores de sonhos.
(FREIRE, 2011:42) E sonhos são produzidos em estados de criação e li-
berdade, cuja mediação social deve facilitar. A possibilidade de se di-
fundir livremente os saberes pode produzir a condição básica para a
compreensão fluida que Gil menciona ao falar de patrimônio.
Essa convicção, na condição socioambiental em que vivemos, re-
quer um enfrentamento a um modelo hegemônico que se mostra ho-
mogeneizador. Não se trata, portanto, de limitar as vivências simbólicas
e educativas a um único contexto cultural específico. Não se trata de
cair em um “localismo esterilizante” (BRANDÃO 1996: 73), onde todos
os processos de aprendizagem se realizam em seus limites e com seus
exemplos. Trata-se, ao contrário, de partir das referências culturais locais
utilizando-as como arcabouço de símbolos, valores e significados por
meio dos quais as ligações necessárias para a compreensão da vida, da
cultura, da sociedade e do humano venham a ser estabelecidas, em um
processo em que cada sujeito parte de seu mundo e de suas referências
para compreender e refletir sobre outros mundos e alteridades.
Foram expostos aqui alguns desafios e algumas possibilidades a se-
rem enfrentados pelos que trabalham, refletem e agem em torno do tema
Educação Patrimonial. O movimento de recuperar, valorizar e ressignifi-
car a trajetória seguida por outros que, a seu modo e em outros tempos,
se debruçaram sobre a importante tarefa de encontrar ferramentas para

276
valorizar e preservar a memória e o patrimônio cultural brasileiro é fun-
damental para a construção coletiva de uma nova percepção das ações
educativas nesse campo.

Notas

[1] Um levantamento de referências à Educação Patrimonial ao longo da trajetória do Iphan foi feito
por OLIVEIRA, Cléo Alves Pinto, Educação patrimonial no Iphan - Monografia de Especialização –
Escola Nacional de Administração Pública – ENAP, Brasília 2011.
[2] A Fundação Nacional pró Memória foi criada em 1979 por Aloísio Magalhães a partir do Centro
Nacional de Referências Culturais tendo absorvido o antigo Sphan – Serviço do Patrimônio Histó-
rico e artístico Nacional que, com essa nomenclatura, até 1990 centralizou a política federal de
patrimônio cultural.
[3] As diretrizes aqui elencadas bem como os aspectos conceituais do campo da Educação patri-
monial podem ser encontrados em : Iphan, 2014 – Educação patrimonial: histórico, conceitos e
processos – Brasília - DF
[4] Para uma compreensão da essencialidade de abordagens educativas inter e transdisciplinares,
ver Morin, Edgar – Os sete saberes necessários à educação do futuro – Unesco, 2000.

Referências

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O difícil espelho: limites e possibilidades

de uma experiência de cultura e educação. Rio de Janeiro, Iphan, 1996.
BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília: [S.n],
1988.
FLORENCIO, Sônia R. Rampim et alli – Educação Patrimonial: histórico,
conceitos e processos, Brasília – DF: Iphan, 2014.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. São Paulo, Paz e Terra, 2011.
GADOTTI, Moacir. Perspectivas atuais em educação - São Paulo em
Perspectiva, vol.14, São Paulo, Abril/junho 2000. Disponível em www.
scielo.br/scielo.php?pid=S0102-88392000000200002&script=sci_
arttext&tlng=pt Acesso em 31/01/2011
GOULART, Bya. Cadernos Pedagógicos: territórios educativos para a
educação integral – a reinvenção pedagógica dos espaços e tempos da
escola e da cidade. Ministério da Educação, Agosto, 2010

277
HORTA, Maria de Lourdes Parreiras, GRUNBERG, Evelina, MONTEIRO,
Adriane
Queiroz; Guia básico de educação patrimonial. Brasília: IPHAN, Museu
Imperial,1999.
IPHAN, 2008. Folder institucional, 3ª ed., Programa Nacional do Patri-
mônio Imaterial.
IPHAN, 2014 – Educação patrimonial: histórico, conceitos e processos
– Brasília - DF
MOLL, Jaqueline – Um paradigma contemporâneo para a Educação In-
tegral in Pátio, Revista Pedagógica – Agosto/outubro 2009 – Ed. Artmed,
RS
MORIN, Edgar – Os sete saberes necessários à educação do futuro – São
Paulo, Ed. Cortez 2000.
OLIVEIRA, Cléo Alves Pinto, Educação Patrimonial no Iphan - Mono-
grafia de Especialização – Escola Nacional de Administração Pública
– ENAP, Brasília 2011.
VYGOTSKY, L. S. A Formação Social da Mente. 6º Edição.- São Paulo:
Martins Fontes, 1998.

278
Educação Museal:
Caminhos e Possibilidades
Cinthia Maria Rodrigues Oliveira
Técnica em Assuntos Culturais – Antropologia e Coordenadora de Museologia
Social e Educação – Departamento de Processos Museais – COMUSE/Ibram.

279
Resumo

A educação museal e a museologia social são conceitos que se comple-

mentam e coadunam com um novo pensamento museológico em que os
museus e processos museais assumem um compromisso com a realidade
social e com as transformações contemporâneas. Partindo-se desses con-
ceitos, o Instituto Brasileiro de Museus desenvolve dois programas que
envolvem o diálogo comunitário e a participação pública em suas ações
– o Programa Pontos de Memória e o Programa Nacional de Educação
Museal.

Palavras-chave

Educação museal; museologia social; Programa Pontos de Memória;

Programa Nacional de Educação Museal.

280
 O museu é um espaço múltiplo, que permite uma troca constante
de conhecimentos, experiências e vivências. Ao entrar em um museu,
somos tomados por um universo de sensações e expressões que nos en-
sinam mais sobre o mundo em que vivemos. Educar: eis uma dimensão
e um compromisso dos museus!
A educação é um processo que ocorre em todos os espaços do mu-
seu. Basta atravessarmos a porta de entrada e já estamos diante de grandes
possibilidades de troca, descoberta e aprendizagem. Tendo como referência
o patrimônio cultural e tudo o que envolve a sua construção e sua recons-
trução, o processo educacional nos museus deve ocorrer de forma ampla e
diversificada, abrangendo toda a pluralidade de visitantes que recebe.
Dessa forma, a educação museal é composta de práticas e proces-
sos educativos não formais que, por meio dos bens musealizados e de
diversas relações de mediação, contribuem para a construção simbólica
e concreta do significado de patrimônio cultural partilhado por um gru-
po, comunidade ou sociedade, valorizando-o na diversidade.
É partindo dessa ideia que o Estatuto de Museus afirma, em seu
Artigo 29, que “Os museus deverão promover ações educativas, funda-
mentadas no respeito à diversidade cultural e na participação comunitá-
ria, contribuindo para ampliar o acesso da sociedade às manifestações
culturais e ao patrimônio material e imaterial da Nação”.
É fato que nem todos os museus brasileiros possuem setores educa-
tivos estruturados. A pesquisa Museus em Números (2011), baseada nos
dados do Cadastro Nacional de Museus, revela que 48,1% de nossas ins-
tituições museológicas não dispõem de setor educativo. A museóloga e
educadora Maria Célia Teixeira Moura Santos destaca que as ações edu-
cativas devem integrar e permear todas as áreas dos museus, independen-
temente da existência de um setor educativo. A autora ressalta que:

a operacionalização das programações pode ser responsabilidade de

um setor específico, ou de vários setores em interação. O que é mais
importante compreender é que todas as ações museológicas devem ser
pensadas e praticadas como ações educativas e de comunicação, mesmo
porque, sem essa concepção, não passarão de técnicas que se esgotam
em si mesmas e não terão muito a contribuir para os projetos educativos
que venham a ser desenvolvidos pelo museu, tornando a instituição um
grande depósito para a guarda de objetos (SANTOS, 2008, p. 141).

281
 As equipes dos museus convivem com o desafio constante de
estimular a produção, fruição e valorização das expressões culturais pela
população e de realizar um trabalho de qualidade aos públicos atendi-
dos. Independentemente da idade e dos públicos que recebe, como fa-
mílias, terceira idade, EJA, grupos em situação de risco, vulnerabilidade
social e o escolar, que na maioria das instituições é o mais numeroso e
frequente, é essencial que o museu disponha de uma ferramenta comu-
nicativa que o legitime como um espaço de identidade cultural. Varzea
(2012) destaca que é “justamente na maneira como é comunicada a
mediação do objeto cultural que se dá a potencialização da capacidade
de fruição, interação e apreensão do repertório cultural do museu” (p.9).
Dessa forma, hoje em dia o museu é desafiado a repensar as formas de
comunicar o seu acervo para o público em geral, em diálogo sempre
constante com a comunidade que o envolve.
A partir da Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, e seus
desdobramentos, a educação nos museus assume um novo compromis-
so com a realidade social e com as transformações contemporâneas. A
museologia entra no contexto reivindicatório e de mobilização que se
iniciou na década de 1950 na América latina, com uma profunda mu-
dança de ideias, práticas e acontecimentos no campo social. No Brasil,
um dos movimentos que influenciou essa nova perspectiva nos museus
foi a Educação Popular, que se expressou mais fortemente na educação
de jovens e adultos como um processo de conscientização e empodera-
mento das camadas populares. Paulo Freire, um dos principais represen-
tantes desse movimento, entende que a concepção de Educação Popular
“baseia-se no respeito profundo ao senso comum trazido pelos setores
populares em sua prática cotidiana problematizando-o, incorporando a
essas teorias presentes nas práticas populares um raciocínio mais rigoro-
so, científico e unitário” (GADOTTI, 2007, p.24).
Um dos principais autores da Nova Museologia, Hugues de
Varine refere-se a Paulo Freire como “um dos melhores pedagogos do
mundo atual” e sustenta que é “imprescindível conhecer sua teoria da
educação como prática da liberdade”, particularmente no que tange à
“transformação do homem-objeto da sociedade de consumo (...) em ho-
mem-sujeito” (VARINE apud CHAGAS, 2014, p.11).
Torna-se, assim, cada vez mais fundamental o estabelecimento de
um diálogo entre o museu e a comunidade à sua volta, criando relações

282
de complementaridade, reconhecimento, identificação e memória local.
Ao refletir sobre o patrimônio intangível como veículo para a ação edu-
cacional e cultural, Magaly Cabral afirma que:

(…) trazer para o espaço do museu a vivência das manifestações

culturais é uma importante ação educativa a ser implementada pelas
instituições museológicas (…). Isso nos leva a concluir que o grande
valor intangível do patrimônio cultural apresentado em museus é se
constituir em territórios favoráveis à percepção de inclusão cultural e
de identidades (CABRAL, 2004, p. 58).

Dessa forma, o museu deve apresentar-se como um canal efetivo

de comunicação, local de ações educativas, de inclusão social e de in-
terações. Para que um museu exerça a sua função social, seus espaços
devem ser explorados e constantemente resignificados e reinterpretados
por seus funcionários e visitantes.
Projetos inovadores e diferenciados têm sido elaborados e desenvol-
vidos no intuito de mobilizar as potencialidades educativas e culturais do
acervo do museu, multiplicando as possibilidades de práticas educativas
relacionadas ao território, às tradições, às paisagens, aos costumes e às
identidades. Assim, busca-se a criação e aperfeiçoamento de novas meto-
dologias de trabalho a partir de ações educativas que considerem o patri-
mônio cultural das comunidades locais como um vetor para seu próprio
desenvolvimento e do exercício da cidadania, respeitando a diversidade
étnica e cultural desses grupos.
Partindo deste entendimento, foi criada no Instituto Brasileiro de Mu-
seus (Ibram/MinC) a Coordenação de Museologia Social e Educação (CO-
MUSE), no âmbito do Departamento de Processos Museais. Dentre suas
principais atividades, a COMUSE desenvolve dois programas que envolvem
o diálogo comunitário e a participação pública em suas ações – o Programa
Pontos de Memória e o Programa Nacional de Educação Museal.
O Programa Pontos de Memória é voltado para os diferentes grupos
sociais do Brasil que não tiveram a oportunidade de narrar e expor suas
histórias e memórias, com o objetivo de possibilitar a partilha e a gestão de
forma protagonista do seu direito à memória. Os Pontos de Memória têm
por concepção reconstruir a memória social e coletiva de comunidades,
a partir do cidadão, de suas origens, suas histórias e seus valores. Com a

283
iniciativa pautada no protagonismo comunitário e na metodologia de tra-
balho participativa e dialógica, vem trabalhando com a memória de forma
viva e dinâmica, como ferramenta de transformação social.

Ponto de Memória Sítio Cercado, Curitiba/PR

Obra do Ponto de Memória do Taquaril/MG

284
 Oficina no Ponto de Memória da Estrutural/DF e Logomarca do Programa

Os Pontos de Memória representam uma experiência de educa-

ção libertadora, com a premissa de que todo ato educativo é também
um ato político. Exercer o direito à memória é ter sua história preserva-
da, contada e exposta pelos sujeitos afetos a esta, bem mais que ape-
nas narrá-la. Segundo Freire “o fato de me perceber no mundo, com
o mundo e com os outros me põe numa posição em face do mundo
que não é de quem nada tem a ver com ele. Afinal, minha presença no
mundo não é a de quem a ele se adapta, mas a de quem nele se insere.
É a posição de quem luta para não ser apenas objeto, mas sujeito tam-
bém da História” (FREIRE, 1996, p.54).
A museologia social habilita novos protagonistas a registrar, preservar
e compartilhar suas memórias, garantindo voz aos grupos historicamente
silenciados nos discursos de muitos museus. Segundo Mário Chagas:

A museologia social (...) está comprometida com a redução das injus-

tiças e desigualdades sociais; com o combate aos preconceitos; com
a melhoria da qualidade de vida coletiva; com o fortalecimento da
dignidade e da coesão social; com a utilização do poder da memória,
do patrimônio e do museu a favor das comunidades populares, dos
povos indígenas e quilombolas, dos movimentos sociais, incluindo aí,
o movimento LGBT, o MST e outros (CHAGAS, 2014. p. 17).

A relação museus e comunidade é um dos temas trabalhados por

diversos indivíduos que têm participado da criação do Programa Nacio-
nal de Educação Museal, o PNEM. Este Programa, impulsionado pelo Ins-
tituto Brasileiro de Museus (IBRAM), nasce com o objetivo de favorecer

285
a realização das práticas educativas em instituições museológicas, forta-
lecer a dimensão educativa em todos os espaços do museu e subsidiar
a atuação dos educadores. Norteando os debates do PNEM, os temas
discutidos foram divididos em dez eixos temáticos, quais sejam: Perspec-
tivas conceituais; Gestão; Profissionais de educação museal; Formação,
capacitação e qualificação; Redes e parcerias; Estudos e pesquisas; Aces-
sibilidade; Sustentabilidade; Museus e Comunidade; e Comunicação.
Construído de forma participativa, o Programa foi pensado para orientar
e organizar a implementação de ações relacionadas à educação museal
em consonância com o Plano Nacional de Cultura (Lei nº 12.343/ 2010),
o Plano Nacional Setorial de Museus (período 2010-2020) e a Política
Nacional de Museus (2003), e contou com a participação de profissionais
de distintas áreas de formação. Segundo Júlia Moraes,

Tais tópicos deixam claro que a educação em museus não deve ser
vista como algo que concerne apenas aos setores/serviços/núcleos
educativos das instituições e profissionais a estes vinculados, mas,
pelo contrário, é assunto que compete às instituições em sua integrali-
dade e a todo campo museal de uma forma geral. Nesta perspectiva, é
preciso notar que o debate em torno da educação em museus envolve
e articula muitas frentes, as quais delineiam-se conforme o lugar de
fala do indivíduo ou grupo que se manifesta (MORAES, 2014, p.63).

Nos dois últimos anos, o PNEM percorreu três etapas distintas,

conforme diagrama abaixo.

286
 A primeira, virtual, ocorreu entre novembro de 2012 e abril de 2013
por meio do Blog do PNEM (http://pnem.museus.gov.br). Em 130 dias,
mais de 700 pessoas se cadastraram no blog e participaram dos fóruns
virtuais. No total, foram propostos 83 tópicos de discussão, que geraram
598 comentários. Cada eixo temático contou com um coordenador do
grupo de trabalho (GT), que mediou o fórum e teve o papel de relatar as
propostas apresentadas. É importante ressaltar que nesse período vários
articuladores realizaram encontros presenciais para coleta de propostas.

Blog do PNEM Fonte: http://pnem.museus.gov.br

A sistematização das contribuições enviadas ao Blog do PNEM

resultou em um documento preliminar. Iniciou-se assim, a partir de
2014, a segunda etapa de consulta – os encontros regionais, com o
intuito de ampliar e possibilitar o maior envolvimento dos profissionais
e interessados da área de educação museal no processo de construção
do Programa. Nesses encontros, o documento foi amplamente debati-
do e recebeu novos adendos.
Por fim, o Encontro Nacional do PNEM ocorreu em Belém, nos dias
24 e 25 de novembro de 2014, durante o 6º Fórum Nacional de Museus.
Com a presença de cerca de 50 pessoas em cada dia, o Encontro permitiu
uma ampla discussão, que resultou na definição de princípios norteadores

287
apontados como fundamentais para a educação museal. Para além da
definição desses princípios norteadores, o Encontro Nacional do PNEM
possibilitou reunir a equipe da Coordenação de Museologia Social e Edu-
cação do Ibram, os coordenadores de GT, educadores de museus, repre-
sentantes de REMs de vários estados, estudantes e diretores de museus.

Encontro Regional do PNEM em Florianópolis – SC, realizado em 01/10/2014

e Encontro Nacional do PNEM em Belém – PA, realizado nos dias 24 e 25/11/2014.

Todo este processo de discussão proposto pelo PNEM estimulou a

criação de novas Redes de Educadores de Museus, a exemplo do Pará, Ma-
ranhão e São Paulo e dinamizou algumas outras que estavam desarticuladas.
Essas ações são exemplos de como as políticas públicas podem
ser desenvolvidas de modo a envolver a comunidade e a participação
popular. O Programa Pontos de Memória, por meio de editais públi-
cos e capacitação, busca oportunizar a vontade de memória de povos
historicamente deixados à margem da sociedade. Já a construção par-
ticipativa do PNEM mostra que é possível abrir espaços efetivos em
que a sociedade tenha voz na consolidação de programas, apresentan-
do suas demandas e sugerindo propostas para que suas necessidades
sejam concretizadas. Estes dois programas têm como base o direito
à memória e à educação, na compreensão de que estes dois fatores
são essenciais para o desenvolvimento social e para o reconhecimento
identitário de povos e comunidades.

Referências bibliográficas

ALONSO, M. Formação de gestores escolares: um campo de pesquisa a

ser explorado. In: ALMEIDA, M. E. B. et al (Orgs.). Tecnologias na formação

288
e na gestão escolar. São Paulo, SP: Avercamp, p. 21 – 33, 2007.
CABRAL, Magaly. Museus e o patrimônio intangível: o patrimônio intan-
gível como veículo para a ação educacional e cultural. Musas: Revista
Brasileira de Museus e Museologia, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, 2004.
CHAGAS, Mario; GOUVEIA, Inês. Museologia social: reflexões e práti-
cas (à guisa de apresentação). Cadernos do CEOM Centro de Memória
do Oeste de Santa Catarina. Ano 27, n. 41 Dezembro de 2014.
DOCUMENTO preliminar do Programa Nacional de Educação Muse-
al, 2014. Disponível em: http://pnem.museus.gov.br/wp-content/uploa-
ds/2014/02/DOCUMENTO-PRELIMINAR.pdf. Acesso em: 20/02/2015.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: Saberes Necessários à Prática
Educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
FREIRE, Paulo. Política e Educação. 5ª ed - São Paulo, Cortez, 2001.
GADOTTI, Moacyr. Paulo Freire e a Educação Popular. Proposta - Revista
Trimestral de Debate da Fase. Ano 31, nº 113, jul/set, 2007.
Instituto Brasileiro de Museus. Museus em Números. Volume 1. Instituto
Brasileiro de Museus, 2011.
MORAES, Julia Nolasco Leitão de. Museu, informação artística e “poesia
das coisas”: a divulgação artística em museus de arte. Tese (doutorado) -
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2014.
SANTOS. Maria Célia T. M. Encontros Museológicos – Reflexões sobre
a museologia, a educação e o museu. Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/
DEMU, 2008.
VARZEA, Mariana. Todos estão convidados. IN: MENDES, Luis Marcelo
(org). Reprograme – Comunicação, branding e cultura numa nova era de
museus. Edição 1.6. Nov, 2012.

289
Educação e prática
arqueológica:
Relação entre objetos,
pessoas e espaços
Camila Azevedo de Moraes Wichers
Doutora em Arqueologia pelo Programa (USP) e em Museologia (Universidade
Lusófona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa).

290
Resumo

Nesse texto, apresento um panorama da relação entre prática arqueoló-

gica e educação no contexto brasileiro contemporâneo, marcado pela
expansão das ações educativas realizadas em atendimento à legislação
ambiental. Destaco dois projetos onde a mediação entre pessoas e ob-
jetos foi um vetor de ressignificação das memórias e patrimônios, no
âmbito de uma Cartografia Social – conceito proposto por Lilian Amaral
como caminho integrador e inspirador da presente publicação. Nesse
sentido, as práticas educativas realizadas no escopo das exposições “Ex-
presso Educação” e “Mãos no Barro da Cidade” incorporaram o âmbito
investigativo e corporal através da observação e percepção de objetos
arqueológicos. Ao englobarem recursos tecnológicos como objetos 3D
e Realidade Aumentada, as exposições potencializaram leituras e inter-
pretações, tecendo narrativas plurais acerca da cultura material trazida à
tona a partir da pesquisa arqueológica.

Palavras-chave

Prática arqueológica, educação patrimonial, exposições, mediação cultural.

291
Introdução

No Brasil é possível identificar alguns marcos fundamentais na

preservação daquilo que se convencionou denominar como “patrimô-
nio arqueológico”:
- a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
- SPHAN, atual Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional -
IPHAN, no bojo do Decreto-Lei n.º 25/37, e as práticas resultantes desse
marco inaugural, onde a magnitude, o valor estético e a antiguidade
direcionaram as ações de preservação do patrimônio;
- a aprovação da Lei nº 3.924 / 61 que definiu o patrimônio ar-
queológico como Bem da União, alargando os olhares preservacionistas
para além dos bens tombados;
- o estabelecimento e consolidação da legislação ambiental duran-
te as décadas de 1980 e 1990, culminando com a Portaria 230 de De-
zembro de 2002, que compatibilizou as fases de pesquisa arqueológica
com o licenciamento ambiental e determinou a realização de Programas
de Educação Patrimonial em todas as fases da pesquisa.
Este último ponto está diretamente relacionado com o campo de
atuação da Arqueologia Preventiva, cujo crescimento foi exponencial
nos últimos anos. Entre 2003 e 2014 foram realizadas 10164 pesquisas
arqueológicas no Brasil, segundo dados obtidos nas portarias de pes-
quisa publicadas no Diário Oficial da União1. Esse crescimento tem
possibilitado o incremento do campo, mas também tem trazido desafios,
em especial, àqueles correlacionados ao papel político e social da Ar-
queologia em contextos de expropriação material e simbólica das comu-
nidades. Não me aterei aqui a essa problemática, tratada em trabalhos
anteriores (MORAES WICHERS 2010, 2011, 2014), contudo, destaco o
papel dos processos educativos na crítica a esses contextos.
Convém destacar que considero a Arqueologia como uma forma
de ler o mundo, baseada na materialidade que conforma o registro ar-
queológico2, sem amarras cronológicas. Dessa feita, a prática arqueo-
lógica se orienta para os objetos e estruturas materiais produzidos, des-
cartados e continuamente modificados pela ação humana, envolvendo
processos econômicos, socioculturais e simbólicos.
Ainda que ações educativas voltadas à socialização das pesquisas
arqueológicas já ocorressem pontualmente no país, o IPHAN, a partir da

292
referida portaria 230/02, estabeleceu sua obrigatoriedade, assim como
determinou a utilização dessa expressão – Educação Patrimonial - no
escopo das ações educativas relacionadas ao patrimônio arqueológico.
Infelizmente, no cenário da Arqueologia Preventiva esse termo tem sido
adotado de maneira mecânica e pouco reflexiva.
Como afirmam Durbin, Morris & Wilkinson (1990), a Heritage Educa-
tion surgiu na década de 1970 na Inglaterra, destinada a formar professores
para o uso de objetos patrimoniais no ensino escolar. Fica clara, ao menos
em suas propostas iniciais, a associação dessa metodologia com a educação
formal, além da sua cumplicidade com os estudos de cultura material. No
Brasil, essa metodologia se transformou em um campo de reflexão autô-
nomo, assim, a expressão Educação Patrimonial, utilizada no país desde
a década de 19803 - ratificada no campo arqueológico a partir da portaria
230/02, foi antropofagizada, nos inserindo em uma encruzilhada de pos-
sibilidades, visto que essa expressão constitui um campo de trabalho, de
reflexão e de ação que pode abrigar tendências e orientações educacionais
diversas, divergentes e até mesmo conflitantes (CHAGAS, 2004).
O problema reside no fato de que grande parte dos programas de
educação patrimonial desconsidera a visão de mundo dos sujeitos en-
volvidos, tendendo a tomá-los como pessoas que necessitam da “luz do
conhecimento” (SILVEIRA & BEZERRA, 2007). Assim, muitos programas
têm um caráter instrucionista4 do ponto de vista metodológico e pontual
no que concerne a extensão. Essa perspectiva conscientizadora deve ser
substituída pelo envolvimento dos atores locais que lidam diretamente
com o patrimônio, valorizando suas práticas cotidianas.
Entendo a atividade educativa dirigida ao patrimônio como um
tipo específico de processo educativo (MARTINS, 2011), profundamente
relacionado com a identidade e a alteridade, com a memória e o es-
quecimento. A Educação Patrimonial é uma forma de pensar esse pro-
cesso, onde se destaca a relação entre sujeito - objeto, envolvendo um
olhar investigativo e uma abordagem sensorial, por meio da observação,
registro, percepção e apropriação do objeto5. Esse percurso também é
influenciado pelas práticas da mediação cultural, ligada à sensibilização
do sujeito diante de um objeto ou situação (COUTINHO, 2009). Pensan-
do nessa sensibilização, considero o trabalho de educação patrimonial
como uma das práticas de mediação cultural para a criação de uma
experiência, envolvendo pessoas, objetos e espaços.

293
Experiências

Esse texto aborda dois estudos de caso desenvolvidos no âmbito

de projetos de Arqueologia Preventiva, o Programa de Educação Patri-
monial “Expresso Educação”- realizado nas cidades de Salgueiro (Per-
nambuco), Brejo Santo (Ceará) e Ouricuri (Pernambuco); e o “Mãos não
Barro da Cidade: uma olaria no coração de Pinheiros” - desenvolvido
na cidade de São Paulo. Em ambos os projetos colaborei na construção
de conteúdos, definição de metodologias e avaliação dos percursos na
forma de relatórios finais (ZANETTINI ARQUEOLOGIA, 2014, 2015).
O primeiro projeto está relacionado ao licenciamento da Ferrovia
Transnordestina, compondo parte de um programa mais amplo de pes-
quisa. Essa ferrovia é uma das obras estratégicas do Programa de Acele-
ração do Crescimento do Governo Federal, envolvendo a implantação
de 1.728 km de linhas férreas conectando porções do semiárido aos
portos de Pecém (Ceará) e Suape (Pernambuco), atingindo o município
de Eliseu Martins (Piauí). Dada a sua natureza e extensão, constitui um
novo elemento na paisagem, expressão de uma nova lógica de circu-
lação e organização econômica e social, trazendo amplas mudanças à
região, com impactos diversos nas comunidades. Iniciadas em 2006, as
pesquisas arqueológicas já resultaram na identificação de 620 sítios ar-
queológicos e na coleta de 126 mil peças. Do ponto de vista qualitativo,
temos ocupações diversificadas datadas de até seis mil atrás; extensas
ocupações de grupos indígenas entre 1500 e 300 anos atrás e diversos
processos de ocupação associados à colonização europeia da região,
assim como evidências das migrações associadas às secas que assolam a
região desde o século XIX. A opção explícita pela incorporação ao uni-
verso de análise de uma Arqueologia do mundo sertanejo tem possibili-
tado o estudo de contextos do século XX, entendidos como componen-
tes fundamentais da interface entre prática arqueológica e comunidades.
O segundo projeto está associado ao licenciamento de um empre-
endimento imobiliário no Bairro de Pinheiros, município de São Pau-
lo, cujas pesquisas foram desenvolvidas entre os anos de 2010 e 2013.
Como resultado tivemos identificado, delineado e parcialmente escava-
do o sítio arqueológico Pinheiros 2, composto por diversos contextos
arqueológicos, abordados sob o enfoque da Arqueologia Urbana da me-
trópole paulista, resultando na coleta de 57.398 peças. Tais contextos

294
estão relacionados a quatro momentos – a saber: a) olaria colonial do
século XVII ao XIX, b) o terreno enquanto área de descarte nos séculos
XVIII e XIX, c) a porção do terreno loteada para uma casa no século XIX
e XX e d) a porção da área na qual foi construída uma viela com casas
modestas e posteriores galpões de fábrica.
Esses programas de Educação Patrimonial envolveram a realiza-
ção de exposições itinerantes, rodas de conversa e oficinas, assim como
um plano de comunicação - caso do projeto “Mãos no Barro da Cidade”.
Neste texto abordo as exposições, salientando a relação entre pessoas,
objetos e espaços.

Espaços

No ato da mediação, também é necessário levar em consideração

o espaço em que está inserido o patrimônio cultural a ser trabalhado.
No âmbito de uma Cartografia Social, como “arte e ciência de mapear
formas de ver” (PAULSTON, 1996, p.15) e como uma forma de ilustrar
“a profusão de narrativas” que compõem o meio social (PAULSTON,
1996, p.18), faz-se necessário caracterizar os espaços das experiências,
os quais acabam delimitando os atores sociais envolvidos e, por conse-
guinte, as narrativas produzidas.
Em ambas as experiências aqui sumarizadas a questão da escala
dos projetos foi colocada como ponto de atenção desde o início da con-
cepção dos programas.
No caso da Ferrovia Transnordestina, o campo de atuação da pes-
quisa arqueológica e do programa educativo, direcionado a partir do
transect de instalação da nova linha férrea, envolve mais de 60 municí-
pios e 2 milhões de pessoas. Corria-se o risco de conceber uma proposta
marcada por uma visão homogênea e estereotipada dessa região, a partir
de uma “pseudo-unidade cultural, geográfica e étnica” do Nordeste (AL-
BUQUERQUE JUNIOR, 2006). Dessa forma, buscamos, primeiramente,
compreender o perfil socioeconômico e cultural dos municípios e partir
daí conceber espaços diferenciados de atuação, onde as temáticas e es-
tratégias fossem adequadas às realidades locais. Essa leitura do território
foi realizada por meio de aprofundamento das informações disponíveis,
visitas técnicas e realização de entrevistas. Essas ações ocorreram entre
os anos de 2009 e 2010, sendo sintetizadas em Moraes Wichers (2010).

295
Durante os anos de 2011 e 2012 as ações relativas ao programa de edu-
cação foram paralisadas, sendo retomadas em 2013, quando três dentre
os quinze polos irradiadores definidos6, foram implantados: Salgueiro,
Brejo Santo e Ouricuri. Nesses polos, as zonas urbanas e rurais dos mu-
nicípios foram tomadas como espaços para itinerância da exposição.

Figura 1. Inserção da exposição “Expresso Educação” na comunidade do Sítio Paulo, em Salgueiro - PE.

No que concerne ao programa “Mãos no Barro da Cidade” algumas

questões se colocavam: como criar estratégias adequadas a uma megalópo-
le sempre em metamorfose? Como estabelecer a escala do programa? Como
selecionar o território de intervenção e os agentes a serem envolvidos?
No intuito de conhecer e compreender as especificidades do ter-
ritório a ser trabalhado e considerando a inserção do Sítio Pinheiros 2
no município de São Paulo, iniciamos uma leitura do território a partir
de um recorte mais amplo, passando a um recorte mais específico:
a Zona Oeste do município de São Paulo, a Subprefeitura de Pinhei-
ros, e por fim o Bairro de Pinheiros. Entende-se que essas divisões do

296
território configuram na realidade diferentes recortes espaciais, englo-
bando públicos diversos e demandando diferentes ações. Ao passo que
o Bairro de Pinheiros foi tomado como espaço para a itinerância da
exposição, acompanhada de rodas de conversa e oficinas, o plano de
comunicação7 esteve voltado à divulgação do programa em uma esca-
la mais ampla.
Em ambos os projetos privilegiamos a montagem das exposições
em lugares de vivência das comunidades e em espaços públicos, como
uma intervenção cultural nesses espaços. Os discursos museológicos,
ao invés de uma leitura linear, foram organizados em constelação,
onde cada ponto pode existir por si só, independente do seu lugar e
da sua relação com os demais elementos e instalações museológicas.
Assim, como as exposições eram modulares, dependendo do espaço
disponível, era possível mudar sua configuração: espaços fechados ou
abertos, amplos ou reduzidos.

Figura 2. Inserção da exposição “Mãos no Barro da Cidade” no Largo da Batata,

Pinheiros, município de São Paulo – SP.

297
Objetos

As exposições itinerantes foram o principal instrumento de me-

diação dos programas aqui tratados, compreendidas como veículos de
comunicação privilegiados. Ao integrar objetos, narrativas, imagens e
uma gama extremamente diversificada de recursos, o discurso expo-
sitivo pode informar, provocar, sensibilizar, emocionar e conquistar.
Assim, as exposições são espaços educativos e compõem uma “expe-
riência museal” (FALK & DIERKING, 1992), onde os objetos operam
como elementos de linguagem. A partir do momento em que os ob-
jetos são considerados como elementos de linguagem, eles permitem
construir exposições-discursos, mas não são suficientes para sustentar
tais discursos em todos os casos. É preciso, então, imaginar outros
elementos de linguagem de substituição (DESVALLÉES & MAIRESSE,
2011). Nas exposições em tela o uso de objetos 3D, criados a partir do
processo de escaneamento, em modelos virtuais, realidade aumenta-
da e réplicas de resina, melhorou a experiência sensorial entre pessoas
e objetos. A utilização de suportes gráficos e digitais (ver Tabela 1) foi
integrada aos objetos arqueológicos reais. Ou seja, a palavra escrita,
falada, as imagens e réplicas foram utilizadas de forma a estimular e
favorecer estímulos baseados em objetos e fenômenos da realidade,
não substituindo-a (WAGENSBERG, 2006). Dessa forma, a interação
entre “objeto autêntico” e “substituto” (DESVALLÉES & MAIRESSE,
2011) foi o caminho trilhado.

298
Tabela 1. Objetos e recursos expositivos das exposições.

Expresso Mãos no Barro

Itens
Educação da Cidade

Objetos arqueológicos 54 15

Objetos em
59 49
Modelos 3D

Réplicas 12 4

- 4 aplicações com
objetos 3D
Aplicações em Realidade - 3 aplicações com
-
Aumentada - RA8 reconstituições
artísticas da Olaria
de Pinheiros

- 2 painéis de
acolhimento
de 1900 x 1200 cm;
- 8 painéis inseridos
nos Módulos A e B
medindo
1200 cm x 1500 cm;
- 8 painéis de
- 8 painéis inseridos nos
100 x 45 cm
versos dos painéis dos
(Conteúdos: 1.
módulos, com imagens
Abertura; 2. Do
e aplicações RA;
que estamos
- 2 recriações
falando?; 3.
artísticas de diferentes
Marcas na pedra;
perspectivas da Olaria
4. História escrita
produzidas pelo artista
no barro; 5.
Suportes gráficos Ricardo Sanzi, ambas
Arqueologia e
com inserção de
História Indígena;
aplicações RA;
6. Arqueologia do
(Conteúdos:
Mundo Sertanejo;
Módulo A. 1.
7. Mas, afinal, o
Passado concreto;
que é patrimônio
2. A caminho da
cultural?; 8. Uso
descoberta; 3. Mãos à
sustentável do
obra e 4. Da terra para
patrimônio)
o laboratório; Módulo
B. 5. Mãos no barro: o
cotidiano na olaria de
Pinheiros; 6. Preparo
do barro; 7. A queima
do barro nos fornos; 8.
Fábricas de barro.)

Dois tablets. O
software utilizado para
“correr” a Aplicação
também poderia ser
Suportes Digitais Dois tablets
usado em tablets
ou smartphones
dos visitantes/
participantes9.

Caderno de
Apoio ao Folder Mãos no Barro
Multiplicador da Cidade – foram
(direcionado produzidos quatro
aos professores folderes, em cores
e líderes diferentes, cada um
Material Educativo
comunitários) com um marcador
Caderno de fiducial para a
Atividades aplicação RA onde era
(dedicado ao possível manipular um
público infanto- objeto 3D.
juvenil)

299
 Nas exposições, os visitantes/ participantes tinham acesso a objetos
apresentados em diferentes plataformas: objetos arqueológicos “autênti-
cos” (DESVALLÉES & MAIRESSE, 2011); modelos 3D de objetos arqueoló-
gicos manipulados em tablets e smartphones; realidade aumentada, inte-
grando a informação digital (objetos 3D) ao ambiente envolvente, e, por
fim, réplicas em tamanho real, em resina, impressas a partir do modelo.

Figuras 3 e 4. Interação entre visitantes e suportes digitais: em Brejo Santo alunos experimentam a
manipulação dos modelos 3D e das réplicas enquanto observam objetos “autênticos” na vitrine;
em São Paulo, visitantes vivenciam a experiência da Realidade Aumentada, com a inserção de
uma cena a partir de marcador inserido no painel.

300
 O acesso aos objetos autênticos e réplicas evitava distorções de in-
terpretação no que concerne a representação do tamanho real dos obje-
tos, como as mencionadas por Moutinho (2014). Esses recursos eviden-
ciam o diálogo possível entre Arqueologia e tecnologia, capaz de tornar
os conteúdos mais atraentes inclusive, para crianças e adolescentes, que
estão bastante familiarizados com esta forma de apropriação de conteú-
dos culturais. Observamos que mesmo no projeto “Expresso Educação”,
realizado em muitas comunidades rurais, a manipulação dos modelos
virtuais nos tablets se deu de forma bastante satisfatória.

Pessoas e Narrativas: buscando sintetizar

Em termos quantitativos as exposições tiveram um amplo alcance,

com o envolvimento de 4195 pessoas nos territórios de intervenção de
Salgueiro (1301)10, Brejo Santo (1245) e Ouricuri (1649), no âmbito do
Programa “Expresso Educação” e com 1838 pessoas na mostra “Mãos
no Barro da Cidade”. Importante destacar que o primeiro programa foi
desenvolvido ao longo de três etapas de intervenção em 2013, de um
mês em cada município, enquanto o segundo englobou 28 dias de inter-
venção distribuídos nos meses de setembro a outubro de 2014.
Passemos a algumas considerações acerca da exposição “Expresso
Educação”. Em Salgueiro a exposição foi montada em 20 comunidades
rurais, graças à profícua parceria com o Sindicato de Trabalhadores Ru-
rais. A mobilização realizada pelo Sindicato foi realmente efetiva, prova
disso é que ao chegarmos às comunidades, muitas haviam preparado suas
próprias exposições, trazendo seus próprios “objetos geradores”, o que
tornava esse momento de troca muito mais rico. Destacaram-se as ativida-
des efetuadas em comunidades quilombolas, indígenas e assentamentos.
Nesses locais observamos um olhar crítico mais aguçado com relação aos
empreendimentos em processo de implantação na região. Por seu turno,
em Brejo Santo as parcerias foram mais efetivas com a Secretaria de Edu-
cação, Secretaria de Cultura e Esportes e com o Centro de Formação Téc-
nico e Superior em Extensão (CETECS Brasil), resultando na montagem da
exposição em espaços associados ao ensino formal. Por fim, em Ouricuri
a exposição esteve relacionada, sobretudo, aos espaços configurados por
projetos já em andamento no campo da educação e cultura e em organi-
zações não governamentais, com destaque para a ONG CAATINGA.

301
 Um ponto comum entre os municípios foi que ainda que temas ge-
radores semelhantes tenham sido trabalhados, a saber, a problematização
do empreendimento, a Arqueologia como leitura do mundo, as histórias
indígenas, o mundo sertanejo com seus saberes e técnicas frente à paisa-
gem semiárida, as referências culturais de natureza imaterial e a importân-
cia do diálogo intergeracional, tais temas foram abordados de forma bas-
tante diferenciada em cada polo, destacando-se a questão da diversidade
indígena e quilombola em Salgueiro, a demanda pela permanência das
peças arqueológicas em Brejo Santo e a dinâmica cultural das artes, festas
e saberes em Ouricuri. Em todos os municípios foram retomadas distintas
versões das histórias desses lugares, onde se verificou múltiplas vozes que
defendem narrativas diversas sobre a fundação desses municípios.
Durante a mediação da exposição nas comunidades rurais, foi re-
alizado um levantamento11 acerca dos objetos mais significativos para os
atores locais. Objetos relacionados ao trabalho no campo, ainda em uso,
como a enxada, a cabaça (para carregar água) o chapéu (para proteção do
sol), a foice e o machado foram muito mencionados, assim como objetos
relacionados ao cotidiano doméstico, no que concerne ao preparo, con-
sumo e armazenamento de alimentos e bebidas, como a panela de barro,
o pote de guardar água, a colher de pau, a pedra de amolar, entre outros.
Objetos ligados à religiosidade, como o oratório, e à diversão, como a san-
fona e a boneca de pano – relacionada ao universo infantil, foram também
mencionados. Foram lembrados também os artesanatos, que compõe, in-
clusive, parte dos rendimentos de muitas comunidades. Esses resultados
evidenciaram que os objetos arqueológicos presentes na exposição, assim
como os objetos inseridos nos suportes gráficos e digitais, estavam correla-
cionados ao cotidiano dos atores comunitários, criando uma identificação
entre essas pessoas e a Arqueologia. Essa experiência foi possível devido a
uma visão ampliada da Arqueologia, como campo que analisa a materia-
lidade do registro arqueológico, sem amarras cronológicas.
Outra ferramenta de avaliação foi o Livro de Comentários, que se
diferencia de outras fontes por coletar informações independentemente
de qualquer pesquisa, assim, os visitantes costumam apontar no livro
questões que usualmente não seriam abordadas em questionários ou
em outros métodos mais tradicionais (MACDONALD, 2005 DOMINICI,
2014, p.164). Ainda no que concerne à avaliação qualitativa, seguem
abaixo alguns dos comentários realizados no município de Salgueiro:

302
 “algo que eu achei muito interessante foram os objetos que eram usados
antigamente e ainda hoje são usados na minha comunidade como o pote de
barro e a pedra de amolar faca” (Maria Aparecida, Comunidade Paraguaçu).

“Sítio Letras, meu nome é Josefa professora aposentada da comu-

nidade, é um pouco da nossa história que está sendo resgatada, e
tornando-se conhecida por todos, viver o passado é viver duas vezes,
estamos mais uma vez lembrando através dessa exposição algo para
nós até agora desconhecido, que nos faz bem. E sentimos o quanto
tem valor histórico a vida do homem nordestino, que deve ser conhe-
cida no Brasil inteiro” (Josefa, Sítio Letras).

Os trechos do Livro de Comentários expressam a identificação

com os objetos expostos, bem como a importância das atividades te-
rem privilegiado um espaço de troca, relacional. A Figura 5 apresenta a
análise das 50 palavras mais citadas no livro, destacando-se “cultura”,
“história”, “exposição” e “coisas”12. Como indicam Desvallées & Mai-
resse (2011), a musealização extrai as coisas, enquanto partes concretas
da vida onde predomina a relação de simpatia e simbiose, tornando-as
objetos, os quais são abstratos, mortos e distintos do sujeito. Nesse sen-
tido, a prática arqueológica, especialmente quando voltada ao passado
recente, ao ser integrada a processos de musealização dialógicos, pode
criar pontes entre as coisas e os objetos.
Ao contrário da exposição “Expresso Educação” que foi inserida,
sobretudo, nos próprios espaços de vivencia das comunidades rurais, a
Exposição “Mãos no Barro da Cidade” foi montada em locais de grande
circulação - Estação Faria Lima do metrô (539)13, Praça do Largo da Ba-
tata (1299) e Praça Victor Civita (130) -, assim como em escolas - EMEI
Pedroso de Moraes (24) e EE Alfredo Bresser (234) – e na Biblioteca Álva-
ro Guerra (29). Em termos quantitativos, a visitação no metro e no Largo
da Batata, ou seja, em espaços de circulação, foi bastante significativa.
A nuvem de palavras formada a partir da análise do Livro de Co-
mentários da exposição, englobando todos os locais de montagem, é
apresentada na Figura 6, evidenciando o predomínio das palavras “pa-
rabéns”, “exposição” e “história”. Quando comparamos esses resultado
com o obtido na “Expresso Educação”, notamos naquela exposição uma
diversidade maior de olhares.

303
 Figura 5. Nuvens de palavras formadas pelos comentários, onde são indicadas as 50 palavras mais recor-
rentes no Livro de Comentários da Exposição “Expresso Educação”. Quanto maior o tamanho da palavra,
mais vezes foi citada pelos visitantes. A visualização foi criada através da ferramenta online Wordle.

Figura 6. Nuvens de palavras formadas pelos comentários, onde são indicadas as 50 palavras mais
recorrentes no Livro de Comentários da Exposição “Mãos no Barro da Cidade”. Quanto maior o
tamanho da palavra, mais vezes foi citada pelos visitantes. A visualização foi criada através da
ferramenta online Wordle.

304
 Interessante notar que a experiência museológica e afetiva dos visi-
tantes/ participantes com a exposição “Mãos no Barro” veio a partir de dois
vetores principais: a ligação com a história do bairro e as memórias rela-
tivas à produção de objetos de barro. No primeiro caso estamos falando
de sujeitos que tem uma longa trajetória em Pinheiros, como moradores,
e no segundo, de sujeitos que trabalham na região e que são oriundos de
outras partes do país, em especial, do Estado de Minas Gerais e da Bahia.
Para os moradores mais antigos de Pinheiros, a exposição provo-
cou uma experiência emocional sobre o espaço vivido. Algumas mulheres
idosas mobilizavam o conteúdo da exposição como vetor de suas memó-
rias sobre o bairro: sua identidade, estando referenciada em Pinheiros, faz
com que a história do local lhe pertença como extensão de sua própria
experiência: se uma olaria do século XVII é parte da memória do bairro,
também passa a fazer parte da memória de quem o ocupa. Sobre o Rio Pi-
nheiros, uma das participantes/ visitantes descreveu o espaço como local
de lazer: “Meu pai e meus tios iam nadar nele, a gente também ia quando
criança!”. A importância deste relato está na experiência sobre um bairro
de Pinheiros invisível ao início do século XXI. Este é um registro precioso
sobre a memória do lugar: nos últimos sessenta anos, Pinheiros se reconfi-
gurou de forma a tornar-se irreconhecível mesmo para aqueles que, como
essa senhora, nasceram, cresceram e viveram ali.
A respeito do segundo vetor identificado, muitas pessoas afirma-
vam que estavam felizes em ver a exposição porque as faziam se lembrar
de momentos passados de suas vidas, de seus territórios de origem. Se-
guem alguns trechos que evidenciam essa relação14:

“Lá na Bahia a gente fazia panela de barro. Molhava o barro, ia fa-

zendo. Ficava pronto, fazia foguinho e botava para queimar. Se não
soubesse fazer direito ela trincava. (...) Botava para secar até ela ficar
durinha, depois queimava. (...) A gente pegava lama de um açude,
que tinha liga. (...) usava (o pote em casa) botava água. A água ficava
uma delícia.” (Funcionária da EMEI Pedroso de Moraes)

“A minha avó que já partiu dessa para outra. Ela fazia potes, moringas
e panelas de barro. Era muito interessante, imagine se ela visse esse
mundo de beleza da Arqueologia. Muito obrigado a todos. Agradeci-
da” (Eugênia Maisa dos Santos, mãe de Athur Davi)

305
 Esses sujeitos não se interessavam nem pela memória sobre o bair-
ro, nem pela história da cidade, nem pela história da olaria; mas sim
pela fabricação a partir do barro, que retomou uma dimensão cotidiana
desatrelada da realidade local.
No espaço público de uma praça e recebendo um público tão
diverso, as narrativas correspondem à abertura desse espaço que mo-
bilizou repertórios e experiências sobre Pinheiros que seriam, hoje, in-
visíveis. Muito além da olaria do século XVII, os visitantes fizeram sua
própria Arqueologia através de suas memórias, compartilhando-as e per-
mitindo que trocas muito ricas se realizassem. Da mesma forma, nos
municípios de Salgueiro, Brejo Santo e Ouricuri, evidenciamos a apro-
priação e ressignificação dos objetos arqueológicos, a partir da intera-
ção e vinculação afetiva com as “coisas” do cotidiano no semiárido, ali
inseridas como “objetos arqueológicos”. Ao ser inserida em espaços de
vivência das comunidades rurais, a exposição foi um vetor de constru-
ção e ressignificação de narrativas que remetem ao mundo do trabalho e
à religiosidade. Esse é um dos papéis aos quais a Arqueologia se propõe:
compreender nossa relação com a materialidade, mapeando e proble-
matizando as formas de ver que compõem o meio social.

Notas

[1] Esses dados têm sido coletados diariamente e sistematizados pela empresa Zanettini Arqueologia.
[2] O registro arqueológico hoje é considerado uma assinatura material das ações resultantes da
atividade humana que resistiram no tempo e no espaço (BASTOS, 2011).
[3] A introdução do termo Educação Patrimonial no Brasil costuma ser datada dos anos 1980, asso-
ciada a um seminário realizado no estado do Rio de Janeiro e organizado pelo Museu Imperial de
Petrópolis, intitulado Uso Educacional de Museus e Monumentos (HORTA, 2001).
[4] O paradigma instrucionista pressupõe que, no processo educativo, existem dois polos: um pos-
suidor de conhecimento, cujo papel é transmitir esse conhecimento; e outro passivo, cujo papel é
absorver o conhecimento passado.
[5] Utilizo aqui o conceito de Objeto Museal: “Um meio que através da pesquisa, chega-se ao pro-
cesso de produção de conhecimento, tendo como vetor a produção cultural do homem, que não é
dissociado da rede de relações: sociais, políticas e econômicas na qual foi produzido, tendo um sig-
nificado cultural de uso, função e movimento no passado e no presente. Ou seja, cuja historicidade
do objeto museal representa um corte sincrônico, onde está presente as relações desiguais, diacrô-
nicas, que se expressam na sua história, seja ele material ou imaterial” (NASCIMENTO, 1994, p.11).

306
[6] A leitura do território resultou em uma proposta de polos irradiadores a serem ativados em
espaços diferenciados ao longo do transect da ferrovia.
[7] As estratégias de comunicação foram baseadas em conclusões de uma dissertação de Mestrado
que analisou quanto e de que maneira a Arqueologia aparece na imprensa (TEGA-CALIPPO, 2012).
No estudo, a autora concluiu que a Arqueologia divulgada pela imprensa está muito longe da rea-
lidade das pesquisas que ocorrem no Brasil. Nesse sentido, a assessoria de imprensa, a cargo da
jornalista Gloria Tega-Calippo foi o ponto chave para todo Plano de Comunicação. Por meio dela,
foram elaborados o site, os releases, selecionadas as fotos para a divulgação, postadas ações no
Facebook da Zanettini Arqueologia e feitos todos os contatos com os jornalistas dos meios de co-
municação. As ações de assessoria de imprensa levaram o projeto a patamares de divulgação altís-
simos, em nível nacional e regional, quando pensamos no público total atingido pelas vinculações
aqui descritas na televisão e jornal: mais de 17 milhões de pessoas, 14 milhões em nível nacional
(ZANETTINI ARQUEOLOGIA, 2015).
[8] Ana Moutinho (2014) se detém sobre a Realidade Aumentada aplicada à Museologia, definin-
do a RA como “termo utilizado para descrever a combinação de tecnologias que tem por objetivo
integrar informação digital (ou virtual) no ambiente envolvente e em tempo real” (MOUTINHO,
2014, p.40). Dessa forma, a RA utiliza informação digital - estática ou em movimento, represen-
tações 3D, áudio ou inputs táteis e sobrepõe esta informação ao ambiente envolvente de forma tri-
dimensional, permitindo ao utilizador interagir em tempo real, através de um dispositivo específico,
como um smartphone, tablet, projeção ou outro.
[9] Após baixar o aplicativo, o público poderia usá-lo de duas maneiras: ou por meio do folder
em formato de “mão” distribuído aos participantes ou por meio dos painéis e suportes horizontais.
No site da Zanettini Arqueologia foram disponibilizados os materiais da exposição (http://www.
zanettiniarqueologia.com.br/imagens-olaria.html).
[10] Entre parênteses são apresentadas as quantidades por localidades.
[11] Esse levantamento se dava em uma roda de conversa onde cada visitante/ participantes era
convidado a citar um objeto que ele considera seu patrimônio cultural.
[12] Quando analisamos separadamente as opiniões deixadas nos três municípios, a partir de
nuvens de palavras, observamos o predomínio da palavra “comunidade” em Salgueiro, “conhecer
cultura” em Brejo Santo e “importante exposição” em Ouricuri.
[13] Entre parênteses são apresentadas as quantidades por localidades.
[14] Esses trechos foram descritos e/ou gravados durante a mediação da exposição.

Referências Bibliográficas

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A Invenção do Nordeste e

outras artes. São Paulo: Cortez Editora, 2006.

307
BASTOS, Rossano Lopes. Registro arqueológico como instrumento de
memória social. Arqueologia Pública, Campinas, n° 4, 2011, pp.52-60.
CHAGAS, Mário. Diabruras do saci: museu, memória, educação e patrimô-
nio. MUSAS – Revista Brasileira de Museus e Museologia. v.1, n.1, 2004.
COUTINHO, Rejane G. Questões sobre a formação de mediadores cul-
turais. 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes
Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais, Salvador, Bahia, 2009.
DESVALLÉES, André & MAIRESSE, François. Dictionnaire encyclopédi-
que de muséologie. Paris, Armand Colin, 2011, 723 p.
DOMINICI, Tania Pereira. As exposições itinerantes do MAST em Itaju-
bá: um estudo sobre o público visitante e suas percepções da experiên-
cia. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e
Patrimônio – PPG-PMUS Unirio, MAST - vol. 7 no 1 – 2014, pp.159-179.
DURBIN, Gail; MORRIS, Susan; WILKINSON, Sue. A teacher’s guide to
learning from objects. London: English Heritage, 1990.
FALK, John H & DIERKING, Lynn D. The Museum Experience. Washing-
ton: Walesback Books, 1992.
HORTA, Maria de L. Parreiras. A Educação Patrimonial – um processo
em andamento. Simpósio Internacional Museu e Educação: conceitos e
métodos. Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, 2001.
MARTINS, Luciana Conrado. A constituição da educação em museus: o
funcionamento do dispositivo pedagógico museal por meio de um estudo
comparativo entre museus de artes plásticas, ciências humanas e ciência
e tecnologia. Tese de Doutorado, Faculdade de Educação da USP, 2011.
MORAES WICHERS, Camila A. de. Museus e Antropofagia do Patrimônio
Arqueológico: (des) caminhos da prática brasileira. Tese de Doutorado,
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa, 2010.
MORAES WICHERS, Camila A. de. Patrimônio Arqueológico Paulista:
proposições e provocações museológicas. Tese de Doutorado, Museu de
Arqueologia e Etnologia da USP, 2011.
MORAES WICHERS, Camila A. de. Museus, Ações educativas e Prática
Arqueológica no Brasil contemporâneo: dilemas, escolhas e experimen-
tações. Revista Museologia & Interdisciplinaridade, 2014, no prelo.
MOUTINHO, Ana. Realidade Aumentada aplicada à Museologia. Tese de
Doutorado, Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, 2014.
NASCIMENTO, Rosana. O objeto museal como objeto de conhecimen-
to. Cadernos de Museologia, nº 3. Lisboa, Portugal: ULHT, 1994.

308
PAULSTON, R. G. Preface: four principles for a non-innocent social car-
tography. In: PAULSTON, R. G. (Comp.) Social cartography: mapping
ways of seeing social and educational change. New York: Garland, 1996.
p. xv-xxiv.
SILVEIRA, Flavio L. A. & BEZERRA, Márcia. Educação Patrimonial: pers-
pectivas e dilemas. IN: LIMA FILHO, Manuel F.; ECKERT, Cornelia; BEL-
TRÃO, Jane Felipe (Orgs). (2007). Antropologia e Patrimônio Cultural.
Diálogos e Desafios Contemporâneos. Blumenau: Nova Letra, 2007.
TEGA-CALIPPO, Glória Maria V. Arqueologia em Notícia: pesquisas im-
pressas, sentidos circulantes e memórias descobertas. Dissertação de
Mestrado, Instituto de Estudos da Linguagem / Laboratório de Estudos
Avançados em Jornalismo, UNICAMP, 2012.
WAGENSBERG, Jorge. Hacia una Museología Total por conversación en-
tre la audiencia, los museólogos, arquitectos y constructores. In: TERRA-
DAS Arquitectos & WAGENSBERG, Jorge. COSMOCAIXA – El Museo To-
tal por conversación entre arquitectos y museólogos. Editado por Sacyr,
Barcelona, 2006
ZANETTINI ARQUEOLOGIA. Programa de Gestão do Patrimônio Arque-
ológico da Ferrovia Transnordestina. Programa de Educação Patrimonial
“Expresso Educação”. Relatório Final dos Polos Salgueiro (PE), Brejo San-
to (CE) e Ouricuri (PE). São Paulo: Zanettini Arqueologia, 2014.
ZANETTINI ARQUEOLOGIA. Programa de Resgate Arqueológico Sítio
Arqueológico Pinheiros 2, Rua Butantã, 298, Bairro de Pinheiros, Muni-
cípio de São Paulo, Estado de São Paulo. Programa de Educação Patrimo-
nial - Relatório Final. São Paulo: Zanettini Arqueologia, 2015.

309
Tecendo Redes e Miradas
de Afetos.
Experiências colaborativas
em contextos e redes
iberoamericanas.
Lilian Amaral
Artista Visual

Sissy Eiko
Arquiteta Urbanista e Fotógrafa

310
II CONGRESSO INTERNACIONAL DE EDUCAÇÃO PATRIMONIAL
Espanha, França e Brasil. 28 a 31 OUT 2014
http://www.congreso.oepe.es/

O II CONGRESSO INTERNACIONAL DE EDUCAÇÃO PATRI-

MONIAL configurou-se enquanto evento internacional que propôs uma
reflexão ampla acerca do Patrimônio Cultural, tendo integrado experi-
ências em países da Europa e America Latina, com a organização do
Observatório de Educação Patrimonial – OEP, apoiado pelo Ministério
de Inovação e Competitividade e Ministério da Educação, Desporto e
Cultura da Espanha e a Fundação Memorial da América Latina no Brasil.
Na Espanha entre os dias 28 e 31/10/2014 foram realizadas con-
ferências, comunicações e posters, compilados em publicações científi-
cas, apresentadas no Museo del Traje, em Madrid.
Na França, na Universidade René Descartes Paris V. foram apresen-
tadas conferências e mesas redondas ao longo do dia 30/10/2014.
E no Brasil distintas ações contemplaram a pesquisa, a ação cul-
tural, o intercâmbio de conhecimentos e exposição coletiva, articuladas
ao II CIEP. Objetivando ampliar a discussão e a participação do público
acerca de abordagens contemporâneas relativas ao patrimônio cultural
desenvolveu-se entre os meses de setembro e outubro de 2014, uma sé-
rie de encontros, palestras e oficinas reunidas na forma de um Workshop
denominado “O QUE É PATRIMÔNIO PARA VOCÊ”.

Ação Conjunta - Bienal Internacional De São Paulo

04/10/2014

Na Fundação Bienal de São Paulo, foram realizadas atividades que

envolveram grupos de não videntes “Amigos pra Valer”, coordenados

311
por Angela Barbour, gerente da Galeria Marta Traba e Profa. Dra. Lilian
Amaral (Observatório de Educação Patrimonial).
Participantes das comunidades com as quais o Educativo Bienal
vem atuando participaram de um debate aberto, problematizado du-
rante visita junto às obras expostas na 31ª Bienal, tendo a pergunta
“O que é patrimônio para você?” como dispositivo disparador das
ações que se complementaram com atividades realizadas no ateliê
de artes do Educativo Bienal, com a coordenação e proposição da
Profa. Dra. Lilian Amaral e Pablo Tallavera (coordenador do Educativo
| Bienal com as comunidades).

Centro de Pesquisa e Formação | Sesc São Paulo

10/10/2014,

Dentro do objetivo de divulgação das ações de preparação para

o II Congresso Internacional de Educação Patrimonial Espanha, Fran-
ça, Brasil, em conjunto com o CPF – Centro de Formação e Pesquisa
do SESC São Paulo, foi proposta a realização de palestra e workshop
objetivando ampliar a reflexão e a formação acerca das abordagens e
percepções contemporâneas frente às noções de patrimônio cultural e
processos de educação patrimonial no Brasil e contexto iberoamerica-
no contemporâneo.

312
Workshop Internacional “O QUE É PATRIMÔNIO PARA VOCÊ”
28 a 30/10/2014

Em São Paulo, Brasil, como dispositivo disparador do IICIEP foi

proposto workshop fotográfico utilizando as redes sociais [Instagram. Fa-
cebook e Tweeter] como forma de difusão e intercâmbio de percepções.
Sob coordenação de Sissy Eiko, arquiteta e fotógrafa, e simultaneamente,
“QUÉ ES PATRIMONIO PARA USTED?” em Bogotá, Colômbia, sob co-
ordenação do Prof. Dr. Francisco Cabanzo, assim como em Madrid, Es-
panha, coordenado pelo Comitê de organização do II CIEP, foi composta
uma rede de debates e intervenção coletiva, resultando em uma mostra
internacional, realizada em vivo, na abertura do II CIEP, na Galeria Marta
Traba da Fundação Memorial da América Latina, em 30 de outubro de
2014, na condição de um caleidoscópio do imaginário iberoamericano
atual, acerca do tema Patrimônio Cultural.

313
 Discussões abertas e gratuitas compostas por mesas redondas e re-
latos integraram a programação no Brasil composta pelas Jornadas “Pes-
soas, Cidades e Patrimônio”, realizadas no Memorial da América Latina,
com direção geral da Profa. Dra. Lilian Amaral representante do Observa-
tório de Educação Patrimonial em contexto brasileiro e latino americano.
O projeto articulou-se em âmbito presencial e virtual. Presencial-
mente cerca de 200 pessoas participaram das atividades de Workshop,
nos espaços da Galeria Marta Traba e Parque da Água Branca e das Jor-
nadas “Pessoas, Cidades e Patrimônio”, realizadas no auditório da Fun-
dação Memorial da América Latina.

314
 No contexto das redes sociais no Brasil,Colômbia e Espanha,
estima-se uma participação superior a 1500 imagens e micro vídeos,
apontando um amplo caleidoscópio imagético vinculado ao imaginário
social, descrevendo uma visão alargada acerca, não somente, do que
é entendido como patrimônio, mas do que é passível de se transformar
bem “patrimoniável”, a partir dos vínculos estabelecidos entre os sujei-
tos, cidades e o patrimônio cultural experimentado, vivenciado.

Em 30 de Outubro de 2014, como celebração do encerramento

do II CIEP realizado com as participações internacionais e, criando os
instrumentos formais de uma rede internacional, é criada a RIEP / INHE
– Rede Internacional de Educação Patrimonial / International Network
on Heritage Education, proposto pelo Observatório de Educaión Patri-
monial, dirigido pela Profa. Dra. Olaia Fontal junto ao Instituto do Patri-
mônio Cultural / Ministério de Educação e Desporto da Espanha.
E por fim, como marco da criação da Rede de Observatórios do “Pa-
trimoniável / Patrimoniable”, em contexto Latino Americano e Espanha,

315
dirigida pela Profa. Dra. Lilian Amaral [Brasil | São Paulo], Prof. Dr. Fran-
cisco Cabanzo [Colombia | Bogotá] e Profa. Dra. Noemi Duran Salvado
[Espanha | San Juan de Mediona], realiza-se a ação em rede 24 horas:
uma linha na cidade / 24 horas: uma línea em laciudad, tendo a temá-
tica “O que é patrimônio para você” / “Qué es patrimonio para ti?”,
como problemática que mobilizou artistas, educadores e comunidades,
pessoas de cidades e vilarejos nos contextos participantes, promovendo
uma apropriação criativa e inovadora acerca de processos de transfor-
mação, por meio de poéticas públicas baseadas na criatividade social,
ação coletiva e práticas artísticas como forma de imaginar, praticar e
propor futuros possíveis.

316
 Galeria de Imagens postadas no Instagram pelo público partici-
pante no Brasil, Colômbia e Espanha:

Naturaleza - Anik Mourão

Naturaleza - Arthur Vasconcelos

317
Naturaleza - Clarissa Bezerra

Naturaleza - Elinildo Marinho

318
Naturaleza - Lilian Amaral

Naturaleza - Thiago Peralta

319
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Fernandes Mello

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Alexandre Siqueira

320
 Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Camila Torres

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Claudia Helena

321
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Claudia Helena

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Fernandes Mello

322
 Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Lilian Amaral

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Philippe Arthur dos Reis

323
Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Renan Carvalhais

Patrimonio Material Patrimonio Construyedo - Sissy Eiko

324
Paranapiacaba - Diane Dourado

Paranapiacaba - Lilian Amaral

325
 Paranapiacaba - Lilian Amaral

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Angela Barbour

326
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Lilian Amaral

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Luiz Da Motta

327
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

328
Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Marcelo Eme

Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Sissy Eiko

329
 Patrimonio Inmaterial - Lo Humano - Sissy Eiko

Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Arlete Feriani

330
Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Arlete Feriani

Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

331
Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

332
Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

333
Workshop O Que É Patrimonio Para Você - Parque da Água Branca - Sissy Eiko

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Camila Torres

334
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Desiree Giusti

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionísio

335
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionísio)

Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Diego Dionísio

336
Fiestas - Patrimonio Inmaterial - Elinildo Marinho

Fiestas Patrimonio Inmaterial - Marcelo Eme

337
ENSAIOS VISUAIS

338
Rastros das Jornadas
Porto Alegre (junho/2013 em
abril/2014) + Rastros #SP
(2013 / 2014)
Eber Marzulo
Coordena o Grupo de Pesquisa Identidade e Território/CNPq com pesquisa em
duas grandes linhas: identidade e território; e imagem e território.

Lilian Amaral
Media Lab / UFG.

Clique aqui para assistir o vídeo

de Porto Alegre

Clique aqui para assistir o vídeo

de São Paulo

339
Rastros das Jornadas – junho de 2013 em abril de 2014
Porto Alegre

Eber Pires Marzulo,

Pedro Vargas,
Ecléa Morais,
Taiana Tagliani,
Marcelo Heck,
André Ripoll,
Agatha Muller,
Clara Farret.

Em uma tarde de sábado, abril de 2014, oito participantes do Gru-

po de Pesquisa Identidade e Território da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (GPIT-UFRGS) saem às ruas de Porto Alegre em busca
de rastros das manifestações que sacudiram o Brasil em junho de 2013,
também conhecido como Jornadas de Junho. Os rastros constroem per-
cursos e memória de uma cidade que se inventa sobre a cidade formal
com uma história estabelecida e são acionados enquanto dispositivos
para entender o urbano não como depositário da história, mas lugar de
emergência e constituição da memória.
Os critérios pré-estabelecidos para orientar a captura dos rastros dei-
xados pelas jornadas de junho foram, intencionalmente, de grande impre-
cisão. Apenas sabia-se que o percurso que o GPIT iria fazer se daria a par-
tir e através de pontos referenciais espaciais da cidade-pós-manifestações.
Os rastros foram capturados através de fotografias que registravam
pichações, palavras de ordem, dizeres, símbolos, desenhos, caminhos,
ruas onde se deslocavam a multidão, pontos de encontro das manifesta-
ções, fugas e lembranças. Além das fotografias, foi utilizado áudio e vídeo
para registar todo o percurso, transmitido ao vivo para redes sociais através
do Twitter, no qual os participantes relatavam suas lembranças suscitadas
pela experiência de buscar os rastros das manifestações de junho de 2013.
O produto deste percurso realizado pelo GPIT na cidade-pós-ma-
nifestações resultou em um vídeo de 2 minutos, intitulado (Rastros das
Jornadas – junho de 2013 em abril de 2014). Nesse sentido, este traba-
lho tem como objetivo apresentar e discutir tais rastros através do vídeo
criado pelo GPIT. O vídeo apresenta uma sobreposição de fotografias

340
– com partes suprimidas ou apagadas, que enquadram (ou não) outras
imagens – em trechos de vídeos, recortes de falas em áudio e uma trilha
sonora acrescentada durante a edição. O envolvimento dos participantes
do grupo, enquanto protagonistas, aparece através da escolha do trajeto,
das narrativas, falas, imagens, palavras de ordem ou simplesmente a par-
tir das lentes fotográficas até a confecção e edição do vídeo.
Portanto, (Rastros das Jornadas – junho de 2013 em abril de 2014)
torna-se um produto que não está fechado, possibilitando que outros
protagonistas relatem diversas territorialidades e construam diferentes
discursos através das marcas que as manifestações deixaram, podendo
alterar o sentido dos espaços da cidade.
Palavras Chaves: Rastros, urbano, jornadas, dispositivo, discursos.

Rastros das Jornadas #SP – Junho de 2013 em abril de 2014

São Paulo

Lilian Amaral
Luciana Bortoletto
Gil Grossi

Objetivando a criação de uma ação em bloco, R.U.A.: Realidade

Urbana Aumentada, projeto articulado ao GIIP – Grupo Internacional
e Interinstitucional de Pesquisa em Convergência entre Arte, Ciência e
Tecnologia, vinculado ao Instituto de Artes da UNESP, propôs uma rever-
beração das ações propostas pelo GPIT, de Porto Alegre / UFRGS, esta-
belecendo procedimento análogo de performatividade urbana no cen-
tro urbano de São Paulo, território-chave das manifestações ocorridas no
contexto paulistano. Buscou-se percorrer as ruas tomadas por coletivos e
por onde as manifestações tivessem deixado rastros ainda pulsantes, tais
como escrituras urbanas – pixações, lambes, palavras de ordem, bem
como residual de intervenções no espaço físico, em edifícios, fachadas,
telefones públicos.
Para reperformar o percurso das manifestações no centro da cida-
de, o projeto R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, viés extensionista
das ações do Grupo de Pesquisa – GIIP | IA/UNESP, convida integrantes
do AVOA!...Núcleo Contemporâneo, focado na dança e performance
urbana em espaços que buscam propor diálogos possíveis no encontro

341
coma rua, e, tal qual a figura do detetive proposta por Walter Benjamin,
sair a campo para encontrar os rastros, sinais que pudessem ativar o ima-
ginário acerca dos espaços da memória produzida no coletivo.
As linguagens e os meios utilizados para a observação e coleta
foram os mesmos que as próprias redes sociais fizeram circular as in-
formações: imagens, sons, registros de percursos, coleta de sinais e mo-
vimentações. Munidos de câmeras de celular, máquinas fotográficas e
a percepção porosa aos acontecimentos, realizamos documentação so-
breposta a registros das manifestações ocorridas em 2013, tomados dos
mesmos pontos de vista, criando, assim, um palimpsesto da memória e
do espaço público.
Assim, articulam-se e colocam em discussão as reverberações -
Rastros #Porto Alegre e Rastros na cidade de #São Paulo, configurando-
-se como um díptico videográfico, dialógico. Antes de estabelecer um
discurso trata-se de apontar pontos de fuga que as manifestações colo-
caram no espaço urbano estabelecido. Altera-se o sentido dos espaços.
Isto está em RASTROS DAS JORNADAS # POA | #SP.

342
Corpografía - A Poética,
a cidade e a arte para
além da visualidade
Angela Barbour
Doutora em Arte pela Unicamp e Artista Visual.

Lilian Amaral
Media Lab / UFG.

Clique aqui para assistir o vídeo

Corpografía

343
Ação realizada na 31ª. Bienal Internacional de São Paulo. Integra o
projeto 24 horas uma linha na cidade | “o que é patrimônio para
você” | Brasil, 2014/2015. 31ª. Bienal Internacional de São Paulo,
Fundação Memorial de América Latina, Museu Aberto BR: Museus e
Cidades em Transformação, Observatório de Educação Patrimonial
/ Rede Internacional de Educação Patrimonial da Espanha – WWW.
oepe.es | Instituto de Patrimonio Cultural / Espanha, 2015

Realização:
Museu Aberto / Galeria Marta Traba / 31ª Bienal De São Paulo –Educativo
Bienal Fundação Memorial America Latina / Centro Brasileiro De Estudos
Latino Americanos - Cbeal / Plataforma Paranapiacaba

344
 Título: Cartografias Artísticas
e Territórios Poéticos

Organização: Lilian Amaral

Editora Executiva: Leonor Amarante

Projeto Gráfico: Everton Santana

Assistente de Redação: Márcia Ferraz

Tipografia: Optima

Número de Páginas 345

345
346