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COLECCION METROPOLIS
Directores: José JEEZ y RAFAEL ARGULLOL.
Whdislaw Tatarkiewicz
Historia de seis ideas
Arte, belleza, forma, creatividad,
mimesis, experiencia estética
Presentacion de Bohdan Dziemidok
Traduccién de Francisco Rodriguez Martin
SEXTA EDICION 300 W. TATARKIEWICZ
sino el modo de ver, ordenar ¢ imitar la naturaleza peculiar de cada
uno de ellos.»
En tercer lugar, la relacion entre arte y ereatividad cambia segtin
‘como se entienda el arte, En esta interpretacidn se dan por lo menos
dos variantes: «Todo arte es creatividady, y: «El arte es creatividad a
‘veces (0: Bl buen arte es creatividad).
Segtn Coleridge, cl rasgo definitorio del arte era la creatividad,
Pero para otros, este rasgo ha sido algo més: Ja capacidad de
inspirar admiracién, emocidn, perplejidad —o la perfeccién de for-
‘mas. Simplificando, puede decirse que existen dos polos en Ia com
Prensin del arte: el arte-como-perfeccién, y el arte-como-creatividad,
EI primero es la interpretacién caracieristica del clasicismo, el
segundo, la interpretacion roméntica. Pero una vez mas debe
Tepetirse lo siguiente: la interpretacion del arte como creatividad
data de una fecha més tardia: en realidad, no aparece antes del
romanticismo— antes de Rousseau. Segin una formulacién algo
posterior, las funciones del artista son tres: es imitador, descubridor 0
inventor, es decir, creador. O bien imita la realidad conservando st
recuerdo, o descubre sus leyes y su belleza, 0 crea la que no existia,
Una y otra vez —en el mismo periodo, estilo y hasta en la misma
obra— el arte combina las tres funciones; pero ia teoria da preferen-
cia generalmente a una u otra funcién, Los tiempos pasados han
visto al artista como a un imitador o descubridor, nuestros tiempos
le consideran como un descubridor o creador. En el pasado, lo que
‘menos se le consideré fue creador, mientras que en la actualidad se le
ve sobre todo como tal. Esta diversidad se manifiesta tanto en los
tratados teéricos y en la critica vigente como en la politica de
museos. Hasta hace poco los museos han tratado de coleccionat
(dicho con pocas palabras) las obras mas perfectas de cada periodo,,
mientras que en el presente lo que busean es mas bien coleccionart
aquellas obras que en relacién con su época eran nuevas 0 especi
28, y por tanto (hablando de nuevo brevemente) creativas.
De lo que ba sido dicho anteriormente se desprende que la creativi
dad no es un concepto ejemplar. La misma expresion «ereatividad» ex
ambigua, pues ha cambiado de significado a lo largo de la historia, y
el significado final, vigente hoy es (utilizando una distincién cartesiz«
na) a lo sumo claro, pero no distinto. A pesar de esto, no hay razon
ara desechar el concepto de creatividad: no es un concepto operas
tivo, pero es una contrasefia itil. Uno podria decir: no es un
concepto cientifico, sino filosofico. Si comparamos el arte con un
eiétcito, diriamos que no es como una espada o un rifle, sino como
una bandera. Las banderas se necesitan también con toda seguridad
em las ceremonias, y algunas veces incluso en la batalla.
Capitulo noveno
Mimesis: historia de la relacion
del arte con la realidad*
Nile poésie se doit lover pour accomplic si elle no resemble la nature,
Pierre de Ronsurd, prefacio a las Odes (1550)
|. HISTORIA DEL CONCEPTO DE «MIMESIS»
La imitacién se denominé yiynors en griego, ¢ imizatio en latin:
l mismo término se emplea en lenguas diferentes. El término ha
existido desde la antigticdad; sin embargo, el concepto ha cambiado.
Hoy dia, imitacion significa’ mas o menos lo mismo que copiar; en
Grecia, su primer significado fue bastante diferente.
A. 1. La palabra «uiupoig» es posthomérica: no aparece ni
en Homero ni en Hesiodo. Su etimologia, tal y como afirman los,
lingiistas, es oscura. Es muy probable que se originara con los
rituales y misterios del culto dionisiaco: en su primer significado
(bastante diferente el actual) la mimesis-imitacién representaba los
‘uetos de culto que realizaba un sacerdote —baile, miisica y canto.
Platén confirma esto, al igual que Estrabén. La palabra, que poste-
riormente habria de denotar el acto de reproducir ta realidad en la
scultura y en las artes tcatrales se habia aplicado, en esa época,
exclusivamente a la danza, la mimica y la musica. Los himnos
caracteristicos de la isla de Delos, asi como los de Pindaro y
Aristoteles, aplicaban este término a la misica, La imitacién no
significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior.
No era aplicable a las artes visuales.
2. Enel siglo v a. de J. C, el término «imitacion» pas6 del culto
4 Ia terminologia filoséfica, y comenzé a designar la reproduccion
«lel mundo externo. El significado cambid tanto que Sécrates sintié
= 1g Sein et rons capa ous aapain dl cay enn qu
apes en The Dictonary of the Mistry af Ides, Conpripn 1973 fee
‘Rares Sariooee Ba'ado ulleado Con die asses 302 W. TATARKIEWICZ
ciertas reticencias en lamar «uijunoigy al arte de pintar, y ulilied
palabras parecidas como por ejemplo: «éxpiynow» y «ano
uiuyor. Pero Demécrito y Platén no sintieron tales eserupulos y
uutiizaron la palabra «uinnoig» para denotar la imitacion de ih
naturaleza. Pero en cada uno de ellos se trataba, sin embargo, de un
tipo diferente de imitacion. Para Demécrito, uinoic signiicaba Ia
imitacion del como funeiona la naturaleza. Escribi que en arte
SGieees 18 maturaleca: cuando tejemos imitamos ala araba, cuando
edificamos, a la golondrina, cuando cantamos, al cisne y al Tuisefior
(Plutarco, De sollert. anim. 20974 A). Este concepto era aplicatle
Principalmente a las artes utilitarias,
fons sougyconcrpte, de imitacién, que se hizo mis popular, se
formé también en el siglo v en Atenas, pero por un grupo diferente
de filosofos: Séerates fue el primero que lo utilizd, desarrollandose
més tarde por Platén y Aristételes. «lmitacién» signified para ellos
copiar Ia apariencia de las cosas.
Este concepto de imitacién se origind como el resultado de la
reflexion que se hizo de la pintura y escultura. Por ejemplo, Socrates
© préguntaba en qué difieren estas artes de otras. Su respuesta fue la
siguiente: su diferencia estriba en que se dedican a construit el
parecido de las cosas; imitan lo que vemos (Jenofon
}. Por tanto, concibié un nuevo concepto de imitacién; hizo también
algo mis: formulé la teoria de Ja imitacién, la contienda de que la
imitacién es la funci6n basica de artes como la pintura y escultura,
Se trataba de un acontecimiento importante en la historia del
Pensamiento sobre el arte. El hecho de que Platon y Aristoteles
aceptaran esta teoria fue igualmente importante: gracias a ellos se
convirtié durante siglos en la principal teoria de las artes. Cada uno
asigné, sin embargo, un sentido diferente a la teoria y, consecuente-
mente, se originaron dos variantes de Ja teoria, o mas bien dos
teorias, bajo el mismo nombre,
4. La variante de Platén. En un principio, el uso que hizo
Platon del término «imitacion» fue inconsistente; a veces lo aplicaba
de acuerdo con su sentido original a la misica y ja danza (Las Leyes,
728 d, 0, como Sécrates, a la pintura y escultura (La Repiiblica $94
Dy en un principio, Ilamé «imitativa» solo a la poesia donde, como
0 la tragedia, los héroes hablan por si mismos (segiin €l, la poesia
épica describe y no imita). Finalmente, acepts sin embargo el amplio
concepto de Sécrates que comprendia casi todo el arte dela pintara,
escultura y poesia.
sor osleTiormente a partir del Libro X de La Repiblica, su concep-
cién del arte como imitacién de la realidad se hizo muy extrema:
ensé que se trataba de una copia pasiva y fidedigna del munde
exterior. Esta construccién se dedujo principalmente a partir de la
HISTORIA DE SEIS IDEAS 303
finturailusionista contemporinea. La idea de Platén era parecida a
ln propuesta que bajo el nombre de «naturalismo» se llevé.a cabo en
¢l siglo XIX. Su teoria era descriptiva y no-normativa; por el contra-
tio, no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, segin él la
lunitacién no es el camino apropiado hacia la verdad (La Republica
(3A, 605A; El Sofista 235-236).
5, La variante de Aristoteles. Aristoteles, aparentemente fiel a
Plat6n, transformé su concepto y su teoria de la imitacidn; sostenia
uc la imitacion artistica puede presentar las cosas mas 0 menos
bellas de lo que son; también puede presentarlas como podrian o
eberian ser: puede (y debe) limitarse a las caracteristicas de las cosas
ue son generales, tipicas y esenciales (Poética 1448a I; 1451 27;
1460b 13), Aristoteles sostuvo la tesis de que el arte imita la realidad,
Peto la imitaeion no significaba, segin él, una copia fidedigna, sino
un libre enfoque de la realidad; el artista puede presentar la realidad
de un modo personal. La «imitacién» aristotélica fue, de hecho, la
fusion de dos conceptos: el ritualista y el socratico. Por consiguiente,
pado aplicarla tanto a la mbsica y la escultura como al teatro.
Posteriores teéricos del arte, confundiendo ambos conceptos,
hicieron referencia més a menudo a Aristoteles, pero se inclinaron
mis por el concepto més sencillo y primitivo de Platén. Debido a los
Intereses personales de Aristételes, Ia teoria de la imitacion se
preocupé durante siglos mas de la poesia que de las artes visuales.
Pura Arist6teles, la «imitacién> fue, en primer lugar, la imitacion de
lus actividades humanas; sin embargo, fue convirtiéndose gradual-
mente en la imitacion de la naturaleza, de la que se suponia que
derivaba su perfeccion.
En resumen, el periodo clisico del siglo 1v a. de J. C. utilizé
cuatro conceptos diferentes de imitacién: el concepio ritualista
(expresidn), el concepto de Demécrito (imitacion de los procesos
naturales) el concepto platénico (copia de la realidad) y el aristotél
0 (la libre creacién de una obra de arte basada en los elementos de
|a naturaleza). Mientras que, por un lado, el concepto original fue
eclipsindose gradualmente, admitiéndose las ideas de Democrito
nicamente por unos cuantos pensadores (p. ej. Hipécrates y Lucre-
cio}, tanto el concepto platénico como el aristotélico demostraron
ser conceptos bisicos y duraderos en arte; se fusionaron a menudo,
perdiéndose frecuentemente la conciencia de que eran conceptos
diferentes.
B__ Cuando algunos siglos mis tarde Cicerén contrasté la imita-
sién con la verdad (cincit imitationem veritas: De Orat. Il, 57, 215),
catendia la imitacién por supuesto como libre expresién del artista,
manteniendo por tanto el concepto aristotélico, No obstante, en los
tiempos helenistas y en los romanos predominé la interpretacion de eG
304 W. TATARKIEWICZ
{a imitacién como copia de ta realidad. Una interpretacis
rpretacién de las
artes tan excesivamente simplificada sélo podia producir dieeat
Ruento. La imitacion se contrasté posterionmente con ideas tale
Peser, 2.1; Luciano, Demosth. encom. 5} ¢ invencion (Sexto Ear
Ado. math. I, 297), Filéstrato el Viejo pensaba que in imapoeels
Gantasia) era mas sabia que la imitacién, porque la segs we
dedica sélo a to que ha visto realmente, mientras que le’ pines
‘epresenta también coses que no ha visto
teoria de la imitacién fue un producto de la época clésica de
ea, Los eriodos helenistas y romanos, aunque mantenian en
la doctrina, hicieron reservas y’ contrapropuest:
fueron de hecho su contribucién 4 la historia de ie sees
C. La antigua teoria de ta imitacion (segiin las versi 6.
pi fc ea nt opin vo pat
la mente humana es pasiva y Puede por tanto percibir solo fo que
‘exist. En segundo lugar, aunque incluso pudiera inventar algo Cos
no cxistiera, seria um error utilizar esta habilidad porgue el ssordo
sxistente es perfecto y no puede concebirse nada mis perfecie
in 12 Edad Media se propusieron otras premisas, formulades en
Primer lugar por Pseudo-Dionisio y Agustin. Siel arte ha de waitan
aug imite entonces el mundo invisible, que es eterno y mas perfects
ue el visible. Y si el arte ha de Limitarse al mundo visible aoe
Dusque entonces en ese mundo las huellas de la belleza ctsine Y Coe
Sbietivo puede alcanzarse mejor utilizando simbolos que represen,
tando directamente la realidad,
0s primeros y radicales pensadores cristianos, como por ejem:
Blo Tertaliano, ereian que Dios prohibe incluso cualquier hnitasoa
Sate mundo (omen simittudinem retat fir: Despectaculiy XXII,
los iconoclastas pensaban igual. Los escolasticos, aungue lites de
{ales ideas extremas, creian que las representaciones espirituales eran
superiores, tenian més valor que las materiales, A le altiwa dec,
Edad Media, Buenaventura diria que los pintores y escultores niece,
{221 sélo exteriormente lo que han pensado interiormente (Ul, Sow,
D 37 dub). La pintura que imita fidedignamente la realidad ce 4g
faracterizaba burlonamente como «imitadora* de la verdad» (eimas
veri, pj. Alano de Lille, Anticlaudianus, 1. 4),
sagen Puede verse por tu equivalente en latin, este imitar se expreca por sina,
‘twaduciéndose en inglés por’ ue se deriva de ape (mond) tid burlén es.
calesntge ogbase e ara (ars imitatur naturam:
Phs., TI. 4),
D. Con el Renacimiento, la imitacion se convittié de nuevo en
tun concepto basico en fa teoria del arte, y fue sélo entonces cuando
uleanzd su apogeo. Salvada del olvido, parecia que era como una
revelaci6n y constituyé casi todos los privilegios que disfrutaban las
muevas ideas.
El latin moderno adopté el término imitatio del latin romano; de
4 provenia la imitazione italiana, y la imitation francesa e inglesa.
Los eslavos y los alemanes crearon sus propios equivalentes. Ei
traductor de Averroes utilizé en 1481 la palabra assimilatio; Fracas-
toro escribi6 en 1535 que ¢s irrelevante sive imicari, sive representare
dicamus. No obstante, el término imitatio gané una victoria facil y
completa.
Justo a comienzos del siglo XV, Ia teoria de la imitacion fue
uuceptada en primer lugar por las artes visuales. Aparecié ya en los
Commentaries (1436) de Lorenzo Ghiberti, donde decia que habia
intentado imitar la naturaleza (imitare la natura) «lo mejot posible»
(I Com., ed. Morisani, TI. 22). Leone Battista Alberti expres6 la
misma teorfa; alicmaba que no existe un camino mis seguro hacia la
belleza que el de imitar fa naturaleza [Della pittura (1435), parte IIT].
Leonardo da Vinci sostenia incluso ideas més radicales. Segin él,
cuanto mas fidedignamente represente un cuadro a su objeto (confor
mira co'la cosa imitata: Tratt, frag. 411), mas digno de elogio es.
Estos fueron los pioneros, a quienes siguieron otros escritores del
Renacimiento.
El término, concepto y teoria de la imitacion no entré a formar
parte de la poética del Renacimiento hasta mediados del siglo Xv1,
luna vez aceptada la Poética de Aristételes; desde entonces, constitu-
y6 el elemento més esencial de la poética. Filippo Sassetti(:15732)
explicaba de un modo aristotélico que la imitacion es una de las
cuatro causas de la poesia, a saber, la «formal, siendo el mismo
poeta Ia causa ceficiente», el poenta, la «material, y el placer que la.
poesia producia, la causa «final» (Weinberg, A History of Literary
Criticism in the Italian Renaissance. p. 48).
La teoria italiana de la imitacin penetré en Alemania, atrayendo
a Durero (Aesth. Excurs., 1528, ed. Heidrich, p. 27}; después en 306 W. TATARKIEWICZ
Francia, donde fue aceptada por Poussin (Carta a Fréart de Chane
bray de 1 de marzo de 1665), y por muchos otros. Incluso en el
barroco y el periodo del academicismo, 1a teoria de la imitacion
Siguid siendo el centro de las ideas sobre el arte. A principios del
siglo XVin, constituia todavia una tesis bisica de la estética incluso
ara innovadores como Abbé Dubos y Vico; fue Vico quien en 1744
declard en su Scienza nuova (I, 90) que la poesia no era otra cosa que
imitacién (non essendo altro la poesia che imitazione).
En conjunto, la imitatio mantuvo su lugar en la teorfa del arte al
menos durante tres siglos. Sin embargo, no fue una teoria uniforme
durante ese periodo. Tenia diferentes matices en la teoria de las artes
visuales y (de un modo més escolastico) en poesia. Algunos la
entendieron al modo aristotélico, otros, segiin Platén y el concepto
Popular de la imitacion fidedigna. De aqui que se estuviera mis de
acuerdo en Jo referente a la terminologia que respecto a la inter.
PretaciOn; las controversias abundaron.
Varios pensadores intentaron superar de muchos modos diferen-
tes los obstéculos a los que se enfrentaba la «imitacion». Los
escritores del Renacimiento subrayaron que no toda imitacion le
sirve al arte, sino Gnicamente aquella que es «buena» (G. B. Guarini,
1601), «artistica» (B. Varchi, 1546), «bella» (Alberti), «imaginativan
(la imitatio fantastica de Comanini, 1591). Otros tedticos intentaron
interpretar la imitacién de un modo mas acertado, y al hacer tal cosa
se alejaron de varios modos del concepto de copiar literalmente la
Tealidad. La imitacion debia ser «original», escribié el francés Pelletier
du Mans. Segémn Ia interpretacién de Albert, el arte imita las leyes de
Ja naturaleza més bien que sus apariencias; segiin la interpretacion
de Scaliger (1561), el arte imita las normas de la naturaleza, Segiin
algunos, el arte debe imitar la belleza de ia naturaleza; segiin Shakes-
peare (Hamlet, 11 ii)
~sja que tu turora ses tu propia discrecion: (.) no excediendo nunca la
‘modest de la naturaleza.
Los seguidores de Arist6teles [p. ej, el poeta polaco y tedrico de
la poesia, M. K. Sarbiewski, De perfecta poesi (ca. 1625, 1954 ed), 1
4] sostenian que la naturaleza deberia imitarse no como es, sino
como podria y deberia set. Miguel Angel ofrecio una versién religio-
sa de la imitacién; es Dios en la naturaleza quien deberia imitarse.
Torquato Tasso (1587), interesado seriamente por la imitacion en
Poesia, se dio cuenta del complicado proceso que constituye: las
Palabras (parole) imitan los conceptos (concetti). y slo éstos, a su
‘vez, imitan las cosas (cose).
‘Una especial importancia tuvo la opinién de muchos escritores de
que el arte no deberia imitar la naturaleza en su estado bruto, sino
HISTORIA DE SEIS IDEAS 307
una vez que han sido corregidos sus fallos y se ha realizado una
seleccidn. Esta fue especialmente Ia opinién de los clasicistas france-
ses, Otros teéricos subrayaron que la imitacion no es un acto pasivo:
la naturaleza tiene que «descifrarsen, y su contenido, extraerse
(herausreissen, como decia Durero). Algunos escritores entendieron
Ja imitacién de un modo tan amplio que ésta abarcaba no sélo la
imitacién de la naturaleza, sino también ideas (Fracastoro). Otros
incluian en la imitacién incluso la alegoria (como habia hecho
Petrarca), y la metdfora (B. Tesauro: metafora altro non é che poetica
imitatione: Vid. Canocchiale Aristotelico, 1655, p. 369). Varchi (Lezzio-
ri, 1590, p. 576) pensaba que, entendida correctamente, la imitacién
no ¢s nada mas que una conexibn de ficciones (fingere). Delbene
(1574) sostenia una opinién parecida: imitatio significa lo mismo que
JSintione. Estos escritores podian haber sido revolucionarios, pero de
hecho fueron bastante partidarios de Aristételes. Algunos, como por
ejemplo Correa (1578) distinguieron de un modo mas cauteloso dos
tipos de imitacién: uno literal, y otro libre —imitatio simulata et fcta.
De un modo parecido, a comienzos del siglo xvi, de Piles separ
bajo el nombre de «dos verdades» —una simple y otra ideal— la
imitacion fidedigna de la que se requiere una seleccién, uniendo asi
las perfecciones que se encuentran esparcidas en la naturaleza (Cours
de peinture. 1708, pp. 30-32).
Sin embargo, muchos eseritores del Renacimiento y del barroco
Iegaron a la conclusion del sin sentido de aferrarse obstinadamente
a la vieja teoria en lugar de producir una nueva que fuera mas
acertada. Se sentian impulsados por dos motivos completamente
diferentes. Una minoria sostenia que la imitacién es una tarea
demasiado dificil para el arte, porque la imitacion no puede igualar
nunca al modelo. Una mayoria erefa lo contrario; la imitacién es una
tarea demasiado insignificante y demasiado pasiva, El término «imita-
tio» fue sustituyéndose gradualmente —no por «creation. que perte-
necia sin embargo a la teologia— sino por «invention. Ronsard
ofrecié un compromiso; imiter et inventer, se debe «imitar e inven-
tam. Segiin Ia idea de V. Danti, el objetivo del arte no era imitar,
sino retratar, ritrarre (Trattado, 1567, II, I). F. Pattizi decia (Della
poetica, 1586, p. 135) que el poeta no es un imitador, sino un sfacitorn
(que, después de todo, era la traduccién literal de «poeta» —xoinctig
del griego. Danti sostenia que el poeta produce nuevas totalidades, 0
‘uevas cosas. Robortello fue mas intrépido: el arte presenta las cosas
como no son (Explicationes, 1548, p. 226). En el siglo siguiente, el
gran Besnini dirfa que «la pintura muestra lo que no es» (Baldinucci,
Vita di Bernini (I. ed., 1682), 1948 ed. p. 146]. Y Capriano escribiria
en su poética que la poesia es la invencién a partir de la nada (Della
vera poetica, 1555; oft. Weinberg, A History of Literary Criticism, p.
733). Si asi fuera, es evidente entonces que el arte no imita. 308 W. TATARKIEWICZ
La nueva idea era que ol arte puede ser més perfecto que cl
objeto ue mia dec, a atuaiza,Fcino deci quel ae eat
fmnis sabio que la naturaleza» (Theol. plat, 1482, | XIIL, Opere,
1561, p, 296) Miguel Angel pretendio hacer a margrales ee bella
(phi bella); Dani escribi6 que un pintor deberia superar la naturale.
za, y Vasari (1550), que la naturaleza habia sido vencida por el arte
(natura vinta daltarte: Vite, VII, 448).
EI Renacimiento introdujo tna nueva tesis que, aunque de un
valor dudoso, tuvo unas consecuencias bastante importantes: a
objeto de imitacién deberia ser po tambien y
a finales del siglo xvi habia sustit
initar la naturaleca. Este fue el mayor cambio de la historia del
concepto de imitacion. Convirtid en académica la teoria clasica del
arte. Se coneibid una formula de compromiso para el principio de
siguiendo al Apolo Belvedere, y la escritura, 2
Ja antigtiedad en poesi
ly eee hae ites ese
Sin embargo, a veces surgian voces en contra. Durante el Renaci-
iento tuvieron lugar al menos tres rebeliones contra la imitacion de
4a antigicdad en poesia: Poliziano (1491) argitia contra Cortesi que
{colo escribe bien quien se atreve a quebrantar las reglasy; Giovanni
Francesco Pico della Mirandola (1512) sostenia contra el cardenal
Bembo que el aemulator veterum verius quam imitator: y finalmente,
Desiderius Erasmus (1518) argiiia que quien sigue verdaderamente el
‘cambiantes, se aleja de Ciceron,
Generalizando la situacién
concepto radical (platénico) de imitacién, y lo conservaron aquellos
ue expresaron el concepto moderado (aristotélico),
Een Seneral, entre los siglos xv y xvi ningin término fue
comiinmente mas utitizado que el de imitatio, ni ningin principio fue
aplicado mas universalmente, Mas tarde, Batteux anuncid en su Les
beaux arts réduits dun seul principe (V747) que habia descubiesto el
Principio que subyace a todas las artes, a saber, la imitacioa La
Cuestion es que incontables tratados anteriores habian aplicado a
‘Prineipio de imitacién, pero sélo a un grupo particular de artes - of
unos a Ja poesia, otros a la pintura y escultura. Batteaux generaliz6
HISTORIA DE SEIS IDEAS 309
éste principio a todas las artes —incluyendo las no imitativas, como
son por ejemplo la arquitectura y fa misica. Pudo hacer tal generali-
zacién porque tenia s6lo una vaga idea de lo que es la imitacion:
creia que significaba copiar la naturaleza o inspirarse en ella. Se cree
que fue el primero en decir lo siguiente: «miter c'est copier un
‘modéle», y, por otra parte, creia que la imitacién significaba seleccio-
nar la naturaleza bella
F._ Entre los siglos xv y xvil, la idea de lung en arte se
entendié de una forma tan general, y se discutid tan minuciosa-
mente, que quedaba poco por hacer en ese aspeeto. E! siglo XVII
hered6 Ia idea, la adopts, y dejé de reflexionar sobre ella. Un esteta
tipico del sigio, Edmund Burke, escribié: «Aristdteles ha dicho tanto
y de una forma tan firme en su poética de la fuerza que tiene la
imitacién, que hace innecesatio que se diga cualquier otra cosa al
respecto.» (Indagacién filosdfica, parte I, sec. XVI) Sin embargo, no
fue el mismo Burke quien construyé la mimesis en sentido aristoté!
co: él-exigia un parecido fidedigno, y escribid que la poesia descripti-
va no es imitacién porque las palabras no se parecen a las cosas.
La teoria de la mimesis, que se habia aplicado durante mucho
tiempo principalmente en pottica, y que se habia basado en esta
iiltima, giré ahora su centro de gravedad hacia las artes visuales.
James Harris escribié: La poesia tiene un encanto que se deriva de su
Propio ritmo, mientras que la pintura no cepta ningin tipo de
encanto que no sea el que produce simplemente la mimesis (Three
Treatises, 1744, Cap. V).
A finales del siglo XVII y a principios del x1x, después del descu-
brimiento de Herculano y Pompeya, y los viajes que hicieron a
Grecia los arquedlogos, se puso de moda mas que nunea imitar a la
antigiiedad. En la época de Mengs y Winckelmann, de Adam y
Flaxman, de Canova y Thorwaldsen. Pero se trataba de la practica
de Ia imitacién; la idea de imitacién no habia avanzado nada.
El siglo x1x abandoné el principio de fidelidad a la antigtiedad, y
en su lugar subrayé todavia mas el principio de fidelidad a la
naturaleza.
G. Durante siglos predomind en Europa una dinica Gran Teo-
ria de la belleza, y algo parecido sucedi6 con el arte. La Gran Teoria
de la belleza mantenia que la belleza es la disposiciOn de las partes, y
Ja gran teoria del arte (llamémosla, més bien, la Vieja Teoria, pues
hoy dia no tiene mucha importancia), sostenia que el arte es la
imitacién de Ja realidad. Resumiendo las indicaciones que hasta
ahora se han hecho, diremos que entre el siglo V a. de J. C.y el XVII.
4. de J. C, la Vieja Teoria pasé al menos por seis periodos,
La antigiicdad clisica no invent s6lo la idea de que las artes
(oneretamente, las artes miméticas) son la imitacion de la realidad, 310 W. TATARKIEWICZ
sino que ofrecid también inmediatamente dos interpretaciones: la
inflexible interpretacion de Platén, y otra mas liberal de Aristoteles
E1 helenismo conserv6 esta teoria, mientras que por otra parte
defendié también otras funciones del arte: en un principio, la fancion
expresiva, posteriormente, la ideolégica. La Edad Media fa conserve
también, gracias principalmente al aristotelismo de Tomas de Aquino,
_cfue el Renacimiento'quien sigui en segundo lugar a la anti.
sliedad clisica, siendo una época de florecimiento para la teoria
mimética: la antigiicdad la habia creado —el Renacimiento le dio
tuna formulacién, elaboracién y diferenciacion precisas, La teoria no
se habia extendido munca tanto como en el siglo XVII; sin embargo,
adopté una peculiar version idealizante: el arte imita ia realidad,
Peto s6lo aquellos aspectos de la realidad que son generales y
Perfectos. Sin embargo, la forma mas radical de la teoria de la
mimesis surgié s6lo en el siglo xvin: la imitacion se present6 como la
Propiedad universal de todas las artes, y no simplemente de las
{animéticas». Ademés, el mismo esteta de la Tustracién que amplia-
ba de este modo la teoria, la limitaba al mismo tiempo afirmando
que las artes no imitan toda la realidad, sino s6lo la realidad bella,
EI posterior siglo XVIII se interes6 poco por la funcion mimética
del arte. Lo que pudiera decirse del tema, habia sido dicho ya
anteriormente. Sin embargo, el tépico reaparecié en el siglo XIX
2. OTRAS TEORIAS DEL PASADO
A. Y de este modo, la idea de que el arte imita la realidad
predomind en Ja cultura europea durante unos veinte siglo. No
fue, sin embargo, algo monolitico: acontecié de diversas formas y
con una terminologia diferente.
En conereto, la «imitacién» se entendia como algo que era fiel a
la realidad, pero que no pretendia copiarla, sino crearla a nivel de la
ilusién. Los italianos del Renacimiento utilizaron la expresiOn «ritra~
rre», entendiendo por tal «retratar». Esta expresién aparece ya en
Cennini: sritrarre da natura» 0 itrarre naturale». Danti definio
«citraren como el mostrar las cosas tal y como se ven» (fard le cose
come 1a vede). «Representation, la representacion de las. cosas, se
entendia como la libre interpretacion de las cosas, sin pretender una
escrupulosa fidelidad. Se correspondia con la concepcion aristotélica
de eniunog» y se utilizaba a veces, p. ¢j. por Fracastoro, como la
traduccion de ese término. Significaba presentar las cosas’ no tanto
como se ven (especialmente en Danti), sino como deberian verse
(come hanno a essere vadute)-
“Copiar» fue une expresin y un concepto que se utilizd mis
tarde, a partir del siglo Xun (p.¢). por Batteus). Anteriormente, Tos
HISTORIA DE SEIS DEAS 311
teéricos del arte, como por ejemplo Vasari, habian afirmado que la
imitacion no significa copiar. Se sabia que un hombre o un drbol no
pueden copiarse ni por la pintura ni por las palabras, y ademas se
esperaba del arte algo mas que una copia pasiva.
B. La teoria mimética cambié no sélo sus términos, sino tam-
bién sus tesis. Dos fueron los cambios mas importantes en lo referen-
te al ambito y a la modalidad.
Referente al dmbito, Platon y Arist6teles habian dividido las artes
en originales (como por ejemplo la arquitectura), ¢ imitativas (como
por ejemplo Ja pintura) y aplicaron solamente la teoria mimética a
lus artes imitativas; igual hicieron sus seguidores. No obstante, los
arquitectos aplicaron incluso cn la antigiicdad la teoria mimética a
su propio arte, aunque de un modo més relajado. Vitruvio (De
architectura) escribi6 que en arquitectura las buenas proporciones
sdeben basarse en las proporciones de un hombre con una buena
complexiéa», y por tanto en la realidad, no en construcciones
mentales. Por supuesto, su objetivo no fue el establecer una formula,
conereta, sino una directiva. La tesis de modelar la arquitectura
segiin la naturaleza fue defendida también por los tebricos modernos
Ue la arquitectura, por Serlio y Palladio. Y en el siglo XVIII, Batteaux
incluyé fa arquiteetura (asi como la mmisica) entre las artes imitativas,
expresando la tesis de que todas las artes son, a un mismo nivel,
imitativas, Esto implicaba un cambio en el concepto de imitacién: el
eoncepto sélo podia denotar ahora que el arte se basa en la estructu-
ta y proporciones de las cosas reales.
Respecto a la modalidad, también se dieron cambios al pasar el
tiempo en la teoria mimética. Surgié en Grecia como un enunciado
asertive —como un enunciado del estado real de las cosas— segin el
cual el arte hace uso de Ja realidad. Pero no como una exigencia o
desideratum: Platén sostenia de hecho que, aunque es cierto que el
arte imita la realidad (visible), no deberfa hacerlo. Sin embargo, en
tiempos modernos una teoria parecida de notable importancia ha
adoptado el cardcter de directiva: el arte debe imitar Ia realidad,
escribié Dole (Didlogo, 1557, p. 196). Torquato Tasso hizo una
asercién parecida sobre la poesia: tal es la naturaleza de Ia poesia,
slo entonces es poesia. Dicho de otro modo, tiene que imitar si
quiete desempefar su tarea.
La evoluciéa de la teoria mimética comprendié desde la cons-
truccién de la teorfa de acuerdo con su Ambito més limitado, hasta
su construccién en sentido amplio; y también, desde la construccién
de la teoria como asercién, hasta su construccién como directiva.
Parece que ambos aspectos ampliaron y reforzaron la teoria, pero
realmente accleraron su aniquilamiento.
Referente a la dificultad o facilidad de Ia imitacién. Durante
siglos predominé la idea de que la imitacion no es sélo lo mas facil 312 W. TATARKIEWICZ
ara ¢l artista, sino que ¢s Ja inica posibilidad. Miguel Angel
Pensaba de un modo diferente: La naturaleza es tan perfocta que a
on artista le es mis facil crear algo que no exista que imitar algo que
exista, Pasados tres siglos, el t6pico sigue siendo una ctetae
fontrovertida: Zola, por ejemplo, defendid la tesis de que el artista ex
incapaz de presentar la. verdad de un modo preciso (Le tomas
expérimencal, 1880, p. 10).
set aceptacion grande y duradera que distruté la teoria
‘mimética no pudo evitar que surgieran asimismo otras,
J. La antigtiedad clasica fue también testigo del surgimiento de
1a teoria idusionista. Segin ésta, el logro supremo del arte ts products
cosas de un modo tan engaiioso que parezcan el modelo real,
Geando asi Ia ilusiOn de realidad, «ize, segimn la terminologia de
Gorgias. Tanto en la tragedia como en la pintura —-de acuerdo con
Ae eseribieron los antiguos— el mejor artista es aquel que mejor
induce a error al espectador, produciendo cosas que se parezran a
las cosas reales. En honor de Parasios, los antiguos contacan la
anéedota de que los pdjaros picoteaban el fruto que éste habia
Pintado, Los tiempos modemos no defendieron tanto el ilusionisino,
no obstante los tratados del Renacimiento se enorgullecian repition:
do Ja anéedota, Y Baldinucci eseribié en The Life of Bernini (1682)
que en arte todo debe «ser ficticio, pero parecer real»
Pintura no es tanto el diseiio externo sino el «internon, o el «concep
to que se ha formado en nuestra mente». Del mismo modo, olive
escritores del siglo XV1 y xvi afirmaron que la idea de beliesa se
griginaba en Ja mente (bellezza che viene dellanima). Ochenta aties
después de Zuccaro, Bellori, un exponeate del clasicismo barvoce,
eseribi6 (1672) que los artistas, «imitando al Creador, crean og
Giseiio mental de 1a mayor belleza, y, al contemplario, mejoran la
naturaleza». Se trataba de un giro momentineo en la teria miméti,
feyatdicional, una retirada de la teoria de la imitacion fel y pasiva;
HISTORIA DE SEIS IDEAS 313
30. Paal Klee, Creador, pintura al temple, 1934, Bem, KleeStitung,
de la ciudad, seleccionando entre ellas las cinco més bella, construyen-
do una a partir de los rasgos de esas cinco que se pareciera a la que era,
verdaderamente bella. El programa de las bellas artes del siglo Xvit
recomendaba aferrarse a ia realidad, pero al mismo tiempo scleccio-
sarla, perfeccionarla, embellecerla,sublimarla, Bellor escribié que fa
naturaleza es menos perfecta que'el arte y que «artfici similitudina-
vr’, quienes subrayan el completo parecido entre arte y naturalera,
imizatori de'corpi senza elettione, nunca han sido acéptados Por.
gue ni siquiera «Elena con su belleza natural no igualé las formas de
Zeuxis y Homero». Una vez que todo fue dicho y hecho, el lema
Immitare» permitié que las cosas se representaran no como éran, sino
como podrian ser (ut res esse potuerant). Mas atin: el modo como
deberian sex. El epitome de todas estas tendencias que aspiraban a la
seleccion y sublimacién de 1a realidad en el siglo XVI, el mas
conciso aunque no el més afortunado, fue la formula de’ Batteux
segiin la cual el arte es la imitacion de la realidad, pero s6lo de una
Fealidad bella. Aqui se separaron los caminos. Diderot tomé una
direccién diferente: El buen arte no imita la realidad bella, sino la
yerdadera. Posteriormente, partiendo de la idea de que «el arte os la
imitacién de una realidad bella», el historiador de estética Zimmer-
mann diria que éste conticne un «circulo evidentemente vicioso». Y 1
314 w. TATARKIEWICZ
Se comprende que en cl siglo XIx, después de que la teoria miméti
predominara durante dos mil affos, ef or atencion
predominar durant d os, el arte prestara mayor atencién
3. BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE REALISMO
ca Hap Nuevos AfBumentos. Esta fue Ia situacién de Ja teoria mimé-
‘ica durante veinte siglos. Persistié durante mucho temper hasta que
paso su momento, A principios del siglo 1x, las condiciones duc
Sxistian no le fueron favorables: bien se tratara de la Gloss
idealista o del arte romantico. Sin embargo, fue algo asi come ong
Yola que llamea brillantemente antes de apagarse. Porque los estelas
subrayaron de nuevo, a mediados del siglo xnX, la i
arte tiene de la realidad. Pero ahora lo hicieron atilizande uaa
gia y tun aparato conceptual diferentes, una linea argumen-
Los argumentos a favor y en contra del realismo
ucharon entre si, Se trataba de algo nuevo, porque durante siglos I
Keoria mimética no habia tenido ningunos enemigos declarados, y
por Jo tanto no habia provocado ninguna polémica, Ahora ick
Tendo correc ontiae que el arte imitase la realidad fueron
Por un escritor del camy i ie
Viseher, en su Esdtica de Ieao, P” '*etue”® Friedrich Theodor
Su razonamiento fue el siguicnte: La realidad no puede ser tema
HISTORIA DE SEIS IDEAS 315
del arte, porque a) la realidad no tiene en cuenta la belleza; b) la
realidad no puede ser bella, porque comprende en gran medida
varios objetos no-coordinados entre si y no forman por lo tanto una
armonia; ¢) la realidad no puede ser bella, porque est subordinada
al proceso de vida y tiene otros propdsitos ademas de la belleza; d)
4a realidad posee alguna belleza, se trata entonces de una belleza
transitoria, temporal; ¢) es cierto que la realidad nos parece bella,
pero sélo porque a menudo la contemplamos con ojos de estetas. Ei
ropésito del arte, como sostenia Vischer, es creat belleza; se trata de
alcanzar aquello que no existe en realidad. Por tanto, el arte no
Puede ser la imitacién de la realidad; como mucho, saca temas de la
realidad, transformandolos y reelaborindolos para hacerlos bellos.
Los ‘argumentos a favor de Ja teoria mimética, parcialmente
tradicional, y parcialmente nueva, fueron reunidos por el escritor
uso Nikolai G. Chernysheysky (en los escritos de 1851-1853}. a) Su
teoria basica era que la belleza esté contenida en la vida y solo en la
vida, y por lo tanto en la realidad; b) la realidad es més perfecta que
Ja imaginacion, cuyas imagenes son simplemente mas o menos
tenues adaptaciones de la realidad; c) no es cierto que el arte surgiera
de la necesidad de perfeccionar la realidad, ya que las obras de arte
no igualan, de hecho, ni estin a la altura de la realidad; d) el
Propésito del arte no es s6lo la belleza, la sola perfeccion de la
forma —el arte produce todo aquello que interesa al hombre y
desarrolla ademas otras tareas, ayudando a la memoria, fijando
la realidad, pero haciendo también algo més: explicando y valoran-
do la realidad.
Chernyshevsky rechaz6 la linea argumental de Vischer e invirtié
realmente su acometida: pensaba que los cargos que Vischer dirigia
contra la realidad se aplicaban precisamente al arte: es el arte lo que
es menns bello, menos perfecto. Valoramoe excesivamente Ia belleza
del arte —y es comprensible, porque se trata de una belleza humana
ajustada a las necesidades humanas, porque el arte tiene un apoyo
social (como un cheque, que en si mismo no tiene mucho valor, pero
que esta garantizado por la sociedad), porque estimula las mentes a
Ja actividad, a una serie de elaboraciones que la realidad no necesita;
y, finalmente, porque el arte proporciona al hombre mas ocasiones
‘de sofiar de lo que lo hace toda una realidad consumada,
De estas dos ideas que se enfrentaron a mediados del siglo xix
podria decirse de un modo més general lo siguiente: una idea
sostenia que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el
arte provee por tanto de esto; y la otra idea sostenia que el arte no
tiene los medios apropiados para conseguir este objetivo y puede
confiar (inicamente por lo tanto en la realidad.
CChernyshevsky fue en un aspecto mas lejos de lo que Io hizo la
vieja teoria de la imitacién. Afirmé que el arte no sélo imit 316 W. TATARKIEWICZ
realidad, sino que también —y esto de acuerdo con su especial
signifieado— explica y valora la realidad.
B._ Nuevas teorias, Si en teoria del arte —durante las generacio-
nes de Winckelmana, Schelling y Hegel, de los mesianicos polacos y
de los poetas romanticos— se consideraba entre los fildsofos que 1a
idea era superior a la realidad, y entre los poetas que la imaginacién
era superior a la realidad, mas tarde, ya en la primera mitad del siglo
XIX volvid a resurgir de nuevo la vieja idea. Resurgid adoptando el
‘nuevo nombre de realismo™ y reivindicando algo que era bastante
Particular: se trataba de una aspiraciOn nueva. Su debut lo hizo en
tertitorio francés.
1. La primera expresidn tedrica del nuevo realismo en literatura
fue un articulo andnimo que aparecié en el Mercure du Dix-neuvidme
Siécle en 1821: «Cada vez se siente mas interés por una doctrina
literaria que trata de realizar una imitacidn fidedigna de los modelos.
ue provee Ia naturaleza.» El autor de este articulo aflade que esta
doctrina «podria denominarse realismo». Este fue de hecho el perio-
do de ta gran literatura realista de Stendhal y Balzac. Sin embargo,
cuando se la compara con la antigua teorfa mimética existe una
diferencia, Esta se hallaba no s6lo en el nuevo nombre de realismo.
Pues los nuevos criticos franceses crefan que la esencia del arte —-de!
arte literario— no consistia tanto en la imitacion, sino en el andlisis
de la realidad. H. Babou escribié que el hombre de letras se estaba
convirtiendo en un quimico: «Las pasiones y caracteres estin empe-
zando a tratarse como el hidrégeno y ¢) oxigeno» No obstante, se
trataba de una nueva versién de la vieja teoria. Por los afios 1856, el
lider defensor el «realismo» fue Champfleury. «La imaginacidn es la
reina del error y de la falsedady, escribié (Le réalisme, 1857). Estipulo
que no habia renunciado a lo ideal y a la belleza, sino que las
entendia de un modo diferente a como lo hicieron los clésicos y los
Foménticos: la belleza del arte es una belleza reflejada y tiene su
origen en la realidad.
2. Surgieron también en Francia ideas parecidas entre los
Tepresentantes de las bellas artes. Un portavoz de estas ideas fue
Gustave Courbet: organiz6 una memorable exposicién de su pintura
en 1855, y publicé su principal declaracién tedrica del «realismo» en
1861 en el Courrier de Dimanche. Su tesis decia lo siguiente: La
pintura es un arte concreto, puede presentar s6lo cosas reales, su
Ambito no incluye las abstracciones. A su programa lo denomind
EB Weinberg, «Realismo francés», en The Critical Reaction, 1987; 8. Kroemiet,
sRealizm: narodainy porcia i krystalzacja doktryays, Eteryka, TH, 1957; CE Gause,
The Aesietic Theories of French Artists, 1949 y 1966,". Branius, Murwal Aid isthe
Arts from Second Empire (o Fin de Siecle, Uppsala, i812
HISTORIA DE SEIS IDEAS 317
‘como realismo. Se trataba de una vuelta a la vieja teoria con una
Postura defensiva-ofensiva, que antes habia sido innecesaria.
3. Las tendencias realistas fueron adoptadas en décadas sucesivas
or un notable historiador y un famoso novelista: el historiador fue
Hippolyte Taine, el novelista, Emile Zola. Su tipo de realismo
sonaba radical, pero contenia unas condiciones que —sin queretlo—
originaron un. retroceso. El realismo, la imitacién de la realidad,
demostré ser de nuevo un Jema tan atractive como dificil de realizar.
Taine subray6, como habian hecho sus antecesores del Renaci-
miento, que el artista se sirve de la realidad, pero seleccionandola,
Lo que es més, desentraiia la realidad y la interpreta: con esta
asercion, Taine dio un nuevo giro a la antigua teoria,
4. Zola, aunque su programa pueda parecer idéntico a la pos-
‘ura realista, le dio un nombre diferente, «naturalismon. Segin él,
luna novela no era tanto Ia imitacion, sino el estudio de la naturaleza
y de la gente; la consideraba mas como la investigacion de la
Tealidad que como su descripcién, que como una simple imitacién.
Una obra literaria, afirmaba en la obra Roman expérimental en 1880,
€s un registro (Toewure devient un proces verbal): de este modo aplicd
al arte Ta misma facultad que los neopositivistas aplicarian a la
ciencia medio siglo después. Su razonamiento no fue demasiado
acertado: «Si la medicina, que en una ocasién fue un arte, esté
convirtiéndose en una ciencia, entonces por qué no se convierte
también en ciencia la literatura, ayuddndose del método
experimental?» Esto constituyé un flagrante ejemplo de la confusion
de los significados del warte». Zola tomé prestado el adjetivo «expe-
imental» de la fisica y de la psicologia experimental que estaba
entonees en proceso de formacién.
Al mismo ticmpo, observé que la novela (asi como el resto de las
artes) estudia la realidad a través del temperamento del escritor (4
travers un tempérament). Podria decirse entonees que la novela no
imita, sino que ofrece una interpretacion personal.
Simultaneamente, Edmond y Jules Goncourt denominaron a sus
novelas «documentos», pensando que la funcién del escritor es seme-
jante a la del historiador: es un anecdotista del presente, igual que el
segundo lo es del pasado. Historiador y anecdotista, cientifico,
investigador y registrador —éstas fueron las nuevas caracterizaciones
que se le dicron al escritor y al artista en el siglo XIX,
5. Después de Taine, Zola y los Goncourt, en gencraciones
sucesivas, las pioneras de una nueva interpretacion del arte y su
relacién con la realidad fueron principalmente las artes visuales. Sus
teorias demuestran cémo la teoria del arte se alej6 gradualmente,
aso a paso, del realismo, desde donde habia empezado reciente- 318. W. TATARKIEWICZ
& Nadie mas que Rodin, en la teoria y en la practica, quiso
someterse a la realidad: él la imit6. Sin embargo, cstaba convencido
gue el artista no puede imitar pasivamente la realidad, esta obligado.
& poner acentos, y esto puede hacerlo de un modo u otro, Es cette
gue escribi6* que «el nico principio del arte es copiar lo que se ve»,
Ro obstante creia que a pesar de eso «un molde sacado de {a realidad
6s menos verdadero que mis esculturas». :Por qué? Porque el escul-
{or «posee la totalidad (L'ensemble de la pose) en la menten. Ademés,
mientras que el molde presenta s6lo la apariencia externa (Vexterieur),
el'escuitor «presenta también el espiritu, que después de todo eo
también un componente de la naturaleza>, «Acentuo las lineas que
‘mejor expresan el estado espiritual que yo interpreto Y asi el
artista acentia, y por lo tanto interpreta, integra, profundiza,
7. El pintor Whistler (The Gentle Art of Making Enemies)
razonaba del modo siguiente: El objeto del arte son las formas’),
mientras que éstas estén contenidas en la naturaleza, no se encuem,
tran aisladas de un modo explicito lo que significa que el arte no
Puede hacer uso de la realidad. Escribié también: La naturaleza
contiene, de forma coloreada, los elementos de todos los cuadros.
‘Ademés, el artista nace para encontrar, elegir, y reunirlos habilmente
intentando que el resultado sea bello, La asercién de que el arte tiene
siempre razon, no es verdad desde un punto de vista astistico, y
aunque se acepte universalmente. La naturaleza no tiene general.
mente razén. En raras ocasiones tiene éxito produciendo una situa.
cién. Esto significaba alejarse de nuevo de la teoria mimética y del
realism.
8. Otro gran pintor, Paul Cézanne, aunque surgié entre los
impresionistas, expres6 a través de su pintura y elocuciones otra idea
ain menos realista. E] arte de la pintura no era para él la imitacion
de la naturaleza, sino comentarla y construirla. La naturaleza tiene
‘aumerosos aspectos, entre los cuales el artista puede y debe leg
Puede acentuar no sélo (como hicieron los impresionistas) la disposi,
* Cit. A. Rodin, Lart: entrvens reunis par P. Gsel 1932.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 319
ion fortuita de las cosas, sino también su estructura constante y
regular. Cézanne decia de él mismo que apresentaba la naturaleza
por medio del cilindro, de la esfera y el cono». Esto significaba que
queria captar aquellos'rasgos de la naturaleza que son regulares y
Constantes, independientes de una disposicién azarosa. Sus cilindros,
esferas y conos constituian algo anilogo a los modelos fisicos y a les
«cualidades primarias» que la fisica utiliza para sustituir las cualid
des «secundarias» en la representacion que hace del mundo.
9. Actuando en la misma direccién, pero alejéndose ain mis
del realismo tradicional se-encontraban los cubistas. Su teoria fue ya
formulada en 1912 por A. Gleizes y J. Metzinger en un pequeho
libro, Du cubisme. Segin ellos, los realistas clasicos de la variedad de
Courbet ofrecieron s6lo una «representacion éptica del mundo», la
cual es una representacién deformada que deberia rectificarse me-
diante una woperacién mental». Percibimos objetos no s6lo con los
ojos; su aspecto visual es uno de tantos, y no deberia identificarse
con el objeto mismo, Los cubistas intentaron fusionar 10s aspectos
del objeto, reuniendo los diversos aspectos y cualidades del objeto en
un todo orginico dentro de un solo cuadro. Para conseguir esto,
sustituyeron la vision del objeto por una construccién, realizada a
partir de los miltiples elementos. Para poder presentar completa-
mente la cabeza de un hombre, se disponian a mostraria simultinea-
mente de frente, de lado y desde atrés; se esforzaron por mostrar en
un cuadro no sélo el color de una cosa, sino también su contenido.
Su arte no significé la imitacién de las cosas, sino su reconstruccién,
Los ctiticos de arte hicieron una analogia entre este arte y Ia filosofia
contemporanea de Whitehead y Russell, quienes afirmaron que los
objetos de la ciencia son una construccién més Bien que una conclu-
sion.
10. Los portavoces de las nuevas ideas sobre el arte, a partir det
siglo x0x, fueron los artistas y hombres de letras mas bien que los
Silésofos-estetas. Estos iltimos se resistieron bastante en un principio
‘contra estas ideas, pero en nuestro siglo, especialmente después de la
Primera Guerra Mundial, han compartido las nuevas ideas de los
artistas y escritores. Algunos ejemplos:
2) Un filésofo espafol cuya actividad se desatrolla en los
Estados Unidos, Jorge Santayana, subrayé que cl arte extrae temas,
modelos, objetos y formas de la realidad, pero situéndola ea unas
estructuras propias, estructuras que se corresponden mejor con la
mente humana y con su modo de ver las cosas.
5) Un erudito americano, S. Langer (1953, 1957) desarrollS una
‘idea que fue, por decirlo asi, contraria a la de Santayana: el arte
extrac iinicamente estructuras de la realidad. 320. W. TATARKIEWICZ,
©) El arte emplea el material que ta realidad propor
to generalza, Su meta es una verdad general, 80 aon mgrdhee
Ee idea que esi inspirada en el espiitu aistotlico fue adoptada
algunos estetas alemanes y escandinavos, como por ejemplo B.
C. Heyl (1952) y R. Ekman (1954, 1960). Todas. extas opiniones
tienden hacia Ja tesis siguiente. El arte hace uso de la realid
debe modificar la realidad, iad, pero
11. Una idea mas radical ha hecho también su aparicién: El
arte no deberia tener nada que ver con la realidad. Sus partidarios
han razonado de un modo parecido a como lo hizo Whistler: El arte
se interesa s6lo por las formas, y éstas no se
el mundo real, Los ex
en Inglaterra, siendo Clive Bell el més radical con la publicacin ae
su libro drt en 1914. Unos cuantos afios después, los exponentes de
Ja «pura forma» se alzaron igualmente en Polonia; siendo aqui el]
Principal teérico Stanislaw Ignacy Witkiewice. En ambos puises,
Grigieton un arte abtracto Hore de elementos realists,
8 artistas de vanguardia expresaron el mismo espiritu: K.
Malevich, en Rusia (desde 1915) F. Mondtian, ov Holga (desde
1914), A. Gleizes, en Francia (desde 1912) Wladyslaw Strzeminski,
en Polonia (1928). aa _
3, N. Gabo, Consecié tna! en el espacio, estractra de nln, 189. Propiedad
dil ata din mi ra fy ago de mates eos hag Senn, ropa
4 Miguel Angel» Ne Gabo, Sobre rao contracico Bab hae Se Oe
Welter, Pasi des FX Jalon, 945
HISTORIA DE SEIS IDEAS 321
Dentro de la corriente antirrealista radical debe incluirse también
al notable escritor inglés H. Obsborme y a su tesis: El arte wtliza los
‘modelos de la realidad, pero no debe parecerse a la realidad, porque
entonces provoca en el espectador una actitud practico-manipulado-
78, y no una estética.
Esta diversidad de teorias, surgida entre los afios 1850-1950,
constituyé algo paralelo a la prdctica artistica contemporinea: al
realismo de Courbet, al impresionismo, expresionismo, formismo,
cubismo y las diversas corrientes de la literatura. Por otfo lado, fue
algo paralelo a las corrientes filoséficas y cientificas de la época: la
teoria de Courbet se correspondia con el «cientificismo» de la
segunda mitad del siglo XIX, el impresionismo con el florecimiento de
la psicologia empirica durante esa época, el concepto de Cézanne era
algo andlogo al convencionalismo de Poincaré y atin mas al kantis-
mo de Marburgo; el cubismo se correspondia con la filosofia de
Whitehead y Russell, quienes pensaban que los objetos de la ciencia
son construcciones igual que los cubistas pensaban que lo eran sus
cuadros, y las ideas de Santayana y Langer se aproximaban a la
corriente estructuralista en las humanidades. Witkiewicz elabord su
propio sistema filoséfico, el notable escultor A. Zamoyski invood a
Bergson, los surrealistas se acercaron a Freud. Es cierto que el
paralelismo fue incompleto: a menudo se piensa que el realismo de
los afios 1850 se correspondié con el positivismo de Comte, pero
Comte pensaba que la tarea del arte es precisamente embellecer
(embellir) la realidad. Esa variedad del realismo es comparable, sin
embargo, a las ideas de los alumnos de Comte, que fueron mas
positivistas que su maestro.
C. El realismo. El término «realismo» es un producto lingiiistico
del siglo x1x. Fue propuesto en 1821 y se comenzd a utilizar a
mediados de siglo, Fuc el titulo de un volumen publicado en 185;
por Champfleury, y el nombre de un periédico especial que apareci
en 1856-1857, defendiendo el nuevo movimiento. En 1855, el pintor
Courbet adopté el término para su pintura. La palabra fue adoptada
como un término general que expresaba la dependencia que el arte
tiene de la realidad, reemplazando a la anterior yijipoig 0 imitacion.
Su gran ambito y el uso que se ha hecho de él durante cien aiios han
sido suficientes para pensar que se trata de un término cuya ambi-
siiedad no es inferior a la que antetiormente habia tenido la
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