TEMA 1 – INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS FÍLMICO

1. UBICACIÓN DEL ANÁLISIS FÍLMICO

RELACIÓN DE METATEXTUALIDAD: texto que comenta, analiza o hace referencia a otro texto. Forma de
re exión sobre el contenido, contexto o estructura de un texto principal.
• Uno se convierte en el objeto que el otro trata
• Discursos independientes

ANÁLISIS TEXTUAL:
• Su objeto es el lm
• Estudia la organización del sen do
• A ende a el funcionamiento interno

2. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA VS ANÁLISIS FÍLMICO

CRÍTICA:
• Juzga la calidad
• Criterio de sa sfacción y empo
• Determinación según po de prensa

ANÁLISIS:
• Estudia el funcionamiento
• Producción de conocimiento
• Contexto ins tucional

3. INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS FÍLMICO

Según las necesidades del lm, se puede analizar de dis ntas formas:
DESCRIPTIVOS:
• Segmentación: Deconstrucción de la linealidad.
• Découpage analí co: Con anotaciones de duración, montaje, movimiento, sonido…
• Descripción: Es lineal y no puede ser exhaus va.
• Tablas, esquemas…

CITACIONALES:
• Fotograma: Literalidad y detalle. Alude a una paradoja del movimiento.
• Fragmento: Manejables. Válido para análisis audiovisual u oral.
• Otros…
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 TEMA 2 – ANÁLISIS CONTEXTUAL
1. CONTEXTUALIDAD
A. SITUACIÓN DEL ANÁLISIS FÍLMICO
HECHO CINEMATOGRÁFICO: lo que vemos en la pantalla, imágenes y sonidos de la película
HECHO FÍLMICO: lo que comentamos sobre lo que vemos (analizar las estructuras)
• Lenguaje exclusivo: ene que ver con la construcción temporal de las imágenes, el montaje.
• Lenguaje no exclusivo: elementos de lenguaje fotográ co, musical, literario…

B. CONDICIONES PRELIMINARES
Todo texto se presenta “incompleto” en un doble sen do.
En una película hay cosas que no te dicen, pero con nuestros conocimientos podemos entender.

DIFERENCIA ENTRE “CONTEXTO” Y “COTEXTO”

• CONTEXTO: entorno general en el que se encuentra un texto
• COTEXTO: relación de las palabras dentro del texto. Es el resto de texto que rodea al texto seleccionado.

C. PREVENCIONES EN RELACIÓN AL CONTEXTO

Evitar el biogra smo
De nir el contexto per nente

D. ELEMENTOS PARA UN CONTEXTO

En función de las caracterís cas del lm:
HISTÓRICO:
• Situación sociopolí ca
• Historia de las mentalidades
• Acontecimientos históricos

CINEMATOGRÁFICO:
• Momento en la historia del cine (corrientes y esté cas)
• Producción del lm
• Trayectoria del cineasta

GENÉRICO:
• Ubicación de género y/o subgénero
• Concepto de autor

TEMÁTICO:
• Posición en la historia de la representación
• Convención y desviación en el tratamiento de temas.

E. LOS TEMAS
Ideas que se exploran en una película
• No son independientes del discurso: el contenido se construye (la película u liza los personajes, narra va
y otros elementos para transmi r y desarrollar el tema)
• Son variables según los contextos socio-culturales

F. AUTOR Y LECTOR MODELO VS EMPÍRICO

AUTOR MODELO: autor ideal, imagen del autor que se construye a par r de la lectura de los textos
AUTOR EMPÍRICO: autor, real, persona que escribió la obra
LECTOR MODELO: po de lector previsto, ideal (en una obra de comedia, se ríe)
LECTOR EMPÍRICO: lector que puede cooperar o no, con respuestas dis ntas a la obra (en una obra de
terror, se ríe)
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 2. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
A. TRANSCENDENCIA TEXTUAL
ARCHITEXTUALIDAD: conjunto de categorías generales del que depende cada texto singular. Una película
puede pertenecer a muchos grupos dis ntos (géneros), esta relación genera una expecta va en el
espectador. Los géneros cinematográ cos han ido cambiando a lo largo del empo, repiten elementos e
incorporan otros nuevos.
Podemos enumerar aquello que nos permite asociar las películas a uno u otro género en: elementos de la
trama, temá cos, técnicos, iconográ cos, y las propias estrellas protagonistas.

B. GÉNERO: UN PRIMER ACERCAMIENTO

Una película puede asociarse (genéricamente) con un conjunto más extenso de películas. Estas relaciones
se produces a par r de “elementos de reconocimiento”.

C. SITUACIÓN E HISTORIA (CINEMATOGRÁFICA)

Los géneros cinematográ cos están vinculados a un sistema de producción estandarizado.
• La clasi cación que conocemos se implanta en los 40, se considera ahistórica ya que no ene en cuenta el
contexto histórico en el que fueron creadas las películas.
• Los géneros evolucionaron y se interpretaron a lo largo del empo: lm noir (40), western (50), la teoría
de los géneros (60-70).

D. CATEGORÍAS MACRO (SUPRA-) GENÉRICAS Y GENÉRICAS

DURACIÓN: Largometrajes, mediometrajes, cortometrajes, videoclips…
FINALIDAD: Comercial, industrial, publicitario, experimental, arte y ensayo, agitación…
PRODUCCIÓN: De estudio, serie B, independiente, ins tucional, coopera vo…
ORIGEN DEL GUION: Original, adaptación literaria, teatral, remake, historias reales…
EN RELACIÓN A LA REALIDAD: Ficción y no cción.

E. TIPOLOGÍA DE GÉNEROS Y CARACTERÍSTICAS

El ánimo clasi catorio ha ido evolucionando en el mundo del cine a lo largo de las épocas. Estos géneros
poseen y se ligan a un carácter, a unas temá cas y a unas iconogra as par culares que suelen repe rse:
• DRAMA Y MELODRAMA: aborda con ictos personales y sociales. El melodrama adquiere destacado
protagonismo la representación de las emociones. Busca la empa a del público
• COMEDIA: podía presentar personajes en situaciones confusas con ntes dramá cos, situaciones
alocadas con gran importancia del guion y los diálogos por parte de unos personajes dinámicos.
Situaciones co dianas en clave de humor (propone hacer reír).
• WESTERN: Mezcla arte, historia y una cierta loso a de la experiencia humana. Reconstruye una época
histórica e incorpora personajes recurrentes: sheri , vaquero, forajido, na vos…
• MUSICAL: películas en que destaca la canción, el baile y la coreogra a. Puede incorporar una trama
melodramá ca. Iconogra a exuberante, excesiva: decorados, ves dos, mundo teatral y del espectáculo.
• CINE NEGRO: Caracterizado por una cierta iluminación oscuran sta (claroscuro), personajes ambiguos y
un cierto fatalismo. Suele presentar una tendencia al crimen en sus historias (temá ca criminal).
• THRILLER: punto medio entre el cine negro y el de terror, basa sus tramas en con ictos complejos, en un
misterio que no se resuelve hasta el nal de la película. Oposición entre protagonista y antagonista
• CINE DE TERROR: se propone infundir miedo o angus a sin necesitar situaciones diferentes de lo
co diano. Personajes malignos, monstruosos.
• CIENCIA-FICCIÓN: historias que enen lugar en unas coordenadas futuras, distópicas. Describe situaciones
y mundos maravillosos. Explotación máxima de efectos especiales.
• CINE FANTÁSTICO: elementos que no existen en nuestro mundo y que irrumpen en él en forma
inesperada. Creación de un mundo posible diferente de nuestro mundo real. Posible presencia de
fantasía, magia, sobrenatural, monstruosidad...
• DOCUMENTAL: presenta historias centradas en el mundo que nos rodea, propone un tratamiento crea vo
de la realidad por parte de un autor.
• ANIMACIÓN: con dibujo animado, puede presentar historias que ligaríamos a cualquiera de los géneros
anteriores.
• OTROS: género histórico, cine bélico, de acción, eró co…
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3. TRANSTEXTUALIDAD
A. INTERTEXTUALIDAD
A través de: citas, plagio y alusión se crea una relación de copresencia entre dos o mas textos. Se interesa
por los procesos mediante los cuales los textos se relacionan.
• CITA: explícita y literal, con comillas.
• PLAGIO: una copia no declarada pero literal.
• ALUSIÓN: menos explícita y literal.

B. PARATEXTUALIDAD
Entorno del texto: borradores, esquemas, proyectos previos, el nombre del autor, tulo, prefacio,
ilustraciones…

C. METATEXTUALIDAD
Función de comentario (texto comenta a otro texto objeto). Conexión entre textos que involucra un
comentario sobre la construcción y signi cado de la obra.
• AUTORREFERENCIA: una obra llama la atención sobre su signi cado.
• AUTOREFLEXIVIDAD: una obra re exiona sobre sí misma.
• REFLEXIVIDAD: una obra se presenta como producción.

D. HIPERTEXTUALIDAD
Dependencia entre dos textos, es el caso de los argumentos universales. Toda relación que une un texto b a
un texto anterior en el que se injerta de una manera que no es la del comentario

E. ARCHITEXTUALIDAD
Relación de un texto con un conjunto más amplio de categorías ( pos de discurso, enunciación, géneros,
etc)
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 TEMA 3 – ANÁLISIS DE LA NARRACIÓN
1. NARRACIÓN
Se trata de un discurso, hay una sucesión de cosas que pasan.
• ÉS UN DISCURSO: No narramos el mundo, hacemos un relato sobre él.
• ESTÁ CERRADO: Tiene un comienzo y un nal.
• IRREALIZA LA COSA NARRADA: percibimos que no es la realidad, es una representación de eventos.
• ES UNA SECUENCIA DOBLEMENTE TEMPORAL: hay dos empos, el de lo narrado (cronológico) y el de la
propia narración (cómo se estructuran los eventos).
• ES UN CONJUNTO DE ACONTECIMIENTOS: la imagen se parece a un enunciado, ya que implica una
sucesión de eventos.

2. EXPRESIÓN Y CONTENIDO
CONTENIDO: cómo es la trama, las elecciones que realizas, las versiones que ene, etc
EXPRESIÓN: cómo lo muestras (diferentes ángulos, puntos de vista, color, iluminación, etc). No modi ca el
curso de la historia, solo la forma de verla

3. EL RELATO MÍNIMO
Estructura narra va que destaca la transformación en lo narrado.
• Se reconoce una estructura tanto a nivel de la historia (fábula) como en la habilidad para organizarla
(trama).
• El relato mínimo propone una relación entre:
• Permanencia y cambio: como un diálogo, que re eja lo que pasa en la vida
• Con nuidad y discon nuidad: los relatos están compuestos por una serie de cambios.
• Prevé una “reversibilidad” de la lectura: la interpretación de la historia puede ser inver da (sujeta a la
reinterpretación).

4. MUNDOS POSIBLES Y TRANSFORMACIÓN

• VEROSÍMILES Y CREÍBLES: re ejan un mundo similar al nuestro. No nos exigen mucha exibilidad porque
son mundos que nos suenan
• INVEROSÍMILES Y POCO CREÍBLES: eventos improbables que nos exigen mayor exibilidad.
• INCONCEBIBLES: mundos que, a través de capacidades del lenguaje, no podríamos concebir.
• POSIBLES IMPOSIBLES: los mundos inconcebibles llevados a su extremo.
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 5. PERSONAJES
A. DIFICULTADES PRELIMINARES
• Acercamiento del personaje: Carece de aspectos profundos como: psique, personalidad o ideología; ene
rasgos.
• Limitaciones metodológicas: Limitaciones al clasi car los personajes, dependiendo de las circunstancias
par culares (casuís ca). La clasi cación no puede ser siempre e ciente.
• La “situación extratextual”: Condiciones externas que afectan a la construcción y la comprensión de los
personajes (ejemplo: contexto cultural)

B. TIPOS DE PERSONAJES
• PLANO: unidimensional (simple)
• REDONDO: complejo
• LINEAL: uniforme y bien calibrado
• CONTRASTADO: inestable y contradictorio
• ESTÁTICO: constante
• DINÁMICO: que evoluciona

TRANSFORMACIONES:
• CAMBIOS EN EL PERSONAJE: cambio de carácter (manera de ser), cambio de ac tud (manera de hacer)
• CAMBIOS EN LA SITUACIÓN: lineales o interrumpidos, reales o aparentes, causales o cronológicos.

C. PERSONAJE COMO PERSONA

CARACTERÍSTICAS FÍSICAS: Sexo, edad, aspecto, ves menta…
CARACTERÍSTICAS SOCIODEMOGRÁFICAS: Ocupación, clase, po de familia, orientación sexual, ocio…
CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS:
• ENEATIPOS: (1) El perfeccionista, (2) El dador, (3) El triunfador, (4) El personalistA, (5) El observador, (6) El
leal, (7) El entusiasta, (8) El líder, (9) El paci cador
• TIPOS TEMPERAMENTALES SEGÚN HANS EYSENCK: Melancólico (inestable e introver do), Colérico
(inestable y extrover do), Flemá co (estable e introver do), Sanguíneo (estable y extrover do).
• TÓPICAS DE SIGMUND FREUD: Primera tópica (consciente, preconsciente, inconsciente), segunda tópica
(yo, superyó, ello)

D. PERSONAJE COMO ROL

Según el peso del personaje:
• PROTAGONISTA
• PRINCIPAL
• SECUNDARIO
• FIGURACIÓN
De la persona al rol: generalización de las situaciones de los relatos
• ACTIVO: fuente directa de la acción
• PASIVO: padece la inicia va de los demás
• MODIFICADOR: intenta cambiar las situaciones
• CONSERVADOR: intenta conservar el orden existente
• PROTAGONISTA: sos ene la orientación del relato
• ANTAGONISTA: orientación opuesta

E. PERSONAJE COMO ACTANTE

Entender al personaje en función de sus acciones y par cipación en la trama
• EJE PRINCIPAL:
• ACTANTE SUJETO: Se mueve hacia el objeto. Actúa sobre el mundo y sobre el Objeto
• ACTANTE OBJETO: Recibe la acción del Sujeto; es des no, un obje vo
• EJE AUXILIAR:
• ACTANTE DESTINADOR: Fuente de la historia, punto de par da.
• ACTANTE DESTINATARIO: Recibe el Objeto.
• ACTANTE AYUDANTE: Ayuda al Sujeto a obtener al Objeto.
• ACTANTE OPONENTE: Pone obstáculos al Sujeto.
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 6. CONCEPTUALIZACIÓN
A. ACCIÓN COMO ACTO
• MANIPULACIÓN: hacer hacer ( control ejercido por un actante sobre otro con el obje vo de lograr un
cambio en la situación)
• COMPETENCIA: ser del hacer (buscan alcanzar un obje vo o resolver un con icto, querer hacer, deber
hacer, saber hacer, poder hacer)
• PERFORMANCE: hacer ser (presentación consciente de un actante ante otros, a menudo con el propósito
de comunicar un mensaje o lograr un efecto especí co)
• SANCIÓN: ser del ser (la imposición de consecuencias o cas gos como respuesta a las acciones de un
actante)

B. ACCIÓN COMO FUNCIÓN

• PRIVACIÓN: alguien genera una carencia al personaje
• VIAJE: sico o psicológico
• PROHIBICIÓN/OBLIGACIÓN: un deber, una misión
• ENGAÑO: el personaje puede caer en él o desenmascararlo
• PRUEBA: acción plural
• REPARACIÓN DE LA CARENCIA: reencuentro con los objetos perdidos
• RETORNO: llegada al lugar de origen o a uno nuevo donde instalarse
• CELEBRACIÓN: reconocimiento de la victoria del personaje

C. ACCIONES COMO COMPORTAMIENTO

Comportamiento: respuesta explícita a una situación o es mulo
• VOLUNTARIO: intencional
• INVOLUNTARIO: automá co
• TRANSITIVO: la acción pasa a otros
• INTRANSITIVO: la acción queda estéril, no implica que algo o alguienn reciba la acción (reírse, dormir…)

D. TRANSFORMACIÓN COMO PROCESO

Observar la evolución a lo largo del empo en lugar de centrarse en elementos concretos
• ORIENTACIÓN: transformación in uenciada por la perspec va del personaje
• COMPLETITUD: transformación parcial, incompleta o acabada
• PARTICIPACIÓN: el bene ciario de la transformación lo será por circunstancias fortuitas o por la
par cipación consciente del personaje

E. TRANSFOORMACIÓN COMO VARIACIÓN ESTRUCTURAL

Variaciones estructurales: cambios en los niveles mas abstractos del relato
• SATURACIÓN: la situación nal es la conclusión lógica. Transformación esperada(A -> A’)
• INVERSIÓN: la situación nal es opuesta a la previsible. Implica un cambio dramá co, inesperado (A -> -A)
• SUSTITUCIÓN: la situación funal no ene nada que ver con la inicial. No hay conexión directa entre los dos
estados, transformación radical (A -> B)
• SUSPENSIÓN: la situación inicial no llega a ninguna situación nal. Sin resolución concluyente (A -> ?)
• ESTASIS: no hay variación de la situación inicial. Narra va con estado constante, sin cambios (A -> A)
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 TEMA 4 – ANÁLISIS DEL LENGUAJE
1. EXPRESIÓN Y CONTENIDO
A. EL CINE COMO ARTE PLURIALÍSTICO
Diversidad de elementos que el cine incorpora: artes plás cas, música y poesía, pintura y escultura.
El cine ene la capacidad de combinar elementos visuales y temporales: es mas que una imagen está ca.

B. NATURALEZA DEL TEXTO ARTÍSTICO (CINEMATOGRÁFICO)

El cine emplea una variedad de elementos y lenguajes visuales, pero todos convergen en una única forma
general. La esencia del cine es cohesiva.
El texto ar s co es:
• AMBIGUO: Puede ser claro, pero no siempre del todo. Puede transmi r más allá de lo evidente,
implicando polisemia
• AUTORREFLEXIVO: para exis r han tenido que pensar sobre sus propias caracterís cas. Las decisiones de
una obra determinan la expresión ar s ca. Toda obra es tan formal como expresiva.

C. CÓDIGO Y ANÁLISIS
La expresión de una obra se nos ofrece codi cada.
• La noción de código es amplia: va des del interior del plano a las relaciones entre planos (el análisis debe
ser estructural, considerando la interrelación de códigos).
• Si estudiamos un código por separado, tenemos que acudir a todos los demás para encontrar el sen do
(análisis del conjunto de códigos)

D. CONNOTACIÓN
La connotación es un concepto en semió ca que se re ere a cómo un signo o símbolo puede tener un
segundo sen do o signi cado, sen do gurado (connotación), más allá de su signi cado literal y directo
(denotación).
• La denotación está totalmente conceptualizada; y la connotación está menos jada, depende más de la
pericia y la astucia del intérprete (depende de la interpretación del espectador).
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 2. ANÁLISIS VISUAL
A. ONTOLOGÍA DE LA IMAGEN
En las imágenes reconocemos 3 pos de signos:
• SÍMBOLOS: Hay un cuerpo social que determina que cierto símbolo signi ca una cosa (letras, números…)
• ICONOS: relación de semejanza o parecido (dibujos que representan objetos)
• ÍNDICES: relación de con güidad sica (la presencia de un signo indica la existencia de otro). El humo (de
la existencia de un fuego)

B. INDICIALIDAD
La diferencia entre pintura y fotogra a están en su conexión con el referente:
• La pintura crea un microcosmos esencialmente diferente.
• El objeto fotográ co par cipa en la existencia del modelo. La fotogra a constata que algo pasó.

C. FIGURATIVIDAD
Pintura y fotogra a enen una presencia común en el mundo en atención a su modo de representación.
CARACTERÍSTICAS DE LA ICONICIDAD:
• No es exclusiva de los lenguajes audiovisuales: “ilusión referencial” (la representación visual ene la
capacidad de referirse a objetos o realidades)
• Requiere de un acuerdo entre productores y receptores (los elementos visuales sean reconocidos como
representa vos de objetos)

D. ICONICIDAD Y SIMBOLISMO
El cine emplea una tecnología para la captación y el registro de la luz (in uye en la representación visual).
• EL OBJETIVO: captación mimé ca del mundo (representación veraz de la realidad)
• EL SOPORTE: la jación organizada de las guras en la imagen (información visual)

El aparato reproduciría las leyes de la perspec va del S.XV:

• Mundo como visto por el ojo humano: representación cinematográ ca del mundo, manteniendo
principios de proporción y perspec va.
• Transposición al plano bidimensional: implica llevar la representación tridimensional del mundo a un
plano bidimensional (pantalla).

E. PLASTICIDAD
En el cine abarca la manipulación crea va de elementos visuales (color, iluminación) para contribuir a la
expresión ar s ca de la obra. La imagen cinematográ ca se caracteriza por su capacidad de adaptación a
diferentes formatos y su habilidad para crear una dualidad

La dimensión plás ca de la imagen ene que ver con la organización de la expresión:

TOPOLOGÍA - Organización espacial: Alto/bajo, izquierda/derecha, arriba/abajo…
FORMAS - Organización de las líneas: Contorno ní do/difuso, recto/curvo, pun agudo/redondeado…
CROMATISMO - Organización del colormy las sombras: saturación, luminosidad, textura, materia, grano…

COLOR:
• Comporta simbolismos: importados o construidos (en función de la narra va)
• Se liga a atmósferas y factores emocionales (puede in uir en la expresión emocional de la obra)
ILUMINACIÓN:
• Neutra: es realista
• Marcada: es expresiva

F. EL ENCUADRE
Herramienta dinámica que delimita y organiza visualmente la composición de la imagen.
• Responde a formatos y admite alteraciones.
• Puede contener reencuadres y sobreencuadres.
• Se relaciona con la escala de planos y sus angulaciones.
• Crea una dualidad campo/fuera de campo: crea expecta vas y an cipación en la audiencia.
• Es provisional: la cámara puede moverse, las guras pueden entrar y salir de plano.
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 3. ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA
A. CÓDIGOS GRÁFICOS
Herramientas para transmi r información, guiar la narra va, etc.
Se re eren a todos los pos de escritura que aparecen en un lm:
• TÍTULOS: informaciones sobre la producción del lme.
• SUBTÍTULOS: transcripción sonora sobreimpresa en la imagen “traducciones”
• DIDASCÁLICOS: presentan las imágenes, las explican.
• TEXTOS: pueden ser diegé cos (pertenecen a la realidad y la cámara los fotogra a) o no diegé cos
(extraños al mundo narrado, pero parte del mundo de quien narra).

B. ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA
• Comprende todos los códigos involucrados.
• Gri th: introduce el montaje alterno como mecanismo para generar tensión.
• El montaje implica la puesta en relación de todos los elementos: Es un código de códigos (el montaje
garan za la estructuralidad del texto).

C. CÓDIGOS SINTÁCTICOS
Desempeñan roles esenciales en la construcción narra va
FUNCIONES:
• NARRATIVAS: Construyen el espacio- empo diegé co (establecen con nuidad y coherencia)
• SINTÁCTICAS: Forma en que se ensamblan las escenas y se estructura el discurso.
• SEMÁNTICAS: Construcción del sen do. Crean efectos de causalidad, paralelismo, comparación.
• RÍTMICAS:A través del montaje ofrecemos empo al espectador.

D. MONTAJE
El montaje implica la puesta en relación y organización de todos los elementos (visuales y audi vos).
In uye en la percepción y experiencia del espectador:
• Es un código de códigos: garan za la estructuralidad del texto.
• Tiene implicaciones es lís cas: diálogo elección-limitación (qué mostrar, cómo mostrarlo y durante
cuánto empo).

MONTAJE EN PLANO O INTERNO:

• Sin cortes notables
• Recurre al uso del plano secuencia

MONTAJE DE PLANOS O EXTERNO:

• Combinación de planos
• Recurre a transiciones para crear relaciones.
• El découpage (para la lmación): asociación de imágenes que se re eren a una misma situación.
• Montaje soberano: Asociación de imágenes sin relación directa, que la adquieren al ser puestas unas
al lado de las otras.

TIPOS DE ASOCIACIÓN:
• ACERCAMIENTO: No hay una asociación como tal.
• IDENTIDAD: Se repite una esté ca o elemento.
• ANALOGÍA/CONTRASTE: Se relacionan elementos semejantes o bien diferentes. En imágenes con guas
• hay elementos semejantes (pero no idén cos) o marcadamente diferentes pero relacionados por su
diferencia.
• PROXIMIDAD: Se presentan elementos especialmente con guos.
• TRANSITIVIDAD: Una situación de un plano se con nua con otro plano. Una situación presentada en un
plano A se con nua con un plano B.
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 4. COMPONENTE SONORO
A. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
• No construyen elementos de lenguaje exclusivo: establecen conexiones con el lenguaje hablado y la
música (forman una síntesis audiovisual)
• Reclaman una atención expresa, pero estructural: una banda sonora que discurre a lo largo de la película
no implica la existencia de un total unitario

B. COMPONENTES DE LA BANDA SONORA

VOZ: en personajes, narrador…
RUIDOS: dan realismo, crean transiciones
MÚSICA: con usos narra vos y emocionales

ELEMENTOS PARA UN PENSAMIENTO DEL SONIDO:

• TIPOS DE ESCUCHA:
• Causal: sonidos como eventos que causan otros eventos
• Semán ca: enfocada en el signi cado de los sonidos dentro del contexto narra vo
• Reducida: centrado en la textura y calidad, no en el signi cado narra vo
• TIPOS DE FUNCIONES DE LA MÚSICA:
• Ahuyentar el lm como relato (sin linealidad narra va)
• Facilita la conexión emocional

C. EL SONIDO SEGÚN SU PROCEDENCIA

Relación del sonido con su origen en la escena cinematográ ca:
DIEGÉTICO:
• EXTERIOR: In (campo) O (fuera de campo)
• INTERIOR: Over
NO DIEGÉTICO
• OVER (fuera de cuadro)

• La toma directa en in produce un “efecto de verdad”: el sonido se graba directamente en el lugar de la

acción, proporciona realismo
• La dis nción in/o es provisional
• La voz over en los personajes puede considerarse semi-diegé ca (narrar)
• La música paradiegé ca es over pero agecta a la diégesis: cuando los personajes son conscientes de la
presencia de música en su entorno
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 TEMA 5 – ANÁLISIS DE LA COMUNICACIÓN: ENUNCIACIÓN, NARRADORES, FOCALIZACIÓN
1. ANÁLISIS DE LA COMUNICACIÓN
Las películas producen un proceso comunica vo. Para la comunicación, debemos
reconocer el mensaje como mensaje.
El texto ja las normas para la comunicación: determina cómo funciona el mensaje y cómo interpretarlo en
relación al des nador y des natario.

2. LA ENUNCIACIÓN
Si hay un texto, hay alguien que lo ha producido o enunciado.
La enunciación lleva a cabo esa competencia semió ca (capacidad de producir sen do)
Deducimos al enunciador a par r de las elecciones que hay en el enunciado.

A. EN EL TEXTO: FIGURAS CONCRETAS

• MIMESIS: capacidad del cine de mostrar directamente la historia, la narra va visualmente (mostrar)
• DIÉGESISI: no solo nos muestran la historia, también se puede contarla con la narración en o o diálogo
entre personajes (contar)

FIGURAS DEL AUTOR MODELO:

• EMBLEMAS DE LA CONSTRUCCIÓN: Gracias a los indicadores audiovisuales sabemos que se trata de una
película (ejemplo: los créditos, logos…)
• PRESENCIAS EXTRADIEGÉTICAS: apuntan a una “primera persona” que daría las imágenes y sonidos, como
la voice-over (no pertenece al mundo diegé co. Guia la historia des de fuera)
• INFORMADORES: sabemos la historia por personajes secundarios.
• ROLES PROFESIONALES: directores, guionistas, cineastas en la trama.
• AUTOR PROTAGONISTA: personaje que ene el papel central

FIGURAS DEL LECTOR MODELO:

• EMBLEMAS DE LA RECEPCIÓN: apuntan al acto de ver. Crean consciencia de la relación entre
espectadores y la obra (ejemplo: romper la cuarta pared, involucrar al público)
• PRESENCIAS EXTRADIEGÉTICAS: apelan al espectador (conexión consciente película-público)
• OBSERVADORES: personajes que representan la perspec va del espectador
• ESPECTADOR “EN EL ESTUDIO” (O EN LA SALA): referencias al espectador como parte del proceso
crea vo.

3. TIPOS DE ESCRITURA
• Clásica (o transparente): La convencional
• Barroca (o marcada): explora lo radical
• Moderna (u opaca): sin estructura previsible

A. ENUNCIACIÓN ENUNCIADA
• Todo enunciado remite a una instancia enunciadora (hay un proceso de producción detrás de cada obra)
• Algunas obras nos dan señales de que hay una propia productora de la película que en algún
• momento se mani esta en ella.
• Hay una implicación metalingüís ca (la obra misma re exiona sobre su propia creación)

B. NIVELES NARRATIVOS
Los niveles narra vos organizan la narración: En una película los eventos que vemos (diegé cos) estan en
un nivel superior al acto de contar esos eventos (extradiegé co)
• CUESTIÓN DE NIVEL: no predomina una razón espacio-temporal (en la jerarquía)
• LENGUAJE: las narraciones pueden ser de dis nta materia (pueden involucrar diferentes mundos)
• FUNCIONES: explica va, temá ca, de distracción/obstrucción, predic va.

C. LA METALEPSIS
Va más allá del acto de contar o representar.
• Rebasa el límite de la narración (o de la representación).
• Pone en crisis la verosimilitud de la narración (los espectadores cues onan la coherencia de la historia)
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4. EL NARRADOR
El narrador es un simulacro del enunciador en el texto.
• Entendemos el narrador como un actante del texto/enunciado (par cipante ac vo en el texto, transmite
la historia)
• Actante narratario (existencia de des natario)
• Puede ser un narrador exible (va cambiando a lo largo del relato)

A. TIPOS DE NARRADOR
• HETERODIEGÉTICO / EXTRADIEGÉTICO: no par cipa como personaje, está fuera del relato
• HOMODIEGÉTICO / INTRADIEGÉTICO: pertenece a la historia como personaje

El narrador no coincide con el autor empírico ni modelo: el narrador asume una voz y perspec va diferente
a la del autor (ejemplo: narrador mujer y autor hombre)

B. FOCALIZACIÓN DEL RELATO

Punto de vista cognitivo adoptado por el relato:
Se refiere a una relación de saber entre narrador y personajes (conocimiento del narrador sobre
los personajes)
• FOCALIZACIÓN CERO: narrador sabe más que los personajes, omnisciente
• FOCALIZACIÓN INTERNA: sabe lo mismo que los personajes
• FOCALIZACIÓN EXTERNA: sabe menos que ellos, conocimiento limitado
• FIJA: siempre el mismo personaje
• VARIABLE: cambia el personaje focal
• MÚLTIPLE: varios personajes

C. FOCALIZACIÓN PERCEPTIVA
Cómo se presenta la información visual o audi va en una narra va.
Relación entre lo que el personaje ve o escucha y lo que el lm muestra.

OCULARIZACIÓN (cómo se ven las cosas en la historia):

• Interna primaria: Iden cación con la mirada del personaje.
• Interna secundaria: Lo que vemos ene que ver con el punto de vista del personaje.
• Cero (o ausencia de): Los planos no pueden atribuirse a ningún personaje.

AURICULACIÓN (lo que se oye):

• Interna primaria: El sonido llega a través del oído del personaje.
• Interna secundaria: Se crea un “punto de escucha” gracias a las imágenes o la manera en que son
montadas.
• Cero: Bajo las convenciones habituales.
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 TEMA 6 – ANÁLISIS DEL TIEMPO: EL TIEMPO EN EL CINE Y EN LOS RELATOS; ORDEN,
DURACIÓN Y FRECUENCIA
1. EL TIEMPO DEL RELATO
Sintagma descrip vo (forma en la que se presenta el empo en el cine).
Es cronológico y consiste en más de un plano. Implica la exhibición sucesiva de objetos
La narración en cine es un proceso dinámico aunque se pueda pausar (la película, serie, etc)

2. EL TIEMPO: CONSIDERACIONES PRELIMINARES

• El empo puede ser tratado como tema en la película.
• El relato elabora una “secuencia doblemente temporal”: puede referirse a saltos temporales o formas no
lineales de presentar la historia

A. EL TIEMPO: ORDEN
• “ empo colocación” (datación de la fábula). Cuando pasa la historia, empo interno de la historia
• “ empo devenir” ( ujo de la trama). Como se cuentan los eventos

B. PROBLEMAS DE ORDEN
ORDEN CONTINUO:
• Vectorialidad progresiva: secuencia de eventos avanza hacia delante en el empo
• Vectorialidad inversa: la sucesión procede hacia atrás.
• Palíndromos: pueden ser leídos hacia delante y atrás de manera idén ca
ORDEN DISCONTINUO:
• Anacronías: analepsis ( ashback) y prolepsis ( ashforward)

C. EL TIEMPO: DURACIÓN
• El cine da a su trama una duración concreta: Una película dura lo que dura (duración ja), pero una novela
no, sino que depende del lector (duración variable)
• Oponemos “duración real” (del lm o del plano) y “duración aparente”: como podemos percivir la
duración en función de las imágenes

D. EL TIEMPO: FRECUENCIA
Relación entre las veces que algo se da en la trama:
• n relatos para n historias: sucede una vez, se cuenta una vez
• n relatos para una historia: sucede una vez, se cuenta varias
• Un relato para n historias: sucede varias veces, se cuenta una
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3. EL ESPACIO: CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Los relatos exponen a los personajes en un ambiente en concreto:
• ESPACIO REPRESENTADO: espacio que se muestra delante de cámara.
• ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN: manera de construir el lenguaje a través del montaje.
• ESPACIO DE LA RECEPCIÓN: espacio de la sala en la que se visualiza el lm (butacas, sala, proyector…).

A. EL ESPACIO: CONSIDERACIONES PRELIMINARES:

Si la secuencia temporal ene una lógica natural en el mundo, la disposición sica no la ene. El empo de
la fábula es cronológico, la organización sica no.

B. ESPACIO GENERAL Y SUBESPACIOS

El espacio general enmarca la historia; los subespacios son visiones parciales que suman a lo general y
especializan. Los personajes man enen relaciones con los subespacios. No todos los personajes tendrán
acceso a todos esos subespacios.

C. EJES DE ESTUDIO DE LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO

EJE DE CAMPO / FUERA DE CAMPO:
• DEFINIDO: Mostrado o que se mostrará.
• IMAGINABLE: Es o , pero se evoca.
• NO PERCIBIDO: Ni se ha conocido ni se reclamará.

EJE ESTÁTICO / DINÁMICO:

• ESTÁTICO FIJO: Sensación de bloqueo (no movimiento de cámara ni del referente)
• ESTÁTICO MÓVIL: Modi cación dentro del encuadre (no movimiento de cámara, si del referente)
• DINÁMICO DESCRIPTIVO: Movimiento de cámara en relación a las guras (movimiento de cámara y del
referente)
• DINÁMICO EXPRESIVO: Ac tud crea va de la cámara sobre las guras (movimiento de cámara, no del
referente)

EJE ORGÁNICO / INORGÁNICO:

• PLANO vs PROFUNDO: De una lateralidad a una profundidad.
• UNITARIO vs FRAGMENTADO: fragmentación espacial
• CENTRADO vs EXCÉNTRICO y CERRADO vs ABIERTO: encuadres
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TEMA 7 – RECOMPOSICIÓN Y CONCLUSIONES
1. RECOMPOSICIÓN / RECONSTRUCCIÓN
Catalogación sistemá ca de todos los elementos ➔ REUNIÓN DE LOS HALLAZGOS
Ubicación ➔ RELACIONES ENTRE LOS HALLAZGOS
Síntesis de elementos, abstracción, jerarquización ➔ ORGANIZACIÓN E IMPORTANCIA
Propuesta de explicación de funcionamiento: ➔ CLAVE INTERPRETATIVA DEL FILM

2. CONCLUSIONES
Buscaremos un orden lógico de exposición
Serán sintéticas y explicativas
No incorporarán novedades (ni citas nuevas, solo resumir, cerrar)

3. CRITERIOS DE VALIDACIÓN DEL ANÁLISIS

INTERNOS: coherencia y resistencia
EXTERNOS: comparación y evaluación del método
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