tssN0103-7412

PMS Revisia da
ASSOCnçÃO NACTONALDE PESOUTSAE
Pós-cRADUAçÃo EM MúsrcA - ANPPoM

A{ru
780.3 lf€ v AGOSTOde í9S ne5
O7a
1998
v.5
 Introdução

"Valea penacomporparacontrabaixo?"; "Por quê bonscompositores não

compõemparao meu instrumênto?" Em meioà revoluçãotécnico-musical
queo contrabaixo atravessaemtodoo mundonosúltimos40 anos,a maioria
dos compositores e contrabaixistas brasileirosaindase colocamestas
questões.Em 1949,a Sonatapara Contrabaixoe Pianode Paul Hindemith
Lucípherezde EduardoBértola:a colaboração tornara-se a primeiraobrasolosigniÍicativa escritaparao instrumento porum
e a escritaidiomática
compositor-performer compositordesuaestatura.2 Tratava-sede umcasoisoladonumlongoperíodo
queterminanoÍinaldadécadade50,comoafirmaTuretzky(1989,p'x),pioneiro
para contrabaixo . 1 da músicacontemporânea paracontrabaixo nosEstadosUnidose colaborador
em mais de 300 obras, ao mencionar ironicamente as transcriçõese
FaustoBorém composiçõe s "concebidas como se fossem para violoncelo umaoitavaabaixo
. . . Lucípherez,o mais forte e belo dos anjos que se e mais lentas".
rebelaramcontra "deus".É ele quem, desobedecendoa Na segundametadedo séculoXX, os principaisconcertospara
ordem estabelecida,confereaos homens conhecimento contrabaixoe orquestraresultaramda colaboraçãocompositor-intérprete,
e es pí r it o d e l u ta , re ti ra n d o -o sa s s i m da i nérci a e ilustradapelasparceriasSirPeterMaxrvellDavies-Duncan MacTier(lnglaterra)'
obscurantismopara atingiro mais alto grau de liberdade JeanFrançaix-Franco Petrachi(França),
Gian Carlo Menotti-James vanDemark
e criatividade.EduardoBértola. (EUA),GuntherSchuller-Gary Karr (EUA),HansWernerHenze-GaryKarr
(Alemanha), FrankProto-François Rabbath(EUAe França)e, no Brasil,Ernst
Resumo: Tratada escritaidiomáticaparacontrabaixona músicado compositor Mahle-Antônio Arzolla (Escola de Músicade Piracicaba-UNl-RlO) e Ernst
argentino-brasileiroEduardo Bértola (1939-1996),iendo como referenciala (U
Widmer-Pino Onnis FBA).
colaboraçãocompositor-perÍormer naobraLucípherez(1994)para contrabaixo
sofo e seus reÍlexos em Cantos a Ho (1994) e Grandes Trópicos (1995). Traz
Mesmoem relaçãoà músicade câmara,não muitoscompositores
uma comparação entre os três manuscritos de Lucípherez, aborda aspectos brasileirosestiveramatentosà potencialidade emergentedo contrabaixo
da vida do compositor,obras e estilo composicionale contem reÍerênciasà prenunciadas por lgor Stravinskyem A Histórtado Soldado(1918)e Edgar
produçãomusicalpara contrabaixono Brasile no mundo. Varèseem Octandre(1923).Entreas notáveisexceções,o compositore multi-
instrumetistaErnstMahieproduziuo maiorconiuntodeobrasparacontrabaixo
no Brasil,que se destacapela variedadee idiomatismo: um método,três
Abstract: Reflectsstudiesdevelopedin the project"ContrabassÍor Composers",
sponsoredby the Brazilianresearchagency CNPq. lt deals with the idiomatic concertos para (um
solistae orquestra para Sonatina,
iniciantes), DuosModais,
writingof Argentinian-BraziliancomposerEduardoBértola(1939-1996)and the 60 DuosFáceis,Melodiasda Cecília,um quarteto e um octetopara contrabaixos,
composer-perÍormer colaborationin "Lucípherez"Íor doublebass alone (ì 994) além de um quartetode cordas,um septeto e um noneto com outros
and its inÍluencesin Cantosa Ho (1994)and GrandesTrópicos(1995). Presents instrumentos.
a comparisonamongthe three autographsoÍ the work, aspectsoÍ the composer's
life,worksand compositionalstyle as well as referencesto the double bass
repertoryboth in Braziland in the world.
edição eletrônicados exemplosmusicaisdeste artigoÍoi realizadapelo bolsistade
IniciaçãoCientíÍicaHudsonCunha.
OPUS,Riode Janeiro, v.5,n.5,ago.1998 2 As obras para violone,o instrumentomais grave da Íamília das gambas, não são
Este artigo resultado projeto Contrabaixopara Compositores:Uma Análise de aqui consideradas,por sêrem transcriçõesdo repertóriode um instrumentode
'Pérolas'e 'Pepinos'daLiteraturaOrquestral,de Câmarae Solísticaque,sob os
genealogiae performancebastantedistintasdo contrabaixo.O violonesolista,cujo
auspícios do CNPq,estudamodelospositivos e negativos
de composição, visando auge coincidecom a EscolaClássicade Viena,tinhatrastes,5 ou 6 cordase aÍinações
o desenvolvimento do repertório e sua escritaidiomática.
originaldo contrabaixo A diversas.
t8
 Se o repertóriode câmarabrasileirodo contrabaixonão é vasto (não As obrigaçõesacadêmicase a personalidaderetraídado compositor,
considera-seaquias peçascom piano),3nossorepertório paracontrabaixo poucoaÍeitaao merchandising de suacarreirae produçãomusical,contribuiu
semacompanhamento é aindamaislimitado numericamente, noqualdestacam- para que a divulgaçãode suas obrasÍicasserestritaprincipalmente aos
se Reinvenção, Solilóquioe Reconciliação (19791de PedroCamerón,o Estudo instrumentistascom quêm trabalhoue aos Íestivaisde músicados quais
paraContrabaixo (1984)de FranciscoMignone, Confluências (1985)de Bruno musicalbrasileira
Bértolanãoé citadona bibliografia
participou. básica,como
KieÍere a FantasiaSul-América (1983)de CláudioSantoro.Se,entreestas,o a Enciclopédiada MúsicaBrasileiraErudíta,Folclóricae Popular(N|,1977), a
Estudode Mignonerepresentou uma importantecontribuição ao repertório Bibtiograíiada MúsicaBrasileira,1977-1984(ECA-USP,1988),ou a edição
didático-pedagógico e a Fantasiade Santoroexplorouo ladovirtuosísticodo ampliadada Hisúrtada Musicano Brasilde VascoMariz(Civilização, 1994)e,
instrumento, consideroLucípherezdeEduardoBértolacomoa maisimportante só agora,estudossobresuamúsicadespertam interesse.
obra brasileirapara contrabaixo sem acompanhamento por combinar
sistematicae eÍicientemente os aspectoscomposicionais (unidade,Íorma, O Proceseocomposicional de Lucípherezvisto através das mudanças
conteúdoexpressivo e Íluência)e de perÍormance (interesse,exequibilidade, nos manuscritosLr, L, e L.:
eÍiciênciae inovaçãona escritaidiomática).
EduardoBértolanasceuna Província de Córdoba,Argentina,em 1939.
Estudouarquiteturapor dois anos na UniversidadNacionalonde,então, Lucíphereztoicompostade abrila julhode 1994parao Festivallntemational
transferiu-separa o curso de ComposiçãoMusical.Estudoucom Pierre de Contrebasse d'Avignon,masfoi por mimestreadano dia6 de setembrode
SchaeÍÍerportrês anosno Conseruatoire Nationalde Parise completouseus 1994,duranleo tlt ENCO- EncontroNacionalde Contrabaixistas, em São
estudosem BuenosAires,estudandoanálisee composição com Francisco Paulo.Existemtrêsmanuscritos de Lucípherez, os quaisdenomino L, e L.,
L',,
KrõpÍI.Mudou-separao Brasilem 1979,ondelecionouna Escolade Música =
contendo104,112e 116c. (c. compassoou compassos), respectivamente'
de Brasíliaa partirde 1982.Ao Íinalde 1985,ingressou na Escolade Música O Anexo,aoÍinaldesteartigo,trazumacomparação detalhada dasmudanças
da Universidade Federalde MinasGerais,onde lecionouanálisemusical, ocorridasentreos três manuscritosde Lucípherez.
instrumentação e orquestração atéo Íinalde 1993,quandodecidiuinterromper Desdeos primeirosencontrosentre Bértolae eu, Íicou claro que
suacarreiraacadêmicaparadedicar-se integralmenteà composição. Em1995, Lucíphereznãoseriaumavitrinede eÍeitos,timbrese técnicasde vanguarda,
tentase reestabelecer naArgentina, masretornadeÍinitivamente ao Brasilem mas umaobraonderecursosinstrumentais selecionados estariama serviço
janeirode 1996,ondecometeo suicídioduranteo carnavaldaqueleano. do seu conteúdo.Antesde me mostrara versãoinicialL,, utilizamoso
A obramusicalde Bértola,queaindaestásendolevantada, incluiduas contrabaixoe um quadropautadoparaestudaras possibilidades e grausde
peçasparaorquestrasinfônica,duas paraorquestrade câmara,uma para diÍiculdade mudanças
relativosa dedilhados, de posiçãoe saltos,cordasduplas,
côro,trêsseptetos(umdesaparecido), umsexteto,seisduosparainstrumentos cruzamentosde cordas,harmônicosnaturaissimplese duplose timbres
iguaisou semelhantes, uma sonataparaviolinoe piano,cincoobraspara diversoscomo pizzicato,trêmoloe ponticellonos vários registrosdo
instrumentos solistassemacompanhamento e noveobraseletro-acústicasem instrumento.4
Íita.A maiorpartede seusmanuscritos encontra-seem BeloHorizonte, soba Assimcomoem L., Bértolasolicitouque eu experimentasse e Íizesse
curadoria deseuex-discípulo, amigoe tambémprofessorda Escolade Música sugestõesduranteo processode composição da segundaversãoLr, desta
da UFMGSérgioFreire,queatualmente conduzo projetoCatalogação daobra vez em um nívelmaisreÍinadoe próximoda versãoÍinalL' Em L, também
musical de EduardoBértola,incluindo aspectostécnicose estéticosde sua Íoramajustados os problemas relativosàs diÍiculdadesde perÍormance como
linguagem. Forado Brasil,a músicade Bértolaé conhecida principalmenteno
Canadá,Alemanha, Uruguaie Argentina.
4 Nesteestudo,os registrosdo contrabaixosáo classificadosda seguintemaneira
(considereo Dó centraldo pianocomoDó3):
registrograve:Mi1- Ré3
3 Paraumalistadasprincipais composições paracontrabaixo
brasileiras nasdiversas registromédio:Ré3- Lá3
categorias,consultaro Catálogode obrasbrasileiras
eruditasparacontrabaixo
(Ray, registroagudo:Lá3- Sol4
1e96). registrosuper-agudo:Sol4- Ré5
registrodos harmônicosnaturais:Ré5- Sis
50
resistênciaÍísicaem longostrechoscomtrêmolos(c.67-80) ou cujotempoera O acréscimo apósa audiçãoda partitura
de notas,pausase articulações
paraa mudançaarcdpizz
insuficiente (c.9)oupizz/arco (c.31)ou,ainda,trechos ÍoiÍrequenteemLucípherez e podeserilustrado pelasdiÍerenças
entreostrês
com saltosde difícilaÍinação(c.28-29)ou articulação(S0-S1).NestaÍase manuscritos. As pausasde colcheia,via de regra,são os elementos
tambémdescobrimos, por experimentação, soluçõescomoos laissezvibrer articuladoresde frasesnestaobra. Apósouvirumadas primeirasleiturasde
(/.v.)em harmônicos ou cordassoltas,quepermitemumÍechamento de frase de umaarticulaçãomaiorapósa quintafrase
L., Bértolasentiua necessidade
mais musical(c.43,83) ou criam um caráteretéreo(c.52)ou Íacilitamas do inÍcioda obra(c.9).Adicionou,então,umaÍermatanasegunda versãoLre,
mudanças de registrodevidoà sua reverberação característica(c.31). nãosatisÍeitocomo resultado, adicionouaindamaiscinconotasao trechona
Veremosagora algunsexemplosde como se deu a negociação versãoÍinalL. [EX.2].
compositor-perÍormer emLucípherez. Bértola,emL,, indicavaemprzzumtrecho
com pontuações em fortissimo@.a2).Ao ouviro resultadosonoro,solicitou
quequeeu tocassemaisÍorte.Mostreiqueaqueleerao limitede intensidade
e sugerique experimentássemos pizz Barlók.Gostoudo eÍeitopercussivo,
massentiuser um poucoexcessivo. Pediu,já em L,, queeu experimentasse LI
arco.SoouÍorte paraele, mas não agressivoo suÍiciente.Então,sugeria
reposição do arcono talão(tallone),o queÍoi adotadoem L. . [EX.1]

c.47 pizz. risoluto L2

LI
I
3
"tr subito L3
c.4 l Ítrco

t.2 EX.2 - Processo de audiçáo e acréscimo de respiraçãoe notas em Lucípherez

.tr .,ruiã-i O EX.3tambémilustrao processode interaçãoentrecompositore

instrumentistaparase chegarà Íormafinalde umaidéiacomposicional. EmL,,
arco tallone passagem de colcheias em pizzque vaida regiãomédia
c.42 Bértolaescreveuuma
à regiãosuper-aguda, chegando à região grave antes de progredir
em arco.
Na primeira mudança,observada em Lr, a indicaçãopizztoi substituídapor
arco,umavez que a ressonância dos pizzicatos variamuito de para
registro
nãoresultando
registro, numadinâmica ffhomogênea.5 PorqueBértolagostou
do efeitode ressonância da cordasoltaLá e da idéiade podertocá-lacoma
subito 3
EX.1- Mudanças em Lucípherez
a partirda experimentação: 5 A ressonância é proporcional
do pizzicato nãosóaotamanhodacaixade ressonância
de pízzem L, para
arcoem L, paratalloneem L" mastambémà tensãorelativadascordase ao espaçode vibração
do instrumento,
entreas mesmase o espelho.
52
mão esquerda,manteve-acomo um pizzque deveriaÍicar soando(/.v.)em L.. com istoa leiturada
necessário,as cordasem que são tocados,facilitando
Ainda assim,achouque a qualidadereverberantedo Lá. pizzdeveriaser mais a respeitoda existência
obraporinstrumentistasnemsemprebeminÍormados
valorizadapara articularmelhoro final destaseçãoe prepararo delicatisssimo
dosmesmos(vejaEX.7à frente).A indicaçãodascordastambém
e localização
da seçãoseguinte.Resolveueste problemamudandoo ritmode duascolcheias
apareceem L. paraprepararsaltosde registros(cordalll no attaccadoc.28),
em L, para duas semínimas(consequentementemudando a métrica de 5/4 dos c' 32 e 41),
paraevitarmudançasde timbre(cordasll e I no delicatissimo
para 614),o que também proporcionouum tempo mais conÍortávelpara a
paracombinarum timbremaisveladocom harmônicos (cordalll no c.38)ou
mudança arco-pizz-arco.Note que a indicaçáo tasto e corda // (corda Ré) em queenvolvea
L. enÍatizamesta articulaçãoÍormal. comopartede umasoluçãode dedilhadoparaumapassagem
técnicade capotasÍd (cordalll no c.83).
A indicaçãode arcadasexplicitaa intençãodo compositorem obter
) - SZ - 5 6 d e l i c a t i s s i m o máximaeficiência em crescendos,como nasarcadasparacimaemnotasmais
c.30 pizz
arco longasnoc.12 (vejaEX.13 à Írente)ou nasarcadasparabaixoem notasmais
curtasnoc.14[EX.4].Pôdeaindaobterumefeitopercussivo comduasarcadas
tallonepara baixo consecutivas(c.42,veja EX.1 acima) ou dramáticos
crescendos (reminiscências
"eletro-acústicos" de seutempocomSchaetfer?)
,rìt:p
nasduasarcadasparacimaconsecutivas do c.93[EX.4].Bértolaaindaindica
a divisãode arcadasdentrode uma mesmaligadurade expressãopara
demandar umnívelsonoromínimoe empurrara ênÍaseagógicaparao Íinalda
J=48-50 delicatissimo
Írase,comonosc.32-34(vejaEX.8à Írente).
\
Bértolaera muito sistemáticoem relaçãoa uma realizaçãoÍiel de
articulaçõese andamentos.Em L' Por exemplo,incluia indicaçãorigolare

rrr? subito

t__

aÍco tasto
przz tr5
út tr _:_-
plaqué
c. 93
VV

EX.3- Processo
demudanças detimbre,
efeitoe ritmoemLucípherez
a partirda
experimentaçâo:
depiz emL' paraarcoe pizzl.v.emL.;decompasso
5/4emL,
paracompasso6/4emL"
EX.4 - Refação entre arcadas e crescendosem Lucípherez(veja também EXs.1' 8
e 13 )
Em L., Bértolamostraum maiorreÍinamento e clarezana sua escrita,
incluindodetalhesindicativosda notaçãomusicalque são Íundamentais na
co mp re e n sã d
o e suas intenções.Indicacom s imb o lo g iaa t u a liz a d a 6 Capotastoé umatécnicaem que o polegarda mãoesquerdapressionaa corda
(diferentemente de muitoscompositores)os harmônicosnaturaise, quando comonormalmente
sobreo espelho, acontececomosoutrosdedosdamãoesquerda
nosinstrumentosde cordas.
54
molto preciso,pocoaccentosempre(c.68)e, em diversoslocais,a indicação O Desenvolvimentoda escrita para contrabaixo: de La Visión de los
plaqué(p) paraevitaro arpegiamento de bicordes(c.5, 46-47,93-95etc.). Vencidosa Lucffierez
sutis,muitasmudanças detempoemLucípherezsó foramÍixadasapósampla
experimentação, como,por exemplo,no c.32 (delicatissimo) dos três lmersosno prazerde tocaro instrumento, boa partedos contrabaixistas se
manuscritos:
semínima: 52-56emL,,parasemínima: 48-50emLre,Íinalmente, esquecedecolocarseurepertório nocontextomaisamplodahistóriada música.
semínima: 56 em L. (vejaEx.3acima). Guardadaa importância relativado repertóriode câmarado contrabaixo, temos
A audiçãoduranteo processode composição Íoi importanteparaque que,duranteos séculosXVlle XVlll,nenhumdoscompositores quemarcaram
o compositor tivesseelementose tempopara resolveralgumasdúvidas a históriada músicaescreveuuma obra de câmarasigniÍicativa para o
composicionais. Parachegaraototalde 116compassos em L.,acrescentou instrumento. Se o séculoXIXviu surgirobrascomoo DuetoparaContrabaixo
8 compassos em L, e mais4 em Lr. Estesacréscimos permitiram
Bértola e Violoncelo ou os SerbQuartetosde Cordascomcontrabaixode G. Rossini,o
recapitular
os materiaistemáticosemcordasduplas:2esmaioresemquintina SeptetoOp.20de L. van Beethovenou o Quintetode CordasOp.97de A.
de semicolcheias, 4asjustasem semínimase trítonosemcolcheias.os c.s9- Dvorak,pode-sedizerqueapenaso Quinteto A TrutadeF.Schubert chegoua
61 Íoramexcluídos em L., masreintegrados em L.. A fluênciano desfecho ocuparuma posiçãode destaquecomoobra-prima, lembrada,mesmopelo
da obra é outraquestãoque foi influenciada pela experimentação: uma públicoleigo,comomúsicaqueincluio contrabaixo.
Íermatafoi incluídaem Lr(c.91)e maisduasÍoramacrescentadas em L. O séculoXX chegaao Íinal deixandoapenasduas obras-primas de
(c.106).
câmaraem que o contrabaixorecebeuuma atençãoespecialde grandes
O resultadoacústicode cordasduplasno grave do contrabaixoé primeiro,
compositores: Á HistórÍado Soldadodel.Stravinsky, emqueas cordas
radicalmente diferentedaquelenos registrosmédioou agudo.Se Bqse SeÊ
justasaindaresultamnumaconsonância sãoreduzidasà polarização registraldoviolinoe contrabaixo; depois,Octandre
quepodeserpercebida comotal no de EdgarVarèse,em cujainstrumentação o contrabaixo desvencilha-se
grave,o mesmonãoacontececomos outrosintervalos, das
em maiorou menor outrascordasorquestrais, características que se tornarammaiscomunsna
grau.Ao ouvira opçãodetransÍormar os bicordesde 3Emaior,4sjusta,trítono músicado pós-guerra. A correspondência destasobrasem Bértolaaparece,
e 5ajustaqueaparecem noc.102de L, nosintervaloscompostos de 1@maior, respectivamente, noseptetoCantosa Ho(1994),ondeo duoúolino-contrabaixo
11ajusta,12adiminutae 12ajusta,Bértolanãotevedúvidasem adotaresta
co-habitao espaçodossoprose no septetoLa Visiónde losVencidos(1978),
sugestão emLr.Alémderesultar emintervalos maisdiscerníveis parao ouvinte, em que o contrabaixo comparececomoúnicorepresentante das cordas.A
estaampliação intervalar
enfatizao clímaxpretendido. [EX.S] importância de Octandrena músicade Bértolanãodeveser subestimada. A
orquestraçãode Varèse não passoudespercebidados compositores
interessados nasdireçõestomadaspelamúsicaa partirdosanos20. Podendo
c.l0l em Ll ter inspiradoa inclusãodo contrabaixo emLaVisiónde losVencidos,Octandre
trazoutrascaracterísticasencontráveis no estilobertoliano:
a restriçãode notas
I' em pequenosconjuntosde conteúdocromático,sua espacialização eo
tratamento temáticodo ritmo,dinâmicas e articulação.7 Estaemancipação do
IE

.tr contrabaixo,sejado dobramentoumaoitavaabaixodo violoncelo,sejacomo

poco timbreindependente de sua Íamília,tambéminteressou a Bértolaem outras
c.98 em L2 obrascomoSignals(1969,revisadaem 1975)e Rituaisdo lmaginário (1992),
c.lo 2 cm L 3 ondeaindapredomina umaescritatímidaparao contrabaixo, ou em Grandes
Trópicos(1995),quejá apresenta umaescritaaltamenteidiomática.
L2eL3 7 Uma análise de Lucípherezrelacionandoo conteúdoprogramáticocom o tratamento
rnelódico,harmônicoe rítmico,bem como pontosde contatocom a músicade Edgar
Varèse e Pierre Schaeffer será apresentada no artigo O Estilomusical de Eduardo
EX.S- Intervalos
simplesem L, transÍormados Bértola visto a partir de uma análise de Lucípherez para Contrabaixo Solo e outras
em intervalos
compostos
em L, e L..
obras.
56
 Emboraaindase mostrasseconservadora, se comparadaà escrita La VisÌón de los Vencido.s
contrabaixísticadepoisde Lucípherez,
a escritaem La Visiónde losVencidos
já sugereum interessedo compositor por procedimentos nãoconvencionais
comoo usode harmônicos, cordasduplasnogravee notasisoladaspontuando
a regiãoagudado instrumento.Defato,o usoÍragmentado dosregistrossugere ,'
queBértolausaestadescontinuidade paraextrairtimbresbemdistintos,
tratando
o contrabaixo comose Íossedois instrumentos pelocontrastede registros \
extremos. paraa mãoesquerda,
As diÍiculdades geradaspelasmudançasde
posiçãoradicais, sãominimizadaspelainclusãode respiraçõesantesde cada
salto[EX.6]. l,ucípherez

EX.6- Fragmentação
de registrosextremosemLa Visiónde losVencidos EX.7 - Ampliação da tessitura e dos harmônicos naturais do contrabaixo: de
Visión de los Vencidos para Lucípherez

Esta espacialização de notas é ainda mais radicalem Rituaisdo J=so

lmaginário,onde o contrabaixoÍica restritoao registrograve(Mi' - Dó#.)e, c .107
xOW

subitamente,despontacom uma únicanota no registrosuper-agudo(Sol#o,

c.109).Masé em Lucípherezque Bértola,mesmorecorrendo aindaao estilo .tr
varesianode Íragmentação de registros,
consegueampliara tessituraútildo
x = effetto de timpani
contrabaixo,conectandocom naturalidadee Íluênciaseusdiversosregistros
J = 5,4 rigolaree moltopreciso
lEX.7l. c.6 7 >=
Há em Lucípherezuma exploraçãomais sistemáticae integradade
timbres,articulaçõese ritmos,quese associam aosdiversosmotivos.Embora
não tenhaanotadona partitura,Bértolame orientavana sua interpretação,
sugerindoa voz da clarinetano registromédioagudodo contrabaixoem
colcheiasligadas(c.32-34) ou umsom"sintetizado"nascolcheias emtrêmolos
quecortambruscamente todaatessiturado instrumento(c.67-69,novamente
lembrandoseu períodoeletro-acústico?). Maisexplícito,paraos pizzicatos
gravesqueprenunciam o Íinalda obra(c.107-110),
escreveueffetoditimpani
lEX.8l. t/!P suÌrilo

Em Srglna/s, Bértolaainda pareciater pouca intimidadecom os ll corda rasto

harmônicosdo contrabaixo.Na partiturarevisadade 1975,solicitaos e tímpanospelo contrabaixo

EX.8- Emulaçãoda clarineta,sintetizador em
harmônicos Mibo(marcação 16"da p.11)e Sol#,(marcação 8" da p.16)como Lucípherez
se Íossemharmônicos naturais,quandona verdade,estessó são possíveis
58

b-'
 rl '.-

comoharmônicos artiÍiciais,
cujarealização
estánumníveldediÍiculdade muito . . da inércia e obscurantismopara atingir o mais alto grau de liberdadee
acimado restanteda parte.Já emLa Visiónde losVencidos, Bértolaempregou criatividade."À exceçãodo trio Trópicos(1975),em que ousouuma escrita
a escritaconvencional - masaindaconÍusa- paÍaos harmônicos docontrabaixo, "sob medida"para a técnicapeculiardo violinistaguatemalteco Joaquín
os quais levama indicaçãoarm. suono reali.A utilizaçãodo registrodos Orellana, predomina e a escritaconseruadora
a discrição comquetratao violino
harmônicos naturaisaindaé tímidaemLa VisióndelosVencidos,lembrando a e a viofa nosDuosdosTemperamentos e dasCores(1984),o pardevioloncelos
mesmaÍunção pontualutilizadapor Varèseem Octandre.Em Lucípherez, em Um no Outro(1984)ou o octetode violoncelosem Rituaisdo lmaginário
entretanto, dá-lhesmaisresponsabilidade composicionale passaa anotá-los (1ee2).
comona escritaparaas demaisnotas(evitandoassimconÍusões), cujosom EmLucíphel'eztemos umbomexemplo dodilemavivenciado pelamaioria
realsoaumaoitavaabaixo.Excetopeloharmônico Dóu(sétimamenorda série dos compositores: a manutenção de um estilocomposicional sedimentado
harmônicada cordaRé),cujadinâmicatïé virtualmente impossível mesmo versus o desaÍioe risco de desenvolveruma escritaidiomática.O
emcondiçõesideaisde instrumento e acústica(porserumadasúltimasparciais aproveitamento do potencialde cada instrumento é um Íatorimportantena
úteisda sérieharmônica e porsertocadona ll corda),os harmônicos naturais escolhadosmateriais sonoros.lstoacontece, porexemplo,quandoa seleção
em LaVisiónde losVencidossão bemempregados. Constituindolongospedais, dealturase interualos Íicasubmetida às possibilidades do instrumento.
técnicas
sempreprecedidos e seguidosde pausasou respirações, tornam-sede Íácil Um dos procedimentos composicionais típicosde Bértolaé a conduçãode
realizaçáo [EX.g].Note também, neste exemplo, a sétima maior descendente, vozesparalelas, gerandolongassequências de bicordesde mesmointervalo.
intervalocaracterístico na obrade Bértola. Pode-seobservaristo tantono emparelhamento de instrumentos iguaisou
Umacomparação entreas obrasem que Bértoladeu maisatençãoàs semelhantes (sejana sériede duosou na músicaparaorquestrade câmara
cordasorquestrais permiteumaalusãoà epígraÍede Lucípherez, ou sinfônica)ou, isoladamente, em instrumentos que tenhampossibilidades
escritapelo
compositor (e transcritano iníciodesteartigo).Foio contrabaixo harmônicas. Exemplosde sua preferência por sequênciasde 2q menorou
- o membro
menosconsiderado destafamíliade instrumentos - queo compositor retirou". sequências de 2amaioraparecemno pianode LasDoradasManzanas del Sol
[EX.1 0] ou no violinode Cantos a Ho 1
[EX.1 ].
La Visiónde kts l'encìdos
c.9 - 48 molto lento
o0

contrabaixo
P
arm.suonireali
'l'ranslacìones
---- - 2.
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doblcoÍdosdê2r mãiornoviolinooÍ' Cenlí'êa Ho
I neíaute d6 TrErg/aciores
e noíãgotede Cártor a Hl,
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L
 Ao tomarconhecimentoda grandevariedadede harmônicosnaturais
no contrabaixose da relativaÍacilidadetocá-loscomocordasduplas,Bértola
decidiu,em Lucípherez,utilizareste intervalotemáticode 2aeno registrodos
harmônicosnaturaisdo contrabaixo, acimada regiãosuper-aguda. A natureza
escalarde tons inteirose semitonsdeste registro,entretanto,obrigouo
compositora misturar2ssmenorese maioresnassequênciasde cordasduplas
paraconstruira seçãocentralda obra[EX.12].
Trítonos

):qz -qc

2m - 2M 2m 2m
'r^ 2M z ^' - 2M .ff subito
c.6l

conhabaixo 2m
2rn 2M zm 2m

EX.12 - Sequência
de bicordesde2cmenore 2cmaiornocontrabaixo
emLucípherez

EX.13 - Associação de intervalos e registros nas cordas duplas de Lucípherez

As cordasduplasutilizadasem LucípherezreÍorçama idéiade que os
intervalosde 2amenor,2amaior,4ajusta, 5Êjusta, trítonoe 7amaiorsão os
intervalosestruturaisda obra.Bértolaos associasistematicamente a registros
especíÍicosdocontrabaixo [EX.13].Os bicordes de 5ejustae 7emaioraparecem
no grave,cujas ressonâncias são ampliadaspela cordasolta Ré, (c.49).Os
bicordesde 4: justa(c.51)reÍletema afinaçãodascordasdo instrumento em
4asjustase estãoassociados à umasequênciadescendente no registromédio-
agudo,ondesãomaisÍacilmente tocadascomo dedilhado paralelo(dedos2 e
3).Os bicordes detrítono,fáceisde realizaremtodaa tessitura docontrabaixo,
aparecemno registroagudo,cujatensãointervalaré ampliadapelotrêmolo
(c.68).As cordasduplasem2qmenore 2amaior,menoscomunsna linguagem 8X.14 - Preparaçãode corda dupla (Mio-Fá#)com antecipaçãode uma das notas
aparecemprincipalmente
contrabaixística, nosregistrosmédioe registrodos do bicorde (Mir) em Lucípherez
harmônicos naturais,cujarealização é Íacilitadapelapresençade umou dois
harmônicos naturais (c.1
nosbicordes 1-12,58).
QuandonãoÍacilitaa realização decordasduplascomo apoiode umou
doisharmônicos naturais,Bértolatomao cuidadode prepará-las, antecipando A Escrita para contrabaixodepois de Lucípherez ReÍlexosem Cantosa
o bicordede notaspresascomumade suasnotas[EX.141. Hoe em GrandesTrópicos

I Em relação aos harmônicos do violino, viola ou violoncelo, os harmônicos naturais
do contrabaixosão em maior númeroe permitemum universode notas menostonais,
devido à sua aÍinação em 4as justas ao invés de 5a9 justas.
O desenvofvimentodaescritacontrabaixística
atingidaemLucípherez
repercutiu
decisivamente na composiçãodas últimasobras de Bértolapara grupos
maiores:o septetoCantosa Ho, em que homenageiao lídere
instrumentais
poetavietnamitaHo Chi Mine GrandesTrópicos,paraorquestrasinÍônica,em

62
que,pelaescolhado título,Íaz oposiçãoà perspectiva
antropológicade InbÍes
Trópicosdo ÍilósoÍoÍrancêsClaudeLévi-Strauss.A escritade Lucípherez
coincidiucomas correções,revisãoe estréiadeCantosa Ho.O entusiamode
Bértolacoma escritacontrabaixÍsticanesteperíodoÍicouevidentena maneira
com que concluiuas três versões,apresentadas ao Grupo de Música
Contemporânea da UFMG,a quemdedicouestaobra.O finalda primeiraversão,
emqueo contrabaixolazia umpedalparaa pontuação conclusivadaclarineta
e saxofoneem quartasjustas,passoua ter, no últimocompassoda segunda
versão,o contrabaixosozinhoem longospizzicatos no grave.Foina terceira
versão,entretanto,queeledecidiumudarsubstancialmente o Íinalde Cantos
a Ho, ampliando-oem 10compassos,ondeum longosolode contrabaixosem
acompanhamento encerraa obra[EX.15].
)= 48 - 52 (ca.)
GrandesTrópìcosloidedicadaao NúcleoMúsicaNuevade Montevidéo
e suaestréiadeveráocorrerem BeloHorizontesoba direçãodo compositor
e colega da UFMG Oiliam Lanna,segundoo desejo de Bértola.A
instrumentação das cordasÍavoreceos graves:8 contrabaixos, I violas,8
violoncelos, 10 segundosviolinose 10 primeirosviolinos.O compositor
pareceuconscientedo Íato de que paratrataro contrabaixo comoumavoz
independente, desvencilhando-o do naipedevioloncelos,eranecessário uma
proporção maisadequada do queaquelautilizada emmuitasorquestras (i.e.;
8 contrabaixos, 12violas,12violoncelos,12a1I segundos violinose 12a 18
primeirosviolinos).
GrandesTrópicos,a últimaobrade Bértola,refleteo amadurecimento
de uma escritaidiomáticapara contrabaixoatingidaem Lucípherez,como
mostramos exemplosabaixo.Os diwsrdonaipede contrabaixos sãocomuns
e atendemàs necessidades do compositorde obterum controlemaiorde
intensidade, nuancesdearticulação, decondução devozesparalelas, acordes
e, até mesmo,estereoÍonia. BértolademonstraumaconÍiançano crescente
nívelda técnicainstrumental doscontrabaixistasde orquestras,ampliandoa
tessituraútil de sua escritaatéo Fâo(c.135).A utilização
do registroagudo
peloscontrabaixos é destacado,comonodlViside 2amaioremquetocamuma
oitavaacimados Íagotes(resultandoem uníssono),cujo objetivoé uma
combinação de timbrese articulação [EX.16].Noteo cuidadodo compositor
em separaro grandesalto de registronos contrabaixoscom uma pausade
semínima.

fg div.
c.
fg

vla, vc
--

ÍÍf
- @iz) pízz
piu arco po pizz
lyu P|LL

-?.-E-t-J - -J' L-J U + + +

-C--
tr .f Í .tr .tr Fine
EX.16- Diviside 2smaiorno registroagudodoscontrabaixosemGrandesTrópicos
EX.15Ampliaçãodo solo de contrabaixono Íinal de Cantosa Ho.'reÍlexosda composição detimbree articulação no uníssonocomo fagotes,violoncelos
e violas
ormerem Lucíüe rez
cofaboraçãocompositor-perf

64
 Emumdosclímaxesem GrandesTrópicos,Bértoladá aoscontrabaixos
umaatençãoespecialem relaçãoaosdemaisinstrumentos pois,
da orquestra
no únicomomentoda obraemqueabandona (c.2481,
a notaçãotradicional éa
no registromaisagudopossível[EX.171.
elesquesolicitanotasindeterminadas

c.248
vl2

cb
vc 1,2,3
4,5,6

EX.17- Notasindeterminadas
no extremo
agudodo contrabaixo
em Grandes
Trópicos

A confiançano potencial
solístico
do contrabaixo
orquestral
transparece
quatropassagens so/leem GrandesTrópicos, quenãotêmcorrespondência sostenuto molto espress
em / poco
entreos outrosmembrosdaÍamíliadoviolino.No primeiroso/r,combinandoas
EX.19 - Soli de contrabaixosem Grandes Trópicos:sequênciade quintas paralelas
articulaçõestenutoetremolidodivisidecontrabaixos, Bértolaapresentaum
non-divisi
motivocromáticonoregistrogravecomumanuançasutildearticulação [EX.18],
motivoqueseráreapresentado noc.272emodiÍicado comampliaçãointervalar
e em quintasparalelasnas cordasduplasdo c.252(vejaEX.21e Ex.26à
frente). Nosegundoso/i(c.157),oscontrabaixos têmumasequência de quintas
paralefas non-divisisostenutomoltoespressivo
no registrograve[EX.19].
t-^ No terceiroso/l(c.186),os contrabaixos sozinhosno registromédio-
,: )õ agudointroduzemuma nova seçãoem que os metaisdialogarãocom as
madeirase as cordas[EX.20].

cb div. J= so
vl a . fl s I e 2 . o b I e 2
orquestra

poco

EX.18- Diviside articulaçãonoscontrabaixos

em GrandesTrópicos cb
,Af
--- _
e Em escritaorquestral,so/osigniÍicapassagemde destaquetocadapor um dos
do naipe(geralmente
instrumentistas o primeiro)enquantosoú'sereferea uma EX.20 - Solí de contrabaixosem Grandes Trópicos:articulação de seções
passagem de destaquetocadaportodoo naipe.
67
66
 No últimosoIi (c.2721,os contrabaixosreapresentamo motivocromático
no grave,ondesãoacompanhados porumpedalorquestral e pontuações
do
c.243 )= sz
tam-tamtEX.21l.É interessante observara associação queBértola
recorrente
Íaz entre este motivoe o contrabaixona sua música,com precedentesem
tr 1 ,2
Cantosa Ho (c.116)e em Lucípherez(c.32).

v c . 1,2 ,3
) = sq
ç.272 vl I e Il, vla, fl I e 2, ob 3 ecl 3
çb.1,2
orquestfa
3,4

cb.5,6
7,8

em GrandesTrópicos:
EX,23- Diviside contrabaixos de clusterde
emulação
semitons

Doisoutrosefeitos,relacionados
à estereofonia do naipeem relaçãoàs
EX.21- So/lde contrabaixos
em GrandesTrópicos:motivocromáticono grave outrascordase do naipeem relaçãoa ele mesmo,merecemser citados.
Primeiro,Bértolapareceretomarum íconeÍirmadonaorquestração romântica
(signiÍicativamente
na músicasinfônicade Beethoven, Berlioz,Lizst,Brahms,
A escritaidiomática
docontrabaixo
emGrandesTrópicosinclui
também Tchaikovsky e Mahler)emquea técnicade arpejosdostecladosé orquestrada
algunseÍeitosdecorrentes dosdrVisidentro queo divisino
do naipe.Enquanto estereoÍonicamentenascordas;nestecasoiniciadae Íinalizadapelocontrabaixo
c.52gerabicordesdissonantes resultantes
docruzamento devozeslEX.22l,o lEX.24l.
divisinoc.243,numarespostaaostrompetes, geraum clusteremdecorrência
do "trinado"Fá#r-Sol#,sobreum pedalde Sol,[EX.231. I ccllol,2,3e4
vlll 1,2,
fe4 vla tutti
c 84 )= 54 pizz pizz piu

c.46 )=
r' 111,2,3e4 .fl
i
pizz

cb div. rJJf,ì
' .Q
cclÌo tutti I f ',r.
I I
"f - cb tutti
cbl,2,3e4
(som real)
(sornreal)

8X.24 - EstereoÍoniadas cordas em Grandes Trópicos: início e finalização com

8X.22 - Divisi de contrabaixosem Grandes Trópicos:.cruzamento de vozes contrabaixos

69
68
 Segundo, o divisiatrês(c.117)têma Íunçãodeacréscimoda intensidade mudariaa idéiadeÍusãotímbricado uníssono comclarinetas
e Íagotes.Outra
sonora,cujadistribuição acústicanafilade contrabaixos
ocorredosprimeiros idéia,seriadestinarestapassagem o que,poroutrolado,tiraria
aosvioloncelos
paraos últimosinstrumentos, ou seja,daÍrenteparao fundodo palco[EX.2S]. um poucoda tensãoe timbrepretendidos.A melhoropção,entretanto,deverá
surgirnaturalmente à percepção
auditivado maestro,duranteos ensaios.
58
pizz

c b 1,2

pizz 5as.non-diviside realiz.ação

muito dificil 5as-non-divisidc rcalizaçãomuito fácil
"pepino" "pérola"
c b 3,4 EX.26 - "Pepino"(modelonêgativo)e "pérola"(modelopositivo)da escrita
5ëjustasnon-divisino
contrabaixísticaemGrandesTrópicoe registro
agudo/super-
justase noregistro
agudoe 5ee grave/médio

c b 5,6
Gonclusão:
EX.25- DÍvisíatrêsem Grandes
Trópicos:
crescendo poradiçãode
estereofônico
contrabaixos O estudodaspráticasde perÍormance em Lucípherezmostra quea linguagem
idiomáticade EduardoBértoladesenvolveu-se emÍunçãode umacompreensão
globaldas particularidades do contrabaixo.Mostratambémque numa
Bértolavolta a conÍiaraos contrabaixosoutrasequênciade Scsjustas colaboraçãoidealentrecompositore instrumentista, a buscade alternativas
non4ivisilEX.26l,
sóquedestavezno registroagudo/super-agudo, escrevendo poderesguardar o estilocomposicional característico
anterior,ao mesmotempo
uma oitavaacimadas clarinetase Íagotes.Cabeaqui observarque, neste emqueabrenovaspossibilidades de ampliá-lo.Umconhecimento melhordas
trecho,Bértolaexcedeuo níveldediÍiculdade máximoesperadode um naipe técnicasde perÍormancedo contrabaixonosseusdiversosregistrospermitiu
de contrabaixos,mesmopara as melhoresorquestrasdo mundo.Em uma novamoldagemde vocabulários pré-existentesna músicade Bértola,
Lucípherez,Bértolatomou conhecimentosobreduasparticularidades datécnica comoporexemplo,a restriçãona seleçãode interualos e suaespacialização,
de cordasduplasdo contrabaixosolista:a relativaÍacilidadede se tocarSss os contrastesde timbre,o tratamentodo ritmoe da articulaçãoenquanto
diminutas(trítonos)
emqualquerregistrodocontrabaíxoe 5€ justasnosregistros essênciado motivomusical.
gravee médio.Êm GrandesTrópicos,o compositordeve ter confundidoos O virtuosismoutilizadoporBértolaemLucípherez resultaprincipalmente
interualos(ou registros)e sua exequibilidade
em trechoscomoeste.Como do desenvolvimento da linguagem idiomáticado contrabaixo, quese iniciaem
sabemosda práticado compositoremexperimentar, ouvire revisarsuasobras La Visiónde los Vencidose terminaem GrandesTrópicos.Na maioriadas
antesde estreá-las(i.e.; Cantosa Ho, Lucípherezl,podemosimaginarque vezes,trechosque parecemser de diÍícilrealização técnico-musical são,na
nãose incomodaria se buscássemos umasoluçãoparaeste"pepino"(= modelo verdade,conduzidos porpontosde apoioe recursosintegrados naturalmente
negativo;vejaa notade rodapé1). Minhasugestãoinicialseriaum divisia2 ao discursomusical.Por istomesmo,nuncasoamcomoeÍeitospirotécnicos
parao naipede contrabaixos, que,aindaassim,deveriaÍazermuitosensaios quedevamsobressair, ou efeitosa partirdosquaisconstruiu-se a música.
separadoda orquestra.Mesmocom o divisi imaginoainda duas outras Com refaçãoao seu papelna harmoniae contrapontode Grandes
possíveissoluções.Umaidéiaseriaoitavarabaixotodaa passagem,o que Trópicos,o contrabaixo transitacom naturalidade entreas vozesinÍeriores,

70

/ô.
internasou superiores da malhaorquestral. Seupotencialéempregado com c. 5, 13, 17,29,36,40, 46-47,49-51, 56,59, 64,87'89,93-95,99-100,102'
grandeversatilidade, alternandoasÍunçõestradicionais davoz do baixo(pedal, 105, 111: inclusãodo símbolop (plaque ou non arpeggiato'1 em L.
pontuagõesharmônicase linhas contrapontísticas) com a de iniciadore evitaarpegiamento de bicordes;
Íinalizadorde efeitosde orquestração(arpegiamento dos naipesde cordas, c.14:indicacãode arcadaparacima(V) em L. implicaem arcadaparabaixo
clustersenotasde alturaindeterminada), de componente de combinações de (?)na últimanotado grupode semicolcheias, Íavorecendo o crescendo
timbree, Íinalmente, comoinstrumento solistatantono registrogravecomono em notacurta;
registromédio-agudo. c.22-25:Íde L' e L, mudadoparamÍem L., valorizasubito lentoe prepara
Umanegociação saudávelentreo compositor e o instrumentistase realiza melhoro crescendoparaf e ít;
no espaçoentrea imaginação e a realidadeou, em últimaanálise,entrea c.28:indicaçâo de cordalílem L. preparamelhoro saltoseguinte;
teoriae a prática.Nestarelaçãodevemosbuscar,simultaneamente, a satisÍação c.29:mudançasde andamento de semínima=52-56em L, parasemínima=
de ambos.Devemosprocurara realização idealde umaidéiamusicalque,se 48-50em L, e parasemínima=56 em Lgi
nãoé representada pelosíconesinicialmente imaginados, deverátraduzir-se c.31: mudança de piz em L' paraaÍco em L, e L.;
por outrossímboloscujacogniçãoaindarepresente a idéiainicialcom uma c,31,43, 52,54,57,58,60,62,65,91 e 113:inclusão do termoI.v' (laissez
expressividade e cargaemotivaequivalentes. vibref em L.;
Se a recentedescobertado contrabaixocomo um instrumentode c.32:indicaçáotastoe corda llsomenteem L.;
insuspeitadas possibilidadespodedarumnovoimpulsoe motivação à criação c.36:compasso8/4em L, corrigidopara714em Lr;indicaçõesíeroceepoco
musical,a aproximação entrecompositores e contrabaixistas é Íundamental (crescendo) em L, retiradasem L, e Lr;
paragarantirumamelhoria, senãoa eficiência,do resultadoÍinaldesteprocesso c.37:indicação delicaÍÍssimoestáfaltandoem L.;
de
de composição. Paradiminuiras disparidades entreo quèse compõee o guê c.38:indicação de arcadase cordalll emL '
se ouve,quadroaindamuitoevidenteno Brasilem relaçãoao repertório do c.40:indicaç de feroceemL, retiraoae#L, e t ;
áo
contrabaixo,é necessárioque os instrumentistas saiamda passividade Írente c.41:indicaçãoúastoe cordalsomenteem L.;
à partiturae queprocuremoscompositores paracolaborarnacriaçãoe tradução c.42:pÍz em L, mudadoparaarco em L' acrescidode talloneem L.;
sonorade seu repertório.Por outro lado,é imperativoque os compositores c.52:mudançade andamentode semínima= 50 em L.,parasemínima= 42-44
percebamque o contrabaixomodernonão é mais aqueleque aindaestá em L, e L.;
estampadonos livrosde orquestração. c.59-61:estbdoiscompassos Íoramexcluídos em L' masreintegrados em L.;
c.68:incfusãoda indicaçâo rigolaree molto preciso,poco accentosempre
e reduçãodo andamentode semínima=56 parasemínima= 54 eÍì Lz
e Lr;
Anexo - DiÍerençasentre L.,,L, e L.: c.82:andãmento de semínima= 56ca.mudadoparasemínima= 63 em t= e L.;
c.83:indicaçãodo símbolode cap-tasÍo ( o) e cordasllíe lll-IVsomenteem L.;
c.85:indicação de arcadaparacima(V)em L.;
A numeração
decompassosutilizadanestacomparação se reÍereà numeração c.91:pize vivo de L' retiradoem L, e Lr;
de compassosde L., porserestaa versãodefinitiva
deLucípherez e possuiro c.92:Íermata ao Íimdo compasso em L, e L.;
incluída
maior númerode compassos.O símbolo"c." equivalea compassoou c.97; senzaacel. finoal Íineem L, simpliÍicado parasenzaaccel.em L, e L.;
compassos. c.102:intervalos de 3amaior,4ajusta,trítonoe 5qjustaem L, transformados
em intervalos compostos (10amaior,11ajusta,12adiminuta e 12ajusta)
c.6e 26:mínimaempizzemL' passaa sermínimaemaÍcoem L, e [=,devido em Lr g L.;
à poucaressonânicado pizzicatona regiãosuper-aguda; c.103:trêsúltimoscompassos porquartozecompassos
de L, substituídos em
c.1'l-12,'14-17,
19-21,28,38-39,43,51,83,91,103-104, 111: indicações
de L, e \, incluindomateriaistemáticosda primeiraseção da obra(quintinas,
harmônicosnaturais( ") somenteem L.; cordasduplase trêmolo);
c.13:indicaçãode arcadaparacima(V) em L. Íavorececrescendoem nota c.103-104: arcadasparacimaacrescentadas em L.;
longa;

72
c.106:duas Íermatas consecutivas
acrescentadas em Lr; Sugestõesde Leitura:
c.107:aumentodo andamenlode semínima= 44-48ca. parasemínima= 56
em L, e L.; ALBRfGHT,PhilipH. Originalsoloconcertosfor the doublebass.Rochester,
c.107-110 e 112:inclusãodo símbolopízz.x (effettodi timpani); EUA:EastmanSchoolof Music,university oÍ Roichester,1969.(tesede
c.113:attaccaacrescidoem Lr; doutorado).
c.114:pochiss.accento,lontanoe subito(pp)acrescidos em L'
BERNARD, Jonathan.TheMusicofVarèse. NewHaven:Yale 1987.
University,
GRODNER,Murray.Comprehensive catalogueof availableliteraturefor the
Fontese reÍerênciasbibliográÍicas: lndiana:LemurMusicalResearch,
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LESTER,Joel.Analyticapproachesto twentieth'centurymusic. NewYork:W.
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VARÈSE, Octandre.New York; FrancoColombo,1967. LatinAmericaMusicReview,International Societyof Bassists,BassWorld'
Cadernosde Estudo-Análise Musical,Pesquisae Música,MúsicaHoje.
Apresentações: de Contrebasse,
lSB,EINCO,FestivalInternational ANPPOM
e SBPC.