CHAMPCONTRECHAMP ESSAIS

Sous la direction de Mauro Carbone

L’EMPREINTE
DU VISUEL
Merleau-Ponty et les images aujourd’hui

© MētisPresses, 2013
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ISBN : 978-2-9409406-70-8
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Les éditions MētisPresses bénéficient du soutien de la Ville de Genève
Publié avec le soutien de l’Université Jean-Moulin Lyon-3 et l’Institut Universitaire
de France
 Préface
Mauro Carbone

« Le visuel, pour les psychanalystes, ce n’est pas simplement un type de

sensorialité à côté des autres.»1 C’est de cette manière que Merleau-Ponty
introduit son commentaire des thèses de Lacan sur le «stade du miroir»
dans la partie consacrée à «la conscience du corps propre et l’image spécu-
laire» de son cours sur «Les relations avec autrui chez l’enfant », qui fut pro-
fessé à la Sorbonne pour la dernière fois en 1952, avant que le philosophe
ne devienne, cette même année, titulaire de la chaire de philosophie du
Collège de France. Bien entendu, on pourrait dire que, plus généralement,
la sensorialité n’est jamais simplement de la sensorialité, mais il reste vrai que,
«pour les psychanalystes», le visuel a un statut très particulier. Plus pré-
cisément, Merleau-Ponty explique que, pour Lacan, la rencontre avec leur
image spéculaire permet aux enfants, entre six et dix-huit mois, «le passage
du moi intéroceptif au moi visible»2 et, partant de là, la naissance d’un «moi
imaginaire, ce que les psychanalystes appellent un surmoi»3, tout comme
la même expérience visuelle permet l’aliénation du moi dans son image, ce
qui à son tour prépare «l’aliénation par autrui»4. L’explication de ces thèses
par Merleau-Ponty témoigne d’une compréhension si attentive, si lucide et
nuancée qu’on ne doute pas qu’il partage l’avis des «psychanalystes»: pour

1 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Les relations avec autrui chez l’enfant », Paris, Centre
de Documentation Universitaire, 1951, désormais in Parcours 1935-1951, Lagrasse,
Verdier, 1997, p. 205.
2 Ibid., p. 203.
3 Ibid., p. 204.
4 Ibid., p. 203.
8 l’empreinte du visuel
lui aussi, le visuel a bien un statut particulier. On pourrait même dire que
c’est précisément à partir de l’exploration d’un tel statut, de ses implications
et de ses conséquences, qu’il amorcera son ontologie finale. Il suffit, à ce
sujet, de rappeler la célèbre formule du Visible et l’invisible concernant pré-
cisément l’image spéculaire: «La chair est phénomène de miroir.»5
Mais revenons à la phrase précédemment citée : « Le visuel, pour les
psychanalystes, ce n’est pas simplement un type de sensorialité à côté des
autres. » Immédiatement après, Merleau-Ponty en donne la raison, qui
est expressément soulignée dans le « Résumé de son cours établi par des
étudiants et approuvé par lui-même » : « Le visuel est le sens du spectacle, de
l’imaginaire. »6 Puis il explique que « nos images sont, d’une façon prédo-
minante, visuelles, et ce n’est pas un hasard : c’est par le moyen de la vue
qu’on peut avoir une domination suffisante sur les objets. »7 Cette idée
d’une « prédominance » du visuel dans notre rapport au monde reviendra
dans Le visible et l’invisible, mais précisément, la nouvelle perspective onto-
logique de ce texte poussera son auteur à éviter la distinction entre le sujet
et l’objet qu’on devinait encore dans la citation précédente, et à écrire cette
fois : « Certes, notre monde est principalement et essentiellement visuel ;
on ne ferait pas un monde avec des parfums ou des sons. »8
Tout en confirmant son idée d’une prédominance du visuel dans notre
rapport au monde, Merleau-Ponty évite donc désormais de le caractériser
comme le côté subjectif de la vision, dont le visible serait le côté objectif.
Désormais, le « visuel » nomme plutôt notre accès corporel au visible,
celui-ci étant inséparable de celui-là, et l’un étant enveloppé par l’autre
dans une « Visibilité » sans sujet ni objet que Merleau-Ponty appelle aussi
– comme on sait – la « chair »9. Il faut encore souligner que le visuel est
5 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 309.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice, «Les relations avec autrui chez l’enfant», in «M. Merleau-
Ponty à la Sorbonne (1949-1952). Résumé de ses cours établi par des étudiants et
approuvé par lui-même », Bulletin de psychologie, t. XVIII, no 236, Paris, (novembre
1964), désormais in Psychologie et pédagogie de l’enfant. Cours de Sorbonne 1949-1952,
Lagrasse, Verdier, 2001, p. 319. C’est l’auteur qui souligne.
7 MERLEAU-PONTY, Parcours 1935-1951, op. cit., p. 205.
8 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 115.
9 « C’est cette Visibilité, cette généralité du Sensible en soi, cet anonymat inné de
Moi-même que nous appelions chair tout à l’heure » (MERLEAU-PONTY, Le visible et
l’invisible, op. cit., p. 183). Sur ce thème, qu’il me soit permis de renvoyer à l’Intro-
duction de mon ouvrage La chair des images: Merleau-Ponty entre peinture et cinéma,
Paris, Vrin, 2011, p. 7-16.
préface 9
accès « corporel », et non accès «optique » au monde, ce qui signifie que
la prédominance du visuel dans cet accès n’exclut pas la configuration
essentiellement synesthésique de ce dernier 10. La vision elle-même est d’ail-
leurs décrite selon une telle configuration dans la phrase du Visible et
l’invisible qui précède celle qui vient d’être citée, et qui invite à « connaître,
dans la vision même, une sorte de palpation des choses »11.
L’affirmation de la prédominance du visuel dans notre accès corporel
au monde est donc loin de faire de la pensée de Merleau-Ponty un énième
chapitre de l’histoire du privilège grec, puis occidental, de l’œil. Bien au
contraire, la notion de « visuel », qui est devenue absolument centrale
dans la culture contemporaine, a été travaillée par le philosophe d’une
manière tout à fait novatrice : sens du spectacle et de l’imaginaire, toujours
déjà en relation chiasmatique avec les autres sens ainsi qu’avec le langage,
à la fois perceptif et expressif, le visuel ouvre une dimension à part entière
de notre expérience et donc une nouvelle forme de compréhension de
notre rapport au monde. C’est pourquoi les derniers travaux de Merleau-
Ponty remettent en cause, à partir de sa réflexion sur la question du visuel,
la plupart des catégories au moyen desquelles nous avons coutume de
penser notre rapport au monde.
Cette démarche semble tout particulièrement importante aujourd’hui.
On sait en effet que la « révolution numérique » ainsi que le dévelop-
pement continu des technologies optiques et médiatiques ne cessent
d’inaugurer des formes nouvelles d’expérience visuelle, en exigeant une
compréhension de cette dernière et du statut contemporain des images à
la hauteur de leur nouveauté. Comment peut-on élaborer une telle com-
préhension ? Quels rôles les arts du visuel – de la peinture à l’«art média-
tique », en passant par la photographie et le cinéma – peuvent-ils jouer
dans le développement de cette compréhension ? Plus généralement, quel
rapport y a-t-il entre notre relation aux images contemporaines et notre
façon d’être au monde aujourd’hui ?
C’est à partir de ces questions qu’en 2011, à l’occasion du cinquante-
naire de la disparition de Merleau-Ponty, j’ai dirigé auprès de l’Université
Jean-Moulin Lyon-3 – qui fut la première université où il enseigna après
la seconde guerre mondiale – un colloque international intitulé « L’œil de
Merleau-Ponty : penser le visuel et l’expérience du monde aujourd’hui »,
10 Sur cette configuration synesthésique, voir mon ouvrage Proust et les idées sensibles,
Paris, Vrin, 2008, p. 47, note 2.
11 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 115.
10 l’empreinte du visuel
avec la participation de vingt spécialistes du plus haut niveau provenant
de neuf pays différents et de trois continents. L’intitulé de ce colloque
visait, d’une part, à souligner l’actualité de la pensée du philosophe auquel
il était consacré et, d’autre part, à croiser cette actualité avec la puissante
tradition de culture visuelle dont Lyon ne cesse d’être le centre.
Parmi les interventions au colloque, celles qui ont été spécifiquement
consacrées à la notion de « visuel » ont proposé une réflexion collective
particulièrement homogène et novatrice, qui a été encore enrichie par les
contributions d’autres spécialistes étrangers n’ayant pas pu participer au
colloque. C’est cette réflexion collective qui est recueillie dans le présent
volume. Les dix auteurs qui y ont apporté leur collaboration, convaincus
que la pensée du dernier Merleau-Ponty peut contribuer d’une manière
décisive à répondre à l’exigence de compréhension mentionnée plus haut,
sont à part pratiquement égale des philosophes et des spécialistes des
études sur le cinéma et les média post-cinématographiques : Emmanuel
Alloa, Anna Caterina Dalmasso, Galen Johnson, Stefan Kristensen, Pierre
Rodrigo et moi-même, d’un côté ; Oliver Fahle, Benjamin Labé, Vivian
Sobchack (dont la recherche est présentée ici en français pour la première
fois) et Luc Vancheri, de l’autre.
On sait que le cinéma et les médias post-cinématographiques sont en
passe de devenir un objet toujours plus important pour la réflexion phi-
losophique. Pourtant, la philosophie semble n’avoir pas encore suffisam-
ment compris combien ses catégories principales sont impliquées dans les
transformations profondes que le cinéma et les média post-cinématogra-
phiques sont en train d’introduire dans nos vies en influençant aussi bien
la perception et l’expression de notre rapport au monde que nos identités
personnelles et collectives. De leur côté, les réflexions autour du cinéma et,
plus généralement, autour de la culture visuelle ont effectivement entre-
pris d’explorer les mêmes questions à partir de leur point de vue spécifique.
Un dialogue et une entente réellement réciproque entre la philosophie et
ces diverses réflexions, tels que ceux qui sont présentés dans les pages
qui suivent, pourraient donc permettre à la philosophie de problématiser
et de renouveler ses catégories pour les rendre plus aptes à examiner et à
exprimer nos expériences actuelles. En même temps, ce dialogue et cette
entente réciproque offriraient des suggestions théoriques fécondes aux
études sur le cinéma et sur les médias post-cinématographiques.
En un sens, la philosophie française du 20e siècle avait déjà commencé
à développer un tel dialogue et à explorer les questions mentionnées
plus haut. On trouve en particulier dans cette philosophie une ligne de
préface 11
questionnement qui prolonge indirectement l’exploration de l’historicité
de la perception humaine amorcée par Walter Benjamin en interrogeant
les images à l’âge où elles sont produites pour être reproduites. Quatre ans
après sa publication en français sous le titre de « L’œuvre d’art à l’époque
de sa reproduction mécanisée »12, le texte crucial où Benjamin affirme
l’historicité de notre perception est qualifié de « remarquable travail »
dans l’écrit, non moins séminal, où André Malraux visait à donner une
« Esquisse d’une psychologie du cinéma »13. En dépit de sa diffusion mar-
ginale, ce texte de Malraux fut à son tour cité à deux reprises par Merleau-
Ponty dans sa conférence « Le cinéma et la nouvelle psychologie », qu’il
donna le 13 mars 1945 à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques
de Paris 14, probablement à l’invitation d’André Bazin 15 ; une conférence
appelée à exercer une influence aussi puissante que durable sur la culture
cinématographique française 16.
Par ailleurs, Régis Debray a souligné que c’est encore une fois à par-
tir de « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » que
Malraux « devait composer, dix ans plus tard, l’Opéra optimiste du Musée
imaginaire »17. Merleau-Ponty, pour sa part, dans « Le langage indirect et
les voix du silence »18 devait critiquer la conception du « Musée » proposée
12 BENJAMIN, Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » [1936],
trad. Pierre Klossowski revue par Walter Benjamin, présentation et introduction
de Jean-Maurice Monnoyer, in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, rééd. Paris,
Gallimard, 2003, p. 148 sqq.
13 MALRAUX, André, « Esquisse d’une psychologie du cinéma », in Verve, no 8, vol. 2,
1940, p. 69-73, puis, Paris, Gallimard, 1946, désormais in Écrits sur l’art, t. I, vo-
lume publié sous la dir. de Jean-Yves Tadié, avec la collaboration d’Adrien Goetz,
Christiane Moatti et François de Saint-Cheron, Paris, Gallimard, 2004, p. 5-16. Pour
la référence au «remarquable travail de M. Walter Benjamin », voir ibid., p. 10, note ✳.
14 Voir MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Les Temps
Modernes, no 26, 1947, p. 930-947, désormais in Sens et non-sens, Paris, Gallimard,
1996, p. 71 et p. 74.
15 « À la Libération, Bazin était tout désigné pour devenir Directeur des Services
Culturels [de l’IDHEC] […]. Bazin y donna des conférences et s’arrangeait pour obte-
nir films et orateurs » (ANDREW, Dudley, André Bazin, Oxford, Oxford University
Press, 1978, trad. Serge Grünberg, Paris, L’Étoile, 1983, p. 91.
16 À ce sujet, voir CARBONE, La chair des images: Merleau-Ponty entre peinture et cinéma,
op. cit., p. 99-101.
17 DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris,
Gallimard, 1992, p. 131.
18 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le langage indirect et les voix du silence », Les Temps
Modernes, no 80, 1952, p. 2113-2144 et no 81, 1952, p. 70-94, désormais in Signes,
Paris, Gallimard, p. 49-104.
12 l’empreinte du visuel
par Malraux, ainsi que son idée de voir dans le passage de l’objectif au
subjectif la particularité de la peinture moderne, tout en s’interrogeant
sur cette même question. En y revenant plus tard dans L’œil et l’esprit,
Merleau-Ponty devait confesser qu’une telle peinture lui suggérait plutôt
« le sentiment d’une mutation dans les rapports de l’homme et de l’Être »19.
Douze ans plus tard, c’est ce même mot, « mutation », qui allait être uti-
lisé par Jean-François Lyotard (qui avait entre-temps pris congé de la phé-
noménologie d’inspiration merleau-pontienne à l’intérieur de laquelle il
s’était formé) pour traiter du même sujet : la peinture moderne comprise
comme symptôme majeur des transformations à l’œuvre dans la culture
occidentale. Cependant, c’était plutôt cette fois « une véritable mutation
du désir »20 qu’il entendait détecter et souligner dans le domaine du ci-
néma également 21 ; relançant par là une investigation que Gilles Deleuze
allait développer, comme on le sait, de manière originale en engageant
avec le cinéma la confrontation la plus importante élaborée par un philo-
sophe au cours des vingt dernières années du 20e siècle 22.
On le voit, ces penseurs ont soulevé de différentes manières, parfois
autonomes, parfois convergentes, et parfois conflictuelles, le problème
crucial des liens qui nouent l’historicité du visuel – en particulier le chan-
gement des dispositifs optiques dominants et donc de ses modèles de
compréhension –, la mutation du désir et l’historicité de notre conception
de nous-mêmes dans nos rapports au monde.
L’attention portée à un tel problème est évidemment inséparable de celle
qu’on porte aux mutations historiques des arts et de la littérature. S’agissant
de Merleau-Ponty, cette double attention suffirait à elle seule à faire sortir sa
pensée du cadre restreint de la phénoménologie d’obédience husserlienne
– convaincue de l’immutabilité des a priori du « monde de la vie» – où l’on
a trop souvent eu tendance à l’enfermer. Par ailleurs, il est important de
noter que cette double attention n’expose pas non plus Merleau-Ponty à la
tentation de l’historicisme: si dans L’œil et l’esprit il en vient à repérer dans
la peinture moderne la « mutation » ontologique mentionnée plus haut,
cela ne l’empêche pas de souligner, dans la page finale du même essai, que
19 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit [1961], Paris, Gallimard, 1964, p. 63.
20 LYOTARD, Jean-François, Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, 1973, p. 78.
21 LYOTARD, Jean-François, « L’acinéma », Revue d’Esthétique, XXVI, 2-4, numéro spé-
cial, Cinéma: théorie, lectures, textes réunis et présentés par D. Noguez, 1973 [19782],
p. 357-369, désormais in Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 53-69.
22 Voir DELEUZE, Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 et Cinéma 2.
L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.
préface 13
si, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie des
civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne
en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au
fond de l’avenir.23
C’est dans une telle perspective qu’il faut interpréter l’idée, que Merleau-
Ponty suggère à plusieurs reprises au cours de la même période, selon
laquelle la littérature, la peinture et même le cinéma 24 – jamais absent
de sa réflexion, comme on le croyait encore il y a quelques années –
auraient su radicaliser leurs investigations du visuel afin d’exprimer la
mutation ontologique contemporaine de manière bien plus décisive que
la philosophie, celle-ci restant prisonnière de catégories de pensée qui la
condamnent à un « retard »25.
Quelques cinquante ans après une telle évaluation – aujourd’hui –
la « mutation dans les rapports de l’homme et de l’Être » évoquée par
Merleau-Ponty a connu une accélération telle qu’elle impose, à plus forte
raison, la question de savoir si la philosophie peut encore combler, ou du
moins réduire, son retard. Parmi les facteurs d’une telle accélération, je
mentionnais plus haut la « révolution numérique » et le développement
incessant des technologies optiques et médiatiques. Ces facteurs ont non
seulement conféré un nouveau statut aux images qui nous entourent, et
même nous encerclent toujours davantage, mais, plus généralement, ils
ont déclenché une nouvelle révolution perceptive dont nous ne pouvons en-
core mesurer que les conséquences les plus immédiates, dans la mesure
où elle n’implique pas simplement une mutation de notre perception,
mais préfigure aussi l’attribution, par voie technique, du statut de « sen-
tants » aux objets eux-mêmes. Si la formulation d’une telle perspective suffit
à elle seule à mettre hors jeu les catégories habituelles de notre manière
de penser, elle suggère aussi que la réflexion merleau-pontienne – et tout
particulièrement celle du dernier Merleau-Ponty – pourrait nous fournir
quelques pistes fécondes pour penser et pour dire l’envergure de telles
mutations. Au fond, la définition du visuel comme « sens du spectacle, de
l’imaginaire » ne conduit-elle pas à celle – fulgurante – de la vision comme
« précession de ce qui est sur ce qu’on voit et fait voir, de ce qu’on voit et
23 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 92.
24 Voir MERLEAU-PONTY, Maurice, Notes des cours au Collège de France 1958-1959 et
1960-1961, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard, 1996, p. 391.
25 Ibid., p. 163.
fait voir sur ce qui est »26, qu’on trouve dans L’œil et l’esprit ? À bien y réflé- La différence entre l’image et le visible
chir, ces deux définitions – en évoquant un mouvement ininterrompu
Merleau-Ponty et la théorie de l’image des médias contemporains1
d’anticipation réciproque entre le monde visible et le regard déjà peuplé
d’images que nous lui adressons – suffisent à nous suggérer ce que signi- Oliver Fahle
fie aujourd’hui, dans ses multiples implications, l’empreinte du visuel.

Mauro Carbone
EA 4187 Institut de Recherches Philosophiques de Lyon,
Membre senior de l’Institut Universitaire de France

Remarques préliminaires
Contrairement à la majorité des contributeurs de ce volume, je suis tout
d’abord chercheur en médias, et non pas philosophe. Cela ne veut pas
dire que la philosophie occupe une place secondaire. À vrai dire, la philo-
sophie se trouve au centre de mon travail, au même titre que les médias
visuels auxquels je me consacre, à savoir : le cinéma et la télévision.
Mais ce qui m’intéresse dans la philosophie, c’est le rapport qu’elle
entretient avec les médias. Non pas la façon dont les médias traitent des
thèmes philosophiques, mais plutôt la façon dont les médias mettent
eux-mêmes en place des processus de pensée qui ne sont pas pensables
autrement qu’à travers les médias.
Ce qui me préoccupe, ce n’est donc pas une philosophie des médias
mais ce que l’on pourrait appeler une philosophie médiatique.
Une deuxième remarque préliminaire concerne la différence entre l’art
et les médias. Le terme de média n’englobe pas seulement les arts comme
la peinture, la vidéo, la photographie et le cinéma, mais aussi les médias
de masse comme la télévision. Et non pas seulement dans la mesure où
ces derniers sont «artistiques » ou intègrent l’art dans leur programme,
mais aussi et en premier lieu quand ils – les médias de masse – ne sont
pas artistiques, mais au contraire populaires ou quotidiens. Une phi-
losophie médiatique n’a pas le droit de reculer devant les images des

1 Ceci est une version modifiée et élargit de ma publication: « Das Bild und das
26 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 87. J’ai réfléchi sur cette définition dans Sichtbare. Eine Bildtheorie des Fernsehens», in FAHLE, Oliver et ENGELL Lorenz
mon livre La chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, op. cit., en (éds), Philosophie des Fernsehens, München, Fink, 2006. Avec l’autorisation aimable
particulier p. 116 sqq. de Fink-Verlag.
16 l’empreinte du visuel
médias de masse. D’après moi, c’est justement dans ces images-là qu’elle
doit rechercher dans quelle mesure elles sont l’expression de processus
médiatiques de la pensée.
Ce qui m’importe ici, c’est que le regard que je porte sur les médias
visuels ne s’arrête pas à chaque média mais mette, au contraire, en pers-
pective l’image comme grandeur transmédiatique et évolutive. Quelle
sorte d’image produisent les médias visuels et comment cette image
évolue-t-elle dans le contexte de chaque média, celui de la peinture, de la
photographie, du cinéma, de la vidéo et de la télévision ? Ma thèse, c’est
qu’au regard des médias visuels de la modernité, l’image en tant qu’ordre
de grandeur absolu de ce que nous avons jusque-là appelé «image » ne
fait plus le poids. Pour pouvoir faire sens, il faut introduire le terme du
visible. Et j’aimerais démontrer par la suite comment les médias visuels
modernes nous obligent à penser le visible. Il faut noter ici que le visible
n’est pas la même chose que la visibilité ou le visuel. Mon argument prin-
cipal est donc le suivant : nous ne pouvons saisir la visualité du monde
dans le présent qu’en faisant la différence entre l’image et le visible, et
cette différenciation, ce sont les médias visuels modernes qui nous ont
appris à la penser.
Qu’est-ce que cela peut avoir à faire avec Merleau-Ponty ? Il se trouve
que c’est Merleau-Ponty qui fut l’un des premiers à reconnaître cela et
qui lui a donné un langage. Ce fait, il l’a à la fois reconnu et méconnu. Il
a reconnu, et je n’ai pas peur de dire qu’il a même ressenti, que la visua-
lité moderne, telle qu’on la trouve chez Cézanne mais aussi au cinéma,
nécessite une nouvelle ontologie. Il n’a cependant pas osé, ou alors très
timidement, le développer au-delà des médias de l’art classique, au-delà
de la peinture. Il a toutefois mis au jour un nouveau terme de l’image
et établi la différence entre l’image et le visible. La puissance de cette
différenciation ne pourra être mise en évidence qu’à la suite d’une étude
précise de l’évolution des médias visuels modernes. J’aimerais, dans les
pages qui suivent, affûter mon regard à cette fin.
Dernière remarque préliminaire : on a souvent souligné le malheur
qu’a représenté la mort de Merleau-Ponty, survenue trop tôt. Son œuvre,
en particulier ses derniers écrits, demeurant alors inachevés, des frag-
ments. Mais qu’est-ce que cela veut dire, inachevé ? La pensée de Merleau-
Ponty a toujours été une pensée-fleuve, et n’aurait jamais pu être achevée.
Cela nous invite à remonter les rapides de sa pensée et à la rapprocher
d’autres évolutions, qu’elles soient d’ordre philosophique, psychologique
ou propres à la théorie de l’art ou des médias. C’est le fait de demeurer « en
la différence entre l’image et le visible 17
contact » avec d’autres pensées qui constitue, en dépit de son caractère
inachevé, la plénitude d’une pensée.
Le classique et la modernité
La différence entre l’image et le visible n’est pas un fait mais une construc-
tion des médias visuels modernes. J’aimerais expliciter cela en prenant
l’exemple de l’évolution de la télévision. Les historiens de la télévision
ont constaté qu’un changement s’est produit dans la télévision au début
des années 1980, un phénomène auquel on a attribué différents noms.
Ainsi, John Caldwell, théoricien de la télévision, parle d’un passage de la
télévision-degré-zéro à la télévision-stylisée 2 ; Umberto Eco 3, et plus tard,
Francesco Casetti et Roger Odin 4 instaurèrent de leur côté les termes de
paléo- et néo-télévision. Pour mon compte, j’aime à parler du passage de
la télévision classique à la télévision moderne. Pour beaucoup d’auteurs,
cela fait référence à des évolutions comme la multiplication et la privatisa-
tion croissante des chaînes, la fin du service publique classique, la fin du
programme structuré au profit d’une transmission en boucle, 24 heures
sur 24, du flux, mais aussi la métamorphose de l’espace éducatif que
la télévision publique classique était censée constituer en un espace de
l’événement et du spectacle du présent. Dans le domaine de l’esthétique,
le changement est avant tout visible dans une nouvelle esthétique de
l’image : avec l’essor du clip-vidéo, les nouvelles esthétiques des séries (on
peut prendre ici l’exemple de la série Deux flics à Miami) et les nouvelles
techniques vidéo de la télévision en direct, on peut dire que ce qui se passe
à l’écran a profondément changé depuis les années 1980.
Contrairement à ceux qui ne voient dans ces nouvelles possibilités
techniques qu’une machine à sensation, Francesco Casetti et Roger
Odin considèrent le passage de la paléo- à la néo-télévision comme une
nouvelle étape de l’esthétique visuelle. Dans la paléo-télévision, l’image
était une grandeur définissable d’un point de vue sémiotique, narratif ou
iconographique. Dans la néo-télévision, l’image se transforme de plus
2 CALDWELL, John, Televisuality. Style, Crisis and Authority in American Television,
New Jersey, Rutgers-University Press, 1995, surtout chapitre 1 : « The Part of the
Image ».
3 ECO, Umberto, « TV, la transparence perdue », in Eco, La guerre du faux, Paris, Le
livre de poche, 1985, p. 196-220.
4 CASETTI, Francesco et ODIN, Roger, « De la paléo- à la néotélévision. Approche
semio-pragmatique », Communications, no 51, 1990, p. 9-26.
18 l’empreinte du visuel
en plus en ce que les auteurs appellent une méta-image. Ils prennent
l’exemple du clip-vidéo pour expliciter ce concept. Dans le format du
clip, une succession d’images s’assimile de plus en plus à la juxtaposi-
tion de fragments visuels pratiquement dénués de contexte sémiotique
ou sémantique. Cela signifie que le rapport entre les images n’est plus
fondé sur leur différence mais sur une indifférence réciproque, si l’on
veut. Ce ne sont plus des images mais des méta-images. Casetti et Odin
empruntent le terme de méta-image à Christian Metz. Ce dernier s’était
demandé comment désigner l’insertion d’un élément extérieur dans une
chaîne visuelle narrative, diégétique et sémantique. La méta-image dé-
signe cette interruption par une image venant de l’extérieur, autrement dit
un commentaire, comme on l’utilise beaucoup dans le cinéma moderne.
Il s’agit donc d’images ayant si peu de rapport avec le reste des images
qu’elles ne sont pas localisables. Dans la néo-télévision, l’insert devient
la règle. Il n’y a plus du tout de suite d’images susceptible d’être inter-
rompue. Il n’y a plus que des inserts. La méta-image devient pour ainsi
dire une image généralisée. La mise-en-phase énergétique désigne chez
Casetti et Odin le caractère processuel de cette transformation 5.
Le terme de méta-image désigne donc un état nouveau de l’image de
plus en plus visible à compter des années 1980. Ce terme englobe les
déformations techniques de l’image que l’on peut observer aujourd’hui en
permanence sur les chaînes musicales, dans les formats narratifs et ceux
du direct. Ce sont aussi les strates multimédiatiques d’images issues des
différentes chaînes d’information où plusieurs niveaux d’information,
d’image et d’aspect graphique se superposent. Cela inclut aussi la télé-
commande qui pratique l’insertion permanente d’inserts.
L’analyse de Casetti et Odin est pertinente. Ils décrivent sans aucun
doute une tendance frappante de l’esthétique visuelle de la télévision
à compter des années 1980. Mais si on regarde la méta-image de plus
près, on s’aperçoit rapidement que cette terminologie, cette notion, ne
se suffit pas à elle-même. Le concept de l’insert que Casseti et Odin ont
emprunté à Metz n’arrive plus, dans le cas de la télévision, à convaincre
comme avant. Pour la simple raison que l’insert a toujours supposé un
tout, un ensemble qui fonctionne. L’insert constitue une méta-image dans
la mesure où il fait irruption dans un contexte, un cadre préexistant.
Cette forme de la représentation, qu’elle soit narrative ou diégétique,
n’est plus assimilable à une succession d’images se dé-contextualisant
5 Ibid.
la différence entre l’image et le visible 19
en permanence. Dans la néo-télévision, le tout, la représentation, n’est
plus dérangée ou perturbée par un élément extérieur ; la représentation
est dérangée d’entrée, perturbée en soi. Dans la néo-télévision, les images
ne sont plus des images à strictement parler étant donné qu’elles se dé-
passent et se surpassent en permanence. C’est à ce titre que Markus
Stauff et Ralf Adelmann parlent, à propos de la télévision contemporaine,
non plus d’image mais désignent la re-visualisation et le picture effect
comme références déterminantes :
Le terme de picture effect indique que le travail de stylisation conduit à la visibilité
et à la réflexion des images. Alors que réalité et fiction (ou diégèse) fonctionnent
comme modes de perception et de référence, il n’existe plus, à la télévision, que
des images rendues visibles ou plutôt – du fait qu’il n’y a justement plus d’image
mais uniquement des procédés de visualisation – des textures superficielles, des
écrans modelables et des formes esthétiques. À travers des retouches techniques
et stylistiques, les visualisations acquièrent ce que l’on a toujours refusé d’accorder
à la télévision : la matérialité, la spatialité, la brillance et une subtile différencia-
tion. Les écrans se superposent et se meuvent dans les profondeurs du champ
visuel. Des zones de texte à moitié transparentes se fondent à d’autres images,
les surfaces colorées ont des reflets métalliques, etc. Il ne s’agit en aucun cas de
gadgets esthétiques mais de charnières décisives dans les processus médiatiques
de circulation.6
La télévision est donc absolument visuelle, mais n’est plus entièrement
constituée d’images, car l’image est a priori en perpétuel dépassement
d’elle-même, toujours en train de renvoyer au-delà d’elle-même. Elle ren-
voie au visible dont chaque image est issue et dont chaque image fait
partie. On doit donc compléter le concept d’image par celui du visible.
C’est du moins ma proposition. La télévision des années 1980 thématise
et rejoint la différenciation de l’image et du visible. Cependant, ce n’est
pas à la télévision qu’elle fait surface pour la première fois, mais dans le
contexte de l’élargissement du concept d’image qui se met en place avec
l’image moderne au 19e siècle. La télévision fait donc partie d’un mouve-
ment médiatique visuel: mouvement qu’elle prolonge, d’un côté, et auquel
elle donne aussi, d’un autre coté, une forme particulière. La télévision
procède à la différenciation de l’image et du visible exigée par les médias
visuels modernes. C’est Merleau-Ponty qui fut le premier à reconnaître la
6 ADELMANN, Ralf et STAUFF, Markus, «Ästhetiken der Re-Visualisierung. Zur Selbst-
stilisierung des Fernsehens» in FAHLE et ENGELL (éds), Philosophie des Fernsehens,
op. cit., p. 65.
20 l’empreinte du visuel
nécessité de cette différenciation. Et c’est pour cette raison qu’il se trouve
à la base de la réflexion philosophique sur les médias visuels modernes.
Nous pouvons donc désormais apporter une réponse plus précise aux
questions suivantes: qu’est-ce que l’image et qu’est-ce que le visible ?
L’image et le visible
C’est à Merleau-Ponty que l’on doit la différence entre l’image et le
visible – même s’il ne l’a pas formulée de la façon dont je le fais ici.
J’aimerais développer davantage cette différenciation, afin de la rendre
plus enrichissante pour la pensée des médias visuels. Merleau-Ponty re-
connaît que l’image en tant qu’unique ordre de grandeur du monde visuel
ne suffit plus. L’image est en effet la manifestation d’une vision – et donc
d’un visible – qui se manifeste toujours dans les choses ou la matière
même. Cela signifie que l’image est, pour ainsi dire, toujours prise, encas-
trée dans une visibilité qui l’englobe. Autrement dit: l’image et le visible se
situent dans un rapport d’échange très étroit ; il est impossible de penser
l’une sans l’autre. Merleau-Ponty formule, dans Le visible et l’invisible, les
belles phrases suivantes :
Le visible autour de nous semble reposer en lui-même. C’est comme si notre
vision se formait en son cœur, ou comme s’il y avait de lui à nous une accointance
aussi étroite que celle de la mer et de la plage.7
On peut ici identifier la vision, c’est-à-dire le regard focalisé et encadré,
à l’image. Le visible, au contraire, constitue l’espace autour, le mou-
vement transversal qui participe à la naissance de chaque vision. Le
visible est – non sans nous rappeler la différence ontologique chez
Heidegger – présent dans chaque image et figure, à la fois, cet hori-
zon qui recule et nous échappe en permanence. Ce qui est intéressant,
c’est que Merleau-Ponty ne fait pas que « visualiser » son ontologie mais
qu’il y parvient, au contraire, uniquement en dérivant de l’analyse des
médias visuels, et de la peinture en particulier. Merleau-Ponty serait,
du point de vue actuel, un philosophe des médias 8. Il ne se sert pas de
7 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 173.
8 Voir aussi : CARBONE, Mauro, La chair des images. Merleau-Ponty entre peinture et
cinéma, Paris,Vrin, 2011. FAHLE, Oliver, « La visibilité du monde. Deleuze, Merleau-
Ponty et le cinéma», in BEAULIEU, Alain (éd.), Gilles Deleuze. Héritage philosophique,
Paris, PUF, 2005, p. 123-143.
la différence entre l’image et le visible 21
la peinture ou de l’image cinématographique pour illustrer sa théorie
philosophique. Sans la peinture, il n’aurait tout simplement pas pu par-
venir à ses thèses.
On s’en aperçoit clairement dans son texte sur Paul Cézanne. D’après
Merleau-Ponty, Cézanne porte exactement à l’image l’oscillation entre
image et visible. D’un côté, ses images sont encore figuratives et stables,
grâce à l’accord des lignes, différant ainsi des Impressionnistes. D’un
autre côté, ses peintures semblent déjà déstabilisées comme s’il s’agissait
de clichés instantanés, d’images prises sur le vif. On le voit à la légère
vibration de la couleur, aux perspectives légèrement décalées qui, d’après
Merleau-Ponty, présentent l’image comme l’élément d’un visible qui l’en-
globe. Je cite Merleau-Ponty :
Il [Cézanne] ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard
et leur manière fuyante d’apparaître, il veut peindre la matière en train de se
donner forme, l’ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas
la coupure entre « les sens » et « l’intelligence », mais entre l’ordre spontané des
choses perçues et l’ordre humain des idées et des sciences. […] C’est ce monde
primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent
l’impression de la nature à son origine, tandis que les photographies des mêmes
paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence
imminente.9
Le monde primordial, c’est le monde où l’image fabriquée par l’homme et
l’ordre naturel de l’univers ne sont pas encore séparés, mais entretiennent
au contraire un rapport tendu. Et la position de Cézanne n’est pas due au
hasard. C’est une importante phase de rupture dans notre appréhension
de l’image qu’il documente ici. Il réunit deux conceptions du visuel. D’un
côté, la conception classique dans laquelle l’image est figurative, spatiale
et délimitée. D’un autre côté, la conception moderne dans laquelle l’image
est non-figurative, temporelle et illimitée. Avant Cézanne, l’image était
l’ordre de grandeur dominant. L’image intégrait le visible dans l’image
en tant que son propre dehors, et le délimitait donc, l’encadrait, au sens
visuel comme au sens du terme. Après Cézanne, notamment dans les
différents courants de l’art abstrait, la structure multiple du visible fait
elle-même partie de la représentation. Cézanne se situe donc à un point
charnière de la peinture moderne mais aussi de l’évolution de l’image. De
ce point de vue, on peut envisager une nouvelle façon de définir l’image
9 MERLEAU-PONTY, Maurice , « Le doute de Cézanne » in Sens et non-sens, Paris,
Gallimard, 1996.
22 l’empreinte du visuel
et le visible, une définition plus précise du point de vue de la philosophie
médiatique et qui pourrait rendre compte de l’évolution de l’image en
s’appuyant sur les médias visuels modernes. En reprenant cette distinc-
tion de Merleau-Ponty, on peut encore une fois se reposer la question :
qu’est-ce que l’image et qu’est-ce que le visible ?
Une image est un visuel cadré et composé, elle occupe un lieu histo-
rique et médiatique défini. C’est une documentation et une représenta-
tion, localisable en terme d’espace et de temps. C’est une condensation
du visible, elle se forme en étroite corrélation avec le dicible. Le visible
est, au contraire, multiple et variable, il constitue un champ du possible
et du simultané, c’est le champ duquel sortent les images et auquel elles
retourneront peut-être. Le visible, c’est le dehors de l’image moderne.
Le visible comme dehors de l’image moderne est un aspect que
j’aimerais approfondir, car il me semble être essentiellement marqué
par l’influence de Merleau-Ponty et en même temps nous introduire au
plus profond des opérations de l’image moderne. Par faute de temps,
je renoncerai au concept du « dehors » tel qu’il apparaît chez Maurice
Blanchot, Michel Foucault et Gilles Deleuze 10 et passerai directement
à la description de la fonction qu’il occupe dans l’approche moderne
de l’image. La différenciation de l’image et du visible prend une impor-
tance historique et théorique au moment précis où l’image thématise son
propre dehors et n’est alors uniquement pensable dans son rapport à ce
dehors. Toutefois, il ne s’agit pas de n’importe quel dehors, d’un monde
extérieur par exemple. Il s’agit tout précisément du dehors de l’image
même. Cette réflexion du dehors a essentiellement lieu à l’époque de
la modernité et constitue ainsi un critère de classement de l’image.
L’image n’est plus un domaine refermé sur lui-même. On reconnaît
cela notamment chez Claude Monet, dans la mise en avant, la réflexion
du cadre, dans les jeux de regards, les imbrications internes de l’image,
dans l’expérience de la contingence et les séries d’image. Et cela nous
montre qu’on ne peut plus interpréter l’image sans le visible variable et
difforme auquel elle renvoie. L’image est donc traversée par un visible
qui la dépasse. Et pourtant, l’image est une partie du visible. Cela signifie
que le visible est donc à la fois dans l’image et en dehors de l’image, qu’il
est à la fois présent et absent de l’image. Conformément aux définitions
10 On trouve un développement du «dehors » à travers ces auteurs dans mon texte :
« Das Außen als mediales Konzept der Moderne ? », in NAGUSCHEWSKI, Dirk et
SCHRADER, Sabine (éds), Kontakte, Konvergenzen, Konkurrenzen. Film und Literatur
in Frankreich und frankophonen Ländern, Marburg, Schüren, 2009, p. 49-60.
la différence entre l’image et le visible 23
du dehors de Blanchot, c’est un acte d’autodépassement de soi. Le visible
rappelle à l’image qu’elle n’est que le nœud éphémère d’un multiple
réseau de constellations visibles.
La pensée du dehors a, comme on le sait, occupé une place impor-
tante chez Michel Foucault. Il n’est pas surprenant que ce dernier se soit
intéressé aux actes de dépassement de l’image, également dans le cadre
de la peinture moderne. Se référant aux tableaux de Manet, il souligne
l’importance que prend soudain la construction de l’invisible par rapport
à celle du visible. Au sujet de La serveuse de bocks (1879), il écrit :
[…] eh bien Manet, dans cette seconde version, a coupé le spectacle de telle manière
qu’il n’y ait en quelque sorte rien à voir, que le tableau, ça soit des regards tour-
nés vers l’invisible, de sorte que la toile ne dit au fond que l’invisible, ne montre
que l’invisible et ne fait qu’indiquer par la direction des regards opposés quelque
chose qui est forcément invisible, puisque ceci est en avant de la toile et que ce
qui est regardé par celui-là au contraire est en arrière de la toile. De part et d’autre
de la toile, vous avez deux spectacles qui sont regardés par les deux personnages
mais la toile au fond, au lieu de montrer ce qu’il y a à voir, le cache et le dérobe.
La surface avec ses deux faces, recto verso, n’est pas un lieu où se manifeste une
visibilité ; c’est le lieu qui assure, au contraire, l’invisibilité de ce qui est regardé
par les personnages qui sont dans le plan de la toile.11
L’invisible dans l’image moderne ne correspond donc pas simplement
à ce que l’image moderne exclut, mais aussi à ce qu’elle inclut. Car si
l’invisible agit bien, d’une part, au-delà d’une limite que la peinture ne
peut atteindre, c’est, d’autre part, par la peinture qu’il est créé. L’invisible
constitue donc une catégorie déterminante de l’image qui se manifeste
principalement dans les médias modernes. Il n’est donc pas étonnant
que, depuis l’iconic ou pictorial turn, soit à partir de 1995 environ, la théo-
rie de l’image mette en avant le rôle essentiel que joue l’invisible dans la
détermination de l’image et qu’elle renvoie pratiquement toujours de fa-
çon explicite à Merleau-Ponty. Penser l’image, c’est partir parfois de l’indé-
terminable (chez Gottfried Böhm)12, parfois de la négation (selon Georges
Didi-Huberman)13, parfois de l’absence (d’après Jean-Luc Nancy)14. C’est
ainsi que semble opérer l’image moderne : toujours partir du fait que ce
qu’elle inclut renvoie à ce qu’elle exclut, et inversement.
11 FOUCAULT, Michel, La peinture de Manet, Paris, Seuil, 2004, p. 33-34.
12 BÖHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin, Berlin
University Press, 2008.
13 DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990.
14 NANCY, Jean-Luc, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.
24 l’empreinte du visuel
Pour dépasser les prises de position ici décrites, pour aller plus loin
que Merleau-Ponty, il n’y a plus que deux pas à faire. Le premier est caté-
goriel, le second médiatico-historique et médiatico-théorique.
De l’invisible au visible
Passons d’abord à l’étape catégorielle. Merleau-Ponty, Foucault, Didi-
Huberman, Böhm, Nancy et d’autres soulignent l’importance de l’invi-
sible. L’image – nous venons de le voir – renvoie, en particulier à l’époque
de la modernité, à ses propres limites, à un au-delà de l’image. Ma thèse – et
c’est ce qu’ont déjà montré les deux pôles de la peinture moderne et de
la néo-télévision – est alors la suivante : cet invisible en question est en
vérité le visible exclu, c’est-à-dire tout ce qui peut potentiellement devenir
visible. Je parle donc du visible car ce qui est constitutivement exclu de
l’image, l’invisible donc, fait partie du monde visible qui pourrait entrer
dans l’image. Cela revient à dire que l’invisible est en fait une partie du
visible, du monde visible que l’image découpe en visible et invisible. C’est
seulement à travers certaines opérations de l’image, tels le cadre, la com-
position, le découpage, l’éclairage, la focalisation, etc. que s’opère une cou-
pure dans le visible. Cette coupure sépare le visible (réel) situé dans l’image
du visible (virtuel) situé en dehors de l’image.
Il faudrait désormais s’interroger : N’est-ce pas ce que font toutes les
images depuis tout temps ? La réponse est non. Car c’est l’image moderne
qui, la première, exprime un visible qui aurait aussi bien pu être placé à
un autre endroit de l’image et d’une façon différente. L’image classique,
la représentation classique, a toujours, à sa manière, retenu le visible
dans l’image. Elle a toujours imposé au visible ses propres règles. Dans la
peinture, c’étaient les règles du genre. Ne pouvait être porté à l’image rien
d’autre que paysage, scène historique, portrait, nature morte, etc. L’image
moderne atteint quant à elle un tout nouveau statut onto-médiatique dans
la mesure où elle apparaît à l’image sur fond d’un visible qui l’englobe.
L’image est un dépassement constant vers un visible lointain, indéfini,
invisible et pourtant définitivement présent. Pour rendre compte des exi-
gences de l’image moderne, je passerai du chiasme opposant visible et
invisible, décrit par Merleau-Ponty et développé par l’actuelle philosophie
de l’image, au chiasme qui oppose image et visible.
Cela se justifie d’un point de vue médiatico-historique. Depuis que la
peinture moderne a ouvert ce champ, les médias visuels travaillent à une
mise en relation croissante de l’image et du visible. Le rapport de l’image
la différence entre l’image et le visible 25
au visible que la peinture moderne a soulevé ne demeure pas stable – ce
serait du moins ma thèse –, mais se voit plutôt soumis à une évolu-
tion guidée par les différents médias visuels. Cette évolution est retracée
dans un modèle graphique (voir graphique) censé mettre en évidence les
étapes déterminantes de cette évolution.
Les temps modernes
(15e – 18e siècles)
Modernité
– Peinture moderne
– Photographie
Cinéma
Image
Télévision Visible
Je fais ici d’une part la différence entre le concept d’image des Temps mo-
dernes et celui de la modernité, et d’autre part, la différence entre les diffé-
rents médias de la modernité. Entre le 15e et le 18e siècle, le média principal
est la peinture, et dans l’image de cette époque, le visible comme dehors de
l’image n’existe pas. Tout ce qui est visible se situe dans l’image. La perspec-
tive centrale, la camera obscura et la peinture de genre, déjà évoquée, sont
paradigmatiques de cette forme de représentation. Autrement dit: l’image
n’invoque aucun invisible. L’invisible reste définitivement exclu. La moder-
nité voit quant à elle entrer le dehors dans l’image – comme nous l’avons
déjà vu. Je mets ici la photographie et la peinture moderne dans le même
panier car elles font toutes les deux parties du dispositif de l’image fixe et
thématisent aussi le dehors. On le voit bien: elles font entrer la contingence
dans la représentation, voire au sein du dispositif, et attirent de la sorte l’at-
tention sur le caractère hasardeux, arbitraire de leur propre structure spa-
tiale et temporelle. La photographie fait apparaître particulièrement claire-
ment la signification du visible. En effet, les photographies sont, en quelque
sorte, toujours arrachées au monde visible. Il n’existe pas de photogra-
phie où l’image ne se rapporte pas au visible situé en dehors d’elle-même.
26 l’empreinte du visuel
On pourrait déclarer que la photographie et la peinture moderne ont
découvert le hors-champ mais que le cinéma sera le premier à en faire
un concept esthétique.
Le cinéma dépasse la photographie dans la mesure où son image est
une image-mouvement et non plus une image fixe. Le mouvement est
inhérent à l’image cinématographique qui renvoie toujours à un visible
qui la surpasse 15. Le hors-champ et les opérations du montage, du mou-
vement de la caméra et du décadrage constituent peut-être la catégorie
esthétique la plus importante de l’image moderne. Le cinéma classique
s’efforce lui de clôturer l’image et d’éviter toute surproduction du visible.
L’échange entre visible et image devient lui-même tout un programme
esthétique.
C’est ce que la célèbre phrase de Godard souligne avec pertinence :
« Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. » Pas une image
vraie, mais seulement une possibilité, pas seulement une image, mais
aussi du visible. La télévision (et aussi l’image-vidéo) constitue le point
final provisoire de cet enchevêtrement d’image et de visible. L’image,
on ne peut plus en parler qu’en terme de formes d’approches. Ce n’est
plus qu’une grandeur asymptotique qui ne se manifeste presque plus,
comme nous l’avons observé au début, à l’aide de quelques exemples sur
la néo-télévision. L’échange entre image et visible est devenu tellement
immédiat qu’on ne peut plus les différencier que d’un point de vue théo-
rique et que cette différence n’est plus vérifiable auprès de l’objet concret.
L’image télévisée perd ses limites, sa non-délimitation va encore plus loin
que celle de l’image cinématographique. En bref, l’image et le visible ne
sont plus des catégories de l’être mais du devenir. Quand Merleau-Ponty
parle, dans L’œil et l’esprit, de la visualité moderne comme du « tissu du
monde », il anticipe déjà l’évolution des médias visuels, même si c’est une
chose qu’il n’a pas franchement reconnue. Il s’en est tenu au média de la
peinture, un média établi, et s’est peu intéressé aux images animées. Cela
n’enlève cependant rien au fait qu’il a donné au changement esthétique et
épistémologique entraîné par les médias visuels un premier fondement
philosophique qui a, aujourd’hui encore, de fortes répercussions.
15 Voir, entre autres, SCHEFER, Jean-Louis, Du monde et des mouvements des images,
Paris, Cahiers du cinéma livres, 1997.
Voir et toucher
L’optique, l’haptique et le visuel chez Merleau-Ponty
Pierre Rodrigo
On sait que la philosophie de Maurice Merleau-Ponty a considérablement
évolué entre La structure du comportement, parue en 1942, et les dernières
notes de travail du Visible et l’invisible, rédigées en 1960-1961. Sur le plan
ontologique elle est passée, par le biais d’une autocritique amorcée au
lendemain de la publication de la Phénoménologie de la perception, d’une
méditation sur le corps propre et sur la conscience incarnée, qui était
encore tributaire du dualisme ontologique qu’elle cherchait à dépasser,
à une réflexion profondément différente sur le statut de la chair comme
«élément » de l’être, et sur l’être lui-même en tant que «vraie négativité »,
« être de déflation », ou encore Wesen au sens verbal de ce terme. Merleau-
Ponty en est ainsi venu à déterminer l’être, non plus comme être déter-
miné, essence ou «noyau dur » de ce qui est, mais comme rayonnement
d’horizons intérieurs et extérieurs d’où proviennent et les sujets et les
objets, compris comme «rayons de monde ». Ce mouvement d’ensemble
manifeste un rejet de plus en plus clair du dualisme des substances au
profit du monisme de « l’être brut » ou de « l’être sauvage ».
Cependant, au sein de ce mouvement une remarquable constance
peut être repérée (du moins en première approche, car nous verrons
que les choses sont plus complexes). Cette constance est celle qui, de la
Phénoménologie de la perception au Visible et l’invisible et à L’œil et l’esprit, a
conduit Merleau-Ponty à admettre que voir c’est finalement comme palper
du regard. D’un bout à l’autre de l’évolution de la pensée de Merleau-
Ponty, le privilège qu’il semble avoir accordé au visible et à la vision par
rapport aux autres dimensions de l’expérience sensible, parmi lesquelles
28 l’empreinte du visuel
le toucher, a donc été comme doublé d’une conception finalement plus
haptique qu’optique de la vision. Je justifierai plus bas le recours que je fais
ici aux catégories d’« haptique » et d’«optique » dues à l’historien de l’art
Aloïs Riegl, il suffit pour l’instant de se souvenir qu’attribuer un caractère
« haptique » à la vision c’est considérer que l’œil voyant va en quelque sorte
toucher activement ce qu’il voit et que la vision est par conséquent avant
tout un mouvement et non une contemplation passive – comme le suggère
une conception plus strictement «optique » de l’expérience du visible.
Une telle interprétation du rapport qui s’établit entre l’œil voyant et
la chose visible, en termes de palpation par le regard, est explicite dans
le chapitre consacré au « sentir » qui ouvre la deuxième partie de la
Phénoménologie de la perception. Pour mieux situer ce chapitre de l’ouvrage
de 1945, je rappelle que son but est de réfuter simultanément l’intellectua-
lisme et l’objectivisme, en réhabilitant l’expérience perceptive et en mon-
trant que la logique de cette expérience n’est pas celle de la juxtaposition
de nos cinq sens (ce qui est le présupposé commun aux thèses objectiviste
et intellectualiste), mais qu’à l’inverse « la perception synesthésique est
la règle », en sorte qu’«on voit le poids d’un bloc de fonte qui s’enfonce
dans le sable, la fluidité de l’eau, la viscosité du sirop »1. D’ailleurs, ajoute
Merleau-Ponty, même si l’on en reste au simple niveau de l’analyse par-
tielle des réactions d’un sujet aux couleurs seules, on se rend compte
que leur signification motrice implique déjà l’existence d’une certaine
atmosphère d’ensemble, ou, écrit-il encore, d’un « montage général » qui
harmonise le sujet voyant au monde tout entier, au lieu de le mettre sim-
plement en rapport avec des qualités optiques de choses :
La signification motrice des couleurs ne se comprend que si elles cessent d’être
des états fermés sur eux-mêmes [hypothèse objectiviste] ou des qualités indes-
criptibles offertes à la constatation d’un sujet pensant [hypothèse inverse de type
intellectualiste], si elles atteignent en moi un certain montage général par lequel je
suis adapté au monde, si elles m’invitent à une nouvelle manière de l’évaluer, et si
d’autre part la motricité cesse d’être la simple conscience de mes changements de
lieu présents ou prochains pour devenir la fonction qui à chaque moment établit
mes étalons de grandeur, l’amplitude variable de mon être au monde. Le bleu est
ce qui sollicite de moi une certaine manière de regarder, ce qui se laisse palper par
un mouvement défini de mon regard.2
1 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,
p. 265.
2 Ibid., p. 243, je souligne.
voir et toucher 29
On comprend dès lors l’usage que fait Merleau-Ponty, dans ce chapitre de
la Phénoménologie de la perception, du thème claudélien de la «co-naissance»
réciproque du sujet corporel percevant et du monde perçu par lui: c’est que
ce thème déclasse par principe, et prive de pertinence épistémologique,
les raisonnements qui ont été développés dans la tradition philosophique
autour de problèmes tels que celui de l’aveugle-né de Molineux, pour savoir
si le champ tactile a, ou non, plus d’ampleur que le champ visuel. Au bout
du compte, le thème de la «co-naissance» conduit Merleau-Ponty à soutenir
que «la sensation est à la lettre une communion»3, ou une « coexistence»4,
et qu’il est erroné de la démembrer en domaines partiels juxtaposés hété-
rogènes les uns aux autres. La palpation par le regard – c’est-à-dire, dans les
termes de Riegl, la fonction «haptique» de la vision – est donc convoquée ici
pour mieux cerner notre ouverture corporelle d’ensemble au monde, pour autant
que cette ouverture se manifeste par des attitudes et des mouvements synes-
thésiques et non par une réflexion synthétique opérée par la conscience 5.
Si nous nous reportons à présent aux arguments développés plus tard
dans Le visible et l’invisible, et en particulier dans le dernier chapitre rédigé
de ce texte, celui qui s’intitule « l’entrelacs – Le chiasme », non seulement
nous y retrouvons le thème de la palpation par le regard, mais encore,
nous le retrouvons comme amplifié. C’est en effet au niveau directement
ontologique que ce thème intervient maintenant, car il est mis au service
d’une argumentation qui, pour citer Merleau-Ponty lui-même, veut « tout
reprendre » et, pour ce faire, est appelée à
rejeter les instruments que la réflexion et l’intuition se sont donnés, [à] s’installer
en un lieu où elles ne se distinguent pas encore, dans des expériences qui n’aient
pas encore été « travaillées», qui nous offrent tout à la fois, pêle-mêle, et le « sujet»
et « l’objet», et l’existence et l’essence.6
Dans ce contexte ontologique nouveau, qui est clairement celui d’une
refondation radicale de la phénoménologie et, plus généralement encore,
de toute la philosophie, le premier résultat obtenu est celui-ci :
3 Ibid., p. 246.
4 Ibid., p. 247.
5 Voir ibid., p. 160-161 : « La conscience est originairement non pas un “je pense
que”, mais un “je peux” » (avec référence en note à Husserl) ; et « la conscience
est l’être à la chose par l’intermédiaire du corps ». Voir sur ces points les analyses
profondes de Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000,
p. 165-169.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 172.
30 l’empreinte du visuel
Ce qu’il y a donc, ce ne sont pas des choses identiques à elles-mêmes qui, par
après, s’offriraient au voyant, et ce n’est pas un voyant, vide d’abord, qui, par après,
s’ouvrirait à elles, mais quelque chose dont nous ne saurions être plus près qu’en le
palpant du regard, des choses que nous ne saurions rêver de voir « toutes nues»,
parce que le regard même les enveloppe, les habille de sa chair.7
Non seulement donc, Merleau-Ponty réaffirme ici que voir c’est palper du
regard, ou, comme il l’écrit juste après le texte que je viens de citer, que
« la vision est palpation par le regard »8, mais cette thèse constitue le fer
de lance de sa critique de l’ontologie substantialiste et de la promotion de
« l’endo-ontologie » qui en est l’aboutissement. Ces lignes introduisent en
effet à une ontologie qui n’est ni celle du sujet voyant ni celle des choses
vues, mais, comme le passage cité le dit en toute clarté, celle du «quelque
chose » : «quelque chose dont nous ne saurions être plus près qu’en le
palpant du regard ». Le point décisif est que cet etwas n’est pas la « chose
“toute nue” », la blosse Sache. Ce n’est pas un visible qui entrerait en rap-
port avec un voyant. C’est plutôt l’ouverture d’une certaine concrétion de
visibilité, d’une certaine dimension de monde dont le voyant lui-même
participe dès lors qu’on ne le considère plus comme un pur et simple kos-
motheôros. On se souvient de la description phénoménologique qui vient
étayer cette nouvelle ontologie dans ce chapitre du Visible et l’invisible : la
description de la vision d’une robe rouge en tant qu’etwas perçu dans son
épaisseur expressive et dans sa concrétion de sens en profondeur. J’en
cite seulement la fin, qui s’oppose à l’interprétation traditionnelle de la
couleur comme qualité de chose :
Un certain rouge, c’est aussi un fossile ramené du fond des mondes imaginaires.
Si l’on faisait état de toutes ces participations, on s’apercevrait qu’une couleur nue,
et en général un visible, n’est pas un morceau d’être absolument dur, insécable,
offert tout nu à une vision qui ne pourrait être que totale ou nulle, mais plutôt
une sorte de détroit entre des horizons intérieurs et extérieurs toujours béants. […]
Entre les couleurs et les visibles prétendus, on retrouverait le tissu qui les double,
les soutient, les nourrit, et qui, lui, n’est pas chose, mais possibilité, latence et
chair des choses.9
Le «quelque chose » que notre regard vient palper n’est donc pas le sup-
port objectif d’un attribut sensible. Dans ces conditions, parler de «pal-
pation » par le regard ce n’est pas suggérer qu’une quelconque «qualité
7 Ibid., p. 173, je souligne.
8 Ibid., p. 177.
9 Ibid., p. 175.
voir et toucher 31
tactile » s’ajouterait mystérieusement aux qualités optiques des choses,
comme c’est, en revanche, le cas dans la théorie esthétique de Bernard
Berenson – qui insistait pour sa part sur les « valeurs tactiles » qui se-
raient caractéristiques de la peinture italienne de la Renaissance 10. Pour
reprendre une formule suggestive de Merleau-Ponty, en parlant de pal-
pation par le regard, en passant de la vision au toucher, on ne procède en
fait à aucun « trafic occulte de la métaphore »11 ; on recueille bien plutôt
le témoignage d’un mode d’être au monde plus originaire que celui que
présuppose le découpage théorique usuel des cinq sens. C’est pourquoi
parler de «palpation », c’est sans doute moins conférer une valeur para-
digmatique à l’un de nos cinq sens (le toucher), qu’indiquer une sorte de
connivence entre le sujet et le monde; une connivence que Merleau-Ponty
souligne encore en écrivant que « le regard […] enveloppe, palpe, épouse
les choses visibles. Comme s’il était avec elles dans un rapport d’harmonie
préétablie, comme s’il les savait avant de les savoir. »12 C’est ce modèle de
la connivence profonde, du con-sentement entre ce qui palpe et ce qui est
palpé, que ce chapitre du Visible et l’invisible veut appliquer à l’ensemble
de la structure charnelle de notre rapport au monde, comme en témoigne
éloquemment ce passage de tonalité délibérément non husserlienne :
Qu’est-ce que cette prépossession du visible, cet art de l’interroger selon ses vœux,
cette exégèse inspirée ? Nous trouverions peut-être la réponse dans la palpation
tactile où l’interrogeant et l’interrogé sont plus proches, et dont, après tout, celle
de l’œil est une variante remarquable.13
Non husserlien, ce passage l’est sans conteste, et même avec une certaine
désinvolture dans l’usage de la formule «après tout », qui a l’air de tenir
pour presque négligeable l’insistance avec laquelle Husserl avait, pour sa
part, marqué la différence entre le voir et le toucher, au § 37 des Ideen II.
Pour Husserl en effet, l’expérience cruciale vécue en première personne,
celle de ma main touchée par mon autre main et que j’éprouve aussitôt
comme étant elle aussi une main touchante et, par suite, comme étant
une main qui appartient à mon Leibkörper, à mon « corps de chair », cette
10 Voir BERENSON, Bernard, Les peintres italiens de la Renaissance, livre II: «Les peintres
florentins», Paris, Gallimard, 1953, p. 40-41; ainsi que les critiques de Merleau-Ponty
dans L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964 et dans les Cours du Collège de France,
que nous évoquerons plus loin.
11 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 167.
12 Ibid., p. 175.
13 Ibid., je souligne.
32 l’empreinte du visuel
expérience donc, qui est celle du toucher en tant qu’expérience spéci-
fique de sensations tournées à la fois vers l’objet extérieur et vers mon
corps propre – autrement dit cette expérience de « sensations doubles
(Doppelempfindungen) », est précisément refusée à la vision :
Nous n’avons rien de semblable pour l’objet qui se constitue de façon purement
visuelle. Sans doute dit-on parfois que « l’œil, en jetant un regard sur l’objet, le
touche, pour ainsi dire ». Mais nous remarquons aussitôt la différence. L’œil n’est
pas lui-même vu […]. Je ne me vois pas moi-même, je ne vois pas mon corps,
comme je me touche moi-même. Ce que je nomme un corps propre vu n’est pas
un voyant vu, comme mon corps en tant que corps touché est un touchant touché.
Et Husserl précise encore en note:
Naturellement, il est exclu de dire que je vois mon œil dans le miroir ; car je ne
perçois pas mon œil, l’œil qui voit, en tant qu’œil voyant ; je vois quelque chose
dont je juge indirectement par «intropathie» (Einfühlung) qu’il s’agit de quelque
chose d’identique à la chose-œil qui est la mienne […], de la même façon que je
vois l’œil d’un autre.14
L’opposition entre Husserl et Merleau-Ponty est donc évidente sur ce
point. Mais elle ne nous dispense pas de réfléchir un instant encore
à ce qui est précisément non husserlien dans la position adoptée par
Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible. À bien y penser, ce n’est pas
tant qu’il soutienne que je peux fort bien me voir voyant, alors que
Husserl, lui, le niait absolument – avec apparemment de bonnes rai-
sons phénoménologiques puisqu’il semble bien que ce que je peux voir
dans le miroir n’est effectivement pas mon œil-voyant, mais rien de
plus qu’une « chose-œil ». Mais l’essentiel n’est pas là. La raison de la
distance prise par Merleau-Ponty par rapport à Husserl est en effet qu’il
ne se situe plus sur le même plan ontologique parce qu’il ne pose pas
au principe de son raisonnement la séparation des cinq sens humains,
mais qu’il part, au contraire, de ce qu’il considère, avons-nous vu, comme
devant être la véritable « règle » de l’analyse du sujet incarné et de sa
situation d’être au monde : la règle de la « synesthésie ». Par conséquent,
c’est parce que Merleau-Ponty part de la synesthésie qu’il estime pouvoir
légitimement considérer la vision elle aussi comme l’une des modalités
de la réflexivité de la chair dont atteste, chez Husserl, l’expérience de ma
main touchée-touchante. Cette modalité proprement visuelle, ou cette
14 HUSSERL, Edmund, Ideen II, § 37, trad. Éliane Escoubas, Paris, PUF, 1982, p. 211.
voir et toucher 33
modulation de la réflexivité de la chair dans la profondeur invisible du
visible, il la caractérise par l’expression frappante de « narcissisme fon-
damental » – lequel consiste réellement à se voir voyant dans toute vision
d’un « quelque chose », d’un etwas.
Maintenant donc, la question qui se pose à nous est celle-ci : quelle est
la signification de ce thème du «narcissisme fondamental » de la vision ?
Est-il assuré que je me voie effectivement voyant lorsque je vois quelque
chose ? Certes, je peux concevoir sans mal cette réflexivité dans le cas du
toucher, puisque ma main se touche bien touchante dans son contact avec
un objet ou avec mon autre main, mais c’est loin d’être aussi évident pour
la vision… C’est pourtant ce qu’implique la formule faussement simple
du Visible et l’invisible, selon laquelle la palpation effectuée par l’œil est,
« après tout, […] une variante remarquable » de celle de la main – une
formule qui est d’ailleurs parfaitement réciprocable si on la comprend à
partir de la «règle » de la synesthésie, et qui n’instaure par conséquent,
malgré l’apparence, aucune primauté du toucher sur le voir, comme la
suite du texte le montre en toute clarté :
Comme toute expérience du visible m’a toujours été donnée dans le contexte
des mouvements du regard, le spectacle visible appartient au toucher ni plus ni
moins que les «qualités tactiles». Il faut nous habituer à penser que tout visible
est taillé dans le tangible, tout être tactile promis en quelque manière à la visibi-
lité, et qu’il y a empiétement, enjambement, non seulement entre le touché et le
touchant, mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrusté en lui, comme,
inversement, lui-même [i.e. : le tangible] n’est pas un néant de visibilité, n’est pas
sans existence visuelle.15
J’aurai à revenir sur l’apparition remarquable, à la fin de cette citation,
de l’adjectif «visuel » et de l’expression «existence visuelle ». Deux points
semblent, en tout cas, assurés : – Premièrement, que dans Le visible et
l’invisible Merleau-Ponty se préoccupe fort peu, voire même pas du tout,
de la question de l’importance respective des domaines du visible et du
tactile dans l’ensemble plus ou moins hétérogène des « qualités sen-
sibles » livrées dans l’expérience. – Et deuxièmement, que, dans Le visible
et l’invisible, il ne s’intéresse plus seulement, comme il l’avait fait dans
la Phénoménologie de la perception, à la fonction haptique de l’œil qui est
repérable dans le cadre du fonctionnement synesthésique de nos sens.
Qu’est-ce donc qui motive à présent ses analyses du voir et du tou-
cher ? D’après la citation précédente, c’est leur entrecroisement ou leur
15 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 177.
34 l’empreinte du visuel
«enjambement » selon une figure topologique, celle du « chiasme », dans
laquelle aucune branche n’a de privilège sur l’autre. Taillés l’un et l’autre
en porte-à-faux avec soi-même, le visible et le tangible ne sont pas, si
l’on entend par être une entité substantielle ; mais ils ne sont, cepen-
dant, pas rien. Ce qu’ils sont peut se dire etwas : « quelque chose » qui
ne subsiste pas dans l’identité à soi, quelque chose qui est en réalité,
pour reprendre la belle formule par laquelle Paul Ricoeur qualifiait la
« chair » chez Husserl, un «paradigme d’altérité »16. En un mot donc, la
dimension charnelle réflexive du toucher est aussi celle de la vision, et, en
généralisant, c’est encore celle de l’ouïe, du goût et de l’odorat. De même
en va-t-il, en chiasme, pour le visible, le tangible, le sonore, etc. Tel est
le sens ontologique de l’empiétement et de l’enjambement : une sorte de
creux dans l’être qui n’est pas un néant d’être mais qui ménage plutôt la
possibilité de principe d’un entrecroisement des dimensions de ce qui
est. S’il en est ainsi, ce qui apparaît comme un visible est en fait toujours
entretissé de non-visibles multiples. Cet « invisible de droit » qui, dans
nos expériences, donne leur «épaisseur » aux phénomènes visibles relève
de ce que le texte lu il y a un instant nommait précisément « l’existence
visuelle » : l’existence visuelle, ou la visualité de ce qui n’est précisément
pas une pure et simple qualité visible (en ce sens, il y a une visualité, une
« existence visuelle » de ce que nous appelons habituellement le tactile
ou l’audible), ou de ce qui n’est pas simplement une qualité actuellement
visible (comme c’est le cas, dans l’exemple donné par Merleau-Ponty, des
diverses modulations du rouge qui vont de pair avec la vision actuelle de
telle robe rouge).
Par conséquent, dans Le visible et l’invisible Merleau-Ponty ne se borne
pas à restaurer entre le toucher et la vision un parallélisme que Husserl
avait rejeté. Mais, comme Françoise Dastur l’a montré, il établit plutôt sur
un tout autre plan – qui est, comme je l’ai dit, le plan ontologique – que
« la vision, comme le toucher, se fait du milieu du monde et du dedans
de l’être »17, comprenons : du dedans de l’être conçu comme Wesen ver-
bal, comme épaisseur de chair de tout ce qui est «quelque chose », etwas.
Du point de vue ontologique, cette nouvelle conception de l’être comme
16 RICOEUR, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 375.
17 DASTUR, Françoise, « Monde, chair, vision », in Chair et langage. Essais sur Merleau-
Ponty, La Versanne, Encre Marine, 2001, p. 99. Dastur ajoute : «Il n’y a pas seu-
lement “comparaison vague” entre le voir et le toucher, mais littérale identité
d’essence entre chair et visibilité : le regard “enveloppe, palpe, épouse les choses
visibles”. »
voir et toucher 35
Wesen verbal constitue une avancée de toute première importance. Elle
confère en particulier à l’expérience une nouvelle profondeur par la prise
en compte de sa dimension charnelle. Pour en rester à l’exemple de l’expé-
rience du voir et du visible qui nous sert ici de guide, c’est cette dimension
charnelle, qui caractérise, si l’on reprend la formulation proposée par
Merleau-Ponty, « l’existence visuelle ».
Quel que soit l’intérêt de cette avancée vers le visuel comme tel – dont
on pressent bien qu’elle nous conduit au-delà des divisions ou des rap-
prochements habituels entre le voir et le toucher, ou entre l’optique et
l’haptique –, il reste néanmoins que la portée ontologique d’une telle
visualité semble avoir été pensée par Merleau-Ponty à partir du toucher.
Il reste donc, pour le formuler autrement, que le modèle heuristique de
la profondeur charnelle d’invisibilité qui vient doubler l’expérience du
visible semble avoir été fourni par l’expérience inaugurale de la réversi-
bilité du toucher.
Je rappelle en effet que, après avoir avancé la formule saisissante selon
laquelle « le regard enveloppe, palpe, épouse les choses visibles. Comme
s’il était avec elles dans un rapport d’harmonie préétablie, comme s’il les
savait avant de les savoir », Merleau-Ponty ajoute:
Qu’est-ce que cette prépossession du visible, cet art de l’interroger selon ses vœux,
cette exégèse inspirée ? Nous trouverions peut-être la réponse dans la palpation
tactile où l’interrogeant et l’interrogé sont plus proches, et dont, après tout, celle
de l’œil est une variante remarquable.18
Il semble donc assez évident que, même si ce rapprochement entre le
voir et le toucher est non husserlien, il n’en reprend pas moins à Husserl
l’idée de l’exemplarité du toucher, puisqu’il fait de la « palpation » par
le regard « une variante remarquable » de celle du toucher. Dirons-nous
alors, avec Jacques Derrida, en conclusion des pages remarquables qu’il
a consacrées à Merleau-Ponty dans son ouvrage sur Le toucher 19, qu’une
ambiguïté ne cesse de régner, jusque dans Le visible et l’invisible, entre une
exigence de « coïncidence », dont le toucher fournit toujours le paradigme,
chez Husserl comme chez Merleau-Ponty, et une exigence contraire de
«non-coïncidence », que l’avancée de Merleau-Ponty vers l’ontologie des
Wesen sauvages et vers l’être de profondeur impose avec nécessité. Devant
18 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 175.
19 DERRIDA, Le toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit.
36 l’empreinte du visuel
un texte comme Le visible et l’invisible, où cette « mutation d’une pensée »
en travail est décelable d’un bout à l’autre, Jacques Derrida se demande
en effet :
Faut-il en créditer le philosophe, comme je suis le plus souvent tenté de le faire,
ou au contraire regretter qu’il n’ait pas pu procéder à une re-formalisation plus
puissante de son discours pour thématiser et penser la loi sous laquelle il se pla-
çait ainsi, préférant toujours, au bout du compte, en fait, la « coïncidence » (de la
coïncidence avec la non-coïncidence) à la «non-coïncidence » (de la coïncidence
avec la non-coïncidence).20
La question dernière qui est ainsi posée par Derrida est de savoir si dans
Le visible et l’invisible, malgré les avancées de certaines «pages si fortes,
si vivantes qui auront tant fait pour ouvrir un chemin à la pensée de son
temps, de notre temps »21, Merleau-Ponty demeure encore tributaire de
« l’haptico-intuitionnisme », entendons d’une conception classique de la
vision intuitive des essences qui, paradoxalement au premier abord, ne
peut trouver son parachèvement que dans un toucher intellectuel de ces
essences, assurant la coïncidence parfaite avec elles :
De Platon à Bergson, de Berkeley ou de Biran à Husserl et au-delà, une même
contrainte formelle ne cesse de s’exercer : il y a certes l’hégémonie bien connue
d’une eidétique, comme figure ou aspect, donc comme forme visible exposée au
regard incorporel [de l’esprit], mais cette suprématie n’obéit elle-même à l’œil
que dans la mesure où un intuitionnisme haptique vient l’accomplir, la remplir,
assouvir le mouvement intentionnel d’un désir, comme désir de présence.22
Bien évidemment, tout ce que Merleau-Ponty a pu écrire de « l’être de
profondeur », des « rayons de monde » et de la « dimension charnelle »
de l’expérience au sein du monde, semble faire barrage à ce soupçon
d’appartenance pure et simple à la métaphysique de la Présence et à son
« haptico-intuitionnisme ». Néanmoins, les textes que nous avons com-
mentés jusqu’ici n’infirment pas a priori l’hypothèse d’une rémanence de
cette métaphysique chez Merleau-Ponty. Il suffit, pour s’en convaincre,
de rappeler la proposition la plus symptomatique : « la palpation tactile […]
dont, après tout, celle de l’œil est une variante remarquable ».23
20 Ibid., p. 239.
21 Ibid., p. 242.
22 Ibid., p. 139.
23 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 175.
voir et toucher 37
L’enjeu est donc de taille, puisqu’il n’est autre que d’évaluer la dette
de Merleau-Ponty envers la métaphysique de la Présence ou, dans ses
propres termes, envers la compréhension de l’être comme « être cassant »,
cet être qui, sur le modèle de l’être de l’objet, est ou bien pure parousie
de l’essence, pleine présence, ou bien néant. Encore une fois, la ques-
tion dont nous avons à débattre n’est pas de savoir si Merleau-Ponty a
voulu abandonner cette ontologie-là, car ce point est assuré, mais c’est
de savoir s’il y est parvenu. La réponse ne saurait, bien entendu, être
elle-même « cassante », c’est-à-dire parfaitement tranchée. Les textes
merleau-pontiens de la période de la fin des années 1950 et du début
des années 1960 restent en effet incontestablement en travail, ou même
en souffrance. La philosophie de la chair, entendue dans toute l’ampleur
de son sens ontologique, peine à s’y formuler. Cela est certain et a déjà
été souvent commenté. Mais il me semble qu’une réflexion sur l’usage
de la catégorie du « visuel » pourra contribuer à clarifier la situation de
pensée du dernier Merleau-Ponty eu égard à la tradition métaphysique
haptico-intuitionniste.
Dans la perspective qui est la nôtre, il est tout à fait significatif de
relever que, dans Le visible et l’invisible aussi bien que dans L’œil et l’esprit,
Merleau-Ponty n’emploie en fait l’adjectif «visuel » que lorsqu’il déchiffre
l’expérience perceptive à la lumière de sa nouvelle ontologie des Wesen
sauvages, c’est-à-dire lorsqu’il la conçoit comme ouverture à un monde
sur le fond duquel seulement «quelque chose », etwas, apparaît comme
forme. Dans le recours au terme de «visuel » doit donc s’entendre le refus
merleau-pontien de la partition, qui est habituelle en philosophie, de la
perception en sensations visibles, tactiles, auditives, etc., atomisées les
unes par rapport aux autres et référées à des objets eux aussi bien distincts
et donnés partes extra partes. Nous avons vu en effet que si Merleau-Ponty
évoque une « existence visuelle » du tangible, c’est précisément dans un
contexte, celui du dernier chapitre rédigé du Visible et l’invisible, où tout
l’accent est mis sur « l’empiétement » et sur « l’enjambement » des soi-
disant «qualités tactiles » ou optiques 24 :
24 Voir, dans le même ordre d’idée, la critique envers Bernard Berenson dans L’œil et
l’esprit : « Quand le jeune Berenson parlait, à propos de la peinture italienne, d’une
évocation des valeurs tactiles, il ne pouvait guère se tromper davantage: la peinture
n’évoque rien, et notamment pas le tactile. […] : elle donne existence visible à ce que
la vision profane croit invisible » (MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, op. cit.,
p. 27).
38 l’empreinte du visuel
Il y a empiétement, enjambement, non seulement entre le touché et le touchant,
mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrusté en lui, comme, inverse-
ment, lui-même [i.e.: le tangible] n’est pas un néant de visibilité, n’est pas sans
existence visuelle. […] Il y a relèvement double et croisé du visible dans le tangible
et du tangible dans le visible, les deux cartes sont complètes, et pourtant elles ne
se confondent pas. Les deux parties sont parties totales et pourtant ne sont pas
superposables.25
La formule « existence visuelle » se rapporte donc à cette étrange topologie
qui fait que si, dans le cadre de la nouvelle ontologie, on tient à parler
encore du «visible » et du « tangible » il faut singulièrement complexifier
leur mode d’être pour tenir compte de leur corrélation a priori par enjam-
bement mutuel. C’est qu’aucun des deux, ni le tangible ni le visible, ne
subsiste plus par soi et en soi, aucun n’est plus une qualité de chose. Cela
est déjà assez remarquable. Ce qui l’est encore davantage, c’est que, dans
une note de travail importante datée de mai 1960 26, il est de nouveau fait
appel au «visuel » lors de la détermination par Merleau-Ponty de la chair
comme «phénomène de miroir » entre le sujet et le monde. Cette note
est précieuse parce qu’elle propose une ample synthèse de la nouvelle
ontologie. Si elle ne lève pas toutes les ambiguïtés liées à la notion de
chair dans son sens ontologique, si donc elle ne répond pas totalement à
la question « Qu’est-ce donc que la “chair du monde” ? », elle aborde suffi-
samment de points délicats pour qu’on puisse la tenir pour essentielle. Il
y est question, en particulier, du «visuel » à l’occasion d’une interprétation
de l’expérience de la vision dans un miroir :
La chair est phénomène de miroir et le miroir est extension de mon rapport à mon
corps. Miroir = réalisation d’un Bild de la chose, et rapport moi-mon ombre = réa-
lisation d’un Wesen (verbal) […]. Se toucher, se voir, c’est obtenir de soi un tel extrait
spéculaire. I.e. fission de l’apparence et de l’Être – fission qui a lieu déjà dans le
toucher (dualité du touchant et du touché) et qui, avec le miroir (Narcisse) n’est
que plus profonde adhérence à Soi. La projection visuelle du monde en moi [est]
à comprendre non comme rapport intra-objectif choses-mon corps. Mais comme
rapport ombre-corps, communauté de Wesen verbal […]. L’écart vision-toucher
(non superposables, un des univers en porte à faux sur l’autre) [est] à comprendre
comme cas plus frappant du porte à faux qui existe à l’intérieur de chaque sens et
qui fait de lui « eine Art der Reflexion ».27
25 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 177.
26 Ibid., p. 307-310.
27 Ibid., p. 309.
voir et toucher 39
Comment démêler cet écheveau ? Un premier pas consiste à ne pas nous
méprendre sur le sens du «phénomène de miroir » dont il est question.
C’est un point essentiel, comme Marc Richir y a insisté dans un article
important qu’il a consacré à cette note de travail 28. Si, en effet, Merleau-
Ponty voulait dire que le miroir me donne une image spéculaire de mon
corps en même temps qu’il me fournit des images des choses, rien ne
différentierait son ontologie de l’ontologie d’objet ! C’est pourquoi, note
Marc Richir, « Bild ne peut précisément pas se traduire par “image”, mais
le doit, si l’on veut, par “figure”, ce en quoi “quelque chose” d’indéterminé
et d’encore inchoatif devient chose – ce en quoi l’etwas devient Sache ou
Ding »29. Qu’est-ce qui nous oriente nécessairement dans la voie d’une
semblable traduction ? Rien d’autre que l’explicitation, qui nous est don-
née par Merleau-Ponty lui-même dans cette note, de la formule « pro-
jection visuelle du monde en moi ». Elle ne signifie pas, précise-t-il sans
ambiguïté, le «rapport intra-objectif choses-mon corps ». Il ne s’agit donc
pas, avec le Bild, d’images, de reduplication en image de ce qui est visible
(les choses ou bien mon corps). Il s’agit, et c’est tout différent, de la « com-
munauté de Wesen verbal » entre mon corps et son «ombre » au miroir.
Dans un contexte tout à fait similaire, L’œil et l’esprit nommera « fantôme »
cette ombre au miroir en laquelle je reconnais la trace de mon ouverture
charnelle au monde – et pas du tout, comme Husserl le croyait encore,
une simple objectivation de mon Leib. Se référant en effet, dans le cha-
pitre II de L’œil et l’esprit, à « l’œil rond du miroir » peint dans les tableaux,
Merleau-Ponty écrit, en extrapolant les analyses du « schéma corporel » et
de ses « fantômes » qu’il a trouvées chez Paul Schilder 30 :
Le fantôme du miroir traîne dehors ma chair, et du même coup tout l’invisible de
mon corps peut investir les autres corps que je vois. […] Les peintres ont souvent
rêvé sur les miroirs parce que, sous ce « truc mécanique » comme sous celui de la
perspective, ils reconnaissaient la métamorphose du voyant et du visible, qui est
la définition de notre chair et celle de leur vocation.31
28 RICHIR, Marc, « Le sensible dans le rêve», in BARBARAS, Renaud, (éd.), Merleau-Ponty.
Notes de cours sur L’origine de la géométrie de Husserl, Paris, PUF, 1998, p. 239-254.
Voir aussi les analyses de Patrick Leconte dans son ouvrage Proximité. Lectures du
phénomène éthique, Argenteuil, Le Cercle Herméneutique, 2011, p. 84-90.
29 Ibid., p. 244.
30 SCHILDER, Paul, L’image du corps. Étude des forces constructives de la psyché, trad.
François Gantheret et Paule Truffert, Paris, Gallimard, 1968.
31 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 33-34
40 l’empreinte du visuel
Fantôme ou ombre, le Bild de mon corps n’est donc une « projection
visuelle », et pas seulement un corps objectivé visible là-bas sur la surface
du miroir, que dans la mesure où « quelque chose » de non positif, donc
d’imprésentable, s’y présente ; « quelque chose », etwas, que la même
note de travail spécifie comme « un vrai négatif, une Urpräsentation du
Nichturpräsentierbar, autrement dit un originaire de l’ailleurs, un Selbst
qui est un Autre, un Creux »32. C’est cet etwas qui est proprement le visuel
entendu comme profondeur expressive d’un « rayon de monde » expé-
rimenté dans sa dimension de visibilité entretissée, en « porte à faux »,
aux autres dimensions de l’être, ou mieux aux autres manières d’ester.
Ainsi compris, le visuel constitue bien le « creux » du visible, le jeu en lui
des dimensions invisibles qui le constituent comme le visible qu’il est,
dans toute sa profondeur de sens. Comme Georges Didi-Huberman le
redira avec force, dans son essai paru en 1990, Devant l’image, le visuel
atteste de ce qu’«il y a un travail du négatif dans l’image, une efficacité
“sombre” qui, pour ainsi dire, creuse le visible »33. Il est donc ce qui ouvre
le visible à ses propres fantômes, c’est-à-dire à ses lointains et, simulta-
nément, à sa proximité. Il s’ensuit que le visuel n’est rien d’autre, si l’on
veut le formuler dans les termes de Walter Benjamin, que « l’aura » du
visible. Mais on peut aussi en conclure, en suivant cette fois les pages
de L’œil et l’esprit dans lesquelles Merleau-Ponty reprend le lexique des
écrits du peintre Robert Delaunay et des articles sur l’art de Guillaume
Apollinaire, que :
Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision: que par elle nous touchons
le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains
que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs – «je
suis à Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil » – de viser libre-
ment, où qu’ils soient, des êtres réels, remploie des moyens que nous tenons d’elle
[i.e.: de la vision]. Elle seule nous apprend que des êtres différents, «extérieurs »,
étrangers l’un à l’autre, sont pourtant absolument ensemble, la «simultanéité ».34
32 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 308.
33 DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 174; ainsi que p. 175:
«dans cette optique, nous désignons le visuel, et non pas l’invisible, comme l’élé-
ment de cette contrainte de négativité où les images sont prises, nous prennent ».
34 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 83-84. Merleau-Ponty cite ici Robert
Delaunay. Il renvoie en note à Du cubisme à l’art abstrait, documents publiés par
Pierre Francastel, Paris, SEVPEN, 1957, p. 110 et 115. Pour les textes d’Apollinaire,
on se reportera, dans le même ouvrage, aux p. 144-166. Concernant la thèse cen-
trale de Delaunay sur la « simultanéité » et « le métier simultané », voir surtout les
p. 106-115.
voir et toucher 41
On aura compris que la «déhiscence » et la « fission de l’être » ainsi mises
à jour, aussi bien dans le visible que dans le tactile – puisque chacun des
deux apparaît maintenant comme en « porte à faux » avec lui-même et
avec son autre –, militent en faveur d’un monisme ontologique de l’« être
sauvage » au sein duquel les soi-disant « qualités » sensibles n’auront
évidemment plus l’autonomie qu’on leur prête d’habitude. L’alternative
entre la vision et le toucher n’aura dès lors plus de raison d’être posée, pas
davantage que celle, chère pourtant à des esthéticiens tels que Berenson,
Riegl, Worringer ou Hildebrand, entre les qualités tactiles et visuelles
des œuvres, les premières étant appréhendées par la « vision de près
(Nahsehen) » et les secondes par la « vision éloignée (Fernsehen) »35. Que
la vision de près soit assimilable à une « palpation » par le regard et à
une saisie effective des formes proprement plastiques, alors que la vision
éloignée se rapporterait seulement à la visibilité des surfaces planes, voilà
précisément ce qui n’a plus guère de fondement du strict point de vue
des phénomènes si, en réalité, comme l’écrit Robert Delaunay et comme
Merleau-Ponty ne cessera de le réaffirmer dans les textes qui portent la
marque de son ontologie finale, « la profondeur est l’inspiration nouvelle.
On vit dans la profondeur, on voyage dans la profondeur. J’y suis. Les sens
y sont. Et l’esprit ! »36
35 Ce sont les catégories forgées par Adolf von Hildebrand dans Le problème de la
forme dans les arts plastiques (1893), trad. Éliane Beaufils, Paris, L’Harmattan,
2002. Elles feront largement école et seront reprises aussi bien par Aloïs Riegl,
Grammaire historique des arts plastiques (1897-1898), trad. Éliane Kaufholz, Paris,
Klincksieck, 1978 ; que par Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung (1907),
trad. Emmuanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1978 ; ou par BERENSON, Les
peintres italiens de la Renaissance, op. cit.
36 DELAUNAY, Robert, op. cit., p. 109 ; à mettre en rapport avec L’œil et l’esprit, op. cit.,
p. 64-71.
 Sur la pluralité des arts, de Lascaux à aujourd’hui
Le concept radicalisé du temps historique chez Merleau-Ponty1

Galen A. Johnson

Il est évident pour moi que des changements profonds et radicaux ont
eu lieu dans la pensée de Merleau-Ponty durant ses périodes intermé-
diaire et tardive, passant progressivement d’une conception ordinaire de
l’histoire humaine comme un mouvement unique à travers le temps, à
une conception en zigzag, sédimentée, dimensionnelle et multiple, et
même à une notion ontologique du temps historique en tant que verti-
cal et stationnaire. On peut suivre cette évolution remarquable dans les
considérations de Merleau-Ponty sur l’histoire de l’art et particulièrement
l’influence grandissante sur sa pensée de la découverte en 1940 des pein-
ture rupestres de Lascaux.
L’art occidental au milieu du 19e siècle se voyait comme le dernier
chapitre d’une histoire continue liant la Renaissance aux principes esthé-
tiques du monde grec et romain. Selon ces valeurs, les formes plates,
dessinées avec force et empiétant les unes sur les autres ne pouvaient
pas être de l’art, ou ne pouvaient être qu’un art infantile, sans formation
ni sophistication. Les artistes modernes qui intéressaient Merleau-Ponty,
tels que Cézanne, Matisse, Giacometti et Klee, liés plutôt aux lignes dures,
aux couches de couleur et à l’arrangement des formes que l’on trouve à
Lascaux, ont interrompu ce récit continu et unifié de l’histoire de l’art
occidental. Il me semble que la simultanéité de la découverte des pein-
tures rupestres et de la naissance de l’art moderne n’est pas un hasard. Les
peintures rupestres à Altamira au nord de l’Espagne ont été découvertes

1 Ce texte a été traduit de l’anglais par Stefan Kristensen.

44 l’empreinte du visuel
en 1879, la caverne près des Eyzies en Dordogne en 1901, Lascaux en
1940 et celle de Chauvet-Pont-d’Arc en 1944. Un historien de l’art a écrit
que « si l’art préhistorique n’existait pas, il aurait fallu que l’art moderne
l’invente »2. Ainsi, comme l’a exprimé Georges Bataille, c’était une chose
de penser l’origine et l’essence de l’art à partir du « miracle grec » des 6e
et 5e siècles avant notre ère, c’en était une autre de les penser en relation
au « miracle de Lascaux »3. La philosophie de l’essence de l’art développée
par Heidegger en 1935-36 dans L’origine de l’œuvre d’art est basée sur le
miracle grec et relie le temple grec à Hölderlin et Van Gogh. Je voudrais
soutenir que la philosophie de Merleau-Ponty à ce propos s’est développée
de plus en plus à partir du miracle de Lascaux, que l’on date aujourd’hui
à au moins 18 000 ans avant notre ère. Cela ne pouvait que transformer
radicalement la conception ordinaire du temps historique.
Dans ce qui suit, je vais brièvement décrire l’évolution de la philosophie
de Merleau-Ponty concernant l’histoire de l’art, depuis la Phénoménologie
de la perception jusqu’aux travaux plus tardifs, précisément en relation
avec les peintures rupestres de Lascaux. Je me référerai également à
d’autres philosophes qui ont écrit sur les peintures rupestres, dont
Georges Bataille, Jean-Luc Nancy et Maurice Blanchot. Cela me conduira
à des réflexions sur l’origine et l’essence de l’œuvre d’art dans la philoso-
phie de Merleau-Ponty ainsi qu’à la question de la multiplicité ou de la
pluralité des arts. Pourquoi y a-t-il des arts multiples, à l’intérieur de la
peinture elle-même et en général : le dessin, la peinture, la musique, la
poésie, la sculpture, la danse, la photographie, le cinéma, l’installation,
la performance et la prolifération des formes d’art numérique que nous
connaissons aujourd’hui ?
Merleau-Ponty de Cézanne à Lascaux
Il n’y a aucune mention de la peinture rupestre dans le célèbre essai de
1945 sur « Le doute de Cézanne ». Mais rétrospectivement, la logique pic-
turale liant Cézanne et Lascaux est déjà manifeste, tant sur la couleur que
sur les formes. Merleau-Ponty écrit, citant Cézanne, « Quand la couleur
est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »4 « Nous voyons la profon-
deur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets – Cézanne disait même :
2 JONES, Jonathan, « 30 000 Years of Modern Art », Guardian, le 15 juin 2002.
3 BATAILLE, Georges, La peinture préhistorique. Lascaux, ou la naissance de l’art,
Lausanne, Skira, 1955.
4 MERLEAU-PONTY, Maurice, Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 26.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 45
leur odeur. »5 De telles phrases peuvent être transférées directement dans
le contexte de la peinture rupestre, avec leurs creux et leurs avancées,
leurs passages et traits ondulants, leur air humide et moisi. Nous voyons
la profondeur et nous sentons l’odeur. De plus, si la peinture rupestre
n’apparaît pas directement dans « Le doute de Cézanne », Merleau-Ponty
avait déjà lié l’art et l’expression de Cézanne avec le premier homme et la
première parole : « L’artiste lance son œuvre comme un homme a lancé
la première parole, sans savoir si elle sera autre chose qu’un cri. »6 Si
Merleau-Ponty n’avait pas Lascaux à l’esprit, il avait certainement l’ori-
gine de la peinture et du langage, et nous pouvons voir implicitement
Cézanne «germiner » avec sa Montagne Sainte-Victoire et voir les yeux
grands ouverts à travers la montagne au Tholonet jusqu’à Lascaux en
Dordogne et vers l’origine de la peinture.
Or, comme on le sait, « Le doute de Cézanne » ne contient pas encore
cette logique altérée du temps historique basée sur ces prémisses, mais
maintient plutôt une philosophie plus traditionnelle de l’histoire de l’art
reliant Cézanne à Léonard de Vinci à travers la problématique du doute,
de la liberté et de la nécessité. Le texte passe de l’art de Cézanne à la vie
des deux artistes et aux investissements de l’interprétation psychanaly-
tique : la maladie et schizothymie chez Cézanne et le souvenir d’enfance
du vautour chez Léonard, et les « tendresses platoniques pour les jeunes
garçons qui l’entouraient »7. Bien que Merleau-Ponty trouve dans l’art
moderne quelque chose comme une rupture, la philosophie implicite
du temps historique est celle d’une continuité homogène de Léonard à
Cézanne, de la Renaissance à la modernité, autrement dit entre Cézanne
et ce que Merleau-Ponty appelait la « tradition » de la peinture : il écrit que
la «peinture [de Cézanne] ne nie pas la science et ne nie pas la tradition »8.
Au même moment que la publication du « Doute de Cézanne », la préface
à la Phénoménologie de la perception avait explicité cette philosophie de
l’histoire dans le contexte d’une discussion des conceptions téléologiques
de l’histoire de Hegel, Marx et Husserl. Merleau-Ponty conteste toute
signification immuable et univoque de l’histoire, sans pour autant rejeter
la conception de l’histoire humaine comme un tout unifié et indivisible.
Il écrit :
5 Ibid., p. 26.
6 Ibid., p. 32.
7 Ibid., p. 39.
8 Ibid., p. 28.
46 l’empreinte du visuel
Enfin, comme elle est indivisible dans le présent, l’histoire l’est dans la succession.
Par rapport à ses dimensions fondamentales, toutes les périodes historiques appa-
raissent comme des manifestations d’une seule existence, ou des épisodes d’un
seul drame – dont nous ne savons pas s’il a un dénouement.9
Après s’être exprimé de cette manière, Merleau-Ponty publie, à peine
deux ans plus tard, en 1947, un article intitulé « Le métaphysique dans
l’homme », qui contient, à ma connaissance, la première mention des
« hommes des cavernes ». Il parle d’une «étrangeté fondamentale » et du
« miracle » de l’histoire humaine, de la vérité et de la culture.
L’histoire de l’humanité, écrit-il, n’est plus l’avènement inévitable de l’homme
moderne à partir de l’homme des cavernes, […] ce n’est pas l’histoire empirique et
successive, c’est la conscience du lien secret qui fait que Platon est encore vivant
parmi nous.10
Ce sens de l’étrangeté du monde est l’une des émotions esthétiques les
plus fondamentales.
Alors que la pensée de Merleau-Ponty à propos du temps historique
allait au-delà de Platon vers une « histoire secrète » des hommes des ca-
vernes, on trouve la première mention explicite des peintures rupestres
dans la période intermédiaire de son œuvre, dans l’essai intitulé « Le
langage indirect et les voix du silence », publié dans Les Temps Modernes
(juin-juillet 1952). Ce texte était originellement conçu comme le troisième
chapitre de l’ouvrage resté inachevé, La prose du monde, et plus tard publié
dans le recueil Signes. On y trouve ce passage :
Le classique et le moderne appartiennent à l’univers de la peinture conçu comme
une seule tâche depuis les premiers dessins sur la paroi des cavernes jusqu’à notre
peinture « consciente ». Si celle-ci trouve à reprendre quelque chose dans les arts
qui sont liés à une expérience très différente de la nôtre, c’est sans doute qu’elle
les transfigure, mais c’est aussi qu’ils la préfigurent, qu’ils ont du moins quelque
chose à lui dire.11
L’art moderne « transfigure » les peintures rupestres qui, à leur tour, le
« préfigurent ». Préfiguration et transfiguration sont liées, comme avè-
nement et événement, qui signifient tous deux rupture, ou irruption
du nouveau, surprise inattendue. Prise, surprise et reprise suggèrent une
9 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,
p. XIV.
10 MERLEAU-PONTY, Sens et non-sens, op. cit., p. 165-166.
11 MERLEAU-PONTY, Maurice, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 75.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 47
nouvelle logique de l’histoire qui passe par-dessus des périodes de temps
et donne lieu à des liens surprenants, en zig-zag. Les peintures rupestres
ont été un avènement et une surprise, elles-mêmes dépourvues d’une
tradition qui aurait ouvert une histoire de l’humanité et de l’art. Merleau-
Ponty lui-même illustre cela en relation avec Les Lavandières de Renoir. La
« transmutation » par Renoir du bleu de la Méditerranée en un courant
d’eau fraîche dans Les Lavandières a découvert « le chemin que les habi-
tants des cavernes ont un jour ouvert sans tradition »12. Aujourd’hui, les
exemples prolifèrent. Selon l’historien de l’art John Richardson, parmi
les sources qui ont inspiré Matisse pour sa peinture fauve la plus pro-
grammatique, Le Bonheur de Vivre (1905-06), on trouve des dessins de
peintures rupestres par l’Abbé Henri Breuil 13. Breuil employait une ligne
épaisse et grosse, qui peut faire penser à Picasso et à Matisse. De même,
les figures d’animaux crues, primales, énergétiques et parfois violentes,
paraissent proches de celles que l’on voit chez Rousseau, Picasso et Max
Ernst, ainsi que dans les peintures expressionnistes de Franz Marc et de
Paul Klee. En 1948, Jackson Pollock a réactivé la pratique des empreintes
de mains faites par les hommes dans la profondeur des cavernes il y a
20 000 ans en laissant des empreintes de ses mains le long du bord de
sa peinture Number 1A, 1948 14.
Dans le contexte de cette logique de la préfiguration et de la transfi-
guration, le cours au Collège de France de 1954-55 sur L’Institution expli-
cite le zigzag de l’histoire. Merleau-Ponty conclut la section consacré
à l’art par les mots suivants : « Institution d’une œuvre, comme d’un
amour [veut dire] sens comme signification ouverte, se développant par
bourgeonnement, virage, décentration et recentration, zigzag, passage
ambigu. »15 Dans le Résumé du cours, Merleau-Ponty parle de « logique
souterraine » :
12 Ibid., p. 79
13 L’Abbé Henri Breuil fut l’un des premiers archéologues qui a pu observer
Lascaux peu après sa découverte en 1940. Il a publié plusieurs articles dans les
années 1940 et 1950, dont un premier texte intitulé « Une Altamira française : la
caverne de Lascaux à Montignac, Dordogne », Comptes rendus de l’Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres (1941), p. 347-376. Il est plus connu pour son volume
Quatre cents siècles d’art rupestre, Montignac, Centre d’Études et de Documentation
Préhistoriques, 1952.
14 Ces exemples sont donnés par Jones dans « 30 000 Years of Modern Art ».
15 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’Institution, La Passivité. Notes de cours au Collège de
France (1954-1955), texte établi par Dominique Darmaillacq, Claude Lefort et
Stéphanie Ménasé, Paris, Belin, 2003, p. 87.
48 l’empreinte du visuel
Le peintre apprend à peindre autrement en imitant ses devanciers. Chacune de ses
œuvres annonce les suivantes, – et fait qu’elles ne peuvent pas être semblables.
Tout se tient, et cependant il ne saurait dire où il va.16
Or en même temps que cette logique alternative en zigzag du temps
historique émerge dans la pensée de Merleau-Ponty, il retient explici-
tement la notion que l’histoire de la peinture est unifiée comme une
« tâche unique » du primitif au moderne en passant par le classique. Après
tout, dans son texte sur le « langage indirect », Merleau-Ponty s’engageait
dans une critique des Voix du silence de Malraux et de son hypothèse
d’un « musée de l’esprit », ou d’un « musée sans murs », qui soutenait
l’idée d’un Esprit de la Peinture unifiant l’art à travers les cultures et les
époques. Merleau-Ponty rejette avec vigueur cette idée, alignant Malraux,
à tort ou à raison, sur la philosophie hégélienne de l’Esprit de l’histoire
du monde 17. Pourtant, Merleau-Ponty restait sous l’influence d’une seule
histoire mondiale unifiée enracinée dans notre incarnation et dans les
structures de la perception. Il écrit :
Le premier dessin aux murs des cavernes ne fondait une tradition que parce qu’il
en recueillait une autre : celle de la perception. La quasi-éternité de l’art se confond
avec la quasi-éternité de l’existence incarnée […]. Disons plus généralement que
la tentative continuée de l’expression fonde une seule histoire, – comme la prise
de notre corps sur tout objet possible fonde un seul espace.18
On pourrait soutenir que si Merleau-Ponty avait approfondi la critique
du musée que l’on trouve dans le texte sur le « langage indirect », il aurait
été conduit à une appréciation plus claire de l’art des cavernes et des
multiplicités de l’histoire de l’art. On se rappelle qu’il parlait du musée
d’art moderne comme d’une « historicité de la mort » dans laquelle il y a
de l’oubli : on oublie les contextes de vie, de travail et de lutte des diffé-
rents artistes et styles, au profit d’une juxtaposition des œuvres comme
des restes de la vie, toutes contemporaines et rivalisant les unes avec les
16 Ibid., p. 124-125.
17 Voir SHAPIRO, Gary, Archeologies of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and
Saying, Chicago, The University of Chicago Press, 2003, chap. 7, section 46 :
« Merleau-Ponty’s Evasion of Nietzsche. Misreading Malraux », p. 217-225. Shapiro
soutient que « Merleau-Ponty lit Malraux de manière assez excentrique lorsqu’il
l’appelle hégélien », p. 223. Il affirme que Malraux était très conscient des distor-
sions dans notre compréhension de l’unité et de la continuité de l’histoire de l’art
introduites par la reproduction photographique dans le « musée sans murs ».
18 MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 87.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 49
autres. « Le Musée tue la véhémence de la peinture »19, écrit Merleau-
Ponty, en « transformant des tentatives en “œuvres”. »20 D’une part, sa-
chant et disant cela, il est tout de même étonnant que Merleau-Ponty reste
sous l’influence de la tradition des « chefs-d’œuvre », tendant lui-même à
mettre en évidence les «grandes » œuvres des génies tels que Cézanne,
Matisse ou Klee.21 D’autre part, dans le monde des grottes de Lascaux, on
a un espace visuel entièrement différent, un espace de mouvement, de
temps et de geste. Merleau-Ponty aurait pu profiter de ce que l’espace de
la grotte est plus proche des espaces vivants de l’art des temples ou de l’art
environnemental, où la peinture n’est pas exposée dans une galerie, mais
où elle infléchit les significations et les formes de l’espace où elle est 22.
Dans son cours de 1951-1952 à la Sorbonne sur la « Méthode en psy-
chologie de l’enfant », Merleau-Ponty entreprend une «comparaison des
rapports: dessin adulte-dessin enfantin et peinture italienne-peinture mo-
derne». Il soutient qu’à partir de Manet une nouvelle idée de la peinture
et de l’expression apparaît, qui a été captée par une formule difficile de
Baudelaire: «Il y a des tableaux qui sont terminés et qui n’ont jamais été
faits.» Cela signifie que dans l’art moderne, une œuvre peut être terminée
sans chercher à établir une correspondance entre tous les éléments d’une
chose et tous les éléments d’un dessin. Il s’agit bien plutôt de tirer un cer-
tain nombre de traits qui captent le « mouvement interne» de la chose, un
peu comme réaliser une esquisse et donner vie au contact du peintre avec
la chose. « Ainsi le peintre reporte sur la toile non une imitation de la chose,
19 Ibid., p. 78.
20 Ibid.
21 Voir RODRIGO, Pierre, L’intentionnalité créatrice. Problèmes de phénoménologie et
d’esthétique, Paris, Vrin, 2009, en particulier la discussion du « mythe du chef-
d’œuvre », p. 218-234. Rodrigo est en accord avec Adorno lorsqu’il écrit que l’idée
de l’art en définitive «radicalement négative » : « une telle idée de l’art (sans majus-
cule) constitue, et même institue, la force créatrice et motrice des arts ; puisqu’elle
est le ressort de leur historicité interne et, par suite, de leur mouvement vers
eux-mêmes dans l’absence de l’Art (avec majuscule) » (p. 233-234).
22 L’une des tragédies de Lascaux a été la période de 1940 à 1963, avant que les
cavernes soient fermées, lorsque plus d’un millier de visiteurs quotidiens trans-
formaient l’espace d’art environnemental en une galerie, modifiant la composition
de l’air de la grotte par une augmentation sensible de dioxine de carbone avec
pour conséquence des dommages graves sur la plupart des œuvres. En 1983, une
réplique, Lascaux II, a été ouverte près du site original. Elle reproduit les deux
salles principales des grottes de Lascaux, incluant la Grande salle des taureaux.
Etalée sur une période de douze ans, la création de ces répliques a été supervisée
par l’artiste locale Monique Peytral.
50 l’empreinte du visuel
mais comme un graphique d’une relation que nous vivons avec la chose, un
enregistrement de l’écho que l’objet éveille en nous.»23 De cette manière, la
peinture comme esquisse devient une signature avec une date, qui a affaire
avec le moment de la vie où elle a été faite. Alors, Merleau-Ponty affirme
qu’une «carrière de peintre devient un devenir et non une série d’approches
vers le “chef-d’œuvre”»24. Remplaçant la quête des chefs-d’œuvre, cette sorte
d’expression relie non seulement l’art moderne aux dessins d’enfants, mais
aussi avec l’art préhistorique. Dans une des rares références à Picasso,
Merleau-Ponty dit: «Pour Picasso, par exemple, la pluralité des profils est
un moyen d’expression. »25 De manière analogue, à Lascaux, on voit un
bison à l’intérieur duquel apparaît la silhouette d’un ours; près du ventre
d’un autre bison peint en noir, un cheval peint en rouge est dessiné en
rouge, formant un palimpseste. Comme l’enfant, le peintre magdalénien
a exprimé son contact avec les animaux et esquissé une certaine manière
de vivre plutôt qu’une perspective géométrique singulière.
On trouve ces idées renforcées dans le dernier chapitre du texte inache-
vé La prose du monde, « L’expression et le dessin d’enfant ». Merleau-Ponty
écrivait qu’il nous « faut au contraire comprendre pour eux-mêmes et
comme accomplissements positifs, les modes d’expression primitifs ».26
Par exemple, les «narrations graphiques » d’un enfant vont combiner les
scènes successives d’une histoire dans une seule image.
Au regard de l’adulte « raisonnable », qui pense le temps comme une série de
points temporels juxtaposés, ce récit peut paraître lacunaire et obscur. Mais selon
le temps que nous vivons, le présent touche encore, tient encore en main le passé.27
En liant les dessins d’enfants aux paysages baroques de Claude Lorrain
(1600-1682), l’artiste «rend la présence de la lumière par des ombres qui
la cernent »28.
Le but, conclut Merleau-Ponty, est de marquer sur le papier une trace de notre
contact avec cet objet et ce spectacle […]. Il s’agit de déposer un témoignage, et non
plus de fournir des renseignements.29
23 MERLEAU-PONTY, Maurice, Merleau-Ponty à la Sorbonne. Résumé de cours 1949-1952,
Paris, Cynara, 1988, p. 518.
24 Ibid.
25 Ibid., p. 173.
26 MERLEAU-PONTY, Maurice, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 206.
27 Ibid., p. 209.
28 Ibid., p. 208.
29 Ibid.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 51
Il me semble ainsi qu’il y ait une tension instable dans la philosophie
de l’histoire de Merleau-Ponty de la période intermédiaire, une tension
qui va se précipiter vers les considérations plus audacieuses sur le temps
historique que l’on trouve dans L’œil et l’esprit et dans les notes de travail
du Visible et l’invisible. Les graines du mécontentement étaient plantées
et germaient dans la géographie intellectuelle de Lascaux. Déjà dans le
« langage indirect », Merleau-Ponty écrit que chaque moment de la pein-
ture « modifie la situation de l’entreprise et exige que ceux qui viendront
après lui soient justement autres que lui »30. Et dans la même phrase
défendant la « tâche singulière » et l’unité de la peinture, Merleau-Ponty
parle à nouveau d’une autre histoire secrète de l’art. Les artistes, écrit-
il, « croyant continuer des terreurs primitives ou celles de l’Asie ou de
l’Egypte, inauguraient secrètement une autre histoire qui est encore la
nôtre et qui nous les rend présents, tandis que les empires et les croyances
auxquels ils pensaient appartenir ont depuis longtemps disparu »31.
La puissance de Lascaux dans les derniers écrits de Merleau-Ponty
Le dernier texte publié de Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit fait trois réfé-
rences à Lascaux et aux peintures rupestres. Il écrit que Lascaux, comme
la peinture de notre époque, figurative ou abstraite, ne célèbre «pas d’autre
énigme que celle de la visibilité »32. Ici, Merleau-Ponty transforme la thèse
de l’origine de la peinture dans le «primat de la perception », à savoir le
corps vivant de l’artiste, en une thèse plus anonyme à propos du visible,
de la visibilité et de l’invisible. Au moment de L’œil et l’esprit, sa concep-
tion du corps devient plus poreuse, intercalée, plus différenciée et moins
unifiée, une activité toujours déjà entrelacée avec de la passivité. Le fait
de notre incarnation est placée au cœur de la puissance de Lascaux dans
un autre passage de L’œil et l’esprit. Sa pensée se meut de la visibilité vers
les ombres et l’obscurité, vers les profondeurs ontologiques de l’«ailleurs »
et du «nulle part ». Merleau-Ponty écrit :
30 MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 87.
31 Ibid., p. 75. Indéniablement, pour suivre cette « histoire secrète » de l’art et la ten-
sion instable qu’elle crée à l’égard de l’unité de l’histoire, on devrait également étu-
dier la trajectoire de Merleau-Ponty quittant la dialectique et la politique marxiste
durant la même période. La philosophie politique et la philosophie de l’art étaient
les deux côtés de la même série de questions explorées par Merleau-Ponty concer-
nant le temps historique dans la première moitié des années 1950.
32 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1961, p. 26.
52 l’empreinte du visuel
Les animaux peints sur la paroi de Lascaux n’y sont pas comme y est la fente ou
la boursouflure du calcaire. Ils ne sont pas davantage ailleurs. Un peu en avant,
un peu en arrière, soutenus par sa masse dont ils se servent adroitement, ils
rayonnent autour d’elle sans jamais rompre leur insaisissable amarre. Je serais
bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas
comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui
comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois.33
Ce texte profond, si proche du langage théologique du «partout et nulle
part », reconnaît les manières fantastiques dont les peintures rupestres
d’animaux développent leurs formes, lignes et profondeur en profitant
des formations naturelles des parois, leurs reliefs et leurs creux, leurs
contours, fissures et juxtapositions. Les peintures elles-mêmes sont des
«rayonnements », ou des rayons des parois de la grotte. Merleau-Ponty
nomme les peintures préhistoriques les « nimbes de l’Être » dans les-
quelles notre regard « erre ». Errer désigne le sentiment d’une promenade
nonchalante, ou d’une balade sans destination fixe. Le mot « nimbes »
invoque le cercle lumineux qui entoure les têtes des saints dans les pein-
tures, et Lascaux a parfois été appelé la « Chapelle Sixtine de la préhis-
toire »34 avec ses parois et ses plafonds peints, sa porte d’entrée, son abs-
cisse, sa nef, son couloir et son puits. « Nimbes » indique la signification
sacrée et sacramentelle des peintures rupestres, le rôle qu’elles jouaient
sans aucun doute dans les rituels, les mythes, et la magie de la chasse,
tout ce que Bataille soulignait dans son interprétation de Lascaux.
Bataille parle des peintures rupestres comme des « transfigurations »
de la vie préhistorique en des sommets d’exubérance et de joie 35. Les
«nimbes » sont liées aussi au nuage nimbus avec sa panoplie allant du
coussin cotonneux et blanc au sombre nuage de pluie. Les images des
grottes flottent aux plafonds et aux murs comme des nuages et cette
atmosphère d’« ailleurs » évoque la pensée d’une réalité qui porte ses
ombres, de l’excentrique, de l’extraordinaire et même du baroque 36, un
33 Ibid., p. 22-23.
34 Voir AUJOULAT, Norbert, Lascaux, le geste, l’espace et le temps, Paris, Seuil, 2004,
p. 90. Georges Bataille aussi commente la référence à une « Chapelle Sixtine de
la Préhistoire ». Il trouve l’analogie fautive parce que, même si les figures de la
Chapelle Sixtine de Michel-Ange sont plus dramatiques, elles sont aussi plus
conventionnelles et statiques : « le charme, l’imprévu sont à Lascaux » (BATAILLE,
La peinture préhistorique, op. cit., p. 53).
35 BATAILLE, La peinture préhistorique,op. cit, p. 24.
36 Voir MERLEAU-PONTY, «Le philosophe et son ombre », in Signes, op. cit., p. 228: « Bon
gré mal gré, contre ses plans et selon son audace essentielle, Husserl réveille un
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 53
« ailleurs » ancré dans la roche dure de la paroi de la grotte, mais qui
n’est et ne peut jamais être localisé précisément, terminé une fois pour
toutes. La peinture rupestre révèle non seulement l’Être derrière et avant
Platon, mais elle renverse le platonisme des Formes et les remplace par
des nimbes et des ombres dans l’histoire de l’Être.
Avec cette dernière pensée à propos de l’histoire de l’Être, Merleau-
Ponty amène L’œil et l’esprit à une conclusion dramatique en étendant cette
ontologie de la réalité de la grotte jusqu’aux limites du temps historique.
Lorsqu’on parle de l’histoire de l’Être, le temps historique non seulement
escamote, saute, fait des zigzags du préhistorique au moderne, mais dans
un sens plus profond, il ne bouge pas du tout ; l’histoire ontologique
est stationnaire. Contrairement aux sciences qui maintiennent ce « faux
imaginaire » de la positivité et d’une compréhension totale du monde, la
peinture, comme la littérature et la philosophie, comprennent que
c’est toute l’histoire humaine qui en un certain sens est stationnaire […]. Car
si, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie de
civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne
en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au
fond de l’avenir.37
L’historicité « sourde » ou secrète de la peinture «qui avance dans le laby-
rinthe par détours, transgression, empiétements et poussées soudaines »,
et qui est « en deçà des buts et des moyens ». Voilà la philosophie de l’his-
toire de l’Être qui se contente de dire « ce n’est que cela », pour éclairer,
approfondir, confirmer, exalter, recréer ou créer 38. L’art rupestre n’est pas
seulement préhistorique, il est antihistorique, c’est de la peinture à la
lueur du feu.
Merleau-Ponty a également introduit l’art des cavernes dans son troi-
sième cours sur la Nature au Collège de France en 1959-1960, dans la
septième ébauche, et dans sa discussion de «L’homme et l’évolution. Le
corps humain ». Le contexte est sa lecture et présentation du Phénomène
de l’homme de Teilhard de Chardin, et l’évolution de l’animal à l’humain.
La formule de Teilhard qui avait enchanté Merleau-Ponty était la suivante:
monde sauvage et un esprit sauvage. […] Ce monde baroque n’est pas une conces-
sion de l’esprit à la nature […]. Ce renouveau du monde est aussi renouveau de
l’esprit, redécouverte de l’esprit brut qui n’est apprivoisé par aucune des cultures,
auquel il est demandé de créer à nouveau la culture. »
37 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 91-92.
38 Ibid.
54 l’empreinte du visuel
« l’homme est entré sans bruit »39. Que l’être humain soit entré sans bruit
signifie, selon Merleau-Ponty, sans « aucune rupture »40. Les variations
morphologiques dans les types préliminaires (« tentatives ») de l’homini-
sation avant l’âge du cerf, à savoir avant Lascaux, sont toutes des formes
transitionnelles dans lesquelles seules peu de choses sont nouvelles et
sans que l’on puisse fixer un moment exact, durant cette période, qui
marque l’apparition d’un homme «avec des peintures, des tombes, une
culture »41. Il n’y a pas une «descente » de la réflexion dans un corps, dont
le corps ne serait que l’instrument. Il y a plutôt une simultanéité du corps
et de la réflexion dans laquelle le corps humain atteint une profondeur à
travers le temps, qui est une intersubjectivité et une intercorporéité, qui
est communication et culture. Merleau-Ponty conclut : « Par là, il y a rap-
port non hiérarchique, mais latéral ou Ineinander »42, un « entrelacs » dans
l’évolution entre l’animal, le pré-hominidé et l’humain. Dans une note de
travail remarquable du Visible et l’invisible datée de novembre 1960, cette
pensée du « sans rupture » devient encore plus radicale. Merleau-Ponty
parle à propos de la profondeur et de la réflexivité du corps humain d’un
« feuillet interne » et d’un « feuillet externe » et critique tout concept d’évo-
lution qui cherche l’origine absolue.
Je révoque en doute la perspective, je la remplace par une cosmologie du visible
en ce sens que, considérant l’endotemps et l’endo-espace, il n’y a plus pour moi
de question des origines, ni de limites, ni de séries d’événements allant vers cause
première, mais un seul éclatement d’Être qui est à jamais.43
Pour citer à nouveau L’œil et l’esprit: « Toute l’histoire humaine en un cer-
tain sens, est stationnaire. »44
L’œil et l’esprit est signé du « Tholonet, juillet-août, 1960 ». Dans une
note de travail datée d’avril 1960, quelques mois auparavant, Merleau-
Ponty parle d’un «passé architectonique », d’une «vie monumentale » et
écrit que « ce “passé” appartient à un temps mythique, au temps d’avant
le temps, à la vie antérieure, “plus loin que l’Inde et la Chine”»45. Il s’agit
39 Voir TEILHARD DE CHARDIN, Pierre, Le phénomène humain, Paris, Seuil, 1958, p. 198, 203.
40 MERLEAU-PONTY, Maurice, La Nature. Notes. Cours du Collège de France, texte établi
et annoté par Dominique Séglard, Paris, Seuil, 1995, p. 334, 339.
41 Ibid., p. 272, 339.
42 Ibid., p. 340.
43 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 318.
44 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit, p. 91-92.
45 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit, p. 296.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 55
d’un passé qui non seulement a été présent une fois, mais qui est encore
présent. Merleau-Ponty recourt au terme de «simultanéité » proposé par
Husserl pour réfléchir à ce passé mythique et architectonique, mais sou-
tient immédiatement qu’il ne peut être saisi dans le cadre de l’analytique
intentionnelle de la conscience car il est « méta-intentionnel ». Le temps
mythique marque la limite de l’intentionnalité et «le point où elle devient
une philosophie de la transcendance »46. C’est un « passé vertical », un
« tourbillon spatialisant-temporalisant », qui est la « chair » et non pas une
conscience intentionnelle. Merleau-Ponty a hérité de la référence à un
temps mythique «plus loin que l’Inde et la Chine» du poème de Baudelaire
« Moesta et Errabunda » (Les Fleurs du mal)47, et aussi de discussions de
Hegel et de Husserl dans leurs philosophies respectives de l’histoire 48.
Comme Paul Klee, Merleau-Ponty avait également acquis les métaphores
de l’Egypte et la «pyramide du temps » et réfléchissait à présent sur un
temps mythique presque sous ses pieds, et l’on pourrait hasarder l’inter-
polation suivante: « Ce passé appartient à un temps mythique, un temps
d’avant le temps, à la vie antérieure, plus loin que [Lascaux]. »
De Lascaux à Brooklyn 49 : sur la multiplicité et l’unité dans les arts
Dans cette dernière section, je souhaite étendre les lignes de l’interpré-
tation merleau-pontienne sur Lascaux en direction d’un artiste et de
plusieurs philosophes que je considère comme un ensemble de compa-
gnons de pensée solidaires, à savoir Barnett Newman, Georges Bataille,
Maurice Blanchot et Jean-Luc Nancy 50. Newman, vivant et travaillant à
46 Ibid., p. 297.
47 La dernière strophe de ce poème inclut la référence à l’Inde et à la Chine :
« L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs, / Est-il déjà plus loin que l’Inde et
que la Chine ? / Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs, / Et l’animer encor d’une
voix argentine, / L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs ? »
48 Voir MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 135-140 ; p. 168-176.
49 Ce titre est celui de Paul Rand, From Lascaux to Brooklyn, New Haven, Yale
University Press, 1996 : « Je suis né à Brooklyn. Cela aurait pu être Budapest,
Buffalo ou Pékin, chacun avec son ambiance spéciale, chacun avec son lien esthé-
tique propre avec les peintures rupestres de Lascaux, indépendamment du temps,
du lieu ou de la distance » (p. 178).
50 L’un de ces auteurs qui pourrait sembler hors de propos par ses différences phi-
losophiques et politiques avec Merleau-Ponty, serait Georges Bataille. Pourtant,
les deux assistaient aux cours de Kojève sur Hegel dans les années 1930, où ils
se sont probablement recontrés. Ils ont maintenu une longue amitié et Bataille
s’est fortement intéressé à la Phénoménologie de la perception. En 1950, il raconte
56 l’empreinte du visuel
Brooklyn, New York, dans les années 1940, 50 et 60, participant à «l’école»
new yorkaise de l’expressionnisme abstrait avec Mark Rothko, Robert
Rauschenberg, Jackson Pollock et d’autres, était l’artiste des peintures à
fermeture éclair. La peinture qui l’a fait connaître, Ornement I (1948), avec
une seule bande verticale orange sur un fond brun-pourpre, a mené à la
toile massive rouge, Vir Heroicus Sublimis (1951), et la sculpture imposante,
Broken Obelisk (1963-67). Newman a théorisé l’origine de l’humanité pré-
cisément en termes esthétiques:
Qui était le premier homme, était-il un chasseur, un fabricant d’outils, un fermier,
un travailleur, un prêtre ou un politicien ? Indubitablement, le premier homme
était un artiste. […] Le mythe est venu avant la chasse. Le but de la première parole
de l’homme a été une adresse à l’inconnaissable. […] L’homme a tracé une ligne
dans la boue avec son bâton avant d’apprendre à le jeter comme un javelot […].
L’acte artistique est le droit de naissance personnel de l’homme. […] Car les artistes
sont les premiers hommes.51
Newman se moque de la paléontologie de son époque en la qualifiant de
« science sentimentale », mais trouve dans les premières peintures sur les
parois de ces grottes une philosophie de la nature de l’humanité et de la
nécessité de l’art, du mythe, de la création et du mystère de l’inconnais-
sance dans les origines humaines. Cela fait assez directement écho à la
pensée de Merleau-Ponty, à propos de qui Olivier Mongin écrivait dans
un article d’Esprit, « Depuis Lascaux », que le philosophe voit dans le geste
du peintre l’autofiguration de l’humanité, la structuration de l’humain.
Indissociablement, le geste du peintre marque un événement et donne
forme à l’humanité 52.
Ici, il nous faut poser une question en forme d’objection à Merleau-
Ponty et à Newman. Lascaux est un bestiaire; une procession d’animaux,
de chevaux, de taureaux et de cerfs en mouvement continu. Sur presque
2 000 figures enregistrées, et 915 figures d’animaux53, on ne trouve qu’une
ses efforts pour se procurer un exemplaire du livre de Merleau-Ponty pour écrire
son Histoire de l’Erotisme. Voir BATAILLE, Georges, Choix de Lettres, Paris, Gallimard,
1997, p. 407, ainsi que TEPPER, Rowan G., « Open Letter to Merleau-Ponty (Combat,
1947) with Preface », http ://www.scribd.com/doc/31129229.
51 NEWMAN, Barnett, « The First Man Was an Artist », in O’NEILL, John P. (éd.), Barnett
Newman. Selected Writings and Interviews, New York, Alfred A. Knopf, 1990,
p. 158-160.
52 MONGIN, Olivier, « Depuis Lascaux », Esprit, 66, 1982, p. 67-76.
53 Voir AUJOULAT, Lascaux. Le geste, l’espace et le temps, op. cit. : « Avec 1 963 figures enre-
gistrées, Lascaux reste la grotte ornée la plus imposante de la Préhistoire » (p. 64).
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 57
seule scène avec une figure humaine, cachée dans la cavité la plus inacces-
sible, «le puits» de la grotte, et cette peinture est comme un bonhomme fait
de traits rudimentaires, et pas même un portrait travaillé ou un autopor-
trait. «L’homme occupe une place très discrète à Lascaux»54 écrit Norbert
Aujoulat. L’œil et l’esprit de Merleau-Ponty désignait l’image dans le miroir
et l’autoportrait comme l’expression la plus clairement explicite de la réver-
sibilité entre le soi et le monde, entre mon corps sentant et mon corps
senti. Les artistes ont souvent rêvé sur les miroirs, écrit-il, parce qu’ils y
ont reconnu
la métamorphose du voyant et du visible, qui est la définition de notre chair et
celle de leur vocation. Voilà pourquoi aussi ils ont souvent aimé […] à se figurer
eux-mêmes en train de peindre, ajoutant à ce qu’ils voyaient alors ce que les choses
voyaient d’eux.55
Or les artistes de Lascaux ne nous ont pas légué des images de leurs
visages et de leurs postures en train de vivre ou de chasser. Que faire de
l’absence de portraits et d’autoportraits des femmes et des hommes mag-
daléniens de la grotte de Lascaux et de ce seul bonhomme rudimentaire ?
La première observation est évidente : dans l’histoire de l’Être, l’homme
a émergé en relation beaucoup plus étroite avec les animaux que l’huma-
nité moderne. Les taureaux, les chevaux, les vaches et les cerfs de Lascaux
sont dépeints intimement ; Bataille parle même d’un esprit de révérence,
né de la « libre créativité et de l’esprit joyeux de la fête »56. Il souligne la
splendeur de l’animal dans les peintures qui donnent une vision « hu-
maine » de l’animalité. Il y a aussi cet animal étrange avec les deux lon-
gues cornes qui ressemble à une licorne, à la tête du groupe tel un maître
de cérémonies ou tel le meneur d’un étrange cirque souterrain. Selon
Bataille, cela aurait été inconcevable à l’âge précédent, celui de l’homo faber
(l’homme travaillant), et c’est ce qui distingue l’homo sapiens (l’homme qui
distingue) en tant qu’être qui crée, célèbre et joue. Néanmoins, on peut
Parmi ces figures, Aujoulat compte 915 figures d’animaux, 434 signes, 613 figures
indéterminées et une figure humaine (p. 263). Les chevaux sont les plus nombreux
(364), suivis par les cerfs, les aurochs, les bisons. Parmi les animaux plus rares, on
trouve sept félins, un oiseau, un ours et un rhinocéros. Une licorne mystérieuse y
apparaît également. Aujoulat est à la tête du Département d’art pariétal au Centre
national français de la préhistoire, et ses travaux sur Lascaux sont parmi les plus
précis et fouillés.
54 Ibid., p. 64.
55 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit, p. 34.
56 BATAILLE, La peinture préhistorique, op. cit., p. 34.
58 l’empreinte du visuel
faire une deuxième observation, moins évidente et peut-être paradoxale,
à savoir que les artistes de Lascaux sont marqués plutôt par la fabrication
de l’art que par la conscience ou la pensée. Bataille écrit :
S’il s’agit […] de l’homme de Lascaux, nous le distinguons plus justement de celui
qui l’a précédé en insistant non sur la connaissance mais sur l’activité esthétique
qui est, dans son essence, une forme de jeu. […] Le faber demeurait noué. Son élan
n’avait pas triomphé de la lourdeur des formes quadrupèdes.57
Ainsi, pour Bataille, l’art est une forme de transgression, dans le premier
cas la transgression du travail par la libre créativité et le jeu. L’homme de
Lascaux possède une affinité secrète avec les animaux peints. La vie libre
de l’animal, contenue seulement par les limites de la nature et non pas par
ses propres interdictions, fait partie de la fascination qu’on éprouve face
à leur existence. « Pour un animal, rien n’est interdit. »58 À cette première
transgression du travail, Bataille ajoute les transgressions de la mort et
du sexe «naissance, reproduction, érotisme » que présente Lascaux dans
une explosion de vitalité et de «virilité ».
C’est précisément ici, avec les interdits autour de la mort et du sexe,
qu’il est temps de renverser l’idée d’une absence de portraits et d’auto-
portraits à Lascaux. Venons-en d’abord à cette singulière figure humaine
dans le puits. L’homme est dépeint nu, tombant ou gisant sur le sol,
couché entre un rhinocéros laineux à sa gauche et un bison aux cornes
baissées à sa droite. Il est dessiné, avec ses armes dispersées, comme s’il
venait juste d’être frappé par les cornes du bison. Ses mains sont ouvertes,
avec seulement quatre doigts sur chaque main. Il porte un masque en
forme de tête d’oiseau et sous lui, un oiseau se tient sur une perche ver-
ticale. Une lance est peinte à travers le flanc du bison, où elle a de toute
évidence infligé une blessure puisque la bête bat de la queue et que ses
intestins se répandent par terre. Cette narration graphique presque enfan-
tine nous introduit à un élément dramatique, que les spécialistes n’ont
pas percé à jour. Une idée est celle de la vulnérabilité humaine au milieu
du monde de la chasse et des animaux énormes, une autre est celle de la
sophistication et de l’expressivité des peintures d’animaux en contraste
avec la simplicité du portrait d’un homme. Un interprète a suggéré qu’il
57 Ibid., p. 35.
58 Ibid. Voir la discussion de ces trois transgressions de l’art que Bataille indique – le
travail, le sexe et la mort – par WHITE, Richard, « Bataille on Lascaux and the
Origins of Art », Janus Head, vol. 11, no 2, 2008, p. 319-331. Source en ligne : http ://
www.janushead.org/11-2/White.pdf.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 59
ne s’agit pas du tout d’une scène de chasse, mais plutôt d’un chamane
en costume d’oiseau et l’oiseau sur la perche jouant le rôle d’un esprit
auxiliaire 59. À mon sens, Blanchot a offert la possibilité la plus saisissante.
L’homme est-il mort, demande-t-il ? Dort-il ? Simule-t-il une immobilité
magique ? Va-t-il revenir à la vie ? Blanchot écrit alors :
Mais il me semble que le sens de ce dessin obscur est, malgré tout, très clair : c’est
la première signature du premier tableau, la marque laissée modestement dans un
coin, la trace furtive, craintive, ineffaçable de l’homme qui pour la première fois
naît de son œuvre, mais qui se sent, aussi, gravement menacé par elle et peut-être
déjà frappé de mort.60
Une signature est également un autoportrait.
Aussi spéculatif qu’il y paraisse, ce qui reste prédominant à propos de
cette scène est son énigme, son mystère. Précisément lorsque nous péné-
trons le lieu le plus secret de cette grotte des origines – des origines de
l’humanité et de l’art – nous trouvons une lacune. Au lieu de se dévoiler
elle-même comme origine, l’origine est voilée et cachée, elle est révé-
lée seulement comme l’ajournement de l’origine, qui est la non-origine.
Blanchot écrit :
Jamais nous n’observons la source, jamais le jaillissement, mais seulement ce
qui est hors de la source […]. L’art a partie liée avec l’origine elle-même toujours
rapportée à la non-origine […]. Et, en même temps, il devance tout ce qui a été, il
est la promesse d’avance tenue, la jeunesse de ce qui toujours commence et ne
fait que commencer.61
Une signature renvoie à la main, et Newman aussi se réfère à la main
qui à l’aide d’un bâton, avant même que l’humanité apprenne à le lancer
comme un javelot, a tracé une ligne dans la boue. On devrait reconnaître
qu’il y a plus de portraits et d’autoportraits à Lascaux que le seul homme-
oiseau, car il y a aussi des empreintes de mains dans les grottes et il
convient de ne pas rester limité en concevant les significations du portrait.
Sur les parois des grottes au sud de la France et en Espagne, on trouve
des empreintes de mains négatives datant de 25 000 ans, produites en
59 Ibid., p. 110, 139-140. Dans ces dernières pages, Bataille résume les différentes
interprétations en lice à propos de la scène avec l’homme dans le puits.
60 BLANCHOT, Maurice, « Naissance de l’art », in L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 20.
De Blanchot, voir également « La bête de Lascaux », in Une voix venue d’ailleurs,
Paris, Gallimard, coll. Folio, 2002.
61 Ibid., p. 19.
60 l’empreinte du visuel
appliquant ou en tamponnant la paroi de peinture autour de la main,
et des empreintes positives produites en plaçant une main enduite de
peinture directement sur le mur. De telles empreintes ont été trouvées
non seulement en Europe, mais aussi dans des grottes en Afrique, en
Australie et en Amérique du Sud. L’une des plus célèbres d’Amérique du
Sud est la Cueva de la manos (Grotte des mains) située dans la province
de Santa Cruz en Argentine. Souvent, les empreintes de mains sont celles
de femmes ou d’adolescents et, dans la grotte de Gargas dans les Pyrénées
françaises, on trouve des empreintes de mains d’enfants âgés d’environ
deux ou trois ans, qui ont dû être emmenés par leurs parents dans la
grotte et hissés à la bonne hauteur 62.
Nancy considère la main comme centrale dans l’éveil à la conscience
de soi, dans son « Peinture dans la grotte ».
L’homme a commencé, écrit-il, par l’étrangeté de sa propre humanité […]. Tel fut
le savoir de soi de l’homme […]. Tel fut son premier savoir, son habileté, le tour
de main […] et lui, surpris, en face de soi. La peinture peint cette surprise. Cette
surprise est peinture.63
Ainsi, les empreintes de mains sont la trace du geste du premier peintre,
et ces mains sont le premier autoportrait de l’histoire de l’humanité. Elles
viennent devant nous dans leur nudité et en silence, le silence de la grotte
qui constitue même une sorte de toucher, un toucher de la paroi de roche
dure, sentant sa résistance, mais accompagné certainement, comme le
soutient Nancy, par une sorte de musique et de chant. Nancy écrit que la
main exposée possède
sa touche propre, son honneur, sa grâce et son accord […], accord et rythme de
la forme, musique à même la peinture. L’image ici n’est pas la doublure com-
mode ou incommode d’une chose du monde : elle est la gloire de cette chose, son
épiphanie.64
Avec ce toucher et ce chant, les émotions de l’artiste de la grotte étaient
nées : la peur, le désir, le souci, l’étonnement et, certainement, le rire. Pour
62 Dans la grotte de Gargas, France, on a compté plus de 150 mains noires, rouges
et noires-brunes. Certaines sont accompagnées de séries de points, apparemment
une sorte de langage symbolique.
63 NANCY, Jean-Luc, « Peinture dans la grotte », in Les Muses, Paris, Galilée, 1994,
p. 121. De Nancy, voir aussi « Compter avec la poésie », Revue de littérature générale,
numéro spécial « La mécanique lyrique », I, 1995.
64 Ibid., p. 125.
sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 61
la première fois, l’artiste touche la paroi comme « lieu », comme un espa-
cement et une distance que la main crée et qui ouvre sur un événement
et un monde secrets.
Au commencement, la peinture va avec le chant, l’un appelle l’autre,
l’un requiert l’autre, et pourtant peindre et chanter ne sont pas la même
chose. La multiplicité des arts apparaît dans la pensée de Nancy 65, comme
dans celle de Merleau-Ponty – peinture, sculpture, musique, chant, poé-
sie – sans qu’aucun effort ne soit déployé afin de les synthétiser ou de
créer une hiérarchie entre eux, même en termes d’expression corpo-
relle. Chez Merleau-Ponty, la peinture semble prédominer de Cézanne à
Klee, mais également la littérature tout au long de son œuvre – Proust,
Claudel, Valéry, Baudelaire, Simon, Stendhal – et L’œil et l’esprit met en
avant la sculpture, alors que Le visible et l’invisible s’appuie sur la musique,
et les notes récemment publiées du cours au Collège de France de 1953,
Le monde sensible et le monde de l’expression, démontre l’importance du
cinéma 66. Dans une note de travail de novembre 1960 intitulée « Voyant-
visible », Merleau-Ponty écrit :
Il n’y a pas coïncidence du voyant et du visible. Mais chacun emprunte à l’autre,
prend ou empiète sur l’autre, se croise avec l’autre, est en chiasme avec l’autre. En
quel sens ces chiasmes multiples n’en font qu’un seul : non au sens de la synthèse,
de l’unité originairement synthétique, mais toujours dans le sens de l’Übertragung,
de l’empiétement, du rayonnement d’être.67
En plus de la grotte, Nancy parle des Muses comme d’une autre origine de
l’art qui « tiennent leur nom d’une racine qui indique l’ardeur, la tension
vive […] qui brûle d’en venir à savoir et à faire. […] Mais cette force jaillit
au pluriel. Elle est donnée, d’emblée, dans des formes multiples. »68 Il n’y
a pas une Muse, mais plusieurs, et chaque art avait sa propre Muse. Une
première hypothèse pour expliquer cette multiplicité semble s’imposer
immédiatement en tant que différence entre les sens. Or l’hétérogénéité
des sens ne correspond pas à celle des arts. Par exemple, la peinture, le
65 Voir NANCY, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts et non pas un seul », in Les Muses, op.
cit, p. 9-70.
66 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le monde sensible et le monde de l’expression, Cours au
Collège de France, 1953, Texte établi et annoté par Emmanuel de Saint Aubert et
Stefan Kristensen, Genève, MētisPresses, 2011, en particulier p. 164-170. Voir éga-
lement Chiasmi International, vol. 12, 2010, le dossier « Philosophie et image en
mouvement ».
67 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit, p. 314-315.
68 NANCY, «Pourquoi y a-t-il plusieurs arts et non pas un seul?», in Les Muses, op. cit., p. 11.
62 l’empreinte du visuel sur la pluralité des arts, de lascaux à aujourd’hui 63

cinéma et la photographie sollicitent différentes manières de voir, alors désir de création et de célébration du monde, le désir, ou même l’exigence
qu’aucun art ne concerne que le toucher, puisque la sculpture excède le d’une expression avec d’autres et l’expression de soi ; et le désir de savoir et
toucher. Chaque art sollicite l’intégration des sens, une unité sensible et de connaissance de soi, qui sont des désirs sans fin. Si l’art est une fin, ou
non pas une abstraction singulière, telle qu’on en fait l’expérience dans la s’il n’est plus qu’un vestige du marché de l’art, il y a une autre historicité
synesthésie ou plus ordinairement dans le mouvement, qui est manifeste secrète dans lequel l’art, la littérature et la philosophie ne sont plus en
non seulement dans la danse, le cinéma et la sculpture, mais aussi dans la progrès, mais en passage et en événement : le temps que Merleau-Ponty
musique et même dans la peinture et la poésie. Peut-être, le mouvement appelait stationnaire et vertical. Dans l’une de ses formulations les plus
est-il partie intégrante de tous les arts. Pour ce type de raisons, et d’autres concises à propos de l’origine et de l’essence de l’art que l’on trouve dans
aussi, Nancy écrit : une note de travail intitulée « Philosophie et littérature » (non datée, pro-
bablement juin 1959), Merleau-Ponty écrit que
Dès lors, le monde est dis-loqué en mondes pluriels, ou plus exactement en plura-
lité irréductible de l’unité « monde » : c’est l’a priori et le transcendantal de l’art. Il l’art et la philosophie ensemble sont justement, non pas fabrications arbitraires
fait paraître que la parution d’un monde est toujours d’abord celle de phénomènes dans l’univers du « spirituel » (de la « culture »), mais contact avec l’Être justement
dont chacun est «phénomène-de-monde ».69 en tant que créations. L’Être est ce qui exige de nous création pour que nous en
ayons l’expérience.72
Se référant au travail de Merleau-Ponty sur les couleurs, tel que repris et
prolongé par Marc Richir, Nancy veut dire par «phénomène-de-monde »
que les couleurs, par exemple, «ne sont pas tout d’abord des couleurs de
choses, mais couleurs de monde […]. Il n’y a de phénomènes-de-monde
qu’au pluriel et dans un renvoi indéfini de l’un à l’autre. » Par exemple,
un bleu n’est pas le même bleu lorsqu’il est à côté d’un vert, d’un jaune
ou d’un rouge. La même chose vaut pour les sons ou les textures. C’est
pourquoi, de même, « le vrai du cinématographe ne peut être le vrai du
théâtre, ni le vrai du roman, ni le vrai de la peinture. »70 La pluralité des
arts est un a priori de la signification de l’art.
Parmi la multiplicité des relations et des dimensions dans le phéno-
mène-du-monde qui constituent les arts, il y a aussi des fils unifiants, et
ceux-là aussi sont multiples : les plaisirs des sens et les plaisirs que nous
prenons dans la mimesis et la methexis, identifiés dans la philosophie de
l’art depuis Aristote jusqu’à Freud 71. Il y a aussi des désirs multiples : le

69 Ibid., p. 37.
70 Ibid., note 32, p. 107.
71 Aristote disait : « L’homme est par instinct imitateur dès l’enfance […]. Tous les
hommes se plaisent à l’imitation des choses. Il suffit pour s’en convaincre d’obser-
ver les faits. Les choses que nous ne verrions qu’avec douleur dans la réalité, nous
font grand plaisir à contempler dans leurs reproductions les plus exactes […]. La
cause en est fort simple : c’est qu’apprendre quoi que ce soit est un très vif plaisir,
non pas seulement pour les philosophes, mais encore pour tous les hommes »
(ARISTOTE, Poétique, IV, 1448b 4-19). Nancy discute l’analyse freudienne du plaisir
préliminaire (Vorlust) et trouve une similitude entre la sensualité érotique et la sen-
sualité esthétique (NANCY, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts et non pas un seul ? »,
op. cit, p. 32 sq). Le texte suivant de Freud peut être considéré comme typique : « La
[zone érogène la] plus éloignée, peut-être de l’objet sexuel : l’œil, et celle qui, dans
le cadre de la quête de l’objet, se trouve le plus souvent en situation d’être stimulée
par cette qualité particulière de l’excitation dont nous désignons la cause dans
l’objet sexuel par le terme de beauté ». FREUD, Sigmund, Trois essais sur la théorie
sexuelle, trad. par Philippe Koeppel, Paris, Gallimard, 1987, p. 147.
72 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit, p. 251.
 La phénoménologie en négatif
Merleau-Ponty et l’oubli de la photographie

Emmanuel Alloa

… un blanc
«Au printemps 1921 », lit-on dans les Conversations avec Kafka de Gustav
Janouch, publiées à titre posthume,

on installa à Prague deux de ces cabines de photo instantanée qui venaient d’être
inventées à l’étranger et qui, sur une feuille de papier, fixaient seize expressions
différentes du sujet, ou même peut-être davantage.
Arrivant chez Kafka avec l’une de ces séries de photos, je déclarai d’un ton réjoui :
« Pour quelques couronnes, on peut se faire photographier sous tous les angles.
Cet appareil est un Connais-toi-toi-même mécanisé.
− Vous voulez sans doute dire : Méconnais-toi-toi-même ! dit Kafka avec un
fin sourire.
− Comment cela ? protesté-je. La photographie ne ment pas, pourtant !
− Qui vous dit qu’elle ne ment pas ?» Kafka pencha la tête sur l’épaule: «la pho-
tographie enchaîne le regard à la surface des choses et camoufle généralement leur
nature cachée, qui ne fait que filtrer comme un clair-obscur mouvant à travers leur
physionomie. Les lentilles les plus précises ne sauraient saisir cela. Seule le peut la
sensibilité, et en tâtonnant. Ou bien est-ce que vous croyez que l’insondable réalité,
qu’au cours de toutes les époques passées des légions de poètes, d’artistes, de savants
et autres magiciens ont affrontée dans l’angoisse de leurs désirs et de leurs espoirs…,
que cette réalité qui se dérobe sans cesse, nous allons désormais l’atteindre en ap-
puyant simplement sur le bouton d’un mécanisme de quatre sous?… J’en doute.
Cet appareil automatique ne représente pas un perfectionnement de l’œil humain,
il représente uniquement une vertigineuse simplification de l’œil de mouche.»1

1 JANOUCH, Gustav, Conversations avec Kafka, trad. Bernard Lortholary, Paris, Les
Lettres Nouvelles, 1978, p. 191-192.
66 l’empreinte du visuel
◆◆◆
Ce topos de la photographie menteuse, Kafka n’est pas le premier à le
formuler et il ne sera pas le dernier non plus. Il appartient à une contre-
histoire dystopique de la photographie, en porte-à-faux avec l’optimisme
joyeux qui avait placé dans l’objectivité de la plaque photo-sensible l’espoir
d’un dépassement de tout particularisme subjectif. Or ce qui est sacrifié
sur l’autel de cette objectivité – c’est le point où convergent aussi bien la
Lebensphilosophie de la fin du 19e, le vitalisme bergsonien et la Krisis de
Husserl – c’est la fidélité à la vie. Cette technique, incapable de l’illusion
puisqu’elle ne peut enregistrer les choses que telles qu’elles apparaissent,
tombe sous un soupçon généralisé, car loin de permettre le retour aux
choses mêmes, elle contribue à les éloigner encore un peu plus.
Dans la longue série des détracteurs de la photographie, Merleau-Ponty
a lui aussi sa place. Face à la peinture, qui suscitera et accompagnera cette
recherche d’une vie pour approcher l’énigme de la visibilité, la photogra-
phie se pose à tous les égards en négatif : à la différence de la matérialité
de la peinture qui fait chez Merleau-Ponty l’objet d’une attention rare
pour un philosophe, la matérialité de la photographie et l’appareillage de
sa prise se voient généralement passés sous silence et quand bien même
ils feraient exceptionnellement leur apparition au fil du texte merleau-
pontien, ils servent presque exclusivement de contraste négatif sur le
fond duquel la peinture ne pourra que mieux resplendir. Jean-François
Lyotard, déjà, le soulignait : le privilège de la peinture conduit à une véri-
table éclipse de la photographie 2.
Mais la photographie n’est pas que la contrepartie nécessaire de la
peinture, sa négation déterminée pour ainsi dire ; elle traverse l’œuvre
de Merleau-Ponty – voici notre hypothèse – à la façon d’un blanc, d’un
négatif, d’un espace qui demeure indéterminé entre les différents arts
auxquels Merleau-Ponty avait attribué des significations particulières.
La littérature, la peinture et la sculpture font l’objet de longs développe-
ments, le cinéma de toute une conférence 3 et si Merleau-Ponty se limite,
au sujet de la musique, à quelques remarques, c’est que celle-ci confir-
merait – explique-t-il dans les Causeries – de façon bien trop évidente ses
2 LYOTARD, Jean-François, « La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimen-
tation», Rivista di estetica, no 9, 1981, p. 3-15.
3 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie», in Sens et non-
sens, Paris, Nagel, 1966, p. 85-106.
la phénoménologie en négatif 67
thèses 4. La photographie, en revanche, est absente, Jean-Lou Tournay le
constatait déjà dans un article dédié à ce sujet 5.
On pourrait bien sûr essayer de combler cette absence et imaginer
ce que pourrait être une phénoménologie de la photo (et certains l’ont
tenté, plus récemment 6). Mais rares sont ceux qui ont essayé d’engager
la question d’un point de vue méthodologique, pour se demander en quoi
l’objet photographique révèle quelques nouages cruciaux de l’approche
phénoménologique 7. Dans ce présent essai, qui s’inscrit dans un projet
plus vaste de relecture de la phénoménologie à l’aune de son rapport
problématique à la question du médium 8, il s’agira de conforter l’hypo-
thèse que l’absence de la photographie chez Merleau-Ponty n’est pas
le fruit d’un simple oubli : dans cette absence, on peut lire pour ainsi
dire en négatif les tensions inhérentes à la pensée merleau-pontienne
et sans doute à la phénoménologie toute entière quant aux appareils de
la sensibilité.
Dans ce qui suit, nous envisagerons tour à tour la discussion autour
de la chronophotographie et donc le débat entre Jules-Etienne Marey et
Bergson autour de la possibilité de restituer le mouvement par le cli-
ché; le rapport ambigu de Merleau-Ponty à Malraux, avec qui il partage
une suspicion à l’égard de la photo tout en donnant un sens différent
que Malraux à l’«intellectualisme » du photographique; les hésitations
entre image fixe et image mouvante quant au problème de la genèse,
ce qui conduit Merleau-Ponty à prendre parti pour le cinéma contre la
photographie, à condition de ne pas en retenir la dimension analytique.
Enfin, si Merleau-Ponty reprend à son compte de nombreux arguments
anti-photographiques de ses prédécesseurs (comme l’éléatisme prétendu
de la photo, la contingence de ce qu’elle garde en mémoire ou encore
l’hypersensibilité de la plaque qui finit par se retourner en indifférence
à ce qu’elle enregistre), il y a en creux une assomption implicite quant
aux appareils de l’apparaître dont il s’agira de faire ressortir les tenants,
4 MERLEAU-PONTY, Maurice, Causeries, texte établi et annoté par Stéphanie Ménasé,
Paris, Seuil, 2002, p. 58.
5 TOURNAY, Jean-Lou, « Merleau-Ponty: La photographie absente», http ://www.gale-
rie-photo.com/merleau_ponty.pdf.
6 Voir CHEUNG, Chan-Fai, Kairos . Phenomenology and Photography, Bucarest, Zeta
Books, 2010.
7 Il faut mentionner ici l’étonnant essai d’Edouard Pontremoli, L’excès du visible. Une
approche phénoménologique de la photogénie, Grenoble, Millon, 1996.
8 Nous nous permettons de renvoyer ici à notre étude Das durchscheinende Bild.
Konturen einer medialen Phänomenologie, Berlin/Zurich, Diaphanes, 2011.
68 l’empreinte du visuel
notamment en les contrastant avec la position somme toute fort diffé-
rente de Paul Valéry et sa fascination pour un appareil dans lequel le
visible lui-même viendrait s’inscrire.
L’instantané véridique : la sculpture
De la photographie, Merleau-Ponty n’aura donc pas parlé, ni dans les écrits
de son vivant ni dans les manuscrits posthumes déposés à Richelieu.
Les quelques rares occurrences sont presque exclusivement négatives et
donnent l’impression que Merleau-Ponty cherchait moins à déterminer
ce qu’est la photographie que de caractériser, à partir de cette indétermi-
nation du photographique, la propriété des autres arts. Ainsi, quand la
photographie est opposée à la sculpture.
«[C]’est la photo qui est menteuse»: ces propos d’Auguste Rodin sont rap-
portés dans L’œil et l’esprit 9. Les instantanés photographiques démembrent
le mouvement vivant mais n’en approchent pas pour autant l’essence. Sur
ces prises de vue, « l’athlète est à jamais figé» et on ne « le dégèlerait pas
en multipliant les vues»10. Pour toucher à ce qu’est le mouvement, il faut
délaisser la série des photogrammes et l’enchaînement qui provoque leur
mobilisation apparente pour se tourner vers ces arts dont le temps est
prétendument absent: la peinture ou la sculpture. Merleau-Ponty invoque
ici Rodin, qui dans les entretiens avec Paul Gsell en 1911 avait défendu
ses sculptures L’âge d’airain, le Saint Jean-Baptiste ou encore L’homme qui
marche [fig. 1] contre les ambitions de la photographie scientifique:
Il est probable qu’une photographie instantanée, faite d’après un modèle qui exé-
cuterait le même mouvement, montrerait le pied d’arrière soulevé et se portant
vers l’autre. Ou bien, au contraire, le pied d’avant ne serait pas encore à terre si
la jambe d’arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma
statue. Or, c’est justement pour cette raison que ce modèle photographié présen-
terait l’aspect bizarre d’un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans
sa pose. […] Si, en effet, dans les photographies les personnages, quoique saisis en
pleine action, semblent soudain figés dans l’air, c’est que toutes les parties de leur
corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième
de seconde, il n’y a pas là, comme dans l’art, déroulement progressif du geste. […]
C’est l’artiste qui est véridique et c’est la photographie qui est menteuse ; car dans
la réalité le temps ne s’arrête pas.11
9 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 80.
10 Ibid., p. 78.
11 RODIN, Auguste, L’Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911, p. 85-86.
la phénoménologie en négatif 69
Fig. 1 : Auguste Rodin, L’homme qui Fig. 2 : Théodore Géricault, Le Derby d’Epsom, 1821, huile sur toile,
marche, 1900, bronze, 85 x 58 cm, 92 x 122 cm, Paris, Louvre
Paris, Musée Rodin
Seul l’art parvient à restituer le «déroulement progressif » du mouvement,
et non « l’image scientifique où le temps est brusquement suspendu »12.
S’ils ne sont pas nommés, il est impossible de ne pas reconnaître
les deux personnalités visées : Eadward Muybridge et Jules-Etienne
Marey. Ces deux pionniers de l’imagerie scientifique avaient mis fin à la
polémique autour de la physiologie du cheval au galop qu’avait suscité
Géricault avec son tableau Le derby d’Epsom [fig. 2]. Dans cette œuvre,
peinte en 1821 à l’occasion d’un derby anglais, les lois anatomiques et les
principes scientifiques sont sacrifiés pour restituer ce que l’on appelle
communément depuis Lessing le « moment fécond » du mouvement : les
chevaux s’élancent au grand galop et aucun ne touche le sol.
Au cours des années 1870, les revues scientifiques d’Europe et des
États-Unis furent le théâtre d’un vif débat visant à déterminer si à un
moment quelconque, les quatre pattes quittaient réellement le sol et si à
ce moment, les quatre pattes étaient allongées, comme semblait le sug-
gérer Géricault 13. Dans son livre La machine animale, Marey avance qu’au
contraire, les pattes sont ramassées sous le corps au moment où elles
quittent le sol, hypothèse confirmée peu de temps après par Eadweard
Muybridge sur l’hippodrome de Palo Alto grâce à un dispositif de 12 appa-
reils photographiques alignés le long de la piste.
12 Ibid., p. 86.
13 GUNTHERT, André, « La légende du cheval au galop, » Romantisme, no 105, (octobre)
1999, p. 23-34.
 70 l’empreinte du visuel la phénoménologie en négatif 71

Du galop d’un cheval, notre œil perçoit sur-

tout une attitude caractéristique, essentielle
ou plutôt schématique, une forme […]. Mais la
photographie instantanée isole n’importe quel
moment ; elle les met tous au même rang, et
c’est ainsi que le galop d’un cheval s’éparpille
pour elle en un nombre aussi grand qu’on
voudra d’attitudes successives, au lieu de se
ramasser en une attitude unique, qui brillerait
en un instant privilégié […].16

La chronophotographie réitère et décuple

à l’énième puissance le paradoxe de la
flèche de Zénon qui jamais n’atteint sa
cible : l’intervalle qui la sépare du but est
infiniment divisé, de sorte qu’en s’appro-
Fig. 3 : Eadweard Muybridge, « Sallie Gardner in Gallop », chronophotographie, juin 1878, Washington, Library of
chant de celui-ci, la flèche s’en éloigne
Congress
aussi un peu plus. Par cette division infi-
nie, on manque selon Bergson ce qui fait
Les clichés pris par Muybridge [fig. 3] montrent que l’instant où les
d’un mouvement un mouvement vivant,
sabots quittent le terre-plein – un instant qui n’est accessible qu’à l’œil
à savoir son caractère d’« empiétement »17. Fig. 4 : Alberto Giacometti, L’homme qui
mécanique de l’appareil – ne constitue guère un instant de relâchement,
Merleau-Ponty, qui reprend à son marche I, 1960, bronze, 180,5 x 27 x 97 cm,
mais représente au contraire l’acmé de la contraction musculaire. En photographie Jean-Pierre Lagiewski, Collec-
compte ce concept et qui en fera un
outre, les clichés prouvent qu’exception faite de ce bref instant, une patte tion Fondation Giacometti, Paris
des pivots de son ontologie du sensible,
au moins est toujours fermement appuyée contre le sol.
comme on sait, l’oppose expressément à
Dans son jugement négatif sur la chronophotographie, Merleau-
Jules-Etienne Marey. La photographie «détruit le dépassement, l’empié-
Ponty s’inspire largement de l’avis de Rodin. Géricault aurait eu raison
tement, la “métamorphose du temps” »18, et en toute rigueur, l’instantané
contre la photographie, car son tableau est « cette vérité seule qui importe
authentique, il ne faudra pas le chercher du côté de la photographie ins-
puisque c’est elle que nous voyons »14. À la question pourquoi les chevaux
tantanée, mais du côté de la sculpture. Merleau-Ponty cite Rodin, mais
de Géricault courent dans une « posture pourtant qu’aucun cheval au
pense peut-être aussi à Giacometti, invoqué peu de temps avant avec son
galop n’a jamais prise », Merleau-Ponty répond que « les chevaux du Derby
Homme qui marche [fig. 4] :
d’Epsom me donnent à voir la prise du corps sur le sol »15.
La réponse a de quoi surprendre, car à la différence des clichés de Les seuls instantanés réussis d’un mouvement sont ceux qui approchent de cet
Muybridge, les montures de Géricault semblent au contraire s’émanciper arrangement paradoxal, quand par exemple l’homme marchant a été pris au mo-
du sol. Mais dans l’ensemble, l’argument est clair : en délaissant le natu- ment où ses pieds touchaient le sol : car alors on a presque l’ubiquité temporelle
ralisme du détail, le peintre ressaisit un mouvement général, la forme du du corps qui fait que l’homme enjambe l’espace.19
galop, son instance eidétique et non pas seulement son instant partiel,
vainement recherché par la chronophotographie. 16 BERGSON, Henri, L’évolution créatrice, Paris, PUF, 1982, p. 332.
17 Ibid., p. 3. Voir sur Bergson et Marey: DIDI-HUBERMAN, Georges, «L’image est le
mouvant », in Intermédialités no 3 «Devenir-Bergson », (2004), p. 11-30.
14 RODIN, Auguste, L’Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911, p. 88. 18 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit, p. 80.
15 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 80. 19 Ibid., p. 79.
72 l’empreinte du visuel
La sculpture permet de saisir ce paradoxe d’une « contemporanéité de
ce qui n’est pas contemporain »20 et anticipe cet « enjambement » ontolo-
gique dont la photographie empêche l’intuition.
André Malraux ou l’intellectualisme de la photographie
Pourquoi donc cette ligne de partage entre les arts, entre peinture et sculp-
ture, d’une part, et la photographie, de l’autre ? La thèse que nous aime-
rions avancer sera donc la suivante : la raison pour laquelle Merleau-Ponty
ne fait pas confiance à la photographie pour l’élucidation du sensible est
à chercher dans son insensibilité constitutive. On le sait : la plaque pho-
tographique enregistre tout, sans distinction aucune. Elle est indifférente
à ce qu’elle enregistre en particulier, ce qui revient aussi à dire qu’elle
est – indifféremment – sensible à tout : pour le bromure, tout se vaut.
L’hypersensibilité de la plaque n’est que le revers de son insensibilité pour
ce qui permet de dégager le sens du sensible.
La preuve s’il en fallait de l’uniformisation que provoque le procédé
photosensible, retenant indistinctement l’animé et l’inanimé, l’essentiel
et l’insignifiant, est apportée par le changement d’échelle, dont Malraux,
déjà, soulignait les traits marquants dans son livre Les voix du silence,
ce premier volet du Musée imaginaire qui inspirera l’essai de Merleau-
Ponty intitulé Le langage indirect et les voix du silence. Si ce dernier essai
ne manque pas de nombreuses mises au point critiques – et Merleau-
Ponty rejoint ici les arguments de Maurice Blanchot dans Le musée, l’art
et le temps 21 –, il n’en retient pas moins quelques articulations décisives
(c’est ce qu’il s’agira de montrer dans un instant), notamment en ce qui
concerne la position de la photographie.
Car le fait est indéniable : la photographie occupe, dans l’œuvre de
Malraux, une fonctionnalité toute particulière, pour ne pas dire para-
doxale. Tel quel, le Musée imaginaire serait impensable sans la photogra-
phie, celle-ci en est même le préalable incontournable pour permettre cet
immense réservoir d’images, cette sorte de galerie privée qui se compose
d’autant d’objets qu’on aura soustraits au contrôle de ceux qui en avait
la charge jusque-là. Dans ce récit émancipatoire, l’avènement de la pho-
tographie joue un rôle majeur, puisque celle-ci aura permis de déposer
20 KOSELLECK, Reinhart, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps histo-
riques, trad. Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, Paris, EHESS, 1990.
21 BLANCHOT, Maurice, « Le Musée, l’Art et le Temps », Critique, no 43, (décembre 1950),
p. 195-208. Repris dans L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 21-51.
la phénoménologie en négatif 73
une fresque ou démonter une statue du haut de sa colonne, sans que
ce montage photographique compromette la possibilité de «démonter »
d’une autre façon encore ces œuvres, de les faire sortir autrement encore
de leurs gonds. Le détail architectural que l’œil du spectateur profane ne
pouvait voir, tout en haut de la cathédrale, est désormais à portée de main :
« L’histoire de l’art depuis cent ans dès qu’elle échappe aux spécialistes,
est l’histoire de ce qui est photographiable. »22
À la différence des musées en pierre, dont les collections se sont consti-
tuées au gré hasardeux de leur histoire, le « musée sans murs» rassemble
des objets épars selon un principe intellectuel, faisant apparaître, à travers
les objets qu’elle conglomère, une essence morphologique ou encore, selon
le terme malrucien, un «style» unitaire. Au sein de cette recherche, le chan-
gement d’échelle, soudain possible grâce au montage photographique, joue
un rôle capital, car il permet de réduire l’immense et d’exalter l’infime. Et en
effet, les différents volumes qui composent le Musée imaginaire regorgent
de tels montages photographiques, qu’ils se prêtent à une sorte de typologie
stylistique ou encore en proposant, de façon souvent surprenante, de faire
ressortir une émotion ou un trait caractéristique grâce à la juxtaposition de
telle sculpture gothique avec un buste du Gandhâra indien, entre tel détail
d’un masque indonésien et un portrait de la Renaissance.
Le Musée imaginaire de Malraux, et l’évidence qu’il suggère, ne tient
donc que par la photo, et pourtant, Malraux ne fait aucune confiance à
cette photo qu’il manipule sans hésiter ; le style unitaire n’est tissé que
par « l’équivoque unité de la photo » et par l’artifice de naturalisme qu’elle
suggère 23. Merleau-Ponty s’en inspirera, semble-t-il, pour L’œil et l’esprit :
l’édition pour L’art de France s’appuie sur de nombreuses reproductions
photographiques. Et pourtant, le discours lui refuse toute évidence véri-
table 24. C’était déjà tout le paradoxe chez Malraux : l’art n’accède à l’éter-
nalisme qui lui est promis que grâce à un médium auquel tout accès au
statut d’art est refusé. Dans le Panthéon des arts, il n’y a pas de place
prévue pour la photographie, puisque si elle est partout, elle ne peut être
nulle part en particulier.
La phénoménologie de la perception, déjà, décrit cette tendance unifor-
misante de la photographie qui traite de la même façon tous les objets.
22 MALRAUX, André, Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 28.
23 Ibid., p. 44.
24 C’est ce que souligne déjà Galen A. Johnson, « Structures and Painting », in
JOHNSON, Galen A., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Philosophy and painting,
Evanston, Northwestern, 1993, p. 21.
74 l’empreinte du visuel
« C’est pourquoi une colline qui nous paraissait élevée devient insigni-
fiante sur la photographie.»25 Sur une photo, tout devient pareillement
signifiant ou insignifiant, ce qui ferait d’elle l’équivalent mécanique de
ce que Merleau-Ponty qualifie, en épistémologie, de position «intellec-
tualiste». Le regard du photographe approche d’une «pensée de survol»
qui d’un coup d’œil embrasse le monde sans en faire partie. Le « hors-
champ» à partir duquel il capture le visible finit par se confondre avec
un « hors-monde». À l’instar de l’œil du Cyclope, le regard de la caméra
domine le visible, mais en rate le commerce, car depuis son point de vue
monoculaire (pour ne pas dire éborgné), le monde devra se réduire à un
spectacle projeté sur une toile sans profondeur.
L’idée d’un intellectualisme inhérent à la photographie n’est pas une
invention merleau-pontienne, elle est, elle aussi, reprise à Malraux. Dans
le Musée imaginaire, ce dernier affirmait que la reproduction photogra-
phique « n’est pas la cause de notre intellectualisation, mais son plus
puissant moyen »26. Une nouvelle esthétique s’annonce ici, une esthétique
qui n’irait plus du fragment vers la totalité, mais qui, dans cette totalité,
isolerait un fragment pour l’hypostasier 27. Pas plus qu’à Blanchot, cet
intellectualisme n’a échappé à Merleau-Ponty. La Monnaie de l’absolu,
L’intemporel, Le Surnaturel ne sont que quelques-uns des titres des vo-
lumes qui, s’ils ne paraîtront que plus tard, viennent en confirmer l’intui-
tion. La photographie ne sert pas qu’à rejoindre l’inaccessible ; Malraux
ne cesse d’insister sur le fait que même dans cet accès, c’est avant tout
l’expérience de l’inaccessibilité aux sens dont nous faisons l’expérience.
Décrivant la mosaïque byzantine de Ravenne, Malraux note à propos
de la représentation de l’impératrice Théodora que « les raies grenat qui
limitent ses paupières et celle qui indique l’ombre de son nez […] sont
de toute évidence étrangères au témoignage de nos sens » et que « le
chromatisme n’est pas moins arbitraire ». L’art, quand il atteint son plus
haut degré, quitte le sensible, et cette «désincarnation » a pour fonction
de renvoyer le spectateur au « surmonde » du sacré 28. Paradoxe donc :
Merleau-Ponty emprunte l’argument de l’intellectualisme à Malraux,
mais contrairement à ce dernier, l’intellectualisme ne représente rien de
25 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,
p. 300.
26 MALRAUX, André, Psychologie de l’art. Le musée imaginaire, Paris, Skira, 1947, p. 24.
27 Ibid., p. 28.
28 MALRAUX, André, La métamorphose des dieux, Paris, Gallimard, 1957, p. 142 (repris
en 1974 comme Le surnaturel dans la trilogie qui porte ce titre).
la phénoménologie en négatif 75
positif. S’il partage avec Malraux l’idée que la photographie n’est pas un
art, il va plus loin encore que Malraux dans sa critique : l’arrêt sur image
de la photo ne permet pas d’arrêter une essence, il contraint à l’arrêt tout
mouvement vivant. L’objet autonome, l’art pour l’art, le détail qui, selon
Malraux, fait accéder le spectateur à un monde intemporel, renvoie aux
yeux de Merleau-Ponty à un isolationnisme esthétique qui rate le carac-
tère dynamique et mouvant du sensible.
Cet isolationnisme ne sera dépassé, historiquement, que par l’avène-
ment du médium suivant ; un médium que Merleau-Ponty ne manque
pas de saluer : le cinéma. Car le film, lit-on dans la conférence sur « Le
cinéma et la nouvelle psychologie », ne consiste pas dans une concaténa-
tion de moments isolés, ce n’est pas « la simple photographie en mouve-
ment d’un drame »29. À la différence de la photographie, le cinéma est bel
et bien capable de restituer la vérité du mouvement, ce qui le rapproche
également du vécu incarné, puisqu’il suppose invariablement un spec-
tateur sensori-moteur : « Nous ne reconnaissons pas notre propre main
en photographie […], par contre, chacun reconnaît sa silhouette ou sa dé-
marche filmée. »30 Le film produirait dès lors une synthèse d’expérience,
une intégrale au sens mathématique du terme. À condition bien sûr de
renoncer à son potentiel analytique, hérité de la photographie.
Le ralenti, une genèse à rebours ?
« Une caméra – lit-on dans Le langage indirect et les voix du silence – a
enregistré au ralenti le travail de Matisse. L’impression était prodigieuse,
au point que Matisse lui-même en fut ému, dit-on. Ce même pinceau
qui, vu à l’œil nu, sautait d’un acte à l’autre, on le voyait méditer, dans
un temps dilaté et solennel, dans une imminence de commencement
du monde, tenter dix mouvements possibles, danser devant la toile, la
frôler plusieurs fois, et s’abattre enfin comme l’éclair sur le seul tracé
nécessaire. »31
On pourrait penser qu’avec le cinéma, nous tiendrions le médium per-
mettant de réaliser ce que Merleau-Ponty attendait de la peinture, à savoir
de retracer « la genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps »32.
Mais la transformation de la phénoménologie en une «phénoménologie
29 MERLEAU-PONTY, Sens et non-sens, op. cit., p. 98.
30 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 174.
31 MERLEAU-PONTY, Maurice, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 57.
32 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit, p. 30.
 76 l’empreinte du visuel
de la genèse »33 ne correspond pas à un
devenir-généalogique de la phénomé-
nologie : pour comprendre la création
d’une œuvre, il ne suffit pas de remon-
ter le temps à rebours. De même que la
parole parlée ne permet pas de recons-
tituer la parole parlante, de même il est
impossible de remonter, depuis l’œuvre
faite, à l’œuvre se faisant. À l’instar de la
chronophotogragraphie qui dissèque en
éléments analytiques ce qui ne se laisse
dissocier dans l’expérience charnelle, le
ralenti filmique morcelle un mouvement
créateur et suggère que l’instauration
d’une œuvre d’art puisse consister dans
la sélection entre plusieurs possibles. Ce
fut encore l’illusion de Matisse, croyant
rétrospectivement avoir eu d’abord une
idée et une intention et ayant ensuite
décidé comment la transposer sur la
toile [fig. 5].
Dans un entretien avec Rosamond
Bernier en février 1949, Matisse re-
Fig. 5: François Campaux, Henri Matisse, 1946, vient sur le documentaire de François
documentaire noir et blanc, 26 min. Compagnie Campaux :
Générale Cinématographique (photogrammes).
Il y avait un passage où l’on me voyait en train
de dessiner, au ralenti. Avant que mon crayon eût même touché le papier, ma
main accomplissait – elle seule – un étrange parcours. Je ne m’étais encore jamais
rendu compte que je faisais cela. J’eus soudain le sentiment d’être nu – que tout
le monde pouvait le voir – j’en fus profondément confus. Comprenez bien, ce
n’était pas de l’hésitation. J’établissais inconsciemment la relation entre le sujet
que je m’apprêtais à dessiner et la dimension de ma feuille. Je n’avais pas encore
commencé à chanter.34
La disjonction temporelle que suggère ici Matisse, entre une œuvre déjà
imaginée par l’artiste dans son esprit et le geste qui le traduirait, en choisis-
sant sa meilleure transposition en échelle, est récusée par Merleau-Ponty:
33 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. XIII.
34 MATISSE, Henri, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 176.
la phénoménologie en négatif 77
Il y a, bien entendu, quelque chose d’artificiel dans cette analyse, et Matisse se
trompait s’il a cru, sur la foi du film, qu’il eût vraiment opté, ce jour-là, entre tous
les tracés possibles et résolu, comme le Dieu de Leibniz, un immense problème
de minimum et de maximum ; il n’était pas démiurge, il était homme. Il n’a pas
tenu, sous le regard de l’esprit, tous les gestes possibles, et pas eu besoin de les
éliminer tous sauf un, en rendant raison de son choix. C’est le ralenti qui énu-
mère les possibles. Matisse, installé dans un temps et dans une vision d’homme,
a regardé l’ensemble ouvert de sa toile commencée et porté le pinceau vers le
tracé qui l’appelait pour que le tableau fût enfin ce qu’il était en train de devenir.35
Une fois de plus, c’est le « mouvement rétrograde du vrai » de Bergson qui
est à l’œuvre où, à partir d’un moment actuel, on invente rétroactivement
les conditions qui l’auront rendu possible. Mais pour rendre le visible,
il n’y a pas de modèle ni de prototype, si ce n’est cet impératif : « faire ce
tableau-là qui n’existait pas encore »36.
Or si le procédé du ralenti permet de voir plus que ce qui était préala-
blement visible, il aveugle également quant au mystère de la genèse du
visible. Merleau-Ponty à qui on ne peut pourtant pas reprocher de ne pas
s’être intéressé à la technique et aux sciences objectives (il suffit de penser
aux pages dédiées à la cybernétique ou à l’algorithme) confirme néan-
moins un préjugé phénoménologique tenace selon lequel il n’y a d’évi-
dence que dans l’auto-donation immédiate et que l’évidence exclut donc
la médiation de l’appareil. Le corps qu’apporte et qu’engage le peintre
garantit en quelque sorte la vérité vivante de ce qu’il fait apparaître, par
opposition à la perspective nécessairement faussée, car médiate, d’une
loi physique, produite par la « perspective géométrique ou photographique »37.
Le primat de la perception, c’est le primat de la perception corporelle, et
le corps est toujours un corps anthropologique.
Ce n’est alors que rarement, et plutôt d’aventure, que Merleau-Ponty
laisse sous-entendre qu’il pourrait y avoir quelque chose comme des
régimes de visibilité, des appareillages spécifiques qui informent et qui
guident les regards, bref : l’idée que le corps n’est pas le seul projecteur
d’un monde visible et que le sensible a une histoire qui n’est pas indis-
sociable d’une certaine phénoménotechnique. Merleau-Ponty s’emporte
contre l’éternalisme malrucien, qui fait comme si les « “données de sens” à
35 MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit, p. 57.
36 Ibid., p. 58. Voir également la belle lecture proposée par Mauro Carbone dans «La
question du mouvement au cinéma», in La chair des images : Merleau-Ponty entre
peinture et cinéma, Paris, Vrin, 2011.
37 MERLEAU-PONTY, « Le doute de Cézanne », in Sens et non-sens, op. cit, p. 24.
78 l’empreinte du visuel
travers les siècles n’avaient jamais varié »38. La perception elle-même – c’est
ce qu’implique manifestement cette phrase – aurait donc une histoire et
devrait être élargie à tout ce « monde inhumain que révèlent les appa-
reils d’optique »39. Une simple phénoménologie de la perception atteint
manifestement ses limites quand il s’agit de rendre compte de tout ce qui
façonne et tout ce qui innerve le monde sensible. Bien souvent, la limita-
tion de la perception – qui est son préalable nécessaire – la rend aveugle
à ce sur quoi elle repose, à l’instar du nageur qui « survole à son insu tout
un univers enseveli qu’il s’effraie de découvrir à la lunette sous-marine »40.
Photogénie : La phénoménologie dans le négatif
Une réflexion sur les appareils de l’apparaître, Merleau-Ponty n’aura
donc fait que l’esquisser, sans s’y aventurer lui-même. Un autre pen-
seur, dont il s’est pourtant inspiré sur tant d’autres points, avait interrogé
ce domaine plus avant : Paul Valéry. Dans son Discours du centenaire,
prononcé en 1939 devant la Société française de photographie, Valéry
évoque la puissance inouïe de la photographie de faire apparaître des
choses jusque-là inaccessibles à l’œil humain. Depuis l’invention de la
photographie, il est devenu possible de pénétrer dans les moindres plis
et replis des choses.
Mais la photographie ne s’est pas limitée à restituer le visible, bien
souvent, elle l’a fait exister en le rendant visible, comme par exemple les
images prises par Karl Blossfeldt [fig. 6] qui grâce à un agrandissement
d’échelle inouï font apparaître des formes que jamais encore l’œil n’avait
pu voir.
Car avec sa sensibilité extrême, la plaque photographique est en mesure
de capter ce qui échappe à la vue humaine. D’une certaine façon, c’est tout
le projet d’une diégétique du monde, commune à la littérature comme à la
phénoménologie, qui se voit remis en question. Amener à l’expression pure
de son propre sens cette expérience encore muette, selon la petite phrase de
Husserl que Merleau-Ponty aimait à répéter, cela ne se fait plus nécessai-
rement par les mots, et cela est d’autant plus vrai quand on constate que
la phénoménologie descriptive est pour ainsi dire concurrencée sur son
propre terrain par une sorte de «phénoménologie inscriptive ».
38 MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit, p. 61.
39 Ibid., p. 82.
40 Ibid., p. 82.
la phénoménologie en négatif 79
Ainsi l’existence de la photographie nous
enseignerait plutôt à cesser de vouloir décrire
ce qui peut, de soi-même, s’inscrire […]. Il faut
donc concevoir que le bromure l’emporte
sur l’encre, dans tous les cas où la présence
même des choses visibles se suffit, parle par
soi seule, sans l’intermédiaire d’un esprit in-
terposé, c’est-à-dire sans recours aux transmis-
sions toutes conventionnelles d’un langage.41
La philosophie « fait voir par les mots »,
disait Merleau-Ponty. La photographie
quant à elle fait voir nombre de phéno-
mènes pour lesquels aucune langue ne
Fig. 6: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst,
dispose encore de nom. Elle peut enregis- Berlin, Wasmuth, 1928.
trer jusqu’aux rayons cosmiques et faire
naître ainsi des étoiles et des constella-
tions jusque-là inconnues. Loin de toute idée d’exhaustivité positiviste,
Valéry postule une sorte de corrélationisme phénoménologique qui rap-
pelle ce que Husserl nommait l’«apriori de la corrélation» : il faut mettre
entre parenthèses la question quant au nombre des étoiles et à l’étendue
exacte du cosmos; ce qu’est le cosmos et ce qu’il contient se détermine à
l’aune de ce qui apparaît pour un œil humain. Toutefois – et c’est ici que la
phénoménologie valéryenne est véritablement une diaphénoménologie –,
ce qui apparaît est toujours dépendant des appareillages de l’apparaître
ainsi que de l’historicité qui leur est propre:
Ne faudra-t-il pas désormais définir l’Univers comme un simple produit des
moyens dont l’homme dispose à telle époque pour se rendre sensible des évé-
nements indéfiniment variés ou lointains ? Si le nombre des étoiles devient une
notion inséparable de l’indication des procédés qui fixent ce nombre à un instant
donné et qui permettent de le dénombrer, et si l’on tient compte des perfection-
nements acquis, l’on pourrait presque dire que ce nombre de l’Univers est une
fonction du temps.42
41 VALÉRY, Paul, « Discours du centenaire de la photographie », 7 janvier 1939, Bulletin
de la Société Française de Photographie et de Cinématographie, (mars 1939), 4e série,
t. I, no 3, p. 71-78. Puis publié dans Vues, Paris, La Table Ronde, 1948 ainsi que
(dans une version abrégée) dans la revue L’arc, no 21 (printemps 1963) (mais non
repris dans l’édition de la Pléiade des Œuvres). Nous citons ici d’après l’édition
critique établie par Amélie Lanvin. Paul Valéry, « Discours du centenaire de la
photographie », Études photographiques, no 10, novembre 2001, p. 88-106, p. 90.
42 Ibid., p. 95.
80 l’empreinte du visuel la phénoménologie en négatif 81

Peu à peu, çà et là, quelques taches apparaissent, pareilles à un balbutiement

d’être qui se réveille. Ces fragments se multiplient, se soudent, se complètent, et
l’on ne peut s’empêcher de songer devant cette formation, d’abord discontinue,
qui procède par bonds et éléments insignifiants, mais qui converge vers une com-
position reconnaissable, à bien des précipitations qui s’observent dans l’esprit ; à
des souvenirs qui se précisent ; à des certitudes qui tout à coup se cristallisent ; à
la production de certains vers privilégiés, qui s’établissent, se dégageant brusque-
ment du désordre du langage intérieur.44

Paul Valéry, que Merleau-Ponty invoque plus d’une fois pour justifier le
Fig. 7 : Eugène Michel
privilège de la peinture, aurait pu donc indiquer ici une autre voie, qui est
Antoniadi, Les Pléiades,
papier au gélatino- celle d’une phénoménologie de la photogénie. Une phénoménologie qui,
bromure, 9,7 x 12,1 cm, sensible aux infrastructures du sensible, décrit ce qui apparaît à même
1897 (reproduction tirée
de l’édition critique du
tous ces appareillages qui l’auront fait apparaître.
Discours du centenaire).

Cette temporalité ne concerne pas seulement l’historicité du médium et

son développement technique, le développement est constitutif de tout
acte photographique. Aucune photographie, quelque instantanée qu’elle
soit, ne peut se passer d’un temps de latence par lequel apparaît dans le
médium ce que la photographie fait apparaître. Cette différence inhé-
rente entre apparaître et faire-apparaître est temporelle et elle justifie
que l’on parle de la photographie comme un art de la photogénie. Le
lieu de la «germination du visible » – cette interrogation obsédante chez
Merleau-Ponty – Valéry ne le localise pas sur la toile du peintre, mais dans
la chambre noire du labo photo :

Mais est-il émotion plus philosophique que celle qu’on peut éprouver sous cette
lumière rouge assez diabolique, qui fait du feu d’une cigarette un diamant vert,
cependant que l’on attend avec anxiété l’avènement à l’état visible de cette mys-
térieuse image latente sur la nature de laquelle la science ne s’est pas encore défi-
nitivement accordée.43

Il n’est pas improbable que Valéry, dont on connaît la passion pour l’astro-
nomie, pensait ici au cas des Pléiades [fig. 7]. Bien que les Pléiades aient
fait l’objet d’observations depuis l’Antiquité, ce n’est que la technique
photographique qui enregistrera pour la première fois – et d’abord sous
la forme de taches que l’on prend pour des erreurs – le nuage astral qui
les entoure.

43 Ibid., p. 94. 44 Ibid., p. 95.

 Le visuel et le visible
vers une phénoménologie de l’expérience filmique1

Vivian Sobchack

En un sens, toute la philosophie […] consiste à

restituer une puissance de signifier, une nais-
sance du sens ou un sens sauvage, une expres-
sion de l’expérience par l’expérience.
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible 2

Pour commencer, il me faut situer le présent texte dans son contexte his-
torique. Il a été publié pour la première fois en 1992, juste avant d’être
inclu dans mon ouvrage The Address of the Eye. A Phenomenology of Film
Experience 3. Bien qu’il ait été passablement modifié ici, il reste volontai-
rement «daté » dans ses références et, de manière plus significative, dans
sa critique de l’état de la théorie du cinéma. Les théories «classiques » des
« formalistes » Eisenstein et Arnheim, et des «réalistes » Bazin et Kracauer
étaient encore présents dans les études cinématographiques américaines,
alors que la théorie « contemporaine » du film était dominante depuis les
années 1970 jusque dans les années 1990. Ses positions étaient princi-
palement influencées par la pensée de Jacques Lacan sur «l’imaginaire »
et de Louis Althusser sur l’idéologie et « l’interpellation », par la « ciné-
sémiotique » de Christian Metz, par la critique néomarxiste de « l’appa-
reil » cinématique de Jean-Louis Baudry, ainsi que l’approche féministe
et psychanalytique des processus d’«identification » cinématographique
de Laura Mulvey. C’était un édifice formidable de théories négatives qui
laissait la spectatrice que j’étais avec soit un cinéma qu’on aimait détester,
soit un cinéma qu’on détestait aimer. Ainsi, je me suis tournée vers la

1 Ce texte a été traduit de l’anglais par Stefan Kristensen.

2 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 203.
3 La première version paraît sous le même titre que la présente dans Stanford
Humanities Review, no 2-3 (numéro spécial « Encoding the Eye », printemps 1992),
p. 109-128. Le texte est repris et développé dans mon ouvrage The Address of the Eye.
A Phenomenology of Film Experience, Princeton, Princeton University Press, 1992.
84 l’empreinte du visuel
phénoménologie existentielle et vers Merleau-Ponty. La phénoménologie
offrait une approche plus équilibrée et, j’ose dire, plus positive de l’expé-
rience filmique et du cinéma. Ce texte ici traduit était donc un «cri dans
la nuit » – sans doute un peu insistant et exagéré, mais nécessaire en son
temps.
Qu’est-ce qu’un film si ce n’est une « expression de l’expérience par l’ex-
périence » ? Et qu’est-ce que la tâche première de la théorie du cinéma si ce
n’est de nous restituer par la réflexion cette expérience et son expression,
le pouvoir original du film de signifier ? Plus qu’aucun autre mode de
communication humaine, le film se rend manifeste de manière sensuelle
et sensible en tant qu’expression de l’expérience par l’expérience. Un film
est un acte de voir qui se rend lui-même visible, un acte d’entendre qui
se rend lui-même audible, un acte de mouvement physique et réflexif qui
se fait lui-même sentir et comprendre. Projeté objectivement, exprimé de
manière visible et audible, le film signifie, par son activité de voir, d’en-
tendre et de bouger, à travers un langage pénétrant, primordial et incarné
qui précède et fournit les fondements des significations secondaires pour
une communication plus discrète, systématique et moins « sauvage ».
Ainsi, le cinéma transpose, sans les transformer complètement, les
manières d’être vivant et consciemment incarné dans le monde qui
comptent pour nous : en tant qu’expérience « centrée » dans cette expé-
rience particulière, située et entièrement occupée, sentie d’abord comme
«ici où le monde touche », puis comme «ici où le monde est sensible ; où
je suis »4.
En effet, le cinéma déploie des modes d’existence incarnée (voir, en-
tendre, mouvement physique et réflexif) comme véhicule, comme « ma-
tière » ou substance de son langage. Il emploie également les structures de
l’expérience directe (le « centrage » et la situation corporelle de l’existence
en relation avec le monde des objets et des autres) comme base pour les
structures de son langage. C’est pourquoi le cinéma est incomparable
en tant que forme expressive et symbolique de la conscience humaine.
4 Cette façon de se référer au « centrage » de l’existence incarnée est employée fré-
quemment dans le contexte de la recherche phénoménologique, mais avec un
accent un peu différent de la discussion habituelle où la notion de « sujet cen-
tré » est souvent dénigrée. Pour l’usage phénoménologique, voir en particulier
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945 ;
STRAUS, Erwin, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psycholo-
gie, trad. Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand, Grenoble, Millon, 1989; et ZANER,
Richard M., The Problem of Embodiment. Some Contributions to a Phenomenology of
the Body, La Haye, Martinus Nijhoff, 1977.
le visuel et le visible 85
À la fin de son Esthétique et psychologie du cinéma en deux volumes, Jean
Mitry articule la nature privilégiée de ce médium avec le problème que
cela pose pour ceux qui cherchent à découvrir les «règles » qui gouvernent
son expression et qui fondent son intelligibilité :
Les formes filmiques sont aussi variées que la vie elle-même et, pas plus qu’on
ne saurait réglementer la vie, on ne saurait réglementer un art dont elle est à la
fois le sujet et l’objet. Tandis que les arts classiques se proposent de signifier le
mouvement avec de l’immobile, la vie avec du non-vivant, le cinéma, lui, se doit
d’exprimer la vie avec la vie elle-même. Il commence là où les autres finissent. Il
échappe donc à toutes leurs règles comme à tous leurs principes.5
Lorsque nous sommes assis dans une salle de cinéma et que nous perce-
vons un film qui fait du sens, nous sommes, avec le film qui se déploie de-
vant nous, immergés dans un monde et dans une activité d’êtres visuels.
L’expérience est aussi familière que complexe, et marquée par la manière
dont la signification et l’acte de signifier sont compris non seulement
de manière cognitive, mais sont aussi et d’abord sentis par le specta-
teur de manière directe et sensible. L’activité incarnée de la perception et
de l’expression – faire du sens et le signifier – nous est donnée comme
des modalités de deux spectateurs voyant (et entendant) dans une seule
expérience dialogique et dialectique produisant du sens et de la valeur.
Ce que nous percevons à l’écran s’adresse à nous comme la perception
exprimée d’un «autre » anonyme mais présent. Alors que nous regardons
cette projection expressive de l’expérience d’un «autre », nous exprimons
nous aussi notre expérience perceptive. Par l’adresse faite à notre propre
vision, nous répondons à la vision cinématographique qui est devant
nous, et nous saisissons activement l’expression perceptive, l’expérience
directe de cet «autre » anonymement présent, sentant et sensible. En effet,
le cinéma transpose ce qui serait autrement une expérience privée invi-
sible, individuelle et intrasubjective en un langage social, visible, public
et intersubjectif, un langage naissant dans l’expérience corporelle directe
et non pas dans des mots – un langage qui non seulement se réfère à
l’expérience directe, mais qui exprime « la vie par la vie elle-même ».
Cependant, dans leur recherche de «règles » et de «principes » régis-
sant l’expression cinématographique, ni la théorie classique ni la théo-
rie contemporaine n’ont vraiment posé la question du cinéma comme
5 MITRY, Jean, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Paris, Éditions Universitaires,
1965, p. 453-454 ; rééd. en un volume par Cerf, Paris, 2001, p. 509-510.
86 l’empreinte du visuel
vie exprimant la vie, comme « expérience exprimant l’expérience ». Elles
n’ont pas non plus exploré pleinement la possession mutuelle de cette
expérience de la perception et sa réversibilité en tant qu’expression par le
cinéaste, le film et le spectateur – qui sont tous des voyeurs voyants, consti-
tuant réflexivement la perception de l’expression en tant qu’expression de la
perception par des structures communes qui fournissent la base intersub-
jective de la communication cinématographique objective. La théorie du
film, tant classique que contemporaine, s’est contentée d’abstraire et de
fragmenter l’expérience originale, unifiée et vécue de l’expression perçue
et de la perception exprimée qui donne son sens à l’expérience filmique 6.
À cet égard, trois métaphores ont dominé les descriptions de la théorie
du film : le cadre, la fenêtre et le miroir 7. Les deux premiers représentent
les pôles opposés de la théorie classique (formalisme et réalisme), tan-
dis que le troisième représente le mélange de perception et d’expression
qui caractérise la plupart des théories contemporaines du film (théorie
de l’appareil, théorie néomarxiste, théorie psychanalytique et sémiotique
du cinéma). Malgré leurs différences, ces trois métaphores renvoient
6 Dans les paragraphes suivants, je thématise les travaux de théoriciens classiques
et contemporains trop nombreux pour être tous cités. Le lecteur qui n’est pas
familier de ce domaine peut trouver les textes primaires de théoriciens spéci-
fiques à l’aide de ANDREW, J. Dudley, The Major Film Theories. An Introduction, New
York, Oxford University Press, 1976 et Concepts in Film Theory, New York, Oxford
University Press, 1984. Ces deux volumes ne sont pas exhaustifs, mais fournissent
un point de départ.
7 Cette formulation a été soulignée d’abord dans ALTMAN, Charles F., «Psychoanalysis
and Cinema. The Imaginary Discourse», Quarterly Review of Film Studies, no 2, (août
1977), p. 260-264. Parmi d’autres métaphores qui n’ont pas eu le même impact
que les trois ici en question, mentionnons le film comme rêve et comme conscience.
La métaphore du rêve tend à s’entrelacer avec celle du cadre dans la mesure où
les rêves sont personnels, subjectifs, autonomes et connectés au cinéaste/artiste;
cependant, les rêves sont aussi liés à la métaphore du miroir dans la mesure où ils
sont une structure « trompeuse » qui doit être dévoilée et décodée ou déconstruite
dans la situation psychanalytique. Voir CASEBIER, Janet Jenks et CASEBIER, Allan,
« Selective Bibliography on Dream and Film », Dreamworks, no 1, (printemps
1980), p. 88-93 ; et MICHAELS, John, « Film and Dream », Journal of the University
Film Association, no 32, (hiver-printemps 1980), p. 85-87. Dans la présente étude, la
conscience n’est pas considérée séparément de son incarnation dans une personne
et n’est pas employée comme métaphore, mais plutôt pour désigner une fonction
empirique de l’être. On trouve cependant la conscience comme métaphore du film
dans LINDEN, George W., Reflections on the Screen, Belmont (CA), Wadsworth, 1970,
et elle fournit aussi l’argument principal de KAWIN, Bruce, Mindscreen. Bergman,
Godard, and First-Person Film, Princeton (N-J), Princeton University Press, 1978.
le visuel et le visible 87
directement au rectangle de l’écran et au film comme à un objet vu, et
seulement indirectement à l’activité dynamique (et contingente) de voir
qui est en cause autant dans le film que chez le spectateur, qui sont cha-
cun un sujet voyant. L’échange et la réversibilité de la perception et de
l’expression (du côté du film comme du spectateur) sont supprimés, ainsi
que les fondements intrasubjectifs et intersubjectifs de la communication
cinématographique.
Constituée comme la poétique binaire d’un formalisme et d’un réa-
lisme opposés mais liés, la théorie classique du film a séparé l’expres-
sion de la perception dans ses recherches sur l’ontologie et le langage du
cinéma. C’est-à-dire que l’être cinématographique (on peut penser ici à
la mise en scène) et le langage cinématographique (ici le montage) ont été
posés l’un face à l’autre dans ce qui revient à un système unique à deux
valeurs – chacune, en s’opposant à l’autre, l’affirme par implication et
dépend donc de l’autre par nécessité. Les formalistes, cherchant à trans-
former et à restructurer la référentialité « brute » et le sens « sauvage » des
images cinématographiques en une signification déterminée personnel-
lement (d’où la métaphore du cadre), reconnaissent la nature perceptive
de la caméra en célébrant le triomphe expressif de l’artiste sur leur sens
« sauvage » à travers le montage. De l’autre côté, les réalistes, cherchant à
révéler et à dévoiler l’expression du monde dans tout son sens « sauvage »
(d’où la métaphore de la fenêtre), reconnaissent la nature expressive de la
caméra en tant que située dans sa perception sélective et en mouvement
et célèbrent sa mobilité et son ouverture référentielle dans la mise en scène.
En somme, la théorie classique du film a constitué une poétique unique
mais duelle, l’une valorisant l’expression, l’autre la perception cinéma-
tographique 8. La métaphore du cadre est emblématique de l’idéalisme
transcendantal qui imprègne le formalisme classique et son privilège de
l’objet filmique comme expression en soi. En contraste, la métaphore de
la fenêtre est emblématique du réalisme transcendantal qui traverse la
8 L’une des expressions les plus explicites de cette interdépendance systémique se
trouve dans GODARD, Jean-Luc, « Montage mon beau souci », in Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, t. I, p. 92-94. Elle traverse aussi
les nombreuses discussions de Mitry sur le montage dans les deux volumes de
son Esthétique et psychologie du cinéma. Il est pertinent d’évoquer aussi à ce propos
le panorama subtil et nuancé de l’histoire et de la pratique de la théorie littéraire
(avec des références à la théorie filmique) chez BELSEY, Catherine, Critical Practice,
New York, Methuen, 1980, et particulièrement son usage du terme « réalisme
expressif » pour nommer le système théorique unique qui se différencie lui-même
en formalisme et réalisme.
88 l’empreinte du visuel
théorie réaliste et son privilège de l’objet filmique comme perception en
soi. La première voie mène à ce que la phénoménologie critique comme
« psychologisme subjectif » et la seconde à ce qu’elle dénonce comme
« empirisme objectif »9.
Dans une tentative de corriger cette opposition théorique et sa contra-
diction dans la pratique cinématographique effective, une grande partie
de la théorie contemporaine du film a tendu à synthétiser perception et
expression, en les confondant volontairement et en posant entre elles une
différence de degré plutôt que de modalité. Le cinéma, alors, n’est pas à
dominante perceptive ou expressive ; ces deux modalités de l’expérience
sont mélangées dans une synthèse du réflectif, du réfractif ou du réflexif
(d’où la métaphore du miroir). Reposant surtout sur les paradigmes psy-
chanalytique, orienté vers la linguistique, et néomarxiste, associés à la
« théorie de l’appareil » (la première privilégiant déjà la métaphore du
miroir), les théories de la communication cinématographique émergent
non pas comme une poétique de la célébration, mais comme une rhé-
torique critique qui charge le cinéma de l’équivalent d’une sophistique.
Cela revient à dire que la théorie contemporaine du film s’est concen-
trée sur la nature essentiellement trompeuse, illusoire, tautologiquement
récursive et coercitive du cinéma et sur ses fonctions psychopathologique
et/ou idéologique de distorsion de l’expérience existentielle. Une telle
théorie rend compte de la représentation, mais ne peut rendre compte
de l’originalité de la signification cinématographique. Ainsi, il n’est guère
surprenant que les théories basées sur la psychanalyse et l’idéologie, bien
qu’elles aient tenté de libérer la femme spectatrice et le spectateur de
couleur des structures psychiques déterminées linguistiquement et des
structures paternalistes et coloniales, déplorent si souvent l’impossibi-
lité d’un «nouveau » langage pour exprimer la spécificité de l’expérience
d’exclue et le manque d’un lieu non colonisé d’où parler. En effet, articulée
de différentes manières, dans des arguments hautement sophistiqués,
la théorie contemporaine souligne et dénonce à la fois la transcendance
totalitaire des structures psychiques et idéologiques dominant la liberté
signifiante des spectateurs individuels dans leurs situations concrètes,
contingentes, existentielles. Comme la perception et l’expression sont
confondues dans les processus illusionnistes de l’appareil du cinéma et
9 Pour une description et une critique phénoménologique des limites du «psycho-
logisme subjectif » et de l’« objectivisme empiriste », voir la préface de Maurice
Merleau-Ponty à la Phénoménologie de la perception, op. cit., p. XV-XVI ; cette discus-
sion préliminaire est approfondie dans les trois premiers chapitres (p. 9-63).
le visuel et le visible 89
dans le déploiement continu et conventionnel d’un « cinéma narratif clas-
sique » privilégié (à condition d’être injurié), la communication dialogique
et dialectique est supprimée et l’expérience du film est vue comme fondée
sur une rhétorique fausse et sophistique qui empêche toute communica-
tion «réelle » et «ouverte ».
La métaphore du miroir implique donc un jugement critique du ciné-
ma aussi accablant que descriptif. Elle condamne l’être même du cinéma
comme étant à la fois substitutif (plutôt qu’expansif) et trompeur (plutôt
que révélateur). Elle ne tient compte des spectateurs que pour signaler
leur asservissement aux signes et aux significations produites par un
«autre » toujours déjà malhonnête et dominateur. Idéaliste dans son désir
de significations libératrices et perdue dans un labyrinthe de représenta-
tion, la théorie contemporaine est informée par un déterminisme trans-
cendantal basé sur le privilège de l’objet filmique comme médiation en soi.
D’une part, la signification et la signifiance sont perçues comme toujours
prédéterminées par l’appareil et l’idéologie ; le film «appelle » le spectateur
de manière souterraine et rhétorique à entrer dans la culture dominante,
produisant le langage cinématographique et ses normes comme donnés.
D’autre part, la signification et la signifiance sont prédéterminées par les
structures psychiques ; la vision de la caméra et celle du spectateur sont
confondues et liées ensemble dans une identification primaire qui ne
peut être niée, mais seulement désavouée. En somme, dans la plupart des
théories contemporaines, la vision au cinéma n’amène rien de bon – au
pire, à un plaisir coupable et qui doit être jugé comme «pervers » et, au
mieux, à une pratique curative de démystification de la psychopathologie
matérielle, structurelle et idéologique du cinéma.
Dans la plupart de ses articulations classiques et contemporaines, la
théorie du film a manqué la structure corrélationnelle totale de l’expérience
filmique et a abstrait et privilégié seulement l’une de ses parties à la fois:
l’expression en elle-même, la perception en elle-même, la médiation en
elle-même. Cette abstraction et cette fragmentation nient cependant l’ex-
périence et peuvent être critiquées à partir du thème phénoménologique
de l’intentionnalité, à savoir la structure corrélationnelle invariante et im-
manente de la conscience. L’intentionnalité est « cette unique spécificité
de l’expérience d’être conscience de quelque chose», selon les termes de
Husserl. L’acte de la conscience n’est jamais «vide » ou « en soi », mais tou-
jours dirigé, tendu vers et en relation avec un objet (même lorsque cet objet
est une idée, ou la conscience elle-même intentionnée réflexivement).
Cette structure corrélationnelle invariante et directionnelle-réversible
90 l’empreinte du visuel
contient nécessairement la médiation d’une activité dirigée et intentionnelle
entre un sujet conscient et un objet intentionnel – qui peut, de fait, être une
autre conscience intentionnelle et visiblement incarnée. Ainsi comprise,
la structure de l’expérience filmique, dans sa corrélation de la perception
visuelle et de l’expression visible, peut être décrite de la manière suivante:
la perception subjective (ou la «vision voyante ») de (son être dirigé, sa mobi-
lité vers et son appréhension de) l’expression objective (le film, ou la «vision
vue »)10. À cet égard, nous pouvons voir que la théorie filmique classique
et contemporaine ignore cette corrélation réversible et son implication
de la vision dans une structure commutative comprenant la perception,
l’expression et la médiation. La théorie formaliste est centrée surtout sur
l’expression cinématographique (de la perception), et c’est la perception qui
est oblitérée; la théorie réaliste est centrée surtout sur la perception ciné-
matographique (de l’expression), et c’est l’expression qui est oblitérée; la
théorie contemporaine, enfin, est centrée sur la copule médiatrice (percep-
tion) de (l’expression), et ce sont les deux termes qui se trouvent oblitérés.
Néanmoins, les théories classiques et contemporaines partagent trois
présuppositions critiques et implicites: premièrement, l’acte incarné de la
vision. Certes, il y a eu une prise en compte des aspects anatomiques et
mécaniques de la vision caractérisant et différenciant l’œil humain et celui
de la caméra 11. De même, une bonne partie de la théorie contemporaine
s’attarde sur les aspects psychanalytiques de l’engagement du spectateur
avec le cinéma, tels que la « scopophilie » et la «dénégation » de l’«illu-
sionnisme » du médium. Pour autant, la théorie du film a généralement
présupposé comme donné l’acte de la vision dans sa totalité cinématogra-
phique, à savoir comme la condition constitutive de l’expérience filmique qui
rend possible la communication entre le cinéaste, le film et le spectateur.
10 Je transpose ici les termes merleau-pontiens de «parole parlante » et de «parole
parlée » au domaine de la vision. Dans son contexte original, cette distinction
concerne l’acte de parler en tant qu’usage incarné et contingent du langage dans
un contexte déterminé, en tant qu’opposé à l’archive culturelle de la langue déjà-
parlée, et dont le caractère conventionnel est vivifié et particularisé dans l’usage
actuel. Voir MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 227 sq.
11 Voir par exemple ANDERSON, Barbara, « Eye Movement and Cinematic Perception »,
Journal of the University Film Association, no 32, (hiver-printemps 1980), p. 23-26. La
plupart des introductions contemporaines à l’esthétique et à l’histoire du cinéma
contiennent des dissections mécaniques et anatomiques de la caméra et de la
vision et de la «perception » humaines. Pour un exemple bref, mais complet, voir
les deux premiers chapitres de WEAD, George et LELLIS, George, Film. Form and
Function, Boston, Houghton Mifflin, 1981, p. 3-53.
le visuel et le visible 91
Deuxièmement, la théorie filmique a également présupposé la com-
pétence communicative du cinéma et du spectateur, et donc l’intelligibilité
fondamentale de l’expérience filmique. Les discussions sur les « codes » ou
le « langage » cinématographiques sont toutes fondées sur le présupposé
qu’un film est intelligible comme tel et « compte » en tant qu’il possède
une signifiance particulière au-delà de la simple projection et du jeu de
l’ombre et de la lumière. Pour autant, bien que la théorie (spécialement
la ciné-sémiotique actuelle) soit centrée sur la description détaillée de la
signification, ou du « langage » cinématographique, elle a supposé comme
donné le pouvoir de signification du cinéma et la capacité du spectateur
de voir cette signification comme signifiante. C’est-à-dire que la théorie
filmique, tant classique que contemporaine, a plutôt présupposé qu’expli-
qué la nature intrasubjective et intersubjective de l’expérience filmique,
sa fonction transitive et sa performance communicative, que ce soit en
fragmentant ses analyses de la sémiotique du cinéma en une syntaxe
(traitée surtout à travers l’intérêt formaliste pour la structure ou pour une
«grammaire » cinématographique), en une sémantique (traitée surtout
à travers l’intérêt du réalisme pour le contenu) ou en une pragmatique
(traitée surtout à travers l’accent donné par la théorie contemporaine sur
les fonctions relationnelles).
Troisièmement, et c’est la plus problématique du point de vue phé-
noménologique, on a le présupposé qu’un film est au fond un objet vu.
Considéré comme l’objet expressif et esthétique du formaliste, comme
l’objet perceptif et empirique du réaliste, ou bien comme l’objet idéolo-
gique, rhétorique et réfractif du théoricien contemporain, le film a été pris
simplement comme un objet visible complexe permettant aux spectateurs
de voir des images à travers le cadre, la fenêtre et le miroir. L’idée que le
film, en tant qu’on en fait l’expérience, pourrait être quelque chose de
plus que simplement un objet de la conscience – et de la vision – est une
possibilité peu explorée.
Ces trois présupposés caractérisent presque toutes les théories du
film et ont orienté leurs cours fragmentaires et leurs conclusions. Le
fait que l’acte de voir constitue la communication cinématographique,
que la communication a lieu, qu’elle implique au moins un sujet qui
voit en relation avec un objet vu – voilà les présupposés de l’expérience
filmique et les fondements sur lesquels procèdent les différentes théo-
ries. Cependant, ces présupposés peuvent être eux-mêmes investigués,
et doivent l’être si nous voulons comprendre la puissance de signifier
originale du cinéma, sa capacité de communiquer, son « expression de
92 l’empreinte du visuel
l’expérience par l’expérience ». À cet égard, la théorie du cinéma ne nous
a fourni que des descriptions partielles de l’expérience et a généralement
détaché la signification de son origine dans les personnes incarnées, les
significations et les sens concrets. Comme le remarque l’un des rares
théoriciens intéressés à la possibilité d’une phénoménologie du cinéma,
Dudley Andrew :
Nous pouvons parler de codes et de systèmes textuels résultant de processus de
signification, mais nous semblons incapables de discuter le mode d’expérience
que nous appelons signification. Plus précisément, le structuralisme et la théorie
académique du cinéma ont rechigné à traiter « l’autre côté » de la signification,
ces domaines de la pré-formulation où les données sensorielles se coagulent en
« quelque chose de présent » [someting that matters] et ces domaines de la post-
formulation où ce « quelque chose » est vécu comme présent [as mattering]. Le
structuralisme, même dans sa tendance post-structurale vers la psychanalyse et
l’intertextualité, ne s’intéresse qu’à ce quelque chose et non pas au processus de
sa coagulation, ni à l’événement de sa présence [the event of its mattering].12
Une phénoménologie de l’expérience filmique révèle que c’est l’échange
ou la réversibilité de la perception et de l’expression qui fournit la base com-
mutative pour l’émergence d’une signification cinématographique tant
pour le film que pour le spectateur. Ainsi, porter l’attention phénoméno-
logiquement sur cette commutabilité de la perception et de l’expression
revient à s’intéresser à la fois au processus qui constitue «quelque chose
de présent » [something that matters] et à « l’événement de sa présence »
[event of its mattering] – et cela pour le film comme pour le spectateur. De
fait, cette commutabilité et sa dynamique constitue le fond radical, maté-
riel et existentiel, tant pour une théorie de la production des signes que
pour une théorie du sens. Ainsi, pour ce qui est du cinéma, l’acte existentiel
et incarné de la vision fournit les conditions à la fois nécessaires et suffi-
santes pour la commutation de la perception en expression et vice-versa.
Il relie aussi communicativement le réalisateur, le film et le spectateur
par le moyen de leur performance existentielle respective et pourtant
homéomorphique d’une compétence partagée : la capacité de localiser
et d’unifier (ou de « centrer ») la commutation invisible et intrasubjective
de la perception et de l’expression, et de la comprendre comme visible
et intersubjectivement offerte à autrui. Autrement dit, le réalisateur, le
film et le spectateur emploient tous concrètement l’expérience visuelle,
12 ANDREW, Dudley J., « The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory »,
Wide Angle, no 2 (1978), p. 45-46.
le visuel et le visible 93
auditive et cinétique pour exprimer l’expérience – non seulement pour
eux-mêmes, mais aussi pour autrui. Chacun, engagé dans le geste visible
de la vision, le réalisateur, le film et le spectateur sont en mesure de
commuter le « langage de l’être » en « être du langage » et inversement.
Cela suggère, par conséquent, qu’un film est plus qu’un simple «objet »
visible. En fait, un film est autant un sujet visuel et voyant qu’un objet visible
et vu. Ainsi, dans sa fonction existentielle, bien que différent matériel-
lement, il partage une équivalence avec ses homologues humains dans
l’expérience du film. Cependant, cela ne revient pas à dire que le film est
l’équivalent du sujet humain. On devrait considérer, plutôt, le film comme
un sujet voyant – qui manifeste, dans sa prospection visuelle du monde et
des images, une compétence perceptive et expressive équivalente dans sa
structure et sa fonction à la même compétence déployée par le cinéaste
et le spectateur. Le film localise, unifie (ou « concentre ») et rend objecti-
vement visible l’échange, ou la commutation invisible et intrasubjective,
entre la perception de la caméra et l’expression du projecteur de sorte à
rendre cet échange disponible intersubjectivement pour d’autres à travers
l’expression de sa perception. En tant que spectateurs, nous vivons un
échange similaire par des moyens matériels différents. Il y a donc une
homologie structurelle et fonctionnelle entre la vision du film et la nôtre :
nous le voyons dans la commutation visible entre le langage perceptif de
l’être expressif du film (les inflexions préréflexives et intentionnelles de sa
«vision voyante » en tant qu’expérience de la conscience) et l’être expressif
de son langage perceptif (les réflexions synoptiques de sa «vision vue » en
tant que conscience de l’expérience).
Dans l’acte de la vision, dès lors, le film transcende son existence de
simple objet visible réductible à sa technologie et à ses mécanismes, un
peu comme dans des actes similaires de la vision le cinéaste et le spec-
tateur transcendent leur existence de simples objets visibles réductibles
à leur anatomie et à leur physiologie. Tous trois ne sont pas simplement
des objets pour la vision, mais aussi des sujets de la vision. Ainsi, la des-
cription par Merleau-Ponty de la cohérence inhérente, structurée, centrée
de la vision et de l’expérience humaines peuvent s’appliquer à l’être visuel
du film visible :
De même que […], quand je tourne autour d’un objet, je n’en obtiens pas une série
de vues perspectives que je coordonnerais ensuite par l’idée d’un seul géométral
[…], de même je ne suis pas une série d’actes psychiques, ni d’ailleurs un Je central
qui les rassemble, mais une seule expérience inséparable d’elle-même, une seule
94 l’empreinte du visuel
« cohésion de vie », une seule temporalité qui s’explicite à partir de sa naissance
et la confirme dans chaque présent […]. La première vérité est bien « je pense »,
mais à condition qu’on entende par là « je suis à moi » en étant au monde. […]
L’intérieur et l’extérieur sont inséparables. Le monde est tout au dedans et je suis
tout hors de moi.13
L’intrasubjectif et l’intersubjectif sont donc les deux modalités d’une seule
expérience d’être-dans-le-monde. De même, l’activité intrasubjective invi-
sible du voir et ses productions intersubjectives visibles sont les deux mo-
dalités d’une seule expérience de vision-dans-le-monde. Compris comme
un sujet voyant qui peut aussi être vu, le film n’est plus seulement une
« chose » qui contient du sens et de la signification (« mise » par le cinéaste
ou par le spectateur). Il possède du sens par le moyen de ses sens et il fait
du sens en tant que « cohésion vivante », en tant que sujet signifiant. C’est
comme ce sujet visuel signifiant que le film en vient à compter comme
objet visible signifiant qui peut être compris par d’autres non seulement
comme sensible, mais aussi comme intelligible.
L’engagement direct entre le spectateur et le film dans l’expérience
filmique n’est pas une relation monologique entre un sujet voyant et un
objet vu. L’expérience filmique est plutôt un engagement dialogique et
dialectique de deux sujets voyants qui existent aussi comme des objets
visibles (bien que faits de matériaux différents et montrant des investis-
sements intentionnels différents dans leur vision du monde). Tant le film
que le spectateur sont capables de voir et d’être vus ; les deux sont incar-
nés dans le monde comme sujets et objets de vision. Comme l’explique
Zygmunt Bauman, « toute signification commence en établissant une
affinité entre son sujet et son objet ; ou plutôt entre deux sujets qui se
tiennent respectivement au début et à la fin de la communication. »14
Dans l’expérience filmique, la signification et la communication com-
mencent à partir de cette «affinité » en tant qu’elle se fonde dans l’acte
de voir et qu’elle accomplit singulièrement et communément par le film
et le spectateur.
La majeure partie de la réflexion théorique a détaché cet acte de voir,
cette adresse de l’œil, de sa double incarnation et de sa double situation
dans – et en tant que – relations spécifiques de la vision qui constituent
l’expérience filmique. La nature existentielle et incarnée de la vision et son
13 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit.,p. 466s.
14 BAUMAN, Zygmunt, Hermeneutics and Social Science, New York, Columbia
University Press, 1978, p. 27-28.
le visuel et le visible 95
pouvoir signifiant sont élidés. De même, le sens vécu de la vision cinéma-
tographique est articulé à la fois par le film et le spectateur, chacun étant
engagé simultanément dans deux actes visuels localisés de manière dis-
tincte qui se rencontrent sur un sol partagé, mais qui ne l’occupent jamais
identiquement, chacun étant une existence singulière incarnée qui fait
de cette existence une affaire unique à l’importance singulière, bien que
chacun partage l’espace, le temps et (provisoirement) la culture. Séparé
de sa propre expérience incarnée dans la salle de cinéma, le théoricien a
eu tendance à décrire la vision cinématographique comme l’implication
d’un sujet voyant et d’un objet vu dans ce qui est pensé, plutôt que vécu,
comme un acte singulier de vision et de signification.
Or toute notre expérience des films nie une telle description. Le film
n’est jamais pour moi une « chose » vue, appropriée et incorporée comme
« la mienne ». Peu importe la façon dont je me livre au jeu des images
que je vois et des sons que j’entends dans la salle de cinéma, ils résistent
toujours dans une certaine mesure à mon incorporation d’eux – et par
eux. Il n’y aurait ni « jeu », ni plaisir, ni frustration herméneutique sans
cette résilience et cette résistance mutuelles que je sens, cet aller-retour
dont je fais l’expérience dans la rencontre entre moi et un film. Incarnée
matériellement et située dans l’espace et informée par une conscience
qui a ses propres «projets » dans le monde, je ne suis jamais assez vide
pour être totalement «envahie», même par le film le plus impressionnant.
Mon expérience des films n’est jamais monologique, quelle que soit la
facilité ou la paresse de ma participation (ou celle du film). Il y a toujours
au moins deux actes de vision incarnés constituant l’intelligibilité et la
signifiance de l’expérience filmique. Par ailleurs, ces actes ne se mélangent
pas, mais se rencontrent dans le partage intersubjectivement dialogique et
dialectique d’un monde. Ainsi, bien qu’il y ait des moments où nos visions
deviennent congruentes dans la convergence de nos intérêts, il y a aussi
des moments où nos visions entrent en conflit: nos valeurs, nos intérêts,
nos perspectives et nos projets diffèrent, et c’est alors que quelque chose
n’est pas compris ou même ignoré bien que visible et vu. La vision cinéma-
tographique n’est jamais monoculaire; elle est toujours double, toujours
la vision de deux sujets voyants habitant matériellement et consciemment,
signifiant et partageant le monde d’une manière à la fois universelle et
particulière, mutuellement visible mais herméneutiquement négociable.
C’est « l’adresse à l’œil » qui donc structure et donne sens à l’expérience
du film autant pour le cinéaste, le film et le spectateur. L’œil incarné
présente et représente matériellement la conscience intentionnelle : le
96 l’empreinte du visuel
« moi » affirmé comme un sujet de (et pour) la vision, non pas de manière
abstraite, mais concrètement et rétrospectivement, dans l’espace vécu,
pour une adresse, en tant qu’adresse. La vision est un acte intentionnel
qui se produit de quelque part en particulier ; elle requiert un monde et
une conscience incarnée. Ainsi, «adresse » et «adresser », comme nom et
comme verbe, désignent tous deux un lieu où l’on réside et l’activité de
transcender le lieu du corps par un acte de communication visuelle. Cet
acte s’origine dans un corps concret et sa situation, mais les étend et les
excède comme projection intentionnelle dans l’espace mondain (et ima-
ginaire) entre un corps-sujet et l’autre. Informé par les autres sens du
corps (particulièrement la kinésie, l’audition et le toucher), l’«adresse à
l’œil » dans l’expérience filmique exprime autant l’origine et la destination
de la vision en tant que lieu existentiel d’activité transcendante – et non
pas transcendantale. Il nomme une relation transitive entre deux ou plu-
sieurs corps-sujets, chacun incarné matériellement et situé de manière
distincte, mais mutuellement mondanisés. Constitué à partir de cette
relation transitive, il y a un troisième espace transcendant excédant le corps
individuel et sa situation unique et qui reste concrètement inhabité et
intersubjectif.
Si l’objet de l’adresse de l’œil est non seulement visible, mais aussi
capable de vision, l’activité visuelle et ses projets intentionnels sont dou-
blés et décrivent un champ sémiotique/herméneutique. De fait, objecti-
vement invisible si ce n’est pas les traces de son intentionnalité, l’activité
visuelle de cette «adresse de l’œil » doublée rappelle ces bandes dessinées
dans lesquelles les regards des personnages se précipitent graphique-
ment à travers l’espace comme des lignes de force, se croisant l’un l’autre
dans une circonscription complexe de l’espace qu’ils partagent. Une telle
circonscription d’un espace mutuellement intentionné, une telle intersec-
tion et connexion de l’activité visuelle (ni complètement convergente ni
entièrement séparée) crée une adresse partagée dont l’ambiguïté sémio-
tique et la richesse herméneutique est irréductible aux codes et conven-
tions, et qui, comme le soulignait Jean Mitry, « échappe à toutes leurs
règles comme à tous leurs principes ».
Ainsi, au lieu d’avancer dans une investigation infondée de la significa-
tion cinématographique en tant qu’elle apparaît fragmentée en une syn-
taxe, une sémantique ou une pragmatique, nous devons revenir aux ori-
gines radicales de la signification au cinéma, à la façon dont elle émerge
originellement dans l’acte systémique du voir, dans « l’adresse à l’œil ».
Merleau-Ponty souligne les enjeux d’un tel parcours :
le visuel et le visible 97
Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous
faut apprendre à le voir. En ce sens d’abord que nous devons égaler par le savoir
cette vision, en prendre possession, dire ce que c’est que nous et ce que c’est que
voir, faire donc comme si nous n’en savions rien, comme si nous avions là-dessus
tout à apprendre.15
Et, en effet, dans la mesure où la théorie du cinéma a décrit la vision
d’abord dans sa modalité objective comme le visible, ses descriptions
analytiques et désincarnées sont dépourvues de sens, et «nous » avons
encore «tout à apprendre» à propos de nos actes «invisibles» de «voir » qui
détaillent le visible et constituent son épaisseur substantielle et sa dimen-
sionnalité dans l’expérience filmique. Comme je l’ai soutenu, dans cette
expérience, le spectateur et le film fonctionnent existentiellement non seu-
lement en tant qu’objets pour la vision, mais aussi comme sujet de vision.
Les deux sont des corps visibles vécus aussi comme corps visuels. Les deux
sont capables de commuter la perception en expression et l’expression en
perception. Ainsi, «nous » devons reconnaître l’expérience subjective et
l’invisible comme une partie de la vision et de ce que c’est que «nous » et
de ce que c’est que «voir ».
La recherche phénoménologique sur les relations radicales entre la visi-
bilité et l’invisibilité dans la vision du corps vécu, et donc de l’expérience
filmique, révèle que ces modalités coopèrent dans le système commutatif
plus large du corps vécu qui fonde la signification et l’interprétation 16. La
visibilité et l’invisibilité ne s’opposent pas. L’une n’est pas privilégiée dans
15 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 18.
16 Ce système plus large du corps vécu (ou « système à quatre termes »), qui donne
les conditions phénoménologiques de l’intersubjectivité et donc de la commu-
nication, est articulé dans le cours de Merleau-Ponty sur « La relation de l’enfant
avec autrui », in Merleau-Ponty à la Sorbonne (1949-1952). Résumé de ses cours éta-
bli par des étudiants et approuvé par lui-même, « Bulletin de psychologie », t. XVIII,
no 236, Paris, novembre 1964. Les quatre termes de Merleau-Ponty créent des
relations transitives et réversibles (si elles sont asymétriques) entre l’intrasubjec-
tif et l’intersubjectif. « Moi-même, mon psychisme » (conscience d’un soi senti
de manière latente ou explicite) et « l’image intéroceptive » (mon image de mon
corps vécu subjectivement et qui n’est pas isomorphique avec mon corps visible)
sont les termes intrasubjectifs, tandis que le « corps visuel » (le corps en tant que
visible objectivement pour soi-même ou pour autrui) et le «psychisme d’autrui »
(hypothétique, inféré) sont les termes intersubjectifs. Pour éviter une confusion
ici, j’évite le terme de Merleau-Ponty « corps visuel » bien que mon argument soit
fondé sur son « système des quatre termes ». Le «visuel » ici réfère à l’aspect actif
mais surtout «invisible » de la vision subjective incarnée et le «visible » à l’aspect
matériel qui peut être objectivement vu.
98 l’empreinte du visuel
l’existence sur l’autre (bien que cela ait été le cas dans le discours théo-
rique). Elles ne sont pas pour autant confondues; chacune se maintient
comme une modalité distincte de la vision. En tant que telles, aucune
n’existe comme un état généralisé et abstrait de présence ou d’absence. De
plus, par leur limitation au domaine de la vision, elles impliquent d’autres
modalités sensibles d’accès au monde. Par exemple, ce qui est invisible ou
«absent » dans la vision peut être audible ou «présent » dans la perception
pour informer l’acte et la portée du voir. Ainsi, ce qui est concrètement
«senti » comme signifiant par le sujet incarné peut être invisible dans la
vision, ou même pour la vision, mais tout de même perceptible – ce dont la
vision n’est qu’une modalité particulière (synthétisée synesthésiquement
avec tous les autres modes d’accès perceptifs au monde).
Merleau-Ponty est instructif sur cette imbrication du visible et de l’invi-
sible. Regardant une lampe visible, il décrit son expérience en écrivant :
Le côté non vu est saisi par moi comme présent, et je n’affirme pas que le dos de
la lampe existe dans le sens où je dis : la solution du problème existe. Le côté caché
est présent à sa manière. Il est dans mon voisinage.17
Le côté caché de la lampe n’est ni absent ni le produit d’une inférence
logique. Il est invisible. Il existe dans la vision en tant que « là » en excès de
sa visibilité. Cet excès charge l’espace dans « mon voisinage » de possibili-
tés motrices de re-voir la lampe. En effet, mon image visuelle de la lampe
n’est pas réductible à seulement deux dimensions, à une visibilité « totale »
sans un « côté caché ». On peut dire la même chose, non seulement de
l’imagerie du spectateur au cinéma, mais aussi de celle du film – qui
n’a aucunement besoin ni d’écran large ni de technologie 3D pour don-
ner à sa mise en images du monde une largeur et une profondeur qui
excède et informe sa visibilité. La « présence » la plus fortement sentie
d’une telle invisibilité et, d’un côté, le monde invu, l’espace hors de l’écran,
d’où la vision incarnée et intentionnelle cherche ses vues, et, de l’autre,
l’œil mondain, le « je », le sujet hors de l’écran qui accomplit la vision, qui
révise intentionnellement sa vision et cadre son travail comme une image
visible à travers une perspective.
Ainsi, comme le formule Merleau-Ponty, l’objet visible
s’offre comme la somme interminable d’une série indéfinie de vues perspectives
dont chacune le concerne et dont aucune ne l’épuise. Ce n’est pas pour lui un
accident de s’offrir à moi déformé, suivant le lieu que j’occupe, c’est à ce prix qu’il
17 Merleau-Ponty, Le primat de la perception, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 48 sq.
le visuel et le visible 99
peut être «réel ». La synthèse perceptive doit donc être accomplie par celui qui peut
à la fois délimiter dans les objets certains aspects perspectifs, seuls actuellement
donnés, et en même temps les dépasser. Ce sujet qui assume un point de vue,
c’est mon corps en tant que champ perceptif et pratique, en tant que mes gestes
ont une certaine portée, et circonscrivent comme mon domaine l’ensemble des
objets pour moi familiers. […] La chose perçue n’est pas une unité idéale possédée
par l’intelligence […], c’est une totalité ouverte à l’horizon d’un nombre indéfini de
vues perspectives qui se recoupent selon un certain style, style qui définit l’objet
dont il s’agit.18
Le monde n’est donc jamais nié par les limites de notre vision (ou par
celles du film) simplement parce que le visible s’arrête à l’horizon maté-
riel donné par nos yeux (ou par la lentille de la caméra). De même que
le monde objectif excède toujours la délimitation subjective qu’en fait
ma vision, j’excède aussi toujours subjectivement ma délimitation de ce
qui est objectivement visible dans ma vision. C’est-à-dire que le contenu
visible dans ce que nous voyons n’est pas tout ce qu’il y a pour nous
dans la vision. Si, avant la réflexion, notre vision synthétise notre corps
vécu et le monde en tant que structure dynamique de relations réver-
sibles et chiasmatiques entre le visible et l’invisible, cette structure inclut
non seulement les relations entre ce que je sélectionne comme visible
dans le champ de possibles actuellement invisible du visible, mais aussi
les relations à l’intérieur du visible en tant que latence invisible dans
ce qui se manifeste intentionnellement comme visible. C’est ainsi que
Jean Baudrillard écrit, « l’acte de voir contient une sorte de mouvement
d’oscillation dans lequel les parties visibles rendent les autres invisibles :
dans lequel s’engage une sorte de rythme d’émergence et de mystère. »19
Ou comme l’explique Merleau-Ponty :
La perception est donc un paradoxe, et la chose perçue elle-même est paradoxale.
Elle n’existe qu’en tant que quelqu’un peut l’apercevoir. Je ne puis même pour un
instant imaginer un objet en soi. Comme disait Berkeley, si j’essaie d’imaginer
quelque lieu du monde qui n’ai jamais été visité, le fait même que je l’imagine
me rend présent à ce lieu ; je ne peux donc concevoir de lieu perceptible où je
ne sois moi-même présent. Mais les lieux mêmes où je me trouve ne me sont
cependant jamais tout à fait donnés, les choses que je vois ne sont choses pour
moi qu’à condition de se retirer toujours au-delà de leurs aspects saisissables. Il
y a donc dans la perception un paradoxe de l’immanence et de la transcendance.
18 Ibid., p. 48 sq.
19 BAUDRILLARD, Jean, « What are you doing after the orgy ? », Artforum International,
(oct. 1983), p. 43.
100 l’empreinte du visuel
[…] Et ces deux éléments de la perception ne sont pas à proprement parler contra-
dictoires, car, si nous réfléchissons sur cette notion de perspective, si nous repro-
duisons en pensée l’expérience perspective, nous verrons que l’évidence propre
du perçu, l’apparition de «quelque chose » exige indivisiblement cette présence
et cette absence.20
En tant que modalité de la perception incarnée, dès lors, la vision – hu-
maine ou cinématographique – est constituée comme une dialectique
du visible et de l’invisible, entre le vu et le voir. La vision existentielle et
intentionnelle est, en ce sens, toujours une activité de re-vue et de re-
vision – ce qui est précisément l’activité qui définit et occupe les films
que nous voyons. En effet, l’accomplissement primaire du cinéma est
qu’il mène cette re-vue et re-vision à une visibilité objective, qu’il révèle
sa nature incarnée, prospective et révisionaire 21. À cet égard, le film de
Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1982), malgré sa politique écologique
rudimentaire, est exemplaire dans sa manière de mettre en avant ces
qualités dynamiques du visuel dans la vision. Contrairement à beaucoup
de films qui mettent l’accent sur la visibilité objective de l’incarnation
humaine, et donc détournent l’attention de l’activité visuelle subjective
du film lui-même, Koyaanisqatsi est pour l’essentiel de sa durée un film
sans personnages. Son activité visuelle se projette dans, et interroge, la
topographie de la terre, les paysages naturels et urbains vus à distance et
souvent dans des rythmes différents de ceux de l’incarnation humaine.
Koyaanisqatsi met en avant l’activité visuelle du corps vécu invisible du
film, en tant que sujet matériel et situé du mouvement visible dans un
monde qu’il saisit comme objet intentionnel de sa propre vision mobile et
prospective. Ce qui émerge n’est pas une forme abstraite et «transcendan-
tale » de la vision accomplie par un « sujet transcendantal ». C’est-à-dire
que la vision voyante dont nous sommes spectateurs est médiatisée par
un corps matériel situé qui, alors qu’il est invisible à lui-même et pour
nous, est néanmoins toujours impliqué dans la scène que nous voyons.
En effet, à cet égard, Koyaanisqatsi démontre clairement le fondement
de toute vision cinématographique dans une opération visuelle et visible
de mouvement intentionnel et prospectif qui non seulement articule et
concrétise, mais surtout habite dynamiquement l’espace de l’image que
20 MERLEAU-PONTY, Le primat de la perception, op. cit., p. 49s.
21 Pour une élaboration de ces qualités de la vision cinématographique et une contex-
tualisation approfondie des films discutés ici, voir SOBCHACK, Vivian, « The Active
Eye. A Phenomenology of Cinematic Vision », Quarterly Review of Film and Video,
no 12, 1990, p. 21-36.
le visuel et le visible 101
sa «vision voyante » inscrit comme la «vision vue » expressive d’une spa-
tialité vécue et d’une situation particulière. Koyaanisqatsi rend également
visible la qualité interrogative et potentiellement dialectique de la vision
subjective et incarnée en tant qu’elle s’engage et se fonde intentionnelle-
ment dans une relation particulière avec les objets de son regard. Dans
une séquence du début, par exemple, la «vision voyante » du film regarde
vers le bas dans le Grand Canyon partiellement couvert par les ombres
pourpres des nuages qui bougent rapidement à travers ses surfaces irré-
gulières rouges-oranges. Dans le regard du film (et dans celui du spec-
tateur), l’appréhension basée sur les habitudes perceptives (en termes
phénoménologiques, « l’attitude naturelle ») des nuages en mouvement et
des parois immobiles du canyon « se dissout » : on finit par voir les parois
du canyon onduler et les ombres devenir des fonds immobiles. De fait, il
faut un acte de concentration consciente pour ancrer à nouveau la «vision
voyante » du film autant que du spectateur, pour inverser et «ré-soudre »
le mouvement à sa signification visible conventionnelle 22.
Or la capacité du cinéma de rendre visible la nature essentiellement
dialectique de la vision subjective incarnée, en tant qu’elle re-voit et re-
visionne ses relations avec le monde et autrui, peut être démontrée de
manière nettement plus dramatique que par la réversibilité figure-fond
dans le film Koyaanisqatsi. Dans le contexte habitué de sa «vision voyante »
normative (et donc ordinaire), Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958) rend objec-
tivement visible l’état subjectif de vertige qui émerge lorsque l’attention
transcendante de la conscience et l’attention immanente du corps matériel sont
en désaccord l’un avec l’autre. Ici, la visibilité du visuel est liée à la «vision
voyante » du corps d’un personnage humain acrophobique, bien que cette
visibilité ne soit rendue possible que par le corps vécu du film lui-même.
Regardant vers le bas depuis une cage d’escalier haute, l’intentionnalité
de Scotty transcende l’espace et son attention se localise au niveau du pied
lointain de la cage d’escalier. Cependant, conscient de son vertige incon-
trôlable et de la chute potentiellement fatale à travers l’espace qu’une telle
attention implique, le corps de Scotty se rebelle et se met en opposition
à la direction transcendante de l’attention consciente de Scotty portant
sur le pied de la cage d’escalier. Ce conflit entre les aspects immanent et
22 C’est un exemple similaire mais plus dramatique du mouvement et du fonde-
ment de la vision et de l’espace discuté par Merleau-Ponty en relation avec notre
perception réversible du mouvement ou de l’immobilité de deux trains : celui où
nous sommes assis et celui que nous voyons. Voir MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le
cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, p. 89.
102 l’empreinte du visuel
transcendant de l’expérience du corps vécu est dialectique et synthétisée
comme la maladie «psychosomatique » particulière de Scotty. Hitchcock
rend cette dialectique visible – et corporellement aussi bien que cognitive-
ment intelligible – par le mouvement optique de la «vision voyante » du film
dans une direction (un zoom vers le bas jusqu’au pied de la cage d’escalier
impliquant seulement la lentille de la caméra immobile) et simultané-
ment par son mouvement physique (la caméra entière qui bouge et qui
regarde vers le haut depuis le pied de la cage d’escalier). Chaque mouve-
ment, vécu dans différentes modalités de la conscience et de l’incarnation,
mais synthétisé par le même corps vécu, s’oppose au but intentionnel
de l’autre et le contredit 23. Comme le remarque Raymond Durgnat, cette
«combinaison de l’approche et du retrait dont les confusions complexes de
perspective induisent brièvement toutes les sensations de nausée chez le
spectateur » est stupéfiante 24. Son effet ne dérive pas seulement de sa fonc-
tion narrative, mais aussi de sa démonstration visible de la nature double
et potentiellement dialectique du mouvement de la conscience incarnée.
Dans Vertigo, la «vision voyante » réalise et distingue simultanément le
mouvement intentionnel de l’attention de celui du corps (ici, il s’arrange
pour rendre le « corps » du film isomorphique avec celui du personnage
humain – bien qu’ils soient différents matériellement et du point de vue
de leur mortalité). Ces exemples démontrent de manière dramatique que
les «visions voyantes » (l’activité visuelle dynamique) et les «visions vues »
(les images visibles en mouvement) qui prennent leur origine dans le
film et dans le spectateur ne sont pas expliquées adéquatement par ces
théories et descriptions qui, soit ignorent la nature existentielle, située
et incarnée de la vision dans le monde et en parlent en termes abstraits
et/ou transcendantaux, soit ignorent ces aspects visuels invisible de la
vision qui transcendent la visibilité objective, mais qui lui sont imma-
nents dans l’expérience subjective. Le visuel s’étend et se marque dans
le visible, lui donne sa dimension et donne son épaisseur à ce qui est vu
(à la scène) par l’exorbitance du corps vécu et du monde, chacun de ces
aspects transcendant la visibilité totale. En effet, le visible émerge dans
la vision non seulement comme révélation, mais aussi comme occulta-
tion, ce que Baudrillard appelle le « mystère ». Le visible est toujours perçu
comme partiellement latent et irrésolu. Corrélativement, l’invisible ne se
23 Voir TRUFFAUT, François, Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, 1987, p. 187.
24 DURGNAT, Raymond, The Strange Case of Alfred Hitchcock, Cambridge (MA), MIT
Press, 1978, p. 294.
le visuel et le visible 103
dissimule pas complètement dans la vision; il se révèle partiellement en
tant que pression visuelle active sur la vision et sur le visible, en apportant
la dimension subjective et l’excès. L’existence rejette les « bords » absolus
dans l’expérience visuelle et visible – et cela même dans le cinéma. Le
monde que nous voyons, autant du point de vue du spectateur que du film,
et dans lequel nous nous situons intentionnellement, ne se termine pas
au bord de nos orbites ou au bord de l’écran rectangulaire. Au contraire, ce
monde nous invite tous deux à y bouger (bien que pas toujours ensemble
ni avec les mêmes intérêts ou investissements).
En tant que modalité particulière d’appréhension perceptive et expres-
sive du monde, la vision incorpore tant le visible que l’invisible, et elle
le fait toujours à travers et en relation avec un sujet voyant concrètement
incarné et situé de manière contingente, que ce soit le cinéaste, le film, le
spectateur ou même le théoricien du cinéma. Ainsi, comme je le décris
ici, l’invisible n’est guère transcendantal, même s’il est toujours ambigu
et irrésolu. Une telle irrésolution est cependant continuellement résolue
dans l’activité perspective même de la perception – et c’est là que réside
son mystère. Mais il s’agit d’un mystère dont on fait chaque jour l’expé-
rience par l’être-au-monde de notre corps vécu. L’invisible et le visuel ne
sont pas transcendantaux ; ils sont une transcendance de l’immanence
dans l’immanence 25. Ainsi, le visible et l’invisible, le visible et le visuel,
s’informent l’un l’autre en s’inversant et en s’échangeant dans nos actes
les plus communs de perception et d’expression.
Il est donc inexact de décrire l’image cinématographique seulement
négativement (comme dans la plupart des théories psychanalytiques,
sémiotiques et de l’appareil) : marquant l’absence immanente du «réel »
dans la « vision voyante » et considérant le réel seulement comme une
représentation visible ou une «substitution » qui provoque un désir visuel
et n’offre des satisfactions illusoires. Il est aussi inexact de décrire la
«vision voyante » comme ne donnant lieu qu’à une présence transcendan-
tale, un «non-corps » [no-body] invisible dont l’expression visuelle visible
subjugue puissamment autrui par sa vue de «nulle-part » [no-where]. Et
enfin, il est inexact de décrire le spectateur comme soit un objet-corps
«vide », un simple réceptacle accueillant les «visions vues » du film, soit
25 Pour une discussion approfondie de la transcendance dans l’immanence, voir
MADISON, Gary Brent, The Phenomenology of Merleau-Ponty. A Search for the Limits of
Consciousness, Athens, Ohio University Press, 1981, p. 162-166, ainsi que LANIGAN,
Richard L., Speaking and Semiology. Maurice Merleau-Ponty’s Phenomenological
Theory of Existential Communication, La Haye, Mouton Press, 1972, p. 90-93.
104 l’empreinte du visuel
un corps-sujet passif dont l’activité de production de sens et les trajec-
toires d’identification cinématographique sont sévèrement limitées et
prédéterminées. De fait, l’affirmation que les spectateurs n’auraient pas
leurs propres «visions voyantes » et «visions vues », qui entraînent celles
du film dans une structure dialogique et dialectique de communication
visuelle, est démenti par l’expérience dans la salle de cinéma où l’on peut
souvent entendre les spectateurs poser des questions, réfléchir à haute
voix ou se disputer sur ce qu’ils voient à l’écran. En somme, l’activité
visuelle propre du spectateur et sa co-production constante mais contin-
gente de signes et de signification dans – et avec – le cinéma tend à être
oblitérée par les théories contemporaines du cinéma qui ont leur origine
dans la critique des ombres illusoires d’une réalité absente projetée par
la lumière blafarde de la caverne platonicienne. La réponse à la question
de ce qu’est le cinéma devient alors une « machine à influencer » idéolo-
giquement suspecte, sournoise et envahissante 26.
Un peu comme les films américains de science fiction des années
1950, obsédés par la Guerre froide et les communistes, les scénarios
théoriques contemporains de l’expérience filmique décrivent le corps
visiblement passif du spectateur « envahi » par une conscience visuelle
étrangère, qui n’a pas de corps elle-même, mais qui n’est que pure inten-
tionnalité visuelle. Dans l’obscurité de la salle, isolé du monde extérieur,
physiquement confiné et bien au chaud dans son siège, le corps visible
du spectateur (son activité intéroceptive, perceptive et expressive étant
oubliée) est supposé relâcher sa saisie active du monde et, induit dans
un état de somnolence, il se perd de vue lui-même – comme si, dans
l’expérience, se perdre de vue soi-même n’était pas quelque chose que
nous faisons tout le temps. Dans cet état risqué, le corps du spectateur
peut être approprié par une vision étrangère désincarnée et transformé en
un simulacre de lui-même. De fait, ce genre de théorisations de l’identi-
fication cinématographique évoque des films comme Invaders from Mars
(1953) ou Invasion of the Body Snatchers (1956) et partage leur hystérie
paranoïde et leur peur d’être «envahi », et leur angoisse d’être influencé,
approprié, subjugué par les aliens.
Si, par contre, on reconnaît et décrit la vision que vit chaque corps-su-
jet doté de la vue, alors le spectateur n’est pas simplement le lieu d’une
26 La « machine à influencer » est figurée dans la théorie psychanalytique de la para-
noïa schizophrénique de Victor Tausk et discutée abondamment dans la critique
de certaines tendances de la théorie contemporaine du cinéma par Joan Copjec,
dans « The Anxiety of the Influencing Machine », October, no 23, 1983, p. 43-59.
le visuel et le visible 105
invasion visuelle des aliens, et la vision du film ne marque pas plus l’exis-
tence d’un « montre à l’œil de mouche » transcendantal et extraterrestre.
Chaque spectateur vit dans un système de vision commutative orienté
de manière singulière mais commun, qui est invisible de l’extérieur – et
chaque film est fondé dans un corps matériel situé et singulier, qui est
à première vue invisible de l’intérieur. Aucune description complète de
la vision et de l’expérience filmique ne peut négliger leurs aspects invi-
sibles – même si ces derniers ne peuvent être directement ou objecti-
vement vus. C’est donc le paradoxe merveilleux du cinéma que chaque
film opère une commutation et une expression singulières de l’activité
de sa perception invisible qui amène ces aspects subjectifs et invisibles
(intéroceptifs) de l’existence incarnée à la seule visibilité qu’ils puissent at-
teindre. Cependant, puisque chaque film n’est pas transcendantal, imma-
tériel et omniscient en rendant visible cette activité perceptive invisible,
chaque film cache également ce qui médiatise ordinairement notre savoir
humain à propos de l’existence d’autres êtres conscients d’eux-mêmes,
qui ne sont pas « nous-mêmes », à savoir leurs corps visibles. Comme
c’est le cas pour notre propre expérience subjective de nous-mêmes, c’est
la conduite visuelle de chaque film – et non pas son corps objectivement
visible – qui médiatise notre savoir objectif de l’existence incarnée et
intentionnelle du film.
Le cinéma, par conséquent, est un phénomène étonnant. Porté par son
corps technologique et mécanique, chaque film projette et rend visible
de manière singulière non seulement le monde objectif, mais encore la
structure même et les processus de la vision subjective et incarnée – qui
ne nous étaient jusque là accessibles que comme les structures et pro-
cessus privés que nous vivons chacun comme « les nôtres ». Plutôt que
de simplement remplacer la vision humaine par une vision mécanique,
ou de nous donner une «vision vue » toujours déjà accomplie et statique
comme dans la photographie, le cinématographe fonctionne pour ame-
ner à la visibilité non seulement la structure réversible et chiasmatique de
la vision humaine, mais encore son activité visuelle dynamique. À travers
son agentivité motrice [motor agency] et son intentionnalité organisation-
nelle, un film inscrit et provoque un sens d’une «présence » existentielle
et intentionnelle qui peut être latent et anonyme, mais qui est néanmoins
situé et centré, bien que mobile, prospectif, réfléchissant et réflexif. La
description, la thématisation et l’interprétation phénoménologiques met
en lumière chaque film et chaque spectateur comme introverti et extraver-
ti en même temps, comme existant dans le monde en tant que corps sujet
106 l’empreinte du visuel
et objet. De plus, le film et le spectateur ne sont ni complètement «don-
nés » à l’autre ni ne « se possèdent » entièrement eux-mêmes. La motricité
intentionnelle même de leur vision constitue le film et le spectateur en
tant qu’ils sont toujours dans l’acte de se déplacer et de se «re-visionner »
eux-mêmes (et ce qu’ils voient) dans l’espace et le temps, dans l’intention
et l’attention. Ainsi, à cause de, et malgré, leur existence concrètement
incarnée, située et finie, les deux éludent toujours leur propre maintien
(et le nôtre) et dépassent leurs propres déterminations (et les nôtres).
Chaque film et chaque spectateur existe comme un «devenir » continu
qui synthétise l’hétérogénéité temporelle et spatiale (souvent dissonante)
de l’existence immanente et transcendante et constitue la cohérence de
l’expérience incarnée et consciente. De même que la multiplicité et la
discontinuité de la temporalité vécue sont synthétisées et centrées « main-
tenant » dans une expérience spécifique du corps vécu, de même, des
espaces multiples et discontigus sont vus ensemble et localisés dans un
corps matériel particulier «ici ». Articulé dans chaque film comme des
déplacements de situations visuelles (les «plans »), les espaces discontigus
et les temps discontinus sont réunis réflexivement (à travers le « mon-
tage » qui les met en « scènes ») en une cohérence dont la signification
constitue la synthèse de ce qu’on peut appeler l’expérience consciente (ou
un «récit » sensé). Et, comme c’est le cas pour le spectateur, cette cohé-
rence est accomplie par le corps vécu du film. Par les moyens perceptifs
de la caméra, par les moyens expressifs du projecteur, par l’occupation
discrète et matérielle de l’écran, et sa situation dans l’espace du monde,
un film existe en tant que performance visible de la structure perceptive
et expressive de l’expérience incarnée. Ainsi, voir, re-voir et réviser la
vision aussi simplement que l’un opère mécaniquement et que l’autre
respire biologiquement, bien que chaque film et chaque spectateur vive
séparément l’avènement de la vision, ensemble, cet avènement devient
une aventure commune et toujours originale.
Voir selon l’écran
Autour d’une rencontre entre visibilité et théorie filmique
Anna Caterina Dalmasso
Philosophie et non-philosophie, un champ-contre-champ
Les fils d’une relation féconde et réciproque entre la philosophie merleau-
pontienne et le cinéma ont été récemment mis en lumière par plusieurs
contributions ainsi que par certaines des interventions présentées dans
ce livre 1. Je me propose ici d’explorer le contre-champ de cette rencontre
entre philosophie et non-philosophie, à savoir, analyser les apports de
la philosophie merleau-pontienne au sein de l’univers du cinéma et en
particulier de la théorie filmique.
Comme des études de plus en plus nombreuses dans le domaine de la
théorie du cinéma en témoignent, la démarche merleau-pontienne appa-
raît en mesure de dépasser les limites d’une théorie cinématographique qui
risque toujours de s’enfermer dans des paradigmes et des schémas figés
1 Voir CARBONE, Mauro, «Merleau-Ponty e il pensiero del cinema», in MORIGGI, Stefano
(éd.), Dov’è la donna? Pensare l’arte e la scienza oggi, sous la direction de, Milan,
Mimesis, 2003, p. 77-85; RODRIGO, Pierre, «Merleau-Ponty. Du cinéma à la peinture:
le “vouloir-dire” et l’expression élémentaire», in Merleau-Ponty, de la perception à
l’action, PU Provence, 2005; INVITTO, Giovanni, L’occhio tecnologico. Filosofi e cinema,
Milan, Mimesis, 2005; KRISTENSEN, Stéfan, «Maurice Merleau-Ponty. Une esthétique
du mouvement», in Archives de Philosophie, Cahier 69-1, printemps 2006, p. 123-
146; CARBONE, Mauro, Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da
fare, Milan, Mimesis, 2008; CARBONE, Mauro, La chair des images. Merleau-Ponty entre
peinture et cinéma, Paris, Vrin, 2011. En outre, les contributions de Mauro Carbone,
Anna Caterina Dalmasso, Simone Frangi, Stéfan Kristensen, Pierre Rodrigo
et Luca Vanzago, recueillies dans le volume « Philosophy and moving images /
Philosophie et mouvement des images / Filosofia e immagini in movimento» de
la revue Chiasmi International – Publication trilingue autour de la pensée de Merleau-
Ponty, no 12, Milan-Paris-Memphis, Mimesis-Vrin-University of Memphis, 2010.
108 l’empreinte du visuel
et récursifs, et semble donc offrir aux film studies un appareil conceptuel
apte à interroger la vision elle-même et par là l’expérience du spectateur.
La théorie du cinéma a toujours cherché à définir le film, l’écran et
l’expérience de la vision cinématographique à travers des images et des
métaphores, mais, dans la recherche d’une prétendue essence ou spécifi-
cité du cinéma, elle risque cependant de manquer la structure dynamique
et incarnée de la vision et de réduire ainsi le film à un simple objet vu et
le spectateur aux actes cognitifs d’un sujet percevant. Comment peut-on
penser alors, au delà de ce(s) dualisme(s), la structure particulière de la
vision qui s’effectue entre le spectateur et les images en mouvement ?
Comment penser l’écran ? Comment penser cette surface qui renouvelle
et métamorphose – aujourd’hui plus que jamais et bien au delà du cadre
de la salle cinématographique – notre perception visuelle et notre per-
ception tout court ?
J’entends développer cette interrogation à travers la réflexion de la
théoricienne américaine Vivian Sobchack, qui, dès les années 1990, a
développé une analyse de l’expérience filmique à partir de la phénomé-
nologie et notamment de la philosophie de Merleau-Ponty 2.
2 Voir SOBCHACK, Viviane, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience,
Princeton, Princeton University Press, 1991 et du même auteur « The active eye.
A phenomenology of cinematic vision », Quarterly Review of Film and Video, 12 :
3, 1990, p. 21-36 ; SOBCHACK, Vivian (éd.), Meta-Morphing. Visual Transformation
and the Culture of Quick-Change, University of Minnesota Press, 1999 ; Carnal
Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley et Los Angeles,
University of California Press, 2004. Le travail de Vivian Sobchack a engendré
un élan significatif dans les recherches d’études filmiques qui sont consacrées
aujourd’hui à la phénoménologie et à l’œuvre de Merleau-Ponty. Elena del Rio,
dans l’entrée « Film » du Handbook of Phenomenological Aesthetics, en souligne
l’importance : « The rigorous and systematized application of phenomenology to
the study of film has been a comparatively late development in film studies. Vivian
Sobchack’s ground breaking book, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film
Experience (1992), has brought to light the relevance of Maurice Merleau-Ponty’s
existential phenomenology to major aesthetic and theoretical aspects of the film
experience. In so doing, her work has also made apparent the reductive and deter-
ministic nature of the prevalent models of film theory used to date, namely, the
psychoanalytical and Marxist/ideological approaches », DEL RIO, Elena, « Film » in
SEPP, Hans Rainer, et EMBREE, Lester, (éd.), Handbook of Phenomenological Aesthetics,
Dordrecht, Heidelberg, London et New York, Springer, 2010, p. 111-118 ; ici, p. 111.
Voir aussi les commentaires de Jennifer Barker: « The Address of the Eye set out a
framework for a distinctly existential phenomenological approach to the cinema,
one that grounds its description of the reversible and reciprocal correlation between
film and viewer in the notion that consciousness is materially embodied », BARKER,
voir selon l’écran 109
Le travail proposé par Sobchack – il faut le souligner – ne s’appuie
pas sur la réflexion que Merleau-Ponty a consacrée au cinéma – ni sur
le fameux essai de 1945 « Le cinéma et la nouvelle psychologie », ni non
plus sur les notes inédites dans lesquelles Merleau-Ponty reprendra ce
thème 3 – mais procède d’un corps à corps avec l’ontologie merleau-pon-
tienne de la vision, dont elle développe une lecture originale et pénétrante.
Jennifer M., The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience, University Presses
of California, 2009, p. 4; « To apply Merleau-Ponty’s concept of flesh to film theory
is to contest the notion of either and ideal spectator, who accepts a meaning that is
already intended by the film, or and empirical spectator, for whom the meaning of
the film is determined solely by personal, cultural, and historical circumstances.
Flesh insists on a spectator who is both at once, who joins the film in the act of
making meaning », ibid., p. 27. Voir en outre MARKS, Laura U., Touch. Sensuous
Theory And Multisensory Media, University of Minnesota Press, 2002, p. XIX et 12-
20. Voir aussi WILLIAMS, Linda, « Film Bodies. Gender, Genre, and Excess », Film
Quarterly, Volume 44, Issue 4, University of California Press, 1991, p. 2-13 ; JONES,
Amelia, Body Art. Performing the Subject, University of Minnesota Press, 1998 ;
MARKS, Laura U., The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the
Senses, Duke University Press, 2000 ; PATERSON, Mark, The Senses of Touch. Haptics,
Affects and Technologies, Oxford et New York, Berg, 2007.
3 Merleau-Ponty consacre au cinéma la célèbre conférence tenue le 13 mars 1945 à
l’Institut des hautes études cinématographiques de Paris sur «Le cinéma et la nou-
velle psychologie» (MERLEAU-PONTY, Maurice, «Le cinéma et la nouvelle psycholo-
gie», dans la revue Les Temps modernes, volume 3, no 26, novembre 1947, p. 930-947,
ensuite dans Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948; puis dans Gallimard, Paris, 1996,
61-75). Il reviendra sur le cinéma à l’occasion de son premier cours de 1952 au
Collège de France sur «Le monde sensible et le monde de l’expression», in MERLEAU-
PONTY, Maurice, Résumés de cours. Collège de France, 1952-1960, Paris, Gallimard,
1968, p. 9-21. Pour une étude critique des thèmes fondamentaux abordés par le
cours du 1952, voir KRISTENSEN, Stéfan, «Maurice Merleau-Ponty. Une esthétique du
mouvement», in Archives de Philosophie, Cahier 69-1, printemps 2006, p. 123-146; DE
SAINT AUBERT, Emmanuel, «Conscience et expression chez Merleau-Ponty. L’apport
du cours inédit sur Le monde sensible et le monde de l’expression», in Chiasmi
International, no 10, Paris-Milan-Memphis, Vrin-Mimesis-University of Memphis,
2008, p. 85-107. Un extrait de la XIVe leçon du cours – que Merleau-Ponty dédie à
la représentation du mouvement dans la peinture et dans le cinéma – a été publié,
avec plusieurs essais qui abordent l’étude des notes inédites, dans «Philosophy and
moving images / Philosophie et mouvement des images / Filosofia e immagini in
movimento», op. cit. Enfin, le texte du cours, établi par Emmanuel de Saint Aubert et
Stefan Kristensen, MERLEAU-PONTY, Maurice, Le monde sensible et le monde de l’expres-
sion, Genève, MētisPresses, 2011. Ensuite, nous trouverons des traces claires de la
volonté de Merleau-Ponty de reprendre un discours philosophique autour du cinéma
dans les notes préparatoires de son dernier cours au Collège de France, «L’ontologie
cartésienne et l’ontologie d’aujourd’hui», de 1961 (MERLEAU-PONTY, Maurice, Notes
de cours. 1959-1961, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard, 1996).
110 l’empreinte du visuel
En fait, en abordant son analyse de l’expérience filmique, l’auteur cer-
tainement ignorait 4 que dans la même période de la rédaction du Visible et
l’invisible, et donc pendant la formulation de son ontologie, Merleau-Ponty
envisageait de revenir au cinéma : en travaillant les notes préparatoires du
cours sur L’ontologie cartésienne et l’ontologie d’aujourd’hui de 1960-1961,
Merleau-Ponty se proposait en effet d’approfondir la «question du mou-
vement au cinéma » et l’«ontologie du cinéma » exprimée par les écrits du
célèbre critique cinématographique André Bazin 5.
Les analyses développées par Vivian Sobchack n’ont donc pu profi-
ter de la lecture des notes inédites 6, ce qui rend après coup son travail
d’autant plus original. L’œuvre de la théoricienne américaine, tout en
ouvrant de nouvelles voies aux études cinématographiques, représente
un témoignage de la convergence souterraine entre le chiasme merleau-
pontien et la topologie de la vision mise en scène par le cinéma.
Les pensées charnelles du cinéma
La philosophie de Merleau-Ponty, qui ne renonce pas à faire appel aux
médias et aux arts visuels, nous permet d’interroger à nouveau la vision,
tandis que la théorie du cinéma semble avoir très souvent écarté ou bien
refoulé certains aspects cruciaux de la vision et donc de la vision ciné-
matographique : elle n’a pas su interroger l’expérience filmique en tant
que relation incarnée entre le film et son spectateur et, par conséquent,
a éludé le fondement charnel de l’intelligibilité du signifiant filmique.
Contre une telle élision du corps, opérée par le discours de la théorie
filmique, Vivian Sobchack affirme en revanche – en reprenant le geste
merleau-pontien – que « the film experience is meaningful not to the side
of our bodies but because of our bodies. Which is to say that movies provoke
4 Écrit par exemple Vivian Sobchack, en glosant un passage particulièrement signi-
ficatif du Visible et l’invisible : « However, when Maurice Merleau-Ponty wrote the
above lines shortly before his death in 1961, it is unlikely that the cinema was in
his thoughts », SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 3.
5 MERLEAU-PONTY, Notes de cours. 1959-1961, op. cit., p. 390-391. Voir BAZIN, André,
Qu’est-ce que le cinéma? (en 4 volumes), Paris, Cerf, 1958-1962.
6 Les notes de cours de 1961, tout comme celles du cours de 1952 sur « Le monde
sensible et le monde de l’expression » ont été déposés à la Bibliothèque Nationale
de France en 1992 et les premières sont parues seulement en 1996, ce qui fait
que les recherches de Vivian Sobchack n’ont pas pu bénéficier de la lecture de ces
documents inédits.
voir selon l’écran 111
in us the “carnal thoughts” that ground and inform more conscious ana-
lysis »7. À savoir des idées qui se manifestent dans une forme sensible et
incorporées dans le film lui-même et dont la compréhension entraîne
non pas une médiation intellectuelle, mais l’étoffe charnelle de notre
corps vécu. Une conception qui rejoint la célèbre caractérisation merleau-
pontienne des idées sensibles, par rapport auxquelles le philosophe évoque
justement une vision qui ne pourrait pas s’effectuer sans écran :
Ces idées-là ne se laissent pas […] détacher des apparences sensibles, et ériger en
seconde positivité. L’idée musicale, l’idée littéraire, la dialectique de l’amour, et aussi
les articulations de la lumière, les modes d’exhibition du son et du toucher nous
parlent, ont leur logique, leur cohérence, leurs recoupements, leurs concordances,
et, ici aussi, les apparences sont le déguisement de «forces» et de «lois» inconnues.
Simplement, c’est comme si le secret où elles sont et d’où l’expression littéraire [mais
l’on pourrait dire aussi bien cinématographique] les tire était leur propre mode
d’existence; ces vérités ne sont pas seulement cachées comme une réalité physique
que l’on n’a pas su découvrir, invisible de fait que nous pourrons voir un jour face à
face, que d’autres, mieux placés, pourraient voir, dès maintenant, pourvu que l’écran
qui le masque soit ôté. Ici, au contraire, il n’y a pas de vision sans écran: les idées
dont nous parlons ne seraient pas mieux connues de nous si nous n’avions pas de
corps et pas de sensibilité, c’est alors qu’elles nous seraient inaccessibles.8
Il y a une syntonie fondamentale entre l’ontologie merleau-pontienne de
la vision et l’expérience cinématographique, que Vivian Sobchack vise à
décrire dans ses recherches. La restitution d’une puissance de signifier, d’une
expression de l’expérience par l’expérience 9, qui pour Merleau-Ponty coïncide
7 SOBCHACK, « What my fingers knew : The Cinesthetic Subject, or Vision in the
Flesh », op. cit., p. 53-84, p. 60. L’expression «pensées charnelles » donne aussi le
titre au volume même Carnal Thoughts, recueil d’articles qui aborde et analyse la
puissance de signification de notre corps dans la saturation visuelle et médiatique
qui caractérise l’expérience de l’homme contemporain.
8 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 194 (je souligne). À propos de la caractérisation merleau-pon-
tienne des idées sensibles et du rapport aux “idées esthétiques” de Kant et celui
des “idées sensibles” par Merleau-Ponty, voir CARBONE, Mauro, « Le sensible et
l’excédant. Merleau-Ponty et Kant via Proust », in La visibilité de l’invisible. Merleau-
Ponty entre Cézanne et Proust, Hildesheim, Georg Olms, 2001, p. 151-168.
9 La citation complète est : « En un sens […] toute la philosophie consiste à restituer
une puissance de signifier, une naissance du sens ou un sens sauvage, une expres-
sion de l’expérience par l’expérience qui éclaire notamment le domaine spécial du lan-
gage. Et en un sens […] le langage est tout, puisqu’il n’est la voix de personne, qu’il
est la voix même des choses, des ondes et des bois. Et ce qu’il faut comprendre,
c’est que, de l’une à l’autre de ces vues, il n’y a pas renversement dialectique, nous
112 l’empreinte du visuel
avec la pratique même de la pensée, est selon la théoricienne américaine
l’enjeu commun de la philosophie et de la théorie du cinéma :
What else is a film if not «An expression of experience by experience» ? And what else
is the primary task of film theory if not to restore to us, through reflection upon that
experience and its expression, the original power of the motion picture to signify ?10
L’expression cinématographique se réalise et se communique par les
moyens de notre existence incarnée : «A film is an act of seeing that makes
itself seen, and act of hearing that makes itself heard, an act of physical
and reflective movement that makes itself reflexively felt and unders-
tood »11. Comme le dit autrement Jean Mitry, tandis que les autres arts se
proposent de signifier le mouvement avec de l’immobile, et la vie avec du
non-vivant, « le cinéma, lui, se doit d’exprimer la vie avec la vie elle-même »12.
L’appareil cinématographique est structuré comme empiétement et
implication réciproque de la perception et de l’expression. L’expérience
cinématographique est un système de communication fondé sur la per-
ception corporelle en tant que moyen d’expression, qui implique ainsi
dans un même mouvement réciproque le spectateur-voyant, le film et
indirectement son réalisateur 13.
Quand nous regardons un film, notre existence en situation vient ac-
cueillir l’expression d’une autre perception : ici, où je suis et je perçois, je suis
rejoint et décentré par un autre ici aussi bien perceptible – l’existence du
film et sa perception – qui se présente en même temps comme le là où je
ne suis pas – lieu d’un autre – et qui s’ouvre dans mon expérience percep-
tive – espace virtuel, ouvert et partagé : ici où nous voyons.
L’analyse d’une telle structure, poussée jusqu’à l’examen des méca-
nismes spécifiques et des éléments les plus techniques du cinéma, est
certainement l’un des traits les plus incisifs du travail théorique de l’auteur
n’avons pas à les rassembler dans une synthèse : elles sont deux aspects de la réver-
sibilité qui est vérité ultime », MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 201.
10 SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 3. Voir supra, du même auteur, « Le
visuel et le visible. Vers une phénoménologie de l’expérience filmique », en parti-
culier p. 84.
11 SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 3-4, et supra p. 84.
12 MITRY, Jean, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Paris, Cerf, 2001, p. 510. Cit.
in SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 5.
13 « The film experience is a system of communication based on bodily perception as
a vehicle of conscious expression. […] Direct experience and existential presence
in the cinema belong to both the film and the viewer », SOBCHACK, The Address of
the Eye, op. cit., p. 9.
voir selon l’écran 113
américaine. La topologie cinématographique, l’expérience filmique du
spectateur (et du film lui-même), s’articule comme empiétement ou
même comme réversibilité de la perception et de l’expression:
In a film as in life, perception and expression – having sense and making sense –
do not originally oppose each other and are not separated or differentiated as dis-
tinctly binary constructs and practices. Rather, they are complementary modalities
of an original and unified experience of existence that has long been fragmented
and lost to those interested in the ontology of the cinema and its structures of
signification.14
Penser l’écran. Cadre, fenêtre, miroir
C’est précisément ce mouvement réciproque entre la perception et l’ex-
pression que la théorie du cinéma risque d’omettre et de manquer : en
privilégiant toujours l’un des deux pôles, la réflexion autour du cinéma a
souvent fini par réduire l’expérience charnelle de la vision à un procédé
d’objectivation du signifiant filmique.
La théorie du cinéma a été dominée par trois grandes métaphores :
le cadre, la fenêtre, le miroir 15, qui ont désigné l’espace rectangulaire de
l’écran cinématographique et par contiguïté le film lui-même. À travers
ces images, la film theory a pensé le film en tant qu’objet statique et passif,
en réduisant ainsi l’acte dynamique de la vision à l’activité perceptive et
cognitive d’un sujet 16.
Une brève analyse de ces métaphores conceptuelles peut nous aider
à esquisser, quoique de façon très générale, les principales tendances
interprétatives de la théorie filmique passée et récente, et nous permet
de mieux en cerner les limites et les points aveugles.
L’on pourrait ainsi reconduire les courants théoriques majeurs qui
ont caractérisé les études filmiques aux trois grandes métaphores citées
plus haut. Dans la tentative de déterminer l’essence ou la véritable na-
ture du cinéma, la théorie classique du cinéma, divisée entre formalistes
14 Ibid., p. 14.
15 Une telle tendance à concevoir le film selon les métaphores citées a été mise
en valeur par Charles F. Altman in ALTMAN, « Psychoanalysis and Cinema. The
Imaginary Discourse », Quarterly Review of Film Studies 2 (Août 1977), p. 260-264.
Vivian Sobchack souligne en outre la présence, quoiqu’historiquement moins
importante, de la métaphore du film en tant que «rêve » ou « conscience ». Voir
SOBCHACK, supra, p. 85-92.
16 Voir SOBCHACK, « Film Theory and the Objectification of Embodied Vision », The
Address of the Eye, op. cit., p. 14-26.
114 l’empreinte du visuel
et réalistes 17, a toujours séparé expression et perception. D’un côté, les
représentants d’une approche formaliste ont soumis la matière sauvage
de l’image cinématographique à la médiation personnelle de l’auteur.
L’artiste – modelé sur la figure du peintre, dont procède la métaphore du
cadre – serait celui qui donne le sens, qui exprime son ego à travers son
œuvre, et le film serait alors le substrat qui rend possible l’expression
d’une subjectivité détachée du monde.
De l’autre côté, les réalistes ont prétendu faire coïncider l’expression
d’un sens primordial avec la pureté et l’impartialité de l’objectif photo-
graphique de la caméra, conçue donc en tant que fenêtre ouverte sur le
monde, en mesure de nous donner une perception objective de choses,
sans l’implication ou la médiation d’un sujet humain.
La théorie contemporaine, tout en essayant de dépasser ces tendances,
a réuni les deux pôles – perception et expression – dans une synthèse
opérée par la réflexion, dont dérive la métaphore du miroir. Le film est
donc devenu, dans la théorie filmique féministe, néomarxiste ou psycha-
nalytique – tendances dominantes dans la théorie filmique récente – une
projection illusoire, coercitive ou idéologique de l’expérience 18 : dans le
cinéma se refléteraient d’un côté l’appareil social et l’idéologie dominante,
et de l’autre les distorsions de la mentalité collective et ses structures
psychiques prédéterminées.
Dans cette perspective, ni les théories classiques, ni la théorie
contemporaine ont su reconnaître la nature corrélative et incarnée de
l’expérience filmique, mais elles ont à chaque fois abstrait et privilégié
l’un de ses aspects. La phénoménologie permettrait alors de repen-
ser – en particulier à partir de la notion d’intentionnalité et de sa lecture
17 Ces catégories, à l’aide desquelles Sobchack développe son analyse, ne veulent cer-
tainement pas classifier de façon schématique des théories cinématographiques
déterminées, mais plutôt dépeindre les discours qui traversent la théorie classique
du cinéma, fortement entrelacés entre eux dans la pratique historique.
18 Comme Elena del Rio le fait remarquer « One of the most valuable and persua-
sive critiques of contemporary film theory found in Sobchack’s book targets the
illusory and coercive nature of the film viewing experience as postulated by the
combined accounts of psychoanalytical and Marxist/ideological theories. While
these theories describe the cinematic apparatus as a substitutive and illusory or-
chestration of mirror effects, ultimately providing the spectator with a deceptive
experience of reality that has regressive ideological and political consequences,
her phenomenological model stresses the expansive and disclosing possibilities
of the cinema as an ongoing negotiation between film and spectator’s perceptive
and expressive acts », DEL RIO, « Film », op. cit., p. 111-112.
voir selon l’écran 115
merleau-pontienne 19 – l’expérience filmique comme une structure corré-
lative et réversible, où le percevant et le perçu se trouvent unis dans une
relation de réciprocité, tandis que la théorie du cinéma tendait à concevoir
le film, de façon unilatérale, en tant qu’objet vu.
Penser l’écran. Le film comme sujet
Une phénoménologie de l’expérience filmique, qui prenne en compte
à la fois la valeur sémiologique et l’origine sensible et charnelle de l’ex-
pression cinématographique 20, doit partir d’une interrogation de notre
expérience incarnée de la vision. Il faut comprendre la vision en tant que
structure intentionnelle et synesthétique 21, qui informe non seulement
l’acte visuel du spectateur mais aussi la vision du film, qui s’offre donc
à la perception du spectateur non pas seulement en tant que corrélat de
son acte perceptif, mais avant tout comme une structure intentionnelle
et perceptive qu’il ne peut que reconnaître comme l’analogue de son acte.
Selon Vivian Sobchack, il faut donc opérer un renversement significatif et
concevoir le film non seulement en tant qu’objet vu et visible, mais avant
tout en tant que sujet voyant 22 :
19 Les analyses développées par Sobchack mettent en évidence notamment la notion
merleau-pontienne de corps et la nature incarnée de la relation intentionnelle.
Il faut en outre souligner que l’auteur américaine n’établit pas de discontinuité
entre la phénoménologie merleau-pontienne et la pensée du dernier Merleau-
Ponty, orientée à une réflexion explicitement ontologique. Sobchack n’aborde pas
directement une telle problématique, son travail étant consacré à une compréhen-
sion de l’expérience filmique ; cependant, la perspective adoptée par The Address of
the Eye, se révèle intéressante car elle met en lumière plutôt l’unité et la continuité
de la philosophie et des thèmes merleau-pontiens.
20 Vivian Sobchack parle à ce propos d’une « phénoménologie sémiologique ». Voir
SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 6.
21 Voir « Perception as Synaesthetic and Synoptic », ibid., p. 76-85. En outre l’article
« What my fingers knew », op. cit.
22 « Unlike the photograph, a film is engaged semiotically not merely as a mechanical
objectification, a reproduction, that is itself merely an object of vision. Rather,
however mechanical its origin, the moving picture is experienced semiotically
as also intentional and subjective, as presenting a representation of the objective
world. Perceived not only as an object for vision but also as a subject of vision, a
moving picture is not experienced precisely as a thing that, like the photograph,
can be easily controlled, contained, or materially possessed », SOBCHACK, The
Address of the Eye, op. cit., p. 62, et supra, p. 93.
Le commentaire de Elena del Rio insiste sur cet aspect décisif : « One of the many
radical ways in which The Address of the Eye reconfigures our thinking of cinema
116 l’empreinte du visuel
The […] engagement […] between spectator and film in the film experience cannot
be considered a monologic one between a viewing subject and a viewed object.
Rather, it is a dialogical and dialectical engagement of two viewing subjects who
also exist as visible objects.23
Ce renversement, qui vise à considérer l’objet esthétique en tant que
sujet de la vision, ou, comme le définit Mikel Dufrenne, un quasi-sujet 24,
retrace la découverte merleau-pontienne, et aussi lacanienne 25, d’une
«intentionnalité inverse »26, d’une intentionnalité du visible vis-à-vis du
regard, que Merleau-Ponty voyait déjà se manifester éminemment dans
le travail du peintre.
Le spectateur-voyant reconnaît dans la vision du film la structure de
sa propre perception comme une certaine prise sur le monde 27, comme
reconfiguration dynamique de ses champs d’expérience. Le mouvement
is its granting of equal perceptive and expressive agency to the viewing subject
and to the film itself », DEL RIO, «Film », op. cit., p. 111.
23 SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 23.
24 DUFRENNE, Mikel, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, PUF, 1992, p. 281 sq.
25 Voir LACAN, Jacques, Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.
26 Éliane Escoubas définit de cette façon le type de renversement, le chiasme, qui
entrelace notre corps aux choses mêmes, qui pour Merleau-Ponty se manifeste
dans la peinture: « L’intentionnalité inverse: être regardé par les choses, est donc
chez Merleau-Ponty l’origine de la peinture», ESCOUBAS, Éliane, « La question de
l’œuvre d’art : Merleau-Ponty et Heidegger », in RICHIR, Marc et TASSIN, Etienne
(éd.), Merleau-Ponty, phénoménologie et expériences, Paris, Millon, 2008, p. 128.
27 « J’éprouve mon corps comme puissance de certaines conduites et d’un certain
monde, je ne suis donné à moi-même que comme une certaine prise sur le monde »,
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,
p. 406 ; « La constitution d’un niveau spatial n’est qu’un des moyens de la consti-
tution d’un monde plein : mon corps est en prise sur le monde quand ma percep-
tion m’offre un spectacle aussi varié et aussi clairement articulé que possible et
quand mes intentions motrices en se déployant reçoivent du monde les réponses
qu’elles attendent », ibid., p. 289-290 ; « Il faut que ma première perception et ma
première prise sur le monde m’apparaisse comme l’exécution d’un pacte plus
ancien conclu entre X et le monde en général, que mon histoire soit la suite
d’une préhistoire dont elle utilise les résultats acquis, mon existence personnelle
la reprise d’une tradition pré-personnelle », ibid., p. 293 ; « C’est ainsi que je saisis
l’essence concrète du triangle, qui n’est pas un ensemble de “caractères” objectifs,
mais la formule d’une attitude, une certaine modalité de ma prise sur le monde, une
structure. », ibid., p. 442 ; « J’ai reçu avec l’existence une manière d’exister, un style.
Toutes mes actions et mes pensées sont en rapport avec cette structure, et même
la pensée d’un philosophe n’est qu’une manière d’expliciter sa prise sur le monde,
cela qu’il est », ibid., p. 519, (je souligne).
voir selon l’écran 117
cinématographique n’est pas simplement la perception du mouvement
d’un mobile, mais l’appréhension d’un sens qui se donne comme une
figure sur un fond, et donc comme écart entre le visible et un invisible
qui l’excède et l’empiète.
En dépit d’une conception abstraite de la vision filmique, il n’existe
pas au cinéma de point de vue, mais plutôt une participation, une im-
plication mobile du voyant et du visible, dans un champ visuel chan-
geant. En ce sens, le cinéma nous montre l’intentionnalité comme une
structure mobile et dans un équilibre dynamique avec le monde 28. Car la
vision du film est – par excellence – vision en mouvement, vision en tant
que mouvement. La conception merleau-pontienne de la motricité en tant
qu’intentionnalité fondamentale se reflète dans la structure propre du
mouvement cinématographique 29 – qu’il faut entendre à la fois comme
mouvement des images à la vitesse de 24 photogrammes par seconde et
comme mouvement de la caméra. Comme l’écrit Merleau-Ponty dans les
notes de cours de Le monde sensible et le monde de l’expression, ce sont le
« montage, [le] découpage, [le] rythme visuel, [le] fondu, etc. […] ce qui fait
le mouvement d’un film et non l’agitation des personnages »30, ou comme
l’écrit encore Arthur Danto : « Moving pictures are just that : pictures which
move, not just (or necessary at all) pictures of moving things. »31
28 Voir « For both ourselves and the cinema, intentionality (the correlational structure
of consciousness) inflected in existence is also always a mobile structure, inscribing
itself in the world as the agency and movement of the lived-body », SOBCHACK, The
Address of the Eye, op. cit., p. 63.
L’on pourrait rapprocher une telle description phénoménologique de l’expérience
filmique à la conception du spectateur chez André Bazin. Voir BAZIN, « L’évolution
du langage cinématographique » et «Théâtre et cinéma », in Qu’est-ce que le cinéma?,
op. cit., p. 63-80 et 129-178.
29 À ce propos voir l’article de SOBCHACK, « The active eye. A phenomenology of
cinematic vision », Quarterly Review of Film and Video, op. cit., dont l’enjeu est
« to emphasize and describe this inscription of vision as movement—as always
embodied, dynamic, and intentional action articulated in existence as diacritically
meaningful », ibid., p. 21.
30 MERLEAU-PONTY, Le monde sensible et le monde de l’expression, op. cit., p. 135-136.
La même problématique autour de la perception du mouvement et du mouvement
cinématographique est abordée par Merleau-Ponty dans la conférence sur « Le
cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit.
31 DANTO, Arthur C., Moving pictures, « Quarterly Rewiew of film Studies », 4, (hiver
1979), p. 1-21 ; p. 17.
L’objection que l’on pourrait soulever est que le mouvement cinématographique
est une illusion, à savoir que le mouvement est le résultat de l’alternance d’images
immobiles et de moments de noir. Tel argument explique certainement le
118 l’empreinte du visuel
Voir selon le corps du film
Le cinéma existe comme le mouvement et la performance d’une structure
perceptive et expressive et donc comme l’expérience d’un corps, d’un corps
vécu 32. Le film se rend visible et se concrétise à travers la présence phy-
sique de la caméra, du projecteur, de la pellicule, de l’écran et du fonction-
nement technique et mécanique du cinéma. Cet appareil complexe rend
possible la communication entre ceux qui réalisent le film et le spectateur,
il est le moyen à travers lequel le film peut voir le monde et l’exprimer.
Nous serions tentés de faire coïncider la structure perceptive et expres-
sive du film avec les outils qui en permet le fonctionnement, ou bien
avec ses composantes visuelles, cependant, un tel parallélisme risque
de repousser le film – son sens et ses moyens d’expression – dans une
structure dualiste. Or, ce que nous pouvons vraiment appeler, en un sens
non simplement métaphorique, le corps du film 33 est un corps à la fois
percevant et percevable, qui se manifeste dans l’expérience cinématogra-
phique comme cette présence, analogue à celle de mon propre corps,
« fugace mais palpable avec laquelle compter »34. Face à la vision du film,
nous nous reconnaissons dans le rapport avec un corps qui voit, avec un
schéma corporel, dont les organes ne sont pas séparables de ses gestes, ou
encore, avec une forme temporelle et gestaltique – évoquée par Merleau-
Ponty lui-même 35 – qui se manifeste et entre en contact avec notre corps
dans le montage cinématographique.
L’acte visuel du film, caractérisé aussi comme «désir»36 de voir et de mon-
trer, parvient à sécréter un sens qui excède son fonctionnement mécanique,
tout comme le corps humain excède dans l’expression sa physiologie 37 :
fonctionnement mécanique et la réalisation technique du mouvement, mais il
ne saisit pas notre expérience du mouvement au cinéma, ni non plus du sens
perceptif et de la signification qui se communiquent dans le film. Voir SOBCHACK,
The Address of the Eye. op. cit., p. 205 sq.
32 Voir « [With] the camera its perceptive organ, the projector its expressive organ,
the screen its discrete and material occupation of worldly space, the cinema exists
as a visible performance of the perceptive and expressive structure of lived-body
experience », ibid., p. 299.
33 Sur la notion de corps du film voir ibid., p. 164-259. Voir aussi « Film’s Body », in
BARKER, The Tactile Eye, op. cit., p. 4-13.
34 «Palpable, if elusive, presence, to be reckoned with», BARKER, The Tactile Eye, op. cit., p. 7.
35 MERLEAU-PONTY, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit., p. 69.
36 SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 135 et 222.
37 Voir ibid., p. 213.
voir selon l’écran 119
« The film becomes, […] the film behaves, […] it lives its own perceptive
and intentional life before us as well as for us, inscribing an invested and
contingent response to the world it […] inhabits, possesses, and signifies.»38
Ainsi le film n’est pas seulement l’enregistrement des mouvements du
monde, ni une représentation cartographique de l’univers du réalisateur:
il présente une structure corporelle39, qui transcende en même temps son
mécanisme technique et l’intention artistique du réalisateur.
Un corps dont l’activité introceptive est visible, à l’extérieur, dans sa
conduite visuelle, un corps où, comme le dit Goethe, ce qui est à l’intérieur
est aussi à l’extérieur. Un corps qui ne se constitue pas comme une ins-
tance séparée et fermée mais qui existe comme le mouvement incarné
du regard, qui va du film au spectateur et du spectateur au film. Un corps
qui continue l’existence des choses et qui se prolonge dans l’existence du
spectateur. Coparticipation non seulement visuelle, mais synesthétique,
et donc tactile entre perception du spectateur et perception du film.
La perception filmique provoque en fait dans le spectateur une réponse
corporelle et matérielle qui se traduit non seulement dans une intense
participation visuelle, mais aussi, comme l’écrit Benjamin, dans une
réception tactile 40 de l’existence charnelle du film.
Notre langage cinématographique porte des traces de ce rapport synes-
thétique. Nous disons, par exemple, que nous avons été touchés par un film,
ou qu’un film nous a laissé à bout de souffle, et il n’est pas étrange qu’un
critique évoque la texture ou la plasticité des images en mouvement; et pour-
tant, ces références à la sensibilité – au toucher, ou à d’autres sens que celui
de la vue – ont toujours été comprises et encadrées dans un sens rhétorique
et métaphorique41. Mais il faudrait plutôt les prendre à la lettre, prendre au
sérieux 42 ce mélange de l’esprit et du corps, comme le dirait Merleau-Ponty.
38 Ibid., p. 216.
39 «Although initiated by and informed with the intentional bodily style of the filmma-
ker […], the film emerges as having an existential presence in its own right», ibid.
40 «Tactile appropriation», SOBCHACK, «What my fingers knew», op. cit., p. 55. Sobchack
se réfère à la traduction anglaise plus repandue, alors que l’original allemand
est : « Taktile Rezeption ». Voir BENJAMIN, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique », in Œuvres, vol. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 106 sq. et
p. 311 sq (traduction modifiée).
41 Voir «Sensual reference in description of cinema has been generally regarded as rhe-
torical or poetic excess – sensuality located, then, always less on the side of the body
than on the side of language», SOBCHACK, «What my fingers knew», op. cit., p. 58.
42 Voir « Prendre au sérieux le mélange de l’esprit avec le corps », MERLEAU-PONTY,
Le visible et l’invisible, op. cit., p. 72 et 182, et « L’union de l’âme et du corps pris au
120 l’empreinte du visuel
Mon corps devient avec le corps du film la surface où se produit une
perception. Quand je vois sur l’écran un corps en gros plan touché par un
autre, je perçois un choc tactile. Je ne sais pas quelle peau je perçois, je
perçois plutôt une ambiguïté et une ambivalence, une propension à être
en même temps ici et là-bas, à sentir et être senti en même temps, «à être en
même temps le sujet et l’objet de ce désir tactile »43.
Le cinéma nous prête un corps pour voir et percevoir un monde et
notre corps devient en un sens le corps du film – non pas dans le sens
d’une coïncidence, mais d’une réversibilité jamais accomplie. À travers
ses organes, la perception du film 44 se métamorphose en expression en
nous restituant ses vécus. Par le rythme interne de son propre acte per-
ceptif, le film nous donne accès à son style 45, le film perçoit et projette « ce
qui se voit en lui »46. Le corps du film se rend perceptible en répétant son
propre geste perceptif et en nous offrant le style de sa perception. Pour le
dire dans les mots de Merleau-Ponty, devant l’écran cinématographique,
mon regard germine avec le regard du film, il erre en lui, je vois selon ou
avec lui plutôt que je ne le vois 47.
À travers une vision intérieure, qui ne serait possible qu’en étant exté-
rieure, la relation perceptive et expressive se déploie dans le film entre un
monde sensible et un œil de chair, un œil qui n’appartient pas seulement
au réalisateur, à la caméra et au spectateur, et qui demeure invisible tout
en rendant possible la visibilité.
sérieux », MERLEAU-PONTY, Maurice, La nature, texte établi et annoté par Dominique
Séglard, Paris, Seuil, 1995, p. 287.
43 Voir « Looking at this “objective” image, […] like the reviewer cited earlier, I also
felt an “immediate tactile shock when flesh first touches flesh in close-up.” Yet
precisely whose flesh I felt was ambiguous and vague – and emergent from a
phenomenological experience structured on ambivalence and diffusion. That is,
I had a carnal interest and investment in being both “here” and “there,” in being
able both to sense and to be sensible, to be both the subject and the object of tactile
desire », SOBCHACK, « What my fingers knew », op. cit., p. 66.
44 « The film is a visible and centered visual activity coming into being in significant
relation to the objects, the world, and the others it intentionally takes up and
expresses in embodied vision », SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 171.
45 « I see no “visual body” but I do see a visible conduct. I see the film’s seeing as it
exists in relation to a world and others. I see the film’s visual behavior as it inscribes
as visible a postural schema and an intentional style », ibid., p. 138.
Sobchack se relie aux réflexions proposées par Merleau-Ponty dans La prose du
monde, Paris, Gallimard, 1969. Voir aussi ibid., p. 212-214, p. 278 sq.
46 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 31.
47 Ibid., p. 23.
voir selon l’écran 121
The Address of the Eye. La vision en tant que mouvement
C’est donc la vision elle-même qui se rend visible dans le film :
The cinema then is an astonishing phenomenon. Enabled by its mechanical and
technological body, each film projects and makes […] visible not only the objective
world but the very structure and process of subjective, embodied vision.48
Pour ainsi dire, le cinéma rend visible la vision, fait voir le comportement
visible du film. « The moving picture not only visibly represents moving
objects but also – and simultaneously – presents the very movement of vi-
sion itself. »49 À travers la représentation du mouvement et l’exploration des
objets, le cinéma exprime le mouvement du regard, qui est à comprendre
en tant que regard du spectateur et regard du film. Comme nous l’avons
souligné plus haut, l’intuition, développée par Vivian Sobchack dans son
analyse, rejoint, de façon tout à fait pénétrante, la réflexion merleau-pon-
tienne sur le cinéma, développée notamment dans son cours au Collège
de France de 1953 sur « Le monde sensible et le monde de l’expression »50.
Comme le relève Merleau-Ponty, le cinéma ne se limite pas à représenter
le mouvement 51, mais il donne vie à un langage esthétique apte à nous
montrer le mouvement de notre point de vue dans le monde 52, les pos-
sibles variations de notre perspective, et donc notre existence en situation.
Dans la rencontre entre ma vision et la vision du film, entre mon
expérience scopique et sa particulière conduite visuelle 53, se dégage une
dimension intersubjective. Dans la vision du film, nous répétons un
mouvement d’altération, tout en habitant notre corps. Devant un film,
48 SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 298.
49 SOBCHACK, « The Scene of the Screen. Envisioning Photographic, Cinematic, and
Electronic “Presence” », in Carnal Thoughts, op. cit., p. 146.
50 Voir note 3.
51 « Le cinéma, inventé comme moyen de photographier les objets en mouvement
ou comme représentation du mouvement, a découvert avec lui beaucoup plus que
le changement de lieu : une manière nouvelle de symboliser les pensées, un mou-
vement de la représentation », MERLEAU-PONTY, Résumés de cours, op. cit., p. 20.
52 « Le film, son découpage, son montage, ses changements de point de vue solli-
citent et pour ainsi dire célèbrent notre ouverture au monde et à autrui, dont il
fait perpétuellement varier le diaphragme ; il joue, non plus, comme à ses débuts,
des mouvements objectifs, mais des changements de perspective qui définissent
le passage d’un personnage à un autre ou le glissement d’un personnage vers
l’événement », ibid.
53 « The film’s visual conduct is thus given to me as homologous to my own visual
conduct in watching it », SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit., p. 138.
122 l’empreinte du visuel
je ne vois pas de corps visible, je vois cependant une conduite visuelle et
un comportement visible 54. Je vois en fait la vision du film qui se met en
relation avec un monde et avec les autres. En même temps, je n’arrive
jamais à confondre la vision du film et ma vision 55 : la conduite visuelle
du film est dans ma vision, mais elle n’est pas contenue ni épuisée par
ma vision, tout comme mon corps perçoit le corps vécu de l’autre, sans
que je me trouve réellement à la place de l’autre, pour habiter son corps.
« Là-bas », écrit Merleau-Ponty dans la « Préface » de Signes, se référant
à la rencontre avec le regard de l’autre, mais on pourrait dire aussi « là-
bas », sur cet écran où de la lumière et du mouvement viennent s’animer,
se renouvelle ou se propage, sous couvert de celle qu’à l’instant je fais jouer, l’arti-
culation d’un regard sur un visible. Ma vision en recouvre une autre, ou plutôt
elles fonctionnent ensemble et tombent par principe sur le même Visible. Un de
mes visibles se fait voyant. J’assiste à la métamorphose. Désormais il n’est plus
l’une des choses, il est en circuit avec elles ou il s’interpose entre elles. Quand je le
regarde, mon regard ne s’arrête plus, ne se termine plus à lui, comme il s’arrête ou
se termine aux choses ; par lui, comme par un relais, il continue vers les choses.56
54 « My encounter with the film, however, does not present me with the other’s acti-
vity of seeing as it is inscribed through and translated into the activity of a visible
“visual body”. Rather, the film’s activity of seeing is immanent and visible – given
to my own vision as my own vision is given to me. The film’s vision does not visibly
appear as the “other” side of vision (the other’s “visual body”) but as vision lived
through intentionally, introceptively, visually as “mine” »), ibidem.
55 La possibilité d’une confusion et identification entre l’imaginaire du spectateur et
le film a été mise en lumière par la théorie filmique d’influence lacanienne et en-
suite élaborée par Christian Metz (METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, Christian
Bourgois, 1978).
La critique que Sobchack adresse en partie à l’ouvrage de Metz (SOBCHACK, The
Address of the Eye, op. cit., p. 136 sq) et à la pensée de Jean-Louis Baudry (Ibid.,
p. 265 sq ; Voir Baudry, Jean-Louis, « Cinéma. Effets idéologiques produits par l’ap-
pareil de base », Cinéthique, no 7-8, 1970, p. 1-8), pointe du doigt le risque de consi-
dérer le corps du spectateur comme une enveloppe vide qui viendrait accueillir
le fantôme imaginaire qui se produit sur l’écran, dont le résultat serait donc une
aliénation ou dépossession.
La plupart de la théorie contemporaine du cinéma a oublié, selon Sobchack, le
corps du spectateur et le corps du film, leur existence incarnée, et a ainsi réduit
leur rapport à une superposition de fantômes et imaginaires. L’analyse proposée
par The Address of the Eye vise au contraire à revenir sur le rapport entre film et
spectateur conçu non pas en tant que possession et identification, mais comme
rencontre avec le regard de l’autre, en soulignant tout d’abord l’expérience esthé-
tique, et non pas simplement l’identification psychique, qui dans l’expérience
filmique se produit. (Voir ibid., p. 265 sq).
56 MERLEAU-PONTY, Maurice, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 23.
voir selon l’écran 123
Dans ce passage, où Merleau-Ponty trace une description du contact entre
mon regard et le regard de l’autre, nous pouvons reconnaître une des-
cription de l’expérience filmique, où mon regard ne s’arrête pas devant
l’écran, mais continue vers les choses : le film me révèle un monde, le visible
s’articule sous mon regard selon son regard, où se tissent toutes les autres
perceptions possibles.
Nos regards alors, le mien et celui du cinéma, n’expriment pas simple-
ment le point de vue d’un sujet, de plusieurs sujets ou d’un groupe social,
mais ils dégagent l’«ouverture de notre chair aussitôt remplie par la chair
universelle du monde »57. À propos de cette vision, on ne peut plus parler
des actes visuels d’un sujet, comme le fait encore la théoricienne améri-
caine en articulant sa description phénoménologique de l’expérience fil-
mique 58, car dans le film s’incarne une vision nouvelle qui est mouvement
réversible du voyant et du visible, de la perception et de l’expression, de
l’activité et de la passivité.
C’est précisément ce double mouvement entre sens et sensible – entre
être situé dans un monde et être en mouvement vers un monde – que
Vivian Sobchack vise à signifier avec l’expression the address of the eye.
Cette formule suggestive, renvoie aussi bien au lieu charnel où le regard
naît et prend forme qu’au mouvement de l’œil qui s’adresse, qui se tourne
vers un monde. Le terme anglais « address », comme nom et comme
verbe, indique ici l’origine de la vision et sa destination 59, son être situé
et, simultanément, l’activité du regard qui excède et transcende son lieu
propre où la vision s’engendre 60.
À travers l’ontologie merleau-pontienne, la théorie filmique peut se
dépouiller d’une conception dualiste de la perception, pour produire une
57 Ibid.
58 Quoique dans son analyse, la notion d’«acte » se réfère toujours non seulement
au spectateur mais aussi et en titre au film lui-même, en exprimant ainsi une
conception réciproque et réversible de la correlation intentionnelle entre film et
spectateur.
59 « The “address of the eye” […] expresses both the origin and destination of viewing as
an existential and transcendent activity », SOBCHACK, The Address of the Eye, op. cit.,
p. 25, et supra, p. 94 sq.
60 « Address, as noun and verb, both denotes a location where one resides and the
activity of transcending the body’s location, originating from it to exceed beyond it
as a projection bent on spanning the worldly space between one body-subject and
another. The address of the eye also forces us to consider the embodied nature of
vision, the body’s radical contribution to the constitution of the film experience »,
ibid.
124 l’empreinte du visuel
philosophie du visuel radicalement nouvelle. Pour comprendre la vision
non pas comme regard objectif et détaché – regard de survol – mais qui
surgit du visible lui-même.
Non plus un acte, mais un mouvement réciproque et réversible: quand
notre réponse corporelle va à la rencontre de l’image filmique, le corps
et l’image ne fonctionnent pas en tant qu’unités discrètes, mais comme
des surfaces en contact, impliquées dans une activité de reconfiguration
réciproque 61. Les bornes entre ce qui est intérieur et ce qui est extérieur
perdent leur clarté présumée 62.
Le corps du film et le mien sont, en un sens, indiscernables, ils sont
deux plis d’une même vision, d’une même chair. Le spectateur « feels his
or her literal body as only one side of an irreducible and dynamic relational
structure of reversibility and reciprocity that has as its other side the figural
objects of bodily provocation on the screen »63. Le regard du cinéma suc-
cède au regard du spectateur dans un mouvement qui déploie la structure
réversible de la vision.
Une telle compréhension de l’expérience visuelle du cinéma nous per-
met de concevoir la vision non pas comme l’acte d’un sujet kosmothéoros,
comme une opération de pensée «qui dresserait devant l’esprit un tableau
ou une représentation du monde »64, mais de penser plutôt le voyant pris
dans son mouvement de co-naissance 65 avec le visible. Le voyant n’est pas
61 Sobchack cite à ce propos un essai de Elena del Rio qui «décrit la structure phé-
noménologique de cette expérience » : « As the image becomes translated into
a bodily response, body and image no longer function as discrete units, but as
surfaces in contact, engaged in a constant activity of reciprocal re-alignment and
inflection », Sobchack, « What my fingers knew », op. cit., p. 65. Voir DEL RÍO, « The
Body as Foundation of the Screen : Allegories of Technology in Atom Egoyan’s
Speaking Parts », Camera Obscura 37–38 (été 1996), p. 94–115 ; p. 101.
62 « Objectivity and subjectivity thus lose their presumed clarity » et poursuit
Sobchack en reprenant l’essai de Iris Marion Young : « To situate subjectivity in the
lived body jeopardizes dualistic metaphysics altogether. There remains no basis
for preserving the mutual exclusivity of the categories subject and object, inner
and outer, I and world », SOBCHACK, « What my fingers knew », op. cit., p. 66. Voir
YOUNG, Iris M., « Pregnant Embodiment. Subjectivity and Alienation », in Throwing
like a Girl and Other Essays in Feminist Philosophy and Social Theory, Bloomington,
Indiana University Press, 1990, p. 161.
63 SOBCHACK, « What my fingers knew », op. cit., p. 79.
64 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 17.
65 Sur le thème de la co-naissance chez Merleau-Ponty, voir « La co-naissance de Paul
Claudel », DE SAINT AUBERT, Du lien des êtres aux éléments de l’être, op. cit., p. 234-
255 ; CLAUDEL, Paul, Art poétique. Connaissance du temps, Traité de la co-naissance au
monde et de soi-même. Développement de l’Eglise, Paris, Gallimard, 1984.
voir selon l’écran 125
détaché du visible, car sa vision se fait à l’intérieur de celui-ci, et selon
un regard – ce regard charnel et tactile que Merleau-Ponty esquisse dans
Le visible et l’invisible – qui perçoit le monde du milieu des choses, du cœur
du visible 66.
Les tentatives, qui constellent la philosophie contemporaine, d’élargir
le regard du sujet au regard de l’autre ou bien au regard des choses, en for-
mulant un regard anonyme et non-anthropocentrique, n’ont pas su quit-
ter une instance subjective conçue comme le degré zéro de l’expérience.
Il me semble, en revanche, que l’ontologie de la vision qui émerge de la
rencontre entre le cinéma et la réversibilité merleau-pontienne parvient
à «dissoudre l’appareil du cadre »67, de la fenêtre et du miroir, à travers
lesquels la théorie du cinéma, mais aussi la modernité, a pensé notre
perception. Défaire l’appareil du cadre signifie ouvrir un champ visuel où
le voyant existe à travers l’existence du champ visuel, à travers le mouvement
réversible de la vision, et non pas en tant qu’effet d’un objet qui apparaît
au bout d’un « tunnel » perceptif 68. Le regard alors, ainsi que celui qu’on
appelait le sujet de la perception, est décentré de façon radicale : il existe
non pas seulement comme ouverture au visible mais comme ouverture
du visible et comme témoignage d’une visibilité.
L’œuvre de Vivian Sobchack parvient ainsi à interroger la question
de la vision et la métamorphose du regard qui traverse le discours de la
modernité et nous permet de reconnaître dans le cinéma une « philo-
sophie spontanée »69, ou, comme la définit Merleau-Ponty dans L’œil et
l’esprit, une philosophie figurée de la vision 70. L’appareil perceptif du cinéma
«amplifie la structure métaphysique de notre chair »71 et nous laisse entre-
voir une perception entendue comme le se rendre visible des choses, une
perception qui est création a-subjective, célébrée et toujours relancée par
cette figuration que nous appelons un film.
66 Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 176.
67 SOBCHACK, « The Expanded Gaze in Contracted Space. Happenstance, Hazard, and
the Flesh of the World », in Carnal Thoughts, op. cit., p. 85-108; p. 115 et 117. Sobchack
cite à ce propos l’essai de Norman Bryson, « The Gaze in the Expanded Field », in
Foster, Hal (éd.), Vision and Visuality, Seattle (WA), Bay Press, 1988, p. 87-114; p. 100.
68 Voir ibid. et SOBCHACK, «The Expanded Gaze in Contracted Space», op. cit., p. 100-104.
69 MERLEAU-PONTY, Notes de cours. 1959-1961, op. cit., p. 390-391.
70 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 32.
71 Ibid., p. 33.
Pour une réhabilitation ontologique de l’écran
Merleau-Ponty et Lyotard entre peinture et cinéma

Mauro Carbone

Les traces de l’intérêt philosophique constant de Merleau-Ponty pour le

cinéma se sont multipliées à partir de la moitié des années 1980. En ef-
fet, tant les notes préparatoires du dernier cours de Merleau-Ponty sur la
Nature – «Nature et logos: le corps humain» (1959-1960)1 – que celles d’un
des cours qu’il était en train de donner lors de sa mort soudaine – «L’ontologie
cartésienne et l’ontologie d’aujourd’hui» (1960-1961)2 – témoignent du pro-
jet merleau-pontien d’explorer le couple peinture-cinéma afin d’y déceler des
lignes de convergence à développer dans l’esquisse de la «nouvelle ontologie»
qu’il comptait «formuler philosophiquement»3. À leur tour, les «Causeries»
de 1948 à la radio française, publiées en 20024, prolongent les réflexions
de la conférence «Le cinéma et la nouvelle psychologie» que Merleau-Ponty

1 « Ces rapports du visible et de l’invisible, du logos du monde visible et du logos

d’idealité, ne seront étudiés (Le visible et l’invisible) que les années prochaines avec
le langage, avec d’autres systèmes d’expression (peinture, cinéma), avec l’histoire et
son architectonique » (MERLEAU-PONTY, Maurice, La Nature. Notes. Cours du Collège
de France, établi et annoté par Dominique Séglard, Paris, Seuil, 1995, p. 291).
2 « La philosophie officielle en crise – Et pourtant il y a toute une philosophie sponta-
née, pensée fondamentale dans la littérature notamment », précise Merleau-Ponty,
mais aussi «dans les arts », à propos desquels il spécifie entre parenthèses: « (pein-
ture-cinéma) », en ajoutant encore deux lignes plus bas: « André Bazin ontologie
du cinéma » (MERLEAU-PONTY, Maurice, Notes des cours au Collège de France 1958-1959
et 1960-1961, texte établi par Stéphanie Ménasé, Paris, Gallimard, 1996 a, p. 391).
3 Ibid., p. 166.
4 Voir MERLEAU-PONTY, Maurice, Causeries 1948, établies et annotées par Stéphanie
Ménasé, Paris, Seuil, 2002, p. 57-58.
128 l’empreinte du visuel
avait donnée en 1945 à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques
de Paris (IDHEC) et publiée ensuite dans Les Temps Modernes en 1947,
puis reprise dans Sens et non-sens précisément en 1948 5. Les notes, tout
récemment publiées, du premier cours de Merleau-Ponty au Collège de
France, Le monde sensible et le monde de l’expression (1953)6, nous permettent
quant à elles d’élargir et d’approfondir d’une manière décisive l’examen
des raisons et des modalités de l’intérêt philosophique de Merleau-Ponty
pour le cinéma dans cette phase cruciale de sa pensée – un intérêt dont la
connaissance s’était limitée, jusqu’à maintenant, à son résumé de ce cours.
Sur la base de ces nouveaux éléments, il est possible d’affirmer que,
dans les réflexions que Merleau-Ponty consacre au cinéma, nous voyons
tout d’abord – c’est le cas de la conférence intitulée « Le cinéma et la nou-
velle psychologie » – que l’attention programmatique pour l’apparaître,
qui donne à la phénoménologie son nom, s’y conjugue et s’y nourrit de
l’examen des considérations qui conduisent la Gestalttheorie à affirmer
le caractère indécomposable des phénomènes perçus. Merleau-Ponty
propose ainsi une conception de la perception comme montage (on se
souvient de sa référence, dans cette conférence de l’IDHEC, à la séquence
caractéristique de l’« effet Koulechov »7) qui sera développée, dans les
notes préparatoires du cours de 1953, pour montrer qu’une logique par-
ticulière – la logique perceptive – unit notre corps au monde.
À cette fin, Merleau-Ponty fournit des références directes à un film,
l’un des rares qui sont explicitement cités dans les notes de cours. Plus
exactement, il fait directement référence à une séquence particulière de
ce film : celle de la révolte au dortoir du collège tournée au ralenti par Jean
Vigo dans Zéro de conduite, son chef-d’œuvre de 1933 qui fut interdit par
la censure jusqu’en 1945 et qui est devenu ensuite un classique du ciné-
ma. La séquence, nous rappelle Georges Sadoul, « fut remarquable par
sa musique comme par la symphonie en blanc majeur de ses images »8
5 Voir MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Les Temps
Modernes, no 26, 1947, p. 930-947, in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, désormais
Paris, Gallimard, 1996, p. 61-75.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le monde sensible et le monde de l’expression. Cours au
Collège de France. Notes, 1953, texte établi par Emmanuel de Saint-Aubert et Stefan
Kristensen, Genève, MētisPresses, 2011.
7 Voir MERLEAU-PONTY, Sens et non sens, op. cit., p. 69, où il décrit une séquence
cinématographique célèbre, mais désormais perdue, qu’il attribue à Vsevolod
Pudovkine, mais qui avait été réalisée, en fait, par son maître Lev Koulechov.
8 SADOUL, Georges, Dictionnaire des Films, Paris, Seuil, 1965, remis à jour par BRETON,
Emile, 1976, p. 278.
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 129
où les enfants du collège, en chemise de nuit, sautent au ralenti dans le
dortoir, parmi les plumes des oreillers éventrés qui voltigent dans l’air.
Dans ses notes de cours, toutes les allusions de Merleau-Ponty à cette
séquence sont accompagnées de la référence au nom de Maurice Jaubert,
qui était, avant la Seconde Guerre Mondiale, le plus grand compositeur
français de musiques de film. De fait, la musique de Zéro de conduite fut
signée par Jaubert, qui, à propos de la séquence citée par Merleau-Ponty,
avait pu expliquer ce qui suit :
Le compositeur avait à accompagner un défilé nocturne d’enfants en révolte (assez
fantomatique à la vérité, et d’ailleurs tourné au ralenti). Désirant utiliser une sono-
rité irréelle, une fois la musique nécessaire achevée, il la transcrivit à reculons,
la dernière mesure devenant la première, et dans cette mesure la dernière note
devenant la première. On enregistra le morceau sous cette forme qui ne rappelait
que de très loin la musique initiale. En retournant dans le film la musique ainsi
obtenue, on retrouvait le contour de la mélodie primitive, mais « l’émission » en
était alors intégralement renversée, et empruntait tout son mystère à cette simple
opération mécanique.9
C’est précisément à l’effet produit à la fois par l’inversion de la musique d’ori-
gine et par l’usage du ralenti que les notes de Merleau-Ponty font référence.
Par ailleurs, elles semblent faire exactement écho à l’explication de Jaubert
en soulignant à leur tour l’«impression d’irréalité»10, d’«étrangeté»11 que
cette séquence provoque chez le spectateur. On comprend donc les raisons
de l’intérêt particulier de Merleau-Ponty pour cette séquence. En effet, il y
voit une sorte de preuve a contrario de l’existence d’une logique commune à la
perception habituelle et à la perception cinématographique, contrairement
à Bergson qui avait suggéré, comme on le sait, dans le quatrième chapitre
de L’évolution créatrice, que la perception cinématographique ne donnait
qu’une reproduction illusoire de la première. En revanche, pour Merleau-
Ponty c’est bien au «logos perceptif comme tel – (le corps)»12 que la séquence
de Zéro de conduite, en ralentissant les images et en inversant la musique,
tend à se soustraire, produisant par là même un effet de déréalisation. C’est
pourquoi, dans le résumé du cours de Merleau-Ponty, on peut lire ce passage:
Le son d’un instrument à vent porte dans sa qualité la marque du souffle qui
l’engendre et du rythme organique de ce souffle, comme le prouve l’impression
9 Cité par SADOUL, Dictionnaire des Films, op. cit., p. 561.
10 MERLEAU-PONTY, Le monde sensible et le monde de l’expression, op. cit., p. 119.
11 Ibid., p. 113.
12 Ibid., p. 120.
130 l’empreinte du visuel
d’étrangeté que l’on obtient en émettant à l’envers des sons normalement enre-
gistrés. Bien loin d’être un simple «déplacement », le mouvement est inscrit dans
la texture des figures ou des qualités, il est comme un révélateur de leur être. 13
Autrement dit, de telles considérations nous suggèrent de caractériser
le mouvement non pas en tant que mouvement dans l’être, mais en tant
que mouvement de l’être lui-même, qui à son tour en arrive à se révé-
ler comme être mouvement. Cela impose bien évidemment des critiques
toujours plus profondes envers la métaphysique en tant que pensée qui
situe, tout à l’inverse, la vérité de l’être au-delà de son mouvement et, plus
généralement, de son apparaître. Ces critiques orientent la pensée du der-
nier Merleau-Ponty vers une conception du mode de donation propre du
vrai axée non pas sur l’opposition traditionnelle – que Platon a fixée dans
l’allégorie de la Caverne – entre les ombres trompeuses de ce qui apparaît
et la lumière pure émanant de la vérité, mais sur la base du caractère par
essence complémentaire de la lumière et de l’ombre. « Une nouvelle idée
de la lumière : le vrai est de soi zweideutig […]. La Vieldeutigkeit n’est pas
ombre à éliminer de la vraie lumière.»14
Bien entendu, cela ne peut que suggérer aussi une réhabilitation
ontologique de la surface sur laquelle l’apparaître se montre ; une surface
qu’il ne faut, dès lors, plus penser comme le voile qui cacherait le vrai
et qui devrait donc être levé ou même percé, mais comme l’écran qui
s’avère être la condition décisive pour faire voir les images où la vérité
se manifeste, à l’instar de ce qui a lieu dans le rapport entre le fond et
la figure, ou dans la perception du mouvement stroboscopique en tant
que mouvement apparent produit par une succession rapide d’images
sur un fond, ce qui permet de percevoir de façon unitaire une séquence
cinématographique 15.
Par ailleurs, dans la conclusion de sa conférence sur « Le cinéma et
la nouvelle psychologie », Merleau-Ponty indiquait déjà l’existence d’une
convergence historique de la philosophie contemporaine avec le ciné-
ma, ainsi qu’avec la psychologie de la forme, en soulignant que cette
13 MERLEAU-PONTY, Maurice, Résumés de cours. Collège de France 1952-1960, Paris,
Gallimard, 1968, p. 15.
14 MERLEAU-PONTY, Notes des cours au Collège de France 1958-1959 et 1960-1961, op. cit.,
p. 305.
15 Dans ses notes préparatoires au cours de 1952-53, Merleau-Ponty tient à souli-
gner que ces deux phénomènes sont «du même ordre » (MERLEAU-PONTY, Le monde
sensible et le monde de l’expression, op. cit., p. 96). Voir aussi ibid., p. 95 : « Idée que
mouvement = apparenté à appréhension de figure sur fond ».
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 131
convergence consistait «à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet
et des autres, au lieu de l’expliquer »16.
Il s’ensuit qu’on pourrait caractériser la réhabilitation ontologique de
la surface sur laquelle l’apparaître se montre comme l’affirmation pro-
gressive d’une manière différente de concevoir le mode de donation du
vrai – mode qui passe d’une configuration théâtrale (à savoir, par antono-
mase, d’une configuration représentative qui s’ouvre par l’ouverture du
rideau) à une configuration cinématographique 17.
En somme, la réhabilitation ontologique de la surface, qui conduit à
considérer l’écran comme condition de possibilité de la vision, ne fait qu’un
avec la «nouvelle idée de la lumière » en tant qu’inséparable de l’ombre,
puisque précisément seul le fond constitué par un écran peut faire voir la
vérité de leur apparaître commun et réciproque.
En suivant cette direction, la pensée de Merleau-Ponty en arrive à aban-
donner la notion de «représentation » pour explorer plutôt, dans toutes
ses implications, celle de «vision », en refusant résolument de la réduire,
comme il l’écrit dans L’œil et l’esprit, à « une opération de pensée qui dres-
serait devant l’esprit un tableau ou une représentation du monde »18. Par
ailleurs, il faut souligner que Merleau-Ponty semble attribuer à ce passage
de la représentation à la vision une valeur de symptôme d’une mutation
ontologique, puisqu’il avoue dans le même texte
le sentiment qu’il a d’une discordance profonde, d’une mutation dans les rapports
de l’homme et de l’Être, quand il confronte massivement un univers de pensée
classique avec les recherches de la peinture moderne.19
C’est précisément à partir de la notion de « vision » que, au début des
années 1970, la pensée de Jean-François Lyotard a été, pour sa part, pous-
sée à prendre congé de la phénoménologie à l’intérieur de laquelle elle
s’était formée, en particulier de la phénoménologie entendue dans son
«acclimatation » merleau-pontienne 20. Le grand texte programmatique où
16 MERLEAU-PONTY, Sens et non-sens, op. cit., p. 74.
17 Toutefois, cela n’empêche pas André Bazin de souligner, à juste titre, que « l’in-
fluence aussi inconsciente qu’inavouée du répertoire et des traditions théâtrales a
été décisive sur des genres cinématographiques tenus pour exemplaires dans l’ordre
de la pureté et de la “spécificité”» (BAZIN, André, «Théâtre et cinéma», Esprit, juin et
juillet-aout 1951, désormais in Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, 1975, 2010, p. 135).
18 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 17, je souligne.
19 Ibid., p. 63.
20 J’emprunte le mot « acclimatation » à Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’ex-
périence esthétique, Paris, PUF, 1953, vol. 1, p. 4-5 : « On verra que nous ne nous
132 l’empreinte du visuel
Lyotard présente les raisons d’un tel congé donné à la phénoménologie
est celui qui réélabore sa thèse de doctorat. Il est intitulé Discours, figure
et a été publié en 1971 21.
Dès leur titre, les pages de l’introduction de cet ouvrage annoncent
« le parti pris du figural ». Dans ses notes du cours Le monde sensible et
le monde de l’expression, Merleau-Ponty indiquait, quant à lui, par cette
notion de « figural » des propriétés intrinsèques de notre perception
d’une figure. Lyotard, lui, l’utilise pour désigner le domaine du visible
qui, toujours selon l’enseignement merleau-pontien, ne peut se donner
sans son double chiasme avec le visuel, d’un côté 22, et avec l’invisible, de
l’autre. Un tel domaine – explique-t-il – constitue sans aucun doute des
« figures » à l’intérieur du «discours », mais reste irréductible à celui-ci en
vertu de sa propre «opacité ». Autrement dit, le figural se détermine, selon
Lyotard, comme « l’introduction d’une mobilité illégale dans l’ordre lin-
guistique »23. Il précise toutefois plus loin que ce figural «ne déconstruit
pas seulement le discours, mais la figure en tant qu’image reconnaissable
ou forme bonne »24. Puis il ajoute :
Et sous le figural, la différence, non la trace tout court, la présence-absence tout
court, indifféremment discours ou figure, mais le processus primaire, le principe
de désordre, la poussée à la jouissance ; non un intervalle quelconque séparant
deux termes dans le même ordre, mais une rupture absolue d’équilibre entre un
ordre et un non-ordre.25
On commence ainsi à mesurer la distance que Lyotard prend par rapport à
Merleau-Ponty. Pour ce dernier, le langage « métamorphose les structures
du monde visible »26, ce qui signifie que Merleau-Ponty conçoit le langage
comme décentrage et en même temps restructuration du monde visible. En
astreignons pas à suivre la lettre de Husserl. Nous entendons phénoménologie
au sens où MM. Sartre et Merleau-Ponty ont acclimaté ce terme en France : des-
cription qui vise une essence, elle-même définie comme signification immanente
au phénomène et donnée avec lui. »
21 LYOTARD, Jean-François, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.
22 Au sujet du chiasme entre le visible et le visuel à partir de Merleau-Ponty, voir tout
le travail de Vivian Sobchack et en particulier son «The Visual and the Visible :
Toward a Phenomenology of the Film Experience », Stanford Humanities Review 2,
no 2-3 (printemps 1992), p. 109-128, trad. française dans le présent volume.
23 LYOTARD, Discours, figure, op. cit., p. 290.
24 Ibid., p. 328.
25 Ibid.
26 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 200.
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 133
revanche, Lyotard décrit des processus de mise en désordre «absolue », et
il souligne par la suite, comme l’on a dit, l’irréductibilité du discours et de
la figure. En effet, dans sa conception du figural, Lyotard comprend le vi-
sible non seulement en tant qu’«image reconnaissable » – laquelle, nous
l’avons vu, est elle aussi, à son avis, susceptible de bouleversement –,
mais aussi en tant que fantasme, hallucination, en estimant que «nous
touchons ici à la limite d’une interprétation phénoménologique : avec
l’hallucination, nous passons dans l’au-delà du sensible »27. En effet, pour
Lyotard ce qui agit dans le figural n’est pas la perception, mais le désir.
De cette manière il reconduit (et réduit) la notion de vision explorée
par le dernier Merleau-Ponty à un domaine strictement (et étroitement)
perceptif 28 – le seul que Lyotard considère comme intéressant la phéno-
ménologie –, et il revendique en revanche, pour la vision en tant que telle,
une liaison essentielle avec le désir. Il revendique donc, pour une philoso-
phie qui cherche à penser la vision ainsi entendue, la nécessité d’atteindre
un lieu que la phénoménologie ne lui semble pas en mesure d’aborder.
Dans la foulée de Discours, figure, Lyotard publie ensuite, en 1973, deux
recueils d’essais : Dérive à partir de Marx et Freud 29 et Des dispositifs pul-
sionnels 30. Grâce à certains de ces essais, le thème du désir fait une appa-
rition explicite dans la réflexion philosophique française sur le cinéma.
En effet, dans le premier des deux recueils, l’essai intitulé «Notes sur la
fonction critique de l’œuvre », publié à l’origine en 1970 dans la Revue
d’Esthétique 31, Lyotard remarque :
Il est évident que le plus souvent l’image – au cinéma notamment – […] se
met à fonctionner comme une scène dans laquelle mon désir est pris et vient
s’accomplir, par exemple sous forme de projection sur des personnages ou des
situations.32
27 LYOTARD, Discours, figure, op. cit., p. 289.
28 Par contre il faut rappeler, comme le fait Pierre Rodrigo, «que Merleau-Ponty s’est
interrogé avec une constance frappante, durant les dix dernières années de sa vie,
sur la signification du concept freudien de libido », RODRIGO, Pierre, «À la frontière
du désir : la dimension de la libido chez Merleau-Ponty », in Merleau-Ponty aux
frontières de l’invisible, textes réunis par M. Cariou, R. Barbaras et E. Bimbenet,
Milan, Mimesis, 2003, p. 89.
29 LYOTARD, Jean-François, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, U.G.E., 1973, désor-
mais, Paris, Galilée, 1994.
30 LYOTARD, Jean-François, Des dispositifs pulsionnels, Paris, U.G.E., 1973, désormais,
Paris, Christian Bourgois, 1980.
31 LYOTARD, Jean-François, « Notes sur la fonction critique de l’œuvre », Revue d’Esthé-
tique, XXIII, 3-4, 1970, p. 400-414.
32 LYOTARD, Dérive à partir de Marx et Freud, op. cit., p. 232.
134 l’empreinte du visuel
C’est à partir de ces prémisses que, dans l’autre recueil d’essais, Lyotard pu-
blie «son premier texte d’importance sur le cinéma»33, intitulé « L’acinéma »,
qui avait déjà paru durant cette même année dans la Revue d’Esthétique 34.
Bien entendu, il ne faut pas comprendre que, dans ce texte, l’attention
portée au thème du désir viendrait prendre la place de celle consacrée à la
spécificité de l’« emploi du mouvement » qui caractérisait le cinéma selon
Merleau-Ponty. C’est plutôt le mouvement lui-même qui est maintenant
compris comme désir par Lyotard, qui, à cet égard, rappelle le lien linguis-
tique entre émotion et motion 35. En ce sens, cet article illustre de manière
particulièrement efficace la tentative lyotardienne pour s’éloigner de la
phénoménologie et de ses limites présumées.
De ce point de vue, la manière de caractériser l’écran est embléma-
tique. Nous avons déjà vu que chez Merleau-Ponty cette caractérisation
est d’abord – mais pas exclusivement – perceptive. Par contre, dans
« L’acinéma », Lyotard la présente à travers un parallèle avec la détermi-
nation du miroir proposée par Jacques Lacan : « Le film agit ainsi comme
le miroir orthopédique dont Lacan a analysé, en 1949, la fonction consti-
tutive du sujet imaginaire ou objet a; qu’il agisse à l’échelle du corps social
ne modifie rien à sa fonction. »36
En réalité, dans la communication présentée au XVIe Congrès inter-
national de psychanalyse le 17 juillet 1949 37, Lacan avait déterminé le
« stade du miroir » comme une « identification »38 à une forme primordiale
du Je (plutôt que du « sujet »), et cela sans jamais mentionner la notion
d’objet a, qu’il développera plus tard (en la précisant en 1964 aussi grâce
à la publication posthume du Visible et l’invisible de Merleau-Ponty)39. Par
33 DURAFOUR, Jean-Michel, Jean-François Lyotard : questions au cinéma, Paris, PUF,
2009, p. 23.
34 LYOTARD, Jean-François, « L’acinéma », Revue d’Esthétique, XXVI, 2-4, numéro spé-
cial, Cinéma: théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez,
1973, p. 357-369.
35 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 66.
36 Ibid., p. 65.
37 LACAN, Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle
qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », in Écrits, Paris, Seuil,
1966, p. 93-100.
38 « Il suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein
que l’analyse donne à ce terme : à savoir la transformation produite chez le sujet,
quand il assume une image » (Ibid., p. 94).
39 Voir LACAN, Jacques, « Du regard comme objet petit a », dans Id., Le séminaire de
Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, sous la
direction de Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 77-135.
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 135
ailleurs, cette notion ne vise à désigner aucune «identification » comme
Lyotard le prétendra, mais au contraire, comme l’explique Slavoj Žižek,
« la part de notre image qui échappe au rapport symétrique spéculaire »40.
En tout cas, le point qui attire l’intérêt de Lyotard dans la communication
de Lacan semble être celui qui « situe l’instance du moi, dès avant sa déter-
mination sociale, dans une ligne de fiction »41 ; d’où l’analogie que Lyotard
en tire entre le corps de l’infans et le corps social d’une part, ainsi qu’entre
la fonction du miroir et celle de l’écran cinématographique d’autre part 42.
Sur la base de cette analogie, il pointe alors un objectif fondamental pour
sa réflexion sur le cinéma : « On aura à se demander comment et pour-
quoi la paroi spéculaire en général, et donc l’écran cinématographique en
particulier, peut devenir un lieu privilégié d’investissement libidinal.»43
Un autre essai de Lyotard contenu dans Des dispositifs pulsionnels contri-
bue à préciser au moins quelques aspects de ce qu’il considère comme
« la paroi spéculaire en général » : il s’agit de l’essai intitulé « Freud selon
Cézanne »44. Soulignant que la peinture cézannienne contient un «prin-
cipe souterrain de déreprésentation »45, Lyotard reconnaît que « Merleau-
Ponty avait parfaitement raison de faire de ce principe le noyau de l’œuvre
toute entière »46. Toutefois, il juge que l’interprétation donnée par Merleau-
Ponty s’est bornée à considérer ce principe comme étant à l’œuvre dans le
domaine de la perception pour obtenir « la redécouverte de l’ordre véritable
du sensible »47. À l’inverse, Lyotard y voit le symptôme d’un « véritable
40 ŽIŽEK, Slavoj, Organs without bodies. Deleuze and Consequences, New York,
Routledge, 2004, trad. de Christophe Jaquet, Organes sans corps : Deleuze et consé-
quences, Paris, Amsterdam, 2008, p. 188.
41 LACAN, Écrits, op. cit., p. 94.
42 Comme le souligne Jean-Louis Déotte se référant en général «aux membres de
Socialisme ou Barbarie (Castoriadis, Lefort, Lyotard, Morin, etc.) », « Le risque que
ces théoriciens issus du freudisme ont pris, c’est de faire du socio-politique un
corps sur le modèle du corps individuel et donc de transférer l’acquis de la psycha-
nalyse sur le politique, ce qui ne va évidemment pas de soi » (DÉOTTE, Jean-Louis,
« L’acinéma de J.-F. Lyotard », Revue Appareil [En ligne], no 6, 2010, Numéros, mis
à jour le 06.01.2011, http ://revues.mshparisnord.fr/appareil/index.php ?id=973.,
p. 1).
43 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 65.
44 LYOTARD, « Freud selon Cézanne », texte publié en 1971 sous le titre « Psychanalyse
et peinture », dans Encyclopaedia Universalis (Paris, vol. 13, p. 745-750), désormais
in Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 71-89.
45 Ibid., p. 80.
46 Ibid.
47 Ibid.
136 l’empreinte du visuel
déplacement du désir de peindre »48, un déplacement tel qu’il finit par
bouleverser la fonction même de la peinture, qui, à partir du Quattrocento,
avait été précisément « la fonction de représentation »49. Pour Lyotard, par
ailleurs, la psychanalyse de Freud n’aurait su non plus apercevoir ce «dé-
placement du désir » dans le domaine pictural, où elle aurait pourtant
pu trouver l’une des expressions les plus emblématiques de la mutation
plus générale du désir qui commençait en Occident précisément dans la
dernière partie du 19e siècle 50. En effet, en se référant en particulier à Un
souvenir d’enfance de Léonard de Vinci 51, Lyotard juge que Freud, dans ses
réflexions sur la peinture, a continué à penser la toile du peintre – que
Lyotard qualifie, pour sa part, d’«écran plastique »52 – « conformément à
la fonction représentative », en la considérant « comme un support trans-
parent derrière lequel se déroule une scène inaccessible »53.
Comme Lyotard l’explicite dans sa conférence sur « Peinture et désir »
prononcée à la Sorbonne en 1972, mais publiée récemment, une telle ca-
ractérisation de l’écran en tant que «support transparent » fait évidemment
référence aux théoriciens de la perspective de la Renaissance, qui, à partir
de Leon Battista Alberti, avaient caractérisé cet écran «comme une fenêtre
donnant à voir, sur une scène qui serait là-bas, de l’autre côté »54. Mais
en ce qui concerne plus spécifiquement Freud, on pourrait affirmer que,
toujours d’après Lyotard, il aurait considéré l’«écran plastique » comme
une sorte de fenêtre voilée plutôt que transparente 55, à savoir comme une fe-
nêtre fermée par un rideau qui, d’un côté, pouvait cacher au regard la vérité
d’une «scène inaccessible » et, de l’autre, montrer la représentation et don-
ner une satisfaction illusoire du désir. À son tour, ce rideau à la fonction
constitutivement double est, me semble-t-il, une variante (historiquement
48 Ibid., p. 75.
49 Ibid.
50 Voir ibid., p. 76.
51 Voir FREUD, Sigmund, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, Leipzig-
Wien, Deuticke, 1910, trad. de Janine Altounian, André et Odile Bourguignon,
Pierre Cotet et André Rauzy, préface de Jean-Bertrand Pontalis, Un souvenir d’en-
fance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1987.
52 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 74
53 Ibid.
54 LYOTARD, Jean-François, « Peinture et désir », conférence inédite prononcée à la
Sorbonne le 9 décembre 1972, présentation de François Frimat et Jean-Michel
Durafour, Cités, 2011 1, no 45, p. 117-129, ici p. 119.
55 Lyotard parle précisément du «voile des représentations » (LYOTARD, Des dispositifs
pulsionnels, op. cit., p. 73).
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 137
déterminée) de ce que Lyotard nomme, dans « L’acinéma », « paroi spécu-
laire en général » et qu’il semble considérer comme un caractère commun
à l’écran pictural et à l’écran cinématographique. D’ailleurs, c’est bien cette
double fonction que je viens de décrire qui se trouve réunie dans la signi-
fication courante du mot «écran » : d’un côté cacher, de l’autre montrer.
Freud donc, au moment historique précis où la peinture était en train de
perdre sa fonction représentative, aurait continué à penser l’écran (pictural)
en tant que fenêtre (voilée) et, par conséquent, les images elles-mêmes comme
«des écrans» que, métaphysiquement, «il faut […] déchirer»56. À l’inverse,
Lyotard souligne que, précisément à partir de ce même moment historique,
le travail critique commencé par Cézanne, continué ou repris en tous sens par
Delaunay et Klee, par les cubistes, par Malevitch et Kandinsky, attestait qu’il ne
s’agissait plus de produire une illusion fantasmatique de profondeur sur un écran
traité comme une vitre, mais au contraire de faire voir les propriétés plastiques
(lignes, points, surfaces, valeurs, couleurs) dont la représentation ne se sert que
pour les effacer ; qu’il ne s’agissait donc plus d’accomplir le désir en le leurrant,
mais de le capter et le décevoir méthodiquement en exhibant sa machinerie.57
C’est à l’intérieur de cette dynamique, telle qu’il vient de la décrire, que
Lyotard formule son jugement sur « les expressionnistes abstraits améri-
cains de la période d’avant le Pop art »58, lesquels, à son avis,
prennent conscience que même l’espace cubiste est encore un espace profond
[…] ; ils ramènent cet espace profond, qui est encore à certains égards illusoire
parce qu’il est un écran dans lequel le désir peut se laisser prendre, à un espace
totalement bi-dimensionnel sur lequel on va peindre des plages de couleurs. 59
Les intentions et les caractéristiques de cette dynamique en arrivent à
proposer la notion d’«anti-art» que Lyotard reprend à Duchamp, mais qu’il
qualifie plutôt de «a-art»60 tout de suite après: autrement dit, la dynamique
visant à déconstruire la représentation en dévoilant « sa machinerie » et donc à
éviter la satisfaction illusoire du désir par le fantasme (lié en tant que tel à
un interdit 61), afin de seconder et à la fois de promouvoir un «déplacement
du désir ». À ce sujet, dans les « Notes sur la fonction critique de l’œuvre»,
il écrit qu’«il y a […] dans l’art moderne […] une présence de la pulsion
56 Ibid., p. 86.
57 Ibid., p. 76. La première italique est de moi.
58 LYOTARD, Dérive à partir de Marx et Freud, op. cit., p. 235.
59 Ibid.
60 Ibid., p. 233.
61 Voir ibid., p. 236.
138 l’empreinte du visuel
de mort dans le désir »62 dont le «déplacement » semble consister dans le
passage de la recherche du plaisir à celle de la jouissance:
Si vous regardez une œuvre pop, parmi les plus efficaces, elle satisfait exactement
aux conditions de la jouissance, […] à la définition qu’il faut, après Freud, donner
de la jouissance : collaboration d’Éros et de la mort, recherche de l’organisation la
plus complexe, la plus différenciée, et sa destruction.63
Ces remarques peuvent nous autoriser à voir un « déplacement du dé-
sir » du même genre à l’œuvre dans la notion lyotardienne d’«acinéma »,
qui est analogue à celle de «a-art »64. Comme l’essai qui lui est consacré
l’explique, « l’acinéma […] se situerait aux deux pôles du cinéma pris
comme graphie des mouvements : donc, l’immobilisation et la mobili-
sation extrêmes. »65
Par ailleurs, dans les pages précédentes du même essai, Lyotard
avait remarqué que « ces deux courants, apparemment tout contraires,
semblent être ceux-là mêmes qui attirent à eux ce qu’il y a d’intense dans
la peinture aujourd’hui. »66 Si donc Lyotard unit dans le domaine ciné-
matographique ces deux courants sous le nom d’« acinéma », c’est que
tous deux – soit par ralentissement, soit par accélération du mouvement
perçu sur l’écran – font apparaître ce mouvement comme «non naturel ».
Ils s’écartent donc, du moins tendanciellement, du courant dominant du
cinéma, de son mainstream, à savoir du cinéma entendu en tant qu’«art
représentatif-narratif »67. Ce mainstream, en revanche, de manière ana-
logue à ce que nous avons dit du courant dominant de la peinture, en sui-
vant les thèses de « Freud selon Cézanne », «viendra effacer » son propre
« support »68 et se manifester par là comme subordonné à la position la
plus traditionnelle du désir 69. Par contre, d’une façon semblable à ce qui,
62 Ibid., p. 235.
63 Ibid., p. 245-246.
64 La référence à la caractérisation freudienne de la jouissance apparaît aussi aux
p. 59-61 de l’essai de Lyotard sur « L’acinéma ».
65 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 66.
66 Ibid., p. 60.
67 Ibid.
68 Ibid., p. 65.
69 Vingt-deux ans après, en concluant la conférence donnée en novembre 1995 à
Munich et intitulée « Idée d’un film souverain », Lyotard proposera l’auto-com-
préhension suivante de ses thèses sur l’acinéma : « Je pense qu’un réalisateur, s’il
n’est pas un commerçant d’images, porte en lui l’idée d’un film souverain où par
moments l’intrigue réaliste laisse passer la présence du réel ontologique. Cette
idée doit rester une Idée au sens de Kant, une conception à laquelle nul objet, ici
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 139
selon Lyotard, se passe dans la peinture abstraite, dans « l’acinéma » « le
représenté cesse d’être l’objet libidinal, et c’est l’écran lui-même qui prend
sa place dans ses aspects les plus formels. »70
En somme, la « mutation du désir »71 discernée et à la fois souhaitée
par Lyotard à notre époque, en nous empêchant de nous reconnaître
et de nous identifier dans le représenté, au lieu de produire une forme
de plaisir consistant dans la réalisation illusoire du désir lui-même,
tendrait plutôt à faire voir le caractère illusoire de cette forme de plaisir
en mêlant à celle-ci une déception dans la « jouissance », et en impli-
quant donc une mutation du statut de la surface – l’écran – qui d’habi-
tude soutient l’illusion. Que Lyotard recoure, comme je l’ai signalé plus
haut, à la même formule que nous avions rencontrée chez Merleau-
Ponty – « faire voir » – ne doit pas nous échapper, mais ne doit pas non
plus nous tromper. Bien sûr, pour ces deux penseurs, l’image montre
ainsi qu’elle n’est pas « une seconde chose »72, pour reprendre une autre
formule de Merleau-Ponty. En ce sens, la réhabilitation ontologique de
la surface sur laquelle l’apparaître se montre, dont je parlais au début
en me référant à la pensée merleau-pontienne, se prolonge dans la pen-
sée lyotardienne. Cependant, si dans un cas cette formule finissait par
indiquer, s’agissant d’une telle surface, la condition pour faire voir, pour
la même raison elle devient, dans l’autre cas, la surface à faire voir. C’est
cela, à bien y réfléchir, « le parti pris du figural ».
Insistons sur la comparaison entre les deux philosophes. On se sou-
vient que, dans son essai sur l’«acinéma », Lyotard illustre cette notion
par l’exemple suivant :
Dans Joë, c’est aussi l’Amérique (film entièrement construit sur l’impression de
réalité), le mouvement est altéré à deux reprises, la première fois quand le père
bat à mort le jeune garçon hippie avec lequel vit sa fille, la deuxième fois, quand,
« nettoyant » au fusil une commune hippie, il tue sa fille sans le savoir. Cette
dernière séquence s’immobilise sur un gros plan du visage et du buste de la
jeune femme touchée en plein mouvement. Dans le premier meurtre on voit
les poings s’abattre en grêle sur un visage sans défense qui sombre bientôt dans
le coma. Ces deux effets, l’un d’immobilisation, l’autre d’excès de mobilité, sont
nul film, ne peut correspondre dans l’expérience. Il n’existe pas de film souverain,
puisque la souveraineté est incompatible avec une totalité objective » (LYOTARD,
Jean-François, Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000, p. 221).
70 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 68.
71 Ibid., p. 78 et p. 89.
72 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 23.
140 l’empreinte du visuel
donc obtenus en dérogation des règles de représentation, qui exigent que le
mouvement réel, imprimé à 24 images/seconde sur la pellicule, soit restitué à la
projection à la même vitesse.73
Dans son livre récent sur le cinéma et la pensée de Lyotard, Jean-Michel
Durafour a indiqué implicitement un autre exemple d’«acinéma » précisé-
ment dans la séquence sur laquelle nous avons vu que les notes du cours
merleau-pontien de 1952-53 s’arrêtent elles aussi: celle de la révolte au dor-
toir de Zéro de conduite 74. Cette coïncidence n’est nullement fortuite, mais
au contraire très significative. En effet, à bien y regarder, les questions qui
font que Merleau-Ponty évoque une telle séquence et celles qui justifient
que Lyotard évoque la scène du meurtre de la jeune femme hippie ne sont
pas très dissemblables : comment se fait-il que le ralenti de l’une, et les
images immobilisées de l’autre, mettent en suspens, de manière analogue,
la tendance spontanée des spectateurs à s’identifier avec le mouvement des
images projetées sur l’écran, en produisant par là même un effet d’étran-
geté ? Nous connaissons déjà la réponse de Merleau-Ponty: c’est parce que
la séquence de Zéro de conduite, ralentie et accompagnée de notes jouées à
l’envers, contrevient à notre logique perceptive. La réponse de Lyotard, en
revanche, me paraît être la suivante: c’est parce que ces «arrêts sur image »
semblent, au moins pour un instant, interdire «aux pulsions éparses »,
comme il les appelle, de reconnaître « un objet où se réunir »75. Une telle
réponse s’appuie donc sur le parallèle entre l’écran et le miroir (lacanien).
Mais un parallèle semblable n’est-il pas sous-entendu également dans la
réponse de Merleau-Ponty 76 ? Dans L’œil et l’esprit, il semble évoquer de
nouveau la séquence de la révolte au dortoir de Zéro de conduite en écri-
vant – en vérité de manière un peu mystérieuse – que «le ralenti donne un
corps flottant entre les objets comme une algue, et qui ne se meut pas »77.
73 Ibid., p. 63.
74 Voir DURAFOUR, Jean-François Lyotard: questions au cinéma, op. cit., p. 30.
75 LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 65.
76 Merleau-Ponty mentionne le stade du miroir de Lacan en référence à la « struc-
ture libidinale du schéma corporel » de Schilder : « L’explicitation totale du schéma
corporel donne non seulement rapport à soi du sujet, mais encore son rapport à
autrui : déjà dans mon schéma corporel sont incluses des présentations de moi-
même qui ne s’obtiennent que du point de vue d’autrui (mon visage de face) : avè-
nement d’une vision de soi est avènement d’autrui (stade du miroir) » (MERLEAU-
PONTY, Le monde sensible et le monde de l’expression, op. cit., p. 159). Voir LACAN, Le
stade du miroir, op. cit.
77 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit. p. 78. Je reprends le lien entre cette phrase
de Merleau-Ponty et la séquence de Zéro de conduite de l’exposé de Anna Caterina
pour une réhabilitation ontologique de l’écran 141
Or, ce corps flottant comme une algue n’est-il pas à l’œuvre précisément
comme un objet a? On objectera toutefois que Merleau-Ponty le reconduit
«au On de la perception» plutôt qu’«au Ça du désir »78, pour reprendre les
termes de Discours, figure. Or, est-il vraiment possible de séparer radica-
lement l’un et l’autre ? Il est certain, en tout cas, que de cette manière on
risque de placer le désir, métaphysiquement, «dans l’au-delà du sensible »,
comme on le lit en effet dans le texte de Lyotard.
Quoi qu’il en soit, la comparaison entre Merleau-Ponty et Lyotard
permet de comprendre pourquoi et comment ils ont tous deux cherché
à promouvoir une réhabilitation de l’écran – pictural et cinématogra-
phique – qui puisse fournir une caractérisation de ce dernier à la hau-
teur de la mutation que l’un et l’autre ont dépistée dans les arts de notre
époque. Ceux-ci leur semblent avoir mis en question les modèles repré-
sentatifs du théâtre et de la fenêtre qui ont caractérisés notre modernité,
et qui sont tous deux centrés sur un rideau aux multiples implications
métaphysiques. Les regards croisés de Merleau-Ponty et de Lyotard sou-
lèvent ainsi le problème crucial du triple lien qui noue l’historicité du voir,
le changement de son modèle de compréhension à notre époque, et la
mutation du désir. Un problème sur lequel, aujourd’hui plus que jamais,
il est urgent de s’interroger.
Dalmasso intitulé La riflessione di Merleau-Ponty sul cinema et présenté pendant
l’a.u. 2008-09 auprès de l’Università degli Studi de Milan à l’intérieur du sémi-
naire consacré à « Estetica del Novecento : percorsi di interpretazione », rattaché
à mon cours d’Estetica contemporanea. Par la suite, la même commentatrice a
rapproché la similitude merleau-pontienne des métaphores par lesquelles Jean
Epstein décrit l’effet du ralenti, dans un passage de L’intelligence d’une machine
que Merleau-Ponty cite dans Le monde sensible et le monde de l’expression, op. cit.,
p. 116-117 : «à une projection ralentie, on observe, au contraire, une dégradation
des formes […]. Tout l’homme n’est plus qu’un être de muscles lisses, nageant
dans un milieu dense, où d’épais courants portent et façonnent toujours ce
clair descendant des vieilles faunes marines, des eaux mères. […]. Plus ralentie
encore, toute substance vive retourne à sa viscosité fondamentale, laisse mon-
ter à sa surface sa nature colloïdale foncière » (EPSTEIN, Jean, L’intelligence d’une
machine, Paris, J. Melot, 1946, p. 59). Voir DALMASSO, Anna Caterina, Movimento
della visione. L’ontologia merleau-pontiana nello specchio del cinema, Mémoire de
Master 2 en « Sciences philosophiques », Milan, Università degli Studi, a.u. 2009-
10, p. 106-107.
78 LYOTARD, Discours, figure, op. cit., p. 23.
 Le cinéma selon et à l’insu de Merleau-Ponty
« comprendre comment la perception peut se faire de quelque part
sans être enfermée dans sa perspective »1

Benjamin Labé

Il est plus qu’inutile de rappeler l’apport pour le cinéma de la philosophie

selon certains auteurs; il est en revanche bénéfique de préciser ici d’emblée
ce que peut bien signifier un apport théorique à l’insu d’un philosophe.
Cet article interroge l’actualité des textes du premier Merleau-Ponty, ac-
tualité théorique qui apporte une aide considérable pour comprendre
aujourd’hui le fonctionnement du plan et du montage de cinéma, pour
penser les liens du cinéma avec le réel à travers le modèle de la perception
naturelle qu’il a construit. La Phénoménologie de la perception permet en
effet d’envisager le montage cinématographique comme un « système de
configurations »2 proche de la perception, et de mesurer ainsi par-delà
les conceptions théoriques traditionnelles son lien avec le réel – donc de
comprendre une part du réalisme fondamental du cinéma.
« Selon » et « à l’insu » marquent deux étapes, qui concernent d’une
part ce que le premier Merleau-Ponty a effectivement écrit et publié sur
le cinéma, et d’autre part ce que l’on peut dégager d’autres écrits – qui ne
portent pas sur le cinéma. «À l’insu » ne signifie pas, bien entendu, que la
réflexion se fait contre lui, mais que l’on peut aller, à l’insu de ses inten-
tions premières, au-delà de ce qu’il a pu expliciter. Pour bien appréhender
ce moment, il faut examiner une histoire partielle des théories du cinéma
ayant pris en compte la phénoménologie merleau-pontienne. Une étape

1 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 81.

2 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et non-sens,
Paris, Nagel, 1966, p. 96.
144 l’empreinte du visuel
va consister à s’attacher au statut de l’image cinématographique, et une
autre à celui du montage. Ce sont deux moments de traversée de cette his-
toire partielle – histoire en quelque sorte manquée – entre Merleau-Ponty
et les théories du cinéma. Mais avant cela, il est nécessaire de parcourir
brièvement le cinéma selon Merleau-Ponty, pour bien mesurer l’ampleur
du programme annoncé, mais non accompli, par le philosophe.
Le cinéma selon Merleau-Ponty
On pourrait en effet affirmer que le fameux article sur « Le cinéma et la
nouvelle psychologie » a une portée relativement restreinte, ou en tout cas
que l’auteur n’y a pas exploré les possibilités offertes. Il y explique que le
rôle de la philosophie contemporaine consiste «à décrire le mélange de la
conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence
avec les autres », précisant que « ce sujet-là est cinématographique par
excellence »3. La portée de ces phrases programmatiques excède à mon
sens largement les développements du texte, auquel on aurait tort de
réduire ce que Merleau-Ponty peut apporter à la réflexion sur le cinéma. Il
semble en fait y réduire le « mélange de la conscience avec le monde » au
seul personnage, qui devient ainsi le spectacle du comportement visible,
au lieu de faire du film lui-même ce « mélange », du point de vue du
spectateur comme sujet percevant. Comme si, étrangement, et contre
toutes les conclusions de la Phénoménologie (dont la sortie est pourtant à
peu près contemporaine), il maintenait le spectateur dans une contem-
plation extérieure.
Cela peut s’expliquer, dans une certaine mesure, par l’angle sous lequel
Merleau-Ponty articule perception et cinéma en faisant la transition entre
les deux parties de l’article : il propose seulement de « considér[er] le film
comme un objet à percevoir », alors qu’il décrit la perception comme
structure englobante, «système de configurations »4. La première partie de
l’article résume à grands traits cette «nouvelle psychologie », pour l’essen-
tiel dans ses liens avec la Gestaltheorie, et la seconde partie rattache cette
«nouvelle psychologie » au cinéma. Mais cela se fait en développant deux
points : d’une part, l’irréductibilité du film comme œuvre à tout discours,
d’autre part, l’idée du « comportement visible » de l’homme cinémato-
graphique (c’est-à-dire du personnage), idée selon laquelle « l’homme
3 Ibid., p. 105.
4 MERLEAU-PONTY, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit., p. 96.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 145
extérieur » rend mieux compte de la psychologie que « l’introspection ».
Ce thème est repris et précisé quelques mois plus tard – et c’est le second
texte de Merleau-Ponty portant explicitement sur le cinéma – dans l’ar-
ticle intitulé « Exprimer l’homme par son comportement visible », paru
le 24 octobre 1945 dans L’écran français 5. Merleau-Ponty y explique que
le cinéma est mieux armé que le roman pour exprimer l’homme sans
passer par l’introspection, jugée vite maladroite à l’écran, parce que le
cinéma propose naturellement ce qu’on appelle en littérature des por-
traits dynamiques, en action. Voilà le cinéma selon le premier Merleau-
Ponty, qui lance ainsi un axe de réflexion formidable pour le cinéma en ne
l’explorant que très partiellement (axe contenu dans la phrase : «décrire le
mélange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps,
sa coexistence avec les autres » est un « sujet qui est cinématographique
par excellence »). Il faut dépasser les seuls rapprochements explicites avec
le cinéma, et ne pas s’en tenir à ces textes.
Le statut de l’image, à l’insu de Merleau-Ponty
Pour bien appréhender ce que le premier Merleau-Ponty apporte au ci-
néma, il faut effectuer un détour du côté d’un autre philosophe français,
qui a lui considérablement pesé sur la théorie cinématographique (et a
peut-être contribué à mettre Merleau-Ponty à l’écart) : Deleuze, avec les
deux volumes Cinéma parus dans les années 1980 6. Mais de nouveau,
c’est en quelque sorte à l’insu de Deleuze que Merleau-Ponty constitue
un apport, puisque le premier écarte le second dans L’image-mouvement.
Nous sommes au début du quatrième chapitre ; la question centrale que
pose alors Deleuze est en substance celle-ci : l’image filmique est-elle ce
que nous voyons de l’objet, ou le remplace-t-elle ? – question fondamen-
tale, s’il en est, pour appréhender les liens entre cinéma et réalité.
Pour y répondre, et ainsi bâtir sa «classification des images », Deleuze
s’appuie sur Bergson, selon lequel l’image est à la fois l’objet et son tenant-
lieu: « La chose et la perception de la chose sont une seule et même chose,
une seule et même image. »7 Le concept bergsonien d’image est le plus
vaste qui soit : il excède toute image au sens courant, que ce soit image
mentale ou image perceptive. Pour Bergson, l’image doit en effet être prise
5 Repris in LHERMINIER, Pierre (éd.), L’art du cinéma, Paris, Seghers, 1960, p. 141-142.
6 DELEUZE, Gilles, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; L’image-temps, Paris,
Minuit, 1985.
7 DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 93.
146 l’empreinte du visuel
«au sens le plus vague où l’on puisse prendre ce mot, images perçues
quand j’ouvre les sens, inaperçues quand je les ferme » : l’image « existe en
soi » «à mi-chemin entre la représentation et la chose »8 – car c’est moins le
concept d’image qui intéresse Bergson que sa fonction: il s’agit pour lui de
«dissimuler ou d’abolir les frontières classiquement établies entre l’être et
l’apparaître, la chose et la conscience, le sujet et l’objet»9, afin de confronter
le réalisme et l’idéalisme en les traitant comme des systèmes d’images. Il y
a dès lors une équivalence entre la matière et l’image, qui fait que celle-ci
n’a rien à voir avec la représentation, même dans son sens cognitif, dans
la mesure où elle doit précisément résorber l’écart représentatif dans le
processus de connaissance (l’image bergsonienne, « ensemble de ce qui
apparaît»10, est exclue de toute fonction représentative et n’a pas de rapport
avec l’image artistique, ce qui fait dire à Rancière que Deleuze construit
autant une «sorte de philosophie de la nature », puis de l’esprit, qu’il fonde
une ontologie de l’image cinématographique 11).
Pour Deleuze, le recours à un tel concept d’image se justifie par rap-
port à la « crise historique de la psychologie »12, crise contemporaine de la
naissance du cinéma, car la psychologie n’arrivait plus à tenir ensemble
les images comme réalité psychique et les mouvements comme réalité
physique : Bergson s’efforce de surmonter cette crise et le cinéma la ré-
sout de son côté. Mais, explique Deleuze, c’est aussi la tâche que se pro-
pose la phénoménologie, qu’il oppose alors à l’entreprise bergsonienne: il
convoque Merleau-Ponty et Husserl, pour écarter la phénoménologie, en
confortant les positions bergsoniennes et les siennes propres 13.
Il faut toutefois être attentif à la raison qui pousse Deleuze à cette
mise à l’écart. Chez Bergson, l’ensemble des images absolues forme un
univers dépourvu de centre, avant qu’un corps comme «image centrale »
ne redispose certaines de ces images en en devenant le centre. Il y a en
quelque sorte une situation d’images antérieure au sujet qui les perçoit,
une possible objectivité qui viendrait avant le sujet. Voilà qui est incon-
cevable pour la phénoménologie, puisqu’à l’opposé elle «érige en norme
la “perception naturelle” et ses conditions », qui sont des « coordonnées
8 BERGSON, Henri, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1990, respectivement p. 11, 2 et 1.
9 LAVAUD, Laurent, L’Image, Paris, Flammarion, 1999, p. 69.
10 DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit, p. 86.
11 RANCIÈRE, Jacques, « D’une image à l’autre ? Deleuze et les âges du cinéma », La
fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 145-163, p. 148.
12 DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit, p. 83.
13 Ibid., p. 84-85.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 147
existentielles » définissant un « “ancrage” du sujet percevant dans le
monde »14. Pour Deleuze, le cinéma semble plus proche de Bergson, car
il «a beau nous approcher ou nous éloigner des choses, et tourner autour
d’elles, il supprime l’ancrage du sujet autant que l’horizon du monde, si
bien qu’il substitue un savoir implicite et une intentionnalité seconde aux
conditions de la perception naturelle ».15
Or on peut, semble-t-il, tout aussi bien partir du contraire : le cinéma
ne supprime pas « l’ancrage du sujet » et « l’horizon du monde », mais au
contraire les affirme et les raffermit. Le problème, à ce stade de l’argu-
mentation, est que Deleuze ne précise pas s’il parle du plan seul ou du
montage comme ensemble de plans : pour effectuer ces mouvements
avec les choses (nous approcher, nous éloigner) et dans le même temps
imaginer la suppression du sujet comme ancré, il faut pourtant qu’une
suite de plans décentre, délocalise la perception comme point fixe. Mais
dans ce cas, le plan est assimilé à une image perceptive, et la perception
naturelle réside tout entière dans la vision actuelle, présente. C’est tout le
contraire de ce que propose Merleau-Ponty, qui affirme qu’un des enjeux
de l’étude phénoménologique de la perception est de « comprendre com-
ment la vision peut se faire de quelque part sans être enfermée dans sa
perspective »16, puisque justement « la vision actuelle n’est pas limitée à
ce que mon champ visuel m’offre effectivement »17.
Deleuze écarte donc Merleau-Ponty, prenant prétexte d’une «confronta-
tion accessoire » entre cinéma et phénoménologie. Mais lorsque Merleau-
Ponty affirme qu’«au cinéma l’écran n’a pas d’horizons »18, il ne fait au-
cune confrontation de cet ordre, il illustre simplement ce qu’il nomme
la « structure objet-horizon », « c’est-à-dire la perspective », en évoquant
le gros plan cinématographique d’un objet pour montrer que, à l’opposé
de la perception, il n’y a pas de continuité d’existence des objets autour
de l’objet fixé. Au cinéma, que l’écran n’ait pas d’horizons signifie sim-
plement que le gros plan seul isole un objet des autres, sans continuité
visuelle directe, mais sans non plus que soit évoqué le montage comme
continuité et liaison potentielles 19.
14 Ibid., p. 84.
15 Ibid., p. 84.
16 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 81.
17 Ibid., p. 380.
18 Ibid., p. 84 (citation sur laquelle s’appuie Deleuze).
19 Ibid., p. 82. On peut remarquer, puisqu’il est question de gros plan, de perspective
et de profondeur, que l’ouvrage, de même que la conférence « Le cinéma et la
148 l’empreinte du visuel
L’argument, donc, peut être renversé: comment concevoir que le ciné-
ma supprime l’ancrage du sujet, dans la mesure où tout plan, ou toute
suite de plans, se rapporte invariablement à un point de vue situé ? Même
en imaginant une suite éclatée de plans, sans aucun personnage ni lien, et
ainsi un acentrage généralisé, l’image filmique pose toujours une forme
de point de vue, quelle que soit l’acception, et il semble difficile de consi-
dérer les images de cinéma comme les images absolues d’un univers
acentré.
Revenons à la question posée précédemment (sur l’image comme ob-
jet ou comme tenant-lieu), question à laquelle Deleuze répond à partir
de Bergson, et que la conception phénoménologique de la perception,
qui prend comme « coordonnées existentielles » la perception naturelle,
reformule : ce n’est plus « l’image est-elle l’objet ou son tenant-lieu ? »,
mais « le cinéma est-il un objet placé sous ma perception, ou vient-il se
mettre à la place de celle-ci ? ». Le déplacement vient d’abord de ce que la
phénoménologie refuse la «définition physiologique de la vision » et le
modèle de l’image perceptive comme « sensation affaiblie »20. Si l’image
filmique réaffirme certaines des conditions de la perception, c’est qu’elle
n’est pas seulement un objet placé dans le champ phénoménal, mais
qu’elle devient elle-même un champ. Le cinéma maintient cette double
position, le film autant comme objet à percevoir que champ à la place de
ma perception, qu’il remplace en partie, non plus seulement comme une
addition de données sensibles visuelles et auditives parmi d’autres, mais
bien comme une véritable configuration de perceptions : autrement dit, la
perception et le cinéma ne sont pas une « mosaïque », mais un « système
de configurations »21.
Un modèle théorique de montage, à l’insu de Merleau-Ponty
Il faut parvenir à concevoir l’image de cinéma à la fois comme décon-
nectée de la seule vision actuelle (un plan seul n’est pas ma vision), et
comme proche, équivalente à la perception. Pour cela, il faut nécessai-
rement passer au stade du montage, intégrant le plan comme image
perceptive incorporée. Il faut exposer d’abord quelques lignes de force
théoriques sur le montage pour comprendre ce que Merleau-Ponty peut
nouvelle psychologie », datent de 1945, et que Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
ne sort en France qu’en juillet 1946.
20 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 33.
21 MERLEAU-PONTY, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit., p. 86.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 149
apporter. Passons rapidement sur la différence qualitative littéralement
incommensurable entre le plan seul et l’ensemble de plans liés par le
montage ; le montage change absolument le statut de l’image mouvante,
faisant du cinéma, selon la belle expression d’Albert Laffay, « l’art du mou-
vement à la puissance deux »22. Précisons également qu’il est difficile de
considérer le montage dans ses possibilités en quelque sorte abstraites,
virtuelles, hors d’exemple précis : il n’y a pas d’essence du montage hors
des actualisations que proposent les films, et ses actualisations en sont
la seule définition. Il faut examiner pourtant un paradigme théorique,
dominant et à peu près constant, qui pose le montage comme ennemi
du réel et ami du sens.
Le montage constitue la véritable rupture qualitative entre degré zéro
de l’enregistrement et art, entre le « cinématographe » et le « cinéma »23.
Lorsqu’il s’est agi de défendre le cinéma et de le légitimer du point de vue
de l’art, la théorie naissante a dû effectivement l’éloigner du seul enre-
gistrement mécanique. Rudolf Arnheim, exemplairement, veut «relever
le défi de ceux qui soutiennent [que le cinéma] n’est qu’une représenta-
tion mécanique de la nature et donc qu’il ne peut être considéré comme
un art », en étudiant « en détail les divers aspects de la représentation
cinématographique »24. Le montage alors est valorisé pour ses possibilités
expressives, et le cinéma, de «simple moyen de reproduction», devient un
« moyen d’expression »25, c’est-à-dire, selon les terminologies, « montage-
roi » (Eisenstein), « ciné-langue » (Vertov), un «agencement souverain »
(Metz)26 créant les puissances discursives contre la seule analogie. Le
montage est ainsi ami du sens.
On peut détacher un second moment, qui survient dans le cinéma
« moderne », moment qui est comme le retournement de cette position et
qui, à la suite d’André Bazin et de Roberto Rossellini, déprécie le montage
22 LAFFAY, Albert, Logique du cinéma, Paris, Masson, 1964, p. 11.
23 Sur ces distinctions, voir MORIN, Edgar, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris,
Minuit, 1956, chapitre III ; METZ, Christian, « Quelques points de sémiologie du
cinéma », Essais sur la signification au cinéma, t. I, Paris, Klincksieck, 1968, p. 95-
109, p. 97-99.
24 ARNHEIM, Rudolf, Le Cinéma est un art, trad. Françoise Pinel, Paris , L’Arche, 1989,
p. 133.
25 METZ, Christian, « Montage et discours dans le film », Essais sur la signification au
cinéma, t. II, Paris, Klincksieck, 1972, p. 89-96, p. 89. L’article propose en ce sens
un panorama des positions classiques.
26 METZ, Christian, « Langue ou langage ? », Essais sur la signification au cinéma, t. I,
op. cit., p. 39-94, p. 39.
150 l’empreinte du visuel
comme manipulation du réel et ajout de significations qui trahissent sa
vérité : pour Rossellini, c’est le fameux « les choses sont là. Pourquoi les
manipuler ? »27, qui a été par la suite décontextualisé ; du côté de Bazin,
c’est par exemple : « La spécificité cinématographique, saisie pour une fois
à l’état pur, réside au contraire dans le simple respect photographique de
l’unité de l’espace. »28 Le pouvoir épiphanique du cinéma s’inscrit ainsi
dans la continuité d’une semblable conception du montage, mais avec,
en quelque sorte, une inversion de valeurs.
Ce paradigme persistant du montage comme ennemi du réel ne peut
se faire jour que lorsque le plan est dégagé du seul point de vue du specta-
teur fixe, celui du théâtre ou de la peinture, lorsque le montage n’est plus
seulement addition mais discours. En fait, on ne sait plus trop quoi faire
du cinéma, avec ce montage-là, d’un point de vue perceptif. La question
déjà rencontrée refait surface : doit-on considérer les plans comme des
objets de la perception, qui se placent sous notre regard, ou bien comme
un substitut en propre de notre regard, les images devenant le tout de
notre vision ? Il s’agit là, à la lumière de « l’impression de réalité » du
cinéma et du bouleversement qu’il introduit dans la manière de penser
le réalisme et la figuration, de la reformulation esthétique du dilemme
de l’image comme vue de l’objet ou comme objet lui-même – dilemme
théorique auquel Merleau-Ponty s’est par la suite intéressé à l’aide de
formules lumineuses29.
Chacune des deux positions historiques constitue une réponse pos-
sible à cette question. D’un côté, l’image comme objet sous ma perception
s’affirme comme image (position de Arnheim, pour sauver la significa-
tion), et de l’autre, l’image à la place de la vision tendrait à poser le plan
comme « réalité objective » (position de Bazin, pour sauver le réel et le
génie propre du cinéma).
Cette question traversait déjà pour une part les théories de l’art, et plus
fortement encore depuis que la Gestalttheorie avait postulé une organisation
active de l’image par le sujet: la perception n’est pas une plaque passive
de réception, et l’investissement intentionnel conditionne immédiatement
l’organisation des données sensorielles 30. Mais si le cinéma reformule
27 HOVEYDA, Fereydoun et RIVETTE, Jacques, « Entretien avec Roberto Rossellini »,
Cahiers du cinéma no 94, (avril 1959), p. 2 (à propos du film India).
28 BAZIN, André, « Montage interdit », Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, 1999, p. 55.
29 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 22-23 (par exemple).
30 Pour une synthèse, voir par exemple JUNOD, Philippe, Transparence et opacité. Essai sur
les fondements théoriques de l’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, p. 110.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 151
effectivement la question des liens de l’image et du réel, il faut tenter de sor-
tir de cette prétendue alternative du montage, qui pose deux versants d’une
même position. Le versant Arnheim est ainsi emblématique du clivage
substitut-objet (image-réalité) observé par le prisme gestaltiste, où l’image
est investie par la valeur ajoutée du spectateur. Le théoricien allemand doit
montrer que le cinéma n’est pas que de l’enregistrement, qu’un plan n’est
pas seulement une copie pure. Lorsqu’il examine les «facteurs de différen-
ciation» entre cinéma et réalité sous l’angle du montage, Arnheim décrit
une scène imaginaire très montée, et commente: «On pourrait s’attendre
à ce que le spectateur éprouve un malaise physique semblable au mal
de mer en regardant un film composé de tant d’éléments disparates. »31
L’explication, dit-il, est qu’une scène «n’est pas réelle» et que les spectateurs
ne se laissent pas prendre «à l’illusion de sa réalité»32. Il pose donc d’abord
une adéquation complète entre le film et le réel, pour ensuite la discuter et
affirmer la primauté de la «réalité de l’image», en construisant sa thèse de
«l’illusion incomplète»33. Sa réflexion repose sur le postulat que le plan est
d’abord un équivalent de la perception, équivalent à ce point achevé que la
théorie doit se battre contre l’impression de réalité de la scène.
Le montage introduit une non-équivalence du plan et de la vision : si
l’on peut effectuer des agencements de plans aussi hardis du point de
vue des transitions spatiales, c’est qu’il faut se départir de ce sentiment
d’équivalence entre plan et vision de la réalité, car on peut, selon les mots
d’Arnheim, regarder «calmement» les plans comme des «cartes postales »
qui se succèdent 34. Si les plans demeuraient des portions de réalité délo-
calisées, la similitude avec notre perception serait trop grande, et nous
souffririons de cette « jonglerie fulgurante »35. Soit dit en passant, l’explica-
tion des sciences cognitives, telle que la formule Laurent Jullier, est qu’en
cas de conflit entre la vision et le « système proprioceptif d’orientation »,
ce dernier perd la bataille : « Comme nous pouvons nous passer de confir-
mation proprioceptive, il n’y a guère de gêne à être promené au gré des
positions de la caméra. »36
Ainsi, pour Arnheim, le cinéma est une «illusion incomplète » (selon
son expression), illusion qui peut fonctionner parce que le spectateur
31 ARNHEIM, Le Cinéma est un art, op. cit., p. 37.
32 Ibid., p. 37.
33 Ibid., p. 39.
34 Ibid., p. 38.
35 Ibid., p. 37.
36 JULLIER, Laurent, Cinéma et cognition, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 87.
152 l’empreinte du visuel
comble les béances perceptives 37. Le cinéma propose donc une impres-
sion complète du monde, parce que nous remplissons les trous, malgré
le montage. Le cinéma n’est pas lié à la perception, parce que le montage
vient briser l’équivalence entre plan et vision. Selon cette position clas-
sique, l’image filmique est équivalente à l’image perceptive, et cette image
perceptive est strictement dépendante du corps comme position fixe dans
l’espace. Il y a donc une double assimilation de la caméra à l’œil, d’abord
du plan comme image perceptive et ensuite de l’image perceptive comme
étant localisée, «incorporée ».
La position inverse, tendant à valoriser le réalisme de l’agencement des
plans, se trouve par exemple chez Morin, qui reprend certains dévelop-
pements de « l’école de filmologie » : le montage accomplit la «présence
objective » en mimant « les démarches de notre perception visuelle »38.
L’idée repose sur l’opposition entre « cinématographe » et « cinéma » pro-
prement dit, qui effectue la «prise en charge mécanisée des processus
perceptifs »39. Toutefois le mot « montage » n’apparaît pas (ou à peine), car
c’est surtout pour Morin la « mobilité de la caméra » et la « succession des
plans partiels sur un même centre d’intérêt » qui comptent pour retrouver
un équivalent de la «vision psychologique »40. L’importance du montage
pour Morin semble ainsi moins tenir dans son potentiel d’agencement
que dans sa possibilité de succession et donc de redoublement de la mobi-
lité (en superposant au mouvement des images un mouvement entre les
images). Ici la perception naturelle comprend autant les images percep-
tives que la « vision psychologique » qui les agence entre elles : l’image
cesse d’être image perceptive, et la caméra assignable à l’œil. On passe
dès lors du film comme objet à l’intérieur du champ perceptif au film lui-
même comme champ. Les plans ne sont plus uniquement une série de
cartes postales qui défilent sous nos yeux, mais un ensemble supérieur
à ses parties : la perception n’est pas une « mosaïque », mais un « système
de configurations »41.
Il semble que la situation resterait ainsi s’il n’y avait pas, dans le film,
de personnages. On pourrait toujours rapporter soit le plan à une vue loca-
lisée, donc à une image perceptive incorporée, soit au contraire rapporter
37 Y compris selon lui les béances sonores et olfactives (ARNHEIM, Le Cinéma est un
art, op. cit., p. 43-44).
38 MORIN, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 102.
39 Ibid., p. 105.
40 Ibid., p. 102.
41 MERLEAU-PONTY, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit., p. 86.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 153
l’ensemble des images à la «vision psychologique ». Mais le personnage
vient perturber la relation d’échanges entre le spectateur et la caméra,
entre l’œil et son relais métaphorique, puisqu’il introduit un nouvel œil,
un centre potentiel de perception. Or le personnage cinématographique,
comme structure, est une invention du montage : tant que le spectateur
est tenu à distance (quelle que soit cette distance), par exemple dans une
vue Lumière ou un plan-tableau 42, le personnage à l’instar de la situation
demeure au loin, sans échange possible, et cette distance reste celle du
pur spectacle. Avec le montage apparaissent la perception délocalisée,
non assujettie à une position fixe, et l’ubiquité du sujet percevant qui, se
combinant au personnage, bouleverse son statut et ouvre l’image à des
possibilités nouvelles. De ce fait, la situation se complexifie, car plusieurs
facteurs apparaissent avec le personnage, ou sont comme redistribués :
l’apparition de la subjectivité, les entrelacs du perceptif et de l’affectif.
La thèse de la «double identification » au cinéma témoigne bien de cette
complexité croissante, dans la mesure où elle s’efforce de concilier les
positions à la fois perceptive et psychique du spectateur autant par rapport
à la caméra que par rapport au personnage 43. Il faut donc rendre compte
du montage à la fois comme ce qui fait du personnage une structure, et
comme ce qui introduit « le mélange de la conscience avec le monde ».
C’est dans les termes de Merleau-Ponty que cette conception du mon-
tage peut être décrite le plus précisément. Il ne l’a pas fait explicitement ;
un article a fait le prolongement à partir de la Phénoménologie de la per-
ception, sans la citer. On retrouve Deleuze, presque malgré lui, dans un
texte qu’il consacre au roman de Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du
Pacifique 44. Deleuze prolonge les réflexions du roman sur la notion d’au-
trui, à partir de la perception, avec une inspiration phénoménologique très
forte. Merleau-Ponty est le grand absent de ce texte (il n’y est jamais cité)
et les points forts du texte semblent eux-mêmes absents de Cinéma: il est
étonnant que Deleuze n’est pas prolongé, quelques livres plus tard, une
idée aussi intéressante pour le cinéma, et qui est déjà décrite en termes
cinématographiques parfois proches de ceux de L’image-mouvement 45.
42 Sur la notion de «plan-tableau» dans son acception historique, voir SIETY, Emmanuel,
Le Plan. Au commencement du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/cndp, 2001, p. 47-61.
43 AUMONT, Jacques et alii, Esthétique du film, Paris, Nathan, 1983, p. 184-198.
44 DELEUZE, Gilles, « Michel Tournier et le monde sans autrui », Logique du sens, Paris,
Minuit, 1969, p. 350-372.
45 Par exemple à propos du visage d’autrui comme « monde possible », lorsqu’un
visage terrifié enveloppe un monde terrifiant (ibid., p. 357).
154 l’empreinte du visuel
Peut-être peut-on mettre cette omission sur le compte de la préférence
pour Bergson au détriment de la phénoménologie dans Cinéma.
Autrui est défini dans ce texte comme la « structure a priori du champ
perceptif » : la philosophie a du mal à penser autrui, explique Deleuze, car
autrui est toujours placé dans une situation symétrique sujet / objet, où
moi comme sujet considère autrui comme un objet particulier, qui à son
tour devient un autre sujet et me prend comme objet, dans un mouve-
ment réciproque mais à chaque fois unilatéral. Ce point précis est l’objet
des pages 401 à 406 de la Phénoménologie de la perception. Autrui forme
cette structure avec le monde :
La partie de l’objet que je ne vois pas, je la pose en même temps comme visible
pour autrui ; si bien que lorsque j’aurai fait le tour pour atteindre à cette partie
cachée, j’aurai rejoint autrui derrière l’objet pour en faire une totalisation prévi-
sible. Et les objets derrière mon dos, je les sens qui bouclent et forment un monde,
précisément parce que visibles et vus par autrui.46
Cette citation est de Deleuze; on pourrait l’attribuer, sans doute, à Merleau-
Ponty, chez qui on trouve des phrases très proches, non seulement dans
la Phénoménologie 47, mais aussi dans l’article consacré au cinéma :
Les objets derrière mon dos ne me sont pas représentés par quelque opération de
la mémoire ou du jugement, ils me sont présents, ils comptent pour moi, comme
le fond que je ne vois pas n’en continue pas moins d’être présent sous la figure
qui le masque en partie.48
Laissons le jeu des citations ; faisons plutôt le tour de ce que Deleuze
nomme «autrui comme structure a priori». C’est autrui, donc, qui construit
en partie le monde pour moi, en profondeur et en largeur, «autrui [qui]
assure les marges et transitions dans le monde», car «autrui comme struc-
ture est l’expression d’un monde possible»49. Deleuze prend soin de sou-
ligner qu’il s’agit d’une «structure», et «non pas du tout [d’une] “forme”
particulière dans un champ perceptif (distincte de la forme “objet” ou de la
forme “animal”)», mais d’un «système conditionnant le fonctionnement
de l’ensemble du champ perceptif en général»50. Il importe de prendre en
considération cette dimension apriorique, car «la structure autrui précède
46 Ibid., p. 355.
47 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 82 (par exemple).
48 MERLEAU-PONTY, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », op. cit., p. 92.
49 DELEUZE, « Michel Tournier et le monde sans autrui », op. cit., respectivement p. 355
et p. 357.
50 Ibid., p. 369.
le cinéma selon et à l’insu de merleau-ponty 155
le regard», et le regard est plutôt «l’instant où quelqu’un vient remplir cette
structure», et en cela il «ne fait qu’effectuer, actualiser une structure qui doit
être définie indépendamment»51. Puisqu’autrui peuple le monde de possi-
bilités et s’approprie en quelque sorte virtuellement tout objet, le principal
effet de la structure autrui est justement la distinction de ma conscience et
de l’objet qu’elle considère: grâce à autrui, je ne suis pas ce que je vois, et
ma perception en quelque sorte ne se réduit pas à mon seul champ.
L’inspiration phénoménologique est tout à fait nette, et nous pouvons
retourner chez Merleau-Ponty. Comprendre comment la conscience,
qui est «par principe […] dans le mode du Je», peut être saisie «dans le
mode du Toi et par là dans le mode du On», c’est un des enjeux fixé par la
Phénoménologie52. L’auteur rencontre la difficulté majeure du primat accordé
à la «pensée objective», selon laquelle «le système de l’expérience est étalé
devant moi […] et parcouru par une conscience constituante»53.Puisque la
vision se fait «de quelque part sans être enfermée dans sa perspective»54,
la perception n’est pas réduite à des images perceptives incorporées, et
autrui comme composante de l’ensemble prolonge la délocalisation de ma
perception: il y a «une relation interne qui fait apparaître autrui comme
l’achèvement du système »55, et qui constitue un « champ permanent »56:
«autrui n’est pas enclos dans ma perspective sur le monde parce que cette
perspective n’a pas de limites définies, qu’elle glisse spontanément dans
celle d’autrui et qu’elles sont ensemble recueillies dans un seul monde
auquel nous participons tous comme sujets anonymes de la perception.»57
C’est dans cette perspective, davantage merleau-pontienne que deleu-
zienne donc, qu’on peut envisager les mises en relation d’images que
constituent les variations dialectiques entre champ et hors-champ, les rac-
cords-regard, bref toute forme de montage centrée sur un ou plusieurs per-
sonnages 58. Le montage, en tant qu’agencement de blocs d’espace-temps
51 Ibid., p. 360, note 2.
52 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 400-401.
53 Ibid., p. 402.
54 Ibid., p. 81.
55 Ibid., p. 405.
56 Ibid., p. 415.
57 Ibid., p. 406.
58 On peut remarquer en passant la fréquence du mot « montage » dans la
Phénoménologie, qui désigne alors la structure perceptive fondamentale du su-
jet comme corps. Une des thèses centrales pose ainsi que « le sujet percevant
apparaît pourvu d’un montage primordial à l’égard du monde » (MERLEAU-PONTY,
Phénoménologie de la perception, op. cit., par exemple p. 403 et p. 376).
156 l’empreinte du visuel

qui produit des décentrements perceptifs – c’est-à-dire sans écarter ses Voir le fond des choses
autres fonctions, rythmique, sémantique et plastique – doit ainsi être
Esthétiques de l’intervalle de Merleau-Ponty
pensé comme « système de configurations » : il ne s’agit pas simplement
à Godard en passant par Deleuze1
de faire adopter des points de vue successifs au spectateur pour ména-
ger des transitions, mais en quelque sorte de retrouver par les moyens Stefan Kristensen
propres du cinéma cette « structure autrui a priori » et de l’actualiser. Si
ce modèle théorique, forgé selon et à l’insu de Merleau-Ponty, est dessiné
dans ces lignes de manière abstraite, il peut également être prolongé pour
mieux comprendre, dans le moment concret de l’analyse, les entrelacs de
l’objectivité et de la subjectivité dans le film, ou encore pour construire
des outils analytiques susceptibles de rendre compte de réalismes esthé-
tiques contemporains dépassant les conceptions traditionnellement liées
à la transparence. Mais – pour conclure d’un mot en demeurant sur le
plan abstrait de cet article – la théorie merleau-pontienne montre surtout
avec force que le film n’est pas une addition de données sensibles venant L’image en mouvement selon Merleau-Ponty
dans le champ perceptif du spectateur, mais qu’il constitue lui-même un L’injonction faite par Merleau-Ponty à de nombreuses reprises à travers
champ, une configuration qui assure la réinscription du sujet percevant. son œuvre de «voir autrement qu’on ne voit» est exprimée avec une clarté
Le cinéma nous permet d’être à nouveau, cette fois en position de pur particulière dans son essai sur « Le cinéma et la nouvelle psychologie ».
spectateur, «dans un seul monde auquel nous participons tous comme Lorsqu’il décrit comment fonctionne normalement notre perception, il re-
sujets anonymes de la perception ». lève que nous voyons d’abord des ensembles, des configurations, et non
pas des «éléments juxtaposés ». C’est le mérite de la «nouvelle psycholo-
gie » (à savoir la Gestalt) de montrer cela.
Mais cette perception normale peut laisser place à une perception qui
s’en écarte, et qui bouleverse plus ou moins l’apparence du monde pour
nous.

L’aspect du monde pour nous serait bouleversé si nous réussissions à voir comme
choses les intervalles entre les choses – par exemple l’espace entre les arbres sur
le boulevard – et réciproquement comme fond les choses elles-mêmes – les arbres
du boulevard.2

La possibilité de principe de l’inversion figure-fond est d’abord, pour

Merleau-Ponty, un argument en faveur de la thèse que nous ne perce-
vons pas des choses isolées qui entreraient après coup dans une com-
binatoire les unes avec les autres, mais que nous percevons toujours en
contexte, à savoir une ou des figures sur un fond. Dans cette perspective,

1 Je remercie Hamid Taieb pour sa relecture et ses remarques constructives.

2 MERLEAU-PONTY, Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et non-sens,
Paris, Gallimard, 1996, p. 61.
158 l’empreinte du visuel
l’artiste a pour principal mérite la capacité de voir entre les choses pour
révéler le fond sur lequel les choses prennent sens et, par là, de le mettre
dans une lumière nouvelle et augmenter nos possibilités perceptives.
L’organisation du champ perceptif est spontanée et nous donne l’illusion
de voir des choses isolées les unes des autres, mais en réalité, « les objets
et l’éclairage forment un système qui tend vers une certaine constance et
vers un certain niveau stable […], par la configuration même du champ. »3
Dans la suite du texte, Merleau-Ponty applique au cinéma cette nou-
velle philosophie de la perception en commentant la fameuse expérience
de Poudovkine, aussi appelée « effet Koulechov ». La même image d’un
homme impassible prend un sens complètement différent selon qu’elle
est vue après l’image d’une assiette de potage, d’une jeune femme morte
ou d’un enfant jouant avec son ours en peluche. Ainsi, conclut simple-
ment Merleau-Ponty, « le sens d’une image dépend de celles qui la pré-
cèdent dans le film, et leur succession crée une réalité nouvelle qui n’est
pas la simple somme des éléments employés. »4 À ce point, on balance
entre une trivialité et une perplexité : la trivialité est que, évidemment, le
tout du film est plus que la succession de ses parties, autant à l’échelle
des secondes où les 24 images qui défilent donnent la perception d’un
mouvement réel irréductible à la succession des photogrammes, qu’à
l’échelle du film, où l’ensemble des plans dessine une forme temporelle
complexe, et non pas une juxtaposition de plans. La perplexité, par contre,
concerne l’application au cas du cinéma de la structure de la perception
normale développée par Merleau-Ponty au début du texte, et surtout de
la possibilité de l’inversion figure-fond. Qu’est-ce qui, dans l’image ciné-
matographique, fait figure et qu’est-ce qui fait fond ? Il y a au moins deux
possibilités : d’un côté, on peut penser que la figure est le plan du visage
de l’homme et le fond les autres images (l’assiette de soupe, la jeune
femme morte, l’enfant avec son ours en peluche), mais d’un autre côté,
on peut penser tout aussi bien que la figure est chaque plan séparément,
à savoir l’assiette de soupe, l’homme, la jeune femme morte, l’homme,
l’enfant jouant et enfin à nouveau l’homme. Chaque figure prend sens
en relation avec les autres qui la voisinent, et par conséquent, le fond qui
donne sens aux figures en question est alors entre les images. On n’a pas
une image servant de fond à une autre, mais le fond est la relation entre
deux (ou plusieurs) images.
3 Ibid, p. 65.
4 Ibid, p. 69.
voir le fond des choses 159
Est-ce que le texte de Merleau-Ponty permet de trancher cette ques-
tion ? Toute la deuxième partie du texte discute tour à tour le rôle de
chaque élément constitutif du cinéma : l’image, le son, les dialogues, la
musique, la narration. Il aboutit à la thèse que « c’est par la perception que
nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense
pas, il se perçoit. »5 Mais on ne trouve pas dans ce texte une réponse claire
à la question que je posais plus haut. Que le film soit un tout complexe
dans lequel la structure de l’ensemble prime sur la singularité de chaque
partie et qu’à ce titre il soit accessible à la perception plutôt qu’à la pen-
sée, cela est entendu. Mais en quoi l’image cinématographique permet-
elle d’approfondir la structure de la perception ? Et en retour, comment
s’applique la structure figure-fond à l’image cinématographique ?
Le mouvement de l’intervalle godardien
De fait, de nombreuses œuvres de Jean-Luc Godard explorent l’espace de
l’entre-deux, l’intervalle entre deux pôles opposés. Par exemple, Passion
(1983) est introduit comme un film sur l’amour et le travail, mais ce qu’il
thématise réellement, c’est la relation des deux. Un exemple dans ce film
est une scène où l’on voit Jerzy au volant de sa voiture et Isabelle sur son
vélo qui roulent côte à côte, au pas, mais sans que les voix qu’on entend
puissent être associées directement à l’image des deux personnages : ici
aussi, disjonction de la voix et de l’image. Le fond qui fait voir l’image
de Jerzy et Isabelle et qui fait entendre leurs paroles, c’est précisément
la disjonction des deux, intervalle fluide créant un espace indéterminé
et flottant qui est précisément celui de leur relation. Kaja Silverman dit
à ce propos :
Godard crée une nouvelle catégorie vocale avec ces voix [Jerzy et Isabelle], qu’on
peut appeler la « voix entre ». Dans ce processus, il suggère que les voix ne parlent
pas « depuis » ou « par-dessus » les corps, mais dans l’intervalle qui les sépare. Bien
que nous soyons habitués à penser la parole comme quelque chose de hautement
individuel et localisable, elle est en fait intersubjective, en voyage entre un locuteur
et un auditeur.6
Silverman parle des techniques de décalage et de désynchronisation de la
voix et de l’image dans Passion. Dans la scène de la réunion syndicale chez
5 Ibid., p. 74.
6 SILVERMAN, Kaja et FAROCKI, Harun, Speaking about Godard, New York University
Press, 1998, p. 176.
160 l’empreinte du visuel
Isabelle, la parole est flottante et ne peut être attribuée clairement au per-
sonnage qui est à l’image. Silverman interprète cet espace de l’entre-deux
social comme un «socialisme de la parole »7, une sorte de collectivisation
des moyens de production de la parole. Il n’est pas besoin d’aller aussi loin
dans l’interprétation politique, la dimension intersubjective de la parole
suffit pour donner lieu à une analyse de l’entre-deux au sens éthique et
politique. L’intervalle doit alors être compris comme un mouvement vers
quelque chose ou quelqu’un. Comme l’explique Silverman, «être humain,
c’est résider dans l’intervalle. Cela ne signifie pas que l’on fait la médiation
entre des contraires jusqu’à ne plus pouvoir les distinguer les uns des
autres. Cela signifie plutôt que l’on a la possibilité de “venir depuis” le noir
et d’“aller vers” le blanc. »8 Godard rend visible ainsi une sorte de relation
qui affirme à la fois l’existence des termes de la relation et la primauté de la
relation elle-même sur les termes, en tant que mouvement possible de l’un
vers l’autre et réciproquement. Reste à retracer l’émergence chez Godard
de ces techniques de disjonction et de mise en visibilité de l’intervalle.
Godard touche le fond
Selon Michael Witt, Godard a lu très tôt le texte de Merleau-Ponty sur
le cinéma. Il soutient qu’une bonne partie de son œuvre doit être vue
comme une application du passage de Merleau-Ponty cité plus haut, à
savoir que le cinéma est essentiellement une technique consistant à faire
voir les liens et les relations entre les choses et non pas les choses elles-
mêmes 9. Les domaines dans lesquels se joue la question de l’intervalle,
selon la lecture de Michael Witt, correspondent à des champs philoso-
phiques distincts : la philosophie de la perception (qu’est-ce que voir), la
pensée politique (qu’est-ce qu’apprendre à voir), l’ontologie de l’image
(quel est le fond de visibilité de l’image) et la théorie du montage (quelle
technique de production de la visibilité).
Godard est intéressé non seulement à faire apparaître les choses de la
manière la plus claire, mais encore de faire apparaître le fond sur lequel
elles apparaissent. Cette ambition à la fois narrative et méthodologique
émerge au cours de la période du Groupe Dziga Vertov, qu’il formait avec
7 Ibid., p. 177.
8 Ibid., p. 188.
9 Voir WITT, Michael, « On Gilles Deleuze on Jean-Luc Godard. An Interrogation
of “la méthode du ENTRE” », Australian Journal of French Studies, 36/1, 1999,
p. 116-117.
voir le fond des choses 161
Jean-Pierre Gorin et quelques autres dans le mouvement d’une réflexion
sur l’action révolutionnaire au cinéma 10.
La rencontre de Godard avec le concret de la lutte palestinienne en
1970, à l’invitation de l’OLP, précipite la mise en question de cette dé-
marche: l’ambition était de produire des images aptes à mettre en rapport
plusieurs types d’images et approfondir ainsi avec le peuple en lutte le
sens de sa lutte. Il s’agissait de faire le rapport entre un « fedaï qui tra-
verse une rivière, une paysanne qui apprend à lire et des ashbal (jeunes
combattants) qui s’entraînent », de le faire politiquement, c’est-à-dire « en
termes de travail et de combat »11. Le problème est qu’en visionnant les
images prises au Proche-Orient, Godard découvre des choses qu’il n’avait
pas perçues sur place alors qu’il accompagnait les combattants et qu’il les
interrogeait. Il n’avait pas été attentif à la voix des combattants eux-mêmes,
la gêne des femmes et tout ce qui manifestait la dimension idéologique
du discours révolutionnaire 12. Il partait au Proche-Orient avec l’idée que
« les camarades du Fatah ont des idées avancées et justes sur le front de
la lutte armée, et des idées souvent moins justes sur le front de l’informa-
tion »13 et qu’il fallait sans doute les éclairer pour accompagner leur lutte,
et il découvre au retour qu’il n’avait pas perçu les mouvements les plus
simples et élémentaires de cette même lutte, à savoir comment les acteurs
eux-mêmes la portent, comment ils doutent, comment ils se fatiguent.
C’est pourquoi la voix off, JLG lui-même, proclame à la fin de Ici et
ailleurs, qu’«il faut apprendre à voir » et que beaucoup des films qui sui-
vront ont pour enjeu la vision en un sens d’abord politique pour ce qui
concerne les productions en vidéo des années 1970, puis en un sens plus
large lorsqu’il retrouve le «vrai » cinéma à partir de Sauve qui peut (la vie),
en 1979 14. Apprendre à voir, cela implique que le film manifeste le fond
10 Voir à ce propos le texte publié par Godard et Gorin dans El Fatah en juillet 1970
et intitulé « Manifeste », repris dans HENNEBELLE, Guy et KHAYATI, Khemaïs (éds),
La Palestine et le cinéma, Centenaire, 1977, p. 205-211, puis dans Jean-Luc Godard.
Documents, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2006, annoté par David Faroult,
p. 138-140, ainsi que le texte manuscrit « Que faire ? » reproduit dans le même
volume, p. 145 sq.
11 Ibid., p. 140.
12 Les souvenirs d’Elias Sanbar, qui était le traducteur de Godard et Gorin durant
leur séjour, sont une source essentielle pour comprendre ce qui s’est passé : voir
son article « Vingt et un ans après », Trafic, no 1, notamment p. 115-116.
13 HENNEBELLE et KHAYATI (éds), Jean-Luc Godard. Documents, op. cit., p. 140.
14 Il ne peut s’agir de trancher ici la question de savoir si Godard quitte vraiment le
cinéma politique à partir de cette date. Ce serait l’objet d’une autre étude.
162 l’empreinte du visuel
de sa propre visibilité, c’est-à-dire qu’il ne se contente pas de montrer une
réalité, mais qu’il montre aussi, en même temps, comment et pour qui
cette réalité est visible. Une bonne partie de cette intention était certes
déjà présente dans les propos militants et les films de la période Dziga
Vertov, et il serait malvenu de considérer Ici et ailleurs comme une simple
autocritique et un départ du cinéma militant ; il faut souligner cependant
qu’il atteint, avec Anne-Marie Miéville, une nouvelle profondeur dans la
mise en évidence des enjeux du cinéma politique, qui n’a rien à voir avec
un débat sur la stratégie politique, mais plutôt avec l’enracinement du
combat politique dans l’expérience quotidienne.
À ce stade, on peut poser plusieurs questions à propos de la nature de
cette disjonction : �. Est-ce l’intervalle de la disjonction qui sert de fond à
l’image et assure sa visibilité ou bien est-ce l’un des deux termes qui fait
ressortir l’autre ? Et si c’est l’intervalle, est-il lui-même une image ? Quel
est son mode d’être ? �. Quels sont les termes entre lesquels l’intervalle
se creuse ? �. Finalement : s’agit-il de franchir l’intervalle, de colmater la
fissure ou bien plutôt d’en affirmer l’irréductibilité ? Où réside alors la
dimension politique ?
Apprendre à voir
Godard revient du Proche-Orient en août 1970. Peu après se déclenchent
les massacres de septembre 1970 commis par les forces jordaniennes
contre les militants et les civils palestiniens. Dans les temps qui suivent,
Godard, de retour à Paris, ne peut ni ne veut retoucher aux matériaux
qu’il a filmés là-bas. Dans un premier temps, c’est sans doute le choc
du massacre qui le retient, puis, comme le raconte Elias Sanbar, Godard
se rend compte qu’il a raté l’essentiel durant son voyage, qu’il n’a pas
entendu la voix des fedayin eux-mêmes, qu’il n’a pas vu le sens des images
qu’il tournait lui-même. Ainsi, Ici et ailleurs doit être vu comme un film
qui explore les ressorts de la visibilité. Ce film, et d’autres de la même
période (Six fois deux, Numéro Deux), a suscité chez Deleuze un élan vers
le cinéma qui a d’abord eu pour résultat un article publié dans les Cahiers
du cinéma en 1976 15, puis qui a joué un rôle sans doute essentiel dans la
mise en œuvre du projet qui donnera les deux volumes sur le cinéma 16.
15 DELEUZE, Gilles, « Trois questions sur Six fois deux », repris in Pourparlers, Paris,
Minuit, 1990, p. 55-66.
16 Michael Witt va même jusqu’à dire que « L’image-temps est traversé de références à
Godard et pourrait presque être lu comme un livre sur Godard» (WITT, art. cit., p. 111).
voir le fond des choses 163
Dans un passage important de L’image-temps, Deleuze commente Ici
et ailleurs et livre sa conception de l’intervalle :
Ce qui compte, c’est l’interstice entre images, entre deux images : un espacement
qui fait que chaque image s’arrache au vide et y retombe. La force de Godard […]
est d’en faire une méthode sur laquelle le cinéma doit s’interroger en même temps
qu’il l’utilise. […] Dans la méthode de Godard, il ne s’agit pas d’association. Une
image étant donnée, il s’agit de choisir une autre image qui induira un interstice
entre les deux. […] La fissure est devenue première, et s’élargit à ce titre. Il ne s’agit
plus de suivre une chaîne d’images, même par-dessus des vides, mais de sortir de
la chaîne ou de l’association.17
On peut dériver de ce passage les points principaux de notre réflexion.
Fixons ici déjà quelques éléments de lecture : premièrement, l’enjeu
semble bien être celui de la visibilité de l’image. Lorsque Deleuze écrit que
l’interstice est ce qui fait que « chaque image s’arrache au vide », il s’agit
bien de nommer la condition de sa visibilité, ce qui fait qu’une image se
détache. Elle se détache, non pas en tant qu’elle serait liée à la précédente
et qu’elle anticiperait la suivante (comme dans une chaîne), mais en tant
qu’elle s’en dissocie, précisément. Ainsi, au lieu d’enchaîner les images
dans l’ordre prévu par la Révolution 18, il s’agit de les déchaîner et de les
mettre avec d’autres images dans une relation de dissociation. Mais il dit
qu’elle se détache du vide, et cela pose la question ontologique de l’être
de l’intervalle, qui serait ici assimilé à un vide. Deleuze quitte un instant
l’orbite de Godard pour s’aventurer sur le terrain de l’ontologie.
L’évocation du vide s’explique lorsque Deleuze cite Blanchot en définis-
sant l’intervalle comme le « tout constitutif des choses », comme la « force
de “dispersion du Dehors” ou “le vertige de l’espacement” »19. Dans cette
perspective, l’intervalle est essentiellement une interruption :
17 DELEUZE, Gilles, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 234-235. Voir aussi Pour-
parlers, op. cit., p. 64-66.
18 Dans le projet du film palestinien, il s’agissait d’exposer l’ordre des images de
manière précise, ce que thématise douloureusement la première partie du film :
la volonté du peuple, la lutte armée, le travail politique, la guerre populaire pro-
longée, jusqu’à la victoire.
19 DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 235 ; les deux expressions de Blanchot sont tirées
de BLANCHOT, Maurice, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 65 et 107 sq.
D’autres expressions de Blanchot sont reprises par Deleuze, mais sans les guil-
lemets, comme p. ex. la « part motrice » du discours (ibid., p. 107). Par ailleurs,
Blanchot est déjà évoqué dans la première partie de L’Anti-Œdipe, pour introduire
la notion de multiplicité (Paris, Minuit, 1972, p. 50). Sur la présence de Blanchot
dans le Cinéma de Deleuze, voir ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire, « La “pensée
du dehors” dans L’image-temps (Deleuze et Blanchot) », CiNéMAS, 16, 2-3, p. 13-31.
164 l’empreinte du visuel
Parler, c’est certes ramener l’autre au même dans la recherche d’une parole média-
trice, mais c’est aussi d’abord chercher à accueillir l’autre comme autre et l’étran-
ger comme étranger, autrui dans son irréductible différence, dans son étrangeté
infinie, étrangeté (vide) telle que seule une discontinuité essentielle peut réserver
l’affirmation qui lui est propre.20
Il s’agit pour Blanchot de faire sentir ce qui, dans l’espace entre moi
et autrui, échappe au régime de l’être et qui n’est donc pas visible lui-
même. L’intervalle est conçu ici comme la présence pure de l’autre en tant
qu’autre, de la discontinuité de moi à autrui, du silence et de l’abîme qui
me sépare nécessairement de l’autre en tant qu’autre. Blanchot invoque
une forme de parole qui ne crée pas d’unité artificielle entre les choses,
mais qui laisse apparaître l’intervalle entre les choses tout en étant capable
de franchir l’abîme sans le combler. Comme l’écrit Blanchot, «parole non
unifiante, acceptant de n’être plus un passage ou un pont, parole non
pontifiante, capable de franchir les deux rives, que sépare l’abîme, sans
le combler et sans les ré-unir »21.
C’est précisément ce que Deleuze entend par l’élévation d’une faculté
à son exercice transcendantal 22. Ce moment se produit lorsqu’une ren-
contre a lieu qui force une faculté (p. ex. dans le cas présent, le voir) à
aller aux limites de ses possibilités. Cela signifie que ce qui s’offre à la
perception visuelle est étranger à toute autre faculté, mais ne se laisse
pas pour autant englober par un acte de vision. L’essentiel de l’argument
deleuzien est que la pensée est produite par une rencontre qui fait tra-
vailler une faculté seule jusqu’aux limites de ses possibilités et qu’elle
ne constitue donc pas un objet de manière synesthésique, mais qu’elle
se dévoile ainsi comme faculté en même temps qu’elle manifeste la ren-
contre de l’imprévisible elle-même 23.
20 BLANCHOT, L’entretien infini, op. cit., p. 115.
21 Ibid., p. 110.
22 Je m’appuie pour cela sur la lecture de Dork Zabunyan, dans son ouvrage Gilles
Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2007, p. 41-48.
23 Comme l’explique Zabunyan, « Élever une faculté à son usage transcendantal, c’est
une expérimentation à la fois de la faculté par elle-même et de cet événement que
constitue pour elle la rencontre » (op. cit., p. 45).
voir le fond des choses 165
Les rivages qui enserrent le fleuve
L’intervalle est donc, selon Deleuze qui s’appuie sur Blanchot pour expli-
citer la méthode de Godard, une interruption dans l’être et non une
image qui appartiendrait à l’être. On n’est pas très loin de la conception
merleau-pontienne, dans la mesure où son idée de l’intervalle comme
fond de l’image ne permet pas non plus d’assimiler l’intervalle à une
image. De plus, malgré les différences profondes entre les deux 24, l’inter-
valle joue un rôle analogue chez les deux philosophes : il a affaire au
visible. On peut à présent passer à la seconde question : qu’est-ce qui
est séparé par l’intervalle ? S’agit-il d’une relation sans relata ? Voici la
suggestion de Deleuze :
C’est la méthode du ET, « ceci et puis cela », qui conjure tout cinéma de l’Être =
est. Entre deux actions, entre deux affections, entre deux perceptions, entre deux
images visuelles, entre deux images sonores, entre le sonore et le visuel : faire voir
l’indiscernable, c’est-à-dire la frontière.25
Il y a intervalle entre deux actions, deux affections, deux perceptions,
à savoir à l’intérieur de la même sensibilité, de l’exercice de la même
faculté, ou si l’on préfère, dans l’expérience du même sujet. Une fissure se
creuse entre soi et soi. Mais l’intervalle peut être aussi du côté de l’image
et non plus du côté du sujet, et alors c’est entre deux images visuelles,
entre deux sons ou bien entre un son et une image visuelle.
C’est le cas dans un passage de Numéro deux, un film de 1976, le
deuxième produit avec Anne-Marie Miéville, qui illustre bien les deux
derniers cas. L’épisode s’intitule « le Fleuve ». On entend ce dialogue
entre l’homme et la femme nus, la femme étant assise sur la poitrine de
l’homme couché sur le dos, lui tournant le dos et les fesses.
Elle : pourquoi tu veux toujours comme ça ?
Lui : Comme ça je vois des endroits de toi que tu ne vois jamais.
Elle : Toi oui, mais moi ?
Lui : Justement, j’en parle. Ma bouche remplace tes yeux.
Elle : J’vois pas.
Lui : Moi, si.
Elle : Toi, toi, toi, toi ! Alors raconte puisque tu vois !
24 En résumé, l’intervalle deleuzien est une limite du visible alors que l’intervalle
merleau-pontien est une condition de possibilité de la vision au cœur du champ
visuel lui-même.
25 DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 235.
166 l’empreinte du visuel
Lui : Ecoute, ton corps, on peut dire que c’est un fleuve. Tu vois, il y a un fleuve,
et puis il y a les bords du fleuve ici. Autour, il y a les rivages. Moi, je suis à la fois
dans le fleuve et sur le rivage. Et ça j’aime bien ! Tu sais, on parle toujours de
la violence du fleuve qui déborde sur ses rivages. Mais on ne parle jamais de la
violence des rivages qui enserrent le fleuve. Qu’est-ce que ça me fait ? Eh bien ça
me fait admettre ta violence.
Les charnières en question ici sont respectivement entre voir et parler et
entre le corps de la femme et ce qui l’entoure (ou l’enserre). Lui voit des
parties de son corps à elle (le dos, les fesses) qu’elle ne peut pas voir, et
pour suppléer à cette impossibilité de la vision, il parle et prétend ainsi
substituer sa parole à la vision de sa compagne. Mais cette substitution
est manifestement violente, ce qui est souligné par la fin de l’échange
où il est question de sa violence à elle, comme s’il s’agissait pour lui de
répondre à cette violence «qui déborde sur ses rivages ». Or justement, on
attendrait qu’il décrive ce qu’il voit («raconte puisque tu vois ! »), mais il
se lance dans cette métaphore du fleuve et de ses rivages qui détourne ce
qu’il annonçait pourtant en disant « ma bouche remplace tes yeux », et ce
faisant, on comprend que la bouche ne saurait remplacer les yeux, que la
parole ne peut pas être un substitut de la vision, mais que les deux facul-
tés restent hétérogènes. Mais son corps couvre et occupe l’intervalle en
étant à la fois dans le fleuve et sur les rivages, une position où il montre,
comme par défaut, l’existence de l’intervalle en tant que disjonction. Pour
signifier cette position dans l’entre-deux, l’homme déplace l’interstice: non
plus entre le voir et le parler, mais entre la figure (le corps de sa compagne
comme fleuve) et le fond (les bords de son corps comme rivages du fleuve).
Il affirme se situer d’un côté et de l’autre en même temps, et il met ainsi en
application l’injonction merleau-pontienne de voir l’intervalle comme une
chose. Du point de vue de l’homme, qui est aux prises avec une infidélité
de sa compagne (fleuve qui déborde de son lit), l’inversion figure-fond
lui permet de réinterpréter la situation et d’admettre, comme il le dit, sa
violence à elle.
L’intervalle est ici entre deux facultés, mais il peut être aussi entre
deux parties du champ perceptif ou affectif, ou pour parler de manière
plus cinématographique, entre une image visuelle et une image sonore,
ou bien entre deux images visuelles. Voici une rapide analyse d’un autre
passage de Numéro Deux, extrait du prologue, juste après le générique :
Numéro Deux, c’est pas un film à gauche ou à droite, c’est un film devant et der-
rière. Devant, il y a les enfants, et derrière, il y a le gouvernement. […]
voir le fond des choses 167
Numéro Deux, bientôt sur cet écran. Cet écran sur un mur. À votre avis, c’est un
mur entre quoi et quoi ? Encore un film politique alors ? Non, ce n’est pas de la
politique, c’est du cul. Non ce n’est pas du cul, c’est de la politique. Bon mais alors,
c’est du cul ou c’est de la politique ? Pourquoi tu demandes toujours ou bien ou
bien ? Ça peut être les deux ensemble des fois. […]
Tu vois, Numéro Deux, c’est un film où tu peux regarder, regarder tranquillement.
Regarder quoi ? Tu sais, il n’y a pas toujours besoin d’aller très loin, il y a pas mal
de choses à voir. […] Par exemple, tu ne t’es jamais demandé si Papa est une usine
ou un paysage ? Et Maman, c’est un paysage ou une usine ?
Numéro Deux est un film de cul et/ou de politique. Il est en fait littéra-
lement les deux à la fois, mais sans les mélanger. C’est un film placé au
lieu de l’écran, c’est-à-dire précisément entre le spectateur et l’image. Pour
réussir cela, Godard tourne des images en vidéo, puis filme en 35mm
l’écran vidéo avec un fond noir autour, dont la fonction est précisément
de faire en sorte que l’image se détache clairement en tant qu’image. Le
statut du fond est d’être un écran sur lequel bascule l’image, qui dès lors
ne peut plus être perçue comme un objet face au spectateur. Mais il n’y
a pas non plus fusion du spectateur et de l’image, intégration de l’image
dans l’esprit du spectateur. Le fond noir qui entoure l’écran (ou les écrans)
vidéo est remplacé, au début et à la fin, par le studio de Godard et la pré-
sence du cinéaste qui apparaît lui-même comme le fond de visibilité de
son propre film. Il n’en est pas l’auteur, puisque le générique dit qu’il en
est le producteur, avec Anne-Marie Miéville. Il en est lui-même le fond.
Comme l’explique Raymond Bellour,
Dans chacun des dispositifs que Godard se ménage, il faut ainsi pouvoir « toucher
l’image », approcher en elle, au plus près, sa part d’invisible et d’interdit, qui est
sans doute le corps, le vrai corps, mais aussi bien le fond sans fond de l’image
elle-même.26
Esthétique et politique de l’intervalle
On retrouve ici la thématique mystérieuse du corps du peintre esquissée
par Merleau-Ponty dans la charnière de la première et de la deuxième
partie de L’œil et l’esprit. Le peintre, écrit Merleau-Ponty en référence à
Cézanne, est le dépositaire d’une « science secrète » qui est l’organisation
de son corps sensible en tant qu’elle lui permet d’assurer la promiscuité
avec l’Être et d’en restituer les linéaments dans sa création plastique. « En
26 BELLOUR, Raymond, L’entre-images 2. Mots, Images, Paris, POL, 1999, p. 132.
168 l’empreinte du visuel

prêtant son corps au monde, le peintre change le monde en peinture »,
ce corps «qui est un entrelacs de vision et de mouvement »27. Le cinéaste
met également en jeu son corps, mais d’une manière moins directe,
médiatisée par des machines, la caméra, la table de montage, le mixage,
etc. Mais de même que le corps du peintre constitue ultimement le fond
invisible du visible qu’est la peinture proprement dite, de même le corps
du cinéaste constitue le fond de l’image en mouvement en tant qu’il est la
charnière des différentes opérations de production des images et surtout
de leur mise en relation.
Cette « science secrète » de l’artiste est une idée politique au sens précis
que le corps créateur de l’artiste est un être qui échappe nécessairement
à toute tentative d’oppression. L’artiste doit pouvoir se livrer entièrement
à l’expression de ce qu’il voit, il doit s’abandonner à sa foi perceptive,
sans autre contrainte que les possibilités de son propre corps, pour que
le monde apparaisse dans son œuvre comme neuf. Or l’obstacle le plus
sérieux à cela est la peur, produite par la terreur exercée par exemple
par un régime totalitaire 28. Une telle lecture politique est renforcée par
la proposition de Merleau-Ponty que la « science secrète » du peintre, la
spécificité de son interrogation, n’est pas l’exercice d’un pouvoir mysté-
rieux inaccessible aux autres, mais bien plutôt « la question de celui qui
ne sait pas à une vision qui sait tout »29. Le corps de l’artiste doit être un
lieu où se produit une interaction entre le visible et les projets moteurs, ou
autrement dit, entre une passivité qui est une attention à la présence du
monde et une activité qui est expression de cette présence. Le corps n’est
essentiellement que ce lieu d’apparition des choses et non pas l’agent
d’une maîtrise du visible. D’un point de vue politique, il est clair que des
conditions de liberté effectives et concrètes sont nécessaires pour que le
peintre puisse exercer son interrogation inlassable. En ce sens, la mise en
visibilité du fond invisible du corps de l’artiste dans le cinéma de Godard
manifeste également la nature politique de toute création artistique véri-
table, et permet ainsi de dépasser l’opposition entre un cinéma militant
et un cinéma qui ressortirait aux beaux-arts.
27 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, p. 16.
28 Bernard Stiegler a déployé dans sa Misère symbolique (Paris, Galilée, 2005-2006)
les grandes lignes de la corrélation et de la codépendance réciproque entre la
liberté politique et la créativité artistique.
29 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p. 30.
L’œil pittoresque de Mark Lewis
Luc Vancheri
Le nom de Maurice Merleau-Ponty a scellé l’émergence de deux phéno-
mènes, esthétique et théorique, décisifs dans les études cinématogra-
phiques : le néoréalisme et les pensées figurales de l’image. Or l’un et
l’autre ont en commun de reprendre avec le visible et l’image « un com-
merce avec le monde […] plus vieux que l’intelligence »1. Ce commerce
mondain et cette présence sensible signent le programme de la nouvelle
psychologie que Maurice Merleau-Ponty choisit de décrire en 1945 à par-
tir de son double cinématographique. Le fond phénoménologique sur
lequel repose son invention, fut-il très tôt refoulé puis repoussé dans les
marges du cinéma expérimental, n’a pourtant pas échappé à ses premiers
spectateurs. Dès 1896, Maxime Gorki relate la grisaille de spectres et de
fantômes voués à mimer éternellement la vie, tandis que vingt-cinq ans
plus tard Jean Epstein jette les bases d’une théorie phénoménologique de
l’image cinématographique sous le nom de photogénie, anticartésienne
comme le sera plus tard L’œil et l’esprit. Dès Ciné mystique, l’un des tout
premiers textes de Jean Epstein, paru en 1921, ce dernier constate que
Le ciné nomme, mais visuellement, les choses, et, spectateur, je ne doute pas une se-
conde qu’elles existent. Tout ce drame et tant d’amour ne sont que lumière et ombre.
Un carré de drap blanc, seule matière, suffit à répercuter si violemment toute la subs-
tance photogénique. Je vois ce qui n’est pas, et je le vois cet irréel, spécifiquement.2
1 MERLEAU-PONTY, Maurice, «Le cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non
sens, Nagel, 1966, p 93.
2 EPSTEIN, Jean, «Ciné mystique», in Ecrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, 1974, p. 102.
170 l’empreinte du visuel
Cette intuition décisive se retrouve dans la philosophie de Merleau-Ponty
qui, dans ses notes de travail du mois de mai 1960, consigne cette dou-
blure d’invisible de tout visible :
Quand je dis donc que tout visible est invisible, que la perception est imperception,
que la conscience a un punctum caecum, que voir c’est toujours voir plus que ce
qu’on voit, – il ne faut pas se figurer que j’ajoute au visible parfaitement défini
comme un en Soi un non-visible (qui ne serait qu’absence objective) – il faut com-
prendre que c’est la visibilité même qui comporte une non-visibilité.3
On le sait, cinéma et philosophie, esthétique et phénoménologie, se sont
rencontrés plus directement encore au milieu du 20e siècle, partageant
ce que Merleau-Ponty recueillait dans sa conférence du 13 mars 1945 à
l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, comme « une certaine
manière d’être, une certaine vue du monde qui est celle d’une généra-
tion »4. Cette rencontre a été explicitement soutenue par André Bazin qui,
dans sa lettre à Aristarco, donne la formule phénoménologique du néo-
réalisme: « Le néoréalisme est une description globale de la réalité par une
conscience globale. »5 Elle a surtout été portée par le critique, philosophe
et abbé Amédée Ayfre, professeur au séminaire du Saint-Sulpice entre
1952 et 1964, qui, très tôt, comprend que le néoréalisme s’impose comme
une description phénoménologique du monde. De son côté, Merleau-
Ponty est conscient que la phénoménologie n’est pas qu’une affaire de
philosophe et qu’elle peut se laisser pratiquer comme matière et comme
style. C’est à ce titre que je souhaite m’intéresser à une œuvre contem-
poraine de Mark Lewis, Algonquin Park, Early March (2002) qui n’a rien
perdu de ce précepte inaugural de la psychologie moderne : « Quand je
perçois, je ne pense pas le monde, il s’organise devant moi. »6
La question fondamentale qui guide Merleau-Ponty dans ses notes
de travail – comment revient-on au phénoménal, au monde vertical, au
vécu ? – est une question qui commence de se former alors que cèdent
les dernières résistances néo-classiques du 19e siècle. Il était donc assez
3 MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, texte établi par Claude Lefort, Paris,
Gallimard, 1964, p. 295.
4 MERLEAU-PONTY, «Le cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non sens, op. cit.,
p. 106.
5 BAZIN, André, « Défense de Rossellini», in Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf,
1985, p. 351.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice, «Le cinéma et la nouvelle psychologie», in Sens et non-sens,
op. cit., p. 91.
l’œil pittoresque de mark lewis 171
naturel que ce soit Cézanne qui inspire à Merleau-Ponty de nouvelles mé-
ditations, décidément anticartésiennes. Il n’était pas non plus surprenant
que le cinéma fut amené à s’y confronter dans l’urgence métaphysique de
l’immédiat après-guerre. Question qui n’a cessé ensuite de se reformer
dans le cinéma moderne et contemporain, de Jean Rouch à Kiarostami, de
Straub et Huillet à Christi Puiu. La solution entrevue par Merleau-Ponty
consistait à admettre que toute information de la perception est attachée à
une transcendance silencieuse dont elle n’est jamais qu’un aspect. Ainsi,
la conscience peut, avec le temps, altérer la structure de ses paysages, […] à chaque
instant, son expérience ancienne lui est présente sous la forme d’un horizon
qu’elle peut rouvrir, si elle le prend pour thème de connaissance, dans un acte de
remémoration, mais qu’elle peut laisser en « marge » et qui alors fournit au perçu
une atmosphère et une signification présentes.7
Revenir au champ phénoménal pour mieux fonder le champ transcen-
dantal dont le sujet dépend, c’était donc pour Merleau-Ponty décomposer
le jeu des lois psychologiques qui sous-tendent toute expérience percep-
tive et restaurer le jeu des relations phénoménologiques qui baignent
le sujet et le monde, inséparablement. La peinture de Cézanne a servi
de guide à cette exploration phénoménale, qui faisait dire à Merleau-
Ponty que « la vision est la rencontre, comme à un carrefour, de tous les
aspects de l’Être »8, manière de souligner que dans le tableau, se croisent
ou s’enlacent les propriétés aspectuelles du visible, son dehors, et l’éner-
gie libre de sa mise en mouvement dans le corps du peintre qui signe
une profondeur.
De l’invention esthétique du pittoresque (18e siècle) à sa réduction
iconographique (19e siècle)
C’est cette logique visuelle et ce conflit qui s’emparent de la conscience,
que je souhaite interroger à nouveau, non pour en tirer quelque argument
philosophique, je ne suis pas philosophe, mais pour tenter, en théoricien
du cinéma, d’en relire le travail dans l’espace des images de la peinture
et du cinéma. Or il me semble que l’un des aspects étudiés par Merleau-
Ponty – soit les relations qui se font entre perception et souvenir, entre
7 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,
p. 30.
8 MERLEAU-PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1962, p. 86.
172 l’empreinte du visuel
vision et mémoire, relations qui orientent toute théorie de l’image – avait
fait l’objet dans la peinture et le cinéma d’une attention spécifique au
titre de ce que la philosophie anglaise a inventé sous le beau nom de
pittoresque. Voilà ce que je désire commencer de réfléchir : comment
cette notion, qui pose ou instruit entre ma perception et le monde les
formes médiatisées des images de l’art, qui a connu très vite, dès les
débuts du 19e siècle une inexorable érosion, au point de déclencher de
violents rejets à son égard – c’est Balzac qui, dans Le Dernier Chouan,
s’en éloigne au profit d’un retour au pictural, c’est Eugène Fromentin
qui se dit anti-pittoresque dans son refus de suivre la mode orientaliste,
c’est Henri Matisse qui se déclare fermement anti-pittoresque dans ses
voyages et dans sa peinture de paysage –, comment donc cette notion a-
t-elle pu faire l’objet depuis le début des années 1980 d’un nouvel intérêt
esthétique, et cela au moment même où les arts ne sont plus tenus par la
singularité moderniste de leur médium, où la question du paysage s’est
profondément reformée, que ce soit avec les artistes du Land Art ou au
titre de ce que peut retenir sous le nom de cinéma contemporain ?
Je commencerai donc par retenir du pittoresque ceci que, de l’esthé-
tique qui gouverne l’art des jardins, les relations de voyages et l’architec-
ture, le 18e siècle anglais a dégagé la forme d’une expression poétique qui
donne à la peinture, et avec elle aux images et à l’art, un rôle majeur dans
l’organisation de la perception. Non sans une certaine ironie, les romans
de Jane Austen – Pride and Prejudice bien sûr ou Northanger Abbey – ont
été les témoins privilégiés de ce tournant phénoménologique, qui prête
à une catégorie esthétique instruite entre le Beau et le Sublime, le pit-
toresque, le pouvoir de légiférer sur le monde et de soumettre la per-
ception naturelle, au point de déplacer la chose vue du côté de la chose
reconnue et de recomposer le paysage perçu à partir de sa représenta-
tion. Nous pourrions ici reprendre une expression de Jacques Rancière
pour caractériser ce phénomène, et dire que le pittoresque a joui très
tôt du privilège d’introduire un nouveau partage du sensible qui, pour ses
premiers promoteurs, William Gilpin et Uvedale Price, participait d’une
reconfiguration esthétique et politique de l’espace et du temps. On n’a pas
manqué d’insister sur le rôle politique qu’a joué le pittoresque : d’inven-
tion de l’art – c’est une manière de voir qui se veut manière de peindre
par les seuls moyens d’une vision savante, qui cherche dans le paysage
les formes et les compositions de Poussin ou de Salvatore Rosa –, le pit-
toresque se fait invention de la polis – une manière de faire du paysage
vu et architecturé une signature et un emblème politiques d’une classe
l’œil pittoresque de mark lewis 173
dominante. À ce titre, le pittoresque qui naît au 18e siècle est à bien des
égards le symptôme d’un nouvel âge de la sensibilité, qui confère à l’art
la possibilité d’élever les perceptions naturelles au rang de perceptions
organisées. Or, avec le pittoresque, c’est l’expérience intime du monde qui
se trouve ainsi recourbée et, pour tout dire, médiatisée par les formes de
l’art. Voilà donc l’expérience qui nous ramène à Merleau-Ponty.
L’imagerie pittoresque qui se développe au 19e siècle fait la contre-
épreuve de la profondeur, du chiasme et de la chair merleau-pontiens,
incapable de rendre compte des formes et des forces germinatives qui
nous ouvrent à la doublure d’invisible qui trame sa figuration. C’est que
si le pittoresque disparaît comme problème esthétique et phénoménolo-
gique au 19e siècle, il se renouvelle comme programme encyclopédique.
Le monde s’écrit en extension et non en profondeur. C’est à ce titre qu’il
survit, se développe et prospère. Le pittoresque se voit ainsi mis au service
d’une pédagogie générale qui concerne tout le 19e siècle. Pour la seule
année 1833 qui voit la création du Magasin Pittoresque, on rencontre pêle-
mêle une Histoire pittoresque du Mont-Saint-Michel, une Histoire pittoresque
de la Révolution, une Encyclopédie pittoresque de la musique, une Médecine
pittoresque, un Journal pittoresque des tribunaux ou bien encore un Guide
pittoresque du voyageur en France, dont on connaît aujourd’hui encore la
prospérité sous d’autres titres. Le catalogue des Vues Lumière et les Archives
de la planète d’Albert Khan ne dérogent pas à l’iconographie pittoresque
dont ils sont les héritiers. Le pittoresque a donc deux faces, l’une lisse et
distante qui schématise le visible, l’autre rugueuse et incorporante qui
dédouble notre perception et laisse les choses naître une deuxième fois.
Regarder pour le promeneur idéalisé de Gilpin, c’est se rendre capable d’un
faire, d’une poiesis qui aménage ou construit la vue que l’on se donne à la
manière d’un tableau. On parcourt un paysage pour y exercer son regard
et refaire des tableaux à la manière du Lorrain, on développe toute une
technique de la perception retardée, on lie fermement expérience du corps
marchant et du regard éprouvant. Mais c’est aussi un mode d’être qui s’ac-
corde à une sensibilité, une aisthesis, qui définit autant un nouveau sujet de
l’art – un spectateur actif et savant, tout à la fois promeneur régionaliste et
voyageur européen – qu’une nouvelle visibilité, qui nous donne l’occasion
de faire l’expérience de ce que Merleau-Ponty appelait le «sensible d’autrui
pour moi »9. L’œil pittoresque est un œil savant, mais qui recherche et
9 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., « Notes de travail », 26 novembre
1959.
174 l’empreinte du visuel
sait satisfaire le plaisir d’une émotion esthétique. Le sentiment esthétique
éprouvé à la vue d’un paysage est ainsi lié à la possibilité de retrouver les
formes de l’art. Ce qui m’émeut dans la nature c’est le tableau, ce dont je
jouis devant un paysage de plein air c’est d’une belle composition picturale:
je suis devant ce morceau de paysage comme devant une peinture. Ce n’est
certes pas la première fois que l’on s’émeut devant un beau paysage, mais
cette manière nouvelle de regarder et de s’émouvoir repose désormais sur
un préalable esthétique, le tableau, qui introduit une nouvelle relation
entre le sujet et l’objet d’une perception, entre les perceptions naturelle
et culturelle, immédiate et médiatisée par les formes de l’art. Pour le dire
dans des termes merleau-pontiens, le pittoresque nous permet de faire
in situ, devant un morceau de nature, l’expérience de ce qui, dans l’art,
parfois, ressortit «au lien de la chair et de l’idée, du visible et de l’arma-
ture intérieure qu’il manifeste et qu’il cache»10. Le paysage est ainsi à la
fois lui-même, circonscrit et visible dans l’apparat de ma perception, et
déjà autre chose, agrandi d’une perception non naturelle, visible «dans la
description d’une idée qui n’est pas le contraire du sensible, qui en est la
doublure et la profondeur».11 Si la vision, comme y insiste Merleau-Ponty
dans L’œil et l’esprit, tient à cette «précession de ce qui est sur ce qu’on voit
et fait voir, de ce qu’on voit et fait voir sur ce qui est »12, relation renversée
qui porte les signes de l’entrelacs, on mesure que le pittoresque, pour
demeurer sous le contrôle des prescriptions poétiques de l’art tel qu’il
s’exerce sous le règne des Beaux-arts, n’en demeure pas moins ouvert
aux échanges qui se font entre un corps voyant et le monde, entre moi
et autrui, échanges que Merleau-Ponty relevait du beau nom de chiasma.
L’art qui a accompagné la philosophie de Merleau-Ponty témoigne de cette
quête phénoménologique, non comme l’exemple fait voir le principe et le
rend intelligible pour celui qui rechigne à l’abstraction, mais au titre d’une
efficacité sensible qu’il a en commun avec la phénoménologie, dont il par-
tage cette certitude «que le monde, l’Être, sont polymorphisme, mystère et
nullement une couche d’étants plats ou d’en soi. »13 Cette conviction que «le
visible s’enroule sur le corps voyant, que l’un et l’autre travaillent comme
deux miroirs face à face qui touchent à chacun des aspects et des rameaux
de l’autre»14, voilà ce qui fera tout le projet artistique de Robert Smithson,
10 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 182.
11 Ibid., p. 193.
12 MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, op. cit., p.
13 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 300.
14 Ibid., p. 189.
l’œil pittoresque de mark lewis 175
dont le pittoresque avoué et analysé par Gilles Tiberghien, se déploie théo-
riquement dans cette œuvre de 1969, Neuf déplacements de miroir, Yucatan.
Mark Lewis : le chiasme pittoresque
L’œuvre de Mark Lewis rencontre la question pittoresque sous de tout
autres rapports, qui tiennent pour l’essentiel à la manière dont le régime
contemporain de l’art a rendu possible un cinéma dispensé de l’exception
économique de son dispositif historique. Toute une partie de son œuvre,
appliquée à renouveler la question récurrente de l’hybridation des mé-
diums, s’est organisée autour du rapport entre mouvement et immobilité,
entre image et motion picture, toute chose qui l’ont amené à se saisir de la
très ancienne question de la picturalité du cinéma :
I like to think that my work is premised on the idea that, under certain circums-
tances, film might aspire to be a pictorial art and that film might continue at the
same time reinvent the picturesque tradition, a tradition that historically has been
constructed, challenged and defined through the painted genres and more recently
through photography.15
Le plus intéressant n’est cependant pas tellement qu’il ait choisi de rani-
mer une notion finalement peu théorisée, le pittoresque, mais qu’il l’ait
associée à une conception originale du cinéma, qui l’amène à dire de ses
films qu’ils ne sont jamais que des « simulacres de cinéma ». Or l’idée
de simulacre cinématographique, sur son versant mélioratif, c’est-à-dire
après le travail de réhabilitation deleuzien, décrit la possibilité d’une ciné-
matographie indifférente à toute évaluation ontologique. Forme positive
qui ne souffre d’aucune altération, le simulacre n’est plus ici la mauvaise
image platonicienne, l’image dépréciée, la copie dévaluée qui hante le mo-
dèle. Ni image-fantôme ni fantôme d’image, le simulacre lewissien avoue
d’abord une certaine manière d’affirmer le devenir de ce qu’il répète. Il
est en somme, plus radicalement, affirmation d’une puissance non réa-
lisée du même. Il ne s’agit donc pas d’imiter cinématographiquement la
peinture, tel tableau dont on copierait les couleurs, la lumière ou la com-
position, mais, tout autrement, de développer cinématographiquement
des qualités picturales, comme on découvre de nouvelles puissances que
le tableau contenait mais ne pouvait déployer. Ce n’est donc plus le plan
15 DZIEWIOR, Yilmaz, « Conversation with Mark Lewis », in DUBOIS, Philippe (éd.),
Cinema and Contemporary Visual Arts, Cinéma & Cie, no 8, 2006, p. 49-57.
176 l’empreinte du visuel
qui fait tableau ou qui imite le tableau, c’est le tableau qui se réinvente
cinématographiquement, qui se singularise sous d’autres formes que la
peinture ne connaît pas, mais sait reconnaître. Tableau en cinéma, tableau
qui, pour ne repasser par aucune condition de matière de la peinture,
voudrait n’être rien de moins qu’intensément pictural. Tel est l’enjeu
du plan-tableau de Mark Lewis. Telle est aussi sa volonté pittoresque de
faire tableau : le pittoresque jouant ici d’un double ressort. D’une part,
il permet de placer le paysage cinématographique sous la condition de
son modèle pictural, qui fonctionne toujours comme une fiction d’ori-
gine. D’autre part, il donne l’occasion d’interroger les strates visuelles qui
organisent ma perception lorsque je suis devant de telles images cinéma-
tographiques. Mais il faut le redire, la picturalité ainsi obtenue n’est pas
celle d’une imitation extérieure à la peinture, qui doterait le cinéma du
pouvoir de faire tableau. Le modèle que se donne Mark Lewis n’est ainsi
pas exactement la peinture mais la sensation picturale 16. Cette expérience
n’est donc pas celle de Pasolini ou de Raoul Ruiz qui revisitent de manière
explicite la tradition du tableau-vivant, ni celle de Rohmer qui achève le
rêve dynamique d’Elie Faure qui imaginait l’animation des plafonds du
Tintoret. Bien au contraire, le plan-tableau est plan et film avant tout,
c’est-à-dire, comme le disait de tout film Maurice Merleau-Ponty, « forme
temporelle » essentiellement. Il y a lieu de s’arrêter sur cet aspect que
Mark Lewis n’a pas manqué de théoriser :
It is in fact its relationship to and experience of time and duration that initially gave
to film some continuity with the ambition of painting and which, in a contradictory
way, produced within film its own pictorial ambitions.17
Le film évolue donc sur deux principes apparemment contradictoires :
d’une part, un effet tableau dont les caractères d’immobilité et de fixité sont
néanmoins contredits par la mobilité du motif et, d’autre part, une sensa-
tion picturale, qui ressortit à la pression insistante d’un référent, quelque
chose qui nous tourne du côté de la peinture flamande ou hollandaise, qui
nous laisse le goût d’un tableau de genre, sans qu’il soit immédiatement
possible d’identifier un Brueghel, un Pieter Balten ou un Abel Grimmer.
En d’autres termes, devant Algonquin Park de Mark Lewis, on est à même,
simultanément, de voir un film, de songer à un tableau et d’éprouver de
16 Sur ce point voir: LE MAÎTRE, Barbara, « Économies du référent 1. Forme fossile. Sur
Algonquin Park, Early March (Mark Lewis, 2002)», in Cinéma & Cie, International
Film Studies Journal, no 10, printemps 2008.
17 DZIEWIOR, Yilmaz, « Conversation with Mark Lewis», op.cit., p.
l’œil pittoresque de mark lewis 177
la peinture. Il semble ainsi que notre perception s’acquitte des détermi-
nations techniques qui commandent la présentation de l’œuvre – nous
oublions le médium –, et que notre disposition culturelle devant le film
nous amène à retrouver la forme-tableau qui réorganise notre perception.
Nous voyons un film, mais nous percevons la manière du tableau. Nous
sommes au cinéma, mais notre perception se trouble, contrariée par une
sensation picturale, qui nous demande d’accepter ensemble, le tableau et
le film, la peinture et le cinéma.
Il s’agit donc de découpler la durée filmique de son efficacité diégé-
tique, de réintroduire l’immobilité picturale à partir de cette suspension
de l’attention qui scrute l’image sur sa part d’événement. Pour autant,
c’est en supprimant la fonction événementielle de l’image, en ramenant
l’image à sa nullité dramaturgique, que Mark Lewis parvient à recueillir
dans l’image la part visuelle qui dresse le tableau de peinture dans le
plan filmique, condition nécessaire aux yeux de Mark Lewis pour nous
redonner accès au monde, pour nous rendre à la sensation de ce paysage
enneigé. Voilà le paradoxe : le cinéma n’accède au réel qu’à travers l’effet
d’une forme-tableau qui emprunte à la peinture flamande. Ma perception
s’oriente picturalement, elle s’organise à partir d’une sensation tableau qui
fait retour au monde. La transparence ontologique du médium cinémato-
graphique est ici opacifiée par la peinture, augmentée d’une profondeur
qui complique l’évidence ontologique de l’image cinématographique.
La critique, qui a cherché à élucider le référent iconographique d’Algon-
quin Park, a un temps hésité entre Brueghel et Avercamp. Mark Lewis,
sans jamais citer son propre film, s’est en revanche laissé aller à com-
menter ses propres impressions devant les paysages enneigés de la pein-
ture flamande. C’est à ce propos qu’il convoque le tableau de Hendrik
Avercamp, Scène d’hiver avec patineurs près d’un château. Mark Lewis
s’exprime en ces termes :
Il y a une émotion indiscutable des vues hivernales. Splendides paysages dénu-
dés recouverts de neige et de glace, dont les couleurs vives deviennent autant de
signes de vie bondissant sur un fond vide et blanc. Un étrange staccato submerge
les vues hivernales, ramène tout à la surface de l’image comme s’il s’agissait des
irrégularités de la surface du monde. Pour moi, un paysage d’hiver peint au 15e
ou au 16e siècle semble parfois contenir les signes précurseurs du mouvement
cinématographique à venir.18
18 LEWIS, Mark, « People on a Sunday, Octopus on a Tuesday», in Afterall, trad. Barbara
LeMaître, no 11, 2006, p. 125.
178 l’empreinte du visuel
C’est la leçon qu’a tirée Barbara Le Maître qui, choisissant d’abandonner
l’identification d’un tableau particulier, lui préfère ce qu’elle a nommé
avec justesse la sensation Averkamp, manière de désigner la «prégnance
d’une peinture à la fois matériellement absente et imaginairement sou-
veraine »19. La leçon est d’importance, parce que le référent n’est pas le
tableau, mais cette légère mise en mouvement du temps pictural qui
déborde sa condition d’image peinte. C’est là faire cas de deux paradoxes
qui gouvernent l’esthétique de Mark Lewis. Premier paradoxe : le film
force la picturalité de ses images en construisant une situation qui par-
vient à concilier le legato de la durée filmique et le staccato de la vue
hivernale. Or, jouer staccato c’est à la fois suspendre et étirer, étouffer un
son et former un intervalle. Lorsque Mark Lewis parle de staccato devant
des paysages enneigés, il s’agit à la fois de souligner l’étouffement d’un
univers sonore et la durée associée qu’il impose. Or c’est cela que nous
restituent les vues hivernales d’Averkamp ou de Brueghel : la sensation
silencieuse d’un paysage enneigé pris dans une durée. Les tableaux des
maîtres flamands ont réussi à composer un type de paysage qui contient
en puissance la sensation d’une durée. Deuxième paradoxe : les films-
tableaux de Mark Lewis ne sont pas privés de mouvement. Ils sont, bien
au contraire, animés de très légers et très lents mouvements. Tantôt c’est
le mouvement des motifs – le canoë de la version September d’Algonquin
Park –, tantôt c’est le mouvement très lent de la caméra qui trouble légè-
rement la composition du plan-tableau – la version Early March. Loin de
contrarier ou d’empêcher le tableau de se former, il semble néanmoins
que ce soit le mouvement cinématographique qui libère le temps pictural
de l’image. Mark Lewis l’a exprimé dans ses propres termes, lorsqu’il se
dit «interested in considering how different types of time can be inscribed
simultaneously in the same work »20. C’est comme si le mouvement du
plan cinématographique libérait les forces picturales d’un agencement
pittoresque qui ignore la ligne abstraite de l’image-mouvement. Le mou-
vement insensible mais réel de la caméra ou du motif produit donc un
deuxième mouvement qui, progressivement, se substitue au premier. Ce
mouvement quasi rêvé, ce mouvement virtuel qui prend les allures d’une
hallucination vraie, appartient de droit à la peinture. Il advient en cinéma,
mais pour donner à éprouver ce qui appartient à la peinture. Ce que
19 LE MAÎTRE, « Économies du référent 1. Forme fossile. Sur Algonquin Park, Early
March (Mark Lewis, 2002)», op.cit., p. 21.
20 DZIEWIOR, Yilmaz, « Conversation with Mark Lewis», op.cit., p. 50.
l’œil pittoresque de mark lewis 179
Lewis éprouve devant le tableau d’Averkamp – il lui est donné d’éprouver
la sensation d’un paysage enneigé –, le cinéma lui permet de le retrouver.
Il s’agit donc bien de faire sentir à partir d’un film une sensation éprouvée
devant un tableau, lorsqu’on parvient à quitter le tableau pour entrer dans
le paysage. Le staccato éprouvé devant le tableau s’actualise en cinéma, il
s’étire dans le temps de la durée filmique. Et s’actualisant, il fait sentir la
peinture. Quittant son seul registre musical pour atteindre à des valeurs
visuelles, le film se développe en suivant la ligne affective d’une sensa-
tion picturale, une sensation dont l’effet staccato est alors déployé au titre
des possibilités cinématographiques du film : étirement et suspension,
étouffement et durée.
Le paradoxe est donc bien celui-ci : ce qui est proprement cinéma-
tographique – le mouvement et le temps, la forme temporelle dont nous
parle Merleau-Ponty – travaille à amplifier une durée et un mouvement
proprement picturaux. Le film de Lewis libère des puissances picturales
qu’il actualise dans un plan-tableau, dont l’effet général ressortit à une
expérience pittoresque du paysage. D’un côté, il s’agit de restituer ciné-
matographiquement les mouvements et les durées éprouvées du tableau.
Le tableau est alors conçu comme une unité concertante de durées et
de mouvements virtuels. De l’autre, il s’agit d’affirmer que le mouve-
ment et le temps cinématographiques peuvent accroître la picturalité
de la peinture, qu’il existe en somme des qualités cinématographiques
proprement picturales. C’est là retrouver le problème qui s’impose à
la phénoménologie : « le problème », écrit Merleau-Ponty, à propos du
champ phénoménal,
est de comprendre ces relations singulières qui se tissent entre les parties du
paysage ou de lui à moi comme sujet incarné et par lesquelles un objet perçu peut
concentrer en lui-même toute une scène ou devenir l’imago de tout un segment
de vie.21
Le pittoresque a été brièvement, dans sa courte histoire, l’objet de tels
échanges entre un sujet et le monde. Après sa longue éclipse, qui s’est
faite au nom d’un programme encyclopédique et d’une sensibilité aux
valeurs cinétiques du monde moderne, il semble que l’art contemporain
ait redécouvert la charge phénoménologique que cette notion esthétique
comportait.
21 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op.cit., p. 64.
180 l’empreinte du visuel l’œil pittoresque de mark lewis 181

Le pittoresque est inséparable d’une politique du sensible

film de Mark Lewis, dans la sensation Averkamp qui s’impose à moi, voilà
La force pittoresque du film-tableau de Mark Lewis réside donc en ceci enfin ce qui semble agir encore dans l’idée de pittoresque.
qu’elle établit en moi un décollement des adhérences qui me lient au
visible. Entre le visible de l’image filmique et l’invisible de l’image pic-
turale, qui se laisse voir malgré tout, se fait jour une différence visuelle
qui découvre de quelle profondeur est faite l’image. Voilà bien la spéci-
ficité de l’image cinématographique lewissienne. Elle double les choses
d’une perception qui les redonne comme telles, en même temps qu’elle
y incorpore des strates visuelles qui rendent sensible et évident ce que
la phénoménologie essaie de penser philosophiquement : «deux images
décalées et non superposables prennent soudain comme profils de la
même chose en profondeur »22, dira Merleau-Ponty. Le pittoresque a été
le symptôme d’une époque qui a vu se modifier « le rapport entre les pro-
ductions conscientes de l’art et les formes involontaires de l’expérience
sensible ».23 Époque qui n’abrite pas tant la naissance de cette nouvelle
catégorie esthétique, qu’elle ne décide d’un nouveau régime du sensible
qui a l’art pour raison et pour modèle. Le pittoresque a donc signé au
18e siècle la visibilité sociale d’une conversion esthétique des manières
d’être, ou, si l’on préfère, nous dirons qu’en plaçant l’expérience sensible
sous les espèces raisonnées de l’art et des œuvres, le pittoresque fait
démonstration d’une unité du champ esthétique en même temps que
de l’inséparabilité des expériences artistiques et prosaïques de la vie. Sur
la fin du 20e siècle le pittoresque a été l’objet d’une attention nouvelle
au nom de cette médiatisation de la perception, qui rend compte d’une
profondeur du visible ouverte aux formes survivantes des images de l’art,
mais pas seulement, parce qu’elle double aussi sa surface figurative d’une
épaisseur figurale. N’est-ce pas retrouver la question que formait Maurice
Merleau-Ponty dans ses Notes de Travail sur Le visible et l’invisible :

En quel sens le paysage visible sous mes yeux est, non pas extérieur à, et lié syn-
thétiquement aux […] autres moments du temps et au passé, mais les a vraiment
derrière lui en simultanéité, au-dedans de lui et non lui et eux côte à côte «dans »
le temps.24

Voilà bien ce qui, me semble-t-il, se retrouve dans la forme-tableau du

22 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., « Notes de travail», p. 269.

23 MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op.cit., p. 14.
24 MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 315.
 Les auteurs

Emmanuel Alloa est Maître de conférences en Philosophie à l’Univer-

sité de Saint-Gall et Senior Research Fellow au Pôle National Suisse de
Critique de l’Image. Il enseigne l’esthétique au Département d’arts plas-
tiques de Paris-8 Saint Denis et codirige, aux Presses du réel, la collection
«Perceptions » dédiée aux appareillages du visuel et à l’histoire de la
sensibilité.

Mauro Carbone est Professeur de Philosophie (spécialité : Esthétique) à

la Faculté de Philosophie de l’Université Jean-Moulin Lyon-3, ainsi que
membre senior de l’Institut Universitaire de France. Il est l’un des fon-
dateurs et des directeurs de la revue Chiasmi International. Il co-dirige la
collection « L’œil et l’esprit. Esthétique, phénoménologie, textes plurilin-
gues » auprès de la maison d’édition Mimesis.

Anna Caterina Dalmasso est doctorante en Philosophie auprès de l’Univer-

sité Jean-Moulin Lyon-3, au sein de l’Institut de Recherches Philosophiques
de Lyon. Elle participe au LabEx « Intelligence des Mondes Urbains » et
contribue à des revues et projets à la croisée entre philosophie et cinéma.

Oliver Fahle est Professeur de Théorie et d’Esthétique du cinéma et de

l’audiovisuel à la Ruhr-Universität de Bochum. Ses recherches portent sur
l’esthétique du cinéma, de la télévision et de l’image numérique.

Galen A. Johnson est Professeur de Philosophie à l’Université de Rhode

Island et directeur du département de Philosophie. Il est aussi Directeur
du Centre pour les Sciences Humaines et Sociales (Center for the
184 l’empreinte du visuel

Humanities) de l’Université de Rhode Island et secrétaire général du Table

cercle international Merleau-Ponty.

Stefan Kristensen, docteur en Philosophie, est enseignant-chercheur à

l’Unité d’Histoire de l’art de l’Université de Genève. Membre fondateur
des éditions MētisPresses, il en co-dirige la collection littéraire «Le métier
à tisser».

Benjamin Labé, certifié de lettres modernes et docteur en cinéma, est

actuellement PRCE à l’Université Lumière Lyon-2 et membre de l’équipe
Passages XX-XXI. Ses domaines d’enseignement et de recherche portent
principalement sur l’esthétique, l’esthétique du cinéma et le cinéma
contemporain.
Préface, Mauro Carbone �
La différence entre l’image et le visuel, Oliver Fahle ��
Pierre Rodrigo est Professeur de Philosophie à l’Université de Bourgogne.
Il est également membre associé des « Archives Husserl » de Paris. Il est Voir et toucher, Pierre Rodrigo ��
co-directeur de publication de la collection «L’œil et l’esprit» aux éditions Sur la pluralité des arts, de Lascaux à aujourd’hui, Galen A. Johnson ��
Mimesis ainsi que de la revue Chiasmi International. La phénoménologie en négatif, Emmanuel Alloa ��
Le visible et le visuel, Vivian Sobchack ��
Vivian Sobchack est Professeure émérite au département de Film,
Télévision et Médias Digitaux de l’Université de Californie, à Los Angeles Voir selon l’écran, Anna Caterina Dalmasso ���
(UCLA), université dans laquelle elle a précédemment tenu le poste de Pour une réhabilitation ontologique de l’écran, Mauro Carbone ���
Vice-Rectrice de la faculté de Théâtre, Film et Télévision. En 2012, la Le cinéma selon et à l’insu de Merleau-Ponty, Benjamin Labé ���
Society for Cinema and Media Studies lui a décerné le Distinguished
Voir le fond des choses, Stefan Kristensen ���
Career Achievement Award.
L’œil pittoresque de Mark Lewis, Luc Vancheri ���
Luc Vancheri est Professeur à l’Université Lumières-Lyon 2 et directeur
Les auteurs ���
du département des Arts de la Scène et de l’Image. Il enseigne l’Esthé-
tique du cinéma et la Théorie des images. Il est co-directeur de la collec-
tion «Le vif du sujet» chez Alter éditions.
Achevé d’imprimer sur les presses de L.E.G.O. S.p.a
Vicenza | Lavis (TN), décembre 2012