中央戏剧学院学报《戏剧》2016 年第 5 期总第 169 期

从《熙德》到《西拿》：
高乃依的古典主义悲剧实验 ①

陈 杰*

内容提要：1637 年，从空前成功的《熙德》到轰动文坛的论战，短短几个月，名满巴黎的高乃
依沦为理论家眼中只擅修辞，却不识创作奥义的文字工匠。这次淬炼真正开启了高乃依的古
典主义悲剧探索期。
《西拿》问世后所获的一致认可，宣告这次古典实验的成功。高乃依从古
罗马哲学家塞内卡《论宽仁》一文中一个看似超越常理的典故出发，在 17 世纪的“法礼”框
架内进行情节设置和角色塑造，最终成就了这出既忠于自身美学选择，又符合古典法则的理
想悲剧。
关键词：高乃依 《西拿》 塞内卡 奥古斯都
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中图分类号：J83 文章标识码：A 文章编号：1003-0549（2016）05-0059-10
DOI:10.13917/j.cnki.drama.2016.05.005
Abstract: In 1637, only a few months from unprecedented success of Le Cid to the literary circle
shocking debate, celebrity Corneille deteriorated into a word craftsman good at rhetoric and
innocent of creation theory. The “quenching” practically opens his exploration period of classical
tragedy. The classical experiment was declared a huge victory after the publication of Cinna.
Corneille starts from a seemly abnormal allusion quoted from Seneca’s De Clemantia, he does
plot setting and character shaping within the frame of 17th C “Law & Propriety”, in this way,
Cinna, the ideal tragedy which sticks to Corneille’s aesthetics and conforms to classical doctrines,
was finally accomplished.
Keywords: Corneille, Cinna, Seneca, Augustus

对于法国文学，尤其是戏剧文学的爱好者而言，17 世纪剧作家皮埃尔 • 高

﹡ 陈杰，复旦大学外国语言文学学院讲师。
① 本文系复旦大学青年教师科研启动基金项目“十七世纪法国中央权力与文人阶层关系”
（项目编号：JJH3152201）的阶段性成果。
 《戏剧》2016 年第 5 期

乃依（Pierre Corneille）想必不是一个陌生的名字。但若是要论中文世界对其所
作的专题研究，则堪称凤毛麟角。作品中译本的缺乏是原因之一，它客观上限制
了非法语读者阅读高乃依。这位生前就被誉为“法国的索福克勒斯”的悲剧大
师在其漫长的 45 年创作生涯中（1629—1674），完成了 32 部剧本的写作，而译
成中文的却只有 3 部，分别是《熙德》 （Le Cid）、
《贺拉斯》 （Horace）和《尼科
（Nicomède）。① 不可否认，前两部是高乃依绝对意义上的代表作。它们在
梅德》
创作年代上十分接近，都是作者艺术巅峰期的作品。然而，紧接着《贺拉斯》问
世的《西拿》
（Cinna）却并没有得到翻译，更极少在国内被研究甚至谈及，这一
境遇与该剧在法国戏剧史上的重要地位形成了鲜明反差。事实上，尽管《熙德》
对后世的影响最为深远，但在 17 世纪，
《西拿》却被视作高乃依成就最高的作
品，以至于在 1660 年出版的对于该剧的自我评述②中，高乃依以如下方式开篇：
“如此多重要人士将此诗剧列为我诸多作品之首，倘若我再对其加以指责，那我
敌人的队伍也未免太过庞大。”③ [1](P.362) 至于剧本成功的原因，高乃依在
随后的文字中作了一句精辟的概括：
“这一强烈普遍的认可想必是因为情节中
的虚构部分有幸遵循了逼真的原则。”④ [1](PP.362-363) 这“逼真”二字，正
是在亚里士多德《诗学》理论影响下所确立的法国古典剧作法的核心所在。换
句话说，在高乃依及其同时代人眼中，
《西拿》的成就在于它是高乃依最符合古
典主义悲剧写作标准的作品。本文将从作者处理主题、安排情节，以及核心人物
60 塑造三个角度出发对此加以论证。鉴于《西拿》的诞生与《熙德》和《贺拉斯》
上演后的反响有着直接联系，我们有必要首先回顾这一时期高乃依创作的历史
背景。

虽然在今天被冠以古典主义悲剧大师之名，但高乃依的早期创作却是以喜
剧为主：自 1629 至 1636 年间，高乃依完成了多达 6 部喜剧，却只有一部悲剧，

① 皮埃尔 • 高乃依：
《高乃依戏剧选》，张秋红、马振骋译，吉林出版集团有限责任公司，2012
年版。
② 1660 年，经过作者本人精心校对、修改的三册《高乃依戏剧集》在法国巴黎出版。高乃依
为每一部收录其中的剧本撰写了一篇中肯的自评，与剧本一同面世。
③ “Ce poème a tant d’illustres suffrages qui lui donnent le premier
笔者所译，法语原文如下：
rang parmi les miens, que je me ferais trop d’importants ennemis si j’en disais du mal”。
④ 笔者所译， “Cette approbation si forte et si générale vient sans doute de ce que
法语原文如下：
la vraisemblance s’y trouve si heureusement conservée”
。
 从《熙德》到《西拿》：高乃依的古典主义悲剧实验

以及一部悲喜剧①，这一时期的高乃依并无胜过其他剧作家之处。然而，1637 年
初在玛黑剧院②上演的《熙德》却红遍巴黎，并且在那个文艺生活高度集中于巴
黎的时代，将本土戏剧的影响力推向了法国外省甚至周边国家。但与观众的热
捧形成强烈对比的，是来自作家同行以及理论家的质疑和批判，最终引发了 17
世纪，乃至法国戏剧史上最著名的一次论战—《熙德》论战。③此次论战到了
后期虽也不乏恶意的人身攻击，但双方阵营的参与者针对当时剧本写作中所应
遵循的各种法则的争论却促成了悲剧剧作法的确立：著名的“三一律”
（一日，
一地，一事）、情节安排“合礼”原则（合乎 17 世纪法国的礼法）、人物刻画“合
理”原则（人物言行自始至终合乎其身份）构成了剧作法的三大要素，而这些
要素又共同服务于“逼真”这一根本法则。当时的戏剧理论家④ 从亚里士多德
《诗学》中对于悲剧的论述出发，宣扬戏剧“净化心灵”
（catharsis）的功能。在他
们看来，
“净化”的实现需要得到剧情“逼真”的保障，因为只有当观众相信舞
台所演为真，才有可能被带入剧中，感受到“恐惧”与“怜悯”，进而得到心灵的
。⑤这一主流理念得到了对于推动戏剧发展不遗余力的法国政坛实际掌
“净化”
权者黎世留的支持，在《熙德》论战之后正式确立了其正统地位，后世评论家笔
下所谓的法国古典主义悲剧也从这时起真正具备了理论基础。
反观高乃依，随着《熙德》成功征服巴黎观众，作为外省人⑥的他一度自信
满满，公开宣称“我的荣耀只因我自己而存在”。⑦ [2](P.253) 然而，紧接而来的
61

① 悲喜剧是法国 17 世纪前期十分流行的一个剧种，
其故事多取材自小说，
情节虚构，
这点与
悲剧有着根本的差异，后者立足于古今历史，希腊罗马神话以及圣经故事。但在角色设置
上，悲喜剧却与悲剧一样，以王侯将相之类的大人物为主，区别于市民阶级担纲的喜剧。
悲喜剧与喜剧唯一的共同点在于剧本一定以男女主角喜结连理而告终。
② 玛黑剧院成立于 1629 年，
是 17 世纪早期巴黎两大剧院之一，
另一剧院为历史更为久远的
“勃艮第府剧院”
。
③ 这次论战从 1637 年 3 月左右开始，
几乎持续了整年。
它不仅轰动了整个法国文坛，
还引起
了当时大权在握的黎世留的关注。在后者的授意之下，成立仅两年的法兰西学院介入论
战，
对《熙德》做出官方评价，
并勒令论战双方停止相互攻击。
④ 以贵为法兰西学院首席院士之一的让 • 夏普兰（Jean Chapelain）为首。
⑤ 对于“catharsis”概念的这一解读与当时强调戏剧的道德教化功能有着直接联系，因为即
便在戏剧蓬勃发展的 17 世纪法国，这一艺术类型依然受到宗教保守派人士的反对，而宣
扬戏剧“净化心灵”则是对戏剧的一种正名。但在当代古典戏剧研究者的眼中，这一解读
显得十分狭隘，参见 Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques: essai sur la
tragédie française, Paris：PUF, 2003。
⑥ 巴黎人习惯将巴黎之外法国的所有地方统称为外省。高乃依出生于诺曼底地区的鲁昂
（Rouen），在 17 世纪，它是仅次于巴黎、里昂的法国第三大城市。
⑦ “Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée”。
笔者所译，法语原文如下：
 《戏剧》2016 年第 5 期

论战对他造成了极大的打击，尽管他也对各种指摘进行了有力的回应，但以官
方姿态介入的法兰西学院对其剧本的最终评价却也是贬多于褒；更重要的是，
后者只肯定了《熙德》中存在许多优美的诗句，认为是这些台词成功地俘获了
观众，但对于剧本的主题选择以及处理主题的方式这一创作核心问题，则几乎
完全否定。这相当于宣判高乃依只会用华丽的辞藻蒙蔽业余观众，而在戏剧创
作上乏善可陈，与真正的剧作法则背道而驰。鉴于法兰西学院的终极评判有着
红衣主教黎世留的背后支持，高乃依根本无法反驳。大概从这时起，他开始意识
到，想要真正在当时的法国戏剧圈功成名就，仅仅征服观众是不够的，他必须同
时得到黎世留的认可；而得到黎世留的认可，意味着在剧本创作上遵循后者所
青睐的正统剧作法。于是，高乃依在筹备下一部作品的同时，开始研究亚里士多
德的《诗学》，即一切悲剧理论之源。
在他创作生涯的头 7 年里，高乃依有 8 部作品问世，可谓高产。但《熙德》
之后，巴黎观众等待了整整 3 年，才迎来了高乃依的新作《贺拉斯》。较之《熙
德》，这部罗马历史题材剧在主题的选择上显然更符合正统悲剧的标准：罗马的
贺拉斯家族三兄弟和阿勒伯的居里亚斯家族三兄弟为了各自城邦的命运被迫
做出生死决斗，然而，两大家族内部却各自有一位女眷来自对方家族。于是乎，
对于国家的责任和对于亲（爱）人的感情之间的冲突构成了剧情的内核。按照
17 世纪的习惯，文人在完成一部作品后往往会选择将其献给一位声名显赫的人
62 物，彰显其作品的价值，而《贺拉斯》则顺理成章地被呈至黎世留案前。尽管在
创作上向刚刚确立的正统悲剧理论作了极大的靠拢，高乃依的自我救赎并没有
完成：剧本上演后，依然受到了理论家们的指摘，原因在于主角贺拉斯（三兄弟
之一）在赢得了与居里亚斯兄弟的决斗之后，又手刃了前来质问他的亲妹妹卡
米尔（后者与居里亚斯三兄弟其中一个订有婚约）。这一情节设置首先违背了
“合礼”原则，因为 17 世纪的法国礼法不允许在舞台上呈现杀戮场景。①而多年
之后，高乃依在重新评述《贺拉斯》时，对于剧本缺陷的分析则更为透彻。在他
看来，饱受指责的最后两幕戏的根本问题不是卡米尔死在舞台上，而首先在于
卡米尔之死来得毫无征兆，过于突然，作为支撑最后两幕戏的主要情节，它不具
备亚里士多德所要求的，主要情节应当具备的开端、中段和结尾三要素；其次，
即使三要素齐备，这最后两幕戏依然违背了三一律中“一事”
（即剧情只能由一
个主要事件支撑）的原则。用高乃依的话说，
“在悲剧中，危机的统一决定了情

① 这也是为什么在绝大多数的 17 世纪法国悲剧里，杀戮和死亡都在幕间完成，而下一幕重
新登场的演员通常会对其做出大段的言语描述。但在高乃依看来，舞台上呈现卡米尔的
死并不是《贺拉斯》最后两幕戏失败的根源，他举了多个古希腊和古罗马时期剧作家和
理论家的例子来证明舞台上并非绝不可出现杀戮场景。参见 Pierre Corneille, Théâtre II,
Paris：GF-Flammarion, 1980：
291。
 从《熙德》到《西拿》：高乃依的古典主义悲剧实验

节的统一”① [1](P.292)：当贺拉斯从决斗中全身而退之时，剧本的核心危机已
然度过，
“他完全没有必要杀掉他的妹妹，甚至没有必要与她对话，全剧可以在
他的凯旋中结束”。② [1](P.292) 然而，卡米尔的死却引发了一个新的危机，即
这一罪行会给贺拉斯带来怎样的惩罚，情节的统一也就此遭到破坏。

高乃依真正意义上完全符合古典剧作法的悲剧出现在《贺拉斯》上演两
年之后，也就是本文将要着重分析的《西拿》。这部剧取材自古罗马著名哲学家
及剧作家塞内卡《论宽仁》一文中的著名典故，法国 16 世纪大作家蒙田在他的
③
《随笔集》卷一中也作了引用。典故内容如下：
罗马皇帝奥古斯都在得知重臣西
拿意图谋反的消息之后，在是否惩罚后者的问题上犹豫不决。皇后建议他施仁
政以得人心，宽恕谋反者。奥古斯都在单独召见西拿，就谋反一事对质之后，果
真将其赦免，随后更委以重任，视其为挚友。西拿事件之后，罗马在奥古斯都一
朝再无叛乱。
要在塞内卡描述的这一典故基础上创作古典悲剧，高乃依的挑战主要来
自情节安排“合礼”和人物塑造“合理”这两大法则。他必须解决的首要难题
是如何在一部公演的戏剧中让普通观众和权力上层接受一个赦免谋反者的故
事？因为熟悉 17 世纪法国历史的人知道，在红衣主教黎世留的影响下，王权 63
对于层出不穷的谋反或者意图谋反之人（都是声名显赫的大贵族）从不姑息，
一律严惩，甚至处以极刑，在这样的背景下改编塞内卡的典故实在不易。当然，
巴黎并不是没有上演过以谋反为题材的悲剧。1635 年，剧作家乔治 • 德 • 斯库
（La Mort de César）讲述的就是古罗
德里（Georges de Scudéry）的《恺撒之死》
马最著名的行刺事件：共和派人士布鲁图斯及其同志刺杀他们眼中的暴君恺
撒（《西拿》里面也多次提到这一事件）。在斯库德里笔下，恺撒以仁君的形象出
现，拒绝安东尼实施苛政的建议④；而执着于共和理念的布鲁图斯则被刻画成受
某种狂热情绪（通常为爱情引发的恨意，此处为共和意识形态）控制的典型悲

① 笔者所译， “L’unité de péril d’un héros dans la tragédie fait l’unité d’action”
法语原文如下： 。
② “Horace revient triomphant sans aucun besoin de tuer sa soeur, ni
笔者所译，法语原文如下：
même parler à elle; et l’action serait suffisamment terminée à sa victoire”。
③ 高乃依分别引用了与这一典故相关的片段，参见 Pierre Corneille, Théâtre II, Paris：GF-
Flammarion, 1980：
359-362。
④ 安东尼将人民比作狮子，
只有在镣铐下才能温顺；
只有让人民畏惧统治者，
才能实现安定；
但恺撒认为这是暴君的逻辑，
他主张施仁政，
以德服人。
参见两人在第三幕第一场的对话，
Georges de Scudéry, La Mort de César, Paris：Augustin Courbé, 1637：
33-35。
 《戏剧》2016 年第 5 期

剧人物，
这一处理符合君主专制体制下的 17 世纪法国礼法。
反观塞内卡的典故，
虽然同为谋反事件，但高乃依显然不能复制斯库德里的处理方式，因为两个故
事有着迥异的结局：恺撒死后，他的支持者们立即下令追缉以布鲁图斯为首的
谋反者，这样的结局设置既尊重了历史事实，又回应了古典剧作法所要求的情
节“合礼”原则。然而，根据塞内卡的典故，奥古斯都宽恕了西拿，这一举动决定
了西拿在剧中不能成为一个布鲁图斯式的受共和理念驱使的谋反者：因为后者
不容于君主专制的法国；而从另一个角度来说，一个真正的共和主义者也不会
领受奥古斯都的善意。换言之，原谅一个布鲁图斯式的西拿既有违情节“合礼”
原则，又破坏了人物的“合理”性。
尽管存在这一现实难题，高乃依依然选择以“奥古斯都的宽仁”
（亦为《西
拿》一剧的副标题）为主题创作悲剧，原因在于塞内卡的典故事实上只构成了
故事的结局，至于西拿为何谋反这样的重要问题，他并没有说明，这就为高乃依
自行设计情节的开端和中段留下了较大的空间。由于西拿无法成为布鲁图斯式
的共和主义者，高乃依选择用爱情来解释谋反的动机。这一看似简单的决定却
意味着一系列情节和人物刻画上的精心安排。
高乃依首先在剧中设计了一个极为重要的女性角色：艾米莉（Émilie）。由
于父亲曾遭到奥古斯都流放，并在流放中死去，她对于奥古斯都一直满怀恨意。
哪怕后者将其收养，呵护有加，视为己出，她依然想要为父报仇；西拿作为她的
64 情人，发誓召集人手，行刺奥古斯都，替她完成复仇大计。然而，在第一幕第三场
戏中，西拿却向艾米莉描述道：他煽动罗马义士谋反的方式，在于让他们相信谋
反的目的是为了将罗马从暴君手中解放，还城邦以自由。
[1](PP.372-373) 到
了第二幕第二场戏时，西拿依然以同样的口吻回应来自马克西姆（Maxime）的
质疑。后者在剧中是西拿的同僚，两人均为奥古斯都的亲信，却又共同策划了谋
反。在前一场戏中，有些厌倦统治的奥古斯都在两人面前吐露心声，表达了退位
的想法，并寻求建议。然而他所得到的却是截然相反的答案：马克西姆鼓励其退
位，因为他谋反的本意是除掉君主，让罗马重归共和，既然皇帝自愿下台，便省
了流血牺牲；而西拿则担心一旦奥古斯都下台，所有以共和为名召集的义士都
会欣然接受，进而解散，他替情人报父仇的大计也就此破产，于是他力主奥古斯
都留守帝位。最终后者听取了西拿的建议，且对他赞赏有加，甚至决定将艾米莉
许配给他。这样一来，也就有了第二幕第二场戏里同为谋反者的两人之间的针
锋相对：在舌战中，西拿以奥古斯都退位不足以为其曾经的暴行赎罪为借口替
自己的立场辩解，声称无论如何，对待奥古斯都，只能杀之而后快，但马克西姆
却无法接受这一想法。另一方面，对于了解西拿真正谋反动机的观众或者读者
而言，在前两幕戏过后，西拿在他们心中很容易会沦为打着公共利益旗号为私
情服务的小人。这便成了选择用爱情解释反叛的高乃依所要面对的新难题。
启用塞内卡留下的这一典故，意味着《西拿》将成为 17 世纪戏剧史上罕
 从《熙德》到《西拿》：高乃依的古典主义悲剧实验

见的一出“善终”的悲剧。然而，依照前两幕的思路发展下去，西拿将被塑造成
执迷于情欲的典型悲剧角色，而这类角色无一例外都会因为丧失理智而犯下大
错，最终以死亡收场，著名的有拉辛名剧《费得尔》
（Phèdre）中的同名女主角。
从 17 世纪理论家宣扬的悲剧教化功能来看，此种结局如同一声警钟，叫观者不
敢过度放纵自己的情感和欲望。如果在这样的逻辑下，依然坚持塞内卡的叙述，
以“奥古斯都的宽仁”收尾，则会让整出悲剧严重违背情节“合礼”的原则。因
为一个悲剧性的西拿会背上两大污点：以罗马自由之名谋为情人复仇之实，此
其一；明知奥古斯都非暴君，且视其为亲信，却不知恩图报，反而意图加害，这种
背弃尊严换取爱情的行为堪称卑劣，此其二。这两大污点一旦深入人心，奥古斯
都最后的宽恕便非但不值得称道，反而显得荒谬；塞内卡典故中的明君形象也
会荡然无存。于是，就有了剧本第三幕的峰回路转。
第三幕第一场，马克西姆向随从欧佛博（Euphorbe）倾诉：西拿亲口向他承
认了和艾米莉之间的感情，而行刺奥古斯都只是为了替情人报父仇。这一消息
如同晴天霹雳，让本也暗暗倾慕艾米莉的马克西姆无所适从。欧佛博极力主张
向奥古斯都告发西拿，便可除掉情敌，但马克西姆不认同这样背叛朋友的行为，
并且也不相信在他除掉艾米莉深爱的西拿，让她谋划已久的复仇计划破产之
后，还能赢得她的芳心。这场戏是全剧关键性的一个转折点，它在为谋反计划败
露埋下伏笔（欧佛博最终向奥古斯都告密）的同时，也制造了悬念：为什么西拿
选择向马克西姆吐露真相？紧接而至的第二场戏给了我们答案：谋反的决定让 65
西拿备受煎熬，因为他深知奥古斯都待他不薄，也非贪恋权位的暴君，只是因为
自己对爱人许下的承诺，才不得不密谋行刺。无论做出什么样的选择，他必然会
对其中一方不义。饱受煎熬的西拿终于向马克西姆坦白，而他却并没有意识到
这等同于自掘坟墓，全剧由此渐入高潮。
描绘西拿内心的脆弱和犹疑是高乃依为角色“洗白”的开始，这一手法到
了第三幕第四场戏时发挥到了极致。通过西拿和艾米莉情人之间的针锋相对，
这场戏将西拿对于为爱所迫行刺仁主的不满展露无遗，他的最后一段台词颇具
代表性：

罢了！既然您要如此，就必须满足您，
必须解放罗马，必须为父报仇，
必须对暴君挥出正义一击；
但请您记住：您比奥古斯都更像暴君。
如果说他肆意取走我们的财产，生命和女人，
那么至今为止他并没有奴役我们的灵魂；
但您的美貌却犹如一个毫无人性的帝国
强行控制了我们的心灵和意志。
 《戏剧》2016 年第 5 期

您迫使我热衷于糟践自己的名誉；
您迫使我仇恨内心尊崇的对象；
您迫使我结束一条我本应
无数次舍身守护的生命：
既然您要如此，我即刻前往，虽然我已对您做出承诺；
但事成之后，我的手将转而对向自己的胸膛，
用您的爱人向这位明君的灵魂献祭。[1](PP.397-398)

这段充满着愤懑和无奈的陈词描述了爱情的暴政。作为古典戏剧（无论悲
喜）中常见的一种修辞手段，
它在此处出现除了润色之外，
更有着剧作法层面的
双重意义。首先是通过渲染爱情中人的失控程度，表现西拿处境之艰难：被迫为
爱牺牲尊严之下，慨然决定自戕谢罪，这般勇气，一扫前两幕留下的自私假象，
消除了角色身上出现污点的可能。而将爱情喻为暴政的另一重意义在于从侧面
为那个在艾米莉和前两幕的西拿口中作恶多端的奥古斯都平反：真正操控人自
由意志的暴君，不是皇帝，而是爱情。
事实上，高乃依的这一处理方式考虑的是《西拿》一剧的主旨。与《熙德》
《贺拉斯》以及绝大多数古典悲剧不同，
《西拿》的真正主角并不是那个同名的
谋反者，而是奥古斯都大帝，即塞内卡原始典故中的主角。西拿，包括艾米莉、马
66 克西姆这些角色，戏份虽多，但无一不是为了让最后的宽恕显得顺理成章。他们
的存在是铺垫，而非目的。剧中的许多情节设置都体现了这一主旨：比如第二幕
第一场，奥古斯都首次登场，竟然是询问两位近臣自己是否应该退位，这与整个
第一幕中艾米莉和西拿二人对其独断专权、剥夺罗马人民自由的指控形成鲜明
对比，第一次竖立起了明君的形象。西拿在第三幕中对于谋反决定所作的忏悔
则是从反面再一次褒扬奥古斯都。然而，歌功颂德并不足以塑造一个真正的悲
剧主角，按古典主义理论源头，亚里士多德的说法，悲剧中的主角，不能完美无
缺，亦不能十恶不赦，而应与会犯错的常人无异。①高乃依想必深谙这一法则，于
是便有了著名的第四幕第二场中奥古斯都的内心独白。
高乃依的天才之处，在于其一方面遵循了主角“不好不坏”的古典法则，
另一方面却丝毫没有弱化对于帝王的颂扬。这场戏始于欧佛博的告发，由于无
法接受自己最信任、亦臣亦友的西拿背叛的事实，奥古斯都彻底陷入了迷茫和
挣扎。独白以诘问上苍开场：他哀叹后者在赋予了他绝对权力的同时也剥夺了
他拥有诚挚君臣之谊的可能。这不仅是奥古斯都个人的悲哀，更是所有帝王的
共同宿命。在高乃依所处的那个云谲波诡的时代，
《西拿》观众中那些位高权重

① 参见 Aristote, La Poétique, chapitre XIII, fragemnt III。

 从《熙德》到《西拿》：高乃依的古典主义悲剧实验

“无所不能者必畏惧一切”① [1](P.401)，独白的第一阶
者，想必对此深有体会。
段就以这句发人深省的警句作结。然而余音未散，话锋已然陡转：
“醒醒吧，屋
大维，停止你的哀怨”。② [1](P.401) 众所周知，屋大维就是奥古斯都；然而在高
乃依的修辞里，屋大维却不是奥古斯都：屋大维指代的是那个登上大位之前的
普通人，而奥古斯都这一后世赋予的尊称才象征了他罗马皇帝的身份。称谓的
区分事实上是高乃依在遵循古典法则和礼赞帝王宽仁之间找到平衡的关键。独
白的第二阶段是角色对于自己为了征服权位犯下的杀戮所作的忏悔，因为这些
罪行的存在，他没有资格责怪西拿的反叛。但这一忏悔只能透过屋大维的身份
实现，不仅因为双手沾满政敌鲜血的是那个掌权之前的普通人，更是基于马基
雅维利政治思想中君主和公民之间不同的道德标准：评价君主的行为，不能纠
结于过程，而应着眼于目的；寻常道德体系认定的恶，在君主身上，只要是为了
国家福祉而为，便可认为是通往善的必经之路，谈不上过错，更无须忏悔。鉴于
屋大维掌权后为罗马做出的非凡贡献，大可不必为过去自责，独白第三阶段呼
之欲出。此时的主角回归了奥古斯都身份，痛斥西拿意图弑君之罪，决定履行帝
王职责，严惩主犯，流放党羽。但厌倦了仇恨和惩戒间无休止循环的奥古斯都，
深知有帝王一日，罗马永远不缺布鲁图斯式的反叛者，独白也随即进入了出人
意料的第四阶段：屋大维之名被再次呼唤，他希望以自己的生命换取这一血腥
轮回的终止，平息罗马人民的仇怨，但他的生死不能交由叛徒西拿，而应自行了
结。只是自戕是怯懦的行为，不合奥古斯都一代明君的身份，因此屋大维的回归 67
也属必然。这段精彩的独白并没有在自戕的决定中完结，左右为难的奥古斯都
在开篇哀叹造化弄人之后，最终不得不求助上苍，祈愿在西拿的处置上得到指
引。纵观整场内心戏的处理，可谓巧妙：作为君王，奥古斯都无可挑剔，在面对西
拿谋反问题上的犹疑反而体现了他的宽仁，换作寻常统治者，盛怒之下，做出严
惩的决定绝非难事。但作为普通人，屋大维并不完美，帝王的尴尬处境固然值得
同情，但这却是杀戮所致，不能简单地怨天尤人。这种事出有因的无奈完美地回
应了角色的悲剧性要求，让人在惋惜的同时保持警醒，这是高乃依的高明之处。
而以大德回应大怨，以大德化解大怨，奥古斯都在全剧结尾处对于西拿等一众
叛臣的宽恕则可视作对于自己本已近乎完美的帝业的升华。

从空前成功的《熙德》到轰动文坛的论战，短短几个月时间，名满巴黎的高

① “qui peut tout doit tout craindre”。

笔者所译，法语原文如下：
② “Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre”。
笔者所译，法语原文如下：
 《戏剧》2016 年第 5 期

乃依沦为理论家眼中只擅修辞，却不识创作奥义的文字工匠。与此同时，随着论
战后期法兰西学院在官方授意下的强势介入，古典悲剧理论却在对于《熙德》
的收官评价中得到了确立。毫无疑问，1637 年是法国戏剧史上的重要一页，而
对于意外成为主角的高乃依而言，这次淬炼开启了他的古典主义探索期。蛰伏
三年推出《贺拉斯》
，虽有缺陷，
却不失为古典剧作法指引下的一次重要尝试。
而
《西拿》的问世，
则宣告这次古典实验的成功。
之所以谓之实验，
在于高乃依在没
有自我否定的前提下，实现了与古典法则的融合。事实上，遵循法则固然重要，
但如果仅做到这一点，
剧本往往失之刻板，
这也是为什么 17 世纪芸芸众作家中，
只有寥寥数人的作品流传至今。而高乃依的过人之处，同时也是让理论家们无
法接受的一点，在于他的成名之作几乎完全脱离法则，却依然征服了观众；脱离
法则的根本原因，在于剧本建立在一个看似“不可能”的主题之上 ：
《熙德》讲
述了身为人女的席梅娜与杀父仇人罗德里格之间的爱情，这一设置挑战了传统
意义上对于爱情的想象，被认为违背了古典悲剧“逼真”的核心原则；但它同时
又是一个有典可循的故事，并非高乃依臆造而来。以超越想象的真实挑战法礼
框架内的“逼真”，此类游走于规则临界点的主题已然成为高乃依的标签。
《西
拿》如出一辙：
塞内卡的典故广为人知，
属于有据可考；
但就故事本身而言，
帝王
宽恕谋反者的情节却令人难以接受，尤其考虑到剧本成形于不遗余力加强中央
集权的红衣主教黎世留时代。高乃依的解决之道在于将原始主题中没有任何描
68 述的西拿塑造成一个为报爱人父仇而谋反的痴情汉，如此一来，奥古斯都所原
谅的便不再是一个受共和理念驱使的叛臣，而仅仅是一个披着布鲁图斯外衣的
情人。这一身份的转变至关重要，它为塞内卡的典故搬上 17 世纪舞台创造了前
提。除此之外，高乃依在塑造情人角色上的分寸拿捏也恰到好处地服务了剧本
主题，虽然无力摆脱其控制，但西拿深知爱情是真正的暴政，奥古斯都的明君形
象从反面得以烘托。只是，作为悲剧的真正主角，后者不能完美无瑕，而应当符
合亚里士多德所说的“不好不坏”原则，这也就有了高乃依的另一妙笔，即通过
制造屋大维和奥古斯都这两重身份的对立，来呈现角色作为普通人和作为帝王
所应承受的不同评价。正是这一系列在情节和角色上的精心安排，造就了这出
既忠于高乃依美学选择，又符合古典法则的理想悲剧。

参考文献：
[ 1 ] CORNEILLE P. Théâtre II[M]. Paris：GF-Flammarion, 1980.
[ 2 ] CORNEILLE P. Le Cid[M]. Paris：GF-Flammarion, 2002.

（文字编辑 庞 昊）