EL JUICIO ESTETICO Yves Michaud IDEA BOOKS, S.A.Introducci6n Este libro trata de los criterios y del juicio estéticos. Junto a la cuestion de la definicién del arte (determinar qué obje- tos son obras de arte y por qué) y la de Ja naturaleza de la experiencia estética, esta cuestion cubre lo esencial del do- minio de la estética. Evidentemente, los tres interrogantes no son independientes entre si, incluso si no fuera cierto que el valor de las obras de arte constituye su aspecto mas esencial. Como puede constatar todo visitante de museos y galerias, espectador en el cine, en el teatro o el ballet, oyen- te de conciertos 0 lector de novelas y poesia, la mayor parte de la produccion antistica esta desprovista de valor estético y no por ello es menos arte. Por otra parte, a menudo nos pla- cen 0 interesan obras que no tienen gran valor o actividades artisticas en las que nos destacamos. Se podria decir del arte en general lo que Stanley Donen decia del cine y ¢l amor: “esta bien incluso cuando no esta bien’. 4Por qué entonces abordar la cuestién de los criterios es- téticos y del valor si su importancia es reducida? La respuesta depende del hecho de que las dudas mo- dernas y contemporaneas con relacion a la definicion del ar- te y los canones artisticos se han traducido en debates acer- ca de los criterios estéticos, su desaparicién o su disparidad yy afin de cuentas, sobre el valor del arte mismo. Los inte- rrogantes sobre la posibilidad de definir el ante y lo que constituye una obra de arte se han prolongado en un diag- néstico pesimista y Kigubre de la desaparicion de los crite- rios estéticos y, mas all4, en una nueva puesta en cuestiéndel yalor del arte como tal. El razonamiento, en su simplis- mo, sigue de cerca el curso siguiente: el arte no tiene defini cién (cualquier cosa puede ser arte), ya no hay criterios es- téticos (todo vale), el arte ya no tiene valor (el arte es nulo), Con una formulacion mas popular, la conclusién es que el arte se ha acabado, ha muerto, el arte ha desaparecido. Este razonamiento es el de los nostalgicos de las bellas artes, el de los hegelianos que viven de los fondos del comercio de la muerte del arte, y de algunos posmodernos presos de vér- tigos escépticos y cinicos ante la confusién de la época que han contribuido a diagnosticar. Ante ellos no hay mas que nostalgias, o declaraciones a veces histéricas, a veces auto- suficientes, de que todo va bien, de que no hay crisis, no hay nada que discutir y que todo debe ser “business as usual” Sin embargo, tal como empecé a mostrar en La crise de Tart contemporain’, la siuacion es muy diferente y necesi otro enfoque. Por una parte, la situacién posmoderna ha rematado el proceso de desdefinicién del arte que habia desencadenado la revoluci6n del arte moderno a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Incluso si el modernism y el “formalismo” han. intentado ocultar este proceso por un tiempo y con un cier- to éxito, han tenido que confesar finalmente su derfota. Tan- to mas cuanto que en [a situacién posmoderna no solo es el arte y su dominio pretendidamente puro y separado (absolu- fo) los que se han puesto en cuestién, sino mas en general todas las hegemonias y las jerarquias culturales a través de la descolonizaci6n, el fin de los bloques imperiales, el turis- mo, la explosion del consumo y la globalizacion (en todas sus formas y con todas sus consecuencias, positivas 0 nega- Yves Michaud, La crise de Vart contemporain. Utopie, democratic et comédic, Paris, PULP, 1997, tivas), Dicho brevemente, el arte ya no son las bellas artes y una época de la cultura se ha terminado. ‘Al mismo tiempo, este fin de una época y de un paradig- ma cultural no es, evidentemente, ni el fin del mundo ni el fin del arte. Serfa como asimilar el fin de la era de la maqui- na de vapor y Ia termodindmica con el fin de la técnica en general. Lo que constatamos, por el contrario, es la prolife- tacién de formas y experiencias artisticas que, porque no son “elevadas”, “refinadas” y sobre todo no estan organiza- das en un “sistema de las artes" marcan el campo de lo esté- tico. Los expertos en arte egeo, en miniaturas persas © en la escultura zoolégica del siglo XIX pueden ser més refinados que los especialistas en rap, el comic, la tauromaquia o el arte de la jardineria (y habria que saber en nombre de qué ctiterios lo son, incluyendo la categoria social y los habitos de gasto): su experiencia del arte se nos demuestra como una experiencia del arte entre otras. En pocas palabras, nos encontramos ante un pluralismo propio de esta época, con certeza duradero y que no puede ser simplemente ignorado, ni podria serlo porque es ruidoso, visible y, gracias a los medios de comunicacién y el consumo, es reflejado y multi- plicado con fuerza. Por lo demas, en el seno mismo de do- minios de experiencia diferentes y dispares que forman un ampo de la experiencia del arte ahora carente de coheren- cia y organizacién, las diferencias de valoracion y las jerar- quias de valor subsisten pero sin que pueda sometérselas a una escala general. Hoy habria dificultades para decir cual es el arte mayor y jerarquizar los criterios en funcién de un sistema de las artes, pero ello no impide en modo alguno que existan en el seno de cada dominio local de experiencia criterios de distincién, connaisseurs y expertos. Como Ant- hony Giddens ha puesto de relieve, es un rasgo destacable de nuestra época que la difusin del conocimiento experto vaya acompafado tanto de un saber creciente como de un relativismo igualmente crecienteEn estas condiciones me ha parecido indispensable llevar una serie de analisis que, partiendo de este hecho del plura- lismo postmoderno, se esfuerzan por dotar nuevamente de sentido a las nociones de experiencia estética, criterios de evaluacién € incluso de juicio de gusto. Se trata de algan modo de pensar la pluralidad aceptando sus consecuencias relativistas pero de un modo conceptualmente organizado. No hay ninguna raz6n para que el pluralismo que hemos de tener en cuenta para ser fieles a los hechos desemboque en un relativismo del “todo vale”. Quiza solo hace falta, como decia Gaston Bachelard en otros tiempos a propésito del nuevo espiritu cientifico, pluralizar nuestros conceptos. 10 n Mi argumentaci6n sigue el siguiente orden. El primer capitulo, como su titulo indica, examina la ex- periencia estética desde el prisma de la modernidad, Afronta la diversidad tanto de las obras cuanto de las cualidades ar- tisticas y de las respuestas estéticas que se asocian a ellas en ‘el marco de convenciones que definen los juegos de lengua- je estéticos siempre locales y particulares. Al modo de Ri- chard Wollheim en Bl arte y sus objetos, me esfuerzo por de- finir el arte de modo pluralista en términos a la vez de | cualidades artisticas gracias a las cuales identificamos ciertos abjetos como obras de arte y de las respuestas que damos a estas cualidades. Mi conviccion, andloga a la suya, es que el arte y la estética no pueden definisse solo a partir del artista © sélo a partir del espectador, sino en el juego regulado de actores que no estén en el mismo lugar pero pueden inter- cambiar sus lugares. Los filosofos olvidan demasiado a me- nudo que el arte no es solamente algo que se contempla si- no algo que también se practica, ya sea en las practicas de aficionado, las profesionales © cultas, Sin embargo, a dife- rencia de Wollheim, yo no busco proporcionar una teoria general de las cualidades artisticas y de las respuestas que ‘olicitan. Se me podra reprochar, pues, que no haga mds que rozar el tema y que permanezca alusivo. Me he arriesga- do a ello por tres razones de orden diferente En primer lugar, me parece que el propio Wollheim, y otras personas come Goodman © més recientemente Genette en Francia, han dado, por emplear sus términos respectivos, ana- lisis perspicaces de los “objetos artisticos” y seria, en todos los sentidos, una vanidad de mi parte pretender afadir algo a contribuciones tan profundas y tan ricas. Por otra parte, hay rTahi una raz6n de fondo, ya que no estoy seguro que se pueda hacer una teoria general de las cualidades anisticas y de las respuestas estéticas: la atenci6n a los juegos locales y particu- lares tal como se practican de modo efectivo desemboca en conclusiones a la vez ricas y particulares que dejan entrever un mecanismo general de ajuste y acuerdo entre artistas y es- pectadores, pero no hasta el punto de que se pueda definir es- te mecanismo en abstracto. No se puede reivindicar, como yo hago, la herencia del pensamiento y el método de J. L. Austin para darle la espalda lanzandose a la bésqueda de la universa- lidad. En tercer lugar, finalmente, me parece que todo el es- fuerzo por poner en pie una “gran teoria” ira directamente al encuentro del reconocimiento de la importancia del juego de Jenguaje y de los ajustes locales en materia de arte y de expe- riencia estética. Porque esas nociones de juego y ajuste son in- dispensables para dar cuenta de los criterios estéticos, de su funcionamiento y de los juicios de gusto. Pero la modestia de las conclusiones del primer capitulo es el precio a pagar por lograr conclusiones satisfactorias en los dos capitulos siguien- tes y por dar una representacion creible de lo que acontece efectivamente en el dominio estético, Estas son, pues, las razo- nes de por qué me he limitado a dar las grandes lineas de esta teoria de las cualidades artisticas y de las respuestas que solici- tan’, prolongando a continuacién 1a mirada por el lado de los mecanismos de elaboracion de los juicios. El segundo capitulo constituye el coraz6n del trabajo puesto que aborda la nocin de criterio estético, + Esta posicién implica, pues, que las experiencia estéticas que podemos hacer de la nsturaleza estin definidas por las cualidades anisticas que proyectamos sobre la naturaleza como si ésta fuera una obra de arte producida en el contex- to de convenciones determinadas. La naturaleza, en la medida que tenemos ex petiencias estéticas de ella, se parece siempre a uns forma u otra de arte. Orcar Wilde tenia razon al decir que el arte no se parece a ka natutuleza, sino que Ia nnaturaleza se parece al are 12 El anillisis se desgrana en tres tiempos. Primero, a partir de un cierto mimero de casos tan con- cretos como variados (el caballo espanol, la escultura de ‘Tom Cragg, el rap americano) muestro lo que son los crite- rios estéticos y como operan en el seno de los juegos de Ienguaje estéticos que responden exactamente a la nocion wittgensteiniana de juego de lenguaje y permiten dar cuenta fielmente de la realidad de nuestros pasos y enunciados eva~ luativos, ‘A partir de ahi se plantea la cuestion de la realidad que se puede otorgar a esos criterios: ;son puras convenciones que tigen juegos de lenguaje determinados 0 comprenden algo més profundo? En el primer capitulo se ha visto lo que hay por el lado de las cualidades artisticas. (Qué hay esta vez del lado de los acuerdos humanos? Era imposible responder a esta cuestion sin plantearse la temible cuestion de la naturaleza de la distincién que Witt- genstein hace entre criterios y sintomas y sin tomar posicion sobre la interpretacion “trascendental” que Stanley Cavell da a su vez, de los criterios wittgenteinianos en The Claims of Reason, Mi respuesta, larga y dificil a la vez, es que pensin- dolo bien, la existencia de criterios estéticos no corresponde, ni en Wittgenstein ni en Cavell, a acuerdos humanos del mis- mo tipo que aquellos que condicionan la disposicion de un mundo comin, de un mundo social 0 de una comunidad in- tersubjetiva y sin los cuales nos verfamos librados a la trage~ dia © al escepticismo. Los criterios estéticos conciernen, co- mo lo indica el término estética, al acuerdo de las sensibilidades y los fracasos es ese dominio, tan evidente- mente frecuentes y tan frecuentes sin mas, que no nos dejan en un mundo en tuinas, sino a lo sumo ante el drama, 0 la comedia, pero en todo caso no la tragedia, de una comunica- cién que se encalla ante las particularidades. Los acuerdos y los desacuerdos estéticos presuponen los acuerdos funda- mentales que analizan Wittgenstein y Cavell (yendo mas alli 13que aquél), y no a Ia inversa. En este punto, no obstante, te nemos que limitarnos a un convencionalismo moderado y a la perspectiva de una comunicaci6n estética limitada. En un tercer tiempo, examino cémo se puede dar cuenta de Ia extensién 0 de la no extensién de la comunicacion dentro de los juegos de lenguaje: de los criterios estéticos paso entonces a la comunicacién que permiten y a los limi- tes de esta comunicacién. El pluralismo toma aqui un senti- do tanto en su dinémica de extensién como en los modos de superacién por medio de las interacciones comunicativas. El capitulo tercero, para terminar, esta consagrado al jui cio de gusto y a las maneras cémo se ajusta en el seno de los juegos de lenguaje. Este capitulo se podria calificar, con razon, de humeano porque retoma y desarrolla las reflexio- nes de Hume en su ensayo sobre la norma del gusto inscri- biéndolas en el marco conceptual wittgensteiniano y austi- niano que articula la problematica general de este libro. Confieso sin ambages que el conjunto de este libro es un homenaje a Hume y un retorno a él a través de una aprox: macién analitica que 61 no podia conocer pero anticip ge- nialmente. Si, ademas, me he esforzado en ofrecer un libro tan corto, es también en homenajea ese gran filésofo: ya es una prueba de torpeza y un modo de exponerse al ridiculo el invocar en un centenar de paginas el parentesco con un filosofo que ha tratado tan magistralmente la norma del gus to en un modesto “ensayo” de unas cuantas paginas. 4 Por lo demas, quiero caracterizar el fondo de mi posicién para el caso en el que los términos de relativismo moderado © conceptualmente organizado no sean Io suficientemente claros y se presten a interpretaciones precipitadas. En materia de juicio estético acerca del valor de las obras, se pueden distinguir algunas posiciones con mar- cadas diferencias Una de ellas, que podria denominarse “realista", consiste en decir que los enunciados de evaluaci6n estética tienen valores de verdad (son veritativo-funcionales) y dependen de los caracteres del objeto del que hablan, Una obra de ar- te vale en si misma. Lo que quiere decir, si se va hasta el ex- tremo de la afirmacion, que tiene su valor con independen- cia de la percepeién de cualquiera: un Cézanne es un Cézanne aunque sirva de puerta de un gallinero. El valor es- tético es desde este pumto de vista una cualidad primaria. Evidentemente, esta no es la posicién que defiendo, La di- versidad de juicios basta para invalidarla Una segunda posicion consiste, a la inversa, en no ver en los juicios de valor estéticos mas que expresiones subjetivas del individuo que las hace, incluyendo si éste llega a ajustar sus juicios con los de otros individuos en el seno de grupos que permanecen unidos por esta comunién expresiva, Esta~ mos aqui ante una posicién a la vez. subjetivista y conven- cionalista que tampoco es la mia Una tercera posicién consiste en decir que los juicios de valor estético son veritativo-funcionales pero que su valor no es independiente de las propiedades psicolégicas del ser humano: la experiencia subjetiva es indispensable para que el valor estético objetivo sea enunciado; el valor se da en-tonces en una experiencia estética correlativa a la obra. Esta posicién es auténticamente objetivista porque, por un lado, afirma las cualidades propias de la obra y, por otra parte, afirma que éstas se dan al ser humano en una experiencia perceptiva a la vez universal y directa. El valor estético es entonces visto como una cualidad secundaria que causa una experiencia de evaluacion semejante en todos los seres hu- manos. Es importante que el valor sea concebido precisa- mente como la causa, si no la semejanza de la experienc podria apuntar a la diferencia, al esnobismo, al conformismo y hasta al azar. En cierto modo, en su ensayo sobre la nor- ma del gusto, Hume no se encontraba alejado de una posi- cidn objetivista de este tipo. Mi propia posicion participa de este objetivismo, y ello porque lo relativizo relacionando las evaluaciones con los juegos de lenguaje particulares y locales en cuyo marco és tas se elaboran, En las condiciones que tigen el funciona- miento de ciertos grupos y el desarrollo de ciertas practicas, los valores particulares se inscriben en las obras (de ahi la reivindicacién de objetivista) y causan experiencias estéticas adecuadas cuando el espectador es capaz de entrar en el juego de lenguaje (de ahi la aceptacién de relativismo). Co- mo se dice en diversos pasos en las paginas que siguen, los valores estéticos son cualidades secundarias, producidas por las cualidades artisticas impuestas al objeto, exactamente co- mo las cualidades secundarias de los objetos en Locke son el efecto de las propiedades de las partes insensibles que constituyen los objetos. Un problema importante es saber si la relativizacion asi introducida no destruye de hecho pura y simplemente la ob- jetividad reivindicada. Qué quiere decir en realidad una ob- jetividad que solamente vale para algunos o para un cierto punto de vista? Richard Wollheim ha criticado el relativismo Porque las dos versiones que se pueden dar de él son, se- gén él, igualmente inaceptables 16 © bien, en efecto, el relativismo consiste en sostener que una obra de arte no tiene valor mas que para un grupo o una persona determinada que hace una experiencia particu- lar del objeto. Fllo lleva a poner una autoridad a la que los demas espectadores deben someterse. El valor es un valor “relativo a...", Pero gcomo se hace para que exista una auto- tidad semejante? Y, por otra parte, ;como evitar que la exis- tencia de una tal autoridad debilite la idea de que las obras de arte son algo que se experimenta directamente, porque la experiencia de quienes no son competentes debe normativi- zarse a partir de la de los expertos? Se caeria entonces en la sociologia y la antropologia. (© bien, en la segunda version, la evaluacion vale para quien la experiencia y Ja comprensiéa le permitan hacer di- cha evaluacion: es verdadera para él. No se trata de compe- tencia ni de autoridad, sino que ya no se comprende que lo que vale para una persona pueda valer para otra Me parece que esta doble objeci6n al relativismo no tiene sentido porque impone al relativismo un criterio que no pre- cisa, el de la universalidad. Por un lado, el conocimiento especifico interno a un juego de lenguaje no se puede exportar fuera de ese juego, salvo por medio de un procedimiento de extensi6n, de elaboraci6n © de parodia de ese juego (piénsese en la Gioconda como un readymade 0 un readymade como la Gioconda). Por otro lado, la verdad de un enunciado de evaluacién tampoco s puede contrastar fuera de dicho juego (decir que la Giocon- da es bella como un readymade, 0 una escultura de land art bella como la Gioconda). Las dos criticas de Wollheim vienen a decir que un relativismo no es un universalismo -algo que ya se dudaba-. Tampoco se ve por qué seria necesario, si no es por la permanencia de un resto de reverencia hacia Kant, mantener @ todo precio la idea de que la experiencia de la obra de arte debe hacerse siempre de manera directa. Si nalmente siempre experimentamos y evaluamos la obra de varte en una relacién directa, esta experiencia directa siempre ha sido precedida por mediaciones que disponen y hacen posible la relacién directa al establecer su contexto y si condiciones de significacién Asi, pues, me parece perfectamente posible mantener a la vez una posici6n relativista y objetivista, y que se correspon de bastante bien con el espiritu de lo que Goodman califica de “relativismo bajo rigurosas restricciones*. En el seno de una comunidad de evaluacién que est articulada con una comunidad de producci6n, las evaluaciones corresponden a la vez a rasgos reales de los objetos y son también telativas al juego de lenguaje de que se trata. Asi, pues, la evaluacion es relativa a las reglas y a los criterios que le permiten existir Y expresarse, Estos criterios y las reglas de juego a las que corresponden deben aprenderse. Pasar de un juego de len- guaje a otro requiere todo un trabajo de conocimiento y aprendizaje, Debe, pues estar claro que si, 2 mis ojos, la ex- periencia estética es eminentemente sensual y sentida, es verdaderamente una experiencia, y no tiene en menor medi- da como presupuesto un conocimiento de orden intelectual, lo que contribuye a formar nuestro gusto afinando su delica deza, por retomar los términos de Hume. Mi concepcién es, pues, por cierto una teoria del connaisseur, y ello porque, como relativista, admito una pluralidad de connaisseurs ya que hay diferentes dominios de apreciacion. Evidentemente, siempre es posible ver las cosas desde el exterior ¢ insistir en el cardcter relative de este relativismo y la falta de universalidad que pone de manifiesto En este punto resulta esencial recordar, como he hecho en todas mis obras anteriores, que toda conceptwalizacion fi- losofica, incluyendo el relativismo en cuestidn, es tributaria de las condiciones sociales, culturales y epistémicas que la hacen posible. Para el filésofo no hay ningin punto de vista de ninguna parte o ninguna posicion blindada, La idea rela- 18. tivista de que siempre podemos salir del relativismo es ella misma producto de una época relativista, al igual que Ia idea de que las obras de arte son, por esencia, accesibles a todo hombre, sea de donde sea, cualquiera que sea su grupo, cualesquiera que sean los criterios de su grupo y cualquiera que sea su dominio de esos criterios, es también una idea de esta misma época. Ha habido numerosos grupos y mo- mentos de la historia en los que ese no fue el caso: cuando las obras estaban destinadas a quienes estaban destinadas. La idea de una obra de arte desdiferenciada y desestetizada es propia de una época sometida a la dialéctica incesante de la desdiferenciacion y la rediferenciaciaci6n, al igual que la idea de un canon estético fue propia de una época someticia al dogma de la unidad y a los principios de la obediencia y de la deferencia En estas condiciones, un relativismo bajo rigurosas cons- tricciones tiene simplemente en cuenta su propia limitacion historica, Paris, 5 de diciembre de 1998 19arte en una relacion directa, esta experiencia directa siempre ha sido precedida por mediaciones que disponen y hacen posible la relacion directa al establecer su contexto y sus condiciones de significacién. Asi, pues, me parece perfectamente posible mantener a la vez una posici6n relativista y objetivista, y que se corespon- de bastante bien con el espiritu de 10 que Goodman califica de “relativismo bajo rigurosas restricciones". En el seno de una comunidad de evaluacién que est articulada con una comunidad de produccién, jas evaluaciones corresponden a Ja vez a rasgos reales de los objetos y son también relativas al fuego de lenguaje de que se trata. Asi, pues, la evaluacion es relativa a las reglas y a los criterios que le permiten existir ¥ expresatse. Estos criterios y las reglas de juego a las que corresponden deben aprenderse. Pasar de un juego de len- guaje 2 otro requiere todo un trabajo de conocimiento y aprendizaje. Debe, pues estar claro que si, a mis ojos, la ex- Periencia estética es eminentemente sensual y sentida, es verdaderamente una experiencia, y no tiene en menor me: da como presupuesto un conocimiento de orden intelectual, fo que contribuye a formar nuestro gusto afinando su delica- deza, por retomar los términos de Hume. Mi concepcién es, pues, por cierto una teoria del connaisseur, y ello porque, como relativista, admito una pluralidad de connaisseurs ya que hay diferentes dominios de apreciacion Evidentemente, siempre es posible ver las cosas desde el exterior e insistir en el cardcter relativo de este relativismo y la falta de universalidad que pone de manifiesto En este punto resulta esencial recordar, como he hecho en todas mis obras anteriores, que toda conceptualizacion fi- loséfica, incluyendo el relativismo en cuestiGn, es tributaria de las condiciones sociales, culturales y epistémicas que la hacen posible. Para el filésofo no hay ningiin punto de vista de ninguna parte 0 ninguna posicién blindada. La idea rela- 18 tivista de que siempre podemos salir del relativismo es ella misma producto de una época relativista, al igual que Ja idea de que las obras de arte son, por esencia, accesibles a todo hombre, sea de donde sea, cualquiera que sea su grupo, cualesquiera que sean los criterios de su grupo y cualquiera que sea su dominio de esos criterios, es también una idea de esta misma época. Ha habido numerosos grupos y mo- mentos de la historia en los que ese no fue el caso: cuando las obras estaban destinadas a quienes estaban destinadas. La idea de una obra de arte desdiferenciada y desestetizada es propia de una época sometida a la dialéctica incesante de la desdiferenciacion y la rediferenciaciacion, al igual que la idea de un canon estético fue propia de una época sometida al dogma de la unidad y a los principios de la obediencia y de la deferencia En estas condiciones, un relativismo bajo rigurosas cons- tricciones tiene simplemente en cuenta su propia limitacién aris, 5 de diciembre de 1998 19Capitulo I La experiencia estética a través del prisma de la modernidad “Los hombres con el saber més limitado pueden percibir una diferencia de gusto en el culo estrecho de sus conocidos, incluso ahi donde las personas han sido educadas bajo la misma direccion y se han impregnado de los mismos prejuicios. Pero quienes pueden ampliar su visi6n hasta contemplar naciones distantes y épocas alejadas se han sorprendido todavia mas de la contradiccion y de Ja contrariedad.” David Hume, Ensayo sobre la norma del gusto. El punto de partida de una reflexi6n sobre el juicio estético debe ser hoy la conciencia licida de la situacién posmoderna. Dicha situacion se caracteriza por la pérdida irremediable de credibilidad de las logicas modernas de desarrollo lineal de una historia de las formas de la que los criticos, los artis- tas y muchos historiadores se han servido para organizar la historia del arte de los siglos XIX y XX. La situacién posmo- derna se caracteriza mas profundamente por la desaparicion de la idea misma de una historia en beneficio de las histo- rias y de los desarrollos locales de los que ya nada garantiza que se articuien en un relato Gnico como en el pasado.BL juicio eteco Ia situacién posmoderna, de hecho, deja reaparecer el pluralismo de las practicas artisticas y de los valores en nombre de los cuales aquellas se llevan a cabo y en funcion de las cuales éstas se aprehenden. Hoy resulta claro que to- do 0 casi todo es posible y coexiste simultincamente, de Jeff Koons a Ann Hamilton, de Cheri Samba a Huang Yong Ping, de Andrew Wyeth a Gerhard Richter, de Donald Judd a Mike Kelly, de Roberto Matta Julio Galan, de Chen Zhen a llya Kabakoy, del arte de élite pretendidamente mas elabora- do a las producciones populares o turisticas tachadas en el pasado, 0 todavia hoy, de momento, de “vulgares” Esta diversidad en el presente y en el interior de la cultu- ta “occidental conduce al redescubrimiento de la misma di- versidad en el pasado y en el espacio. Se han abierto los ojos a un pasado mas abigarrado y menos exclusivo de lo que se decia, un pasado en el que hubo siempre conflictos de imagenes y escuclas, con fendmenos temporales de pre- dominancia y otros de latencia. La mirada se abre también sobre una diversidad geografica que en parte fue reconocida pero también mal conocida y reprimida en el museo imagi nario d la Malraux y en la precipitacion militante de algunos artistas en querer hacer progresar en todas partes el arte mo- derno, incluyendo los paises en los que no existia y termina- ba por llegar bajo la forma de un culto cargo apenas disfra- zado. Ahora el arte aborigen australiano, el arte coreano, el arte chicano de la diaspora al igual que el arte mexicano lo- cal reclaman cada cual su lugar -y no como avatares respe- tuosos y afectos del arte moderno, El gran mérito de Hans Belting en su libro El fin de la bis toria del arte ha sido establecer la continuidad de este fin * Hans Belting, Das Ende der Kunsigeschichte, Deutscher Kunstverlag, Munich, 1963, wtaducciém americana 1987, traduecion francesa ampliada L>iswooire de art ex-lle fie? Nimes, Ea. Jacqueline Chasnbon, coll. Rayon AR, 1989, etiica & tras do prion de a miodernidad a experi de la historia del ante, si se entiende por ella un modelo de desarrollo, de progreso y de evolucion que comenz6 con Vasari, culminé con Hegel y que, con Greenberg, se repiti6 tan imperialmente ¢ imperialisticamente como caricaturesca- mente. Con dicho modelo desaparece al mismo tiempo la idea de un arte de contornos bien definidos que permitia icable como eran ident una experiencia estética tan ident cables las obras. Asi que de repente resulta que somos demasiado ricos y demasiado pobres ante una variedad de obras y experien- cias que nos hacen dudar, segtin el caso, entre el tedio y la repulsion, la contemplacién desinteresada en la pura tradi- cién de la gran estética y la ironia facil, la sensualidad y la satisfaccién intelectual. (Hay algo comtin entre el interés in- telectualizado que puede despertar una instalacién in situ de Buren y el juego afectivo sobre la memoria y los talismanes que suscita una obra de Boltanski? La paradoja de la situacion es, sin embargo, que no va- mos hasta el extremo del pluralismo que dicha situaci6n re- clamaria Los museos y los centros de arte contemporineo, las re- vistas consagradas al arte vivo, las miltiples bienales y ma- nifestaciones periddicas en las que se ha presentado el tlti- mo estado de fa creacién, en pocas palabras lo que se ha convenido en llamar “el mundo del arte” continua preten- diendo unificar esta diversidad y constituir, asi, un concep- to de arte contempordneo que se define por su mismo ca- racter heter6clito. El concepto de un arte sin definicion se ha convertido en el punto central de su definicion. Quienes denuncian el bazar del arte contempordneo al igual que quienes lo exponen o lo comercializan emplean todos la nocién de arte contemporineo para unificar esta disparidad de la que se indignan o de la que, por el contrario, sacan provecho. ‘Tomarse en serio esta situacién de diversidad bajo la con-dici6n de una unidad “estética” exige una critica del caracter absoluto y univoco del juicio estético que se surte del recha- zo a adoptar por tanto una actitud estrictamente relativista. Ello requiere en consecuencia esfuerzos para dar cuerpo a la intuicién de que a pesar de todo un dominio de hechos de la sensibilidad que todavia puede caracterizarse como “esté- tico”, aunque sea de modo vago y desdibujado. Queda por analizar ese sentimiento y lo que permite pensarlo. Este es €l objeto de este primer capitulo. Para lograrlo se puede partir del lado de la psicologia so- cial, o de la etmologia, del lado de la historia del arte o de la historia de las practicas artistica y de los gustos, Cualquiera que sea el partido tomado, uno se encuentra de todos modos enredado en una problemdtica circular. La psico- logia social nos ensefia algo sobre las experiencias estéti wal partir del momento en el que con sus métodos se emprende la elucidacién del nticleo estable de lo que los individuos de- nominan, mas o menos claramente, sus experiencias estética. Igualmente, la etmologia, en la medida que no haya muerto con fa colonizacién que engendrs y que hizo su fortuna am- bigua, nos ensefia algo del arte sobre la base de lo que las distintas sociedades consideran ya como pricticas artisticas, incluso si no siempre comprendemos bien lo que entienden por arte. Por lo que a la historia del arte se refiere, nos pro- porciona informaciones artisticas sobre los objetos que el his toriador ha elegido retener como objetos artisticos, o ha visto cOmo su grupo académico profesional les ha otorgado dicho atributo, Esta situacién circular, no obstante, no debe angus- tiar mas que a los defensores tardfos del fundamentalisme y es perfectamente soportable desde ¢l momento en que somos conscientes de la relatividad regulada que proyecta sobre nuestras reflexiones La historia del arte, tenida o no de etologia, tomada en todo caso no como sagrada historia teleol6gicamente orde: da sino como historia natural de las producciones en su diver- sidad, ofrece puntos de referencia importantes Muestra, en efecto, que las pricticas lamadas artisticas, cualesquiera que sean sus considerables variaciones, siempre son pricticas que obedecen a reglas mas o menos explicitas,Luci esteion mas o menos codificadas en un canon, a partir de las cuales 5 posible evaluar la excelencia de las producciones. Filo conduce a identificar lo que se puede denominar cua- lidades artisticas que hacen, segtin las sociedades y las épo- cas, que el valor de una obra sea mayor © menor, y la varia- ble excelencia del anista -y que condicionan su recepcién estética-. Hay que detenerse un instante en esta idea de cualidades para algunas observaciones de fondo, aunque breves. Por dichas cualidades no se trata, en realidad, de entender exclusivamente las cualidades fisicas de los objetos que identifi- camos como artisticas. Estos pueden a veces tener cualidades fit sicas de esta clase (una escultura tiene cualidades fisicas cle ma- say volumen, al igual que una pintura es una superficie coloreada), a veces a penas las tienen (una obra conceptual tie hen pocas) y a veces no las tienen en absoluto (un texto litera- io no tiene, en si mismo, ninguna cualidad fisica), No se trata, por tanto, de entender tinicamente las cualidades representacio- nales o expresivas que tenderfan a la postura del espiritu del es- pectador jugando con los recursos de la simbolizaci6n. En este sentido, la idea avanzada aqui es distinta de la desarrollada por Richard Wollheim en El arte y sus objetos' cuando examina las cualidades de las obras de arte que permiten identificarlas como arte. Nuestro enfoque retiene, sin embargo, una cosa de Woll heim, a saber, la idea de que las aprehensiones estéticas en el espectador son la contrapartida de cualidaces del objeto que el productor ha inscrito en él de un modo mas o menos complica- do y con mayor o menor éxito. Dichas cualidades de las obras, pues, pueden ser definidas como la contrapartida objetiva, pero Cecidicla por convencién, de las cualidades exigidas de la pric- tica que produce los objetos. Segiin el estilo, ef género y el tipo * Richard Woltheim, Art. and its Objects (1968), Cambridge U.P, 1980; tad cas cellana ZI arte y sus objetes, Barcelona, Seéx Barral, 19 La experiencia etc travis del prioma dela modernidedt de obra producida, cada grupo artistico, escuela © movimiento define un abanico de rasgos que responden en el objeto (de abit la expresion de “contrapartida objetiva") a la naturaleza del pa- so y de las cualidades que lo validan. Dichas cualidades artisti- cas tienen, pues, tanta objetividad empirica como les confieren las convenciones en torno a las que se define una actividad ar- tistica. Son aquello en lo que se reconoce el tipo de prictica, su punto de enganche reconocible. Lo que por cierto no define una objetividad sin condiciones pero tampoco constituye, sin embargo, una pura arbitrariedad porque, si hay algo arbitrario, son Jas convenciones compartidas. Una ver aportadas estas precisiones, resulta mas evidente que las cualidades en cuestion pueden ser muy diversas Pueden ser, por ejemplo, la justeza y la exactitud en la re peticién. Lo bien repetido, lo bien ejecutado forman parte de esas cualidades artisticas que predominan en las artes primiti- vas, la ceramica, las artes decorativas pero a veces también en las artes en las que cuenta mas la originalidad~. Un cuadro ‘expresionista abstracto americano de los afios 50 es de entra- da un cuadro que ejemplifica y “repite” correctamente Jos ras- {208 del estilo expresionista abstracto tal como fue répidamen- te codificado, 1a fidelidad en la semejanza, lo bien imitado, lo semejante, son también valorados dle modo muy general, tanto por razones de habilidad como por razones mas profundas que apuntan a las relaciones entre el arte y la magia y a la fascinacion humana por los dobles y las copias, Eso vale tanto para el retrato ama- teur o el trompe-loeil como para el arte de David o de Ingres. Evidentemente, las convenciones desde las que se sefiala la “se- ‘mejanza” varian considerablemente con las culturas. Igualmente, el cardcter “monumental” de una obra, su ca pacidad de funcionar como “monumento”, es decir como me- moria, advertencia © talisman, ocupa un lugar importante Una obra lograda es, desde este punto de vista, una obra que cumple bien su funcin conmemorativa, se trate de la bola deCiti fc Citizen Kane, de Fotografias de Atget o de estatuas de un es: tor académico que practica la conmemoracién oficial, re eee de ejecucion, la habilidad Para hacer, para acabar, ¢ incluso pata sobrepreciar ls obras, otra cuaidad de la que B. Hi. Gombrich iit seguido las diversas manifesta les en su articulo sobre ‘la légica : cone la Iogica de la feria de las vanida- oo inventividad en relacién con la regla el desprecio de las glas~ tiene a menudo también un gran valor; hasta x ; ; hasta el punto dle que podemos preguntarmos si el respeto a las reglas no va cfs mano de le capacidad de saber apariarse de ells :n otros i ae an casos, se valorara la practica ocasional de una ‘dad, su proliferacion, el caracter ifrefrenable 0 compul- sivo con el que ha sido llevada acabo. Eso va de la realiza. cin de un escuddo kwakiul a ls de las teas de Vallat ann Se Puede ser exhaustivo en este examen y se podria oe las cualidades ya indicadas muchas otras; el acaba >, una cierta aptitud para producir miedo, una cierta dispo- sicién para operar con humor, ete., etc Cualquier obra sobre las vidas y leyendas de artistas, se- tios @ menos setios,periodistca o docta, menciona cualicla- fot i: oe genero. Tal era un perfecto alumno, fiel a los modelos de Tos mas grandes. Otro produca semejanzis con- tes. Otro fue un virtuoso sin pa sin par y nadie pudo rivali- ‘ > > val irpaaniy suas él. El de mas alla supo transgredir por prime- ra vez la tradicién e invento. Y ‘ otro trabajé dia y noch in = a abandonar todo cuidado de si mismo®, Detris be la le- enda sie1 Ma n : pmersener renacida de la vida de los artistas, incluyendo se trata de los artistas mas recientes, es cuestién me- Sem #0 Go " ae bch The Uae of ity Fis Akemtes won 7 ‘ashions, Style and Taste” en ddeals and Idols, Essa as Be Tae Phaidon, Oxford, 1979, 60-92, ee eee URN Y OHO Rie end th and Mage the nage of he rt Yale 197%; tad exp. La keyonda de ana, Mob ca, T982, g TH Tia ett através del prisma ce a modernidart perience cnt nos de la naturaleza del artista que de la naturaleza del arte y de las cualidades artisticas. Por qué ahora las calidades artisticas como las que aca~ bamos de enumerar nos placen o nos afectan, incluyendo cuando nos procuran experiencias consideradas en otros momentos de la vida como desagraclables? Seria presuntuoso avanzar una respuesta categérica, Mas vale decir, con los fi lésofos del siglo XVIII, que hay hechos originarios de la na- turaleza humana, lo que Ilamariamos clases de universales antropol6gicos de los que no conocemos su causa: fos hom- bres estan, simplemente, “hechos asi”. Bstas cualidades artisticas no se encuentran en todas las obras, pero no son tampoco forzosamente cualidades disper- ‘as ni siempre incompatibles. Algunas de ellas se sobrepo- nen, coexisten, solapan, 0, por decirlo asi, se aglutinan en un mismo objeto, mientras que otras estan, al mismo tiempo, ausentes porque son contradictorias. Por ello hay que ha- blar, en términos wittgensteinianos’, de semejanzas de fami- lia: ciertas obras tienen en comin la virtuosidad, otras la proliferacién obsesiva, otras una fuerza de semejanza excep- cional, etc. En este sentido, si el trabajo de Buren y el de Boltanski tienen algo en comin, es en la manera en la que proliferan repitiéndose, y en la manera también en que tra- tan con virtuosidad el problema de la instalaci6n it sitw Quizas seria preciso concederles incluso una habilidad se- mejante para no tomédrselo en serio, para jugar sin jugar —0 a no jugar dando la sensacion de hacerlo-. La historia de las escuelas, de las academias, de tas filia~ ciones y de los aprendizajes muestra que esas cualidades ar- tisticas, bajo la forma de conjuntos mas © menos coherentes, son objeto de una transmision bastante coherente y, al mis- mo tiempo, sin que ello sea contradictorio, de una constante * Sobre esta nocidn, véanse los ani Js del capitulo siguiente.elaboracién que las desarrolla, las enriquece y las modifica, a veces hasta hacerlas irreconocibles y obligar a un cambio de juego. El arte, en todas las formas que toma, es una acti- vidad codificada cuyo codigo esta continuamente en proce- so de elaboracién -es un proceso-. Convertirse en artista significa aprender a operar segtin estos conjuntos de reglas y a trabajar sobre ellas. Los modelos de tansmisién y de aprendizaje varian mu cho. Un academicismo valora profundamente la repeticion de modelos, la imitacién respetuosa de los Antiguos 0 de los Maestros, a la vez que las artes primitivas dejan mas lugar, parece, a la interpretacién en la repeticion, a la variacion en fa semejanza. Otras practicas se han vuelto hacia Ia produc- cion de originalidad y la convierten en regla. Por poner solo un ejemplo, se comprende la lasitud que podia apoderarse de j6venes artistas como Stella, Rauschenberg, Lichtenstein 0 Warhol cuando se enfrentaban a finales de los afos 50 con. ta deprimente consigna de la originalidad del expresionismo abstracto (“sé original”, por resaltar el double bind.) esta consigna de originalidad expresiva que terminaba invariable- mente en la misma superficie gestual bien plana y en el mis- mo fetichismo del trazo bien expresivo del pincel- Hay ahi otras tantas cualidades artisticas, en el sentido de que la obra de arte debe tener algunas de esas calidades pa- ra que se la considere, en un momento dado o en una co- munidad dada, como una obra de arte. 30 0 Si atendemos ahora a la dimension de la experiencia esté- tica, es posible ponerla en relacion con estas cualidades ar- cas de dos maneras Por un lado, se puede hacer razonablemente la hipotesis de que una experiencia estética es la contrapastida, por el la- do del espectador, de ciertas cualidades artisticas, ~al_ menos en el caso de las obras de arte intencionalmente queridas- No se trata de otra cosa que de reafirmar la existencia de los universales antropol6gicos en cuesti6n: nuestros gustos estin causados por las cualidades de los objetos. Duchamp preten- dia que son los observadores tos que hacen los cuadros; en realidad es la pareja artista-observador la que hace las obras, incluyendo los readymades. Como lo muestra, ademas, irdnica ello evidentemente no garantiza para nada que haya concor dancia entre las dos series de cualidades. Puede ocurrir que cl efecto buscado no se produzca (Fracaso por ausencia de efecto), 0 que el efecto producido no sea el efecto buscado: (malentendido sobre cl efecto), 0 que el efecto percibido no sea el efecto buscado (incapacidad perceptiva), La relaci6n, en su principio, no Gene, sin embargo, nece- sidad alguna de ser adecuada. La experiencia demuestra continuamente que uno puede maravillarse por una virtuos dad facticia, emocionarse por un pathos fingido, encontrar imaginativo un cliché y vivir intensamente la fuerza obsesiva de un trabajo producide a metros por encargo. Pero aun el caso de error de respuesta tiene un sentido: un juicio estéti- Co err6nco es todavia un juicio y no la simple expresién de un gusto particular sin anclaje, Esta manera de poner en re- lacion cualidad artistica y experiencia estética es, de hecho, nente el readymade, 31Jo que permite escapar al relativismo completo del gusto de- jando lugar a sus variaciones ~que son tan evidentes-. Si solo fueran los observadores quienes hacen los cuadros, si las experiencias estéticas no tuvieran las contrapartidas artis- ticas asignables, estuvieran mas identificadas, efectivamente sobre los gustos y los colores no se hubiera Podido discutir nunca y cada cual podria expresar las pretensiones de su propia subjetividad, La situacién es aqui andloga a la que motiva el recurso a las cualidades secundarias en la filosofia clisica, esas cualidades a las que habia que hacerles corres- ponder contrapartidas en las cosas, aunque fuesen dificil- mente identificables, para establecer la diferencia entre las subjetividades y su norma’. Por la misma raz6n hay que po- ner las cualidades artisticas como cualidades secundarias de este género, Por otra parte, y esta es la segunda vertiente de la rela- ci6n, una vez puesta esta correspondencia de principio entre experiencia estética y cualidades artisticas en el objeto, el Proceso de formacién del juicio estético consiste en apren- der a hacer corresponder una reaccién adecuada a las cuali- dades adecuadas. Al igual que el aprendizaje de las pricticas artisticas pasa por el dominio de las reglas y, por tanto, de las convencio- es que permiten producirlas, igualmente se aprende a juz- gar estéticamente aprendiendo a ver las buenas respuestas ante los objetos apropiados. Tal es la leccion de la experien- cia que cada cual puede hacer de la formaci6n y la evolu cion de su gusto personal, Tal es también la leccion de la historia de los connaisseurs del arte y de la recepcion de las obras. Tal es, en fin, la experiencia del modo en que los len- guajes criticos conforman en una época dada las formas de John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, libeo Ul cap, xxi y Libro TV cap. i ta mirada, de la descripcion y del gusto. A menudo se_fa puesto en cuestion después de los afios cincuenta Ia pe if i raci6n de la verborrea 0 la jerga critica a propésito del arte contemporanco, pero en ello no hay nada excepeional e obras de arte, de ayer y de hoy, se dicen en las Ienguas por- aque asi es como aprendemos a senirlas. Las maneris de de- cir dependen de juegos de lenguaje que conforman la one: riencia estética. Si hoy tenemos cada uno el gusto a tenemos no es porque sea innato, espontaneo o natural, - porque para bien o para mal, es el resultado de un aprend- zaje y de una conformacién a partir de los juegos 7 = guaje de la evaluacion que son también los juegos auaje de la percepcion y del sentimiento, Siempre es posible, es cierto, colocarse delante de las obras Yen pevfecta subjetividad” sin atencién a sus cualids: des artisticas buscadas, pero esa eleccién de una recepcién arbitraria testimonia de hecho mas un modo de relacién con el ante que lleva fecha Geminentemente contemporineo) y una concepcion de las obras como “sin cualidades” que un‘ definicién general del arte. 331 tivismo © el escepticismo. Dos reflexiones ede i Pueden, sin embargo, matizar la dificul- Por ig ite us Tao, Por qué no habria de admitirse que la expe- hecho pan Ue €f su pretendida unicad, esta constituida de entre ont familia de experiencias que tienen tambien fe i a de familia? éPor qué habria de ser me of sem dl nece- Ture soa eeebetiencia de percibir un entorno de James Tinguels entica a la de ver una escultura voeiferante a Gia de fy oot au habia de ser necesatio que la experion, ising ne CnteMplacion de una pintura de Matisse seal misma que lt de una obra monocroma de Ryman o la de Un 10 de Magritte? Esta reflex; : ion lev; in See Oe agin? ‘aa definir el programa a la diversidad de escultura-cactus de Julio Gonziler Mas a la Hallé de estas reflexiones, podemos preguntarno: as 1 Ss, a ts Si todas estas experiencias estéticas, algunas de calma, otras de persecucién, unas de redundancia, otras de variedad, no tienen a pesar de todo un niicleo afectivo comin, en el sentido de que, por ejemplo, la fe- ha podido emprender el anilisis de los da- tos hyléticos de la percepcion: ¢hay un nticleo hylético comin a las experiencias estéticas, un caracter estético comiin a todas las vivencias estéticas experimentadas? Las investigaciones del psicdlogo Mihaly Csikszentmihalyi pueden sugerir que hay algo de este orden? —pero se vera que Ja universalidad se logra precisamente a costa de la suti- jeza y el matiz y que la conclusién es mas bien pobre-, lo que no quiere decir que las ensefanzas recogidas por lo que hace a la naturaleza de la experiencia estética estén, por tan- to, forzosamente desprovistas de interés Mihaly Csikszentmihalyi ha emprendido, en efecto, el es- tudio de actividades que denomina autotélicas y experien- cias de absorcin como las de los jugadores de ajedrez, los compositores de misica, los alpinistas, los especialistas en arte, los que practican deportes extremos, etc, Sobre la base de Jo que describen quienes hacen estas experiencias le ha parecido posible reagruparlas bajo el término genérico de flow experiences porque simplemente las personas interroga- das empleaban continuamente la palabra flow o flujo para hablar de su absorcién sin esfuerzo en una actividad que fluye, que se despliega, que constituye una suerte de esfera aul6noma en la vida consciente, El lector erudito evidente- mente establece en seguida una relacién con las tesis como la de E. Gross en su viejo libro sobre los juegos de los ani males, e incluso con las posiciones de Schiller sobre tas rela- ciones entre el arte y el juego. Mihaly Csikseeotmibalyt y Rick E. Robinson, The Art of Seeing, an Tnterpreta- tion of the Aesthetic Encounter, Malibu, The john . Getty Frist, 1990, Una ver sion de estas ideas, destinada al gram pablico, ba sido dada bajo el situlo How, the Psychology of Optimal experience, New York, Harper and Row. 1990. 35Las entrevistas en profundidad de Mihaly Csikszentmihal- yi establecen en todo caso dos hechos diferentes Para empezar, que en una cosa dada, las personas se in- teresan por aspectos muy diferentes. Unos valoran la moti- vacion del artista mientras que otros se interesan por los ras- ttos de la historia o por el éxito técnico, Per otro lado, que sea cual sea el centro de interés la experiencia es descrita como una experiencia “que fluye’ Corriente 0 un “flujo” Baumgarten, inventor del término estética en el sentido que hoy le damos todavia, afirmaba que el valor estético de un ob- jeto reside en su capacidad de proporcionar experiencias vi- vas. Monroe Beardsley trazaba por su parte la lista de cinco rasgos © caracteres de la experiencia llamada “estética": se encontrar concentracién de la atencién sobre el objeto, libe- racion de las preocupaciones, desapego, desplazamiento 0 metaforizacion del afecto, implicaci6n activa en el descubri- miento del objeto y, por fin, sentimiento de integracién de la experiencia Se produce, pues, una suerte de empalme, de acuerdo de impedancia, entre el objeto y las capacidades del individuo “to que probablemente favorece los proyectos y las interpre faciones. Este empalme tiene condiciones fisicas precisas: son las de una sala oscura, de un museo, condiciones idea- les de lectura, un repentino acceso de desinterés, etc. No hay que contar mucho con la posibilidad que se refiere 4 ir mAs lejos: las conclusiones de Mihaly Csikszsntmihalyi no nos llevan mas alld de esta caracterizacién del régimen de la experiencia estética por el flujo, la pérdida de atencién a la vie da instrumental, el distanciamiento de la realidad. Siempre apuntamos a los datos originales de la naturaleza humana siempre del tipo de una i" Monroe C, Beardsley, ‘Some Persistent Issues in Aesthetics" in The Aesthetic Point of View Whiaca, Comell U.P., 1982, 36 Vv vo es Hay que afiadir ahora, si se quiere enriquecer de nuevo «5 s datos y darles la concrecién de una experiencia estéica ne sad » hecha ante un objeto determinado, que el i in- ceptor debe someterse a las condiciones de aprendivale,in- : = la mbit cluyendo cuando esta experiencia puede desarrollarse tambien a partie de casi nada 0 de una completa nada: un escarabae due brilla, una bola que rueda, una brizna de hierba al viento, que brilla, un x tuna piedra de formas curiosas. iso. hi En este punto es preci pees iquecimiento, el desas aprendizaje y a su papel en el enriq 5 mas 0 y la elaboracién del juicio estético insertos de modo ees complejo en la experiencia estética minima, ae arte, estas Co- i se reencuer 1.0 los mundos del arte, ‘Aqui se reencuentran e ; co mmunicades de dimensiones y duracin tan diversas en 7 a no de las cuales se elaboran las normas: normas de lt rset 1 amtistca, de un lado, normas del juicio estético, del otro, « ica, , d Lo que est en juego de modo concreto es a aprendiae de dad a través de los jues s afectos y de su compleji 38 de ie aprendizajes nada tienen de extraordinario: ‘e comparables a aquellos mediante afectiva y pasional, mediante “en general” sino acer de nuevo referencia al Ienguaje. Dichos de hecho son enteramente co jemos fa vida los cuales aprendemos a los cuales aprendemos a saber lo que es sente amen a i6 sentir una debilidad, e: i odio, inclinaci6n, atracci6n, ad, experimen: cio, ete, fectos, en toda su complejida tar desprecio, etc, Los af miele oe cprended y s¢ hablan. Los sabios tratados de las pasiones de Tos siglos XVII y XVII, los libros de los moralistas ave def nian entonces con tanta precision y cate amor, el odio i i ran. met i a a | coraje o la virtud, eran Jos celos, la ambicién, el ue bros de ciencia que gramdticas del aprendizaje y del use pe : age sional, manuales del refinamiento, Con las novelas y tagdias de la época, y junto a ellos, enseftaban a los hombres y a las mujeres Jos sentimientos, la manera de llamarlos, de re- conaocerlos ~y también la manera de sentirlos; contribuian al saber de si y a la constitucién de la comunidad de aquellos que sentian las experiencias en una comunidad vivida, en lo que Foucault denominé la subjetivacion de los sujetos. Exac- famente del mismo modo, los libros y discursos sobre el ar- te, los tratados de estética, los tratados técnicos, los “salo- nes” y revistas criticas son gramaticas del aprendizaje tanto arlistico para los artistas como estético para los receptores de sus obras. Un filosofo de! siglo XVII, David Hume, vio bien ese do- ble proceso de educacién y elaboracién que opera a la vez (y que debe operar a la vez) sobre las cualidades artisticas y sobre el sentimiento o la experiencia estética. El gusto se notmativiza a través de complejos aprendizajes que incluyen la comparaci6n, la experiencia amplia y la intervencion de los puntos de vista de otros. Igualmente, las capacidades ar. tisticas se forman en los aprendizajes del oficio. En su ensayo sobre La norma del gusto, Hume cita un pa- saje de Don Quijote en el que dos expertos juzgan el vino de una barrica. Uno de ellos le encuentra un gusto a hiero mientras que el otro le encuentra un ligero sabor a cuero. Una vez vaciada la barrica, se descubre e ei fondo una llave con una tira de cuero, Habia algo en la base del juicio contradictorio de nues- tros expertos, algo como una cualidad e incluso, en este ca- 80, una doble cualidad del objeto evaluado, pero se puede dudar de que la simple espontaneidad sin aprendizaje, sin norma del gusto, hubiera podido levarlos a ese refinamien- to de la sensibilidad y de la percepcién. vI 6 ‘na. Qué ha Regresemos ahora a la situacion postmoderna a ne 4 e las condiciones 4l es su efecto? Produce las cone roducido? ;Cual es su ef 7 oa bn andlisis de las Obras y de los juicios coloc nono anne ia fa s, diversidad de la: lad de alidades artisticas, de la diversidad de las cualis versidad de les experiencias estéticas y de la diversidad de sus condiciones de elaboracion. No es gran cosa, pero ello basta para p it ilusiones y de dogmas, in a multitud de ilusiones y de do A a t Una gran desorientacion es asi la condicion de una clat dad y una lucidez, nuevas. Ningén filésofo podria quejarse,Capitulo II Los criterios estéticos “Si pudiéramos olvidarnos s6lo por un momento de lo bello e interesarnos modestamente por lo delicado (dainty) y lo torpe (dumpty).” J.L. Austin, Philosophical Papers “Supongamos una persona con buen juicio en aquello que llamamos artes.” L, Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre estética, psicologia y creencia religiosa, 1, § 17 “Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida. Pensamos que tenemos que hablar de juicios estéticos como “Esto es bello”, pero descubrimos que cuando tenemos que hablar de juicios estéticos no encontra- mos esas palabras para nada, sino una palabra usada como un gesto acompafiando a una actividad complicada. (El juicio es un gesto que acompafa a una vasta estructura de acciones no expresadas por un dinico juicio.)” L, Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre estética, Psicologia y creencia religiosa, \, § 35 aLas discusiones y polémica entorno al valor del arte cot tempordneo siempre giran alrededor de la cuestion de la cles saparicion de los criterios estéticos. Ese fue el tema de Tos numeros de Esprit que inauguraron la controversia franc Ee de los aos 90. A su manera, habslancio en 1972 de una *de- vest acion” del arte, Rosenberg planteaba exactamente la ‘a cuestion: ¢e6mo podemos jugzar el arte contempori neo si ya no hay criterios validos?"! : Digamos para empezar algunas palabras sobre la noci ordina io pa i ‘dinaria de criterio pare precisar, al menos en una primera aproxi aci6n, acerca de lo que hablamos. En la acepci6n comin, un criterio es lo que permite hacet distinciones entre cosas, personas o nociones. Aplicar un cri- tetio es hacer distinciones que permiten elecciones. Se habl. asi de criterios de nacionalidad (haber nacido en el suelo de tun pais o haber nacido de padres que tengan esa nacionali. dad, segtin el criterio contemplado se es por la tierra o abe la sangre) critetios de excelencia (por ejemplo, para un ine vestigador, tener un némero signifi titalos publi “ ativo de articulos publi- cados en revistas reconocidas, ser citado x veces en un indi- ce dado), criterios de walla (medir al menos 172 cm para entrar en la policia), etc, El criterio es, pues, también ia criterio se toma o se deja, se admite o se rechaza. La idea d evaluacion y de apreciacién esta muy presente pero es i dl sociable de la operacion de elegir, de retener o de dejar. i Harold Rosenberg, The De-Definition of rt, Nueva York, Horizon Press, 1972 a Un criterio estético deberia, pues, ser lo que nos permite distinguir las producciones artisticas, hacer la elecci6n entre ellas. Por ejemplo, tal obra es buena para el museo 0 no, buena para la venta 0 no Cy en qué condiciones, en que ca- sa de venta por subasta), buena para la exposicién 0 no, etc La seleccion equivale a apreciacion. Constatar que no hay criterios estéticos significa decir que ya no hay medios para hacer distinciones. De ahi el tema cortelativo de que el arte contemporaneo es “cualquier cosa” -un gran bazar, un Z0c0, un supermercado, etc. y que todo vale, Volver a encontrar ctiterios significaria, por el contrario, disponer de nuevo de categorias para hacer distinciones y marcar diferencias. La importancia de esta pregunta sobre los criterios no es completamente inteligible, Ciestamente es comprensible des- de el punto de vista de una concepcién del arte que quiere que éste sea objeto de juicios de valor y de calidad, que constituya incluso el dominio por excelencia del valor y del juicio de valor, pero desde siempre el arte lo es mucho me- nos desde el punto de vista de la evidente diversidad de las producciones artisticas, asi como desde el punto de vista de bastantes concepciones del arte, como por ejemplo la de Nelson Goodman, que hacen de la cuestién del valor esté co sélo un aspecto, y seguramente no el mas importante, de la definicién del funcionamiento simbolico y consideran que toda producci6n artistica no tiene por qué ser de calidad pa- ra ser arte Pudiera ser que en realidad estuviéramos ante una divi- sin entre dos concepciones muy diferentes del arte. Efectivamente, hoy hay un desorden criteriol6gico ante la diversidad de Jas experiencias estéticas, En el museo de arte moderno de la ciudad de Paris, se podia ver en mayo de 1998, unos junto a otros, los trabajos de Christian Boltanski y los de Simén Hantai. De un lado, fotos y archivos dispues: laciones que remitian a una experiencia de tos en varias inst B