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  • La Musica Romantica Cap.12 Plantinga

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    TAKALS MUSICA Benne deb pene solesn, ARAL coher ola ets Misia del nate dental en scl alta ‘losin Gearon Ea fle tno de dae on dst de sicdlgn seas Is Maven eu petioles fen tanto eo esp oe ‘ni conn compen ‘com en lo see fa Tere qu detent + obras Laeciean nt conju to ha si digi y coord ‘i por Pal Horry Lang © Pablcedog Lata Mesica 2 MEDIEVAL. ceed py oft Bn his Bite Unngay. En esta nueva entrega de nuestra Historia de la Misica, Leén Plantinga explora los origenes del Romanticismo, guiando al lector a través del conglomerado de géneros y genios que tanto proliferaron durante el turbulento siglo xix: miasica instrumental, mésica vocal y el mando de la épera resultan analizacos con brillantex, en sus formas y escuelas nacionales. Comenzando en los afios medios de Beethoven, el autor va tejiendo su diseurso, a lo largo del cual los grandes compositores, como Schubert, Rossini, Liszt, Chopin, Berlioz, Schumann, Wagner, Verdi, Tchaikovsky y Musorgsky, van siendo analizados en su contexto historico. Junto. a ello, el profesor Plantinga arroja nueva hig. sobre Mendelssohn, Smetana, DvoFak y otros, En la seceién final, que comprende a Brahins, Mahler, Bruckner, Strauss y Wolf, Plantinga remata este fascinante panorama de los momen= tos.y estilos que constituyen el legado del siglo roméntico en el eampo de las artes musicales. Dispersos en todo el libro se realizan anilisis de tunas veinte obras clave del periodo éstudiad iénddose éstas.con mucho’ mayor detalle de lo que es usual en los estudios: historicos: completindose la obra con abundaiites ihist pe ee LEON PLANTINGA SICA ROMANTICA “ al LA MU; LEON PLANTINGA LA MUSICA ROMANTICA EET TTT TTT Magura RAG No ct penitent opi et ib, ‘fst, svat gu fom opr eager en, Ytetcwone estan po oe Ferreiro ves mene Fine permis previo pc sicto de stiles el Conjrige 8. W.Nonon& Company, ec, 1988 De deci, Cate Alo Depa tego ML O7 192 lpr: Geel Artin Grafs, S. Pol Li Puesenn, Masses (deh Leon Plantinga LA MUSICA ROMANTICA Ae We LAL wate Vad ffi Dod ae Una historia del estilo musical en la Europa decimonénica Traducetén Celsa Alonso AKAL Capitulo XIt Corrientes divergentes de fin de siglo Los compasivoreé de la segunda mitad del siglo sx se eafeentaban a una co- lecci6n de ideas e ideales arsticos, aparentemente opuestos, sin precedentes en la historia, La iasistencia roméecica en fa originalidad fue clevada etn més, 61 cabo, debido a una renovada creencia en el progreso, aquella fe convulsa propia de una Europa envuelts en la agonia dela industialisacién y de su rerio, la tec- nologia. Al mismo tiempo, la bistora y la wadicion adquirian una imporancia nue- ‘va tanto en las maneras de los Nazarenos,anhelantes de Ia sencillez de tiempos preténitos, como en la pasion pos la certeza cienttica en el analiss del pasado de Jean-Frangois Mile, Las Bipigadora, 18 436 CORMENTHS DIVERGENTES DE FIV DE SIGLO Jn que hacian gala historiadoces cofno Leopold von Ranke y sus seguidores. En Jas obras de arte Ia miniatura de pedreria seguia siendo un ideal —y no un ideal aque debiera ser enteramente sacnficado ante la creciente demanda del instante de |i visin, o de la monumencalidad—. El idealismo esencial en el are que predica ban Jos neoplaténicos como Schopentauer era adn una fuerza operativa domi ‘ante; pero, al mismo tempo, esto se oponia frontalmente al realismo, un realis- smo naciente que experaba que la desnudez en la descripcién de la vida cosdiana estuviese condicionada por un punto de vista social, como ocurre en las “escenas de trabajo” de las pintores Jexe-Gusave Courber y Jean-Francois Millet, y, segin, la opinion de Geowge Bernard Shaw, er la alegora de la lucha de clases presente en El Anillo del Nbelungo, ser + us “iveva Bsctita ALewta” Un compositor especialmente susceptible ante este marasmo de nociones ‘opuestas fue el propio Franz Liszt, que en 1848 abandonaria su carera de virwo- 50, uno de los virtuosos més admiciclos de todo el mundo, pars afincarse en la cone de Weimar (al y como habia hecho Goethe antes que alli se conviri6 fen el camped sin descanso de la misica progresista, drigiendo las cepresenta- ones de las obras de Wagner, 2 pesar de la intensa presin politica a a que se vio sometido, asf como las de Berlioz, a pesar de la apatia del piblico. En medio de tods esta actividad, wanscurvici la década mis fructifera de su vida como com- posior. Durante este perfodo, estuvo también muy ocupado con sus ensayes so- be diversos aspectos relacionados con la rasica, produciendo diversas monoga- fas sobre las obcas de Wagner, Berlioz, Chopin y la musica de los gitanos (con a ayuda importantes de la Princesa Sayn-Witgensten), ‘A Liszt le preceupaban cuestiones relacionadas con el futuro de la msiea ins- ‘umentl, en un momento en el que iba ganando terreno la opinion de que las formas teadicionales de la musics instrumental estaban prictcamente exhausts aunque Hanslick, por una parte, no estaba de acuerdo con esto, ¥ Wagner, POF cura, parecia nezar que la misica instrumental pura cuviese fututo algune—. El sénero instrumental, en su conjunto, parecia haber legado a su fl. Las composi- Tores se habjan desviedo del ileal elésica donde los rasgos exenciales de un ‘composicion son aquellos prescrtos de acuerdo con el género al. que pertenezca {a obra, a saber, que una piezs musical esti definida, en su eayor pare, por aquello que representa (sonata, Riga 0 Lied, por ejemplo). Bn su crecience predi- leccién por lo Gnico, lo original, por la expresion de estados mentales 0 emotivos cconeresos, ademis de Ia impresion subjetiva, los compositores habian abandona- o progresivamente los géneras musicales tradicionales, como la sinfonia y la so- rata, © bien éstos habian sido objeto de transformaciones radicales. De forma ‘cue, a mediados de siglo, atin 00 habia surgido ningtn otro enero concreto que viniese a suceder a los anteriores. ‘Abandonar el regio que represeneaban los géneros tradicionales en favor de algo nuevo y especial suponia ariesgarse a caer en el, engafo y la ensjenacién els que ol pablico se veta inaeseo. Fue precisamente cl uteity Je evad esta dlifeulad la razén por a que misicos como Schumann, Berlioz y otros camposi- totes aeudieron a los programas, los rtulos evocadores la asociacion dela ms, USZT YLA-NUEVA ESCUELA aLEMANAT 437 a con modelos lterarios. Sin embergo, tas media el siglo, habia ya una nueva justifcacion para tales actsudes en la filosofia hegeliana Un especto dominance en la estética romdntiea, ya desde €. T. A. Hoffmann y Schopenfater, conssta en [a aseveracién de que ia musica mds elevada era, ne- cesariaments, la misica instrumental ‘pura’, y que las cualidades trascendentales de ésta se difuminaban en el momento en el que habia una asociacién con un fexto concreto © bien con una inagen lteraria © poétca. La fllosofia de Hegel y los hegetianos, sin embargo, proponia exactamente lo contraro, En sus Leeciones eo fxiétca! Hegel se manifestaba de acuerdo con un punto de vista que conside- ‘aba que las artes eran semejantes en su contenido (para él su sustancia 0 conte- nido era aquella entidad que ocupa su pensamiento como un todo, el “espii) ¥ distintas solamence en fa adopcién de une determinada forma de caricter sen- sori. A continuacion, Hegel describia una progresién ordenada y teérict, de grin sbstracelén, pero también con un sentido historico perspicaz, que evolucio= aba desde el arte “simb6lico" al “clésico* y al “romantica”, y donde la principal iferenciacion entre ellas (las manifestaciones antsica| tenia que ver con las rele- ciones siempre cambiantes ene ese contenido espisival y la forma sensorial las ames plisticas que cepreseataban el estado simbélico y el clisico eran la ar- quitecoure y la escultura respectivamente. Habla, por e} contaro, tes artes esen- cialmente comdntcas: la pintura, le mdsiea y la poesia, en orden ascendente Ue espiriualidad —es decir, en el dominio del contenida espintual sobre la foona sensorial. [2 Poesta, la “mas alta" de las artes esenclalmente roméntieas, podria, fealzar el valor y el efecto ce la mésica si se unia 2 esta lima, Hegel expres6 re Petidamente su alta consideraci6a hacia la misica, cuyo contenido espiitual seria fonalecido y clanficado a tavés de una asociacién con la poesia, y este aspect. se reforzaria en fos eserites de sus seguidores, como en Aether der Urissens- chaff des Schonen (1846-57) de Friedrich Theodor Vischer, Uszt particip6 de manera entusiasta en el debate sobre si seria perudicial 0, poor el contrario, postivo para Ia masica su asociaciéa con ciertos pocmas, narra: Giones 0 escenas literarias. Su empeiio en esta materia como compositor condujo 4 Ia creacién de algunas de sus obras mis impresionanes, La Sinfonia Fausto (2857, con varias revisiones subsiguientes), dedicads a Berlioz y muy inftula por la obra de este timo (La Condenacion de Fauste), es una composiciSn rasiva ‘para onquestay coro cuyas tres panes offecen un reteato de las tres gurts princt- pales de la obra de Goethe: Fausto, Gretchen y Mefisdfeles, La circtertzcin ‘musical de alto nivel estd coordinada con un avanzado estado de fa tenica lise tiana,de la “tansformacién temitica", donde teda la misica deriva virualmente de un pequedto némero de células melédiess. Durante los ahos que van desde 1848-2. 1857, cambign compuso doce compasiciones orquestales dentominadas “poems sinfontcos” (en 1857 Wagner aclamaria pablicameate esta lenominacion Yeste géneto como una de [as innovaciones mis importantes de Lise). Ninguno 7 as os, que cena en ete ce ecines reco y plas dap de er eH pov ns ei ems bn et es Art, 2 vols. Oxford 1874-1979, Las amaciones mis ineresantcs soles ten que hors os OC tin en a teen pp, 69.9) ak como en elcid Soe Musk Ig HED. Pager, Gesamte Sebo nd Diebangen, 5 198, 438 _coRRENTES nvencENTES OE FIN DE sICL Je ellos esté modeladlo sobee las formas habituales de la sinfonia 0 de la obestu- fr, y todos mantienen una conexién, de uno w ot tipo, con wun programa de ca- ‘eter extramusial, Sin embargo, como ocurre con sus ensayos lterarios, la asige ‘nacion de una referencia progratica a cada una de estas plezas parece haber sido producto de un esfuerzo comparido con lz princess Los poemas sinfénicos de Liszt se desarrollan en formas y tamanos variados aque van desde los dizz minutos de duracion (HHamle) hasta los aproximacamente ‘auarenta de Ce qu’on entend sur la montagne. Algunos de ellos poseen wna vons- trucaién epls6dica caracterisia, y otros hacen tn uso extensivo de los pases en recitativo —un recurso muy utllzado desde el ejemplo de la Novena Sinfonia de Beethoven, ¥ cuyo objetivo pacecia ser el de dour ala misica instrumental de un “significado” fuera de los limites de la mismz—. 2 mds conocido de sus puenas, ‘es Preludes, isiea esa verve conexiGn entze el programa y la obra musical cesul tante, que es una constante en’estas obras. Esta pleza fue inicialmente concebida cen 1848, como una obertura de una obra coral ttulada Los Cuairo Elements, ba: Sida en un texto de Joseph Autian, Cuando se estrend en 1834 exhibia su tevlo acival, derivado de una meditacién de Lamartine, y la partir publicada dos aftos mis tarde incluis ua sumacio bastante vago de aquel poema de Lamartine, redactado-de forma que enfaizara los puntos de conexion de la poesia con la ‘composici6n musical ies Preludes ests hetméticamente constrid, oponiendo las tonalidades de Do ‘mayor y Mi mayor, y volviendo ai Do a teavés de un La mayor, ponienco de ma nifiesto la prelleccién de Lise por ls relacones arméinicas de tervera que ya ne ‘mos adverido en su mésica pera piano. Dos de sus piincipales temas melodicos festin claremente derwades del reciaive-

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