Arta Africană contemporană în

muzeele lumii. Studiu de caz:

MoMA & Chéri Samba

IOANA-CRISTINA SPIRIDON (CIOCOIU)

MASTER ISTORIA ARTEI ȘI FILOSOFIA CULTURII
ANUL I
Argument
De ce MoMA? De ce Chéri Samba?

Conform unui sondaj realizat în 2018 și publicat în MIT Technology Review, peste 75 % din cei 10 108 artiști aflați în expunerea principalelor
muzee de artă ale SUA, erau albi. Cuantificarea procentajului celui mai mare număr de lucrări aparținând artiștilor afro-americani, hispanici și
de alte naționalități se concretiza în colecția MoMA.

Încă de la înființarea sa în 1929, Muzeul de Artă Modernă din New York, cunoscut în limbajul curent sub acronimul de MoMA, s-a dorit a fi
un punct de referință în artele vizuale contemporane (luând în considerare caracterul tranzitoriu și efemer al curentelor artistice în derulare, ba
chiar însăși existența muzeului care nu și-a asumat niciodată un caracter permanent). Principalele idei legate de funcția unui muzeu, de rolul
artiștilor sau moștenirea culturală, care au stat la baza constituirii acestei entiăți juridice erau împrumutate din Europa și prea puțin, spre deloc,
adaptate contextului socio-politic din SUA. Mai mult, conform unei scrisori din 1940, a lui Alfred Barr Jr., directorul de atunci al muzeului și
fondatorul acestuia, am putea deduce că arta produsă în Europa era mult mai apreciată decât produsul artistic din SUA, afirmând că America
“was not yet, I am afraid, quite the equal of France” (trad: Mă tem că America nu este, încă, tocmai egalul Franței).

Astfel, putem considera că, încă din premisele proiectului muzeal, acesta prezenta deficiențe privind reprezentarea artiștilor în muzeu pe
criterii de gen și rasă, conform preconcepțiilor generale ale timpului (ne aflăm în perioada interbelică, anul izbucnirii Marii Crize, ce va aduce
cu sine adâncirea inegalităților economice și sociale, dar și radicalizarea unor curente politice).

Prin proiectele artistice implementate, programele educaționale desfășurate, expozițiile derulate de-a lungul timpului, MoMA a continuat până
azi să reprezinte un etalon al tendințelor artistice contemporane și al recunoașterii calității și concepțiilor intrinsece ale lucrărilor de artă
contemporană. Luând în considerare că este considerat unul din cele mai reprezentative muzee de artă ale lumii, dar și pentru că în colecția sa
nu lipsesc nume de artiști români (Constantin Brâncuși, Adrian Ghenie, Ion Grigorescu, Geta Brătescu), am decis ca analiza mea în cadrul
acestui proiect să se concentreze asupra modului în care MoMA a contribuit la conștientizarea publicului asupra potențialului artei plastice
create de artiști afro-americani și complicata relație cu acest produs artistic de-a lungul timpului, pentru a mă opri în final asupra unui artist
african de care sunt fascinată și care se află în colecția acestei instituții, Chéri Samba, prin analiza compozițională a unei lucrări ce se află în
proprietatea MoMA.
Principala sursă de bibliografie folosită în acest demers o reprezintă lucrarea “Among Others: Blackness at MoMA”, realizată de Darby English
și Charlotte Barat, două curatoare ale MoMA, site-ul muzeului, precum și comunicatele de presă emite de Biroul de Presă și arhivate online.
Lucrarea coordonată de cele două curatoare MoMA este una extrem de îndrăzneață, găsind resursele interne de a mărturisi public experiența
lacunară și deficitară a unuia din cele mai cunoscute muzee ale lumii de a interacționa și de a se poziționa public într-o postură revoluționară cu
problema rasială în SUA.

În contextul demersului realizat de cele două curatoare MoMA, utilizarea cuvândului “blackness” presupune nu doar produsul cultural-artistic
realizat de artiști africani sau afro-americani, dar și angajarea publicului de culoare american într-o interacțiune permanentă cu muzeul în vederea
asimilării produselor artistice, contribuirea la dezvoltarea cultural-artistică a comunităților de culoare, implicarea în procesul educațional al
copiilor acestei comunități și asimilarea produsului artistic realizat de această comunitate de culoare nu ca pe ceva exotic, ci ca pe ceva racordat
la necesitățile și realitățile politice, economice și sociale ale acestei comunități.

De altfel, conform cercetării efectuate de Darby English și Charlotte Barat, principalul deficit în activitatea expozițională și programul de
achiziții artistice ale MoMA de-a lungul timpului a fost faptul că atât conducerea, cât și echipa insituției, dar și colaboratorii acestora au văzut
mult timp în produsul artistic al afro-americanilor și al minorităților etnice, mai degrabă un produs cultural primitiv, asociat conceptului de “folk-
art”, fie un produs care a contribuit la istorie prin influența exercitată asupra artiștilor “albi” moderniști (Pablo Picasso, Constantin Brâncuși,
Amedeo Modigliani etc). Abia spre începutul anilor ’70, critica de specialitate, dar și ceilalți profesioniști din domeniu au început să privească
operele artiștilor afro-americani în mod articulat și consistent, ca fiind perfect ancorate în realitățile timpului lor și conectate la contextul socio-
politic în derulare.

Tratarea reprezentării rasiale în domeniul artistic mi se pare esențială nu doar din perspectiva faptului că “rasa” este un subiect fierbinte al
agendei publice, dar și datorită faptului că, nu de puține ori, însăși arta angajează problematica “rasei” în structura compozițională și tematică a
lucrărilor. Ca participant direct în piața de artă, interesul propriu față de reprezentarea problemei rasiale în arta contemporană, în contextul
democrației secolului XXI, este mai mult decât crescut, considerând că aceasta este încă insuficient exploatată, reprezentată artistic sau cercetată
și recunoscută public în mod susținut.
CRONOLOGIE

 1933 – programul PWAP (Public Works of Art New Project), parte a politicii New
Deal de susținere a artiștilor afectați de Marea Criză
Plătiți cu 34 $ pe săptămână, în acest program s-au înscris aproximativ 30 de artiști indigeni și câțiva zeci de artiști
afro-americani. S-a realizat o selecție de 150 lucrări din cele realizate sub acest program în vederea expunerii la
MoMA în 1934. Din acestea, una singură era realizată de un negru, mai precis de Earle Richardson, “Employment of
Negros in Agriculture” (ulei pe pânză, 121.8 x 81.6 cm, colecția Smithsonian Art Museum, Washington D.C.)

Lucrarea evoca Sudul rural, prezentând personajele negre într-o manieră demnă, de recunoaștere a contribuției aduse
la comerțul cu bumbac și la economia națională. Întrebarea este: de ce singura lucrare realizată de un artist negru,
aleasă pentru această expoziție, reprezenta tocmai o scenă care a determinat migrarea populației afro-americane spre
Nordul urban și care stârnește până azi atâtea controverse? Un răspuns ar fi o posibilă stereotipie psihologică a epocii,
de evitare și negare a prosperității, dar și a modernității ce putea fi atinsă de comunitatea afro-americană.
 1935 – expoziția “African Negro Art”, comisar de expoziție James Johnson Sweeney
Începând cu 1933, așadar la doar 4 ani de la înființare, MoMA a început să își asume rolul de integrare a artei africane, dar privind-o ca pe un
produs “primitiv”, “exotic”, cu scopul de a introduce publicul urban american în arta cu caracter etnografic din cultura africană, precolumbiană
și cea din zona Pacificului. Expoziția, prima din istorie care aborda produsul cultural realizat de persoane de culoare, a cuprins aproximativ
600 de obiecte, îndeosebi măști și sculpturi, completate de piese textile, arme și artefacte. În mod inovator, piesele au fost expuse strict pe
considerente estetice și vizuale, fără a lua în considerare criterii de cronologie sau de proveniență geografică (excepție camera “Camerun”).

Expoziția a fost o premieră nu doar din acest punct de vedere, al conceptului expozițional, dar și prin faptul că a atras atenția publicului new
yorkez de culoare, muzeul sporindu-și veniturile cu 6% prin vizitatorii negri.

De asemenea, conducerea muzeului a decis fotografierea expoziției și distribuirea gratuită a acestora în campusurile studențești, oferindu-i
expoziției un caracter educațional pregnant.

În plus, expoziția s-a desfășurat în contextul dezbaterii publice a antologiei “The New Negro”, considerată punct de referință în mișcarea
Harlem Renaissance.

Din această expoziție, MoMA a achiziționat două măști de lemn, doar cu scopul de a le compara cu lucrări realizate de Picasso și Modigliani.
 1936 – expoziția “New Horizons in American Art”
Expoziția a avut la bază un alt program guvernamental, The Federal Art Project, succesor al PWAP. Așadar, programele cultural-artistice ale
politicii New Deal, au oferit pentru muzeele americane, deci și pentru MoMA, un cadru de lucru și sponsorizare publică, favorizând includerea
limitată a artiștilor de culoare în programele expoziționale.
Catalogul și expoziția au cuprins 435 de lucrări, dintre care artiști de culoare erau: James Brown, Charles Aston, Allan Rohan Crite și Charles
Sebree.

 1937 – prima expoziție dedicată exclusiv unui artist “primitiv

modern”, “Sculpture by William Edmonson”
Expoziția a cuprins 12 sculpturi ale lui Edmonson. Din punct de vedere al contribuției arhivistice, muzeul s-a limitat la comunicatul de presă,
fără a mai scoate un album, însoțit de referințe critice.
Articolele din presă au contribuit la popularizarea expoziției, dar nu din punct de vedere al calității conținutului, ci punând accentul pe rasa
artistului și prezentând expoziția acestui artist negru la MoMA ca un fapt de o mare uimire.
Deși toate sculpturile expuse erau de vânzare, MoMA nu a achiziționat niciuna la acel moment. Abia în 2017, a realizat prima achiziție a unei
lucrări de William Edmonson, primul sculptor de culoare expus în cadrul Muzeului.

 1938 – expoziția “Masters of Popular Painting”

Expoziția continuă tendința MoMA de a încadra artiștii afro-americani la categoria “primitivi moderni”, ignorând în totalitate creația artiștilor
cu studii de specialitate. În același timp, muzeul expune artiști albi ale căror lucrări sunt legate de cultura afro-americană, sugerând că tot elita
albilor decide asupra existenței și viitorului acestei comunități.
 1943 – expoziția “Young Negro Art”, curatori Victor D’Amico și Viktor Lowenfeld, expoziție de grup cu
lucrările studenților negri de la Hampton Institute
În urma expoziției, MoMA a achiziționat o lucrare, “Night scene”, iar în ansamblul expoziției se distingea lucrarea “Dying Soldier”, de John Bigger,
reprezentând un soldat negru, rănit, prins în sârmă ghimpată, cu gura deschisă în agonie. Ca și concept, lucrarea era de o importanță semnificativă
fiind în corelație directă cu înrolarea cetățenilor de culoare în armata SUA, pentru a lupta în Al Doilea Război Mondial, dar statul le refuza multora
dintre aceștia accesul la drepturi umane de bază. În cadrul intelectual rigid al muzeului, lucrarea propunea idea unei țări unite în aceleași idealuri, în
fața oricăror pericole externe, indiferent de formele de opresiune interne. Expoziția a primit o singură recenzie negativă, în ziarul Daily Worker,
articolul publicat la vremea respectivă evidențiind o anumită formă de segregare în selecția lucrărilor artiștilor de culoare în vederea expunerii lor
publice, conceptul expozițional sugerând că elanul creator al artiștilor selectați este determinat de culoarea pielii lor, și nu de mentalitate, educație
etc.

Între 1938 – 1943, o serie de lucrări legate de comunitatea afro-american, dar realizate de personae albe, ă au mai intrat în colecția muzeului:
fotografii comandate de Farm Security Administration, pentru a scoate în evidență efecele sociale ale Marii Crize; tabloul “Two Men”, de Joseph
Hirsch, prezentând o persoană de culoare neagră și una de culoare albă, cel mai probabil din clasa muncitoare, angajate într-o discuție ca parteneri
egali etc.

În 1941, Louis Crane lansează concertele de zi (“Coffee Concerts”) cu bilet, una din cele mai apreciate reprezentații artistice fiind ziua când au
interpretat melodii un cor de gospel.

Între 1943-1950, continuă programul de achiziții al MoMA, câteva lucrări ale artiștilor de culoare ajungând în colecția permanentă a acestui muzeu.
O alucrare semnificativă achiziționată de muzeu în această perioadă o reprezintă cele 30 panouri din 60 ale lui Jacob Lawrence, “Migration Series”,
depictând traumele, speranțele, suferințele, dar și reușitele populației de culoare în migrația lor de la Sud la Nord. Până recent, s-a crezut și promovat
că achiziția acestei serii de 30 panouri a fost și prima achiziție a muzeului a unei lucrări realizate de un artist negru. Abia în 2014, în urma cercetării
arhivelor interne s-a descoperit că de fapt primul artist de culoare intrat în colecția muzeului, îl reprezintă James L. Wells. Nici artistul nu știa că trei
linogravuri realizate de el au fost donate muzeului de către Abby Rockefeller. Este de reflectat asupra acestei lungi neglijențe asupra cercetării
arhivelor interne.

În 1948, Thelma Johnson Streat devine prima femeie de culoare a cărei lucrare este achiziționată de un muzeu (MoMA).

Prin programul de achiziții derulat în această perioadă, putem deduce poziția oficială a muzeului față de integrarea cultural-artistică a comunității
afro-americane, negând sau ocolind în totalitate intensificarea conflictului rasial din SUA, și prezentând într-o manieră utopică existența și
conviețuirea comunităților etnice interne.
 1951 – expoziția “Abstract Painting and Sculpture in America”, curator Andrew Ritchie
Expoziția includea o singură lucrare a unui artist de culoare, Norman Lewis.

În 1955, are loc asasinarea lui Emmett Till și Rosa Parker, doi cetățeni negri, din cauza faptului că nu au vrut să se ridice și să cedeze locul lor
din autobuz unor persoane de culoare albă. Conflictul rasial se adâncește și mai adânc, însă MoMA afișează în continuare, prin lucrările
expuse, o imagine utopică, armonioasă a conviețuirii cetățenilor din SUA.

 1951-1952 – expoziția “Paintings from Belgian Congo”

 1957-1958 – expoziția “Paintings of Nigerian Schoolboys”
Aceste două expoziții itinerante, deși nu au fost expuse în spațiul muzeului, au fost aduse în SUA cu sprijinul instituției. Ele reflectau o
imagine arhaică a populației africane, cu personaje depictate în junglă, sau printre antilope și crocodili, negând în totalitate evoluția
persoanelor de culoare din SUA. Mai mult, MoMA a permis ca poziția publică și imaginea să îi fie afectate prin asocierea cu aceste expoziții,
coordonate de belgianul Pierre Romain-Desfossés, care declara că artiștii (negri) expuși nu sunt conștienți de nicio perspectivă vizuală, că
pictura este ceva cu totul nou pentru ei, realizând totul din o naivitate intrinsecă și că nu vor putea stăpâni tehnica picturală decât când vor
cunoaște evoluția spre confortul unei case urbane și a design-ului interior al acesteia.

 1962 – directorul MoMA este invitat să participe la Congresul Internațional asupra Culturii Africane,
din Salisbury, Rhodesia de Sud
Între 1960 – 1970, MoMA în calitate de instituție de cultură, non-profit (așadar eludată de presiunea taxelor) devine subiectul unor dezbateri
publice, fiind invitată și solicitată să ia o poziție oficială față de unificarea culturală și de integrarea afro-americanilor la viața socială a SUA.
În interiorul insituției, existau câțiva membri care susțineau această idee, însă majoritatea covârșitoare a acestora era mai degrabă circumspectă
de a îmbrățișa public un rol activ în acest sens.
 1968 – înființarea Harlem Studio Museum de către MoMA
Acest spațiu expozițional era conceput să faciliteze interacțiunea și accesul comunității afro-americane cu arta, în general, și cu MoMA, în
particular. Deschiderea acestui spațiu a fost recepționat pozitiv în spațiul public, fiind considerat o abodare inovatoare în ceea ce privește rolul
unui muzeu în societatea modernă.

În același an are loc asasinarea lui Martin Luther King Jr.

 1968 – expoziția caritabilă “In Honor of Dr. Martin Luther King Jr.”
Conducerea Muzeului s-a pronunțat instant și unanim în favoarea găzduirii acestei expoziții, anunțând că se va implica activ în selecția
lucrărilor, astfel încât expoziția să devină “primul show contemporan care să proiecteze artiștii de culoare la scară largă într-un muzeu major”.
Din cei 81 de artiști din lista finală, doar 26 erau afro-americani.

 1969 – mutarea programului educațional al MoMA, “Children’s Art Carnival”, în Harlem

 1971 – finanțarea de către MoMA a asociației Black Emergency Cultural Coalition, în
vederea creării unor condiții umane la centrul de detenție pentru negri Tombs

Deși din punct de vedere socio-cultural, toate aceste acțiuni întreprinse de MoMA erau extrem de inovatoare și cu efecte benefice pe termen
lung, nu era ceea ce își doreau artiștii de culoare, și anume de a fi incluși în colecția muzeului și de le fi organizate expoziții în sediul
muzeului. În această perioadă, diferite asociații ale comunității afro-americane devin tot mai active prin a cere MoMA să ia o poziție publică
de anvergură, solicitând printre altele chiar înființarea în interiorul muzeului a unei aripi dedicate artiștilor afro-americani.
În 1969, de Halloween, un grup de artiști negri pătrund în interiorul muzeului și demontează de pe perete lucrarea lui Malevich, “Alb pe alb”
(1918), așezând-o pe podea, transmițând că doresc desanctificarea unui obiect o dată revoluționar și acum căzut în desuetudine. În acest
context, directorul MoMA demisionează și este înlocuit cu John Hightower, în 1970. Această schimbare a conducerii este văzută extern ca o
acțiune în direcția unor eforturi mai precise ale muzeului asupra reprezentării artistice a afro-americanilor. Acțiunile întreprinse imediat de
noul director au întâlnit reziliența echipei vechi: angajarea în poziții-cheie a persoanelor de culoare, dar și de alte etnii (precum porto-ricani),
angajarea unor consilieri externi muzeului pentru viitoare expoziții și achiiziții, think-tank-uri alături de asoci ațiile afro-americane.
Colaborarea cu acestea nu a fost ușoară, unele pretenții fiind exagerate, altele subliniind anumite subtilități controversate. De exemplu,
inițiativa de a realiza o expoziție retrospectivă artistului de culoare Richard Hunt s-a lovit de refuzul unei astfel de asociații, care motiva că
este un tertip al leadership-ului alb, întrucât singura calitate a domnului Hunt este că e negru, el nefiind, de fapt, artist erudit supus opresiunii
albe. În septembrie 1970, se alătură board-ului finanțatorilor MoMA și două persoane de culoare, dr. Mamie Clark și Clifton Wharton Jr.

 1971 - expozițiile “Romare Bearden: The Prevalence of Ritual”, respectiv “The Sculpture of Richard
Hunt”
Deși cele două expoziții au reprezentat un pas înainte în ceea ce privește politica publică a Muzeului de a se poziționa față de arta
artiștilor afro-americani, pe de o parte prin dedicarea acestora spații indivuduale în sediul muzeului și nu în locații partenere, prin
festivitățile de deschidere și prin derularea proiectelor, ele au lăsat în mintea unor activiști o amintire tristă, considerându-le lipsite
de substanță estetică, lucrările și conceptele expoziționale fiind destul de banale. După cum nota artistul de culoare Benny Andrews,
“acum că s-a înregistrat în cursul istoriei momentul de <<prima dată când>>, sperăm ca următoarele expoziții să fie despre artă”.
Tot în 1971, apare raportul Comitetului Intern Byers privind evaluarea activității muzeului și recomandările sale pentru viitorul
apropiat. Recomandările de achiziții de lucrări sau proiecte de expoziții viitoare dedicate nu doar artiștilor de culoare, dar și
celorlalte minorități erau excluse în totalitate, ceea ce a determinat demisia directorului de atunci, John Hightower.
În acest climat, curatorii muzeului Betsy Jones și Alicia Legg au început să viziteze tot mai des studiourile artiștilor negri și
expozițiile acestora, sugerând noi nume comitetului de achiziții: Marvin Harden, Sam Gilliam, Bob Thompson, Daniel Johnson.
Simultan cu achiziția unor lucrări de artiști contemporani ai anilor ’70, Muzeul a achiziționat retroactiv și o lucrare de Pippin, un
artist cu care MoMa intră în contact în 1938. Cu aceste achiziții recente, s-a implementat tot în 1971, expoziția “The Artist as
Adversary”.
 1971 - expoziția “African Textiles and Decorative Arts”
Ideea acestei expoziții s-a născut, pe de o parte, din reproșurile adresate Muzeului de către Art Workers’ Coalition referitoare la lipsa unei
expoziții care să reflecte influențele artei africane și a Americii de Sud asupra revoluției cultural-artistice occidentale din secolul XX, iar, pe de
altă parte, din inițiativa a două mari colecționare de artefacte africane, Katherine Reswick și Elizabeth Strauss. Expoziția a fost una extrem de
apreciată nu doar din partea comunității elitiste albe, dar mai ales din partea întregii comunități afro-americane, nefiind formulată nici măcar o
idee sau recenzie negativă.

 1978 – rularea filmului “Senegal: Fifteen Years of an African Cinema”

Acesta reprezenta prima proiecție în masă a unui film african către audiența americană

 1984 – expoziția “An International Survey of Recent Painting and Sculpture”, director artistic
Kynaston McShine
Deși expoziția a fost impresionantă ca număr de lucrări (195) și artiști (165), asumându-și public o viziune de integrare, bazându-se pe
perioada efervescentă și inovatoare în artă de până în 1984, pe criterii de rasă, sex sau capabilități economice, doar trei artiști de culoare au
făcut parte din eveniment: Jean-Michel Basquiat, Oliver Jackson și Martin Puryear, respectiv doar 14 femei. Ceilalți artiști erau doar bărbați
albi, din Europa și America de Nord.

 1984-1985 – expoziția “Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern”
Expoziția a constat în juxtapunerea a aproximativ 150 lucrări ale artiștilor moderniști (Picasso, Brâncuși, Klee, Modigliani) alături de 200
obiecte tribale din Africa, Oceania și America de Nord. Crucială este obsevația din New York Times a lui Michael Brenson care spunea că
expoziția venea să “contrazică credința generală că arta africană a influențat cursul modernismului și că acest curent artistic era deja în
derulare când primii artiști reprezentativi au intrat în contact cu arta tribală”.
 1988 – expoziția “Committed to Print: Social and Political Themes in Recent American Printed Art”
La polul opus față de expoziția “Primitivism..”, aceasta avea un rol integrator, având o secțiune dedicată, “Race and Culture”, fiind considerat ca
unul din evenimentele artistice cele bine articulate și expuse într-un muzeu recunoscut. Din cei 108 artiști expuși, aproximativ 40 de artiști
aparțineau minorităților etnice și culturale. Principalele teme abordate de lucrările expuse erau campaniile privind drepturile civile, asasinarea lui
John F. Kennedy, războiul din Vietnam, teme care conectau întreaga societate indiferent de apartenența etnică sau de gen. După cum afirma
Deborah Wye în eseul dedicat catalogului expoziției, condiția umană era liantul tuturor lucrărilor expuse, sperând ca fiecare vizitator să se simtă
conectat cu cel de lângă el, și nu separat de acesta.

 1991 – expoziția “Dislocations”, curator Robert Storr

Din cei șapte artiști, 3 erau femei, 2 erau de culoare neagră, artiști controversați privind mesajele transmise în lucrările lor. Expoziția a fost bine
primită de critica de artă și nu numai, fiind considerată o tentativă a Muzeului de a recupera lacunele acumulate în timp privind reprezentarea
afro-americană în expozițiile sale.
Anii ’90 au fost o perioadă efervescentă și bine articulată din perspectiva programului expozițional derulat la MoMA, privind artiștii de culoare
neagră, muzeul încercând să recupereze rapid timpul pierdut și să realizeze un salt enorm asupra calității mesajelor transmise artistic. Acest lucru
s-a reflectat și în programul de achiziții derulat de MoMA, totul sub umbrela unei griji interne generale asupra imaginii publice a MoMA care ar
trebui să fie în concordanță cu noile realități politico-sociale ale vremii. Robert Storr observa că însăși echipa muzeului, de la curatori, asistenți
până la afiliați, avea nevoie de o “educație” în ceea ce privește creația artiștilor afro-americani.
Astfel, s-a lansat programul “Friends of Education” (1993). Totodată, biroul de presă al Muzeului a început să pună bazele unui schimb consistent
de informații și idei cu presa asociată minorităților etnice.

 1995 – expoziția “Jacob Lawrence: The Migration Series”

 1996 – expoziția “Roy DeCarava: A Retrospective”

 1997 – proiecția “Within Our Gates: Selections from American Race Films, 1918-1949”, o selecție de
19 filme autoproclamate cu casting de toate rasele și proiectate în toate cinematografele, inclusiv cele
segregaționiste
 2002 – expoziția itinerantă “The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa,
1945- 1994”, curator Okwui Enwezor, o expoziție ce aducea în atenția publicului cultura vizuală a
fenomenului de obținere a independenței națiunilor africane
 2012- 2013 – expoziția “Now Dig This! Art and Black in Los Angeles 1960- 1980” la MoMA PS1
 2018 – prima expoziție personală a unui artist african: Bodys Isek Kingelez

 CONCLUZII
Artiștii de culoare neagră au jucat un rol determinant în evoluția istoriei cultural-artistice din SUA. MoMA, ca muzeu recunoscut în întreaga
lume pentru misiunea asumată de a expune cele mai noi și captivante tendințe artistice, are, astfel, o funcție determinantă în a expune corect
istoria și a-și recunoaște propriile greșeli trecute și a recupera lipsurile acumulate în timp. Procesul de recuperare a istoriei și de punere în
valoare a unor artiști trecuți pe planuri secundare între 1930-1980, din criterii rasiale, este departe de a fi încheiat sau de a se derula cursiv.
Mentalitățile curente, deși adoptate unui discurs al egalității, suferă încă de pe urma unei moșteniri grele a disprețului față de ceea ce nu
aparține “culturii populației albe”.
Chéri Samba (n. 1956, Congo)
 Nume complet: Samba wa Mbimba N’Zingo Nuni Masi Ndo Mbasi

 S-a născut într-o familie numeroasă, cu 10 copii. Tatăl era fierar, mama casnică, se ocupa de agricultura de subzistență de
lângă casă

 La 16 ani a plecat de acasă pentru a fi pictor de semnalistică stradală în capitala Kinshasa și câștigă notorietate locală

 La începutul anilor ’80, începe să își semneze lucrările “Chéri Samba: Artist Populaire”

 În 1989 este inclus în expoziția “Les Magiciens de la Terre” de la Centrul Pompidou, unde atrage atenția specialiștilor la
nivel internațional.

 Ulterior acestei expoziții, au urmat în palmaresul său cele de la Guggenheim Museum Bilbao, Fundația Cartier, Bienala de
la Veneția, Kunst Palast din Dusseldorf, Museum of Fine Arts din Houston etc.

 Lucrările lui sunt puternic emoționante, tratând subiecte grele precum corupția, sărăcia, homosexualitatea, SIDA,
discrepanțele sociale, pe care le îmbracă într-o viziune cu umor și cu o cromatică exuberantă

 Lucrări de Chéri Samba se află în colecții publice precum MoMA, Centre Pompidou etc

Analiza se va opri asupra lucrării “Condamnation sans jugement” (Condemnation without Trial), lac Alkyd și vopsea tip glitter
pe pânză, 148.3 x 200.7 cm, realizată între 1989-1990 și ajunsă în colecția MoMA prin donația realizată de Evan și Vanessa
Tawil în 2002.
 Ca într-o revistă de benzi desenate, lucrarea “Condamnation sans jugement” prezintă povestea după revenirea acasă a creatorului ei,
Chéri Samba, în Republica Democratică Congo (pe atunci Zaire), după expoziția “Magiciens de la Terre” de la Centrul Pompidou din
1989, eveniment care a marcat ascensiunea sa pe scena internațională a artei contemporane. Adeseori, Chéri Samba se proiectează plastic
în propriile lucrări, fie ca personaj principal, fie ca spectator al unei scenete. Aici, recognoscibil prin tunsoarea specifică și ochelarii de
soare cu care se afișa public, reprezintă personajul central. Majoritatea lucrărilor sale poartă un ton sau mesaj ascuns de critică socială și
politică. În lucrarea curentă, distingem un ton moralizator, scrisul bilingv din cuprinsul lucrării, dar și cromatica pop-art, toate elemente
caracteristice creației lui Samba.

 Pe lângă depictarea unui moment specific din experiența sa individuală, Samba inserează comentarii și asupra conflictelor sociale
generate de dificultățile economice din Congo. În acest demers, artistul încearcă să concilieze câștigurile materiale individuale cu
responsabilitățile față de viața de familie și comunitatea din care face parte, evidențiind modul în care popularitatea câștigată pe plan
internațional i-a afectat viața de zi cu zi din Kinshasa. Cumva, am putea spune, asediat de lingușitori și oameni interesați doar de
profiturile materiale la întoarcerea sa acasă, pictorul atrage atenția asupra câștigului său material modest și a dorinței sale de a economisi
acești bani pentru a-și asigura sieși și familei un viitor cât de cât fără lipsuri materiale stringente.

 Chéri Samba pune reflectoarele pe oportuniștii din jurul său, sugerând prin inscripțiile moralizatoare că aceștia erau delăsători și că
externalizau responsabilitatea bunăstării lor materiale, atribuindu-le următoarea propoziție: Sombela Ngai- Pesa Ngai- Kabela Ngai (Buy
Me- Give Me- Gift Me. Am ales traducerea în engleză pentru a evidenția mai bine diferența semantică între Give Me și Gift Me. ).
Aceasta este o frază extrem de profundă întrucât poate face referire și la implicațiile ce privesc persoanele care caută un patronaj material
prin relații sexuale.

 Prin lucrarea de față, Samba respinge credința comună congoleză conform căreia o ședere în Europa aduce neapărat cu sine și bogăție,
idee cauzată de o societate confruntată cu lipsuri materiale, economice și de subzistență din cele mai covârșitoare, și care vede în rudele
aflate în spațiul european surse de venit. De asemenea, pare că artistul respinge și cutumele locale potrivit cărora, fiind copilul cel mai în
vârstă din familie, ar trebui să asigure existența materială a întregii familii. Artistul își deplânge condamnarea morală la care e supus de
cei lacomi și geloși, îngrijorat că aceștia i-ar putea subtiliza veniturile prin cele mai perfide mijloace, recurgând chiar la șamanism și alte
practici mistice. Apărarea sa constă în inserția afirmației conform căreia a împărți profitul cu alții este neproductiv, atât din punct de
vedere social, cât și economic, întrucât nu generează nicio schimbare reală, și nici sprijin sau suport comun.

 Astfel, tabloul proiectează propriile anxietăți ale artistului asupra ideilor de avere și bunăstare socială în contextul unei societăți
congoleze aflate în dificultate economică, invocând versurile unei melodii a cântărețului Congolez Franco, despre criza economică
globală și impactul asupra lipsei unei bunăstări materiale în Congo
 Extrem de interesantă este și referirea la și includerea unui proverb congolez în lucrare, conform căruia, de regulă, dușmanul este cel cu
care îți împarți masa. Astfel, Samba răstoarnă cu totul argumentele celor invidioși pe el, sugerând că deși ar împărți câștigul propriu cu
aceștia, ei nu ar putea să îi returneze aceeași favoare.

 Inserția scrisului în câmpul compozițional duce cu gândul nu doar la benzile desenate, dar și la pictura comercială sub-sahariană. Să nu
uităm că Samba și-a început cariera ca pictor de semnalistică stradală, păstrând în creația sa ulterioară aceste reminiscențe. Utilizarea
unui limbaj bilingv – franceza colocvială și lingala- sugerează intenția artistului de a comunica și de a interacționa cu ambele categorii de
public, dar pe măsură ce firul narativ se derulează observăm că unele idei sau sentimente și le poate transmite doar prin limba natală. De
exemplu, referințele la cântecul lui Franco sunt incluse doar prin utilizarea limbii lingala, limba conaționalilor săi, dar mai ales a
strămoșilor lor.

 Această lucrare, precum și întreaga istorie a acestuia în tranziția pieței de artă, de la artist la expoziție, de la expoziție la colecție privată,
de la colecție privată la muzeu, în expunere permanentă, unde conaționalii congolezi nu îi mai reprezintă audiența, concentrează întreaga
experiență personală a artistului de la un copil sărac la recunoașterea internațională.