фото-Набоков

Когда думаешь о том, как много людей в ХХ веке заразились болезнью

Пруста — ностальгией, удивляешься, сколь вовремя фотография достигла
своего расцвета. Создаётся впечатление, что жители двойной неизвестной с
жадностью и отчаянием эмигрантов стремились как можно плотнее
упаковать чемоданы своей памяти, потому что в будущее, как известно,
возьмут не всех. Возможно, человечество когда-нибудь осуществит мечты Н.
Фёдорова и воскресит всех своих представителей, встретится с ними где-
нибудь в звёздном пространстве, «Солярисе» Тарковского, научится
замораживать тела в криокамерах, но пока всё это только слова
романтических юношей на рождественском снегу, фотография остаётся
самым демократичным способом нашего спасения и вечной жизни.

В начале всем надоевшей и «Невыносимой лёгкости бытия» Милан Кундера

признаётся, что, несмотря на трагический опыт войны, его бесконечно
трогают детские фотографии Гитлера, потому что возвращают писателя в
детство. Я думаю, похожее чувство возникало в глубине души у самых
яростных коммунистов, когда они смотрели на фотографии царской семьи,
даже (особенно) если не родились и не выросли в царской России.
Фотография позволяет нам тосковать по тому, чего не было, как, впрочем, и
всякое другое искусство, с той разницей, что щелчок камеры невыразимо
быстрее и проще взмаха кисти и удара пером, что опять же невыразимо
важно в эпоху утраченного времени, когда далеко не каждому
посчастливиться, как Томасу Манну, всё пережить, уехать и написать тысячи
страниц. Уделом большинства будет селфи Люсьена Эрве в зеркале дешёвой
гостиницы, но разве это так уж мало?

Набоков наряду с Буниным, может быть, самый главный фоторепортёр от

русских писателей. В его «Других берегах» есть такие строки: «Все
запомни», — говорила ему в детстве мать, указывая жаворонка в весеннем
небе, краски кленовых листьев на террасе, зарницу над далекой рощей».
Подразумевая этот фрагмент Андрей Битов сказал о Набокове: «И на самом
деле он запомнил ВСЕ и ничего не забыл». Набоков навсегда покинул Россию
в 1919 году, но Россия-татарник навсегда осталась с Набоковым. У него была
особая любовь к вещам, к разграбленному дому на Морской 47, в 1928 году
он записал в дневнике: «Меня занимал в детстве вопрос: куда денутся мои
игрушки, когда я подрасту? Я воображал огромный музей, куда собирают
постепенно игрушки подрастающих детей. И часто теперь, входя в какой-
нибудь музей древностей… мне кажется, что я попал как раз в тот музей моей
мечты». И пусть это звучит глуповато, как слова Пилата, но что есть
фотография, не военная, не поп-звезды, не рисующего светом Пикассо, а
наша, простите, пролетарская фотография, которую, как сифард столетиями
— ключ от испанского дома, прижимаешь к сердцу, разве это не музей
игрушек, где так ласкав сторож, и смотрительницы пьют чай с курабье?

Конечно, здесь нужно много но, потому что истин у нас от рождения
постмодернистов много, то есть истины нет, как и тех, что на фотографиях.
Наверное, поэтому самому яростному постмодернисту хотелось бы иногда по
вечерам, чтобы истина 弗 ‫ل‬.
Но вернёмся к Набокову и вместе в с ним в Петербург, где, процитируем Пола
Маккартни, «when I was a boy, everything was right». Это по-детски
изумительно, как эмигранты любят то, что Led Zeppelin в Immigrant song
выразили удивительными по глубине словами: «Ooh. Ooh. Ooh. Ooh. Ooh».
Об этом хочется рассказывать друзьям в пустой комнате с пианино. Из-за
этого покусываешь губы и щуришься, представляя, как диссидентом
сидишь, но не в больнице, а у подножья статуи, смотришь в родную сторону,
поправляя солнечные очки, чувствуя себя песочными часами, где каждая
песчинка дороже «ангелов и самого». Потом идешь есть мороженое.
Гомер, этот ключевой для нашей культуры эмигрант, просивший милостыню
у ворот семи городов, которые ныне спорят за право называться его
родиной, пел вовсе не о них, а о том, что было его настоящей родиной, а
позднее стало и нашей с вами. «Иллиаду» и «Одиссею» он, может быть,
услышал от какой-нибудь из семи няней в детстве, которую почти наверняка
звали Эвриклея. При всем уважении к технической высоте древних греков,
при всей вере в посещения Земли инопланетянами, Гомер всё-таки был
слепой, и фотографии ему приходилось выдумывать (само слово и впрямь
могло бы ему присниться). Не отсюда ли эта фотографическая
внимательность к щиту Ахиллеса? Все эти описания войны с помощью
метафор мира? Навсикая и Одиссей на морском берегу? Гомер — первый
наш военкор. Немецкий писатель Г. Э. Носсак, пытаясь разобраться в
причинах Второй мировой войны, искал ответы в мускулинности мифов,
определивших сознание европейцев (чтобы восстановить баланс, он
создавал свои, женские, человечные версии мифов). Не с Гомера ли,
освященного тысячелетиями традиции, создателя, по мнению Достоевского,
античной Библии, начинается наш высокий и само собой
профессиональный интерес к насилию? Если представить способность
ужасаться как невинную юную деву, Гомер только взял её за руку, дети
целовали в губы, ХХ век завершил начатое. О притуплении этой
способности как и связанного с ней таланта сострадать пишет С. Зонтаг:
потребителям необходимо постоянное повышение планки ужаса. Что такое
напалмовая девочка после всех хорроров, которые мы посмотрели? Разве
нас хоть немного возмущает тот факт, что фотографии департированных
японцев не особенно тронули американское общество после Перл-Харбора?
Да, мы вуайеристы, но многие из нас хотели бы ослепнуть, мы кричим, но
по гамбургскому счёту нам плевать на рекламу церкви, плевать на рекламу
оружия, это такая же часть городского пейзажа, как полуобнажённые
девушки на колготках, которые уже давно никого не возбуждают. Если даже
Playboy, как обиженный мальчик, отказался от своей мечты, и перестал
публиковать откровенные фото, проиграв порноиндустрии, разве мы не
будем так же смеяться и спать, когда фотографии Бухенвальда украсят
детские сады, совершенно потеряв свой смысл, внутреннюю форму, дойдя
до того пика автоматизма, когда всякая метафора стирается, остаётся только
знак, арабеска, живая клетка превращается в митохондрию. «Нет книг
нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или
написанные плохо» и «всякое искусство совершенно бесполезно» — это
наше 2×2=5, мир – это война, свобода — это рабство. Как писала Ольга
Токарчук в романе «Бегуны»: мы бродили по лабиринту, упёрлись в стену и
теперь скребёмся, может быть, это значит, что пора возвращаться назад. А всё
началось с Гомера… Пресыщенность? Но ведь с Гомера началось и первое
возвращение домой.

Фотография Набокова — это возвращение, это утверждение бытия любимого,

это усадьба из «Машеньки», это бабочки. Это «Рейс и Монти в кресле, Нью-
Йорк», превращение значимого только для тебя в элемент культуры. Да,
конечно, фотография сделала мир случайным, без фотографии и кино мы
были бы реалистами с твёрдыми мнениями. Но, с другой стороны… Набоков,
например, в этом смысле настоящий софист: «Нет одной вещи, — хотя
математически вещь одна, — а четыре, пять, шесть, миллион вещей в
зависимости от того, сколько людей смотрит на нее». Случайность может
убедить нас, как в абсурде существования, так и в величии божественного
замысла (каждому — своя теодицея, Достоевский, скажем, писал, что земные
страдания сполна оправданы раем, который, кстати, может наступить прямо
сейчас, если все этого захотят). «Чем случайней, тем вернее…», как
говорится.

Совсем несолнечное мнение Зонтаг о том, как современное общество

гипнотизируют картинки, вполне оправдано. Наш чердак, по выражению
Холмса, безнадёжно захламлён, и нам едва ли поможет паломничество в
Тибет; и у буддийских монахов, наверное, уже есть смартфоны и мемы про
Далай-ламу. Но ни этот ли хаос внутренней жизни, перед которым отступил
бы и тот древнегреческий, отличает нас от канувших в Лету поколений? Нам
надоело сидеть на плечах гигантов, мы не будем с ними соревноваться, но мы
станем высочайшими из карликов, прекраснейшими из манекенов — об этом,
пишет, например, польский модернист Бруно Шульц в «Коричных лавках»,
без которого я совершенно не представляю, как обывателю заниматься
искусством (задыхаешься). Мы не напишем стихов Пушкина, но разве он,
погибший за год до первого дагеротипа, смог бы хранить в своей памяти
столько картинок, сколько храним мы? Я думаю, их у нас больше, чем слов в
словаре Пушкина, и пусть они самые что ни на есть дурацкие, и пусть они
успокаивают нас вечерами, когда нам одиноко, и пусть с друзьями нам
больше не о чем говорить — мы по-своему богаты, мы по-своему молимся
Богу, надеясь, что он поймет, (в советские времена иконы клеили из
фантиков, из фольги молочных крышек), разве мы очень виноваты в том, что
не Чудотворец, а кошки утешают нас? Мы, возможно, египетские рабы и
сами не ведаем, что творим, на чью мельницу воду льём, и какому злу строим
пирамиды. Возможно, Моисей наш — Жак Фреско, а земля обетованная —
чёрная пятница, в нашей голове рядом с мёртвой прабабушкой лежит
Тарантино и режет ей ухо. Гвозди в наших сапогах кошмарнее, чем фантазия
у Гёте. Из пены рождается Афродита, даже если это пивная пена. Мы будем
высочайшими из карликов, будем фотографировать и фотографироваться. «Да
фотографируйте друг друга» — вот наша новая заповедь. Иначе кто
расскажет о танках в Праге, о пауке Борисе, который живёт под ванной, о её
родинке на правом боку. Не стоит ждать добровольца Бальзака, спасение
утопающих — дело рук самих утопающих, и фотография — наш билет на
ковчег.

Вот и Набоков, совсем как Альфред Стиглиц, простоявший три часа на

морозе, чтобы сделать знаменитый кадр 5-й авеню, дрожит на петербургской
набережной и щёлкает затвором. Его взгляд (inward eye, как выразился бы
Вордсворт) — пилигрим и кудесник, он распахивает перед нами волшебный
фонарь воспоминаний, в подробностях которых мог бы спрятаться не один, а
целый легион дьяволов. Следите за руками, а точнее за взглядом: «солнце
взошло туманной розой». Щёлк. «Пухлым слоем снег тянется по выпуклым
перилам». Щёлк. «И рысаки под сетками цветными проносятся, как
сказочные птицы». Щёлк. Щёлк. Щёлк. Плёнки воспоминаний у Набокова
много, как в лейке, а фотографии проявляются одна за другой, как на
полароиде.

Есть в «Петербурге» и кино-приёмы, впрочем, сложно в поэзии провести

грань между кино- и фото-. Стопроцентное фото-стихотворение должно было
бы состоять из одного знака препинания — пикселя-точки, в которую можно
было бы бесконечно вглядываться, точно в зеркало Еиналеж. С другой
стороны, почему бы и фильму не состоять из одного кадра, из нуля кадров, из
одного двадцать пятого кадра? Отрицать — так отрицать. Живопись —
искусство изображения, квадрат Малевича говорит: «Довольно». Искусство
— это мастерство, фонтан Дюшана спрашивает: «А вы уверены?» И всё-таки
что-то есть в словах Бахтина о романе Стерна
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», который нарушил все
приличия тогдашней литературы, тем самым став самым типичным её
образцом, потому что искусство — это не всегда медленно, но всегда
неправильно, это побег из тюрьмы определений. Поэтому речь о том, что
Набоков использует именно фото- или именно кино- приёмы весьма
условна. Все мы снимаем фильмы из нуля кадров, но почему-то лишь тот,
кто запатентует эту идею, окажется в Аллее славы. Набоков (автор умер и
не подаст фонарь), может быть, использует в «Петербурге» приёмы ядерной
физики, почему нет? Разве гений и ядерная физика не совместимы? Разве
неспециалист заметил бы, что в следующем стихотворении семь пиррихиев
образуют ковш?

Большая медведица

Был грозен волн полночный рев...

Семь девушек на взморье ждали

невозвратившихся челнов
и, руки заломив, рыдали.

Семь звездочек в суровой мгле

ад рыбаками четко встали

и указали путь к земле...

И всё-таки нам приятнее думать о Набокове-фотографе с невероятным

объёмом оперативки, чем о Набокове-физике. К тому же, он написал роман
«Камера-обскура». К тому же, Пьер из «Приглашения на казнь» — фотограф
(здесь нам открывается другая сторона фотографии в ХХ веке, не столь
радужная, сторону, которую мы вследствие вегетарианства нашей натуры и
аристотелевской привязанности к логике старались обходить стороной). И
самое главное, прошу прощения, Набоков — безумно фотогеничный
интеллектуал с огромным мозгом (и IQ газонокосильщика, если верить
легенде).

От стихотворения Набокова, как сказано в стихотворении Пастернака «рты,

как у фальшивомонетчиков, — лавой дух захватившего льда налиты».
Мелочи навсегда ушедшей жизни сыплются на читателей, как из рога
изобилия. От них веет трогательной бесполезностью, как от той старушки из
«Книги смеха и забвения» Кундеры, которая пытается вспомнить, что она
читала на выпускном балу в присутствии императора, в этом для неё вдруг
сосредотачивается весь смысл бытия, как сонмы ангелов на конце иглы. Этим
пастернаковским «Но жизнь, как тишина осенняя, — подробна» в принципе
болели многие мальчики и девочки. Вот, например, Мандельштам в голодном
1924 и его счастливое стихотворение для детей о радости наблюдения и
прошлой жизни:

I
Чтобы вылечить и вымыть
Старый примус золотой,
У него головку снимут
И нальют его водой.

Медник, доктор примусиный,

Примус вылечит больной:
Кормит свежим керосином,
Чистит тонкою иглой.

<…>

XIII
Что ты прячешься, фотограф,
Что завесился платком?

Вылезай, снимай скорее,

Будешь прятаться потом.

Только страусы в пустыне

Прячут голову в крыло.

Эй, фотограф! Неприлично

Спать, когда совсем светло!

XIV

Покупали скрипачи
На базаре калачи,
И достались в перебранке
Трубачам одни баранки

Воспоминания и фотографии намертво срослись в нашем сознании. Они

теперь не разлей вода, Тула и самовар, Лейтц и Барнак. Вот и Гомера мне
хочется видеть фотографом. Постструктуралисты призывали отказаться от
привычного толкования текстов, так как все они (толкования), даже те, что
претендуют на объективность, на самом деле субъективны, обусловлены
кругозором критика, его детскими травмами, освещением комнаты. Они
(толкования) в этом смысле напоминают фотографию, впрочем, как и другие
искусства, с той только разницей, что фотография всерьёз претендует на
объективность, между тем, она — результат отбора, иногда естественного,
Люсьен Эрве, например, всегда работал с ножницами. Своё знаменитое эссе
«Против интерпретации» Сьюзен Зонтаг завершила словами: «Вместо
герменевтики нам нужна эротика искусства». Надеюсь, проницательный
читатель обратил внимание на то, что автор этого эссе вышла в открытый
космос и совершенно разгерметизировалась.

Следующие строки нашему Данту-Набокову словно бы диктовал нелюбимый

им Бунин:

вот по голубому гудящему ледку толкает, крепко

отбрасывая ноги, косо ставя

ножи коньков, веревкой кое-как

прикрученные к валенкам, тупые,

такие же, как в пушкинские зимы

Совершенно ведь бунинская верёвочка! «На Московской я заходил в

извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на
мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на
котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками,
привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта?
Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Наши любимые писатели такие вещие. Понимаете? Они просто обожают

вещи. Откуда это у них? Влияние фотографического искусства? Вполне
возможно, ведь даже несвязанные на первый взгляд вещи порой оказываются
звоночками на едином проводе, и стопа ребёнка, ударившая в песок Сахары
может вызвать ураган Катрина. «Реализм» вдруг появившийся в египетских
росписях XIV века до н.э. объясняется стремлением Аменхотепа IV,
учредившего культ единого бога Атона, порвать не только с политическим, но
и с культурным прошлом, в свою очередь появление животика, которым по
всей видимости и, вправду, обладал фараон, в изображениях придворных,
объясняется неготовностью художников к переменам — хотелось бы в рай, да
канон не пускает.

Или всё дело в биографии, складе характера? Или в нас ещё бродит
солнечная кровь Гомера, великого вещиста? Или последнее время —это
место без времени, где даже растить свой сад не получается. Может, лучше
собрать всё, что помнишь и ещё раз попытаться перейти румынскую границу,
а потом, став самому себе домом, уплыть с черепахами на Галапагосские
острова? Или ну её эту философию? Не множьте сущности — просто
фотографируйте! Грустный каламбур подучился.

Как бы там ни было, если что и есть в «Петербурге», так это 25-й кадр,
который, если верить Достоевскому, есть и в нас с вами, кадр этот —
Пушкин, оставивший нам в наследство «всемирную отзывчивость» и много
другого добра.

Пушкин повсюду, он и солнце, и воздух русской поэзии, простите за отсылку

к римской истории. Набоков буквально говорит его языком: как в широком
смысле (русский язык=язык Пушкина), так и в узком, прибегая к аллюзиям и
цитатам. Всё здесь литературно, даже «приземистый вагончик тёмно-синий
пером скользя по проволоке тонкой» слегка напоминает нам Татьяну Ларину,
выписывающую «на отуманенном стекле. Заветный вензель О да Е».

В какой-то момент мы, настоящие постмодернисты, перестаём понимать, кто

именно: лирический герой Набокова, Пушкин, Гумилёв (ещё один 25-й кадр 1)
1
Несколько позднее, но в том же 1923 году что и «Петербург» Набоков напишет «Памяти Гумилёва», которое
уже слышится здесь «о Петербурге Пушкин ясноглазый беседует с другим поэтом»:
Памяти Гумилева
Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин.
говорит «я»? В том случае если субъекты меняются, как установить
последовательность этой перемены? Кто щёлкает фотоаппаратом? Кому
чудится в Рождественское утро?

Мандельштам в «Петербургских строфах» колдует, впрочем, как и всегда,

взмахивая волшебной тростью. Погружённый поэтом в XIX век, как в
летаргический сон, проницательный читатель на последней строфе вдруг
открывает уста да так широко, что без особых затруднений в них может
проехать бричка:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Всё вдруг оказывается запредельно близко. Времена проникают друг в друга,

налаживают мосты. Они здесь. XIX век открывается в ХХ, как клочок ясного
неба петербургской осенью — Ветхий Завет проявляется в Новом, а Новый в
Ветхом угадывается. Гумилёв был тоже колдун, причём африканский, в
«Заблудившемся трамвае» он и сам «заблудился в бездне времён» и даже
успел представиться императрице.

«Я помню все», — заявляет Набоков в пятой строфе, а затем перечисляет то,

что вполне мог бы помнить и Пушкин (памятник Пржевальскому наш гений
вполне мог бы и предвидеть). В последней строфе Набоков уже цитирует
Пушкина: «Я помню, — говорит, — летучий снег, и Летний Сад, и лепет
Олениной...». Но ведь выходит, что и Набоков это помнит! Это и его
воспоминания. Это его Пушкин. Или, может быть, это Набоков Пушкина?
Сверчок великого эстета, конечно, не читал, но ведь и не осуждал, в конце
концов… Улыбался же Сократ, когда пил цикуту. «Что-то такое знал этот
гениальный клоун, чего не знают люди»2, — писал А. Ф. Лосев (честное
слово, так и писал). Ну а раз уж Сократ, который ничего, как известно, не
знал, что-то всё-таки знал, мог ли Пушкин, который просил у Бога не сойти с
ума и действительно не сошёл, не знать? Заменяя три слова в заключительной
характеристике Сократа3 можно предположить: «Пушкин — это, может быть,
самая волнующая, самая беспокойная проблема из всей истории русской
литературы».

Но что же это я, господа, начала за фотографию, закончила за русскую

литературу. Нужно ведь с чувством, с толком, с расстановкой… То есть я
хотела сказать, что искусство, в частности фотография, невозможно без
любви. Простите, иронии не будет. Она вся осталась позади, как звон
бубенцов во тьме зимней ночи, чтобы, наконец, сказать эту простую вещь в
окружении вещей умышленно сложных: можно и три часа, можно и больше
стоять на 5-й авеню ради одного кадра, одного только слова, можно, как
Себастьян Сальгадо, подолгу жить в семьях своих моделей, чтобы понять их,
но да вы понимаете… Есть Набоков без веры, но нет Набокова без Веры. Всё
это только фокусы, знаете, с исчезновением — Татлин пришёл на похороны
Малевича, долго стоял у гроба. Потом сказал: — Притворяется, — и
заплакал.

Но ведь вам не нужна метафизика, вам нужны факты-вишенки на торте. Ну

так вот вам — нате: В. В. Набоков в стихотворении «Петербург» делает почти
то же самое, что Гарольд Юджин Эдгертон в своих фотографиях. Вот она
последняя капля вашего терпения.

2
Лосев А. Ф. История античной эстетики Т II Софисты Сократ. Платон. М., 1969, с. 82.
3
Там же