Psicologia della musica

MUSICA A COLORI

Percorsi di luce nella tradizione musicale

Alessandro Pradella, Composizione 7014TR

20/06/2022
 MUSICA A COLORI

SINESTESIA

La sinestesia è una condizione psicologica non patologica che consiste nell’associazione istantanea di stimoli provenienti da diverse
aree sensoriali del cervello.

«Per la maggior parte di noi, le associazioni fra colore e musica restano a livello di metafore, disseminate di “simile a” e “come se”.
Ma per alcune persone un'esperienza sensoriale può istantaneamente e automaticamente provocarne un'altra. Per un autentico
sinesteta, non c'è nessun “come se” ma semplicemente un'istantanea congiunzione di sensazioni» 1.

Metafore tra musica e colore sono presenti da secoli in letteratura: l’autore romantico E.T.A. Hoffmann descrisse il suo personaggio
Johannes Kreisler (lo stesso personaggio che ha ispirato Kreisleriana di Robert Schumann ) come «il piccolo uomo con un pastrano
color do diesis maggiore e un colletto color mi maggiore»2.

Per un sinesteta i colori possono apparire vividi e luminosi, senza tuttavia mischiarsi
con i colori del mondo reale. A questo proposito Oliver Sacks nel suo libro Musicofilia
descrive il caso del compositore Michael Torke, il quale racconta di aver sempre
associato dei colori a delle tonalità (es. Re maggiore = azzurro) e di non aver mai
confuso o mischiato i colori nella sua testa a quelli del mondo reale.

Compositori e artisti come Skrjabin, Kandinskij e Messiaen avevano esperienza di una

forte sinestesia che condizionò tutta la loro produzione artistica.

Vasilij Kandinskij, Composizione VIII, 1923.

I colori possono assumere sfumature insolite e “marziane”, come esposto in un articolo di Ramachandran e Hubbard del 7 Maggio
2001 pubblicato in Proceedings of the Royal Society
of London. In particolare questo fenomeno appare
dovuto al fatto che: «i colori evocati
dall’attivazione crociata del giro fusiforme
bypassano i primissimi stadi dell’elaborazione
cromatica e pertanto possono assumere una
sfumatura insolita».3 In pratica «l’esperienza
soggettiva della sensazione del colore (qualia)
dipende non soltanto dagli stadi finali
dell’elaborazione, ma da tutto il pattern di attività
neurale, compresi i primi stadi»4.

Lo studio indica perciò che si possa avere

esperienza vivida e definita di un colore che non si è
mai incontrato empiricamente nel corso della vita; la
tematica offre spunti filosofici interessanti che
oltrepassano la riflessione epistemologica
riduzionista e suggeriscono una interpretazione
quasi innatista, in senso platonico, di queste
percezioni.

Gian Beeli, Michaela Esslen e Lutz Jäncke,

ricercatori di Zurigo, hanno elencato su un articolo
pubblicato il 2 Marzo 2005 su Nature, le
impressioni sinestetiche di una musicista di
professione, presa in esame in quanto capace di un collegamento mentale tra suoni e odori.

1
O. Sacks, Musicofilia, Adelphi Editore, Milano 2007, p. 215.
2
Ivi, p. 216.
3
Ivi, p. 220.
4
Ibidem.
I risultati furono i seguenti:

Seconda minore = acido

Seconda maggiore = amaro

Terza minore = salato

Terza maggiore = dolce

Quarta giusta = erba falciata

Tritono = disgusto

Quinta giusta = acqua pura

Sesta minore = panna

Sesta maggiore = panna a basso tenore lipidico

Settima minore = amaro

Settima maggiore = acido

Ottava = insapore

Synaesthesia: when coloured sounds taste sweet Gian Beeli, Michaela Esslen, Lutz Jäncke5.

Sacks, sempre in Musicofilia, racconta di aver incontrato violinisti e accordatori di pianoforti che utilizzavano la sinestesia per
facilitare il lavoro di accordatura, poiché spesso i colori prendevano vita nella loro mente solo qualora l’intervallo in questione fosse
perfettamente intonato.

La sinestesia può coinvolgere anche le lettere dell’alfabeto, i numeri, i mesi dell’anno e i giorni della settimana, come nel caso di
Christine Leahy, altra scrittrice e musicista descritta dallo psichiatra americano nel suo libro. Anche Vladimir Nabokov, come narra
nella sua autobiografia Parla, ricordo, da bambino associava le lettere dell’alfabeto ai colori e rimase sconvolto quando gli fu
regalata una scatola di lettere colorate, tutte del colore “sbagliato”.

SKRJABIN

Il compositore tardo-romantico Aleksandr Skrjabin nacque a Mosca nel 1872 e nella sua formazione si interessò ai temi del
misticismo e della teosofia. Probabilmente dotato di sinestesia, studiò ampiamente le tematiche filosofiche legate allo spettro dei
colori per poi maturare uno stile compositivo profondamente dipendente da questi ultimi.

La composizione più significativa da questo punto di vista è il poema sinfonico Prométhée. Le Poème du feu del 1910. L’organico
previsto comprendeva anche un clavier à lumières o Luce, ovvero uno strumento a tastiera capace di proiettare un fascio di luce per
ogni relativa nota. Prima di lui già il matematico svizzero Louis Bertrand Castel (1688- 1757) aveva costruito un “clavicembalo
oculare” a supporto delle sue tesi contro la teoria pluralista del colore di Isaac Newton.

Lo scopo del Prometeo di Skrjabin era quello di convogliare i canali sensoriali degli ascoltatori, guidarli verso un ricongiungimento
con l’unicità del reale attraverso un complesso sistema di simboli, al fine di raggiungere uno stato di maggiore elevazione spirituale
dell’uomo.

5
Ivi, p. 225.
Sistema simbolico relativo al clavier à lumières6.

note colori sentimento

fa rosso scuro differenziazione di volontà

do rosso volontà

sol rosa-arancione gioco creativo

re giallo gioia

la verde problema, caos

mi bianco-azzurro sogno

si blu perlaceo meditazione

fa diesis/sol
blu creatività
bemolle

re bemolle viola volontà dello Spirito Creatore

movimento dello Spirito in un

la bemolle viola-porpora
problema

mi bemolle grigio-viola umanità

bagliore avidità (desiderio smodato) o

si bemolle
metallico entusiasmo

«Se l’occhio non fosse solare, come potremmo vedere la luce? Se non vivesse in noi la forza propria di Dio, come potrebbe estasiarci
il divino?»7.

Questa frase tratta dalla Teoria dei colori di Goethe è pertinente al fine di contestualizzare le idee di Skrjabin: in questo libro Goethe
recupera il conflitto fra Newton e Louis Bertrand Castel, schierandosi con quest’ultimo. L’autore riprende le idee neoplatoniche del
filosofo greco antico Plotino, secondo cui l’elemento originario dell’Universo risiede nell’Unicità e la Natura è figlia di un processo
di emanazione meta- temporale di questo Uno. In ciò Goethe ripudia la visione meccanicista di Newton per cui l’elemento
fondamentale e generatore della Natura era da individuare nell’atomo.

«La molteplicità non nasce affatto dalla molteplicità, ma questa molteplicità deriva dal non-molto. Se anch’esso fosse molteplicità
non sarebbe principio, ma ci sarebbe, prima di essa, un altro principio»8.

Skrjabin credeva che l’uomo fosse composto della stessa materia originaria del colore, del suono e dello spirito, e che fosse il
compito del compositore quello di riunificare tutte le manifestazioni naturali e umane inducendo una forma di ascensione spirituale
unitaria dell’umanità (in questo si può forse rintracciare la teoria superomistica di Nietzsche, che egli studiò ampiamente).

6
Cristina Ceroni, La sinestesia nella poetica di Skrjabin, Parol - Quaderni d’arte e di epistemologia 2006.
7
J. W. Goethe, La teoria dei colori, Il Saggiatore Editore, Milano 2014, p. 14.
8
Plotino, Enneadi,V, 3,16, Bompiani Editore, Milano 2000, p. 742.
Il poema sinfonico è interamente costruito su un impianto atonale che gira attorno alle varie espressioni di un particolare accordo-
scala, il quale venne poi popolarmente chiamato “accordo mistico”.

I concetti espressi dall’ “accordo mistico” sono perciò quelli di volontà (do), creatività (fa#), desiderio smodato (si b), sogno (mi),
caos (la) e gioia (re).

KANDINSKIJ

«Il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte con molte

corde»9.

Vasilij Kandinskij nacque a mosca nel 1866. L’ ascolto del Lohengrin di

Wagner al Teatro Bolshoi nel 1882 e la vista dei Mucchi di fieno di Monet
portarono il pittore ad abbandonare la via dell’arte figurativa e a concepire Il
cavaliere azzurro nel 1902, nel quale i colori prendono il sopravvento
rappresentazione. Nel 1911 assisté a un concerto di Schoenberg e dipinse
Impressione III: concerto. Fondò il collettivo artistico “Der Blaue Reiter” nel
1911 con l’intento di raggruppare le più grandi menti artistiche, comprese quelle
di Schoenberg, Webern e Berg. Nel 1912 pubblicò Lo spirituale nell’arte, uno
dei testi più significativi di sempre per ciò che riguarda la nascita
dell’Astrattismo e i ponti sensoriali fra musica e colore.

Kandinskij, Il cavaliere azzurro, 1903, olio su tela.

In questo libro Kandinskij descrive nel dettaglio le proprie sensazioni e i suoni immaginari derivanti da ogni colore:

● Il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalità cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di
una fanfara.

● L'azzurro è paragonabile al suono di un flauto. Il blu scuro viene

paragonato al suono di un organo. Il blu in generale è associato al
suono del violoncello.

● Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma più consapevole del

giallo, perché non ha la sua superficialità. Più è chiaro e tendente al
giallo, più ha vitalità, energia. Il rosso medio è profondo, il rosso scuro
è più meditativo. È paragonato al suono di una tuba.

● L'arancione esprime energia, movimento, e più è vicino alle tonalità

del giallo, più è superficiale; è paragonabile al suono di una campana o
di un contralto.

● Il verde è una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista

energia, giocosità. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni
ampi, caldi, semigravi di un vecchio violino.
Kandinski, Ouverture musicale, 1919, olio su tela.

9
V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, SE Editore, Milano 2005, p. 153.
 ● Il viola, come l'arancione, è instabile e paragonabile al corno inglese e al fagotto.
● Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l'energia di quest'ultimo fortemente sorvegliata, ne
consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico.

● Il grigio è l'equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde è presente, seppur paralizzata,
l'energia del giallo che lo fa variare verso tonalità più chiare o più fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c'è
assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero.

● Il bianco è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità; è la pausa tra una battuta e l'altra di un'esecuzione musicale, che
prelude ad altri suoni.
● Il nero è un silenzio di morte, la pausa finale di un'esecuzione musicale.

Nel 1928 il pittore riuscì nella messa in scena teatrale di Quadri di un’esposizione di Mussorgsky per il Teatro Friedrich a Dessau,
con forme geometriche, colori e luci in movimento.

Lo spirituale nell’arte può essere forse letto come espressione della Rivoluzione Copernicana estetica di Kant: la bellezza non è più
una proprietà oggettiva (come nel trascendentalismo medievale) delle cose ma nasce dall’incontro del nostro spirito con esse,
qualcosa che nasce solo per la mente e in rapporto alla mente. «Se le belle forme sono in natura, la bellezza è nell’uomo» 10. La
bellezza esiste perciò solo in virtù del soggetto.

Per Kandinskij il bello non è più ciò che risponde a canoni ordinari prestabiliti ma diviene ciò che risponde a una necessità interiore
dell’artista, una vibrazione psichica e spirituale che dà vita all’ astratto.

«L'artista deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la forma al
contenuto»11.

Vasilij Kandinskij, Composizione VII, olio su tela, 1913.

MESSIAEN

Olivier Messiaen nacque ad Avignone nel 1908. Scoprì di avere la cromestesia

confrontandosi con il pittore svizzero Charles Blanc Gatti (1890-1966), il quale
dipingeva in conseguenza all’ ascolto della musica.

Nel Trattato di ritmo colore e ornitologia volume 7 scrive: «ho realizzato che anche
io collegavo il colore al suono ma tramite l’intelletto, non tramite gli occhi. Infatti
quando leggo o ascolto musica vedo sempre complessi di colore che appaiono
insieme ai complessi di suono»12.

Charles Blanc Gatti, Suite Bergamasque de Debussy, 1930.

10
I. Kant, La critica del giudizio, Editrice La Scuola, Brescia 2013, p. 267.
11
V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, SE Editore, Milano 2005, p. 97.
12
O. Messiaen, Trattato sul ritmo, colore e ornitologia VII, Alphonse Leduc Editore, Parigi 2005, p. 211.
Il pianista norvegese Håkon Autsbø lavorò al fianco di Messiaen per
buona parte della sua vita e decise di realizzare un catalogo comprensivo
di tutte le visioni del compositore, al fine di rappresentare anche queste
ultime durante i concerti.

Rappresentazione di Trois petites liturgies,II con Håkon Autsbø al pianoforte.

Esempi di visioni collegate ai modi a trasposizione limitata:

Il 2° modo in prima trasposizione aveva «rocce blu e viola cosparse di piccoli cubi grigi e cobalto, con riflessi di oro, rosso rubino e
stelle color malva, nero e bianco»13.

Il 2° modo in seconda trasposizione aveva «spirali di oro e argento su uno sfondo di fasci verticali color rosso rubino e marrone»14.

Il 2° modo in terza trasposizione aveva «foglie di varie sfumature di verde con puntini blu, argento e arancioni» 15.

1° trasposizione 2° trasposizione 3° trasposizione

Esempi di visioni legate ad accordi su basso comune:

Nel mondo di Messiaen i colori erano immanenti alla percezione del suono, e arte e musica erano un sinolo inscindibile. Come scrive
nella prefazione del lavoro per voci femminili e orchestra Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944):«La musica di
Trois Petites Liturgies è soprattutto una musica di colori. I “modi” che uso sono colori armonici. La loro giustapposizione e la loro
sovrapposizione danno: blu, rossi, blu striati di rosso, malva e grigi macchiati di arancio, blu punteggiati di verde e cerchiati d'oro,
viola, giacinto, violetto, e il luccichio delle pietre preziose: rubini, zaffiri, smeraldi , ametista – tutto ciò in drappeggi, in onde, in
vortici, in spirali, in movimenti intrecciati. Ogni movimento è collegato a un "tipo" di presenza [divina]. [...] Queste idee
inesprimibili non sono espresse, rimangono nell'ordine di un bagliore di colori»16.

BIBLIOGRAFIA

13
Autsbø Håkon, Visualizing Visions - The significance of Messiaen’s colors, Music and Practice 2007.
14
Ibidem.
15
Ibidem.
16
Ibidem.
Autsbø Håkon, Visualizing Visions - The significance of Messiaen’s colors, Music and Practice 2007.

Ceroni Cristina, La sinestesia nella poetica di Skrjabin, Parol - Quaderni d’arte e di epistemologia 2006.

Goethe Johann Wolfgang, La teoria dei colori, Il Saggiatore Editore, Milano 2014.

Kandinskij Vasilij, Lo spirituale nell’arte, SE Editore, Milano 2005.

Kant Immanuel, La critica del giudizio, a cura di F. Valagussa, Editrice La Scuola, Brescia 2013.

Messiaen Olivier, Trattato sul ritmo, colore e ornitologia VII, Alphonse Leduc Editore, Parigi 2005.

Plotino, Enneadi, a cura di G. Faggin, Bompiani Editore, Milano 2000.

Sacks Oliver, Musicofilia, Adelphi Editore, Milano 2007.