Analyse harmonique (musique)

En musique tonale, l’analyse harmonique est une discipline de la théorie de la

musique, et une partie de l'analyse musicale. Elle cherche à reconnaître la nature
et la fonction des accords dans l'harmonie tonale et, comme moyen pédagogique, à
comprendre la syntaxe harmonique d'une œuvre musicale1.
Deux approches

L'analyse harmonique consiste à montrer la nature, la fonction des accords les uns
par rapport aux autres et classifier les notes étrangères à l'harmonie. Il existe
pour cela essentiellement deux méthodes différentes :

la théorie des degrés, d'utilisation générale dans les pays non-germaniques,

la théorie des fonctions, utilisée surtout en Allemagne, mais d'intérêt
suffisant pour être mentionnée ici.

On voit de prime abord, que la nature des accords est liée au contexte de leur
utilisation, puisque aucune théorie existante ne décrit l'accord pour soi-même.

La théorie des degrés (inventée au début du XIXe siècle) part d'une fonction par
note de la gamme et fonctionne au mieux dans une musique tonale non-modulante.
Chaque modulation, même de très courte durée (un seul accord) doit être représentée
par un signe de modulation ou le cas échéant par une dominante passagère. L'analyse
se fait directement sur la partition, qui est nécessaire, au moyen d'annotations.

La théorie des fonctions, présentée en 1893 par Hugo Riemann constitue un

développement de la théorie des degrés en proposant un système de construction de
fonctions permettant de décrire les fonctions de manière différenciée, tout en
gardant lesdites fonctions de base. Mais elle est difficile à lire dans le cas de
marches d'harmonie. L'analyse se fait sur un texte indépendant et doit pouvoir être
lue sans connaissance de la partition originale.

Il faut donc faire un choix en fonction de la musique à analyser, conscient que

pousser une méthode d'analyse à ses limites rendra la lecture plus difficile et son
intérêt pédagogique plus limité. En effet, la théorie des fonctions est plus
adaptée à l'analyse des œuvres tonales jusqu'à la fin de la tonalité. Mais aucune
des deux théories n'est réellement adaptée à décrire les musiques modales ou les
musiques non-tonales du XXe siècle. De plus, on se rendra compte qu'en certains
points, la formation des musiciens diffère selon le système employé, ceux-ci
entendent la musique différemment.
Des exemples simples
Le rôle de la fonction, complémentaire de la nature d'un accord

En Do majeur, le même accord parfait majeur (partant de la note de basse on trouve

une relation de tierce majeure et une relation de quinte juste) se rencontre sur
trois degrés, remplissant ainsi trois fonctions différentes : la tonique, la sous-
dominante et la dominante. Jusque-là, les deux théories décrivent la musique de la
même manière. Toujours en Do majeur, l'accord ré-fa dièse-la sera décrit comme une
dominante passagère ou une double-dominante, seule la notation diffère : II dans la
théorie des degrés, DD (double dominante) dans la théorie des fonctions. Dans ce
cas, seul le chiffrage met en lumière une fonction différente, mais ne la décrit
pas dans la théorie des degrés.

Plus évolué, l'exemple suivant montre plus avant la nécessité de choisir l'un ou
l'autre système d'analyse en fonction de la musique à analyser. La suite d'accords
do-mi-sol ; ré-fa dièse-la ; sol-si-ré exige de l'analyste de prendre une décision
au sujet des fonctions représentées. Dans le cas de la théorie des degrés, il
écrira : 5 I # II 5 V {\displaystyle {\underset {\text{I}}{\scriptstyle {5}}}\quad
{\underset {\text{II}}{\scriptscriptstyle {\#}}}\quad {\underset {\text{V}}{\
scriptstyle {5}}}}, mettant seulement en lumière le dièse inattendu sur le IIème
degré. Utilisant la théorie des fonctions, il écrira le cas échéant : (S D) D,
mettant en lumière le caractère passager de sous-dominante que prend la tonique,
ainsi que le caractère passager de dominante de la dominante que prend le second
degré.

On peut cependant noter l'utilisation dans la théorie des degrés d'une autre
notation des dominantes passagères : V/X (pour la dominante de la tonalité X). Dans
l'exemple précédent, on écrirait donc I V/V V au lieu de I II V ; ce qui conserve
la vision de la dominante passagère.
Autre exemple : la marche d'harmonie

Représentée par la théorie des fonctions, une marche d'harmonie gagne en clarté.
Toujours en Do majeur, la marche d'harmonie do-mi-sol sol-si-ré la-do-mi mi-sol-si
sera représentée par l'analyse par degrés comme I-V-VI-III, dans l'analyse par
fonctions T-D-Tp-Dp, mettant aussi en lumière la relation Tonique-Dominante dans la
seconde partie de la séquence. En allant plus loin avec fa-la-do do-mi-sol, on
obtiendrait I-V-VI-III-IV-I et T-D-Tp-Dp-S-T ; dans le second cas, il est moins
évident de lire une marche d'harmonie. C'est d'ailleurs la seule faiblesse de la
théorie des fonctions, qui se résout le plus souvent par un passage au modèle des
degrés.
Les fonctions

La théorie des degrés part de sept degrés, les sept notes de la gamme. En cela,
elle prolonge la pratique de la conduite de la basse et révèle sa naissance vers la
fin de période de la basse continue. La théorie des fonctions part de trois
fonctions : la tonique (T), la sous-dominante (S) et la dominante (D) enrichie par
des modificateurs de ces fonctions. Ainsi, T, S et D écrit en majuscules
symbolisent des fonctions en majeur, t, s, et d des fonctions mineures. La notion
de relative (parallel en allemand, symbolisée par p ou P) et de contre (Gegenklang
en Allemand, symbolisé par g ou G) enrichissent les possibilités de combinaison,
avec une syntaxe clairement définie. Des parenthèses signalent une section de
modulation passagère, des crochets un accord sous-entendu, le doublement d'un
symbole épargne une parenthèse DD = (D) D, la rature d'un symbole signale la non-
existence de la fondamentale (en général pour des accords de 4 sons ou plus). Ce
dernier cas montre une différence typique de concept sonore entre les deux concepts
: l'accord si-ré-fa en do majeur sera dans le premier considéré comme un accord
diminué sur le septième (VII) degré, alors que dans le second, il sera considéré
comme un accord de septième de dominante sans sa fondamentale. Un autre cas, tout
aussi typique, montrant la différence entre les deux concepts serait l'accord de
sixte sur la sous-dominante. Considéré comme le premier renversement du second
degré dans un cas ( 6 IV {\underset {{\text{IV}}}{\scriptstyle {6}}}), il sera
considéré dans l'autre cas comme un accord de quinte avec sixte ajoutée sur la
sous-dominante, mais sans la quinte : S6. La différence sera encore plus claire
dans le cas de l'accord de quinte et sixte : pour les uns, le premier renversement
de l'accord de septième d'espèce du second degré, pour les autres, un accord de
sous-dominante dans sa position fondamentale avec sixte ajoutée. On voit donc qu'il
s'agit aussi, entre ces deux méthodes d'analyse, de deux façons différentes
d'entendre la musique.
Le chiffrage des accords

Le chiffrage des accords est fondamentalement différent selon l'instrument

d'analyse choisi. Selon la théorie des degrés, un accord de septième de dominante,
par exemple, est symbolisé par : 7 + {\underset {+}{\textstyle {7}}} et son
deuxième renversement par : +6. On reconnait aisément que le chiffrage dans la
théorie des degrés est dérivé de la pratique de la basse chiffrée, alors même qu'en
harmonie on parlera d'un accord de septième de dominante sans fondamentale.
L'intérêt pédagogique est que l'étudiant doit clairement visualiser la position
réduite de l'accord avant de le symboliser.

Dans la théorie des fonctions, un même accord s'écrira toujours de la même manière,
ici : D7 et D 7 5 {\underset {{\text{5}}}{\textstyle {D7}}} (accord de septième de
dominante avec la quinte à la basse), montrant la nature d'accord de septième de
dominante au premier coup d'œil. La note de basse est mentionnée en dessous de
l'accord. Cette méthode gagne donc en lisibilité, la couleur d'un accord étant
toujours symbolisée de la même manière, indépendamment de son renversement.