sheet Music” Cc Maia Bang Violin Method Part III — 3rd and 2nd Positions The Positions ....... The Third Position Diagram (Third Position)... Exercises in the Positions (Ti Crossing the Strings : Exercises in the Third Position. Detaché Bowing Etude in the Third Position. : Seale and Broken Chord of D Major. Three Fundamentals (Theory) Studies for the Control of Intonation. Etude (Thied Position). Change of Position Shit from First to Third Position (Using the same finger) (Using various fingers). Incorteet Change of Position... Various Exercises for the change of Position, from the First to the Third Position and back 22 Change of Position (Across the Strings) 5 Additional Remarks (Change of Position). Stude (First and Third Position) Harmonies . reises for Harmonics . Etude with Harmonies he Second Position. Diagram (Second Position) Exercises in the Second Position, Scale and Broken Chord of C Major Etude (Second Position) « Change from First to Second Posi Sequences (First, Second and Thied Positions)...» Euude (First, Second and Third Positions).....-.+.+++++ 50 Etude (First Second and Third Position). The Martelé . ‘The Short Martelé Etude for Short Martelé Bowing. Phe Grand or Broad Martelé...csssescses Etude for Grand Martelé Bowing. The Thumb . How to tune the Vi The Sordino or Mute. The Strings . Time .... Techical Supplement Daily Finger and Bowing Exercises for the Second Post seneeee SB. 58, 6 Ge) cesses OF 66 67 67 68 8 1 tion . a sy ene cee ee eae tion : oo a] Exercises, Short or Grand Martelé.. oa La Posiciones .. La Tercera Posicién. Diagrama (Tercera Posicién)..... Ejercicios en las Posiciones (Tercera). Pasandro de una Cuerda a otra. Ejercicios en la Tercera Posicién. Argueamiento Detaché Estudio en fa Tercera Posicién, Escala y Arpegio de Do Mayor. Tres Fundamentos (Teoria). Estudios para controlar la afinacién, Estudio (Tercera) Cambio de Posicién El Cambio de Primera 4 Tercera Posici (Usando el mismo dedo).... (Usando varios dedos). Cambio incorrecto de Posicién...... : Varios Ejercicios para el Cambio de posicién de ta primera a la tercera posicién y viceversa. Cambio de Posicién (A traves de las Cuerda Adicionales observaciones (Cambio de Posi Estudio (Primera y Tercera Posicién)... Arménicos . Rjereicios para los Arménicos. Estudio con Arménicos... La Segunda Posicién ... Diagrama (Segunda Posicién) Ejereicios en la Segunda Posicié Escala y Arpegio de Do Mayor. Estudio (Segunda Posicién) ... Modulacién (Primera, Segunda y Tercera Posicién). Estudio (Primera, Segunda y Tercera Posicién). Estudio (Primera, Segunda y Tercera Posicin). El Martelé ..... El Martelé Corto Estudio para el arques Corto Martelé, EI Grande 6 ancho Martelé. Estudio para el Arque Martelé Grande. El Pulgar ...-.. Como se afina el Violin... 24... La Sordina ..-.-...... Las Cuerdas La Medida : ‘Suplemento Téenico Ejerciclos diarios para los dedos el arco en la segunda posiciin .-.-e.. ns Bjercicios diarios para los dedos el arco cn fa tercera posicién es Ejercicios, Martelé Corto y Martelé Grande. . 64 66, or 68 70 n 8 oMaia Bang. Violin Method by MAIA BANG Part Three THE POSITIONS There are various positions which it is possible for the left hand to take on the fingerboard of the violin. As a gen- eral rule we employ seven positions, al- though there are eleven in all. These seven pos principal positions, the 1st, 3d, 5th and 7th, ns may be correctly divided into and intermediate positions the 2d, 4th and @th. The three positions which are used more frequently than any others are the 4st, 8d and 5th. It is most important, however, to know every position thoroughly and complete- ly, and to command it, In Part One and Part Two of this me - thod, the First or Aundamental Position has been exhaustively covered. Among the positions which follow, the Third Position is the one which is first ta- ken up, since it lies more easily within the grasp of the fingers than does the Se- cond. CDi. Violin Method, Part II Método de Violin por MAIA BANG Tercera Parte LAS POSICIONES Hay varias posiciomes que la mano isguierda puede correr sobre el diapasin del Violin. Por regla general se emplean siete posiciones aungue entre todas son once. Estas siete posiciones pueden divi - dirse entre, posiciones principales ia 7%, 84, 59y 7% y posiciones intermedias, Ja 24, 44 y 60. Las tres posiciones que mas se usan con frecuencia son la 19,8¢y 5% Pero es necesario saberlas todas y domi- narlas bien. En la parte primera y segunda de éste método, la primera o Fundamental Posicién se ha explicada completamente De las postetones que siguen, la tercera es la que emprendercmos primero, debido & que es mas féicil la colocacton de tos dedos que en la segunda,‘Maia Bang. THE THIRD POSITION In this position the whole hand is brought closer to the body of the violin, but does not rest against it, The 4st finger occupies exact- ly the same place that was taken by the 8d finger in the First Position, As far as possi- ble this ist finger should be allowed to re- main in its place, in order to provide an artifi- cial nut, supporting the intonation, and from which the whole and half-tones may be cal - culated and taken. The position of the hand as a whole is in every respect the same as in the First Position; the thumb opposite the first finger and beneath the neck of the vio- lin— the hollow space between thumb and neck, Make note of one peculiarity of the violin, that the Aigher one ascends the finger-board, in the direction of the bridge, the smaller be- come the stops or stretches (the whole-steps and half-steps) Especial attention should be paid to taking the half-steps, in the higher positions, close enough, one to the other. Violin Method, Part II LA TERCERA POSICION En esta posicion la mano se coloca mas cerca de la caja del Violin, pero sin descan- sar en ella. Bl primer dedo se coloca owac - actamente donde perteneia ef 3f dedo en la primera posictin. Bl primer dedo debe man- tenerse en esta posiciin todo lo que sea posible y de éste modo hara el efecto de un talon ar- tifictal, para protejer la afinacién y del cual los tonos y medios tonos deben caleularse y tomarse. La posicién dela mano es exac - tamente la misma que para la primera po - sicin; el pulgar opuesto al primer dedo-de - bajo ef mango del Violin; el hueco entre el pulgar y el mango. Tomese no'a de la pe - culiaridad del Violin, mientras se va ascen diendo en el diapasin en dircocién hacia el puente, mas peyucia esta distansiu en gue deben colocarse los dedos (los tonos y medios tonos) Bapectal atenciin debe tenerse al colo- car los medios tonos en las altas post - ciones, muy pegados uno det otro. THIRD POSITION (Front View) we THIRD POSITION (Rear View) ast Finger C 20 Finger D acd Finger E 4th Pinger F on G StringMaia Bang THE THIRD POSITION ‘The first finger takes the place of the third finger (First Position). First Position Primera Postcin o Violin Method, Pact II LA TERCERA POSICION BL primer dedo se coloca en donde pertenecra of tercero (on ta primera posiciin). Third Position Tercera Po: SS DIAGRAM The stops on the four strings in the First and Third Positions (First Pos ion) (Primera Posieién) eS DIAGRAMA Las paradas en las cuatro euerdas en Ia Primera y Tercera Posicin EXPLANATION of the Fingering in the Brd Position EXPLANACION de los dedos en la 3% pen int finger) B (nd finger) (Gra finger) (4 dado) Si (B2dedo) Do (8 dedo) R17 dado) Mil22deko) Fal dedo) Dfast finger) “KE (and finger) F(Gra finger) E STRING — cUgRDA Mi KEY oF c MAJOI |) a STRING — cusend 1A OLAVE DE D STRING — CURRDA RE BO MAYOR G STRING _ CU#RDA SOL B-C = 2-8 finger E- F = 2-a finger B-C = 8-4 finger E-F = 3-4 finger Learning the new fingering in the Third ition is merely a matter of memorizing. si = G line finger) ‘A Gand finger) B(Gra‘tinger) C(t finger) Sol(4r dado) ‘St (serdedo) Do (42 dedo) Dott" dedo) Ip 29 dedo) ElGra stinger) F (aun finger) Dana finger) Wi (88 dodo) Fa (42 dodo) Gist tinger) Be (22 dado) Notese los medios tonos: Do = 2-8 dedo Fa= 2-3 dedo Si - Dos 8-4 dedo Fa = 3-4 dedo Para aprender los nuevos dedos en la tercera postcién 6s cuestion de memoria solamente. Pos-Maia Bang — Violin Method, Part IIL EXERCISES IN THE POSITIONS EJERCICIOS EN LAS POSICIONES The half-tones in the Third Position Los medios tonos en la tercera posi - ren clase t0 one another. cidn deben tocarse con los dedes juntos, L.A. L.A. G STRING CUARTA CUERDA Third Position: Tercera postctin Keep the fingers down Manténgase los dedos pisando las cuerdas Pupil Disctpulo 204 Teacher Maestro 2) CDi‘Maia Bang — Violin Method, Part IL D STRING CUERDA RE Third Position Tercera posictin Pupil Diseipulo 202 Teacher Maestro a2) A STRING CUERDA LA Third Position Tercera postcién at 1 bm Pupil Discipulo 203 | Teacher Maestro CDi 6‘Maia Bang — Violin Method, Part I ©) A —. —__|_-_—_____ See = i | tie as E STRING CUERDA HI Third Position Tercera posicion ® on wom mm Pupil Disetpulo 204 Teacher Maestro qn cae Sn E> tener ete erp ee Fao eeetn te 7 —— 5 + co —— e <= = = = = =.= 5 Se $‘Maia Bang. ag) 0 ba) Violin Method, Part II n mn CROSSING THE STRINGS in the Third Position Remember Professor Auer's important rule anent crossing the strings (See Part One, p. 58, where it is discussed at length) Do not lift the finger from one string, until the next finger drops on the neigkboring string. Hence, both fingers must remain on the strings for a moment, at one and the same time, A z tet tet Ve se PASANDO DE UNA CUERDA A OTRA en Ia tercera posicién Recuérdese la regia importante del profesor Auer referente al cambio de cuerdas, mirese la p58 dela parte primera en donde se caplica largamente. ‘No levante ct dedo de la cuerda hasta que eb otro esté colocado en la otra cuerda. Por lo tanto, ambos dedos deben permanccer en las cuerdas por un instante y uno separadamente. =a re =iMaia Bang IN THE THIRD POSITION EXERCISES Violin Method, Part IIL EJERCICIOS EN LA TERCERA POSICION *) Keop the tat finger on the string throughout the entire exercise. DETACHE BOWING That part of the bow indicated (B-C) in the accompanying drawing is best adapted for the ordinary detaché stroke, which is very frequent- ly used: *) Manténgase el primer dedo en ia euerda durante todo el ejercicio. ARQUEAMIENTO DETACHE La parte det arco indicada (B-C) en el si - gutente grabado se usa para el Detache ordinario, que es el yue mas frecuente se usa: middle mitad When we examine the construction of the vio- lin bow, we will notice that the section marked A-B weighs the most, that marked C-D, the least, The most equally balanced and service- able section of the bow is that marked B-C. This style of bowing is played with the wrist and forearm. ithout using the cath usin the A We cannot begin to and we cannot continue forearm. CDi 9 Sé examinamos 1a construcciin del arco de Fiotin, notaremos que la seceién marcada A-B es mayor que la O-D,y es para igualar el bal- ance de la parte que se usa mas, marcada B-C. Este estilo de argueamiento es tocado con la mufieca y antebrasa. No podemos empezar 4 tocar sin usar la mufieca y antebrazo. L.A.‘Maia Bang — Violin Method, Part IL ETUDE IN THE THIRD POSITION | ESTUDIO EN LA TERCERA POSICION Pupil Diseipulo 207 Teacher MaestroMaia Bang — Violin Method, Part IIL Re he ee ene en ' 4 2- = = == ez. — tases [est ae SS zg = 3 THIRD POSITION TERCERA POSICION THE BOY IN THE WOOD EL NINO EN EL BOSQUE Tegnér stagiake pes MB. no. % aad Pupil os Disciputo 208 Teacher MaestroMaia Bang — Violin Method, Part IIL SCALE AND BROKEN CHORD OF D MAJOR ESCALA Y ARPEGIO DE DO MAYOR in the Third Position en la tercera posicién Crossing all Four Strings Crusando las cuatro euerdas Whenever you have a passage for crossing Siempre que se tenga un pasaje cruzamio the strings, down sith your fingers! Jas ererdas, abajo con los dedos! L.A. LA. i be —2 ‘un arco 1) 2 in one bow — 2 on 2) then 4 in one bow — despues 4 on un arco ————~ 209 OO Pa 4) 8 in one bow — 3 6n un arco 2) then 6 in one bow — despues 6 on un arco ps a ee A Loe et, SS 1 a OLA GRUMSTULEN® OLA GRUMSTULEN” Third Position Tercera posictén Allegretto ae eee Arregiada por) ™B- 4 Theme = ; v -; - #: —> it, (ES SSeS of 210 +#) Canon —|eation Tema ‘Teacher — SS = Hacstro z SS —— — mf Theme Tema —~ =—- 5 — P Vee NG XG 2 Gencton Noriouge treme indeman: Norwegian Folksongs +s) See Fundamentals No.8 page 186 Tema CDi 2B‘Maia Bang — Violin Method, Part IL Tema Sf sempre orese.- tT TRES FUNDAMENTOS THREE FUNDAMENTALS para el estudio de la teoria musical for the Study of Musical Theory 1 Armonia es el arte de combinar los sonidos 1. Harmony is the art of combining musical musicales en acordes, y combinarlos bajo ciertas sounds in chords, and of treating the chords thus formed according to certain rules. 2. Counterpoint means“point against point? i. e., “note against note” and is the art of supporting a melody (theme) by means of another melody, in- stead of by chords (harmonies), acordes (armonias). 8. Canon is a strict form of counterpoint, in 8 Caiién e8 una estricta forma de contrapun- which a second voice repeats or imitates the | to, en la cual una segunda vos repite > imita theme (cantus firmus) of the first voice. el tema (cantus Firmus) de la primera vos. reglas. 2 Contra punto indica “punto contra punto”o “nota contra nota” y es el arte de mantener una melodia (Tema) por medio de otra, en lugar deMaia Bang STUDIES for the Control of Intonation Since all tones are firmly played in the Third Position, and the open strings - which make intonation much easier in the First Po- sition, are not used, we cannot recommend too strongly that, whenever possible,the tones taken be compared with those of the open strings from time to time, and their purity tested as shown in the following example: Violin Method, Part IIL ESTUDIOS para controlar la afinacién Puesto que todas las notas eseritas en la tercera posicién, y las cuerdas al aire ‘las cu - ales hacen ta afinaciin en la primera posicion mis fécil) no se usan, recomendamos siempre que sea posible, que las notas se comparen con Jas cuerdus al aire, y probur de éste modo ot estén correctas, como se demuestra en el si - guiente ejemplo: 5 Rg foe ed bi it qe Correct your intonation as soon as you notice you are at fault! L.A. Corrija su afinacién enseguida que note que este mal! L.A. ETUDE Third Position Pupil Diseiputo 212 Teacher Maestro ESTUDIO Tercera Postcion‘Maia Bang — Violin Method, Part IIMaia Bang — Violin Method, Part IIL # be 2b, *) Careful: 1% steps | *eureado: 144 pasos 16‘Maia Bang — Violin Method, Part II Do not raise your right shoulder and No levante el hombro derecho y tampoco do not apply any shoulder pressure to the aiiada presién del hombro en el arco! bow! L.A. L.A. GAVOTTE GAVOTA (An old Dance) (Baile Antiguo) Third Position Tercera Posicion Hindel Arranged by Attegro actin OL |B. vie ee «2 Pupil Discipulo ' 2413 nf Teacher Maestro — SS 4s) With regard to grace notes, see Part Two, p.158, of | #) Con relactin # las notas de adorno, mirese ta Parte this method, Segunda, p. 158, do dete método. 17‘Maia Bang = NS Professor Auer’s “Finger and Bowing Ex - ercises}used in the Third Position, should be studied here.(See p. 254) CHANGE OF POSITION ‘The change of position is one of the prin- cipal essentials of violin playing. Its import - ance cannot be exaggerated. The manner in which the change of posi - tion is carried out on the violin shows the qual- ity of the player at once. It betrays whether he is artist, musical and cultured,or an ama - teur, mistaken In his ideas and lacking good taste. In this connection, sliding from one po- sition to another in an exaggerated = manner and producing a whining combination of the intervals, is one of the worst faults which a player can be guilty of. 18 Violin Method, Part IIL ww — Los efercicios para los “Dedos y el arco” del Profesor Auer usados en la tercera posi- cién, deben estudiarse ogui (véase p-254) CAMBIO DE POSICION Fl cambio de postcién es uno de los pun- tos esenciales en ef Violin. Su importancia no puede exugerarse. Por la forma en que se cambia de post cién se demuestra, la calidad de Violinista enseguida, revela sé es un artista, cultura musical, 6 un aficionado, eyuivocado en sus tdeas y falto de buen gusto. En esta conexion, arrastrar de una posi cién a otra 6 exagerar ef modo de producir ta combinactéa de los intervalos es una de las peores fultas que puede tener un Violinista,Maia Bang THE SHIFT FROM FIRST TO THIRD POSITION Using the Same Finger Forward and Back Let the finger glide in a firm and def- inite manner without raising tt from the string. The shift of position must not be heard. The hand must be ded quietly, without pressing the neck of the violin. There should always be an open space beneath the neck, between the thumb and the 1st finger” Lead hand and finger quietly back and forth from the First to the Third Position. 1, Each note with separate bow — 4. 2, Two notes in one bow 1 Violin Method, Part EL CAMBIO DE PRIMERA A TERCERA POSICION Usando el mismo dedo Hacia adelante y hacia atrés Cérrase et dedo de un modo definido sin levantarlo de la cuerda. 37 cambio de posicién debe ser inaudible. Za mano debe moverse quic- tamente sin apretar el mango del Violin, Stem- pre debe haber un espacto debajo del mango, entre el pulgar y primer dedo* Mucvase la mano y dedos yuietamente de la Primera posicién a lu Tercera y viceversa, Cada nota en arco separado Dos notas en un arco *) As regards the action of the thumb, see p 239 +) Con referencia ala accion del pulgar, vease p 29 19‘Maia Bang. THE SHIFT FROM FIRST TO THIRD POSITION Using Various Fingers Here we begin to encounter the serious dif - ficulties of the change of position, and one main rule of the greatest importance in this connec - tion is the following: Glide firmly with tie finger in question from one tothe other positio., and 1o not place the new Singer until you reach the sosition to which you are shifting. This rule applies with equal changing position either upward or downward. ‘The shift itself must take place in an unnotice- able manner; and no glissando should be audi - ble while making it. ‘The small notes are merely intended to be of service in showing the movement of the respec- tive fingers, that is, to show whither the finger is to slide, but they must not be heard. force when Violin Method, Part II EL CAMBIO DE PRIMERA A TERCERA POSICION Usando Varios dedos Aqui empesaremos a encontrar lus dificul- tades en ef cambio de posicién y una regla de gran importancia en conexién al cambto de posicion es la siguiente: Resbalese el dedo en accién firmemente de una posicion a otra y no ponga el nuevo dedo hasta que haya legado a la posicién a que se cambia. Feta regla lo mismo es aplicada cuando se sube gue cuando se baja de posicién. No debe noturse el cumbio y tampoco el glissando debe ser audible Las peyuenas notas estan eseritas simplemente con intencién de enseitar ol movt- miento de los dedos, esto es, ensehar hasta donde el dedo tiene que llevarse, pero ellas no debon ser audibles, 1. eaoh note separate bow — 4. cada nota en un separado arco a) 2. two _notes in one bow — 2. dos notas on un arco Tt 2415 = a 4 ger to 2nd finger 4r dedo al 20 dedo inges fr dedo al Ser dedo n, — — = - = - 2 = = 3 A. rood RessnnsnaaBe 2 ist finger to 4th finger 2nd finger to 8rd finger fr dedo at 40 dedo 20 dedo al Ser dedo —~ —~ FH UES, Bracers nsnenerren dh and finger to 4th finger a. Srd finger to 4th finger pA ecercstornere 8 Saeias Bere : x $55 =F = Ser +) The 2nd finger must be placed at once, the 1st finger has reached the new position. 8 Boon *) BI 29 dedo debe Lovantarie onseguida que el primero Aaya Uegado a ta nueva posicién. 20Maia Bang Violin Method, Part IIL 3 Veeeh) creer Fier coe eh Ht] INCORRECT CHANGE OF POSITION ‘The principle of position- shift as shown in the following example is altogether incorrect: CAMBIO INCORRECTO DE POSICION El cambio de posicién como se demucstm en los siguientes ejemplos es enteramente incorrecto. Es since in this case, as may be seen, we glide up with the new finger when making the shift, instead of first dropping this finger on the string upon arriving at the new position. There are three major sins in violin play- ing, which the student should regard as taboo, to wi 4 False intonation 2 Scraping 8 Incorrect change of Position (as described) cuanto que eneste cuso, como se verd, se resba- la hacia arriba con ef mismo dedo,en lugar de primeramente poner et dedo en la cuerda cuando se llega a la nueva posictin. Hay tres grandes faltas en ef Violin que el discipulo debe excluir y tener en nota: 4 Imperfecta entonacton 2 Rasear 2 Incorrecto cambio de posicién (como se) ha descrito)Maia Bang VARIOUS EXERCISES for Change of Position, From the First to the Third Position and Back Violin Method, Pact II VARIOS. EJERCICIOS pata el Cambio de posicién De la primera a la tercera posicion y viceversa In changing positions the respective Singer should be prepared in advance to fall on the string. Para el correcto cambio de posicién los dedos deben prepararse antes de caer en la cuerda L.A L.A. G STRING | CUERDA SOL Separate bow Separado arco an — : ae eae == SSS 4 = Bs Sa SSS =I > D STRING CUERDA RE ») 4 2 $6 > = 41 2 Ay : SSS === A STRING CUERDA LA eet === pe eS I‘Maia Bang — Violin Method, Part IIL E STRING CUERDA MI Dos notas en un arco 247 % 8g 8 44 all? cuca ot 22 2 33 : - + E - 7 = re Bg : Obes re zk ES Three notes in one bow 2 ss 4 ig Srl oo 22 SS SSS SS SS SS eee ez qt 3—— — 8 An ne Sting g_ Se ie *) Place the fingers simultanously on both strings: % pongase tox dedos al mismo instante on ambas ouerdas 23Maia Bang — Violin Method, Part IL 4 _ Rant — eo, a7 i i : . ne ing £en~ oon, ef =~ _ 7 — = ee ie pois Strin ¢ String UNS ouerda 3 2a 1 —— a es ee Se a} ==‘Maia Bang CHANGE OF POSITION Across the Strings The same principle applies here that applies to the shift on a single string: slide with the finger i question from one to the other posi- tion, and then set down the new finger. Violin Method, Part II CAMBIO DE POSICION A traves de las Cuerdas Se usan las mismas reglas usadas para el cambio sobre una cuerda: resbdlese con ef dedo en accion de una posicion d otra y lue- go pongase el nuevo dedo. eee 2 a foi 12 # 3, Perens oe ee ge ee SSS 42% 4 a 4 438 2 3 @= = Ss Ss = + s a ADDITIONAL REMARKS With Regard to Change of Position ‘We have already discussed the principle of po- sition- change in detail. The main point in this connection is to have the shift take place in an unnoticeable manner. This is the third important technical on the violin which must not be heard. action ADICIONALES OBSERVACIONES. Con referecia al cambio de posicién Ya se ha discutido detalladamente los prin- cipios del cambio de posteién. Bl punto prin- cipal en este asunto es, hacer ef cambio del mo- do mas desadvertido. Bota es la tercera acctén importante on eb Violin que no debe oirse.Maia Bang 4. Change of bow must not be heard (See Part One, p. 33, Wrist Movement) 2. Change of string must not be heard (See Part One, p. 68, Two Fingers Kept Simultaneously on the String) 3. Change of position must not be heard (See Part Three, p. 191-192) Violin playing in which change of bow, string or po- sition is audible, is anything but @ pleasure for a musical- ly cultivated ear. LA. FIRST LOSS Violin Method, Part IIL 4, Cambio de arco no debe ser vido (véase ta pri- mera parte, p. 38, movimiento de muiieca) 2. Cambio de ewerda no debe ser vido (véase fa primere garte, p.63, mantengase tox dedos simul- taneamente sobre la ensrda) 3. Cambio de posiciin no debe sor cide (véase ta tercera parte, p. 191-193) EI tocar oyendose el cambio de cuerda ¢ posicién, es sola- mente agradable para un oido sin cultura musical. L.A. PRIMERA PERDIDA R. Schumann Not fast Wo deprisa eee ee: : —~ 4 33 ns ae Discipulo eit 220 - hous = = CDiec Maia Bang. Violin Method, Part II 4 The fingers of the left hand should be as strong as steel the right hand light, This contrast in the division of work allotted the two hands is one which is hard to carry out, and which is again and again forgotten or slighted by the student. L.A. Los dedos de la mano izquerda deben ser tan fuertes como el acero- la mano derecha ligera. Este contraste en la accidn de las dos manos es muy dificil de levarce cabo y el cual es olvidado por el discipulo, L.A. Sheet. Music” 27Maia Bang — Violin Method, Part IIL ETUDE I ESTUDIO (First and Third Position) | (Primera y Tercera Posicidn) Pupil Disctputo 224 Teacher Maestro A. - 4 4 4 2 rz ~—e— — dere.) 2 2 = ¥. ¥ = = == CDs. »‘Maia Bang. Violin Method, Part II 1 crese. - . - CHANGE OF BOW Do not remove the bow from the string while changing. Shift on the string! LA. CDi 29 CAMBIO DE ARCO No se levante el arco de la cuer- da mientras se cambia. @irelo sobre ta cuerda! ZA.Maia Bang — Violin Method, Part IIL FOURTEEN YEARS” CATORCE ANOS” Swedish Folksong arranged by} yg Andantino Arvegiado por “ Pupil Diserpulo 222 Teacher Maestro Ga fe = 2 oe & o ‘ 7 Pp #) A favorite song of Jenny Lind ¥) Ganetén favorita de Jenny Lind **) Like an echo **) Como un oco CDR 30Maia Bang. HARMONICS If, at certain points of the finger-board we allow the finger to rest gently on the string, without pressing it down, we obtain « so-called harmonic. Harmonic tones have a tone color of their own, whose quality suggests the flute. ‘We will here touch only on the ordinary octave harmonics (For further particulars regard- ing harmonics see Part Five, of this method.) Stretch the 4th finger, in the Third Position, one whole tone higher—exactly in the middle of the string, between the bridge and the nut-and the octave of the open string will result. No other finger should touch the string when play- ing harmonics. A harmonic is indicated by the “harmonic mark} er. 0) EXERCISES FOR HARMONICS beginning with the Third Position © (Not to be confused with open string cyph- Violin Method, Part II ARMONICOS St en stertos lugares del diapasén colo - camos el dedo muy suavement sobre la cuerda, sin apretar, obtendremos ef sonido lamado armonico. Solamente aqui explanaremos el ordinario arménico de octava (adicional a estos armin- cos véase la quinta parte) #stirese el cuarto dedo, en la tercera posteién, un tono mas alto, fewacto en el medio de la distancia entre la nues y el puente) y obtendremos el arméntco de la cuerda al aire. Ningun otro dedo debe tocar la cuerda cuando se tocan arménicos. El arménico es indicado con la“marea de (Wo s¢ confunda con (a cuerda at armonico? 0 aire también indicado 0) EJERCICIOS PARA LOS ARMONICOS empezando por la terecera posicién a eS oa e i) te tho ry tre 11 tt CDi‘Maia Bang — Violin Method, Part I EXERCISES FOR HARMONICS EJERCICIOS PARA LOS ARMONICOS beginning with the First Position empezando por la primera posicion Foward and Back Hacia arriba y viceversa Ast Finger and Harmonic fr Dedo y arménico a . 3 nd Finger and Harmonic | 20 Dedo y arminico b) 7 == = + = :? == =F ° 2 ° no o£ % [Ee es eee ss z $ 8rd Finger and Harmonic | 3r Dedo y arménico ©)Maia Bang FIRST AND THIRD POSITION with Harmonics Violin Method, Pact II PRIMERA Y TERCERA POSICION con armonicos omlall ql onl Hy yl a onal te tt 1 Ry RO =o Use intelligence while practising just as much us your fingers! Think white you are practising. ca Use su inteligencia mientras practique igual que sus dedos! Piense mientras practique. LA. One must understand why it ts just as important to practice with intelligence as with the fingers. The reason is that all the various important rules must be re - membered and followed when practising. There is no purpose in practising some - thing and learning it incorrectly. L.A. Uno debe comprender porgue es tan importante practicar con fa inteligencia igu- al que con los dedos. La razén es que todas las reglas importantes deben de re- cordarse y seguirse cuando se practica. No hay utilidad en estudiar algo y aprenderlo incorrectamente . L.A. 8Maia Bang — Violin Method, Part IIL ETUDE IN THE FIRST AND THIRD POSITIONS ESTUDIO EN LA PRIMERA Y TERCERA POSICION with Harmonies con arménicos Pupil Disetputo 226 ‘Teacher Maestro CDi 34Maia Bang THE LARK Andante 1-3 —~ Pupil Disctputo 227 Teacher Maestro Violin Method, Part IIL LA ALONDRAMaia Bang — Violin Method, Part IIL Pay strict attention in every case to the correct (the indicated), bowing, and see that you use it, If you neglect to do so you will always be in trouble. L.A. Ponga estricta atencion en el correcto arque] amiento (como este indicado) y véase de que lo use. Si se descuida de fijarse en ello siem- pre se vera en dificultad. L.A, BALLADE BALLADE Vieuxtemps DregE GE RL | MB. 3 oO v Pupil : = fs ae $ api = Diset puto = GES et 228 of Vv J 1 astro —— = 4S :Maia Bang — Violin Method, Part IIL 2, a" 2 n 3Maia Bang. THE SECOND POSITION The Second Position is situated on the fin- gerboard midway between the First and the Third Positions; and will now be easy for the student to grasp, since he already controls both the other posi In the Second Position the entire hand is ions. raised the interval of ome second above the First Position. The position of the hand is the same as for the First and Third Positions, the thumb lies opposite the first finger, and there should be the same hollow space be - tween the thumb and the neck of the violin, beneath the latter. As in the Third Position, the first fingerhere too, should as far as possible be allowed to remain in position, in order to form an ar - tificial aut to support the intonation. Violin Method, Part II LA SEGUNDA POSICION La segunda posicion esté situada en el diapasin entre la primera y tercea posicién y sera ahora mas facil para ef estudiante debido a@ gue ya domina las otras dos posi - otones. En la segunda posicién la mano se sube un intervalo de una segunda sobre la primera posicién. La posieiin de la mano es la mis- ma que para la 12y 3¢ posieién el pulgar fren- te al primer dedo y debe haber el mismo hueco entre el pulgar y el mango del. Violin, debajo del mismo. Igual gue en la fercera posiciin, el primer dedo, debe mantenerse todo lo que sea posible en posicién a fin de formar una nues artificial para asegurar la afinacion, SECOND POSITION (Front View) SECOND POSITION (Rear View) 18! Finger Bb and Finger C afd Finger D ath Finger Bb on @ String‘Maia Bang — Violin Method, Part II THE SECOND POSITION LA SEGUNDA POSICION The first finger takes the place of the second El primer dedo toma ta plasa del segundo finger (First Position). (primera posicion). First Position Primera Posicion Seeond Position Segunda Posicion 2 i 2 DIAGRAM DIAGRAMA ‘he steps on the four strings Jas paradas de los dedos en las cuatro cuerdas in the Second Position en la Segunda Posicién (First Position). 5 Primera Posietén) (Second Position) (Segunda Posicién) © Seg Pes ° ° OBO Sp Re g ° EXPLANATION of the fingering inthe 2nd Position: EEPLANACION de los dedos en la 2 Posicion: E STRING .. CUERDA MI Sol {t2rdeto) Lala? ad) Mb(BE dodo} Do (42dede) phe J Stags ACeat noe) Bb Grd finger) OCHuh finger) | KEY OF Bb MAJOR A STRING _ CURRDA LA D STRING — CURRDA RE = Fst finger) O (2nd finger) ‘Fulltrdado) Soit30 dodo) CLAVE DE Stb MAYOR = “ist finger) Cl@nd finger) —-D(Brd ting) Eb(44h fing.) Piieetinges) Do (ae dodo) Rel ds) Miv(a2 a. Note the half-steps: Notese los medios tonos: E string: A- Bb = 2-8 finger Cuerda Mi: La- Sib: 2-3 dedo A string: D- Eb = 2-8 finger Cuerda La: Re- Mib: 2-8 dedo D string: A- Bb = 3-4 finger OQuerda Re: La- Sib: 3-4 dedo G string: D- Eb= 8-4 finger Cuerda Sot: Re-Mib= 8-4 dedo‘Maia Bang — Violin Method, Part II EXERCISES IN THE POSITIONS EJERCICIOS EN LAS POSICIONES G STRING CUERDA SOL Second Position Segunda posicion Pupil Disetputo 229 Teacher Maestro °) 4 a —————— = -# o o seeeese = a ott eee hi Ve t = SS SSS 14 yMaia Bang — Violin Method, Part IIL D STRING CUERDA RE Second Position Segunda postctés. a) Pupil Discipulo 230 Teacher Maestro © a2) nm bain 1 A STRING CUERDA LA Second Position Segunda posictén ne 4 bn Pupil Discipulo e2a4 Teacher MaestroMaia Bang — Violin Method, Part IIL a2) A bon a = cy E STRING CUERDA MI Second Position Segunda posicién pee = bi Lie ce ep eS Pupil + f f = Disespulo ; 282 = rn Teacher =: Maestro oHMaia Bang — Violin Method, Part III EXERCISES IN THE SECOND POSITION EJERCICIOS EN LA SEGUNDA POSICION = ——— ——— SS 2s ze fF + FF ze — — = : ==] “i f t tM i Te | The fingers should be trained to fall firm- ly on the strings. Power must come from the fingers (of left hand) not from. the hand itself! L.A. 0-18 tt te : il I Los dedos deben dise bre bas cuerdas firmemente. erda) y no de la mano! La presion debe venir de los dedos (de la mano izqui- ZA.Maia Bang — Violin Method, Part IL SCALE AND BROKEN CHORD OF C MAJOR ESCALA Y ARPEGIO DE DO MAYOR in the Second Position en la segunda posieién 4.) 2 in one bow — 2 6n un arco 2) 4 in one bow — 4 en un arco aaa aa 4 24 234 — Keep down the fingers Mantingase {0s dedos abajo £2. f: ——<=- ¢ SE aor ar WS 4.) 3 in one bow — 3 em wn arco 2.) 6 in one bow — 6 en un arco £ £ —_ = THE LITTLE WHITE LAMB EL PEQUENO CORDERO BLANCO a Tegné: Arrange drregtaca por \ M. B. A 7 4 Pupil Discipulo 285 Teacher Maestro‘Maia Bang — Violin Method, Part I ETUDE ESTUDIO Second Position Segunda posicion Pupil Diseipulo 236 Teacher Maestro‘Maia Bang — Violin Method, Part III ANNIE LAURIE ANNIE LAURIE Second Position Segunda posicion y UREA | MB. Pupil Diseipulo 237 “8 Teacher Haestro 3 In this connection study Professo: Auer's “Finger En ésta conozién ostiidtese 108 estudtos do Bjerctetos and Bowing Exercises”, applying them to the Second | para dedos y arco det prof. Auer aplicados on la Position (p. 2&4) segunda posictén (p. 244)‘Maia Bang — Violin Method, Part II THE CHANGE EL CAMBIO from First to Second Position de la primera & 1a segunda posicién using the same finger usando el mismo dedo Glide firmly with the finger, without raising it Girvase firmemente ef dedo, sin levantarlo di from the string (See p. 192) ta cuerda (vease p. 192) 4, Bach note with separate bow — 4. Cada nota on arco separado 2, Two notes inone bow — 2. Dos notas en un arco _ THE CHANGE EL CAMBIO from First to Second Position de la primera & la segunda posicién using different fingers usando ‘diferentes dedos Glide firmly with the finger in question from Cérrase firmemente el dedo en accién de la the First to the Second Position, and only place | primera a la segunda posicién, y solamente co- the new finger when reaching the latter (Seep. 19) | ddquese el nuevo dedo cuando se haya Uegado a 1, Bach note with separate bow Ja misma (vease p. 193) 2. Two card one bow i 1. Cada nota en arco separado — 2. Dos notas en un arco tot finger to 2nd finger dnt finger to 8rd finger tot finger to 4th finger a) 4 dado ah 20 ded fj edo al dr dado fp,dedo al 40 dodo 1 =| 239 HE = te ere vy z rete my NN art i Rnd finger to 8rd finger Qnd finger to 4th finger ard finger to 4th finger 20 dedo al Sr dedo 2o,dedo al 40 dedo &z dedo al 40 dedo Bide *) These small notes (guiding notes) must not be heard | *) Fstas notas pequetias (guiadoras) no se debs oir 47 it‘Maia Bang — Violin Method, Part I b ' 2. = : =e 7 ee i SEQUENCES” MODULACION™ in the en la First, Second and Third Positions Primers, Segunda y, Tercera posicion Mf Position A 240 Gagavevs gvgeerte Il Position I Position SS es se ° 1 4) A sequence is any repetition, oftener than twice in | *) Modulaoldn es eualguier repetictin, de un motivo 6 succession, of a melodic motive or figure. Keura melédioa, Dee: “8‘Maia Bang — Violin Method, Part II “fit ft 1P. —— OP. IP SS SSS Sa =e ao sae es : | OP. ml P. == See . = SS f SS IP, ae 2 : =“ at a peep ete A mP. pF UP + eteft -« ttterei ~ete fe fptpt es fief 5 _-» ; it = i === b= SSS SSS. 4 7 UP IP oe mP IP. Soe Fe a ae eS‘Maia Bang — Violin Method, Part II In the transition from pne string to an En el cambio decuerda 4 otra el arco other the bow ‘should wot stand still. You no debe permancer inmovil. Mantengalo en must keep st moving, give tt leeway,so that movimiento de este modo asegurara un Je- you secure a perfect legato. Lea. gato perfecto. gh ETUDE IN THE FIRST, ESTUDIO EN LA PRIMERA, SECOND AND THIRD POSITION SEGUNDA Y TERCERA POSICION Pupil Disoipulo R41 Teacher Masstro Down Bow quickly — reo Aacia abajo deprisa Up Bow slowly — Arco Aacta arriba despacto + Diz. ‘0Maia Bang — Violin Method, Part I quickly — rapido 3, slowly — lentoMaia Bang — Violin Method, Part IIL LAST NIGHT LA NOCHE PASADA (First, Second and Third Position) Primera, Segunda y Tercera posicion) with harmonics con armonicos H. Kjerulf Arranged Allegretto atari tt {M.B. y, = : 2 Pupil Diseipulo 242 Teacher Maestro CDi. 32Maia Bang — Violin Method, Part IIL Not alone in the transition from one No solamente en la transicién de una string to another, but in legato passages cuerda 4 otra, sind que en los pasajes /e- in general, the bow must not be allowed Gato en general, el arco no debe ser per - fo rest between the different notes, else mitido pararse entre las diferentes notas, the legato is lost. sino el degato es perdido. L.A. L.A. ETUDE IN THE FIRST, ESTUDIO EN LA PRIMERA, SECOND AND THIRD POSITION SEGUNDA Y TERCERA POSICION Dont» Allegretto id owt Pupil Diseipulo 248 P Teacher Maestro a s) Dont was the teacher of Professor Auer during *) Dont sud masstro del profesor Auer durante 1866 1956 and 1857. vy 1867. CDi. 53‘Maia Bang — Violin Method, Part II i ee‘Maia Bang — Violin Method, Part II‘Maia Bang — Violin Method, Part II . THE SPANISH DANCER LA DANZANTE ESPANOLA (First, Second and Third Position) @rimera, Segunda y Tercera posteton) Vineenzo di Chiara Tempo di Valse 5 JESS By MB. f -—~ > Pupil _—= Disetpulo 244 nf Teacher Masstro piza., a = 4 — a *) About Accent see Part V, Page 426 | Pzeapecto af acentuar vease ta parte F pagina 428 CDi 56‘Maia Bang — Violin Method, Part III ‘areo pins. Ca pins. CDxz. 31Maia Bang THE MARTELE A most effective and characteristic bow. ing is the so-called martelé (hammered- stroke) The name is derived from the French word martel, meaning hammer, and signi - fies that every tone is to sound like a short blow from a hammer, firm and vigor- ous. There are two different kinds of mar- telé bowing: 4 The short martelé 2 The grand or broad martelé (In the French and Belgian schools of violin- playing the broad martelé is known as the Grand detaché rapide et acoentuée; yet since this Grand detaché is in reality nothing else than a martelé, carried out with a full stroke of the bow, (a whole bow), the Russian violin school has adopted the name of Grand martelé for this variety of bowing.) Playing martelé is admirabe practice for the development of bowing. THE SHORT MARTELE ‘We will consider the Siort martelé in the first instance, because it is easier to execute than the Grand martelé. The short martelé is played at the point of the bow. The bow is used to give a very Powerful, energetic accent (gf%)in a rapid and elastic thrust, and then suddenly stops short on the string, thus at once checking the vibrations of the latter, and causing the tone to break off abruptly. The pause or break thus brought about between each note and its successor must not be too short, since otherwise the martelé stroke loses its charac- ter. The bow must not leave the string. In the attack,-which must sound like the short stroke of a hammer, care must be taken not to scratch. The tone should not Le broken and dry. The short martelé is mainly played from the wrist, and offers splendid practice for the development of the wrist muscles CDR: Violin Method, Part IIL EL MARTELE Un sumamente dfectivo y caractoristico golpe de arco os ef Uamado martele’(golpe de martillo) Bl nombre es derivado de la palabra Francesa martel, indicando mar - fillo, y significando que cada nota debe sonar como un pegueto golpe de martillo- firme y vigoroso. Hay dos distintas clases de mart 1 Bl corto martelé 2 Bl grande 6 ancho martelé Bn la escuela de Violin Francesa y Bel- ga el ancho martele ex conocido como of grand detache rapide et accentuée, sin embargo este Grand detaché noes. on realidad més que un martelé, ejecutado con un entero golpe del arco, Ja escuela Rusa ha adoptado el nombre de Grand martele para ésta variedad de argué Tocando maxtels es una prdctica ad - mirable para el desarrollo del argquea- miento. EL MARTELE CORTO Consideraremos of martelé corto como el primer ejemplo, debido a que es mas facil de ejecutar que ef mastelé grande. Bl martelé corto se toca en 1a punta del arco. Kl arco debe dar un muy po - tente y energica acento (gf%) en su rapido y eldstico atague y despues repentinamen- te pararse en la cuerda, esto con una sola vibractén de la misma, causando la rotira del tono bruscamente La pausa o separa- cidn entre cada nota y sucesor no debe ser muy corta, puesto que de otro modo el martele perderia su cardcter. Bl arco no debe separarce de la cuerda. Bu el atague, el cual debe sonar como un corto Bolpe de martillo, debe tomarse cuidado do no rascar. Bl tono no debe ser roto ¥ 4000. Bl martele corto es principalmente to - cado con la muieca-y ofrece una practica es- plendida para el desarrollo de los musrulos dela nuiieca.Maia Bang The fingers must develop all their pow- er, and the up-bows must be well marked. The martele should be taken at a mod- erate tempo, and in general must not be played too fast. THE SHORT MARTELE Violin Method, Part I Los dedos deben desarrollar todo su fuer- say el arco hacia arriba debe ser bien mar- cado. Kl martelé debe tomarce a un tiempo mo- derado y en general no debe tocarse muy de- prisa, EL MARTELE CORTO Written: — Se eseride a's ot 00) 245 Written: — Se escrite Played: — Se roca Play the martelé with the point of the bow, vigorously. Accent it! The up — bow should be espectally emphasised. L.A. Téquese el martelé con la punta del arco vigorosamente. Acentielo! La arcada hacia| arriba debe ser especialmente marcada. L.A. 59Violin Method, Pact II Maia Bang a) a 246 per‘Maia Bang — Violin Method, Part IIL ETUDE FOR SHORT ESTUDIO PARA EL ARQUEO MARTELE BOWING CORTO MARTELE Pupil Diseipulo 247 Teacher Maestro ry a a , 3} ce zt 2 Loy ——— feo $ + 4 + x + $4 — z === = SS F + ¢ 7 ; ==. = SES = : oe SSS f + coat CDi 61‘Maia Bang — Violin Method, Part I Rip hUtlUh ‘ oy y 1 a , <0 ? ? t t + i Professor Auer’s “Finger and Bowing Exercises”, Los “Bjeretetos para tos dedos y ef arco” det pro - applied to the short martesé (p. 267), should be studied | fesor suer apticados on ef martelé corto (p. 267) deben ostudtarse agut. 62Maia Bang THE GRAND OR BROAD MARTELE (Grand Detaché rapide et accentuée) The grand martedé is brilliantly effective, and is carried out with the whole bow. As in the case of the short martelé, a vigorous ac - cent is given at the attack, the bow is then drawn in an elastic and rapid manner across the string, and is brought to an Abrupt stop, so that a well-defined pause occurs between one note and the other. The difficulty lies in using the bow parallel with the bridge. The tone produced should not be harsh or “rough. Scratching should also be avoided in the attack. The grand martelé is more difficult to carry out than the short marte/é, since the bow is heavier at the nut and hence, when the attack by down bow stroke is made, tends to produce a rough and scratchy tone. When sttacking use the wrist, ‘When properly carried out this martelé stroke furnishes a splendid exercise for de - veloping a loose, supple wrist movement, and gives one’s playing breadth and swing. GRAND MARTELE With the whole bow As written: - Se eseribe Violin Method, Part IIL EL GRANDE 6 ANCHO MARTELE (Gran Detaché rapide et aceentuce) Hl martelé grande es brillantemente efectin y se desarrotta con ef arco entero. Igual que en ef caso de martelé corto, al atague se le dé un vigoroso acento y ef arco ex movido despues sobre las cuerdas elasticamente y répido y es induoido é una parada seca, de tal manera que una bien definida pausa debe ocurrir entre una nota y otra. La dificultad consiste en ef uso del arco paratelo con ef puente. Et tono que se produsca no debe ser aspero y duro. El rascar también debe evitarse al atacar, Bl martelé grande es mas difiiil de de - sarrollar gue ef martelé corto, debido a gue el arco es ‘mas pesado en el talén, por lo tanto, cuando se ataca hacia abajo hay tendencia a pro- deri un tono rasposo, Cuando se ataque ssese la mu- fieca. Cuando éste martelé se desarrolia cor - rectamente constituye un esplindido ejer para desarrollar un ligero y flewible movi miento de muiteca y dé al mismo tiempo Libera- lidad y balance. MARTELE GRANDE on ‘el areo entero As played=Se toca = = a Se > > > — 248 — e = = == = As written:—Se eseribe As played:—Se toca get + I : SSS oa TW nara’ ¥ ge zreeEre 63 CDiMaia Bang Violin Method, Part II oe rv a > ve > vist the lower positions on the violi so well adapted for the higher ones, in which it is apt to sound forced and rough owing to the greater tension of the strings. ETUDE FOR GRAND MARTELE BOWING Vv ve vel f zee Bi martelé grande se adapta mejor para ‘lo en las posiciones bajas del Violin. No se adapta para las notas agudas en las cuales es propenso d sonar forsado y uspero debido a ta grin tenciin de las cuerdas. ESTUDIO PARA EL ARQUEO MARTELE GRANDE MB . Not quickly No deprive ga = — il —— Disefpulo += o> Es = Ae > S]= sy The Pugnani “Prelude a wonderful ex- ample for the grand marfelé stroke, and is one of the most characteristic examples for this style of bowing to be found in the whole li - terature of the violin. 65 ele EL “Preludio” de Pugnani es un ejemplo admirable para ef martelé grande y es uno de los ejemplos mis caracteristicos para éste estilo de arqueamtento gue puede encontrarse en toda Ja literatura del Violin.Maia Bang THE THUMB In playing the violin the thumb is of great- est importance, as without it the violin could not be held by the player. As already mentioned in Part One (p. 21) of this Method, the ¢iolin should be held be- tween the first joint of the thumb and the third joint of the forefinger. The most con - venient position for the thumb to take in the first position, is directly opposite the first joint of the first finger, and this applies to the se - cond, third and fourth positions as well, Do not press the thumb strongly against the neck of the violin - on the contrary, make sure that it is held loosely, and do not let it stick to the neck of the instrument. ‘The position of the thumb must be a natural one, and it must be held passably straight. CORRECT | corREoro This 1s the correct and convenient manner of hold- ing the thumb for change of position, Esta és (a correcta’ y conveniante manera de si Getar el pulgar para cambio de posicion. The thumb must not be held in a cramped or rigid manner, and if it is pressed too tightly a- gainst the neck of the violin, the flexibility of the hand is diminished, the whole mechanical action of the left hand is obstructed and becomes stiff and clumsy. Aside from this, the pressure of the thumb against the neck of the violin may greatly hinder ease and convenience in change of position. 66 Violin Method, Part IIL EL PULGAR Tocando ef Violin, el dedo pulgar es de gran impertancia y sin él, ef Violin no podria sujetarse por el ejecutante. Como ya se ha mencionado en la primera parte de éste metodo, (p, 24) ef Violin debe sujetarse entre la primera conyuntura del pul- gar y la tercera del dedo indice. La posicion mas conveniente del pulgar para tocar en la primera posicién, es exactamente opuesto d la primera conyuntura del primer dedoy lo mi mo se aplica @ la segunda posicién. No apriete ef pulgar contra el mango del Violin -muy al contrario, estése seguro de gue se sostenga ligero y no se deje pegar al mango del instrumento. La posicion del pulgar debe ser natural y debe estar pasaderamente derecho. INCORRECT | INGORRECTO . sw This is not good. Here the thumb is bent inward to too great an extent, and is too suff, Besides, when held thus, it is apt to touch the G string, which is strictly forbidden. Feta no esta bien, Aqui et pulgar femasiado inclinado hacia dentro y es demasiado tieso. Ade- mds, cuando se sujeta asi, el 6s apto a tocar la eudrta euerda, to cual oe estrictamente prohibido, Fl pulgar no debe sujetarse de un modo ri- gido, pues si se aprieta demasiado contra el mango del Violin la flewibilidad de la mano es disminuida, la accidn mecdnica de Ia mano isquierda es destruida y se endurece. A parte de esto, la presién del pulgar contra el mango del Violin data grandemente dG la facilidad con que se debe cambiar de posicion,Maia Bang Violin Method, Part IL MOTTO “The strings, my lord, are false”. Shakespeare: “Julius Caesar” HOW TO TUNE THE VIOLIN Owing to the structure of the violin it is necessary to tune it frequently; for, in spite of all its great advantages, this is the great disadvantage of the instrument. The everlast- ing tuning of its strings is wearisome and mo- notonous; yet it is very essential. Rule One: Zune quietly, softly? Tuning is isten tos and the violin in gen- sily brought to ideal purity of not pleasant to eral is more ¢: pitch if the strings are touched softly, and not in a rough, noisy manner. The following is a character: on the importance of a violin being tuned true to pitch: ‘When the violinist begins to play an instru- ment with strings which have not been properly tuned, he resembles a card - player to whom poor cards have been delt at the beginning of the He is bound to lose it. comment game. THE SORDINO The Sordino or Mute is a small instrument attached to the upper part of the bridge, between the strings, and which materially dampens the sound of the strings. The best mute isa wooden one. SORDINO OR MUTE REFRAN “Las cuerdas, mi Dios, son falsas” Shakespeare: “Julio César” COMO SE AFINA EL VIOLIN Debido a ta construcciin del Violin es necesario aftnarlo Srecuentemente, y & pesar de sus grandes ventajas ésta es una gran des- ventaja del instrumento. EZ continuo afina- miento de las cuerdas es fastidivso y monotono: sin embargo es muy esencial. Regla Primera: Afinese quietamente, suavemente! oes muy agradable ef oirce afinar y ef Violin en general es mis facilmente afinado si fas cuerdas se tocan suavemente ¥ no Brusoo y ruidoso. La siguiente es una caracteristica comen - tactin de la importancia de un Violin afinado correctamente: Cuando el Violinista empiesa & tocar un instrumento cuyas cuerdas no estan propiamente afinadas, se parece & un jugador de cartas que Je han dado malas cartas al prinoipiar el jucgo, Bl esta destinado @ perder. LA SORDINA La sordina es un pequetio instrumento que se coloca en la parte alta del puente, entre las cuerdas, en la euil materialmente depende ef sonido de las cuerdas. La mejor sordina es la de madera. DE LA SORDINA Wooten Mute (Froat View) Side View New Style Metal Mute Sordina de madera (Vista de Frente: Fieta de Lado Buevo Sstilo Sordina de Metal sheet CDi 67Maia Bang THE STRINGS In order to secure correct intonation in playing, it is most essential to use strings which are true in “fifths”. It is better to change a-string than to ptac~ tice on one which it not true. A string’ purity of intonation may be as- certained by holding it stretched out firmly at both ends, and causing it to vibrate by a touch of the finger. If the string vibrates equally, without a line being noticeable between the vibrations, then the string will produce “true fifths”. Position for testing the purity of a string: Violin Method, Part IIL LAS CUERDAS Bn orden de asegurar una correcta ufina- erén es esencial ef usar cuerdas que produscan seguras “Quintas” Bs mejor cambiar una cuer- da que no practicar en una que no sea perfecta. La puresa de entonacion de una cuerda puede asertarce sujetindola y estirindola de ambos extremos y hacerla vibrar con un dedo. Si la cuerda vibra igualmente sin notarse una dinea entre las vibraciones, entonces la cuerda produce “Quintas perfectas”. Posiciin para probar la puresa de las cuerdas: Vibrations of a true string (Showing two per- fectly curved lines) Vibraciones de una cuerda pura (Demostrando dos perfectas lineas curvas) Vibrations of a false string (Showing an addi- tional middle line) Vibraciones de una cuerda fuisa (Demostrand una linea udisional en ef medio) —— 68Maia Bang TIME It is of the utmost importance, from the very first beginning of the study of the violin -and this holds good of the study of music in general- to keep strict time and to play well in rhythm, Rhythm in music may be compared to the bones cf the human body, around which every- thing else is built, Without bones the body would be no more than a jellylike mas: It is true that everyone has the sense of rhythm developed to a greater or lesser degree. Not only does our heart, beat rhythmically, not only do we watk in rhythm, but each one of us, to a certain extent, possesses a general feeling for rhythm. This rhythmic sense, however, marked in a very different manner in the case of different individuals. Some possess a very powerful sense of rhythm, while in the case of others the sense of rhythm is weak. Yet a weak sense of rhythm is capable of decided develop - ment, and may be strengthened by means of con- scientious and attentive work. In the case of beginners, rhythm is best de- veloped and controlled dy counting. One should demand of each pupil that he count conscien - tiously and attentively. When a pupil brings a piece to his lesson full of rhythmic mistakes, it is a clear sign that he is disorderly and thought- less, and that he has practiced without count - ing. This must positively not be allowed. Mozart himself is the author of a most char - acteristic and valuable comment regarding this point, Writing to his father about a talented young girl, whom he had heard play the piano, he says: “She will never learn the most difficult is and necessary part of music -that is fime- because from her earliest youth on she has been used to playing out of time?” Violin Method, Part IL 69 LA MEDIDA #8 de mucha inportancia, desde ef verdade~ 10 principio del estudio det Violin (y esto mantione bien ef estudio de miisica en gene- ral) mantener osiricta medida y tocar bien en ritmo. Hl ritmo on miisica puede compararce con Jos huesos del cuerpo humano que todo lo de- mas esta construido en su alrededor, Sin hu- esos ef cuerpo no seria mas que una masa de Jalen. No puede existir musi ritmo Bs cierto gue cada una tiene un sentido dis- tinto del ritmo. No solamente nuestro corasén late ritmicalmente, no solamente caminamos con ritmo sino que cada uno de nosotros hasta cierto punto, poseémos un sentimtento general por el ritmo, Este sentido ritmico, como gui- era que sea es marcado de muy diferentes mo- dos depende en la diferente individuatidad. Algunos poseen un ritmo muy poderoso, Sen- tido del Ritmo: Mientras en algunos casos ef ritmo es pobre. Sin embargo un sentido pobre de ritmo es apto a desarrollarce por medio de eficds y atento trabajo. Bn el caso de un principiante el ritmo se desarrolla y controla mejor contando. Uno debe pedir de cada ulumno gue cuente cuidadosa - mente y muy atento, Cuando un discipulo leva una piesa 6 lecciin Mena de equivocaciones rit- micas es la mejor prueba de que es desordena- do en sus estudios y que ha estudiado sin con- far, Esto positivamente no debe permitirse. El mismo Mozart es autor de las mas car - ucteristicas y valuables recomenduciones referente a ésle punto, Hseribiendo una ves a su padre sobre una muchacha con talento @ quien él ha- bia oido tocar el piano decia: “Bla nunca aprenderd ta parte mas difiest y necesaria de la misica -gue es tiempo- por - que desde su temprana edad se ha acostum - rado @ tocar fuera de tiempo!”Maia Bang Technical Supplement Consisting of a Series of Daily Exercises for gaining Flexibility of the Left Hand Fingers and Dexterity in Various Styles of Bowing oo Specially written for Part II of this Method by PROFESSOR LEOPOLD AUER and Adapted and Varied for this Part III by the Author seco DAILY EXERCISES for the Second and Third Positions and Martelé Bowing The excellent Finger and Bowing Exercises provided by Prof. Auer for Part Il of this Method, will be met with again in the following Technical Supplement in varied form, as they have proven themselves admirably adapted as preliminary in- structive material for the higher positions, as well as for varied bowings of every kind. A particular suggestion as to how these Daily Exercises are to be practised is of importance. It is to be understood at the very outset, that all of them are not to be practised every day, one after the other. Quite to the contrary, the student should plan his study in systematic man- ner, for while studying the third position, the Daily Exercises for this position (page 254), and while studying the second position, the re spective Daily Exercises for the second position (page 244) should be taken up simultaneously. It is to be particularly impressed upon the pupil that too many of the Variations should not be taken up at the same time, five every day being sufficient, and that they should always be practised slowly and carefully. In studying them with exacting care in this manner the student will gain confidence and se- curity in the various higher positions, in addi - tion to speedy and expert development of his bowing. 70 Violin Method, Part II Suplemento Técnico Consistiendo en series de ejercicios diarios para ganar flexibilidad en los dedos de la mano izquierda y destreza en varios estilos de arqueamiento oo Especiaimente escritos para la TI8 Parte de este Método por el PROFESOR LEOPOLDO AUER y adaptados y variados para esta Parte II por la autora EJERCICIOS DIARIOS para la segunda y tercera posicién y arqueamiento “martele” Los excelentes ejercicios para los dedos y ef areo provetdos por el Prof. Auer para la UT parte de este método se encontrarin otra tes en el siguiente suplemento técnico en vari. ada forma habiendose probado admirable ma- terie preliminar para las posiciones aitas igualmente que para varios arqueamientos de varias formas. Una particular indicacién en cuanto como estos ejercicios diartos deben practicarse es de importancia, Bs de comprender desde buen principio, gue, todos ellos no deben practicarse diariamente, uno tras otro, muy al contrario, el estudiante debe planear ef estudio sistema - ticamente por cuanto estudiando la tercera posiciin, los ejercicios diarios para esta posi- cién (pagina 254) y mientras estudiando ta segunda posicién (pagina 244 ) deben tomarse simultaneamente. Debe estar particularmente impreso en et estudiante gue no deben tomarse muchas de Jas variaciones a un tiempo, cinco cada dia es suficiente y ellas deben siempre practicarse despacio y cuidadosamente. Estudiandose con cuidado de este modo ef estudiante ganara confidencia y seguridad on Jas posteiones altas, en adiciin a velocidad y desarrollo de su arqueamiento,‘Maia Bang — Violin Method, Part II DAILY FINGER AND BOWING EXERCISES EJERCICIOS DIARIOS PARA LOS DEDOS Y EL ARCO for the Second Position en la segunda posicion First Exercise: G String and D String | Prime: ejercieio: Cuerda Sol y cuerda Re Use the same fingers for all the variations, Use this section of the bow: rf I Var. f- * = SSS ee Keep the first finger down _ Mantenga el primer dedo abajo ; —— jee wwe eed weewTe ev ew Use bow: a 2 short 2 short tise arco: A B strokes at BB - A strokes at A eto, II Var. SSS SS ee rH 2 oortas . 7 . 2 cortas 7 arcadas en B Cd! how: 2 ptrpkes 2 strokes A-B at B B-A ete III Var. 7 F/ zlareadas ~~ 2 Header ay 2 sites ; 2 = Z| whe ee eee #) St Finger on both strings simultaneously #) ff Dedo en ambas cusrdas simuttaneamente n‘Maia Bang — Violin Method, Part II IV Var. i ey TL Se Ce a i oe a Vv Var. =a oF iP z ht & zs jee a SECOND POSITION SEGUNDA POSICION First Exercise: D String and A String Primer ejercicio: Cuerda Re y cuerda La Same fingering — os mismos dedos n T Var. Keep the first finger down — Manteniga ef primer dedo abajo é oon oo *) Ast Finger om both strings simultaneously #) fr Dedo om ambas cuerdas simultaneamente CDi nMaia Bang — Violin Method, Part IIL ae 2 strokes Use bow: A- B 2stx ? 2 strokes se arco: ae B-A i Var. 2 golpes i oe. jee bow: ‘a Use arco: A-B IV Var.‘Maia Bang — Violin Method, Part I SECOND POSITION SEGUNDA POSICION First Exercise: A String and E String Primer ejercicio: Cuerda La y cuerda Mi Same fingering — Zos mismos dedos = ce cece ve “es fen I Var. Ee Keep the first finger down — Mantenga el primer dedo abajo Var a ae LD Ver are oP athe fs | 2 strokes ata > é eo: —“, Bi Il Var. 2 golpes end - ‘ Pane = ee : oS =] oe Use bow: 2 strokes 2 strokes Use arco: ath A-B at BB B-A 5 at Be ee ee ~~ “» - if = TH! Var. = ===: 4 2 golpes 2 golpes end ene . A a ee me, ai. Tv Var. = tof *)ist Finger on both strings simultaneously | 9) tr Dedo en amdas eucrdas stmuitancaments CDxz. m4‘Maia Bang — Violin Method, Part I SECOND POSITION SEGUNDA POSICION Second Exercise: G String and D String Segundo ejercicio: Cuerda Sol y cuerda Re r, os Fe ————__ =] = : SS F v . _ z = é ier 7 Pe Ses ‘Use same part of the bow: A-B — Use Ja misma parte del arco: A-B 3 in one bow: 8 separate: slowly quiol i Yar. Son un arco 3 separadas despacio deprisa +) 4th Finger on both 2) 42 pedo om amben cuerdas ws») 18} Finger on both stri a) 12 Dedo @n ambax cuerdas CDi 75Maia Bang — Violin Method, Part IIL quickly slowly deprisa espacio HI Var. slowly slowly espacio despacto quick quick aeprisa aeprisa A IV Var. slowly slowiy despacio espacio quick quick a prien aeprisa V Var.‘Maia Bang — Violin Method, Part I SECOND POSITION SEGUNDA POSICION Second Exercise: D String and A String | Segundo ejercicio: Cuerda Re y cuerda La Same fingering — Los mismos dedos slowly ickly slowly quickly despacio risa espacio deprisa II Var. Gite tee Repent ete sta = : = *) ath Finger on both strings #) 4th Dedo on ambas cuerdas an) 186 Dedo en ambas cuardar 71