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Capitolo 1

Introduzione - Musica, suono e spazio: trasformazioni dell'esperienza pubblica e

privata

Di Georgina Born (questa versione pre-pubblicazione datata maggio 2012)

Musica topologica, pratiche sonoro-spaziali

'Quando nuovi strumenti mi permetteranno di scrivere la musica come la concepisco, il movimento delle
masse sonore, dei piani che si spostano, sarà percepito chiaramente nel mio lavoro, prendendo il posto del
contrappunto lineare. Quando queste masse sonore si scontrano sembrerà che si verifichino fenomeni di
penetrazione o repulsione. Certe trasmutazioni che avvengono su certi piani sembreranno proiettate su
altri piani, muovendosi a velocità diverse e ad angoli diversi…. In realtà abbiamo tre dimensioni nella
musica: orizzontale, verticale e dinamica, crescente o decrescente. Ne aggiungerò una quarta, la proiezione
sonora – …[il senso] di un viaggio nello spazio. Oggi, con i mezzi tecnici esistenti e facilmente adattabili, la
differenziazione delle varie masse e dei diversi piani, nonché di questi fasci sonori, potrebbe essere resa
distinguibile all'ascoltatore mediante determinati accorgimenti acustici... [permettendo] la delimitazione di
quelle che chiamo “zone di intensità”. Queste zone sarebbero differenziate da vari timbri o colori e diverse
sonorità. [Loro] apparirebbero... in diverse prospettive per la nostra percezione... [Loro] verrebbero sentiti
come isolati, e la non-miscelazione finora irraggiungibile... diventerebbe possibile.'1

'Nelle ultime settimane la Old Schools Combination Room è stata animata da workshop,
conferenze, proiezioni di film e da un flusso costante di visitatori e partecipanti. Oggi pompava
correttamente. In risposta al rifiuto della direzione dell'Università di impegnarsi in qualsiasi tipo
di discussione con l'occupazione delle Old School, i manifestanti hanno organizzato una protesta
rumorosa nel pomeriggio, lanciando musica verso l'ufficio del Vice Rettore... dalle finestre della
Senior Combination Room.... Abbiamo lanciato la protesta rumorosa – che prevedeva
amplificatori a tutto volume, chitarra elettrica, batteria, pentole, padelle e canti sui megafoni – in
risposta al rifiuto dell'Università di impegnarsi in una discussione…. e un gruppo di studenti ha
portato i tamburi all'ingresso principale delle Old Schools per farsi sentire lì. per rendere conto
della loro scelta.…Abbiamo concordato e implementato collettivamente una politica per gli spazi
più sicuri, come quadro per affrontare queste preoccupazioni nel nostro spazio...'2

Le due citazioni iniziali tra loro delineano il terreno di questo libro. La giustapposizione di
questi vividi quadri è destinata a questoevidenziare le relazioni reciproche tra musica, suono e
spazio, nonché il potenziale generativo di costruzione di ponti tra, da un lato, lo studio della
musica e del suono e, dall'altro, lo studio dei processi spaziali e sociali.Nella prima citazione, il
compositore franco-americano Edgard Varèse – chi

Sono grato ai seguenti colleghi per i loro commenti incisivi e preziosi su questa introduzione: Robert Adlington,
Lionel Bently, David Borgo, Don Brenneis, Andrew Eisenberg, Martin Kretschmer, Katharine Norman, Gascia
Ouzounian, Deniz Peters, George Revill, Tom Rice, Jonathan Sterne, Patrick Valiquet e Simon Waters, nonché
revisori anonimi. Molti dei loro suggerimenti sono stati estremamente utili. Nessuno di loro, tuttavia, è
responsabile del taglio finale.
1Varese 2004 (1936): 17-18.

2Dichiarazione degli studenti che occupano la Senior Combination Room, Università di Cambridge, in protesta contro i
tagli minacciati ai finanziamenti universitari, 1 dicembre 2010,www.defendeducation.co.uk/old-schoolsoccupation/safer-
spaces-agreement

1
descrisse la sua musica come "suono organizzato" e se stesso come "un lavoratore di ritmi, frequenze e
intensità" - inaugurò un discorso sulla musica del XX e XXI secolo che da allora è cresciuto
esponenzialmente sia in influenza che in estensione. Le numerose metafore topologiche, spaziali e
mobili coniate da Varèse per immaginare e descrivere il materiale sonoro delle sue opere musicali – piani
in movimento, masse in collisione, proiezione, trasmutazione, repulsione, velocità, angoli e zone – non
solo prefigurano il successivo interesse per la spazializzazione in musica elettronica ed elettroacustica e
quella che è diventata chiamata sound art, ma puntano nella direzione dei temi di questo volume,
facendo eco ad alcuni dei termini concettuali fondamentali che esso evoca. La seconda citazione
proviene da una dichiarazione del sito webrilasciato dagli studenti che occuparono un edificio centrale
dell'Università di Cambridge per diverse settimane alla fine del 2010 in segno di protesta contro i gravi
tagli ai finanziamenti universitari britannici da parte del governo. In reazione ai tagli, in diverse città si è
intensificata una campagna per difendere le università pubbliche: il movimento per la “difesa
dell'istruzione”.3Ciò che colpisce nella dichiarazione è il ruolo preminente attribuito alla produzione di
musica e rumore nelle azioni intese a suscitare un dialogo pubblico con le autorità, in particolare atti
collettivi di mobilitazione rumorosa e occupazione dello spazio pubblico, così come l’insistenza sulla
creazione di “spazi più sicuri” indipendenti per favorire l’autorganizzazione e il dialogo politico
partecipativo. Le questioni relative al suono e allo spazio avevano quindi un posto focale
nell'immaginario politico del movimento.

L'argomento della presente raccolta si congela all'intersezione di una serie di termini correlati:
musica, suono, spazio e come questi fenomeni sono stati utilizzati per creare, contrassegnare o
trasformare la natura dell'esperienza pubblica e privata. Sebbene la musica e il suono siano stati a
lungo utilizzati per coltivare ambiti di esperienza sia pubblici che privati,4queste capacità hanno
subito un'accelerazione con il fiorire dei media sonori a partire dalla fine del XIX secolo. Il primo
telefono, ad esempio, era "sorprendente e piacevole nella sua capacità di trasmettere suoni fisici
corporei e intimi, suggerendo un fluido scambio di spazi separati, in cui l'interno del corpo viene
trasmesso... all'orecchio interno dell'ascoltatore" ( Connor 1997: 206); infatti «una lunga serie di
fantasmi letterari... riscrive l'erotismo stesso nelle condizioni della grammofonia e della
telefonia» (Kittler 1999: 56). Parallelamente, il grammofono e i suoi precursori hanno reso possibile,
nei primi decenni del Novecento, lo spostamento dell’ascolto della musica dal music-hall, dal jazz
club o dalla sala da concerto all’abitazione o al bordello, mentre le trasmissioni radiofoniche hanno
permesso alla musica di accompagnare non solo vita domestica ma lavoro in fabbrica e incontri
politici (Korczynski e Jones 2006). È già evidente un duplice movimento che è caratteristico di
questa storia: sia l’interiorizzazione, nella provenienza domestica dei primi media sonori e negli usi
intercorporei e protesici della telefonia, sia l’esteriorizzazione, in quei media più orientati a
generare forme collettive di vita e di vita. lavoro.

Alla base di questa collezione c'è la convinzione che 'forse la caratteristica distintiva più importante
dell'esperienza uditiva… [è] la sua capacità di… riconfigurare lo spazio'. Con lo sviluppo dei moderni
media sonori, secondo Steven Connor 'la razionalizzata “griglia cartesiana” dell'immaginazione
visualista… ha lasciato il posto a una concezione dello spazio più fluida, mobile e voluminosa….
Laddove l'esperienza uditiva è dominante, potremmo dire singolare, la prospettiva lascia il posto a
uno spazio plurale e permeato. Il sé definito in termini di udito piuttosto che di vista è un sé
immaginato non come un punto, ma come una membrana… un canale attraverso il quale viaggiano
voci, rumori e musiche” (tutti Connor 1997: 206). Come dimostrano i capitoli che seguono, però, il sé
uditivo è anche un sé incarnato che risponde e risuona: nelle parole di Jean-Luc Nancy, il suono è
'tendenzialmente metexico (cioè dover fare

3 Per il ramo di Cambridge della “difesa dell'istruzione”, cfrhttp://www.defendeducation.co.uk/ .

4Corbin (1998), ad esempio, uno storico del suono e dei sensi, descrive come le campane delle chiese producessero esperienze
comunitarie di spazio pubblico mediato dal suono molto prima dei moderni media sonori, pubblici sonori che erano
attraversati da relazioni sociali gerarchiche e allo stesso tempo generavano rituali collettivi, memoria e passioni.

2
con partecipazione, condivisione o contagio)'; esso «si diffonde nello spazio, dove risuona mentre risuona
ancora “in me”» (Nancy 2007: 10, 7). Ma i contributori di questo volume vanno oltre, proponendo che il sé
uditivo, in quanto ascoltatore, musicista, artista del suono o sonoroflaneur, può essere posizionato
ugualmente come un punto di confine che impedisce o ferma il flusso della musica e del suono, oltre ad
essere potenzialmente iniziatico in relazione al suono e alla musica - tanto agente e mediatore quanto
mediato.

La prima parte di questa introduzione mira a identificare i temi concettuali chiave che attraversano il
libro, suggerendo al contempo come questi temi si colleghino alle discussioni esistenti e le
muovano in nuove direzioni generative. In quest'ottica, la seconda parte offre una panoramica dei
singoli capitoli, evidenziandone i singolari contributi al volume. Il libro, che trae origine da un
convegno interdisciplinare tenutosi al Centre for Research in the Arts, Social Sciences and
Humanities dell'Università di Cambridge, riunisce studiosi di musica, suono, mediazione e
modernità.5Lo fa per affrontare una serie di cambiamenti nell’esperienza contemporanea della
musica e del suono – cambiamenti che, come chiariscono i capitoli, sono associati ma non limitati
alle loro forme in evoluzione di mediazione tecnologica. In questa combinazione di preoccupazioni,
il volume esplora nuovi terreni. Ma è anche inquadrato in una rete di aree di indagine disciplinari e
interdisciplinari. Negli ultimi anni si è assistito a una vera e propria valanga di studi dedicati alle
interconnessioni tra suono e spazio, in alcuni casi collegandoli anche alla musica e alle tecnologie
audio. Ciò è evidente nell’emergere e nell’evoluzione dei campi interdisciplinari sovrapposti degli
studi sul suono cinematografico (Altman 1992a; Altman 1992b; Chion 1994; Lastra 2000), del
paesaggio sonoro e degli studi sul suono (Schafer 1994 (1977); Connor 2000b; Kruth e Stobart 2000;
Sterne 2003; Hilmes 2005), e studi sulla cultura uditiva o uditiva (Bull and Back 2003; Drobnick 2004),
nonché nella crescente attenzione prestata a queste questioni nella storia (Attali 1985; Chanan 1995;
Corbin 1998; Smith 1999; Smith 2001, 2004b; Thompson 2004), antropologia ed etnomusicologia
(Feld 1982, 1996; Born 1995, 2005; Lysloff e Gay 2003; Erlmann 2004; Feld e Brenneis 2004; Fox
2004; Hirschkind 2006; Samuels et al. 2010), sociologia ( Bull 2000, 2007; DeNora 2000; Back 2007) e
geografia (Smith 1997; Leyshon, Matless e Revill 1998; Revill 2000; Connell e Gibson 2003; Wood,
Duffy e Smith 2007). A questi si possono aggiungere sviluppi in due ulteriori campi interdisciplinari
influenzati dalla sociologia: studi scientifici e tecnologici (Pinch e Bijsterveld 2004; Bijsterveld 2008) e
studi sulla musica popolare (Whiteley, Bennett e Hawkins 2005; Krims 2007). Evidentemente il
suono, lo spazio, la musica e la mediazione tecnologica sono in cima all’agenda accademica.

Tuttavia, una tale profusione di ricerche pone le proprie sfide; come osserva un commentatore, "questi
diversi luoghi di lavoro accademico sui fenomeni sonori raramente si parlano o si prestano attenzione
l'uno all'altro» (Hilmes 2005: 252). Uno degli obiettivi principali di questa raccolta è, quindi, quello di
creare correnti incrociate produttive tra campi che finora si sono sviluppati senza molti riferimenti
reciproci.Un primo modo in cui il volume sperimenta è quello di mettere in dialogo capitoli che
affrontano questioni di musica e spazio, dal punto di vista delle discipline musicali, con altri che
esaminano il suono e lo spazio. Un’osservazione fondamentale della raccolta è che la musicologia e le
fiorenti letterature sulle culture del suono e dell’udito hanno proceduto in gran parte in modo isolato
l’una dall’altra. Da un lato, la ricerca negli studi sul suono ha avuto poco da dire sulla permanenza della
musica e sul suo coinvolgimento nell'ambiente acustico circostante. Ciò nonostante il fatto che il lavoro
di R. Murray Schafer e altri scritti fondamentali in quest'area abbiano registrato le interconnessioni
della musica

5Ilconvegno, tenutosi nell'aprile 2008, è archiviato inhttp://www.crassh.cam.ac.uk/events/70/ . Sono grato a quei

relatori, musicisti e artisti che hanno tenuto le presentazioni ma non hanno potuto contribuire a questo volume: Michael
Bull, Ruth Davis, John Levack Drever, Brandon LaBelle, James Lastra, David Toop e Martin Stokes, così come gli
intervistati, Steven Connor, Ben Etherington, George Revill e Ben Walton.

3
con il mondo sonoro più ampio (Schafer 1994 (1977), cap. 7; Bull and Back 2003, Parte V). E questo anche
nonostante fin dall'inizio la ricerca sul paesaggio sonoro abbia fornito lo stimolo per attività compositive,
come nella musica di Barry Truax, Hildegard Westerkamp e altri. D’altro canto, la musicologia e l’analisi
musicale hanno continuato a concentrarsi negli ultimi decenni principalmente su quei lignaggi basati
sulla partitura della musica artistica occidentale del ventesimo secolo che concepiscono i materiali
musicali principalmente nei termini della notazione musicale ortodossa. Sono stati lenti finora nel
rispondere a quelle ondate parallele di sviluppi successivi agli anni Cinquanta – musica sperimentale,
musica elettronica, elettroacustica e informatica, arte sonora interattiva, site-specific e basata su
installazioni, così come musiche popolari elettroniche – in cui il pensiero musicale e pratiche sono
irriducibili a una partitura, dove la distinzione ontologica tra musica e suono è disturbata,6e che mettono
in primo piano le possibilità creative - sia nei media registrati, nelle performance dal vivo o nelle
installazioni - dei confini mutevoli tra musica, suono e spazio.7Le discipline musicali accademiche
dominanti continuano quindi a sostenere la formulazione ottocentesca della musicologia «come una
sorta di filologia musicale» (Cook 2008: 58), rendendo difficile affrontare non solo la musica come
performance ed evento, ma anche quei numerosi generi del ventesimo secolo. e la musica del
ventunesimo secolo che ha abbracciato nuovi materiali, nuove pratiche esecutive e nuovi media.

Come in risposta a questa impasse nelle discipline musicali accademiche, una delle implicazioni più
convincenti della crescente attenzione al suono nelle scienze umane e sociali è stata metodologica
ed epistemologica. In parte ciò equivale a una “critica del “visualismo”” (Erlmann 2004: 1; cfr.
Connor 1997): un tentativo concertato di strappare le basi della conoscenza umana all’egemonia di
lunga data delle tecnologie visive, testuali e rappresentative. Modelli. Per Veit Erlmann, una figura
chiave nella creazione di strette relazioni tra studi sul suono e l'antropologia dei sensi e del suono,
una metodologia in sintonia con le "culture dell'udito" partecipa a un progetto più ampio di "studio
dei sensi": "La cultura dell'udito" suggerisce che è possibile concettualizzare nuovi modi di
conoscere una cultura e di acquisire una comprensione approfondita di come i membri di una
società si conoscono tra loro» (ibid: 3).
Steven Feld (1996: 94-95) traccia le doppie origini di questo approccio, mostrando come fin dall'inizio
siano stati tracciati collegamenti concettuali tra suono e spazio. Li ritrova nell'opera del filosofo musicale
Victor Zuckerkandl (Zuckerkandl 1956) e dell'antropologo Edmund Carpenter (Carpenter 1960), entrambi
i quali proposero l'idea di "spazio uditivo". Gli scritti di Zuckerkandl, ad esempio, che si ispiravano a
Bergson, William James e Heidegger, dettagliavano come "lo spazio è udibilmente fuso con il tempo nella
progressione e nel movimento dei toni", sottolineando "la compenetrazione dello spazio e del tempo
uditivo" (Feld ibid: 95). . Mentre l'influenza di Zuckerkandl si fece sentire in una generazione di
antropologi della musica, dei rituali e del simbolismo, quella di Carpenter fu evidente nella fondazione
nel 1970 del World Soundscape Project di Schafer che, integrando arte e scienza, fu il primo programma
di ricerca a concentrarsi sulla natura dell'audio sonoro. ambientale e ha portato alla coniazione degli
studi sul paesaggio sonoro e al concetto di ecologia acustica. Come spiega Feld, "il gruppo di Schafer
iniziò a registrare, osservare e analizzare acusticamente l'esperienza sonora dello spazio e del luogo... e
sviluppò un vocabolario analitico, un sistema di notazione e un quadro comparativo per lo studio dello
spazio acustico e la sua interpretazione e feedback umano". ' (Feld ibid: 95).

6Vedi Nattiez 1990: capitolo 2 sul contenuto semantico eterogeneo e relazionale e le mutevoli distinzioni
classificatorie tra i concetti di musica e suono così come di suono e rumore con riferimento sia alla ricerca
storica che interculturale.
7Per un tentativo di classificare e definire i vari movimenti che compongono questo ampio campo di sviluppi storici, e un
commento sulla relativa negligenza da parte della musicologia nei loro confronti, vedere Landy 2007: 1-19.

4
Pur riconoscendo il significato del lignaggio schaferiano, Feld critica la sua tendenza a reificare
«una grande divisione visivo-uditiva» (ibid: 96).8Piuttosto che dicotomizzare visione e udito,
l’antropologia oggi – nel lavoro di Feld, Erlmann, David Howes (Howes 1991) e altri – sostiene
l’integrazione della ricerca interdisciplinare sul suono e sull’udito in analisi culturali e storiche più
ampie dell’interazione tra i sensi: lo studio dei 'rapporti sensoriali' (Feld ibid: 96). Lo stesso Feld è
una figura fondamentale sia negli studi sul suono che nell'antropologia dei sensi; egli esemplifica
una direzione particolarmente generativa, che prende il suo orientamento da un’altra svolta chiave
negli studi sul suono: verso la fenomenologia, attraverso Merleau-Ponty e scrittori successivi. Il
lavoro di Feld è eccezionale nell'affrontare sia la musica che il suono e le loro interrelazioni come
parte di un quadro di indagine più ampio che, in un classico articolo del 1996, identifica come una
combinazione di "fenomenologia sociale e [a] ermeneutica dei sensi del luogo" ( ibid: 91).9Egli
segnala in questo modo una seconda dimensione innovativa di questo libro, che risponde a un
tratto comune alle diverse iniziative (inter)disciplinari: la relativaSottosviluppo di approcci analitici
alla socialedimensioni dell’intreccio tra musica, suono e spazio. Ciascuno dei capitoli di questo
volume affronta la mediazione sociale della musica, del suono e dello spazio, sia dal punto di vista
della loro capacità di generare modalità di pubblicità e privacy, sia dalla prospettiva della loro
costituzione di forme di soggettività e personalità, della loro risonanza affettiva, o del loro
radicamento in dinamiche capitaliste di mercificazione e reificazione. Uno degli obiettivi principali
di questa introduzione è mostrare come, nel loro insieme, i contributi auspichino un nuovo tipo di
fenomenologia sociale della musica e del suono, che si espande considerevolmente rispetto alle
concezioni precedenti.

Feld sottolinea la natura incarnata e spazializzata e le implicazioni affettive della percezione del suono:
'Suono, udito e voce segnano uno speciale nesso corporeo per sensazione ed emozione…. Portando un
mondo durativo e motorio di tempo e spazio simultaneamente davanti e dietro, sopra e sotto, a sinistra
e a destra, un allineamento pervade l'intero corpo fisso o in movimento. Ecco perché l'udito e la voce
collegano le sensazioni provate del suono e dell'equilibrio a quelle della presenza fisica ed
emotiva» (Feld 1996: 97). Con riferimento alla sua fondamentale etnografia del popolo Kaluli delle
foreste pluviali della Papua Nuova Guinea (Feld 1982), Feld introduce il concetto di acoustemologia
(epistemologia acustica). Con esso indica la conoscenza acustica come il fulcro dell'esperienza Kaluli;
come il suono e l'esperienza sensuale, corporea, del suono sia un tipo speciale di conoscenza, o in altre
parole, come la sensibilità sonora sia fondamentale per la verità esperienziale nelle foreste di
Bosavi' (Feld 1994). 'Acustico

8Vedi Ingold (2000a) per un altro commento penetrante, con riferimento a James Gibson e Merleau-Ponty, sulla tendenza
a tracciare un'opposizione tra visione e udito nell'opera di scrittori come McLuhan, Ong e Carpenter, e ad equiparare
visione e oggettivazione. o "speculazione" nel lavoro di Jay e altri. Ingold sottolinea invece la complementarità tra
modalità visive, uditive e altre modalità sensoriali, sostenendo sulla base di prove etnografiche che in certe culture la
visione così come l'udito equivalgono a una modalità di partecipazione o "essere" suscitata da ambienti particolari. Egli
sottolinea ironicamente che i critici del visualismo traggono invariabilmente la loro fonte “dalla stessa epistemologia
cartesiana che cercano di detronizzare”. Ciò che offrono, quindi, è... una critica della modernità travestita da critica
dell'egemonia della visione» (ibid: 287).
9Va oltre lo scopo di questa introduzione affrontare le importanti questioni poste dall'antropologia sulle relazioni tra

spazio e luogo (Feld e Basso 1996), e dall'etnomusicologia sul significato del luogo e della località per la musica (ad
esempio Stokes 1994; Solomon 2005a, 2005b; Wolf 2009), sebbene alcuni capitoli affrontino questi problemi. Basti notare
la convincente critica di Edward Casey, attraverso una fenomenologia sensoriale, di qualsiasi concezione del luogo in cui
esso sia sussunto da quelle che si ritengono categorie primarie e universalizzate di spazio e tempo, in modo tale che «la
generalità, benché vuota, appartiene allo spazio; [mentre] la particolarità, sebbene mitica, appartiene al luogo» (Casey
1996: 15). Riferendosi al filosofo AN Whitehead, Casey si oppone alla «tendenza a postulare un piano di perfezione
astratta e purezza [cioè spazio o tempo] sul quale complessità e dettagli sporchi si affollano [cioè luogo]» (ibid: 45).
Piuttosto, «spazio e tempo sono essi stessi coordinati e co-specificati nella matrice comune fornita dal luogo» (ibid: 36).
Le osservazioni di Casey sono estremamente salienti per le spiegazioni alternative dello spazio e per la fenomenologia
sonico-sociale elaborata di seguito.

5
conoscere', quindi, è una conoscenza esperienziale basata sulle intime relazioni tra suono, spazio e
luogo. L'acustemologia invoca il modo in cui "lo spazio indicizza la distribuzione dei suoni e il tempo
indicizza il movimento dei suoni". Eppure il tempo acustico è sempre spazializzato…. E anche lo
spazio acustico è temporalizzato» (Feld 1996: 97-98). Questo orientamento è amplificato
dall'etnografia di Feld, in cui le socialità Kaluli entrano più pienamente nel quadro, e in cui mostra
come l'esperienza musicale Kaluli non possa essere compresa senza riferimento alla loro più ampia
ontologia ed ecologia. Per Kaluli, la musica è radicata e costitutiva non solo nella loro ecologia
ambientale e nell’esperienza collettiva di spazio e tempo, ma anche nelle loro relazioni sociali e
rituali, emozioni e lavoro. Nelle carte Feld, sia nella produzione musicale ordinaria che cerimoniale,
una serie di ambiguità e fluidità riguardanti il confine tra l'emozione collettiva e le valenze estetiche
e simboliche dell'esecuzione musicale, così come tra l'improvvisazione e la composizione, la
produzione musicale e il lavoro e il gioco quotidiano, e esperienza individuale e collettiva. Le
espressioni musicali quindi si intrecciano e formano una parte indissociabile delle socialità Kaluli.

Dal lavoro di Feld si possono ricavare numerose intuizioni fruttuose. Innanzitutto ne indica il significato
di una fenomenologia sonico-sociale, generalizzabile sia come epistemologia che come metodo. In
secondo luogo, mostra in modo convincente che al centro della nostra esperienza incarnata del suono e
della musica si trova l’interrelazione e la mutua modulazione dello spazio e del tempo. In terzo luogo,
Feld descrive queste modalità di esperienza – suono, musica, le loro spazialità e temporalità – come
immanentemente affettive e generatrici di impressione, espressione e trasformazione soggettiva. E in
quarto luogo, la sua insistenza sulla reciprocità di questi modi di esperienza, e sull’embricazione sonora
di corpi e ambiente, indica anche un gesto nella direzione di una teoria della mediazione del suono e
della musica:10delle loro forme complesse e molteplici, sensoriali e affettive, materiali e sociali.

Spazio in/e nella musica

Se gli studi sul suono e l’antropologia del suono hanno tracciato collegamenti illuminanti tra
suono e spazio, come hanno compreso le discipline musicali le relazioni tra musica e spazio?
Sebbene lo “spazio” sia stato spesso utilizzato in modi ambigui e metaforici in relazione alla
musica, è possibile distinguere tre modi ampi di concettualizzare lo spazio nella/e la musica in
queste letterature: tre distinti lignaggi di pratica e conoscenza della spazialità musicale.

Un approccio dominante e formalista alla spazialità musicale, alleato a rappresentazioni e analisi

della musica basate sulla partitura, visive e grafiche, si limita a preoccuparsi dell’interno

10È importante chiarire il termine mediazione in relazione alla musica e al suono. In scritti precedenti ho sottolineato
l’importanza di intendere la musica come “intrinsecamente “meditazionale” – passibile di mediazione” (Born 1991: 158), nel
senso che la musica è sempre (ma in modo variabile) vissuta attraverso una costellazione di suoni, notazioni, immagini. ,
forme performative, corporee, sociali, discorsive e tecnologiche - forme che mediano la musica (o il suono). Un simile
approccio rende possibile "andare oltre... nozioni impoverite ed essenzialiste di come la musica trasmette significato,
sviluppando un'analisi delle forme molteplici e specifiche in cui viene vissuta", permettendoci di cogliere "la multitestualità
della musica come cultura". , e la necessità di analizzare le sue forme particolari – uditiva, visiva, tecnologica, sociale,
discorsiva – come un insieme» (ibid.: 159). Questa concezione converge per certi versi con la definizione generale di
mediazione data da Bruno Latour (2005), che egli sviluppa per contrasto: 'Unprocacciatore d'affari, nel mio vocabolario, è ciò
che trasporta significato o forza senza trasformazione…. Mediatori, d'altra parte,... trasformano, traducono, distorcono e
modificano il significato degli elementi che dovrebbero portare» (ibid.: 40). La mediazione, quindi, trasforma entrambi gli
elementi nella relazione da essa posta: per esempio, scrivendo di mediazione sociale della musica mi riferisco a come la
musica viene trasformata dalle sue manifestazioni sociali, così come a come il sociale viene trasformato dalla musica (vedi
oltre sezione, 'Mediazione sociale, multiaccentualità e politica ontologica dello spazio').

6
operazioni del suono musicale concepite principalmente nei termini di quello che viene chiamato
'spazio tonale'. Per illustrare un lavoro recente: Edward Campbell, nel suo studio sulla musica e la
filosofia di Pierre Boulez, scrive che "il concetto di spazio musicale, nel senso di spazio dell'altezza, è
fondamentale per molti scrittori" (Campbell 2010: 220 ) e cita a questo proposito con approvazione
la lettura metaforica dello spazio musicale in Zuckerkandl (1956) e Roger Scruton (1997). Campbell
spiega che "da una prospettiva spaziale, la musica tonale può essere pensata come se tracciasse
percorsi attraverso lo spazio tonale per mezzo del sistema di tonalità e della loro modulazione in
regioni distinte ma correlate", e continua utilizzando l'alternativa della Seconda Scuola Viennese,
manipolazione dodecafonica dello spazio tonale sotto forma di fila dodecafonica, così come l'idea di
Schönberg dell'"unità dello spazio musicale" (ibid). Campbell è convinto a impegnarsi nell'analisi
dello spazio tonale a causa del suo posto centrale nella poetica musicale di Boulez, e traccia il suo
status mutevole negli scritti di Boulez, in particolare l'efflorescenza di concetti spaziali nelle sue
lezioni a Darmstadt in cui sosteneva "la concezione e la realizzazione di arelativitàdi… spazi musicali'
e distingueva due principali stati dello spazio tonale, 'liscio' e 'striato', come base per una
tassonomia in espansione che includeva sottospecie come spazi tonali striati curvi, regolari e
irregolari (ibid: 222-224).11Una simile ontologia spaziale è palpabile nei dialoghi tra compositori, ad
esempio nei commenti di Boulez e Alexander Goehr su quelli che percepiscono come problemi con
lo stile compositivo di Messiaen. Come descrive Arnold Whittall, accusano Messiaen di "non avere
idea dei livelli musicali: tutto era superficie" (Goehr 1998) e di realizzare la mera giustapposizione
invece dello sviluppo delle idee musicali, un fallimento legato alla sua mancanza di interesse per la
costruzione " insiemi organici' nella tradizione dell'organicismo germanico (Whittall 2007: 244-245).

È interessante notare che fin dagli anni ’70 metafore spaziali analoghe siano state una
caratteristica della ricerca psicoacustica. Qui lo spazio non è più concepito intramusicalmente, ma
come una proprietà dell'interfaccia tra oggetto sonoro o musicale e soggetto percepente. Questa
posizione si manifesta sia nelle teorie della percezione uditiva che si concentrano sul modo in cui i
dati sensoriali sonori sono raggruppati e segregati dai singoli ascoltatori in quelli che vengono
chiamati "flussi uditivi" (Bregman 1994 (1990); Bregman et al. 2000; McAdams e Bregman 1979),12e
nelle teorie riguardanti l'analisi della percezione del timbro musicale in termini di 'spazio
timbrico' (Wessel 1979). Quest’ultimo paradigma è sintomatico delle strette interconnessioni sorte
tra la ricerca sulla psicoacustica, le tecniche di sintesi musicale e le nuove possibilità estetiche nella
computer music (Born 1995). Nelle parole di David Wessel, "Nella nostra ricerca sul timbro
musicale,... [s]giudizi oggettivi di contrasto percettivo tra i suoni forniscono i dati di input di base
per programmi di scala multidimensionale che producono rappresentazioni geometriche... [e]
viene ricercata una buona relazione statistica tra le distanze nello spazio ed i giudizi di contrasto
tra i toni corrispondenti. Alla rappresentazione spaziale viene data un'interpretazione
psicoacustica mettendo in relazione le sue dimensioni con le proprietà acustiche dei toni» (Wessel
1978). In sintesi, dalle percezioni soggettive si ricava un modello euclideo e statistico dello spazio
timbrico per pilotare, in parte, i controlli della sintesi sonora; potremmo dire che il normativo e il
tecnico avvolgono e ordinano il soggettivo e la prospettiva.

Nonostante l’importanza di tale pensiero spaziale nella musica e nell’analisi musicale del ventesimo e
ventunesimo secolo, esso non è stato esente da controversie. Il filosofo Vladimir Jankélévitch, per
citare un critico schietto, rifiuta le metafore spaziali: «In effetti, il generale

11Alla distinzione di Boulez tra spazio liscio e striato è stata data una più ampia risonanza filosofica e politica da Deleuze
e Guattari (Deleuze e Guattari 1987: capitolo 14), che a sua volta ha stimolato ulteriori orientamenti spaziali nella teoria
sociale, ad esempio Osborne e Rose 2004: 211.
12Sull'impiego intuitivo da parte dei compositori dei principi psicoacustici di Bregman, vedere Harley 1998.

7
le caratteristiche attribuite alla “musica” spesso esistono solo per l'occhio, attraverso il gioco di
prestigio dell'analogia grafica. La semplice particolarità della scrittura… ci basterà a caratterizzare
l'“arco” melodico; e una melodia che è fuori da ogni spazio, come successione di suoni e pura
durata, è sottoposta al contagio dei segni grafici…. La musica non è una calligrafia proiettata nello
spazio, ma un'esperienza vissuta analoga alla vita» (Jankélévitch 2003: 91-93). Katherine Bergeron,
a sua volta, interroga il canone musicale e l'apprendimento delle scale come formazioni musico-
spaziali disciplinari. Suonare le scale presuppone una disciplina particolare: “suonare intonato”.
Ciò implica anche un ordinamento del corpo, una disciplina dell'orecchio»; mentre il canone
equivale a «un ideale di ordine reso materiale, fisico, visibile. Nella scala… tale ordine è anche
udibile, materializzato come un insieme finito di intervalli, perfettamente sintonizzati dal calcolo
matematico, dal rapporto – la rappresentazione numerica… [della] “ragione”' (Bergeron 1992: 2).
Per Bergeron, il canone e la scala uniscono regolamentazione musicale e sociale; ciascuno
sostiene «un insieme di valori discreti prodotti da un sistema che ordina, segmenta, divide» (ibid).

Una seconda concezione dello spazio nella/e nella musica è evidente in diverse pratiche e discorsi di
“spazializzazione” associati alle tecniche multicanale di registrazione e manipolazione in studio e di
proiezione con altoparlanti così come si sono sviluppati sia nella musica popolare che nella musica
elettronica, elettroacustica e di computer art degli anni '50. in poi. In queste tradizioni, la localizzazione
del suono nello spazio fisico e percettivo, così come la creazione di sensi di spazio virtuale e di movimento
ed evoluzione sonoro-spaziale sia tra che all’interno di oggetti sonori (Chowning 1977), sono sfruttati per
fini estetici sia come parte dell'effetto musicale desiderato o come elemento primario nell'immaginazione
compositiva. Come il formalismo dello “spazio dell'altezza”, questo secondo discorso sullo spazio
prominente nella musica elettroacustica e informatica invoca nozioni di autonomia spaziale e musicale.
Ma l’assenza di metodi di analisi basati sulla partitura per queste musiche, per lo più non scritte, ha reso
necessaria l’invenzione di quadri di riferimento piuttosto diversi. Questi possono essere ricavati dalle
riflessioni di compositori elettroacustici divenuti anche teorici. Trevor Wishart, ad esempio, contrappone
la nozione di "paesaggio" uditivo alla filosofia compositiva sposata da Pierre Schaeffer e dal Groupe de
Recherches Musicales, incentrata sull'idea di musica "acusmatica": musica basata sull'"astrazione del
registrato". oggetto-suono” da ogni rapporto di dipendenza con le sue origini' (Wishart 1986: 43). Con
'paesaggio' Wishart mira a valorizzare la rilevanza estetica delle modalità dell'esperienza sonora 'legate al
nostro riconoscimento della fonte dei suoni' (ibid: 42). Confrontando gli approcci al "paesaggio" adottati
dai compositori Luc Ferrari e Bernard Parmegiani, Wishart osserva che "i cambiamenti nella prospettiva
uditiva di un oggetto" ottenuti con determinate tecniche di registrazione "producono risultati acustici
abbastanza diversi e quando sono giustapposti nel paesaggio uditivo i nostri il senso della prospettiva
uditiva viene trasformato» (ibid). Egli distingue vari tipi di "spazio acustico", come l'illusione dello spazio
bidimensionale, il movimento di oggetti sonori attraverso lo spazio virtuale e la "convoluzione" -
imposizione delle "caratteristiche acustiche di qualsiasi ambiente sonoro preanalizzato su un dato
ambiente sonoro". oggetto sonoro» (ibid: 45).

Una prospettiva alternativa sulla spazializzazione viene dal compositore-teorico Denis Smalley, il quale
afferma inequivocabilmente che "la musica acusmatica è l'unico mezzo sonoro che si concentra sullo
spazio e sull'esperienza spaziale come esteticamente centrali" (Smalley 2007: 35). Gli scritti di Smalley
viaggiano da un'attenzione iniziale alla "spettromorfologia" - "un approccio ai materiali sonori e alle
strutture musicali che si concentra sullo spettro delle altezze disponibili e sulla loro formazione nel
tempo" (Smalley 1986: 61) - a un recente interesse per " la forma spaziale e l'immagine
acusmatica' (Smalley 2007). L’articolo successivo tenta niente di meno che una fenomenologia delle
potenziali forme spaziali offerte dalla musica acusmatica. Molte caratteristiche sono notevoli, non solo di
per sé, ma per ciò che rivelano sui punti di forza

8
e limitazioni degli stili distintivi della fenomenologia del suono e dell'ascolto. La modalità di analisi
"forma-spazio" di Smalley, pur riconoscendo la coevoluzione di spazio e tempo nella musica, offre con
enfasi "un approccio alla forma musicale e alla sua analisi, che privilegia lo spazio come articolatore
primario". Il tempo agisce al servizio dello spazio» (ibid: 56). Sulla base di una descrizione autoetnografica
ricca di sfumature di un paesaggio sonoro serale in un villaggio nel sud della Francia, Smalley ricava una
notevole tassonomia di termini analitici per la percezione del suono spaziale: zonato, prossimo,
comportamentale, prospettico, distale, enunciativo, agentiale, forze vettoriali, panoramiche, apertura/
chiusura, avvicinamento/recessione, forze diagonali e così via. Distillando la sua analisi iniziale, Smalley
arriva a una "visione olistica". Questo spazio olistico comprendeva una serie di spazi suddivisi in zone.
Riferendosi ad un gruppo di sorgenti sonore importanti, osserva: "Potrei considerare la zona rana-fiume-
corvo come unanidificato[sonico]spazio(spazi nello spazio)» (ibid: 37).13Egli procede individuando un
vettore sonoro, 'lo spazio percorso dalla traiettoria di un suono [in movimento]' (ibidem, nota 8)
provocato in questo caso dal passaggio di automobili, che 'delinea il confine periferico dell'insieme',
nonché lo spostamento delle relazioni spaziali figura-terra tra sorgenti sonore fisse (un fiume, cicale) ed
emergenti (canto degli uccelli). L'analisi di Smalley, che spazia dall'ecologia acustica alle sue implicazioni
compositive, è un tour de force. Avremo motivo di ritornare all’idea di spazi sonori suddivisi in zone e
nidificati.

Ma in più, attraverso la sua indagine dettagliata della natura relazionale dei suoni spazializzati e della
propensione dei suoni a creare un senso di confini spaziali attraverso orizzonti sonori mutevoli e
annidati, l'analisi di Smalley si confronta favorevolmente con quella del filosofo Don Ihde (Ihde 1976 ),
spesso considerata l'opera di riferimento nella fenomenologia dell'ascolto e del suono. Lo stesso Ihde
riconosce la natura relazionale della percezione e della conoscenza fenomenologica. Egli stabilisce una
serie di principi: che il focus uditivo umano è omnidirezionale, mentre il suono è generalmente vissuto
come localizzato e direzionale; che la percezione del suono procede attraverso una focalizzazione
variabile sull'uno o sull'altro suono, attraverso lo sfondo e il primo piano; che la percezione del suono è
caratterizzata dalla sua continuità, dal “flusso e riflusso del rumore” e dal movimento del suono; e quel
suono può essere percepito spazialmente sotto forma di udire forme, superfici e interni sonori. Tuttavia,
nonostante questi risultati, Ihde non sviluppa un inventario concettuale ricco come quello di Smalley per
spiegare la molteplicità delle forme, traiettorie e interrelazioni sonore che compongono l'ambiente
sonoro. E nel discutere la capacità del suono di creare confini o orizzonti, Ihde insiste sul fatto che,
percettivamente, tali confini possono essere solo temporali, non spaziali: “Sebbene io possa essere
“immerso” in questa “sfera” del suono, non riesco a trovare i suoi confini spazialmente. Il significato
spaziale di un orizzonte è oscuro» (Ihde: 102). Se il suono ha un confine, sostiene Ihde, “nel caso del
campo uditivo quell’orizzonte appare in modo più sorprendente cometemporale' (ibid: 103). Più avanti,
indicando i confini della fenomenologia a-storica e a-sociale del suono di Ihde, vedremo che ciò è
problematico: che la musica e il suono possono articolare confini spaziali e socio-spaziali così come
temporali.

Tornando a Smalley, è degno di nota il fatto che la sua tassonomia analitica riconosca la spazialità sia
della mediazione tecnologica del suono che della sua mediazione sociale nella performance. Eppure
questi elementi del suo schema concettuale sono appena sviluppati. La fenomenologia di Smalley
estende certamente quella di Ihde, ma data la sua descrizione minima della mediazione sociale e
tecnologica, offre in definitiva un formalismo sonoro espanso, seppur rigoroso ed elegante. Inoltre,
mentre l'analisi iniziale di Smalley è raccolta riflessivamente dall'autoetnografia ed è prospettica,
derivata dall'ascolto incarnato, dall'esperienza soggettiva e dalla posizione,

13Le nozioni di Smalley di zone sonore percepite e di spazi sonori annidati reggono il confronto con il concetto di Simon Emmerson di
“fotogrammi di campi sonori annidati” (Emmerson 1998).

9
il saggio è orientato al discernimento dei principi normativi. Nel complesso, il suo schema mostra
quindi una tensione tra la prospettiva e un certo oggettivismo. Questa interpretazione trova sostegno
in Patrick Valiquet (2011), che evidenzia la presunzione di autonomia strutturale che tende a prevalere
nei discorsi di spazializzazione nella musica elettroacustica e informatica. Come mostra Valiquet, tali
pretese di autonomia sono accompagnate dall’occlusione di come, attraverso “il lavoro discorsivo,
sociale e tecnico,… compositori e teorici siano stati in grado di razionalizzare la loro appropriazione
dell’apparato tecnico della stereofonia multicanale dalle industrie delle telecomunicazioni e
dell’intrattenimento mentre costruendo contemporaneamente un'estetica della spazializzazione che
delegittimava la musica commerciale e il sound design» (ibid: 41).

L’impegno per la spazializzazione continua a caratterizzare oggi la musica elettroacustica e informatica

e la ricerca correlata, e assume forme diverse. Come attestato da recenti simposi di musica
informatica, le sessioni sul “suono spaziale” combinano preoccupazioni tecniche, psicoacustiche,
filosofiche ed estetiche.14Nonostante questa ampiezza e l’attuale interesse per le spazialità virtuali, i
mondi virtuali orientati alla musica e le “strane ontologie” che potrebbero comportare – per esempio,
“mondi che presentano modelli alternativi di essere nel tempo” (Wakefield e Smith 2011: 14 ) – ciò che
colpisce nel lavoro in corso in questo secondo lignaggio è il suo orientamento resilientemente
euclideo. Se vengono previste "strane ontologie", è generalmente a causa della sensibilità
ingegneristica ancora legata alle ortodossie dell'"interazione computer-uomo".

Un terzo insieme distintivo di concezioni dello spazio nella/e nella musica si discosta radicalmente dai
due precedenti lignaggi descritti, sussumendo una gamma eterogenea di orientamenti estetici e
ideologici. Se mostrano una qualche unità, è in virtù di un atteggiamento decisamente antiformalista che
risponde ai due formalismi delineati, facendo esplodere le loro concezioni dello spazio.15Questo terzo
lignaggio è oggi associato alla composizione del paesaggio sonoro e alla sound art, nonché alla musica
elettronica e informatica dal vivo e sperimentale.16Forse è particolarmente identificato con la sound art,
con cui mi riferisco a pratiche come installazioni sonore, opere sonore site-specific e pubbliche, pratiche
che operano ai confini di una serie di pratiche di arte concettuale, performativa, intermediale e digitale
(Kahn 1999). , LaBelle 2006, Salter 2010). Questo ampio campo interdisciplinare comprende sia eventi
performativi, installazioni e opere che coinvolgono la mediazione elettronica e informatica, sia altri che
non la fanno, o la fanno solo in minima parte. La genealogia della sound art viene spesso fatta risalire
alla nozione di suono organizzato di Varèse, attraverso la tradizione cageiana del dopoguerra e la
musica sperimentale post-cageiana delineata da Michael Nyman (Nyman 1974),17compreso il lavoro di
figure come Christian Wolff, LaMonte Young, Alvin Lucier e Max Neuhaus, così come il movimento
Fluxus, gli avvenimenti, le installazioni e l'arte minimalista (LaBelle 2006, Landy

14Si vedano, ad esempio, i documenti raccolti in Adkins e Isaacs 2011.

15Ma per i tentativi di creare potenziali collegamenti o una transizione tra il secondo e il terzo lignaggio, vedere Myatt 1998 e, in
particolare, Truax 1998.
16La definizione di questi movimenti di musica e arte sonora, come implicito sopra (nota 7), rimane fluida e
controversa; gli scrittori hanno punti di vista diversi sulla sostanza, sul significato e sulla relazione tra sound art,
composizione di paesaggi sonori e musica elettronica dal vivo (vedi, ad esempio, Demers 2010 e, per una critica al
termine "sound art", Kahn ND).
17Anche il termine "sperimentale" in relazione alla musica è controverso. Demers critica l'analisi storica di Nyman (1974),
preferendo un uso strutturale del termine “sperimentale” per riferirsi a “tutto ciò che si è discostato in modo significativo dalle
norme del tempo” (Demers 2010: 7). Tuttavia, tale comprensione strutturale è essa stessa indebolita dalla mancanza di
specificità storica e dalla mancanza di attenzione all’autocomprensione dei musicisti. Piekut, al contrario, segue queste
autocomprensioni (adattando una metodologia di Bruno Latour), sostenendo che il termine “sperimentale” è performativo e
che la rete di discorsi, pratiche e istituzioni che ha generato dovrebbe essere intesa come conquiste storiche (Piekut 2011 : 5-8).

10
2007, Demers 2010). Per il sound artist e scrittore Brandon LaBelle, le pratiche sperimentali di Cage
pongono "le basi per una maggiore considerazione dell'ascolto e del "luogo" del suono", posizionando la
musica "in relazione a una serie più ampia di questioni che hanno a che fare con l'esperienza sociale e la
vita quotidiana". (LaBelle 2006: xii-xiii). Egli aggiunge alla genealogia il Gruppo Ongaku, un collettivo
d'improvvisazione giapponese d'avanguardia dei primi anni '60 che - manifestando una 'relazione
radicalmente fisica con il mondo materiale' (ibid: 37) - si incontrava in luoghi diversi per improvvisare
utilizzando oggetti e strumenti trovati, radio e registratori a nastro. Attraverso Group Ongaku, LaBelle
espande gli antenati della sound art per comprendere movimenti e figure impegnate in una politica
sonoro-spaziale della condizione urbana e del quotidiano, dal surrealismo antropologico al situazionismo,
da Henri Lefebvre a Michel de Certeau (ibid: capitolo 3). In effetti, le pratiche di questo lignaggio si
scontrano con la categoria stessa dell’arte: per Guy Debord, l’“atteggiamento sperimentale” del
situazionismo (Wark 2009: 9) informava una poetica dello spazio che necessitava di “esperienze collettive
di spazio e tempo che hanno una loro singolare coerenza ma [non devono] ossificarsi in meri artefatti
artistici» (citato in Wark 2009: 25).18

Lo spazio in questa terza linea si muove quindi oltre l'oggetto musicale o sonoro per comprendere
spazialità “esterne”: le spazialità configurate dalle dimensioni fisiche, tecnologiche e/o sociali
dell'evento performativo o dell'opera sonora. Sebbene sia chiaro che nessuna di queste dimensioni
è limitata alla musica del secolo scorso, per non parlare della sound art, della musica elettronica dal
vivo o del computer, gli ultimi decenni hanno assistito a un impegno creativo crescente e
consapevole con esse da parte di artisti e teorici. All’interno di questo campo ampiamente
antiformalista è utile fare tre ulteriori distinzioni riguardo all’orchestrazione dello spazio, che non si
escludono a vicenda e anzi possono sovrapporsi: tra, in primo luogo, quegli eventi e opere che si
concentrano sperimentalmente sullo spazio o sulla situazione della performance ; in secondo luogo,
quegli eventi e opere che abbracciano l'ambiente sonoro più ampio o l'ecologia acustica ('naturale',
costruito, architettonico o umano), così come quelli attenti a un sito o luogo specifico; e in terzo
luogo, quegli eventi e opere che per mezzo di tecnologie digitali come Internet, ambienti virtuali,
reti di giochi multiplayer di massa, telefonia mobile, media di localizzazione, GPS o tecnologie di
calcolo ubiquo configurano diversi luoghi o spazialità virtuali simultanei e mutevoli.19

In contrasto con le linee precedenti, lo spazio in questa ampia area di pratica è quindi concettualizzato
non in termini di operazioni interne della forma musicale, né in termini di percezione di oggetti musicali
o sonori in evoluzione, ma come multiplo e costellatorio. Le pratiche creative in questo lignaggio si
occupano di uno spettro tra lo spazio della performance o della pratica musicale o sonora, da un lato, e
lo spazio dell'ambiente o del sito sonoro quotidiano, "trovato", progettato o tecnologicamente
migliorato, dall'altro. In virtù del coinvolgimento con l’ambiente acustico o il paesaggio sonoro, ogni
distinzione a priori tra suono e musica tende a essere cancellata, proprio come lo scenario delimitato e
ritualizzato del concerto

18Sono grato a Robert Adlington per aver attirato la mia attenzione sul conflitto sulla questione dell'arte tra Debord e Walter
Olmo, uno dei pochissimi compositori coinvolti nell'Internazionale Situazionista. Debord ha criticato il tentativo di Olmo di
contribuire all'SI attraverso la sua idea di "sperimentazione musicale" perché stava ancora lavorando con "un 19thconcezione
cinquecentesca del compositore che presenta le sue opere personali', un atteggiamento che Debord aborriva e contrastava con
come la 'parte acustica di un evento situazionista' dovrebbe '[essere]unitarionei suoi mezzi e nei suoi fini» (Debord 2009: 83).
Sulla tattica fondamentale dell'IS dell'"urbanistica unitaria" come tipo di creatività collettiva, vedere Wark 2009: 12-16.

19Vedi Salter 2010 capitolo 8 (soprattutto pp. 338-348) sulle opere d'arte e sonore incentrate su installazioni, ambienti e
performance interattive che combinano alcuni di questi media digitali per effettuare l'esplorazione dello spazio pubblico
o per mobilitare collettività ampiamente distribuite. Vedi anche Borgo 2011 sulle potenzialità esecutive musicali
distribuite del cyberspazio; e Rebelo 2003 sui diversi ordini di spazio potenzialmente animati da ambienti digitali
interattivi, in cui l'opera musicale produce una 'configurazione di interazioni' tale che l'utente diventa un 'performer dello
spazio'.

11
La sala è turbata o sostituita dalla migrazione di esperienze musicali e sonore focali nella vita quotidiana
o nel mondo sociale o virtuale. Essere creativi in relazione allo spazio, al luogo e al movimento è
diventato parte integrante dell'immaginazione creativa. Inoltre nella sound art, come nella musica
elettroacustica, pratica e teoria appaiono strettamente congiunte, come è evidente nell'articolazione di
LaBelle del fondamento concettuale della sound art: "Il suono è intrinsecamente... relazionale", e al
centro della sound art c'è un'"attivazione". del rapporto esistente tra suono e spazio…. Suono e spazio
dialogano moltiplicando ed espandendo il punto di attenzione, ovvero la sorgente di un suono: la
materialità di una data stanza modella i contorni del suono, modellandolo secondo riflessione e
assorbimento, riverbero e diffrazione' (LaBelle 2006: ix, xi). Allo stesso tempo, "il suono fa apparire un
dato spazio al di là di ogni punto di vista totale: echeggiando per tutta la stanza, il mio battito di mani
descrive lo spazio da una molteplicità di prospettive e luoghi, perché la stanza è qui, tra i miei palmi, e
là, lungo la traiettoria del suono…. Ciò che sentiamo in questo battito di mani è più di un singolo suono
e della sua fonte, ma piuttosto un evento spaziale» (ibid: x). La sound art, sostiene LaBelle, effettua una
transizione dall'ambientazione del concerto "verso gli ambienti, da un singolo oggetto di attenzione...
verso una molteplicità di punti di vista, dal corpo verso gli altri, [emulare così] la vera natura relazionale,
spaziale e temporale del suono". stesso» (LaBelle 2006: xii). Dovrebbe essere ovvio quanto sia
significativa la sfida lanciata dalla sound art alle precedenti linee di spazio dentro/e musica descritte. A
causa della natura prospettica e relazionale del suono – nel senso che è sempre sperimentato da
particolari posizioni soggettive e incarnate, fisiche e sociali – e quindi della molteplicità del suono, della
sua capacità di traboccare misura e contenimento, nella sound art è consapevolmente impiegato per
produrre modalità di esperienze sonoro-spaziali che trascendono le forme euclidee.

Si potrebbe pensare che un precursore di queste pratiche possa essere rinvenuto nella
'musicalizzazione dello spazio' (Sterken 2001: 268) prevista da Iannis Xenakis in opere come laPolitopi,
una serie di installazioni multimediali e architettoniche di grandi dimensioni realizzate tra la fine degli
anni '60 e l'inizio degli anni '70. In essi, la luce e il suono venivano proiettati cambiando nel tempo,
producendo spazi sonori multipli, dispersi e sovrapposti, con l'intenzione che gli ascoltatori
percepissero "la musica in modo diverso a seconda della loro posizione...". Lo spazio acustico non è
più omogeneo, ma si divide in diverse aree spaziali” (Oswalt 1991). In questo modo l'astratto e
multistratoPolitopicercare di aprire la mente del pubblico alla diversità e alla simultaneità' (Sterken
ibid: 271). Nei lavori successivi Xenakis perseguì anche la differenziazione temporale, in modo tale che
il tempo non è più assoluto. Coesistono più divisioni temporali e tempi diversi» (Oswalt op cit). Lo
scopo era quello di suscitare la partecipazione attiva del pubblico, il quale deve «effettuare
l'operazione di sintesi della politemporalità dello spettacolo proposto» (Sterken ibid: 271). Tuttavia,
nonostante l'apparente anticipazione dell'universo relazionale della sound art in queste opere, esse
rimangono risolutamente, anche se ambiguamente, formaliste, creando la partecipazione del
pubblico e la messa in scena della molteplicità attraverso estesi controlli compositivi. Piuttosto che
affermare la partecipazione del pubblico, tali opere pongono acutamente la necessità di valutarne la
natura e la portata, nonché i limiti della trasformazione delle socialità generate dall’opera.20

È in contrasto con il formalismo dell'Politopiche ora si può discernere un ultimo elemento della terza linea
evolutiva, quella postformalista. Perché è qui che incontriamo tentativi espliciti, anche se disomogenei, di
impegnarsi con le dimensioni sociali delle pratiche musicali e sonore. Ciò è evidente nelle preoccupazioni
sociali, politiche ed etiche intrecciate attraverso le opere e gli scritti di a

20La teorica dell'arte Claire Bishop fa un punto analogo nella sua critica al paradigma dell'estetica relazionale (Bourriaud 2002): '
[Ogni opera d’arte – anche la più “aperta” – determina in anticipo la profondità di partecipazione che lo spettatore può avere
con essa…. Il compito che dobbiamo affrontare oggi è analizzare il modo in cui l'arte contemporanea si rivolge allo spettatore e
valutare la qualità delle relazioni con il pubblico che produce» (Bishop 2004: 78).

12
numero di artisti del suono, musicisti elettronici dal vivo e computer, comunemente con riferimento a
idee di partecipazione, interattività, collaborazione o comunità. Prendono una serie di forme. Forse in
modo più evidente, in una tradizione che sembra aver avuto origine in quella di Cage4' 33”,
l'attenzione si concentra sui corpi che eseguono e ascoltano mentre mettono in atto forme di
spazialità, sulla riconfigurazione della divisione musicale del lavoro attraverso esperimenti nelle
relazioni compositore-esecutore-pubblico. Poiché questa spazialità "esterna" - il "contesto" della
performance - comprende aspetti della socialità della performance, è spesso considerata equivalente
a un impegno con le dimensioni sociali o politiche dell'opera o dell'evento musicale.di per sé–
un’ipotesi che verrà poi messa in discussione. Altri artisti-teorici si occupano delle interazioni
distribuite e delle spazialità virtuali generate nelle performance di rete o telematiche (Renaud e
Rebelo 2006; Rohrhuber 2007). Julian Rohrhuber, ad esempio, descrive la musica in rete come
comprendente "un'ampia gamma da ambienti di composizione collaborativa a installazioni sonore e
gruppi musicali improvvisati" (Rohrhuber 2007: 140). Egli traccia la transizione da un modello
oggettivista di "estetica dell'informazione" negli anni '50 attraverso il paradigma di rete "interattivo e
conversazionale" degli anni '60 e '70 nel lavoro di gruppi come League of Automatic Composers e The
Hub. Rohrhuber sostiene che questi gruppi sostenevano la "partecipazione attiva dell'algoritmo" e
"aprivano le relazioni sociali tra i musicisti" (ibid: 148), ridefinendo le interazioni tra artisti e pubblico e
sollevando questioni di "struttura del potere, regole, paternità e formazione di gruppo» (ibid: 155).
Eppure altri scrittori considerano l'etica dell'uso di registrazioni naturalistiche nelle opere di paesaggi
sonori. Per John Drever, l'appropriazione creativa di tali suoni registrati mediante estrazione dal loro
ambiente originale rischia una "usurpazione psichica" o un saccheggio che può essere mitigato solo
coltivando la responsabilità sonora e la reciprocità (Drever 1999: 28).21

A questo punto è produttivo mettere in evidenza le implicazioni della comprensione relazionale di

musica, suono e spazio immanente in questo terzo lignaggio. Si concentrano su tre tipi di molteplicità
irriducibile all'opera nell'esperienza musicale e sonora. Tutti e tre partono dalle concezioni euclidee e
cartesiane dello spazio nella/e della musica, sono tutti intrecciati e tutti possono essere operativizzati in
modi diversi nelle pratiche musicali o di arte sonora. Il primo è la molteplicità dell'esperienza della
musica e del suono di ogni soggetto umano mentre abita un particolare spazio fisico o virtuale, luogo o
luogo di performance: musica e suono mediati dalla soggettività e dalla corporeità, così come da un
dato luogo e da (potenziale) movimento attraverso di esso. Il secondo è la molteplicità sociale data
dall’esistenza nello stesso spazio, luogo o evento performativo di molti soggetti umani (diversi, spesso
precedentemente non correlati), il cui incontro, tuttavia, costituisce un nuovo insieme di relazioni sociali,
e le cui esperienze di musica e i suoni sono varianti – mediati, come prima, da soggettività, corporeità,
luoghi e movimenti. Il terzo mette in primo piano la mediazione temporale: è la molteplicità effettuata in
qualsiasi performance o opera musicale o sonora dalla costellazione sonoro-spaziale-temporale in
continua evoluzione composta dalla mutua modulazione - il relativo flusso e riflusso, inizio e fine - degli
eventi sonori componenti in un dato ambiente acustico duraturo. Tenendo conto di tutti gli elementi di
queste molteplicità – musica e suono, spazio e tempo, soggettività e socialità: tutti sono immanenti
nell'esperienza della musica e del suono, e tutti sono continuamente coinvolti nella mediazione degli
altri termini. In astratto, i sei elementi possono essere concepiti come componenti di una matrice
dinamica in cui ciascun termine media potenzialmente tutti gli altri, formando insieme una costellazione
di trasformazioni virtuali multidirezionali.22Ma questa immagine ordinata fissa ciò che è più
appropriatamente rappresentato come un flusso di mediazioni decentrato, mobile e indisciplinato.
Ciononostante, dentro

21Le preoccupazioni di Drever assumono un aspetto post-umanista nelle riflessioni di Jason Stanyek e Benjamin Piekut sull'etica
degli assemblaggi sonori umani-non umani, dove mettono in discussione l'"eccezionalismo umano" invariabilmente presente nelle
discussioni sull'etica della registrazione; VedereStanyek e Piekut 2010: 34.
22Con “virtuale” intendo le proprietà emergenti di questa matrice di mediazioni, come pluripotenzialità sinergiche.

13
termini fenomenologici siamo arrivati attraverso la terza linea ad una posizione vicina a quella di Feld,
dettagliata in precedenza; e l'aspirazione comune delle eterogenee pratiche musicali e sonore raccolte sotto
questo lignaggio è che, in linea di principio, tutti questi elementi e le loro reciproche mediazioniPotereessere
il luogo dell'esperimento e dell'invenzione.

In sintesi, in tutte e tre le linee di conoscenza della spazialità nella musica e nel suono affrontate
nelle pagine precedenti, lo spazio è considerato un elemento dell'immaginazione creativa e un
artefatto della pratica musicale o artistica: lo spazio è siaprodottoEtrasformato. Ma solo nella terza
stirpe si trova l'ineluttabilesocialela natura di questi processi in primo piano; lo spazio è concepito
come multiplo e costellatorio, come mediato e mediante. Nelle loro riflessioni su questioni sociali,
etiche e politiche in una serie di pratiche musicali e sonore, gli artisti di questo ampio campo
animano in modi diversi e a diversi gradi le molteplici mediazioni del suono, puntando oltre i
formalismi dello spazio tonale e dei lignaggi elettroacustici. Si tenta di pensare insieme la musica, il
suono, lo spazio e il sociale.

Teorizzare lo spazio

Come si confrontano questi modi di concettualizzare lo spazio nella/e la musica, così come le
prospettive delineate in precedenza dagli studi sul suono, dall’antropologia del suono e dei sensi, con il
pensiero sullo spazio altrove, in particolare nella teoria geografica e sociale?

La teorizzazione dello spazio nella geografia contemporanea è straordinariamente in sintonia con

le idee presentate finora. Nei termini più generali, per i geografi oggi lo spazio è il fulcro di una
rivoluzione epistemologica che comporta il rifiuto delle concezioni kantiane dello spazio come
'categoria assoluta' a favore del tracciamento di una serie di 'specie di spazio' (Crang e Thrift 2000 :
24). Per Nigel Thrift, è necessario “abbandonare l'idea di qualsiasi spazio preesistente in cui le cose
sono incastonate per un'idea di spazio come in continua costruzione… attraverso l'azione delle cose
che si incontrano in circolazioni più o meno organizzate”. Si tratta di una visione relazionale dello
spazio in cui, anziché essere visto come un contenitore all'interno del quale il mondo procede, lo
spazio è visto come un co-prodotto di tali procedimenti» (Thrift 2009: 96). Lo spazio è qui concepito
come plurale, come esito di pratiche sociali e materiali, e come indivisibile dal tempo; infatti, spazio
e tempo dovrebbero essere intesi come "combinati".diventando'(Crang e Thrift ibid: 3, corsivo
aggiunto). Ne consegue che, anziché pensare allo spazio come statico, unitario e non connesso al
tempo, esso dovrebbe essere interpretato come intrinsecamente mobile e in movimento (Thrift
2006). Una variante di questa posizione è articolata da Doreen Massey, per la quale lo spazio è “il
prodotto di interrelazioni”, il regno in cui “coesistono traiettorie distinte…”. Senza spazio, nessuna
molteplicità; senza molteplicità, senza spazio» (tutti Massey 2005: 9). “Ciò che è necessario”,
sostiene Massey, “è sradicare lo “spazio” da quella costellazione di concetti in cui è stato così
indiscutibilmente… incorporato (stasi; chiusura; rappresentazione) e collocarlo in un altro insieme
di idee (eterogeneità; relazionalità). ; coevo)' (ibid: 13).

Altre direzioni nel pensiero spaziale si collegano più precisamente alle idee già delineate. Una di
queste direzioni è evidente nella geografia filosofica di Michel Serres che, in contrasto con una
“teoria metrica” dello spazio-tempo, propone un resoconto topologico di “spaziatura e tempistica”
incentrato su “proposizioni-relazione”. La topologia è qui considerata come la “scienza delle
prossimità e delle trasformazioni in corso o interrotte” (Bingham e Thrift 2000: 290), e lo scopo di
tale indagine topologica è “[h]qui e là, localmente, [per] identificare fratture e discontinuità,
altrove, al contrario, relazioni e ponti» (Serres 1977: 200, citato in Bingham e Thrift ibid: 291).
L'impresa topologica riguarda l'articolazione di processi che si trovano "al di fuori della
misurazione ma all'interno delle relazioni" - "il sistema chiuso"

14
(entro), l'apertura (fuori da), intervalli (fra), orientamento e direzionalità (verso,davanti, dietro),
prossimità e adesione (vicino, sopra, contro, seguente, toccante), immersione (tra)' (all Serres
1994: 71, citato in Bingham and Thrift ibid: 290) e così via. È sorprendente come il lessico
topologico di Serres riecheggia l'inventario delle relazioni sonoro-spaziali di Smalley così come
l'apertura evocativa di Varèse a questa introduzione. Un collegamento diverso è fornito
dall’attuale svolta geografica verso la teoria non rappresentativa (Thrift 2008). Questa posizione è
evidente negli scritti di Derek McCormack sulla danza, che riverberano sfide simili nell'analisi della
musica. Di particolare importanza è la sua intenzione di sostituire i modelli rappresentazionali
coltivando la comprensione corporea e affettiva dell'esperienza spaziale. McCormack sottolinea
l'affettività “contagiosa e viscerale” provocata dalla danza, che è “scarsamente compresa se
inquadrata nelle teorie della rappresentazione” (McCormack 2008: 1828). Notando la 'relazione tra
il ritmo e gli spazi di cui i corpi in movimento sono generativi' (ibid), e con riferimento alla nozione
di analisi ritmica di Lefebvre (Lefebvre 2004), McCormack adotta un concetto di ritmo per pensare
attraverso ciò che è coesistente e tuttavia disgiunto, ' vivace e caotico' (ibid: 1829) flussi e flussi
che compongono l'esperienza spaziale non solo della danza, ma della vita urbana e quotidiana.23

Un collegamento alternativo e diretto tra geografia, musica e suono si trova nel lavoro dei geografi
che scrivono specificamente sulla musica. Questo sottocampo spazia dalla preoccupazione di
sondare "la produzione degli spazi della musica classica [così come] i variegati spazi della cultura
pop contemporanea... [mettendo in discussione] il confine socialmente costruito tra queste
sfere" (Leyshon et al 1998: 5 ) ai tentativi di creare "metodologie musicali" informate dall'idea del
fare musica come "processo emotivo che costruisce identità, [creando] spazi di comunità e
appartenenza" (Wood et al 2007: 885). Gli studiosi in quest'area hanno imparato dalla tendenza a
ridurre lo studio delle spazialità musicali a "pratiche associate alla musica piuttosto che alle qualità
sonore della musica" (Revill 2000: 597). In reazione, si prendono in considerazione le proprietà del
suono musicale in quanto informano "le geografie morali del paesaggio, della nazione e del
cittadino" (ibid), registrando come i codici estetici mediano questa relazione e, ad esempio nel caso
delle musiche nazionaliste, come «le geografie culturali dell'esclusione e dell'inclusione vengono
rappresentate con il suono» (ibid: 598). La geografia della musica riconosce sia che la musica e il
suono possano essere considerati mezzi di regolazione e controllo sociale – attraverso la
produzione di soggettività, l’attuazione del potere, l’organizzazione dei confini spaziali e
l’affermazione delle identità – sia che possano essere utilizzati anche contestare ed eludere tale
regolamentazione (Smith 1997, Revill 2000). Particolarmente significativa per questo volume è
l'attenzione posta al modo in cui la musica e il suono possono creare, segnare o ricostruire i confini
sociali e spaziali. Susan Smith, ad esempio, sostiene che la musica, come l'arte, «è un mezzo
attraverso il quale i confini vengono stabiliti e trasgrediti, e in cui la differenza viene evidenziata e
sfidata» (Smith 1997: 502). Prendendo "tre passaggi attraverso la storia", esamina il ruolo delle
culture uditive e musicali nelle sociospazialità dell'Italia rinascimentale, dell'Inghilterra edoardiana
e dell'America nera post-diritti civili. Su quest’ultimo, con riferimento al jazz e al rap, sostiene che la
musica incarna e illumina la lotta per l’accesso allo spazio pubblico, alle risorse della comunità e
all’interpretazione e valorizzazione delle culture espressive nere. In questo modo il suo lavoro
converge con gli studi etnomusicologici e altri che si occupano delle capacità della musica di
articolare, rafforzare o rimodellare i confini delle formazioni dell'identità sociale (Stokes 1994; Born
2000; Born e Hesmondhalgh 2000). La geografia della musica mostra quindi come la musica e il
suono mediano relazioni sociali e socio-spaziali più ampie. Forse è meno in sintonia con i modi in
cui la musica e il suono possono generare socialità e spazialità

23Per un'applicazione dell'analisi ritmica all'esperienza sonora attraverso la nozione di 'guerra sonora', che comporta
l'estensione di una 'ontologia della forza vibrazionale nel... contesto del capitalismo virale', vedere Goodman 2009: xix.

15
irriducibile, se attraversato, da quelle relazioni precedenti - alla musica e al suono comeiniziaticodelle
relazioni socio-spaziali.

Proprio una tale prospettiva è offerta da un’ultima direzione della teoria geografica rilevante per questo
libro: il lavoro di Henri Lefebvre, in un’avvincente lettura contemporanea di Stuart Elden (2004). È di
LefebvreLa produzione dello spazio(1991 (1974)) che si ritiene abbia inaugurato il passaggio teorico dalle
concezioni categoriche kantiane di spazio e tempo per concentrarsi sullo spazio come "produzione
storica", dove "[p]roduzione... - derivante da Marx, Hegel e La nozione di creazione di Nietzsche – …[è]
concepita sia come un processo materiale che mentale” (Elden 2004: 184). Di particolare interesse per
questo volume è l'influenza combinata di Marx e Heidegger sull'opera di Lefebvre, la cui eredità è la sua
enfasi sulle modalità molteplici, concrete e astratte dello spazio socialmente prodotto, e in particolare la
sua triade concettuale dello spazio come percepito , concepito e vissuto:l'espace perçu, conçu, vécu. Le
pratiche spaziali, in questo schema, si traducono in una costellazione di spazi fisici, concettuali e vissuti.
L'influenza di Heidegger è tangibile nella focalizzazione sull'esperienza vissuta e nell'uso dei verbi attivi
“abitare” e “abitare” in relazione allo spazio (ibid: 190). Sotto l'influenza di Marx, Lefebvre propone che
“Proprio come il sociale è modellato storicamente, così è anche modellato spazialmente”. Allo stesso
modo lo spazio è storicamente e socialmente configurato'. Per Lefebvre, in quella che equivale a una
versione ridotta della matrice a sei termini delle mediazioni reciproche proposta in precedenza in questa
introduzione (pp. 36-37), «I tre elementi della vita sociale, spaziale e temporale si modellano e si
modellano l'uno dall'altro …. [S]pace non è semplicemente “il luogo passivo [luogo] delle relazioni
sociali»' (ibid: 193). Il singolare contributo di Lefebvre è quindi quello di proporre un approccio che non è
solo fenomenologico ma critico, in sintonia con il sociale e interessato alle operazioni spazializzate del
potere. Il suo esempio è stato preso come stimolo per l'analisi delle "lotte sull'organizzazione e il
significato dello spazio" e della "produzione di "controspazi" di resistenza", nonché delle
"giustapposizioni all'interno dello spazio sociale e dei suoi spazi annidati all'interno degli spazi in cui si
applicano regole molto diverse» (all Shields 2006: 149).

Se le teorie geografiche dello spazio sono in sintonia con i temi di questo libro, colpisce anche il fatto
che in termini di acutezza fenomenologica esse siano eguagliate, se non superate, dalle avventurose
svolte concettuali sostenute da alcuni scrittori sulla musica elettroacustica e sulla sound art. Ciò solleva il
pensiero provocatorio che la musica e il suono – nella loro capacità di catalizzare e aumentare le
propensioni relazionali dello spazio vissuto, generando in questo modo forme topologiche complesse e
mobili – suscitano riflessioni particolarmente sottili sui processi spaziali. La musica e il suono, potremmo
dire, sono canali particolarmente fertili per l'esperienza spaziale in quanto hanno la capacità sia di
comporre che di orchestrare in modi nuovi e affettivi le offerte spaziali della vita sociale in generale. È a
questo insieme di possibilità che ci rivolgiamo ora.

Per una fenomenologia critica della pubblicità e della privacy musicale/sonora

Mentre le prospettive delineate nelle due sezioni precedenti sono produttive nell’aprire la
concettualizzazione di musica, suono e spazio, per affrontare il materiale presentato in questo libro è
necessario un ulteriore passo concettuale – uno spostamento che in gran parte manca in quei corpi di
letteratura. . È la necessità di una considerazione sistematica dei modi in cui la mediazione sociale e
tecnologica della musica e del suono entra e anima le loro spazialità. Se negli ultimi decenni la
mediazione tecnologica della musica ha ricevuto una crescente attenzione da parte
dell’etnomusicologia, della musica popolare e degli studi sui media,24la sua mediazione sociale, come I

24Per una panoramica, vedere Born 2009a.

16
menzionato prima, è stato relativamente trascurato.25Non sono, tuttavia, questi processi generali a
costituire il nucleo di questa raccolta, ma un loro aspetto pronunciato e spazializzato: la capacità
della musica e del suono, attraverso la loro mediazione sociale e tecnologica, sia di produrre o
avviare sia di riconfigurare i processi pubblici e privati. esperienza. Il riferimento alle categorie
“pubblico” e “privato” innesca dibattiti critici di lunga data sui loro toni normativi, normativi e di
genere associati in particolare al loro status di fondamento di alcune tradizioni del pensiero liberale
(Pateman 1983; Strathern 1988; Coombe 1998; Landes 1998 : 274-280).26Quando separati da questi
usi, tuttavia, i concetti continuano ad avere importanza come modi per catturare le dinamiche
chiave su scale diverse e attraverso una gamma di temporalità della vita sociale (Gal 2002; Warner
2002; Hayden 2010).

Ai fini di questo libro, i termini pubblico e privato sono generativi in diversi modi. Per cominciare, se
interpretato in modo aggettivale - nel senso attivo di pubblicizzare (o rendere pubblico)27e le
propensioni privatizzanti della musica e del suono – registrano processi che sono allo stesso tempo
sociali e spaziali. Inoltre, l'abbandono di ogni concezione meramente dualistica dei termini permette di
evidenziare la natura relazionale della loro articolazione, la loro reciproca costituzione e molteplicità.
Produttiva qui è l'analisi semiotica di Susan Gal della distinzione pubblico/privato in cui ritrae le
categorie non solo relazionali e inculturate, ma simili a frattali e ricorsive, in modo tale da essere in
grado di generare "nidificazioni multiple" (Gal 2002: 81). . Si noti l'eco della descrizione di Smalley della
nidificazione come dinamica relazionale nel suono spazializzato (p. 28); e in alcuni dei capitoli che
seguono tracciamo come l’esperienza musicale e sonora possa permettersi relè ricorsivi di pubblicità e
privacy, attraverso la loro nidificazione e suddivisione in zone, in parte attraverso la profusione di forme
esperienziali generate dalle industrie audio di consumo del tardo capitalismo. Senza soccombere a
resoconti statici e dualistici del pubblico e del privato, è tuttavia importante che questo libro mantenga
un senso analitico dei termini come potenzialmente antitetici. Solo in questo modo è possibile cogliere
come la privatizzazione della musica e del suono possa effettivamente comportare l’erosione o
l’occlusione di alcune modalità pubbliche di esperienza. Laddove Gal intende le categorie pubblico e
privato come primariamente concettuali e linguistiche, tuttavia, nell'esaminare la loro costituzione
attraverso la musica e il suono è necessario allargare il quadro fino a comprenderne le qualità materiali
e sociali, corporee e affettive: muovere, insomma, da una semiotica a una fenomenologia critica delle
loro forme vissute, incarnate e istituzionalizzate.

Nel richiedere una fenomenologia critica dell’orchestrazione musicale o sonora dell’esperienza pubblica
e privata, in tutte le sue dimensioni socio-spaziali, la presente raccolta si unisce a un’ondata di sforzi nel
campo dell’antropologia, degli studi culturali, dei media e del suono per riformulare la fenomenologia in
una prospettiva pienamente storica. (Sterne 2003; Smith 2004a), culturale (Csordas 1997; Connor 1999,
2000a) e sociale (Feld 1996; Porcello 1998; Born 2011, 2012). Nelle risonanti parole di Jonathan Sterne,
'Non esiste una descrizione 'semplice' o innocente dell'esperienza uditiva interiore. Il tentativo di
descrivere il suono o l’atto uditivo in sé – come se la dimensione sonora della vita umana abitasse uno
spazio antecedente o esterno alla storia – tende a una falsa trascendenza. Anche le fenomenologie
possono cambiare» (Sterne 2003: 19; cfr. Smith 2004b: 39). Mentre per

25Con la notevole eccezione di autori di antropologia e sociologia della musica: cfr., per importanti
contributi, DeNora 2000, 2003; Hennion 1993, 2003.
26Si veda Weintraub 1997 per un'interpretazione standard delle categorie di pubblico e privato, che, si suggerisce,
invocano due criteri "fondamentali e analiticamente del tutto distinti": gradi di visibilità e gradi di collettività o la priorità
relativa del privato o del pubblico. interessi (ibid: 4-5).
27Michael Warner attira l'attenzione sui processi e sui paradossi della creazione pubblica in relazione ai pubblici

letterario-testuali. Come osserva, “quando le persone si rivolgono al pubblico, si impegnano in lotte... sulle condizioni
che li uniscono come pubblico. La creazione di pubblici è il lavoro metapragmatico ripreso da ogni testo in ogni lettura.
Che pubblico è questo? Come viene affrontato il problema?' (Warner 2002: 12).

17
Steven Connor, ciò che è in gioco è un “ampliamento della fenomenologia” culturale (Connor 1999:
23) tale da comprendere le “dimensioni affettive e somatiche dell’esperienza culturale” (ibid: 18),
così come le “condizioni della temporalità, corporeità' e collettività (ibid: 21). A sua volta, la
fenomenologia sociale richiesta dai capitoli che seguono si discosta dai modelli forniti da Alfred
Schutz (Schutz 1971 (1964)) e Pierre Bourdieu (Bourdieu 1990: 130).28in quanto abbraccia
necessariamente non un singolo “sociale”, ma le molteplici valenze della mediazione sociale
immanenti nella musica e nel suono, comprese le dimensioni gerarchiche e antagoniste della
socialità umana (Born 2012). Come vedremo, sebbene sia necessaria una fenomenologia arricchita
culturalmente e storicamente, non è sufficiente per rendere conto dei diversi tipi di mediazione
socio-spaziale della musica e del suono descritti in questo libro. Ciò che occorre, infatti, come
mostrano i capitoli, è un'analisi che – seguendo Lefebvre – combini tale fenomenologia con
un'analisi critica delle sue forme sociali e istituzionali.

Al centro di questo volume ci sono le domande a cui questo schema concettuale risponde: come è
possibile che la musica e il suono, catalizzati dalla loro mediazione sociale e tecnologica, generino
una tale profusione di modalità di pubblicità e privacy? A volte costruendo zone di esperienza
fortemente delimitate, a volte anche assemblaggi ricorsivi - una gamma di forme di privato-in-
pubblico, pubblico-in-privato virtuale, privato-in-privato o pubblico-in-pubblico? Com'è possibile
che, contra Ihde, la musica e il suono possano produrre orizzonti e confini non solo temporali ma
spaziali? Confini la cui perseveranza fisica, estetica e morale è attestata tanto dalla fuoriuscita del
suono attraverso di essi quanto dal suo contenimento al loro interno? ?29Ricordiamo la misura in
cui i media audio attuali vengono utilizzati per effettuare una serie di trasformazioni radicali
dell'esperienza musicale e uditiva: il telefono cellulare che offre un genere di comunicazione
privata nel pubblico; l'iPod e le cuffie generano enclavi di ascolto mobili e individuate, annidate nel
più ampio ambiente acustico e sociale; soldati che utilizzano supporti audio personali e cuffie
all'interno dei carri armati in battaglia per costruire un senso di spazio e identità intimi e affettivi
che occluda i suoni ambientali della guerra violenta; e il pubblico musicale virtuale offerto dalla
condivisione distribuita e dalla produzione musicale basata su Internet, incontrato nella privacy
degli ambienti domestici e dei mondi di vita offline dei partecipanti. La proliferazione dei media
audio si traduce quindi in una situazione in cui gli ambienti acustici sono sempre più molteplici,
ricorsivi e topologicamente malleabili. Ciò a sua volta dipende dal potenziale della musica e dei
media sonori sia nel delimitare e rafforzare i confini sociali e psicologici attraverso la creazione di
autonomia e segregazione sonora, sia nel superare tali confini attraverso la materialità
omnidirezionale, mobile e avvolgente del suono, nonché attraverso la tessitura di connessioni
soniche translocali.30

Tuttavia, il fatto che le domande poste sopra riguardino non solo le culture musicali
mediate dalla tecnologia del XX e XXI secolo, ma anche altre culture ed epoche precedenti
è evidenziato dagli studi antropologici e storici. La classica analisi di Bourdieu, ad
esempio, della socio-spazialità della casa Kabyle (Bourdieu 1979), in cui anatomizza la
classificazione di genere e la segregazione spaziale di maschio e femmina

28VediThroop e Murphy (2002) per un confronto critico delle fenomenologie sociali di Bourdieu e
Schutz.
29Vedi i capitoli di Rice e Bohlman. Stanyek e Piekut (2010) coniano i termini gemelli "perforazione" ed "effetti di perdita"
per il "paradossale co-processo di connessione e disconnessione" (ibid: 22) inerente alla registrazione del suono fin
dall'inizio: lo studio di registrazione di Edison del 1888. La segmentazione spaziale dello studio, sostengono, è sempre
stata accompagnata da mezzi "perforati" per incanalare il suono da una zona di isolamento sonoro a un'altra, nonché
da perdite di suono oltre i canali, suscitando così tentativi di controllare la perdita.
30Per un'analisi di queste tendenze in relazione all'afromodernità sonora, vedere Weheliye 2005: cap. 4.

18
abitazione e movimento, lo è anchetra l'altroun'analisi del tentativo di segregazione sonora – qualunque
fuga sovversiva possa essersi verificata. Incentrato sulla disciplina sociale manifestata in rigidi confini
fisici e simbolici, lo studio attesta implicitamente anche la suddivisione in zone del suono in base al
genere in questo ambiente. In effetti, il resoconto di Bourdieu culmina in quella che equivale a un'analisi
frattale – in termini di “applicazione infinitamente ripetuta dello stesso principio di divisione” – della
classificazione sessuata dello spazio così come viene equiparato in questo “sistema mitico-rituale” a una
serie di opposizioni spazializzate tra vita pubblica e privata (1979: 142-3).

La ricerca storico-culturale offre spunti simili. Esaminando i 'paesaggi sonori' rappresentati in 17th
Nella pittura europea del secolo scorso, Richard Leppert mostra come essi trasmettano una
'preoccupazione per l'ordine sonoro del mondo' (Leppert 1998: 294) attraverso rappresentazioni
dell'organizzazione sociale gerarchica della musica, del suono e della parola, e in particolare
immaginando una 'tensione in evoluzione tra i pubblico e privato nella musica» (ibid: 291). In primo
piano in un dipinto del 1607, ad esempio, i servi della gleba lavorano nel giardino di un castello,
mentre sullo sfondo un'esecuzione musicale con 'funzione amatoriale' evoca la contemplazione di
un gruppo di nobili, 'un'etichetta che trasforma la musica da un un'attività intrinsecamente
partecipativa in un'attività passiva in cui l'ascoltatore mantiene la stasi fisica esercitando la forza
culturale della volontà contro il desiderio del corpo» (ibid: 300). In questa immagine, ironicamente,
«il capitale politico della privacy, [e] i segni sonoro-visivi di quella privacy, fare musica e fare l'amore
insieme, devono essere resi visivamente pubblici» (ibid: 303). Leppert sostiene che l'ascolto
contemplativo dell'aristocrazia e altri elementi della tensione pubblico-privato materializzati in
queste immagini prefigurano la successiva "travagliata feticizzazione della privacy che funge da
caratteristica distintiva della borghesia nel XIX secolo".thsecolo» (ibid: 314). Ma sono anche diversi:
qui «l'ascolto contemplativo non è filosoficamente lontano dal mondo, come vorrebbe la teoria
estetica successiva; è invece il segno del proprio controllo e dominio del mondo… Come taleÈun
esercizio di potere» (ibid: 302), in cui la capacità di comandare la musica all'esistenza, di creare
un'enclave di consumo passivo e di esserne soggettivato è diventata centrale.

La ricerca sui secoli successivi continua a evidenziare la costruzione relazionale in evoluzione delle socio-
spazialità della pubblicità e della privacy musicale. James Johnson nel suo resoconto dell'ascolto
dell'opera e delle sale da concerto alla fine del 18the inizio 19thsecolo Parigi identifica l'emergere negli
anni Settanta e Ottanta del Settecento di "individui"quaindividui [che] formarono e annunciarono i propri
giudizi musicali» e di «un corrispondente senso di unità attraverso il sentimento, [dando] vita alla
nozione di un unico pubblico musicale» (Johnson 1995: 92). L'esperienza musicale "rivolgeva gli
ascoltatori simultaneamente verso l'interno e verso altri spettatori che la pensavano allo stesso
modo" (ibid: 94), mentre il pubblico musicale, composto da una piccola élite, "sfidava efficacemente i
tradizionali modelli di giudizio assolutisti" (ibid: 93). I primi decenni del 19thIl secolo, sostiene, vide a sua
volta l'ascesa dell'individualismo borghese e la sua manifestazione in modalità "intensamente
soggettive" di esperienza musicale in cui "la comunione interiore incontrava... la spiritualità
romantica" (ibid: 277). L'ascolto assorto e l'attenzione al significato astratto della musica erano
accompagnati da una sorveglianza delle buone maniere e da una fedeltà "anonima e vincolata" (ibid:
233) alle nozioni di decenza e rispettabilità, nonché da una fede nell'armoniosa unità sociale che si
pensava si riflettesse in tali esperienze. Nella sua più ampia analisi dello stesso periodo, Richard Sennett
traccia una serie di trasformazioni urbane, sociali e architettoniche che hanno portato all'ossessione per
la privacy. Nella vita concertistica i cambiamenti erano evidenti nello sviluppo di uno spettatore
silenzioso, autodisciplinato, contemplativo e interiorizzato, alleato alla coltivazione del sentimento
personale - un "atto di purificazione" borghese che equivaleva a "una difesa contro l'esperienza delle
relazioni sociali" ( Sennett 2002 (1977): 214, 213). “Il silenzio ha reso possibile essere visibili agli altri e allo
stesso tempo isolati

19
loro» (ibid: 217). Per Sennett, i crescenti processi di individuazione e privatizzazione nella vita urbana,
come nella musica, hanno prodotto un’erosione dell’interazione sociale; entro la fine del 19th
secolo, «l'intera logica della cultura pubblica era andata in pezzi» (ibid: 218).

Ciò che questi lavori rivelano è la misura in cui la produzione di privacy e di visibilità pubblica da parte
della musica e del suono, manifesta nell’individuazione e nell’aggregazione dell’esperienza, è stata
alimentata da processi e trasformazioni sociali e culturali che precedono di molto le moderne tecnologie
audio che avrebbero poi aggravato questi processi. tendenze. Ma la mediazione è decisamente
bidirezionale: proprio come le gerarchie sociali distintive sono insonorate – incarnate nella musica e nel
suono – così la musica e il suono producono le proprie socialità e spazialità irriducibili, che, tuttavia, sono
attraversate da relazioni sociali più ampie.

Se questi studi attestano trasformazioni su larga scala nella natura della privacy e della pubblicità
musicale – cambiamenti che sono allo stesso tempo estetici e soggettivi, sociali e spaziali – allora
altri autori ampliano questo schema con riferimento alla catalisi fornita dalle tecnologie in costante
cambiamento. Nel suo studio innovativoIl passato udibile(Sterne 2003), Jonathan Sterne traccia
l'evoluzione della materialità intermediale della musica registrata e del suono attraverso le loro
relazioni di prestito e differenziazione dai media adiacenti, e le risultanti offerte semiotiche e
fenomenologiche.31Scoprendo come questi cambiamenti siano intrecciati nelle dinamiche sociali,
culturali ed economiche, Sterne rimedia alla negligenza della mediazione tecnologica evitando gli
errori del determinismo tecnologico.32Delinea i correlati tecnici e industriali dei processi analizzati
da Sennett nell'emergere alla fine degli anni 19the inizio 20thsecoli sia della capacità tecnica di
isolare e localizzare il suono, sia della 'tecnica uditiva', un tipo di ascolto associato inizialmente
all'uso medico dello stetoscopio e alla telegrafia sonora (ibid: cap. 3). Questo ascolto tecnicizzato,
sostiene, comporta l’estensione dell’udito e la sua separazione dagli altri sensi, nonché
l’individuazione dell’ascoltatore in un nuovo tipo di spazio acustico personale. Di conseguenza,
«[n]gli anni '20, le possibilità di ascolto collettivo delle tecnologie di riproduzione del suono
presupponevano una previa individuazione e segmentazione dello spazio acustico», l'«equivalente
sonoro della proprietà privata» (ibid: 159, 161). Le tecnologie audio pertanto annunciavano
l'«isolamento collettivizzato degli ascoltatori» (ibid: 166), promuovendo la crescente mercificazione
della musica.

La mediazione tecnologica è presente anche nel fondamentale resoconto di Jody Berland sul
contributo della radio nel costituire le molteplici spazialità della vita culturale canadese. Il suo lavoro
fornisce tre preziosi contributi. Innanzitutto, aumenta la nostra comprensione delle capacità di
creazione pubblica della musica e del suono evidenziando il ruolo di 20thtecnologie culturali del
secolo come la radio nella creazione e nel sostentamento di pubblici “stranieri”: pubblici che esistono
“in virtù dell’essere indirizzati” (Warner 2002: 67). Si tratta di pubblici generati esclusivamente dalla
partecipazione a discorsi mediati o ad altre forme circolanti di materiale culturale. È una
partecipazione che richiede attenzione ma che per il resto è tranquilla

James Lastra offre un quadro alternativo per analizzare l'evoluzione della materialità dei media audio in relazione ai
31

media contigui e alle condizioni sociali, culturali ed economiche più ampie: "una dialettica di quattro termini" di
"dispositivo, discorso, pratica e istituzione" (Lastra 2000: 13).
32Il determinismo tecnologico è il termine critico applicato ai modelli riduttivi della storia che ritraggono i cambiamenti nella
tecnologia come i primi motori e come determinanti di trasformazioni storiche più ampie; la critica standard è MacKenzie e
Wajcman 1999. Gli approcci alternativi tracciano le condizioni industriali, scientifiche, politiche, sociali e culturali che favoriscono
il cambiamento tecnologico, notando la sua contingenza e dipendenza dal percorso e come è catalizzato dalle forze - mercati
esistenti ed emergenti, gli interessi dello Stato, delle relazioni sociali e degli sviluppi culturali – che condizionano
sinergicamente le tecnologie che ne derivano. Quello di Sterne è un esempio particolarmente convincente di tale storia, poiché
aggiunge un resoconto dei processi attraverso i quali, dopo periodi di sperimentazione e instabilità, le tecnologie emergono
come media a pieno titolo quando finalmente si stabilizzano (Sterne 2003).

20
minima e non «satura l'identità» (ibid: 71), così che gli individui possono appartenere a più pubblici e
contropubblici. Il secondo contributo di Berland è quello di insistere sul fatto che i processi di formazione
del soggetto sono altrettanto centrali per la costituzione dei pubblici stranieri mediati dalla tecnologia del
ventesimo e ventunesimo secolo quanto lo sono stati per gli sviluppi storici esaminati in precedenza. È
attraverso l'identificazione emotiva che gli ascoltatori sono soggettivati e costituiti come pubblico o
pubblici dai media audio: "i suoni musicali, le pratiche radiofoniche, le istituzioni sociali e gli ascoltatori
collaborano nel "collocare" gli ascoltatori nei loro mondi affettivi e topografici" (Berland 1998: 138). Il suo
terzo contributo è osservare come l'interazione tra pubblico e privato nei media audio debba essere
tracciata ricorsivamente sia all'interno che attraverso le scale, non solo nelle spazialità delle pratiche di
ascolto individuali ma, soprattutto, nelle spazialità costruite dalle forme industriali della radio. Così,
sull'intreccio delle spazialità nell'ascolto quotidiano: “CD, boombox e autoradio consentono alla musica di
mediare lo spazio personale e pubblico..., collegandoci a qualcosa al di fuori della realtà dello spazio
fisico. E proprio come le tecnologie culturali come la radio mediano tra la produzione della musica e la
produzione di noi come pubblico, così [la spazialità della radio] media tra noi e i diversi spazi in cui
abitiamo» (ibid: 131). Berland mostra, inoltre, come le basi istituzionali concorrenti della radio canadese
offrano forme distintive di soggettività, spazialità e comunità immaginata, una disposizione che evidenzia
la doppia dialettica tra pubblico e privato: l’industria radiofonica musicale commerciale transnazionale in
contrapposizione alla radiodiffusione pubblica nazionale, da un lato ; dall'altro, la radio locale o
comunitaria rispetto a quella nazionale.

Un ultimo esempio della costituzione relazionale tra pubblico e privato, nel contesto delle condizioni
giuridiche del tardo capitalismo, ci porta nel cuore dell’economia della musica digitale sotto le spoglie di
BitTorrent, un protocollo di condivisione di file progettato nel 2001 per consentire il trasferimento di file
di grandi dimensioni che sono stati utilizzati per far circolare software, giochi per computer, video e
musica. BitTorrent ha acquisito notorietà grazie alla sua associazione con il sito web svedese The Pirate
Bay, dove è stato utilizzato per facilitare le pratiche di download e condivisione di file che comportavano
una violazione sistematica del copyright. BitTorrent invoca non solo la dialettica pubblica-privatizzazione,
ma la mutua articolazione tra legge sul copyright e materialità intermediaria. L'architettura software
BitTorrent si basa su sviluppi più ampi nel calcolo distribuito; la sua architettura circolatoria ha l'effetto
che ogni singolo file musicale ricercato da un filesharer viene esso stesso "socializzato" o collettivizzato in
una nuvola di frammenti del file, dispersi nei personal computer di migliaia di utenti anonimi - il
cosiddetto "sciame" . The Pirate Bay, come "servizio di indicizzazione", forniva file "tracker" che fornivano
agli utenti del servizio le coordinate di sciami BitTorrent continui e indipendenti, consentendo così agli
utenti di riassemblare i frammenti e sperimentare i file musicalmente. Attraverso l'individuazione e la
socializzazione combinate dei file digitali create dall'architettura BitTorrent e la "reciprocità
equilibrata" (Sahlins 1974) che ciò richiede, The Pirate Bay ha incoraggiato l'elusione della legge sul
copyright; in effetti, non esisteva un rapporto uno a uno tra fornitore, downloader e traccia musicale
completa. E in effetti, in una causa legale intentata nel 2009 contro The Pirate Bay, le condanne penali
riguardavano l'"aiuto" alla messa a disposizione di contenuti protetti da copyright piuttosto che alla
distribuzione del materiale. Mesi dopo, The Pirate Bay si è ulteriormente decentralizzato sostituendo i file
tracker centralizzati con "tabelle hash distribuite" (Anderson 2009), rimodellando il protocollo e il suo
pubblico virtuale ingegnerizzato strumentalmente in un sistema completamente rizomico. L'intenzione di
queste manovre era, quindi, quella di consentire alla musica di circolare liberamente tra individui dispersi,
socializzando il rischio ed eludendo la privatizzazione legale e aziendale della musica.

21
Mediazione sociale, multiaccentualità e politica ontologica dello spazio

In precedenza, abbiamo incontrato una matrice dinamica di sei termini che si mediano reciprocamente –
musica e suono, spazio e tempo, soggettività e socialità – che sono tutti immanenti e possono essere
reimmaginati in modo creativo da assemblaggi musicali e sonori (pp. 36-37). . Ma per sviluppare
un’analisi delle capacità di pubblicizzazione e privatizzazione della musica e del suono è necessario a
questo punto focalizzarsi sul sesto termine: la mediazione sociale della musica e del suono. Infatti,
anziché una singola socialità, la musica genera quattro piani di mediazione sociale. Nel primo piano, la
musica produce le microsocialità intime della performance musicale, dell'insieme musicale e del luogo
dell'installazione sonora: le interazioni sociali e corporee e le intersoggettività messe in moto tra gli
artisti e il pubblico o altri partecipanti. Nel secondo piano, la musica anima comunità immaginate
(Anderson 1991 (1983)), aggregando i suoi ascoltatori in collettività o pubblici virtuali basati su
identificazioni musicali e di altro tipo. Nel terzo piano, la musica è attraversata e rifrange formazioni
sociali più ampie: le relazioni sociali gerarchiche e stratificate associate alle differenze di classe ed età,
razza e genere, etnia e religione. Nel quarto piano, la musica è mediata da una serie di forme istituzionali
che ne consentono la produzione, riproduzione e trasformazione, compresi gli scambi di mercato e non
di mercato, il mecenatismo delle élite, religioso e statale e l’economia culturale multipolare del tardo
capitalismo.33Tutti e quattro i piani della mediazione sociale entrano in modo dinamico negli
assemblaggi musicali e sonori. I quattro sono irriducibili tra loro e ciascuno ha una certa autonomia;
tuttavia sono articolati in modi contingenti attraverso relazioni di sinergia, affordance, condizionamento
o causalità.34

Seguono due punti chiave. In primo luogo, tale analisi della mediazione sociale rende possibile
distinguere tra i diversi gradi e tipi di socialità compresente e virtuale, così come di individuazione
e aggregazione, privatizzazione e pubblicizzazione, offerti dalle ramificate forme musicali o
sonore di oggi. -assemblaggi socio-tecnologici – dalla condivisione di file tramite BitTorrent,
all'ascolto dell'iPod, all'ensemble di laptop dal vivo, alla produzione musicale distribuita basata su
Internet. Il quadro equivale a un'analisi empirica antimetafisica, non essenzializzante delle diverse
e mutevoli forme della mediazione sociale della musica e del suono; e ci permette di discernere
tali differenze senza soccombere a una tragica metafisica della compresenza musicale e della sua
perdita, o a un dualismo che valorizza ciò che è uditivamente autentico rispetto a ciò che è
ritenuto artificiale o secondario.35

Pertanto, oltre a una fenomenologia che incorpori cultura, storia e materialità, abbiamo bisogno di una
fenomenologia in sintonia con il sociale: una fenomenologia sonico-sociale che si occupi dei modi in cui
gli assemblaggi musicali o sonori sono attraversati dai quattro piani della mediazione sociale e dalla loro
interconnessioni complesse e non lineari. Ciò a sua volta ci consente di scoprire un universo non di
relazioni sociali consensuali, ma di relazioni talvolta agonistiche e dissenso - indicando la musica e il
suono come il terreno su cui non solo i rapporti estetici ma sociali,

33Lametafora topologica del piano intende cogliere sia l'autonomia che le reciproche interferenze tra le quattro
dimensioni della mediazione sociale descritte. La metafora ha chiaramente dei limiti, poiché non riesce a
trasmettere le qualità umane e carnali di queste società.
Sull'analisi dei quattro piani della mediazione sociale, vedi Born 2011, 2012, e sul concetto di assemblaggio musicale,
34

Born 2005, 2012. L'idea di un assemblaggio musicale affronta il modo in cui le mediazioni musicali assumono una serie
di forme: sociali, corporeo, discorsivo, visivo, tecnologico e così via – che si uniscono in costellazioni che perdurano e
assumono particolari forme storiche.
35Si veda la critica di Sterne (2003: 20-22) al privilegio metafisico della compresenza negli studi sul suono; e la decostruzione da
parte di Auslander delle ontologie della performance dal vivo che la associano alle nozioni di presenza, immediatezza o
"comunità", poste come "altro" rispetto alla mediatizzazione di massa e all'"economia della ripetizione" (Auslander 1999: 44 e
cap. 2). Invece, sostiene in modo persuasivo, «la relazione storica tra vitalità e mediatizzazione deve essere vista come una
relazione di dipendenza e embricazione» (ibid: 56).

22
possono entrare in gioco le differenze, le disuguaglianze e le oppressioni culturali, religiose e politiche.
Qui potremmo ricordare le gerarchie socio-musicali feudali di Leppert, o l'immaginario borghese di unità
sociale armoniosa di Johnson, entrambi associati alla creazione di soggettività privatizzate ed enclavi
delimitate di esperienza musicale d'élite. Potremmo fare riferimento a come, nel massiccio consumo
pubblico della radio della BBC da parte delle lavoratrici nelle fabbriche britanniche durante la Seconda
Guerra Mondiale, la musica trasmessa fosse utilizzata per imporre la disciplina industriale e motivare i
lavoratori impegnati in lavori manuali ripetitivi. Sebbene il canto da parte dei lavoratori fosse
generalmente proibito, il canto spontaneo a volte esplodeva in officina: un'appropriazione resistente di
"Music While You Work" alimentata da antagonismi di classe e di genere (Korczynski et al. 2005;
Korczynski e Jones 2006). Potremmo considerare l’uso dei media audio da parte dei bambini per creare
ambienti “privati” all’interno dello spazio domestico “privato”, eludendo la musica “universale” suonata
dalle madri della classe media nelle aree “pubbliche” della casa sequestrandosi nell’acustica della casa.
l’iPod o la privacy suddivisa in zone della camera da letto – dinamiche che ricordano lotte generazionali e
gusti musicali incommensurabili.36Oppure, infine, potremmo invocare il conflittuale paesaggio sonoro
del Cairo creato quando legioni di altoparlanti e registratori a cassette delle moschee, in competizione
tra loro, diffondono gli appelli alla preghiera dei gruppi islamici, una minacciosa "cacofonia" che viene
percepita dai caireni laici e dai seguaci di altre religioni "come il imposizione violenta del discorso
religioso sullo spazio non religioso della vita pubblica» (Hirschkind 2006: 125-6).

In altre parole, l’analisi della mediazione sociale qui proposta riconosce la molteplicità e la
multiaccentualità delle spazialità della performance musicale e sonora e della compresenza (il
primo piano) mentre sono attraversate da differenze sociali più ampie (il terzo piano). Ciò ci porta a
fare un passo avanti nel teorizzare la molteplicità sociale dello spazio musicale e sonoro identificata
in precedenza (pp. 36-37), al di là delle idee di auto-presenza dello spazio o delle sue qualità
universali o unificanti. Il concetto di multiaccentualità si basa su un'analogia con la teoria di
Vološinov sulla natura radicata del segno linguistico e sulla sua trasformazione generativa da parte
delle relazioni sociali. Come spiega Vološinov, la multiaccentualità sociale si riferisce al modo in cui
“[l’]esistenza riflessa nel segno non è semplicemente riflessa marifratto. Come…? Attraverso
l'intersezione di interessi sociali diversamente orientati all'interno di una stessa comunità di
segni» (Vološinov 1986 (1973): 23). Passando (ancora) da una semiotica a una fenomenologia, l'idea
della multiaccentualità sociale del segno può essere ricondotta all'esperienza sonico-spaziale e alle
sue potenzialità agonistiche e antagoniste, dinamiche e sperimentali. Diversi capitoli successivi
evidenziano una politica dello spazio che si esprime in interazioni musicali o sonore-sociali mediate
da divisioni sociali radicate di etnia, religione, nazionalità, ideologia o competenza. Ciò che è
straordinario è come tali divisioni possano produrre violenza sonora estrema37e, al contrario, tenta
attraverso la musica di alleviare le conseguenze dannose della divisione e dello svantaggio sociale.
38Più comune è il verificarsi di interazioni sonico-sociali, che implicano conflitti più o meno espliciti,

di esperienze disgiuntive e concorrenti, acculturate e incarnate dello spazio sonoro. Come

attestano alcuni capitoli, tali disgiunture possono generare una politica ontologica sulla natura e
sui confini tra lo spazio pubblico e quello privato, così come sulla gestione e sul diritto di abitare e
viaggiare attraverso tali spazi.39

36Questa interpretazione si basa su una ricerca inedita condotta a metà degli anni 2000 da una società informatica americana su come
l'uso dell'audio e di altri media nelle case americane della classe media - e in particolare nella principale stanza familiare "pubblica", la
"grande stanza" - fosse attraversato da dinamiche familiari conflittuali di generazione e di genere.
37Vedi il capitolo di Cusick.
38Vedi i capitoli di Cook, Dueck e DeNora.
39Grazie
ad Andrew Eisenberg per questa applicazione del concetto di multiaccentualità, sviluppato nel suo capitolo.
Problemi simili sono descritti nei capitoli di Rice e Bohlman.

23
Il secondo punto chiave che emerge dall’analisi della mediazione sociale dettagliata in questa sezione è
che tutti e quattro i piani possono essere il luogo di trasformazioni significative. In effetti, sono le sottili
potenzialità generate sia dall’autonomia che dalla mutua interferenza tra i quattro piani della mediazione
sociale che possono essere generatrici di sperimentazione ed emergenza in assemblaggi musicali e
sonori. Ciò può assumere la forma della sperimentazione con le microsocialità della performance, della
pratica o del luogo, con l'assemblaggio di nuovi pubblici musicali, con la cristallizzazione attraverso
l'affetto musicale di coalizioni di identità sociali innovative, o con la natura delle forme istituzionali della
musica. Quindi, sia la musica amatoriale dei nobili feudali, con il suo esperimento di socialità esecutive
privatizzate e gerarchizzate (Leppert 1998); o la performance iterativa della radio musicale canadese
negli spazi domestici - contro un immaginario audio globale-americano predefinito - di un immaginario
nazionale attraverso un "progetto che coinvolge attività e valori distinti rispetto al luogo, al pubblico, alla
scala e alla comunità" (Berland 1998: 130); oppure la promozione attraverso le socialità performative
della musicoterapia di uno spazio di asilo che sostenga l'integrazione psicologica e sociale dei clienti;40o
l’amplificazione creativa delle voci della comunità aborigena nel loro confronto con lo stato nelle
installazioni sonore dell’artista canadese Anishnabe Rebecca Belmore:41ciò che affrontiamo è una serie di
esperimenti che mirano a intervenire e giustapporre in modi nuovi i piani distintivi della mediazione
sociale della musica e del suono.

Sui pubblici musicali e sonori

Le capacità di creazione di pubblico della musica sono chiarite anche dall'analisi di quattro piani di
mediazione sociale. Dei quattro, sono i primi due – le microsocialità della performance, dell’insieme o del
luogo, e la comunità musicalmente immaginata – che implicano più ovviamente la produzione di spazio
vissuto,l'éspace vécu: attraverso la spazialità della performance e della compresenza sonora, e attraverso
lo spazio della circolazione e del contagio affettivo (Brennan 2004; cfr. Goodman 2009).42Queste spazialità
sono prodotte da due tipi di creazione pubblica musicale, come mostrano diversi capitoli: dai pubblici
compresenti riuniti per performance o luogo, e dalle alleanze e collettività virtuali o strane generate dalla
circolazione mediata di musica e suono. . In questione è la capacità della musica di generare
un'identificazione emotiva nei suoi ascoltatori, un'identificazione che è allo stesso tempo musicale,
culturale e sociale. Un pubblico musicale è, in questo senso, un'aggregazione degli interessati, di coloro
che partecipano o assistono ad un evento musicale o sonoro (DeNora 2003: 45-56; Born 2009b: 88). Come
dice l'antropologa Karin Barber, scrivendo del pubblico per il genere musicale africanokiba, dovremmo
considerare "non tanto il come".kiba[performance] si rivolgono al pubblico in base al modo in cui il
pubblico si costituisce intornokibae affermare così le cose che hanno in comune» (Barber 1997: 355-356).43
Alle propensioni multiaccentuali e faziose dell'interazione sonico-sociale descritte nella sezione precedente
corrisponde quindi una dinamica contrastante: la capacità della musica e del suono di promuovere unità
affettive, con il potenziale di superare la differenza o il disinteresse attraverso la reciprocità estetica e gli
attaccamenti comuni. Tali processi sono favoriti da una proprietà cruciale della musica: la sua capacità di
creare “alleanze affettive” (Straw 1991: 374), generando collettività – comunità musicalmente immaginate
(Born 1993: 283) – a cui sono irriducibili, anche se attraversate da , forme precedenti di identità sociale. Ciò
avvalora una teoria della mediazione costitutiva: la musica produce i propri effetti identitari aggregativi e
affettivi, le proprie modalità di possesso (Candea 2010: 9); eppure la musica media anche le formazioni
sociali preesistenti. Come risulta evidente oggi dal ruolo di primo piano della musica nei social media e

40Vedi il capitolo di DeNora.

41Vedi il capitolo di Ouzounian.
42Naturalmente anche il terzo e il quarto piano sono immanentemente spaziali e richiedono una propria geografia musicale.
43Barber sta commentando qui James 1997.

24
networking online, la musica sembra essere sempre più potente nella sua generazione di comunità
musicalmente immaginate.

Ciò che è curioso, quindi, è che le socialità immanenti ai pubblici musicali possono assumere forme
diverse e persino opposte. Nei termini di Marilyn Strathern, mentre sono costituiti dalla creazione di
relazioni, questo processo può essere orientato sia verso la "de-pluralizzazione", l'eliminazione delle
differenze e la creazione di unità sociali, sia, al contrario, verso la creazione o il mantenimento di
differenze sociali o eterogeneità (Strathern 1988: 13 e cap. 1). Barber dimostra questo punto
sottolineando, con riferimento alla ricerca sui pubblici africani, che la natura del tessuto sociale costituito
sia dai pubblici compresenti che da quelli mediati non può essere conosciuta in anticipo. Se, in Europa e in
Occidente, i modi di rivolgersi che immaginavano il pubblico come “pubblico” si fondavano su principi di
omogeneità e di equivalenza degli esseri umani, in Africa le stesse discipline furono importate dallo stato
coloniale ma erano “sovrapposte” su una massa profondamente eterogenea, unita e divisa dalla religione,
dall'occupazione, dalla lingua, dalla famiglia, dal luogo di origine e dal grado di istruzione, e spesso da
filosofie di irriducibile differenza umana» (ibid: 350). Comprendere la natura sia del pubblico africano
compresente che di quello mediato significa quindi analizzare come la socialità della performance e la
socialità virtuale della comunità musicalmente immaginata, entrambe animate da attaccamenti musicali,
rifrangono tale nesso di relazioni sociali precedenti. Se i pubblici musicali generano collettività, essi sono
«variabile interpretati, emergenti e continuamente sottoposti a ridefinizione» (ibid: 355).

Precedenti ricerche sui pubblici musicali suggeriscono un’ulteriore distinzione. Da un lato, la musica può
essere utilizzata per sostenere la costituzione di pubblici o sfere pubbliche nazionali, regionali, etnici,
religiosi o di altra natura culturale o politica. In queste circostanze la musica costituisce solo uno dei
mezzi di articolazione di tali pubblici, sebbene abbia una portata espressiva e una risonanza affettiva
enormemente potenti; la musica esegue questo lavoro, ancora una volta, sia in forma esecutiva che in
forma mediata. Philip Bohlman esemplifica questi processi quando esamina la trasformazione dello
spazio pubblico nelle città americane (in questo caso Chicago) da parte dei musicisti rap all'inizio degli
anni '90, al tempo delle rivolte di Los Angeles: "I treni elettrici della città divennero palcoscenici per i
rapper, che saltavano sui treni e si esibiva per i passeggeri..., poi scendeva prima di prendere il prossimo
el. In questo modo, i rapper hanno riconfigurato gli spazi pubblici dell'intera città... con notizie
politicamente cariche» (Bohlman 1993: 413). La geografia culturale della modernità può essere scritta,
suggerisce, facendo della musica una metafora di una sfera pubblica del discorso politico sempre più
multiculturale. D’altro canto, la musica e il suono possono essi stessi costituire le basi per le sfere
pubbliche. Ana Maria Ochoa Gautier, in un'analisi penetrante, sostiene che la costituzione della
"modernità altamente diseguale" dell'America Latina si è incentrata sull'elaborazione di una sfera
pubblica uditiva attraverso una serie di operazioni socio-spaziali, in particolare la crescente circolazione
nazionale e transnazionale, la ricontestualizzazione e rilocalizzazione delle musiche “tradizionali” nel corso
degli anni 20thsecolo, una “transculturazione sonora” accelerata dai media elettronici e digitali. Tali
processi furono accompagnati da una “purificazione” epistemologica di queste musiche da parte di
folcloristi, compositori, antropologi e altri intellettuali con sede in istituti folcloristici, stazioni radio e
organizzazioni culturali statali (Ochoa Gautier 2006: 814). Pertanto, la musica media la politica; ma la
politica – nel caso di Ochoa, la politica nazionalista e la politica della conoscenza – media anche la musica.

Di particolare interesse per questo libro sono i pubblici musicali e sonori compresenti messi in
moto dalle socio-spazialità della performance, dell'evento audio partecipativo o del sito di
installazione sonora – un processo descritto in diversi capitoli. In essi incontriamo tre tipi di
pubblici musicali o sonori compresenti, che estendono l'analisi della mediazione reciproca di
musica e politica. Il primo è quel pubblico musicale agente, solidale e politicizzato

25
forgiato in parte con l’obiettivo di effettuare attraverso la partecipazione musicale, o attraverso
modifiche ai confini dello spazio esecutivo, una trasformazione politica più ampia e non musicale.44
Un secondo tipo è quel pubblico musicale intimo, che a volte comporta un ritiro o una separazione
collettiva dal mondo, che costituisce una zona di consociazione musicale o sonora intesa a
generare un'integrazione o una trasformazione delle identità sociali dei partecipanti.45Il potenziale
trasformativo di questo tipo di pubblico musicale co-presente è confermato dagli studi
etnomusicologici. Si trova nell'analisi di Jocelyne Guilbault (2010) della performance soca dal vivo a
Trinidad in quanto crea socialità - "intimità pubbliche" - tra artisti e pubblico che "ribadiscono
identità" e consentono "nuovi punti di connessione [da] sviluppare (per esempio tra artisti e
membri del pubblico di diverse etnie, nazionalità e generazioni, e attraverso i generi
musicali)» (ibid.: 17). È evidente nel resoconto di Marina Roseman come le performance musicali e
le relative cosmologie del popolo aborigeno Temiar della Malesia peninsulare mettono in atto
alternative e invertono le relazioni gerarchiche di genere che caratterizzano la società in generale
(Roseman 1984). Qui, l'autonomia del primo piano rende possibili trasformazioni nel terzo piano:
un pubblico musicale compresente prefigura o tende un potenziale cambiamento sociale più
ampio. Un'ultima, minima tipologia di pubblico musicale è quel gruppo frammentario costituito
dalla partecipazione sincrona alla performance o allo spazio sonoro, aggregazione però
attraversata da differenze sociali resilienti o dall'individuazione favorita dall'autochiusura uditiva in
cuffia: una partecipazione, potremmo dire che ciò non equivale ad affiliazione.46

Ciò che è notevole nel primo e nel secondo tipo è che, anche quando non sono ontologizzate, queste
forme di pubblico musicale o sonoro compresente sono ritenutequestione: viene loro attribuito il potere
di riaffermare i confini esistenti dell’affiliazione politica o dell’identità sociale, o di avviare o catalizzare la
loro riconfigurazione – sebbene tale cambiamento non possa essere assicurato. Particolarmente udibili
oggi sono quei pubblici sonori ravvivati dall'uso prominente del suono nell'esecuzione della protesta
politica - quando il suono, il rumore e/o la musica sono impiegati per migliorare l'efficacia e la presenza
di un pubblico politico. Tali tattiche sono evidenti in azioni come l'occupazione di "difesa dell'istruzione"
di Cambridge descritta all'inizio di questa introduzione e il movimento "casseruola" con sede a Montreal
del maggio 2012, che coinvolge i manifestanti che picchiano su pentole e padelle per strada mentre
marciano, e che è cresciuto in reazione all’introduzione da parte del governo provinciale del Quebec di
una controversa legge volta a frenare le proteste studentesche contro l’aumento delle tasse
universitarie.47Tattiche simili sono evidenti su scala più ampia nell’“amplificazione sonora del dissenso”48
che caratterizza il movimento transnazionale “Occupy” nelle sue diverse manifestazioni locali. Dai circoli
di tamburi al "microfono popolare", una pratica di botta e risposta sviluppatasi in risposta al "divieto di
usare amplificatori elettrici in pubblico senza permesso", entrambi prominenti nelle azioni di Occupy, le
tattiche sonore sono diventate un mezzo sia di occupare, politicizzare e far risuonare lo spazio urbano
sia di rimodellare le microsocialità di questi movimenti. Come spiega un attivista di "Occupy", una
caratteristica chiave del "microfono del popolo" è la reciprocità: "non solo attenua la gerarchia
solitamente esercitata da una persona amplificata sul paesaggio sonoro, ma favorisce anche la ricerca di
un accordo all'interno del gruppo..., Perché

44Vedi i capitoli di Ouzounian, Bohlman e Cook (per quanto riguarda la West-Eastern Divan Orchestra).
45Vedi i capitoli di Dueck, DeNora e Cook (per quanto riguarda la Society for Private Musical Performance).
46Vedi i capitoli di Stanyek e Gopinath ed Eisenberg.
47Sulle proteste della "casseruola" di Montreal vedihttp://www.guardian.co.uk/world/2012/may/26/montreal-casserolesstudent-
protests ; e sulle presunte radici dell'uso di pentole e padelle da parte del movimento nelle proteste cilene dei "cacerolazos"
degli anni '70 e '80,
http://www.globalmontreal.com/quebecs+cacerolazo+protests+stir+memories+in+chileanmontrealers/
6442649486/story.html (accesso maggio 2012).
48Citazione dalla discussione sui "pubblici sani" in poihttp://kaleidophonic.wordpress.com/2011/12/11/occupysound-
studies/ (accesso maggio 2012).

26
il funzionamento stesso dei metodi dipende fortemente dalla continua disponibilità della folla a
partecipare.49

È degno di nota il fatto che il potenziale inventivo politico e sociale di tali modalità di performance
partecipativa e agonistica sia stato riconosciuto da scrittori interessati alla coltivazione di pubblici
democratici provenienti dalle scienze sociali (Amin e Thrift 2002: cap. 6) e dal teatro politico (Boal 2000). ).
Queste prospettive sono in sintonia con l'uso della performance da parte di Hannah Arendt come
modello per le qualità pluralistiche, partecipative e agonistiche che ritiene fondamentali per l'azione
politica nella sfera pubblica. Nelle parole di Dana Villa, il modello di performance della Arendt “enfatizza
l'inserimento dell'azione nella “rete già esistente di relazioni umane” sottolineandone al tempo stesso la
fenomenalità, il bisogno di un pubblico…. [In effetti] Arendt collega direttamente la capacità di creazione
di significato dell'azione iniziatica alla sua "futilità, illimitatezza e incertezza del risultato", dove "illimitato"
implica la creazione di "una miriade di nuove relazioni [e] costellazioni impreviste" (Villa 1996: 84-85
citando Arendt 1989 (1958): 190-192, 184). Per Arendt, sono l’autonomia e la premessa antiteleologica
dell’azione politica, il suo “potere iniziatico essenziale” (ibid: 47), che alimenta l’emergenza – e le sue
intuizioni possono essere restituite per analogia alle proprietà politiche emergenti della performance
musicale o sonora.50

Musica, suono e mediazione socio-tecnica della soggettività

La mutevole costituzione della soggettività, come abbiamo visto, è un elemento centrale nella
storia e nell'antropologia della privacy e della pubblicità musicale, ed è anche un tema di questo
libro. Nel suo resoconto dello sviluppo della sfera pubblica letteraria, Habermas sottolinea le sue
origini in "esperimenti con soggettività" nella forma intima dello scambio di lettere, della scrittura
di un diario o della comunione con il romanzo domestico, una privacy annidata nell'intimità
comprensiva della famiglia coniugale. . Queste pratiche, dice, implicavano che l'individuo
comunicasse con se stesso riguardo alla natura dell'umanità, dell'anima, della conoscenza di sé o
dell'empatia: "l'interesse psicologico aumentava nella duplice relazione sia con se stessi che con
l'altro" (Habermas 1989 (1962): 49). Più recentemente, la teoria dell’individualismo istituzionalizzato
di Ulrich Beck, rivolta alla “seconda modernità” (Lash 2002: vii), introdotta a partire dalla seconda
metà del XX secolo.thsecolo, identifica una simultanea individualizzazione e standardizzazione dei
modi di vita. L’individuo, sostiene Beck, si trova di fronte al paradosso di una “scelta” sempre più
riflessiva, forzata e precaria, associata alla liberazione e alla denormalizzazione dei ruoli
tradizionali: “l’individuo deve diventare l’agente della propria creazione di identità e mezzi di
sostentamento” (Beck e Beck-Gernsheim 2002: 203). Sebbene tali resoconti normativi della
formazione dell’individuo moderno siano illuminanti, mancano di considerazione sia della natura
inculturata della soggettività sia della sua mediazione da parte dei “sistemi socio-tecnici” (Lash
2002: xiii) – soprattutto tra questi la musica e i media audio.
– che, come abbiamo visto, sono stati impiegati per secoli, e con un'influenza crescente a partire dalla
rivoluzione fonografica, nella “costruzione dell'identità” attraverso la coltivazione e la cura del sé (DeNora
2000: 46).

Tre studi empirici fondamentali sull’uso della musica e dei media audio contribuiscono notevolmente alla
nostra comprensione di questi processi. Ciascuno mette in luce la mutua mediazione tra il soggetto in
ascolto, da un lato, e la musica o i media audio, dall'altro. Tia DeNora, nel suo avvincente studio
sociologico sul consumo musicale nella vita quotidiana, sostiene che la musica è un

49Vedi il blog scritto da Ted Sammons,http://soundstudiesblog.com/?s=people's+microfono , un contributo al

sito 'Sounding Out!':http://soundstudiesblog.com/ (accesso maggio 2012).
50Per una versione più completa di questa analisi arendtiana, applicata a un’opera d’arte pubblica di natura artistico-scientifica, si veda Born e Barry 2010:
112-116.

27
"tecnologia del sé" in quanto gli individui "si impegnano in pratiche musicali che regolano, elaborano
e sostanziano se stessi come agenti sociali" (DeNora 2000: 47). La musica, intrecciata ai ritmi della vita,
diventa 'un dispositivo ordinatore..., un mezzo per creare, potenziare, sostenere e cambiare stati
soggettivi, cognitivi, corporei e auto-concettuali' (ibid: 49); serve come “una risorsa per modulare e
strutturare i parametri dell'azione estetica – sentimento, motivazione, desiderio” (ibid: 53). Dimostra
come la musica sia mobilitata nella coreografia sia della memoria che dell'identità, non solo
consciamente ma in modi non consci, corporei e microcomportamentali (ibid: 74). Laddove DeNora si
concentra sull'autocreazione individuale attraverso le risorse musicali, Michael Bull, nella sua ricerca
sugli utenti di stereo personali a Londra negli anni '90, indaga "la natura di una forma tecnologizzata
di... esperienza" (Bull 2000: 157). Gli stereotipi personali, sostiene, favoriscono la privatizzazione e la
“monumentalizzazione” dell'esperienza (ibid: 181) insieme al ritiro dalla vita pubblica urbana. Egli
traccia l'estetizzazione della vita quotidiana effettuata dalla zonizzazione solipsistica dell'ascolto
attraverso l'erezione di una "barriera tecnologica tra il soggetto e il mondo esterno" (ibid: 156-157).
Bull nota il desiderio paradossale degli utenti di un maggiore controllo esperienziale e una negazione
della contingenza insieme a una dipendenza intensificata dai media audio. Osserva la loro
"minimalizzazione del sociale attraverso [un] sociale 'immaginario' abitato all'interno dello spazio
stereo personale", la loro produzione di "non luoghi" (Augé 1995) dallo spazio pubblico e la loro
disposizione "narcisisticamente orientata" verso l'"altro". '. In questo modo incide i limiti o il "fuori"
dell'"espressività e strumentalismo soggettivo atomistico" (Bull 2000: 194) degli utenti. Considerati
insieme, e nonostante i loro orientamenti abbastanza diversi, dalle analisi fornite da Bull e DeNora
emergono tendenze gemelle: un'intensificata semantica affettiva della musica, insieme a un
intensificato individualismo narcisistico.

Il lavoro di DeNora e Bull ha inaugurato la ricerca sull'esperienza musicale nel presente. Di

conseguenza, vi è un urgente bisogno di ulteriori ricerche sia sulla natura inculturata
dell’esperienza acustica e degli ambienti acustici, sia sui mondi sonori istituzionalizzati. Tali
studi dovrebbero comprendere non solo l’evoluzione della musica e dei media, ma anche le
varie e mutevoli forme di soggettività portate a questi processi (Born 2009b: 80-81).
Dovrebbero analizzare la materialità e quindi le affordance soggettive di particolari
assemblaggi musico- e sonico-tecnologici; dovrebbero esaminare come la soggettività
risponde all’interazione ricorsiva tra privato e pubblico; e dovrebbero occuparsi della
costituzione affettiva delle forme di soggettività mediante la musica e il suono senza
presumere che ciò promuova l'autocomunione del soggetto liberale. Resistendo
all’universalizzazione delle nozioni di individuo sovrano nel modo sostenuto dalle critiche
postcoloniali e antropologiche,51la ricerca futura dovrebbe interrogarsi sul carattere mutevole
del soggetto liberale insondato alla maniera di DeNora e Bull, ma affiancarlo all’analisi delle
forme alternative assunte dall’imbricazione di musica o suono, soggettività e socialità.

Un esempio di queste ambizioni è lo studio di Charles Hirschkind (2006) sull'autoformazione etica

attraverso l'ascolto di cassette al Cairo, che, portando la cultura nell'analisi e chiarendo modalità
alternative di soggettività, ritrae un'articolazione piuttosto diversa dell'individualità e del paesaggio
sonoro mediato. L'attenzione di Hirschkind è la pratica popolare di ascoltare sermoni su cassetta -
performance vocali devozionali e di contestazione - da parte di aderenti ada'wa, un movimento islamico
che rivendica la leadership morale mentre deplora il fallimento dello Stato in questo ruolo. Hirschkind
sottolinea come queste pratiche e le soggettività da esse generate esistano in tensione con i valori laico-
liberali, in particolare ogni presupposto di autonomia individuale o di

51Perle critiche all'universalizzazione dell'individuo liberale vedere Strathern 1988, Chakrabarty 1992: 9 e Barber 2006 e
2007. La ricerca di Barber sulla costituzione del sé attraverso le forme proliferanti di scrittura nell'Africa coloniale
contrasta acutamente una serie di assunti habermasiani (ad es. Barbiere 2006: 6-12).

28
la separazione normativa tra vita pubblica e vita privata. Riprodotte per strada e sugli autobus, nei
negozi e nei caffè, le cassette del Corano rimodellano l'"architettura morale" della città (ibid: 124) in
modo tale che l'interiorità etica e la disciplina siano rese clamorosamente pubbliche. 'A differenza del
lettore privato, la cui quiete e solitudine diventavano icone privilegiate' per l'immaginario borghese,
dice, 'è la figura dell'ascoltatore etico – con tutti i suoi densi coinvolgimenti sensoriali – che... abita il
mondo [islamico ] contropubblico che descrivo qui» (ibid: 107). Hirschkind dipinge un'ontologia sonico-
sociale alternativa a quella rappresentata da Bull e DeNora, che distrae in modo produttivo le
soggettività tardo-liberali - piene di "agire", "identità personale" e "scelta"
- che descrivono. Attraverso l'articolazione distintiva di privato e pubblico incarnata nell'ascolto
della cassetta Cairene, ci ricorda che la tecnologia non è ontologia e che la soggettivazione non è
riducibile all'interiorità affettiva dell'individuo liberale. Senza questo correttivo si potrebbe essere
tentati di naturalizzare le tendenze gemelle identificate sopra – tendenze che sono tanto più
significative in quanto non sono state naturalizzate.

Diversi capitoli di questa raccolta rispondono alle sfide esposte nel penultimo paragrafo. Offrono una
visione ricca di sfumature per la musica e gli studi sul suono quando affrontano la costituzione della
soggettività, una visione che amplia la fenomenologia sonico-sociale sostenuta in questa introduzione.
Alcuni capitoli mostrano come la musica, il suono e i media audio possano essere mobilitati a fini
umanizzanti, creativi o ludici nel plasmare la soggettività e generare affetti.52nonché individuare molteplici
dimensioni dell'espansione dell'esperienza estetica galvanizzata sia dai media audio che dalle
performance, installazioni e opere sonore.53Altri capitoli testimoniano, al contrario, i modi in cui il suono, la
musica e i media audio possono essere utilizzati per fini soggettivi o psicologici problematici o maligni, sia
sistematizzando l’individuazione attestata da ricerche precedenti54oppure nell'essere orientati
all'obliterazione stessa della soggettività.55
In entrambe le direzioni – umanizzante o maligna – alla musica, al suono e ai media audio viene attribuito
proprio il ruolo di mediatori: agenti della trasformazione volontaria o involontaria della soggettività.
Inoltre, sia negli estremi della “pura energia acustica” espressa nel bombardamento sonoro dei prigionieri
nei centri di interrogatorio della “guerra al terrore”,56o nella stanza sonora che non figura come "oggetto"
o "contesto" ma come soggetto in evoluzione e "che respira" in una composizione di Yoko Ono,57o nel
senso di prossimità evocato dalla spazializzazione della musica registrata in una traccia di Goldfrapp
mentre evoca stati intersoggettivi e psichici:58è l'affettivo, il post-rappresentazionalematerialità(Bennett e
Joyce 2010: 5) degli assemblaggi musico- o sonico-sociali-tecnologici e le loro affordance soggettive che
sono in discussione in questi capitoli.

Emergono altri due punti. Gli autori mostrano ripetutamente come l'orchestrazione musicale o sonora
delle trasformazioni dei confini avvenga attraverso la mobilitazione degli affetti e delle sue tracce
soggettive. Ciò può assumere diverse forme. È evidente nel modo in cui i confini tra le comunità
religiose – Islam, Ebraismo ed Europa cristiana – furono riconfigurati alla fine del XVIII secolo
attraverso l'apertura dello “spazio sacro interno all'esecuzione pubblica attraverso la musica”.59Può
assumere la forma di cambiamenti nel confine tra la privacy del sé e lo spazio pubblico, il potere della
musica di effettuare "un'intensa esteriorizzazione dell'intimità" (Connor 1999: 22), come quando il
cantastorie, apparentemente inghiottito dalle emozioni personali,

52Vedi i capitoli di Dibben, Dueck, Cook e DeNora.

53Vedi i capitoli di Ouzounian, Clarke, Sterne e Middleton.
54Vedi i capitoli di Sterne, Stanyek e Gopinath.
55Vedi il capitolo di Cusick.
56 Cusick pag. 18 [ms.].
57 Ouzouniano pag. 9 [ms.].
58Clarke pp. 20-26 [ms.].
59Bohlmann pag. 10 [ms.].

29
progetta e li universalizza nella performance pubblica.60Ciò è evidente nell'intensificazione
dell'individuazione sonora e nella negazione della contemporaneità uditiva promossa sia dai lettori
musicali mobili abilitati alle cuffie sia, più acutamente, nel grave isolamento psichico effettuato dalle
molestie acustiche – quando il suono stesso diventa "un campo di forza di potere".61Ma un tale
ripiegamento del sé è accompagnato dalla capacità della musica di creare connessioni attraverso la
membrana permeabile tra sé e collettività, augurando in questo modo la ricostruzione o la
redenzione di soggettività danneggiate o biografie imperfette, o il superamento di divisioni
soggettive e sociali cariche di emozioni.62Come vedremo, per gli aborigeni manitobani le jam session
di musica country esprimono una comune perifericità sociale mentre mettono in dialogo “una
gamma di prospettive etiche e affettive riguardo alla pratica sociale stigmatizzata del bere” che così
affligge le soggettività aborigene.63Più abitualmente, come attestano alcuni capitoli, la musica e il
suono vengono utilizzati per negoziare i confini tra soggettività e relazioni sociali, nonché per creare
zone di interferenza tra i piani distintivi della socialità, con concomitanti implicazioni soggettive.64
Pertanto, le sessioni dei paesi aborigeni del Manitoba equivalgono anche a “zone interstiziali, luoghi
di intima interazione [sociale] articolati in due immaginari sociali”: la sfera pubblica nazionale e la
mesta, ambivalente collettività che è la cultura pubblica aborigena.65

Il secondo punto prosegue: riguarda il ruolo dell'affetto e del trascinamento in questi e altri
"esperimenti con la soggettività" offerti dalla musica, dal suono e dai media audio. Forse non
sorprende, date le propensioni iperaffettive della musica, che essa generi la formazione di legami
sociali o quelle che ho chiamato aggregazioni di soggetti affetti (Born 2012: 262), un potenziale
manifesto sia nel primo che nel secondo piano della mediazione sociale della musica. : l'intima
socialità della performance e della comunità musicalmente immaginata. La recente teoria sociale
offre nuove comprensioni di questi processi poiché si ritiene che il ritmo, la danza, la vicinanza
corporea e l’esperienza corporea, tutti associati alla musica e alla performance, promuovano
l’intensificazione dell’affetto e la creazione di alleanze affettive (Brennan 2004; Thrift 2008: cap. 6). Una
fonte di queste idee è il lavoro riscoperto di Gabriel Tarde, in cui il tessuto sociale è rappresentato
come il risultato di flussi collettivi di affetti, una logica di imitazione e suggestione semiconscia (Barry
e Thrift 2007; Borch 2007). Il pensiero di Tarde si fonda sul rifiuto di due dualismi fondativi: la
distinzione tra psicologia e sociologia, nonché quella tra individuale e sociale (cfr. Ingold 2000b: 171).
Al loro posto egli sostiene un'interpsicologia in sintonia con il modo in cui "i soggetti [sono] aperti a
influenzare ed essere influenzati" (Blackman 2007: 576). Una prospettiva simile deriva dalla filosofia
neo-spinozista di Moira Gatens e Genevieve Lloyd nella loro preoccupazione su come “la
consapevolezza delle collettività umane – … dei corpi in relazione – non sia una consapevolezza
meramente cognitiva… [ma] permeata di emozione…. La socievolezza è [quindi] intrinsecamente
affettiva [e] l'incorporazione in collettività che determina la nostra individualità implica l'imitazione
affettiva – movimenti dinamici di identificazione e appropriazione emotiva” (Gatens e Lloyd 1999: 77).
Una terza influenza è lo sviluppo di Teresa Brennan (ibid: cap. 3) attraverso il lavoro dei teorici della
folla e degli psicoanalisti di gruppo sulla trasmissione degli affetti. Brennan mira a trascendere un
altro dualismo, quello del sociale e del biologico, indicando i meccanismi fisiologici che sono alla base
del contagio affettivo (ibid: 49), e li localizza nei cambiamenti ormonali trasmissibili innescati da
particolari "atmosfere" e ambienti sociali. Secondo l'avvincente resoconto anti-neo-darwiniano di
Brennan, "certo".

60Vedi il capitolo di Middleton.

61Vedi i capitoli di Stanyek e Gopinath e Cusick p. 2 [ms.].
62Vedi i capitoli di DeNora e Dueck.
63Dueck pag. 17 [ms.].
64Vedi i capitoli di Dibben, Rice, Dueck, Cook e Eisenberg.
65Dueck pag. 23 [ms.].

30
gli stessi fenomeni biologici e fisici richiedono una spiegazione sociale. Sebbene le sue fonti siano
sociali, la trasmissione degli affetti è profondamente fisica nei suoi effetti» (ibid: 23).66
L'entrainment, a sua volta, è sempre più invocato nella ricerca che persegue le connessioni tra
musica, affetti e processi sociali (DeNora 2000: cap. 4; Borgo 2005: cap. 6), compresi studi
etnomusicologici sui legami tra fisiologia e socialità nella performance musicale (Clayton, Sager e Will
2004).67Qui la sincronizzazione così come il ritmo, il movimento e l'esperienza incarnata vengono alla
ribalta quando si affrontano domande come: "Poiché certi gradi di trascinamento tra individui
sembrano essere associati con affetti positivi, è il caso che particolari modelli, periodicità, gerarchie o
intensità" del trascinamento procurano effetti particolari? Potrebbe l'affetto positivo essere associato
ad un maggior grado di autosincronia così come ad una più stretta sincronia con un gruppo
sociale?' (ibid: 21).

Tuttavia, ampliando la discussione sul trascinamento nella musica, alcuni dei capitoli che seguono
riguardano le sue modalità banali o negative. Da un lato, ne incontriamo il potenziale curativo nella
capacità dei clienti della musicoterapia di scoprire, attraverso il piacevole coinvolgimento nel canto e
nelle microsocialità dell'esecuzione, un percorso tra stati soggettivi di malattia e benessere.68
Apprendiamo dell'uso da parte degli impiegati del trascinamento offerto dall'ascolto in cuffia per
ridurre la distrazione e favorire la concentrazione.69D'altro canto, affrontiamo il trascinamento
strumentale dei corridori attraverso la musica e quindi la loro iscrizione al "marketing esperienziale"
attraverso l'uso dell'apparato Nike+ Sport Kit per ottimizzare le loro prestazioni di corsa;70e, con
riferimento all'esperienza somatica della vibrazione simpatica, assistiamo ai violenti attacchi sonori sui
prigionieri nei campi militari della "guerra al terrore" effettuati dalla loro sottomissione a vibrazioni
corporee involontarie quando trascinati con la forza ai suoni travolgenti riprodotti dai loro rapitori. .
Inequivocabilmente, i contributori di questo libro dimostrano che l’entrainment è un meccanismo il cui
telos sociale, politico ed etico non può essere giudicato in anticipo: è all’opera in tecniche e discipline
di regolazione o dominio soggettivo e sociale attraverso la musica e il suono.71tanto quanto nelle
pratiche di autoregolamentazione.

Ne consegue, come ho sostenuto in tutta questa introduzione, che la musica, il suono e i media
audio non sono sempre utilizzati per generare affetti positivi o creare unità sociali. Inoltre
animano e configurano pratiche e spazi in cui si svolgono differenze e divisioni sociali e
culturali (Born 2009a) e rifrangono una serie di modalità di potere. L'entrainment va dunque
riconcettualizzato in questa luce: può far parte di un apparato di assoggettamento; e persino
trascinamento – come il flusso degli affetti o la rete (Strathern 1996)
– ha confini o limiti che diventano evidenti quando la musica non riesce ad attirare potenziali
trascinatori, confini che sono decisamente di derivazione socio-culturale. È qui che la resistenza di
Brennan al determinismo biologico è salutare: invece di un trascinamento derivante dalla fisiologia,
che stimola l'affetto, con risultati sociali, le sue argomentazioni suggeriscono che questi processi
sono bidirezionali. Vale a dire, l’esperienza sociale e culturale, che può includere differenze e
antagonismi radicati o emergenti, può orientare la trasmissione degli affetti,

66Per una panoramica dei recenti sviluppi nella teorizzazione della trasmissione affettiva, compreso il lavoro di Brennan e una
varietà di letture contemporanee alternative di Spinoza, William James e Gabriel Tarde, vedere Blackman 2008.
67Il
discorso etnomusicologico sull’entrainment si basa su modelli precedenti della connessione tra ritmo,
movimento e socialità musicale nel lavoro di John Blacking, Alan Lomax, Charles Keil e Steven Feld (Clayton et al
2004: 19-20).
68Vedi il capitolo di DeNora.
69Dibben e Beronius Haake p. 10 [ms.].
70Stanyek e Gopinath pag. 19 [ms.].
71Sebbene non faccia uso del concetto di trascinamento, questo è anche un messaggio dello studio di Goodman (2009) sulla
“forza vibrazionale” delle esperienze sonore così come sono mediate da campi di potere più ampi (ibid: 189-190).

31
che non è necessario che sia unificante ma può essere eterogeneo nella sua distribuzione e avrà
implicazioni fisiologiche. Insieme, questi risultati richiamano il ritratto di Feld dei confini fluidi e
ambigui tra esperienza individuale e collettiva e tra modalità emotive, estetiche e simboliche nella
vita sonora e musicale dei Kaluli. Essi rivendicano una fenomenologia sonico-sociale in sintonia con la
natura relazionale della soggettività e della socialità emesse, dell'individuo e della collettività (cfr.
Gatens e Lloyd 1999: 78-79).

Suono, musica e modalità private e pubbliche del potere

Un’ultima prospettiva che emerge da questo volume risponde alla sfida lefebvreiana di ricongiungere
l’allargata fenomenologia sonico-sociale fin qui elaborata con un’analisi critica delle moderne forme di
potere. Numerosi capitoli indicano come le modalità spazializzate dell'esperienza sonora e musicale
rappresentate non appaiano ex nihilo o esistano isolatamente, ma derivino da specifiche condizioni
sociali e storiche. Ciò apre un ricco filone di studi e rappresenta una replica a quegli scrittori –
provenienti da studi sul suono, antropologia o studi musicali – la cui ontologia del suono e della
musica si ferma al fenomenico. Infatti, la mediazione bidirezionale all'opera negli assemblaggi
musico- e sonico-sociali-tecnologici presentati in questa raccolta richiede un'analisi di come il potere
sia operativo in una varietà di modi - più e meno decentrati o "microfisici" - nel riconfigurare la natura
di esperienza pubblica e privata. Le condizioni storiche e sociali affrontate nei capitoli che seguono
spaziano dalle dimensioni dell'economia culturale capitalista alle forme di stato, militari e altre
formazioni governative e disciplinari; si trovano a cavallo, in altre parole, tra il privato e il pubblico in
senso lato.

I capitoli affrontano questi temi con riferimento a diverse sedi istituzionali. Una prospettiva viene
dalla micropolitica del suono e dall’eco delle relazioni sociali negli ospedali pubblici britannici. Sono
evidenti nell'esteriorizzazione dei suoni corporei interiori, vissuti dai pazienti come un'inquietante
confusione dei confini del sé interiore ed esteriore, nonché una perdita potenzialmente devastante di
privacy e autonomia; e nel dominio di un regime medico della verità in cui la circolazione della
conoscenza è gerarchizzata e privatizzata, escludendo i pazienti dalla discussione sulla propria
condizione.72Più violentemente, il potere opera negli estremi della sofferenza acustica e corporea nel
cuore del regime biopolitico e carcerario dei campi di interrogatorio militare statunitensi, emblematici
della complessa zonizzazione sonora e politica del territorio sotto lo “stato di eccezione” (Elden 2009:
55-61; Agamben 2005).73Perché in un'oscena, parodica inversione dell'interiorità affettiva dell'ascolto
dell'iPod, il campo supervisiona il dominio attraverso l'individuazione forzata dal punto di vista
sonoro: una "violenza estrema che colpisce i corpi dei prigionieri, [frantumando]... la capacità di
controllare la relazionalità acustica che è il fondamento della soggettività'.74Il ruolo micropolitico delle
pratiche musicali e sonore di culto nel riconfigurare i contorni della “religione pubblica” è evidente
nell’evoluzione dell’articolazione storica tra gli spazi sacri della comunità religiosa e la vita pubblica
urbana, producendo in epoche diverse forme più o meno cosmopolitizzate o culturalmente e
religiosamente modalità a zone dell’esperienza sonora urbana.75Ulteriori prospettive provengono dai
capitoli che toccano le relazioni tra i gruppi aborigeni e lo stato, in particolare il loro utilizzo del suono
e della musica per orchestrare la convivenza o il confronto con lo stato. Così gli aborigeni manitobani,
come abbiamo visto, creano attraverso sessioni di musica country spazi di consociazione affettiva e
convinta che rinnovano il sentimento collettivo contro l'obbrobrio di uno stato razzista;

72Vedi il capitolo di Rice.

73Suicollegamenti etimologici tra 'terrore' e 'territorio', spazi sovrani e violenza, e quindi l'intrinseca 'violenza dei
confini [statali]', vedere Elden 2009: xxviii-xxx.
74Cusick pag. 3 [ms.]. Sulle connessioni tra musica e violenza, vedere Johnson e Cloonan 2008.
75Vedi il capitolo di Bohlman.

32
la performance musicale e la sua diffusione sulla radio nazionale generano una comunità
musicalmente immaginata e quindi un contropubblico subalterno. Mentre la contropubblica
subalterna apertamente politicizzata prodotta dall'installazione sonora site-specific di Rebecca
Belmore del 1991, che ha risposto a una disputa fondiaria tra una comunità Mohawk e il governo
canadese, ha alimentato "modalità alternative di scambio sociale e politico [pubblico]" sia all'interno
della comunità Mohawk , di cui sollecitava la partecipazione, e tra la comunità e lo Stato.76

Due capitoli affrontano, infine, l'evoluzione delle relazioni sinergiche tra la sempre più profonda
mercificazione della musica e i relativi rami della conoscenza: scienza e ingegneria, marketing e
"biocapitalismo". Insieme, questi capitoli forniscono informazioni sulle forme proliferanti ed espansive di
mercificazione e reificazione dell’ascolto ai giorni nostri. Il primo si concentra sulla progettazione e sullo
sviluppo del formato audio digitale più diffuso, l'MP3; l'altro su un accessorio audio di consumo, il Nike+
Sport Kit, sviluppato attraverso collegamenti interaziendali tra Nike e Apple: un iPod sintonizzato per la
corsa e dotato di sensori che genera biofeedback in tempo reale, attirando gli utenti su un sito Web su cui
pubblicano dati personali che potrà poi essere venduto.77Se il formato MP3 consente l'accelerazione della
mobilità e portabilità spaziale e intersoggettiva della musica digitale, lo Sport Kit incarna la continua
estrazione interaziendale di elaborazioni redditizie del lettore musicale mobile. Entrambi equivalgono a
emanazioni contemporanee della genealogia di un desiderio, incontrato in precedenza nel resoconto di
Leppert dell'ascolto aristocratico nell'Europa della prima età moderna, per un tipo di sovranità musicale: il
desiderio di comandare la musica all'esistenza coltivando una zona di consumo privatizzato, intensificando
così la la piacevole affettività di essere soggettivati dalla musica. In parte queste innovazioni software e
hardware rispondono ai conflitti dinamici tra i settori della musica capitalista e delle industrie tecnologiche
musicali sollevati dal duplice processo di digitalizzazione e convergenza (Hesmondhalgh 2009: 58); ma
partecipano anche a tendenze più ampie nella mercatizzazione del consumo.

La ricerca sull’industria dei media rivela chiari paralleli nelle risposte dell’industria musicale,
cinematografica e televisiva alle minacce alla redditività poste dalla digitalizzazione e dal download.
Per comprenderli è necessario prestare attenzione a due proprietà complementari del capitalismo
contemporaneo identificate dall’antropologia economica: la performatività dell’economia, l’analisi e le
previsioni di mercato, la loro capacità di realizzare gli stessi futuri che immaginano e proiettano (Born
2007; MacKenzie, Muniesa e Siu 2007; Muniesa e Callon 2007);78e la struttura dinamica dei mercati.
Insieme evidenziano un ultimo modo in cui la musica viene utilizzata per riconfigurare i confini tra
privato e pubblico sotto forma di razionalità di potenti attori economici mentre sperimentano il
rimodellamento dell’esperienza quotidiana. Come sostiene Timothy Mitchell, gli accordi sulla
proprietà non sono mai statici; proliferano le forme di proprietà. Uno dei modi principali con cui gli
attori commerciali garantiscono una maggiore redditività è estrapolando nuovi tipi di consumo
attraverso la mercificazione di ciò che precedentemente si trovava al di fuori o resisteva alla
mercificazione; ciò comporta sforzi continui per riorganizzare i confini tra mercato e non mercato,
privato e pubblico, trasformazioni dei confini che sono la “scena di battaglie politiche” (Mitchell 2007:
247-248). «Il punto di partenza di [queste trasformazioni]... è quello di rendere [precedenti] modi di
vivere difettosi, quasi morti... Poiché la loro difettosità è ciò che rende possibile l'accumulazione, si
tratta di un esterno da cui dipende... l'interno [dei mercati capitalisti]» (ibid: 268). Sotto questa
dinamica, nel presente assistiamo all’estrapolazione di strategie commerciali di lunga data, le cui
radici risalgono al XIX secolo,

76Ouzouniano pag. 23 [ms.]

77Vedi i capitoli di Sterne, Stanyek e Gopinath.
Mackenzie et al 2007, Muniesa e Callon 2007 e Callon 2007 mostrano che la sperimentazione è una caratteristica
78

permanente e dinamica della vita economica istituzionalizzata, caratterizzata dalla performatività delle diverse modalità
di ricerca e previsione o "creazione del futuro" (Born 2007) coinvolte.

33
come mostra Sterne (2003) nella sua archeologia dei media uditivi: nuove relazioni di proprietà legate a
nuove merci fisiche e immateriali, nuove piattaforme di distribuzione e nuove modalità di esperienza
musicale segmentate in termini di tempo, spazio, luogo e socialità. Le strategie commerciali tentano di
incorporare sia l'esperienza musicale non mercificata sia l'esperienza spaziale, temporale e incarnata non
musicalizzata, coniando nuovi tipi di esperienza estetica: sia un'estetica temporale della mobilità e fluidità
della musica digitale, la sua apertura alla rimediazione e alla circolazione (come nel file MP3 ), e un'estetica
spaziale del simultaneo, multiplo o montaggio: la musicaEmovimentoEpostoEsuono (come nello Sport Kit).
La spinta a proliferare il consumo mediatizzato della musica moltiplica sia gli spazi e le attività colonizzate
dal consumo (la camera da letto, l'auto, il bar, il centro commerciale, la coda in banca, la metropolitana...;
camminare, fare jogging, viaggiare, mangiare, aspettare...) sia le modalità estetiche offerte da questi
media (cfr. Hosokawa 1984), producendo nuove articolazioni di privatizzazione e pubblicizzazione della
musica. Per quanto riguarda il tempo, la strategia delle industrie è quella di ritagliare e sfruttare sempre
più "finestre" temporali di consumo dello stesso oggetto musicale, classificate in una gerarchia di
pubblicazioni più e meno esclusive, prime o d'archivio.

In breve, ciò che incontriamo è una doppia privatizzazione: un calcolo segmentario impegnato a dividere e
individualizzare l’esperienza spaziale, temporale e sociale della musica da vendere. Tuttavia l'effetto è quello
di intensificarsiEntrambil'individualizzazioneEle modalità distribuite e aggregative dell'esperienza musicale:
sia l'ascolto dell'iPod o lo Sport Kit jogging sia il musico-social networking tramite SoundCloud o Bandcamp
poiché alimentano pratiche di condivisione e diversificazione dei luoghi di performance. In effetti, così come
l’individuo viene insediato e reintegrato, così l’imperativo individualizzante viene deviato man mano che
l’iPod e il laptop diventano mezzi per creare nuove socialità musicali.79Vediamo quanto incessantemente
inventiva sia stata la sperimentazione intrapresa dall'ingegneria e dal capitale con la privatizzazione e la
pubblicizzazione della musica: con l'acclamarci sia come progetti interiorizzanti di "identità personale" sia
come nodi in una socialità dispersa. Sono queste propensioni inventive del capitalismo musicale – con cui mi
riferisco alle particolari qualità e dinamiche settoriali e intersettoriali del tardo capitalismo così come è
mediato dalla musica (Hesmondhalgh 2009; Toynbee 2000: 19-25)80- nella sua ampia riprogettazione delle
infrastrutture dell'esperienza musicale toccate nei due capitoli citati.

79Boudreault-Fournier, ad esempio, nel lavoro sul campo sulle sottoculture post-hip hop a Montreal, identifica una serie di socialità
coltivate da pratiche di “condivisione” della musica tramite iPod, laptop e altri dispositivi digitali. Uno è "cypher", quando un laptop
viene utilizzato in sequenza tra un gruppo di amici a una festa per riprodurre una canzone dopo l'altra: come ha detto un informatore,
"Il mio laptop passa di mano in quel modo nel cypher tutta la notte" (Boudreault-Fournier 2011: 8).
80Coniando il termine “capitalismo musicale” sottolineo che il capitalismo non è un’entità monolitica ma proteiforme, e che il
tardo capitalismo in quanto mediato dalla musica – quindi capitalismo musicale – ha proprietà e potenzialità specifiche dovute
alle qualità socio-materiali della musica, alcune delle quali di cui sono identificati in questa sezione. Il termine risponde
all’ambivalenza in corso nell’economia politica della musica e della cultura, se l’intreccio della musica con il capitalismo possa
essere ridotto a termini precedenti – concentrazione, imperialismo culturale e così via – o se mostri traiettorie particolari e
persino innovazioni che in qualche modo si discostano da questi processi generali. Per un esempio di tale ambivalenza si vedano
le discussioni nello studio di Hesmondhalgh (2002) sulle industrie culturali dell'individualizzazione (pp. 101-2), attribuite (come in
questa Introduzione) all'innovazione nelle tecnologie musicali, alla resistenza alla concentrazione attraverso la produzione
indipendente ( pp. 149-151), attribuito anche alle innovazioni musicali, e dell'imperialismo culturale (pp. 195-6), ritratto come un
processo generale esemplificato dalla world music. Per un argomento parallelo a favore di interpretazioni anti-essenzialiste del
capitalismo che tengono conto della specificità del materiale, vedere Mitchell 2002.

34
Schema dei capitoli

Parte 1: La progettazione della musica e del suono mediati

Il focus della prima sezione del volume è sulla produzione o progettazione e sulla materialità della musica e
del suono mediati, e attraverso questo sulla natura delle esperienze che essi offrono. Piuttosto che la
natura del capitalismo musicale, i capitoli di apertura di Gascia Ouzounian ed Eric Clarke affrontano
questioni estetiche e percettive, esplorando la natura spazializzata, rispettivamente, degli assemblaggi
sonico-sociali e musicali delle installazioni sonore e delle registrazioni di musica popolare. Ouzounian
traccia una genealogia del campo delle installazioni artistiche sonore attraverso la sua problematizzazione
in evoluzione di una serie di opposizioni: suono e musica, spazio e tempo, estetica ed etica. Traccia
l'emergere del campo negli anni '60 e '70 nell'interazione tra una serie di movimenti artistici: nuove pratiche
scultoree e architettoniche, arte concettuale, performance art e arte pubblica. Estraendo le sue mutevoli
concezioni dello spazio, così come la sua sperimentazione con nuove relazioni con il pubblico, analizza le
mutevoli basi materiali, estetiche ed etico-politiche dell'arte dell'installazione sonora. La genealogia di
Ouzounian trova un punto di partenza in quella di VarèsePoesia elettronica(1958) che, sebbene influenzato
dalle pratiche emergenti delmusica concretaEMusica elettronica, li ha superati nella scala di realizzazione
della composizione musicale spaziale.Poesia elettronica, suggerisce Ouzounian, offriva un'esperienza di
ascolto coinvolgente più ambiziosa rispetto ai suoi precursori e alla musica elettronica sperimentale di
Cage, Tudor, Brown, Feldman e Wolff. Il modello di spazio imperante per l'avanguardia musicale
occidentale in questo periodo era euclideo: la sala da concerto era concepita come un "contenitore vuoto" e
il movimento del suono attraverso di essa poteva essere determinato e controllato attraverso la sua
segmentazione e serializzazione. Tuttavia una svolta radicale fu segnata dall'introduzione dello spazio come
parametro compositivo, poiché alcuni compositori furono costretti a sostituire il modello euclideo con un
crescente impegno verso la natura prospettica del suono nello spazio e quindi verso l'irriducibile differenza
dell'esperienza di ciascun ascoltatore. Ouzounian sostiene che ciò ha portato a una contro-pratica, anzi una
contro-ontologia, del suono spaziale, che valorizzava la molteplicità dell'esperienza del pubblico e
l'ineluttabile partecipazione del pubblico all'evento, così come la dimensione non inerte, temporale e
materiale. contributo del sito o dello spazio stesso. Questo allontanamento era evidente in opere come le
colonne sonore degli eventi Fluxus, che promuovevano un'"estetica quotidiana", nelle opere di Yoko Ono e
LaMonte Young, e nelle estese performance rituali di Joseph Beuys e Terry Fox, in cui il suono diventava
uno strumento "con cui connettere oggetti e trasformare spazi' (14).

Ma è Max Neuhaus a coniare il termine “installazione sonora” per descrivere opere sonore situate nello
spazio anziché organizzate nel tempo. A metà degli anni '60, Neuhaus iniziò a facilitare passeggiate di
ascolto con il pubblico al fine di focalizzare nuovamente "l'attenzione sui suoni con cui conviviamo ogni
giorno". Neuhaus insisteva nel trasformare il pubblico della musica contemporanea: d'ora in poi doveva
essere "chiunque ascolti", e chiedeva a questo pubblico più ampio di entrare in sintonia con il proprio
ambiente uditivo. Il capitolo culmina con una discussione del lavoro di due artisti contemporanei di
installazioni sonore, la finlandese Heidi Fast e la canadese Anishnabe Rebecca Belmore, che creano
entrambe opere sonore site-specific in sintonia con la partecipazione di pubblici particolari e localizzati.
Installazione di Belmore del 1991 Ayumee-aawach Oomama-mowan: Parlando alla loro madre, ad esempio,
decisero di intervenire in un'importante disputa territoriale tra le comunità delle Prime Nazioni e il governo
mobilitando un gruppo di nativi canadesi affinché parlassero attraverso un gigantesco megafono alla terra
contesa, che, in virtù di questo discorso, sostiene Ouzounian, era costituita come entità vivente piuttosto
che semplicemente come un oggetto da possedere. L’installazione non solo ha cancellato il confine tra
estetica ed etica, ma ha riconfigurato lo spazio della politica, affermando il suono della politica.

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discorso e la sua capacità di “aggirare le modalità dominanti di contenimento politico”, rivendicando al tempo
stesso “il valore politico dei luoghi marginali (ed emarginati)” (25). Ouzounian sostiene che, attirando
l'attenzione sullo spazio come produzione sociale, l'installazione artistica di questo tipo costituisce una pratica
del “suono spaziale” non solo come poetica ma come politica. Tale pratica critica non “accade semplicemente
nello” spazio, ma è pronta a trasformare radicalmente i termini stessi della sua costituzione» (3).

Un'analisi abbastanza diversa della materialità della musica spazializzata e delle sue offerte soggettive è
data da Eric Clarke. Clarke traccia lo sviluppo della ricerca sulla capacità del suono musicale di specificare il
movimento e lo spazio, sia gli spazi fisici in cui viene eseguito sia gli spazi virtuali che può sembrare
occupare. Piuttosto che adottare un quadro cognitivo interessato alla rappresentazione musicale dello
spazio, si basa su principi che hanno a che fare con il modo in cui gli ascoltatori percepiscono i segnali
uditivi sullo spazio e sul movimento dal loro ambiente. Concentrandosi sul suono registrato e sulla sua
capacità di specificare forme spaziali, movimenti e trasformazioni, l'approccio di Clarke integra la teoria
della percezione ecologica, la teoria della metafora concettuale di Lakoff e Johnson e la teoria della
prossemica. Con queste risorse affronta il modo in cui gli effetti spazialimusicali sembrano offrire modalità
di soggettività e intersoggettività, anzi possono evocare o prendere parte a drammi o narrazioni psichiche.
La registrazione e le sue tecniche sono state storicamente una dimensione centrale dell’estetica della
musica popolare ed elettroacustica, e l’uso della spazializzazione nella registrazione è stato
particolarmente importante in entrambe le sfere. Eppure confrontando due registrazioni di BerliozSinfonia
Fantastica, Clarke mostra come la spazializzazione sia stata prominente anche nelle registrazioni di musica
classica e sottolinea le tensioni in queste registrazioni con il sostegno o l'allontanamento da un realismo
sonoro-spaziale.

L'attenzione principale di Clarke, tuttavia, è rivolta a due esempi di spazializzazione nella musica popolare
britannica. Da un lato, traccia gli spazi virtuali rappresentati dal punto di vista sonoro nel brano
'Echoes' (1971) dei Pink Floyd, in cui un episodio centrale ritrae ciò che Clarke interpreta come gli spazi
fisici vasti, inumani e vuoti di un paesaggio immaginario. D'altra parte, analizza un brano di Goldfrapp,
"Deer Stop" (2000), per illustrare la drammatica spazializzazione e il movimento evocati dal trattamento
della voce cantata, attraverso il quale vengono trasmessi un'intimità allettante e sensuale e un'instabilità
emotiva. . Clarke sostiene che nonostante o forse proprio a causa della natura "appena decifrabile e
semanticamente opaca" dei testi, la capacità della voce umana di evocare intersoggettività ed empatia
diventa più pronunciata. Il brano oscilla tra effetti intensamente corporei – un senso di congestione, di
essere stato portato apparentemente quasi all'interno del corpo [o della gola] del cantante” (17) – ed
episodi in cui si sente la voce del cantante attraversare lo spazio, correndo da una distanza immensa verso
l'ascoltatore. Clarke propone che attraverso tali trasformazioni spettrali della voce venga evocato un senso
decisamente non realistico, quasi inquietante delle relazioni spaziali, relazioni che sono allo stesso tempo
relazioni intersoggettive e che "sembrano richiedere un'interpretazione in un diverso tipo di dominio - un
dominio metaforicamente correlato". spazio psichico». Notando che tali interpretazioni si basano su una
lettura delle proprietà materiali del suono registrato, Clarke sottolinea il correlato metodologico: che le
affordance semantiche che ha evidenziato, e le loro implicazioni per le esperienze di soggettività e
intersoggettività degli ascoltatori nella musica registrata, devono essere radicate in passare ad un’analisi di
sviluppi storico-culturali più ampi con cui il pubblico ha familiarità – in particolare le intertestualità
semantiche ed estetiche derivanti dalle interrelazioni tra il suono dei film hollywoodiani del ventesimo
secolo, i videogiochi e la musica registrata (19).

I capitoli successivi si concentrano su due componenti importanti della riprogettazione delle

infrastrutture dell’esperienza musicale da parte del capitalismo musicale, due tecnologie audio digitali
pervasive: il formato MP3 (Sterne) e il Nike+ Sport Kit (Gopinath e Stanyek). In

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in entrambi i casi le condizioni per l'emergere delle tecnologie sono al centro dell'attenzione, ed è in
queste condizioni che si cercano risposte per la forma distintiva assunta dall'articolazione complessa e
ricorsiva di privacy e pubblicità. Prendendo come tema la progettazione di una tecnologia audio
onnipresente, il capitolo di Jonathan Sterne si chiede come sia possibile che il formato di file digitale MP3
sia diventato la tecnologia di maggior successo commerciale nella storia globale. Sterne osserva che lo
sviluppo dell'MP3 è stato un episodio dello scontro in corso tra formati rivali di riproduzione del suono,
guidato da interessi economici aziendali concorrenti nonché dalla necessità commerciale di identificare
standard comuni che consentissero una nuova fase di convergenza e consolidamento tra paesi emergenti.
tecnologie audio digitali e informatiche. Ciò che questi interessi richiedevano a loro volta era un'attenzione
particolare, attraverso una ricerca sistematica, alla rappresentazione ottimale della musica acustica sotto
forma di codice digitale e alla sua riduzione ottimale in modo da ottenere gli immensi vantaggi delle
piccole dimensioni. L'interesse particolare di Sterne è rivolto alla natura e al ruolo della tecnica industriale
nota come "test di ascolto" nella progettazione del formato MP3. In effetti, la pratica delle prove di ascolto
ha comportato una strumentalizzazione della ricerca psicoacustica; il risultato è stato quello di reificare e
standardizzare la soggettività musicale sotto forma di uno specifico codec digitale (o coder-decoder): il
formato MP3. È la "radicale riduzione" delle dimensioni del formato MP3 rispetto, ad esempio, al
formato .wav utilizzato dal CD che ne consente l'estrema portabilità e l'intensa circolazione digitale, che a
sua volta favorisce il contagio affettivo e assicura l'onnipresenza del formato. Come osserva Sterne, l'MP3
sottolinea i modi in cui "le forme mediatiche contemporanee lottano immediatamente per una qualche
forma di universalità,... anche se consentono l'irriducibilità dell'esperienza privata e soggettiva" (4).

Quattro intriganti paradossi attraversano il racconto di Sterne. In primo luogo, tra le pretese scientifiche
universalizzanti del test di ascolto e il profilo demografico altamente particolare dei suoi soggetti
sperimentali, tale che, come sostiene, qualsiasi potenziale sfida posta al modello di ascolto del formato dalla
differenza culturale e sociale era semplicemente non affrontata. In secondo luogo, tra i modelli percettivi
anestetici che originariamente prevalevano e il crescente riconoscimento di una mediazione timbrica e
permeata di estetica da parte del formato. In terzo luogo, tra la tendenza del formato a diventare inudibile e
a scomparire nell’ascolto e il processo storico attraverso il quale gli ascoltatori diventano sempre più in
sintonia con il formato proprio come mediazione che è essa stessa portatrice di un’estetica: un’estetica del
formato. E in quarto luogo, tra il modello percettivo normativo dell'ascolto immanente nel formato e
l'effettiva molteplicità e individuazione dell'ascolto. Di qui la reificazione della soggettività immanente nel
modello di ascolto codificato digitalmente nel formato MP3, mentre è concepita come universalistica e come
sussunzione della differenza, incontra l'eterogeneità degli individui viventi e delle soggettività particolari
inserite in un assemblaggio. Ciascuno – modello normativo, orecchie particolari – media l’altro. Ma vale la
pena notare anche un ulteriore paradosso: come le proprietà materiali del formato MP3 abbiano consentito
la convergenza e l’espansione aziendale, consentendo allo stesso tempo l’eliminazione dei controlli
commerciali attraverso la “pirateria” – indicando che l’architettura tecnica del formato MP3, come quella dei
precedenti formati musicali analogici e digitali, sfugge al suo radicamento negli interessi economici
aziendali. È a causa della sua materialità immateriale come codice e quindi della sua ultra-portabilità,
idoneità alla replicazione e circolazione istantanea, e flessibilità come elemento in molteplici assemblaggi
musicali - le sue qualità di "un formato progettato per utenti occasionali, da ascoltare in cuffia su treni o sui
minuscoli altoparlanti del desktop di un computer, da inviare tramite e-mail, messaggi istantanei e
attraverso programmi di condivisione di file' – che l'MP3 è generativo e offre una serie di possibilità non
aziendali, pubbliche e creative.

L'ultimo capitolo di questa sezione di apertura affronta un'altra emanazione contemporanea

dell'estrazione commerciale aziendale di pratiche uditive: il Nike+ Sport Kit, un apparato risultante da
un'alleanza tra Nike e Apple che consente ai corridori di "sintonizzare la propria corsa" sull'iPod o
iPhone. -suoni trasmessi di biofeedback vocale, nonché playlist e mix di

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band famose. Sumanth Gopinath e Jason Stanyek iniziano la loro anatomia dello Sport Kit descrivendo la sua
posizione critica al centro della "razza umana": uno spettacolare evento di marketing globale partecipativo
organizzato dalla Nike Corporation alla fine degli anni 2000 in venticinque "città globali". '. La stessa "razza
umana" amplifica, quasi parodia, i temi di questo libro: in esso un milione di corridori venivano spinti in modo
sincrono attraverso lo spazio urbano grazie al feedback vocale e alla traccia audio dello Sport Kit, propagando in
questo modo una costellazione spaziale transnazionale di esseri dispersi ma allo stesso tempo dispersi. pubblico
unificato aziendale-atletico; mentre i corridori che non erano presenti in nessuna delle città partner hanno
potuto partecipare in tempo reale come membri del pubblico virtuale acclamato dall'evento e dalla tecnologia.
Allo stesso tempo, lo Sport Kit ha generato collettivamente nei corridori della "Razza Umana" un auto-reclusione
uditiva volontaria attraverso le molteplici colonne sonore e le narrazioni di biofeedback individuate fornite a
ciascun partecipante. Come mostrano Gopinath e Stanyek, il trascinamento di massa offerto dallo Sport Kit – il
corpo atletico individuale che si sintonizza sui movimenti della musica, e attraverso questa sintonizzazione
individuale nella formazione di un aggregato – indica un doppio saluto del soggetto musico-atletico: cosa
potrebbe essere chiamato “individuo-aggregato”.

Gopinath e Stanyek collocano il Nike+ Sport Kit all'interno di una serie di sviluppi, primo fra tutti l'adozione
da parte di Nike Corporation sulla scia delle sue ben note operazioni di branding di "marketing
esperienziale". Si tratta di una strategia che utilizza la volontà dei consumatori di sottomettersi a un
consumismo partecipativo attraverso modalità di lavoro affettivo e sensoriale, che gli autori collegano a
loro volta alla crescita esponenziale del capitalismo atletico. Ciò è evidente nella co-introduzione del
biofeedback in tempo reale al corridore, espresso attraverso gli auricolari, insieme all'estensione della
connessione temporale del corridore all'apparecchio attraverso un sito web che lo incoraggia a impegnarsi
sia nella preparazione personalizzata che nel post-corsa. , archiviazione cumulativa dei dati personali di
biofeedback. Il corridore viene quindi salutato sia come un satellite che si muove attraverso lo spazio
pubblico urbano sia come un nodo in una rete online, mentre il sito web consente di estrarre dati personali
per analisi di mercato e rivenderli da Nike. Gli autori sostengono che i dati di biofeedback consentono
quindi alla Nike di trafficare "nella produzione e nella mercificazione di vasti set di dati che definiscono gli
esseri umani". Insieme, questi processi alimentano una pratica di accumulazione di capitale basata
sull'estrazione di valore dal mercatobiosstesso' (tutti e 6). Per Gopinath e Stanyek, l'integrazione nello Sport
Kit della sorveglianza dei consumatori da un lato attraverso l'estrazione di dati intimi tramite sensori e
dall'altro dell'industria degli articoli sportivi e della musica "riunisce due tendenze cruciali contrassegnate
da il declino dell'autonomia statale e individuale dal capitale durante l'era neoliberista» (5). Lo Sport Kit si
posiziona quindi all'intersezione di quattro vettori di privatizzazione: quello delle proliferanti sinergie
interaziendali di Nike; quello di intensificare l'analisi del mercato attraverso il data mining commerciale;
quello del corpo sotto il capitalismo atletico e il biocapitalismo avvolgente; e quello dell'esperienza dello
spazio pubblico urbano attraverso l'individuazione uditiva del consumatore e l'auto-reclusione sonora.
Come sostengono Stanyek e Gopinath, il “pubblico” generato dall’apparato è sminuito da questi vettori di
privatizzazione.

Parte 2: Spazio, suono e affetti nei mondi della vita quotidiana

I tre capitoli successivi esaminano come il suono e la musica vengono impiegati nelle situazioni quotidiane nella
creazione della spazialità, e in particolare per segnare, costruire, contestare o trasformare i confini tra ciò che è
considerato esperienza privata o pubblica. Nicola Dibben e Anneli Beronius Haake delineano i risultati della ricerca
sull'ascolto musicale nei luoghi di lavoro contemporanei. Essi tracciano la natura mutevole del ruolo della musica
nella regolazione del lavoro e nella negoziazione delle sue esigenze, così come l'individuazione dell'esperienza
musicale mediata sul posto di lavoro, in contrasto con la prevalenza nei decenni precedenti della musica trasmessa
negli ambienti di lavoro. I loro risultati indicano che l'ascolto della musica è una pratica che comunemente si
traduce in un annidamento del

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spazio uditivo privato per l'uso individuale degli auricolari all'interno del paesaggio sonoro pubblico
dell'ufficio. Tuttavia, confrontando due ambienti di ufficio con caratteristiche architettoniche e spaziali
piuttosto diverse, e facendo riferimento a ricerche precedenti di Michael Bull e altri, gli autori sostengono
che l'ascolto individualizzato non viene utilizzato semplicemente per creare "bozzoli uditivi" o "bolle
uditive" nell'ambiente. sul posto di lavoro, ma impegnati in modo più sottile e variabile a rispondere alle
contingenze situazionali nella vita lavorativa dei loro soggetti. Evidenziano le offerte contraddittorie della
musica sul posto di lavoro, utilizzata sia come piacevole distrazione ma anche come mezzo per bloccare
altre distrazioni, in particolare negli uffici open space. L'uso della musica, rilevano gli autori, è
significativamente correlato alle particolari caratteristiche fisiche del luogo di lavoro.

Dibben e Haake propongono che "è proprio la capacità della musica di formulare richieste di attenzione che i
lavoratori sfruttano a proprio vantaggio quando la musica è sotto il loro controllo" (3). Da un lato, l’ascolto della
musica consente ai dipendenti di favorire la propria concentrazione evitando interruzioni e gestendo le interazioni
con i colleghi, dissuadendo le persone dal entrare in contatto quando lo desiderano e offrendo zone temporanee
di privacy psicologica. D'altro canto, l'uso della musica è informato da un senso di responsabilità professionale,
nonché da una preoccupazione etica per il benessere dei colleghi e da una consapevolezza degli effetti negativi
dell'imposizione delle proprie abitudini musicali sugli altri. I manager, in particolare, possono impegnarsi in un
ascolto “con un orecchio” per monitorare ed essere reattivi all'ambiente lavorativo più ampio; mentre la
riproduzione di musica o radio attraverso gli altoparlanti può essere calibrata temporalmente e spazialmente in
modo da non disturbare gli altri, con la radio vista come un mezzo relativamente "neutro", più socializzato
rispetto all'iPod personalizzato perché è uno in cui i gusti di nessun singolo individuo predominare. Gli autori
sottolineano che negli “uffici funky” postfordisti dell'odierna economia della conoscenza, la presenza della musica
sfuma i confini tra lavoro e tempo libero, simboleggiando l'“autonomia responsabile” dell'impiegato
contemporaneo. Eppure l’esercizio di questa autonomia, esemplificato per molti intervistati dall’ascolto della
musica, è percepito da altri come una minaccia alla professionalità e come un rischio di deterioramento della
qualità del lavoro. Il risultato di queste forze contrastanti è un paesaggio sonoro complesso e mutevole in cui la
musica viene utilizzata per ottenere una nidificazione e una suddivisione in zone sonoro-spaziali, in cui gli
ascoltatori ritagliano il proprio territorio sonoro all’interno dell’ufficio, pur rimanendo consapevoli e riconoscendo
i territori degli altri.

Basandosi sulla ricerca etnografica condotta in due ospedali britannici, Tom Rice ritrae gli effetti emotivi
potenzialmente acuti dei paesaggi sonori quotidiani nel suo resoconto dell'esperienza dei pazienti con i
suoni della vita ospedaliera. Una caratteristica dei paesaggi sonori ospedalieri, in particolare dei reparti
pubblici, è il modo in cui i suoni dei processi corporei intimi e involontari - associati al dolore, alla nascita e
alla morte, alla diagnosi e al trattamento - vengono trasmessi ignominiosamente al mondo. I suoni
trasgrediscono i tentativi di creare zone di privacy manifestati nel 'fruscio' del disegno della 'tenda di privacy'
attorno ai letti dei pazienti, uno schermo che non consente alcuna segregazione sonora. Consapevoli non
solo di ascoltare le sofferenze dei loro vicini, ma che le loro stesse umiliazioni vengono sovrastate da altri, i
pazienti sono soggetti a una "incontinenza sonora" in cui i suoni corporei si diffondono incontenibili nella
consapevolezza pubblica. Inoltre, suggerisce Rice, il suono complica i confini del corpo, trasmettendo anche
i suoi spazi interni – quei processi fisiologici e quegli organi funzionanti amplificati dalle tecnologie
diagnostiche o di monitoraggio – nello spazio acustico e discorsivo pubblico. Egli descrive come i
cardiofrequenzimetri producono un segnale acustico costante nel reparto cardiotoracico, un rumore di
fondo che amplifica il ritmo dei cuori dei pazienti e quindi un "promemoria uditivo della vulnerabilità [dei
pazienti]" (12). La privacy è minata da queste tecnologie sonore. Indipendentemente, i pazienti di entrambi
gli ospedali utilizzavano lo stesso aforisma sulla vita ospedaliera: "la prima cosa che perdi è la tua privacy, la
seconda è la tua dignità, la terza è la tua sanità mentale". Il suono era fortemente coinvolto in queste
perdite potenzialmente devastanti e furono sviluppate tattiche per mitigarle; la stazione radio dell'ospedale
era ampiamente ascoltata, ad esempio, per la sua capacità di occludere il paesaggio sonoro del reparto.

39
La Rice sostiene che il paesaggio sonoro ospedaliero rende udibile anche un campo distinto di relazioni di
potere che si manifesta nel controllo professionale della conoscenza e del discorso sulla condizione del
paziente fino all'esclusione del paziente, così come nella divulgazione pubblica di informazioni intensamente
private. I dettagli sulle malattie dei pazienti e sui processi di trattamento venivano trattati da professionisti
medici in modo tale che le questioni intime venivano vissute come la sostanza incontrollabile del discorso
medico, soggetta alle preoccupazioni degli esperti. L'informazione generata dall'indagine sulla malattia di
un paziente «circolava attraverso la “rete” del sistema di cura», oggettivando quell'individuo. Il discorso
medico a volte veniva rivelato durante i giri di reparto; tuttavia, per lo più era limitato alle aree "backspace".
In questo modo prevaleva una rigorosa suddivisione del discorso. Occasionalmente, l'ansia acuta poteva
essere causata quando un discorso medico veniva ascoltato per caso, consentendo a un paziente o un
parente di ascoltare una verità - il fallimento di una procedura, il deterioramento di una condizione - che era
stata accuratamente nascosta. Ciò che è in gioco nel materiale della Rice, quindi, non è solo il modo in cui il
suono viene utilizzato per delimitare i confini tra privato e pubblico, ma l'azione del suono nel disturbare e
confondere questi confini. Il suono è vissuto come un'esteriorizzazione o trasmissione dei recessi interiori
del corpo, che attraversa i confini tra gli aspetti interni ed esterni, autonomi e coscienti del sé, così come tra
il sé e l'altro. Ma il suono sconvolgente, sotto forma di circolazione incontrollabile di discorsi oggettivanti o
di diagnosi sonore, produce anche un'interiorizzazione, stimolando angosce e fantasie psichiche. Il risultato
sono ripetute incursioni nell'integrità psichica e corporea dei pazienti, anche se tali incursioni possono
essere mitigate dall'etica professionale della cura. La Rice sostiene in modo convincente, facendo
riferimento ad Anne-Marie Mol (2002), che il suono e l'ascolto – data la loro natura prospettica e sensoriale,
e la loro molteplicità – sono coinvolti in modo centrale nella produzione di quello che lei chiama il “corpo
multiplo”.

Il capitolo successivo, di Andrew Eisenberg, persegue la rivelazione etnografica della molteplicità delle
dinamiche sonoro-spaziali e della loro natura potenzialmente disgiuntiva e conflittuale; soprattutto, mette
in primo piano la cultura in questa analisi. Eisenberg unisce l'attenzione alla natura affettiva e incarnata
dell'esperienza con la nozione, adattata da Vološinov, della multiaccentualità dello spazio. Si occupa di due
aspetti dell'esistenza urbana quotidiana nella città vecchia prevalentemente musulmana della città costiera
del Kenya, Mombasa. Affronta innanzitutto il modo in cui lo spazio pubblico nella Città Vecchia viene
generato nel e attraverso il suono, in particolare attraverso la "polifonia delle chiamate cantillate (arabe)
alla preghiera [emanate] dagli altoparlanti sul tetto", insieme alle trasmissioni settimanali di sermoni arabi
e swahili, che insieme produrre un “paesaggio sonoro islamico”. Questa costituzione sonora dello spazio
urbano è accompagnata da una serie di altre pratiche multisensoriali: panorami, aromi, influenze arabe e
indiane.taarabmusica. Ma Eisenberg suggerisce che si tratti del ripetuto risuonare della chiamata alla
preghiera, iladhane le risposte vocali e gestuali abituali e cariche di affetto che evoca negli ascoltatori che
interpellano una comunità di credenti attraverso una forma di soggettivazione musulmano-swahili. In
effetti, le risposte incarnate indicano “una vita di pratica etica”, mentre i suoni sacri e le risposte incarnate
insieme orchestrano una santificazione dello spazio pubblico. Questa santificazione partecipativa dello
spazio-tempo della città vecchia di Mombasa, suggerisce Eisenberg, produce "privacy comunitaria": un
termine precedentemente applicato alle caratteristiche fisiche e architettoniche delle città islamiche, ma
che secondo lui è applicabile anche alle loro forme acustiche.

Eisenberg sostiene, tuttavia, che la privacy comunitaria insita nella Città Vecchia non può essere intesa
semplicemente in questi termini. Piuttosto, deve essere interpretato alla luce della concezione normativa liberal-
democratica della distinzione pubblico/privato e del ruolo della religione nella vita pubblica sposata dal sistema
politico keniano. Secondo queste norme liberali, lo spazio pubblico urbano è un'arena neutrale "in cui anche il
suono sacro può essere contrassegnato come rumore e qualsiasi soggetto può rivolgersi a qualsiasi altro senza
riguardo alle norme minoritarie dei rapporti sociali" (X). Contro

40
In questo contesto viene alla ribalta il secondo tema di Eisenberg, attraverso la domanda: cosa significa
'per un risonante santuario musulmano - la Città Vecchia di Mombasa - essere costantemente sovrapposto
agli spazi pubblici dell'eterogenea “seconda città” del Kenya' (X)? Con riferimento al materiale etnografico,
come una disputa incendiaria e ben pubblicizzata scoppiata all'esterno di una moschea quando una
residente non musulmana si lamentò con rabbia dell'alba primaadhan, che l'ha portata ad essere
aggredita fisicamente dall'imam – Eisenberg traccia uno scontro di logiche, una "lotta costante tra le
concezioni islamico-swahili e quelle ampiamente liberal-democratiche di pubblicità e privacy" che
attraversa la vita quotidiana. Sottolineando la 'molteplicità acustemologica' (1) dello spazio urbano sulla
costa del Kenya, egli propone che le dinamiche della competizione e della disgiuntura sonico-spaziali
alimentano nientemeno che "una "politica ontologica", "una politica su ciò che c'è e su chi/cosa può
saperlo” (Verran 1998: 238)' (X) che ribolle per lo più senza combustione sotto la superficie della
convivenza cosmopolita. In definitiva, propone Eisenberg, ciò che si rivela concentrandosi sulla
molteplicità potenzialmente conflittuale dello spazio sonoro nella Città Vecchia non è una politica di
pubblicità e privacy collocateInspazio urbano, ma una politica ontologica sulla natura stessaDispazio
urbano.

Parte 3: Musica, identità, alterità e politica dello spazio

La terza sezione del libro indaga il ruolo della musica, del suono e dello spazio nell'animare le politiche
dell'identità e delle socialità musicali. Il rapporto della musica con lo spazio urbano e architettonico,
così come gli attraversamenti dei confini musicali e sonori - movimenti tra privato e pubblico, interno
ed esterno - sono evidenziati su una vivida scala storica nel capitolo di Philip V. Bohlman. In esso tali
superamenti dei confini appaiono sotto forma di trasformazioni musico-spaziali che lasciano presagire
trasformazioni sociali su larga scala. Bohlman apre con lo slancio evidente all’inizio della modernità
post-illuminista alla fine del XVIII secolothsecolo verso la tolleranza religiosa. Tale tolleranza fu attuata
attraverso una riconciliazione tra sacro e secolare, essa stessa manifestata spazialmente nell’ingresso
della religione negli spazi pubblici della città moderna, di cui Berlino era paradigmatica. La musica ha
avuto un ruolo di primo piano in questa riconfigurazione dello spazio urbano, poiché "il culto e la
musica di culto si sono spostati dal santuario alla pubblica piazza, a volte in fasi graduali, ma spesso
attraverso la modulazione drammatica dei paesaggi sonori pubblici" (2). Di conseguenza, le comunità
sacre e secolari si unirono. Il capitolo di Bohlman traccia un arco inquietante, sostenendo che «l'Europa
secolare formulata alla fine del diciottesimo secolo viene riformulata come un'Europa post-secolare
alla fine del ventesimo secolo» (X). All'inizio del 19thsecolo Bohlman traccia le trasformazioni
simultanee nelle caratteristiche architettoniche e urbano-spaziali della sinagoga e della moschea
europee. Entrambi videro cambiamenti in cui l'interno sacro fu aperto agli spazi esterni, pubblici, della
vita urbana; sia la musica cantoriale che laadhaneseguito tali trasformazioni. Non solo i paesaggi
urbani ma anche i paesaggi sonori furono alterati: "L'evidenza storica... sostiene fortemente un telos
storico scatenato dall'Illuminismo che porta sempre più all'apertura dello spazio sacro interno
all'esecuzione pubblica attraverso la musica" (5).

Bohlman ritiene che la dialettica tra interno ed esterno, privato e pubblico, da lui individuata
nell'architettura e nello spazio urbano, possa essere rintracciata analogamente nella musica. Chiedendosi:
“Quando l'esterno – lo spazio pubblico della musica europea – travolge l'interno – lo spazio privato della
differenza, dell'alterità appropriata?”, traccia queste dinamiche nelle strutture formali della musica
occidentale. Bohlman propone che i frammenti musicali facilitino la riconfigurazione degli interni e degli
esterni musicali, sia nella sezione di sviluppo della forma sonata che nel ponte in molte forme musicali
popolari. I frammenti consentono l’attraversamento dei confini musicali e l’ingresso della periferia musicale
nel centro musicale; infatti «i frammenti destabilizzano la forma, esaltando la mobilità, la via di mezzo del
genere» (8). Venendo al presente, Bohlman mette in primo piano le tensioni della convivenza cosmopolita,
mostrando come la politica e

41
il potere media la zonizzazione dei paesaggi sonori urbani e religiosi. Egli osserva che non solo l'Islam
contemporaneo, ma anche il pentecostalismo, le “megachiese” americane e il cattolicesimo tedesco
favoriscono un provocatorio riversamento degli spazi sacri del discorso religioso nello spazio
pubblico secolare. Bohlman traccia le dinamiche sempre più conflittuali tra i paesaggi sonori urbani
religiosi e secolari in Germania e Svizzera, esemplificati dal divieto svizzero del 2009 sulla costruzione
di minareti sulle moschee. Ma conclude con la destabilizzazione dei confini territoriali e sociali
all'indomani dell'accordo di Schengen del 1985, che ha creato uno spazio senza confini di 'silenzioso
in-betweenness,... uno spazio tra interno ed esterno dove il problema della tolleranza religiosa
continua a essere irrisolto' (12).

In un contributo altrettanto ampio, Nicholas Cook esplora i modi plurali e sovrapposti in cui la musica
definisce e segna lo spazio e il movimento, consentendo anche cambiamenti nei confini spaziali e
sociali. Almeno dall'inizio del 19thsecolo, e culminando nel paradigma di Heinrich Schenker, sostiene
Cook, i teorici della musica hanno indicato gli “spazi intrinsecamente musicali” creati dalla “musica
come struttura in movimento”, spazi che più accuratamente equivalgono a un composto di tempo e
spazio. Le teorie della tonalità, sottolinea, hanno compreso non solo modelli temporali ma
pronunciate metafore topologiche e sociali in cui il contrasto tra chiavi toniche e non toniche è
comunemente interpretato nei termini dualistici di "casa" e "straniero" o "sé". e altro'. Allo stesso
tempo, attraverso una sorta di “cartografia tonale” (Taylor 2007), la tonalità è stata utilizzata come
mezzo musicale per cancellare proprio questi dualismi. Eppure gli spazi intrinsecamente musicali
sono costruiti non solo da sistemi musicali come la tonalità; sono anche realizzati, sostiene Cook, dai
gesti corporei e dalla socialità della performance dal vivo, e dalle spazialità virtuali della registrazione.
Per Cook, nella sua capacità di rimodellare lo spazio, la musica auspica una politica dello spazio. Egli
traccia questa politica, in primo luogo, nel modo in cui la musica può generare modalità spazializzate
di esperienza musicale che sono distaccate dal luogo – dalla “comunione privata” offerta all’inizio del
XIX secolo.thsecolo dalla musica di Beethoven, all'odierno ascolto dell'iPod. È, suggerisce Cook,
l'esistenza di «spazi intrinsecamente musicali» (4) che consente sia questo distacco sia il suo
corollario: «l'autonomia storica della musica, spesso contestata ma indubbia» (6).

Cook procede affrontando la politica dello spazio musicale nei termini estesi della capacità della musica di
fabbricare spazi di intersoggettività e interazione sociale, che descrive come una dimensione chiave
dell'autonomia della musica. Offre tre casi di studio: in primo luogo,fin de siècleVienna, dove la cartografia
musicale sviluppata da Schenker dipingeva la “logica tedesca della musica” come il centro di un'entità
sovranazionale che era allo stesso tempo musicale e politica. Fu in reazione al coinvolgimento della musica
in un lavoro ideologico così problematico, sostiene Cook, che Schönberg fondò la Society for Private Musical
Performances. Mettendo in scena un ritiro dalla vita pubblica, l'SPMP ha allo stesso tempo istituito un
pubblico intimo e micro-musicale, che risuona nostalgicamente sia con i modelli precedenti che con quelli
successivi del fare musica intima - in particolare la musica da camera - come "spazio per un perduto".
socievolezza» (Adorno 2002a). Il secondo caso di Cook arriva ai giorni nostri: i concerti di musica classica
organizzati nel mondo online, Second Life. Egli suggerisce che questi concerti abbiano un'esistenza socio-
spaziale complessa e molteplice, costruendo per il loro pubblico un tipo di comunità che non è solo virtuale
o "nel mondo", ma implica una socialità reale e transnazionale. Infine, Cook affronta le interazioni socio-
musicali generate dallo “spazio-tempo interiore della performance” nel lavoro della West-Eastern Divan
Orchestra. Cook sostiene che le performance WEDO generano socialità autonome nel senso che "non sono...
semplicemente un epifenomeno del mondo oltre la musica" (9). Egli nota come alcuni commentatori
considerino queste socialità come un augurio, nel microcosmo, di una riconciliazione che può essere
trasposta sul piano storico più ampio del conflitto israelo-palestinese (un

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interpretazione che rimane controversa).81La musica, conclude, è simile a Giano, che favorisce
l'autonomia e la reificazione e tuttavia, attraverso la sintonizzazione consentita dal suo movimento
interiore, consente trasformazioni negli spazi e nei confini tra l'esperienza pubblica e privata.

L'idea, esposta in precedenza in questa introduzione, secondo cui lo spazio dell'esecuzione musicale è
uno spazio di socialità intime, socialità che possono trasformare sia la soggettività che l'identità
sociale, è centrale non solo nel contributo di Cook ma anche nei due capitoli successivi. Basandosi su
una ricerca etnografica tra gli aborigeni nella città di Winnipeg nel Manitoba, in Canada, Byron Dueck
si concentra sulla loro frequentazione di due tipi di locali musicali, elementi centrali della cultura
pubblica aborigena: locali "umidi" o dove bere, e incontri "asciutti" dove l'alcol è bandito e che sono
anche spazi di culto cristiano. In entrambe le arene prevalgono varietà di musica country, stili musicali
che "consentono ai musicisti aborigeni di esprimere la propria perifericità sociale" (2). Dueck osserva
che questi club, bar e locali esistono all'intersezione di due tipi di socialità: da un lato, le socialità
intime costituite da interazioni socio-musicali faccia a faccia; dall'altro, forme di comunità immaginate
o di pubblici “stranieri” (Warner 2002). Attraverso gli spettacoli musicali e la loro diffusione come
trasmissioni radiofoniche e luoghi di musica aborigena, i musicisti che vi si esibiscono e la loro
clientela costruiscono una cultura pubblica aborigena incarnata in pratiche e codici musicali, culturali,
sociali e morali comuni. Ma questa cultura pubblica aborigena è essa stessa compresa e monitorata
da una cultura pubblica nazionale che ha spesso condannato la socialità indigena – in particolare, per
le ripercussioni distruttive del diffuso abuso di alcol. È sullo sfondo di un discorso pubblico nazionale
moralizzante che la musica aborigena in luoghi umidi viene intesa come una "forma imperfetta di
civiltà", una prospettiva interiorizzata dagli indigeni manitobani. Citando il concetto di intimità
culturale di Michael Herzfeld (Herzfeld 1997), Dueck osserva che le esibizioni in luoghi umidi
diventano luoghi di "triste" riconoscimento tra gli aborigeni del fatto che la cultura dominante
percepisce il loro modo di vivere come problematico.

Alla luce delle “divisioni nette e moralmente pesanti tra eventi musicali secchi e umidi” per gli
aborigeni manitobani (17), Dueck scopre aspetti sorprendenti di questi spazi apparentemente opposti
della socialità aborigena. Infatti risulta difficile, in realtà, tracciare distinzioni tra occasioni musico-
sociali aride e umide, sacre e profane. Artisti e repertori, linguaggi armonici, melodici e formali si
incrociano facilmente tra loro, confondendo confini sociali e morali apparentemente inviolabili. Il
paesaggio sonoro è infatti comune, anche se nelle performance i musicisti possono fare riferimento
all'altro lato della cultura aborigena attraverso l'umorismo, la parodia, la trasgressione giocosa e così
via. Il paesaggio sonoro comune è reso possibile, spiega Dueck, dall'ubiquità mediata dalla massa
della musica country e in particolare dalla natura banale dei suoi tropi musicali, che a loro volta
offrono un pubblico musicale intimo, nel senso che gli stranieri aborigeni possono e si riuniscono,
suonano e cantano. per ore e ore, in modo fluido e senza preparazione. Ma in più, il linguaggio
musicale condiviso e la migrazione dei musicisti tra generi e spazi consente agli artisti di "essere sia
peccatori che santi, liricamente e in effetti biograficamente", oltre a consentire a "suoni, testi e
personaggi pubblici di avere molteplici aspetti che si arricchiscono reciprocamente". , associazioni
sacre e secolari» (20). La musica country genera quindi spazi di convivialità in cui si mettono in atto
forme di consociazione e conciliazione musicale e culturale che attraversano ciò che altrimenti sarebbe
profondamente e dolorosamente polarizzato.
In effetti, la socialità intima e mesta e i paesaggi sonori delle sessioni di musica country sembrano
svolgere il lavoro di redenzione di produrre un pubblico aborigeno (musicale) relativamente intatto
e unificato.

81Si veda, ad esempio, Etherington 2007 e Beckles Willson 2009.

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Parte 4: Musica e suono: tortura, guarigione e amore

Prendendo spunto da uno studio etnografico sulla musicoterapia di comunità in un centro di salute
mentale (BRIGHT), il capitolo di Tia DeNora riguarda anche i potenziali effetti identitari della
performance musicale - in questo caso le trasformazioni nelle soggettività individuali. Con
riferimento alla 'creazione e negoziazione di uno spazio estetico-musicale condiviso' da parte dei
clienti della musicoterapia (1), e prendendo spunto dal pensiero di Erving GoffmanAsili(1968 (1961)),
DeNora esamina come, attraverso la performance musicale e le solidarietà e socialità da essa
generate, e attraverso passi lenti ma continui, si possa effettuare una trasfigurazione delle identità
dei clienti: dalla malattia al benessere. L'asilo, suggerisce, dovrebbe essere concettualizzato come
quelle "situazioni, momenti o ambienti che, anche se fugacemente, consentono agli individui di
prosperare, di avere tregua da un mondo inquietante e di avere spazio... che può essere appropriato
per lo sviluppo personale... [in parte attraverso la forgiatura ] collegamenti con gli altri (6). Le sedute
di musicoterapia BRIGHT, propone, offrono “asili” temporanei di questo tipo. «L'attività musicale,
nella misura in cui si confronta con gli individui come mezzo che sta al di fuori ma come risorsa per il
sé, offre un mezzo per creare sé e identità collettive. In questo modo facilita la progressione degli
individui lungo quelle che Goffman definisce “carriere morali”» (6). Nelle sedute terapeutiche, “gli
elementi dello stile di performance… diventano proxy dell'identità, segni di disposizioni incarnate e
tacite che attraversano e strutturano l'azione sociale” (8). Fare musica al BRIGHT equivale quindi
all'esecuzione sia di una canzone che di un sé – un sé che è il risultato cumulativo e fragile di ripetute
alleanze tra particolari repertori di canzoni, eventi esecutivi e ricezione reattiva.

Criticamente, la proiezione del sé nelle performance musicali BRIGHT - il sé mediato attraverso l'adozione
della persona richiesta da un particolare repertorio - può catalizzare ed essere imbrigliata per un
cambiamento desiderato nella soggettività e nell'identità personale. DeNora concepisce questo processo
come un'attività di creazione di percorsi ottenuta attraverso ciò che lei chiama "prendere
posizione" (11-12). Le sessioni BRIGHT sono strutturate sull'aspettativa che i loro clienti prendano
posizione, un requisito di azione che comporta la mobilitazione di materiali musicali pubblicamente
disponibili per illuminare lo spazio psichico soggettivo o interiore. Inoltre le sedute richiedono ai clienti di
'rimettersi in sesto' (12) in pubblico: per tutta la durata della seduta, e in particolare per la durata della
performance, ciò comporta l'uscita dai confini del 'ruolo malato' dettati dall'incontro terapeutico standard.
e la cultura delle istituzioni di salute mentale. Nello spazio-tempo delle sessioni BRIGHT e nei percorsi
forgiati nel tempo tra le sessioni, suggerisce DeNora, la capacità degli individui di navigare ma anche di
migliorare ed estendere la topologia socio-musicale in cui vivono fornisce loro risorse più ampie che
possono mobilitarsi anche per la salute. Le sessioni di musicoterapia offrono un luogo in cui i clienti
raccolgono risorse musicali e culturali e sono quindi abilitati cumulativamente a negoziare il passaggio
dalle "identità di malattia" e dall'isolamento sociale alle "identità di salute" e alla connessione sociale.
Attraverso l'esempio di BRIGHT, DeNora mostra come lo spazio della performance musicale possa essere
anche uno spazio di guarigione psico-sociale. La musica, sostiene, può essere un potente mezzo per il
cambiamento psicologico e sociale.

Se DeNora offre una rivelazione del potenziale della musica nel (ri)costruire la soggettività, il capitolo
successivo traccia il rovescio; infatti, il contrasto tra i due capitoli provoca un 'effetto shock' per i lettori e
una sfida concettuale radicale. Sulla base dei dialoghi con quattro persone che negli ultimi anni hanno
subito l'incarcerazione da parte delle autorità americane a causa della "guerra globale al terrorismo",
Suzanne Cusick analizza la loro soggezione alla musica ad alto volume (occidentale) e ad altre
manipolazioni altamente inquietanti dell'ambiente sonoro: una pratica di "interrogatorio duro". Attraverso
le esperienze dei quattro uomini, Cusick disegna un ritratto straziante della varietà di modi in cui la musica
ad alto volume e il rumore, così come la sorveglianza acustica onnipresente, sono stati impiegati per
ottenere niente di meno che la distruzione del

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soggettività dei detenuti. Si basa su recenti studi sulle forze di sicurezza anglofone che hanno portato alla
luce prove che queste pratiche fanno parte di un modello più ampio di tecniche di interrogatorio
incentrate sulla manipolazione sensoriale. L'analisi di Cusick sulla natura delle tecniche di interrogatorio e
di prigionia si concentra su due argomenti. La prima è che tali manipolazioni estreme dell'ambiente
acustico raggiungono i risultati attesi attraverso la disgregazione della “relazionalità ordinaria”. Cusick
pone questa relazionalità al centro di un resoconto della soggettività umana in cui, attraverso le
reciprocità e i dialoghi del linguaggio e di altre interazioni sonore e musicali umane, "trasformiamo lo
spazio in luogo e il luogo in mondi intelligibili e navigabili" (3). Lei collega questa prospettiva in parte
all'idea lacaniana dell'interpellanza dei soggetti attraverso il linguaggio nell'ordine simbolico, e quindi
nelle relazioni sociali. Ma lei lo collega anche ai principi fondamentali dell’umanesimo liberale: la capacità
di impegnarsi in solide relazioni umane e in una sana reciprocità con gli altri, sostiene, “è la premessa per
le rivendicazioni liberali sia sulla privacy dei nostri pensieri individuali (il nostro diritto a rimanere in
silenzio) ) e al diritto universale di condividere liberamente tali pensieri in una sfera pubblica» (3).

Una seconda argomentazione che attraversa il capitolo di Cusick è che il particolare potere distruttivo
del "programma musicale" nell'interrogatorio deriva da una proprietà fisica della connessione tra
suono/musica e il corpo: che le vibrazioni acustiche nell'ambiente sonoro producono sempre "l'effetto
somatico" della vibrazione simpatica» (2). In quest'ottica, i prigionieri sottoposti a “molestie acustiche”
non potevano impedire che le loro stesse ossa vibrassero ai suoni; come dice Cusick,
involontariamente "diventano essi stessi i suoni caratteristici di chi li cattura" (2). Ciò equivale a una
violazione ultima poiché nega la prima relazionalità che ha identificato, essa stessa dipendente dal
mantenimento della differenza, della separazione o della spaziatura. Viene invece cancellata la
soggettività insieme al senso della vittima dei propri confini tra interiorità ed esteriorità corporea e
psichica; il bombardamento di musica ad alto volume "spazza via ogni senso di privacy, lasciando al
suo posto una sensazione di isolamento paradossalmente non privato" (2). In questo modo la musica
«diventa non metafora del potere, ma del potere stesso» (12). Cusick contrappone questa analisi alla
filosofia post-liberale della socialità umana di Jean-Luc Nancy, dell'"essere singolare plurale", che
prevede "un ambiente denso di... i "risuoni"ditutte le entità vibranti in uno spazioDitutte le entità
vibranti in quello spazio' (4). Data l'importanza attribuita dalle autorità statunitensi agli interrogatori
acustici nella "guerra al terrorismo", Cusick sostiene che l'acustemologia della detenzione punta alle
"possibilità politiche distopiche" immanenti nella metafisica "incentrata sulle vibrazioni" di Nancy.
L'interrogatorio acustico produce "popolazioni carcerarie... che non sentono, non vocalizzano e non
co-creano tra loro un ambiente acustico caratterizzato da relazioni di reciprocità tra sé e l'altro,
individuale e collettivo, privato e pubblico". Piuttosto, un isolamento estremo, imposto dal suono,
nega ai prigionieri sia “il diritto al silenzio basato sulla privacy, sia il diritto pubblico alla libertà di
parola” (12-13).

Il capitolo finale, di Richard Middleton, potrebbe essere inteso come la creazione di un percorso
filosofico tra i contributi di DeNora e Cusick. Ritorna anche nel territorio tracciato da Clarke –
costruendo un arco attraverso il volume, confondendo ogni simmetria. Come Clarke, Middleton
affronta le possibilità psichiche della registrazione di musica popolare; ma più che nelle spazialità
virtuali e nelle dimensioni percettive della registrazione, egli le localizza nel mezzo fonografico ed
espande la sua analisi al corpo psico-sociale. In un'esposizione di bravura, si muove tra un'analisi
all'inizio della cover di Rufus Wainwright del 2007 della performance di Judy Garland alla Carnegie
Hall del 1961 della ballata di Gershwin "Quanto tempo è successo?", e, alla fine, una riflessione su la
registrazione del 1906 del comico, compositore e cantante afroamericano Bert Williams della
canzone ballad-blues "Nobody", che Williams eseguì in blackface. Attraversando un vecchio dibattito,
quello sull'autenticità, la fedeltà o lo status di verità della fonografia, Middleton intreccia due idee
fondamentali.

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La prima è che 'l'antimonia tra il desiderio di “autenticità” e il suo differimento derridiano struttura il
pensiero moderno nel suo insieme” (4), e lui prende la fonografia e i ripetuti rinvii messi in atto dalla
“copertina” per incarnare questa antimonia. La seconda idea nasce dal resoconto di Richard Sennett (2002
(1977)) del decadimento della sfera pubblica e dell'elevazione dell'esistenza psichica sulla scena pubblica. Il
risultato è «la riduzione dei lineamenti fondamentali del corpo sociale… alle dinamiche di una sfera
puramente privata, che allo stesso tempo vengono generalizzate come gli unici elementi costitutivi
disponibili della società di massa» (2). In questa condizione, «i desideri e i traumi privati [vengono]
espressi in pubblico», mentre le qualità psicologiche della personalità, del carisma e della qualità delle star
vengono amplificate, proiettate come una «gigantesca immagine di emozione universale» (2), riempiendo
la sfera pubblica.

Notando che Sennett dice poco sul posto della fonografia in questa storia, Middleton afferma la tesi di
Barbara Engh (1999) secondo cui la fonografia, nella sua scissione della voce umana dalla coscienza
incarnata, che "in passato si pensava fossero così contigue da definirsi virtualmente l'una con l'altra". ',
equivale a 'una rivoluzione antropologica nella storia umana' (3). È il mezzo fonografico che favorisce
la proiezione nella sfera pubblica delle qualità più intime della vita umana e dell'amore. Così, della
performance di Wainwright: "Ecco qualcuno, scosso nel profondo dall'emozione più personale e
intima, che sceglie di gridarlo in pubblico" (1). Eppure il differimento e la perdita sono sempre presenti:
«il momento dell'origine è definitivamente perduto – anzi, nel moderno regime degli studi [di
registrazione], potrebbe non essere mai esistito…; nonostante i segni di performance dal vivo
incorporati nel CD di Wainwright, questi sono sintomi di disconoscimento: non siamo lì, non ci siamo
mai stati, e non sentiamo nemmeno Wainwright; sentiamo il simulacro spettrale offerto da una
macchina… come la voce registrata rifiuta i confini di qualsiasi corpo dato' (2-3). Dato il potenziale di
decostruzione immanente nelle vocalizzazioni intime trasposte dalle registrazioni di musica popolare
nella sfera pubblica, la fedeltà o la verità promessa dalla fonografia è, per Middleton, indeterminata,
"un utopico “come se"”. La fonografia offre una 'indecidibilità etica' (4) tale che 'la domanda diventa:
chi parla, a chi, da quale posizione corporea e con quale autorità?' (7). Da una lettura di 'Nobody' come
parte-blues - dove il blues offre un 'trattamento distopico dell'amore che, tuttavia, sta sempre
metonimicamente per... il tropo della fraternità' (11) - Middleton conclude con una lettura affermativa
di Nancy. Tali registrazioni, sostiene, hanno il potenziale per invocare una “comunità di coloro che non
hanno una comunità” (Bataille), simile all'“essere con” di Nancy, in cui singolarità e pluralità si
implicano sempre a vicenda (13).

^^^

I contributi a questo libro, come rende drammaticamente chiaro la sezione finale, non possono
risolvere dibattiti di lunga data e spesso polarizzati sulle implicazioni sociali e politiche creative o
distruttive delle trasformazioni in evoluzione dell’esperienza musicale e sonora. Insistono piuttosto
sulla complessità mettendo in dialogo nuove prospettive analitiche sulle relazioni tra musica e
suono, spazio e tempo, soggettività e socialità, aprendo i termini del dibattito e sconvolgendo ogni
chiusura compiacente. Se si può pensare che questa dinamica costellazione di sei termini, introdotta
in precedenza, sia a rischio di reificazione dei dualismi che la compongono, è la mutua mediazione
tra i sei termini ad essere costantemente in gioco e interrogata nei capitoli che seguono. Con
l'aggiunta della mediazione tecnologica, è stato necessario coniare un sgraziato epiteto –
assemblaggi musico- o sonico-sociale-tecnologici – per indicare i molteplici vettori non lineari di
mediazione all'opera nel materiale presentato. I capitoli forniscono prove della sorprendente gamma
di trasformazioni dell’esperienza pubblica e privata, così come delle agenzie sonore e musicali che le
animano e delle forme eterogenee di socialità e soggettività da esse animate. Inoltre, il volume
amplia il quadro critico in cui questi cambiamenti vengono compresi, nonché l'analisi degli stessi

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condizioni sociali, culturali e storiche. Se questo quadro, le idee e il materiale riportati in questo
libro possono essere più di un esercizio di comprensione analitica, suscitando riconoscimento tra
i praticanti delle arti della musica e del suono - magari stimolando nuovi esperimenti con i
termini che mette in moto, stimolando direzioni inventive - allora avrà contribuito a un altro
sviluppo gradito e in corso: destabilizzare la separazione della ricerca accademica dalla pratica
creativa nelle ricche e fertili terre di confine tra musica, suono, spazio e sociale.

[ NB: I riferimenti si trovano alla fine dell'intero volume e non sono qui accessibili. ]

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