IDEA ESTETICA Y NEGATIVIDAD SENSIBLE La fealdad como contrafigura de lo légico en la teoria estética de Kant a Rosenkranz cor Sevilla, Departamento de Metafisica y Corrientes Actuales de la Filosofia Facultad de Filosofia y CC. De la E. Universidad de Sevilla Tesis para optar al titulo de Doctor en Filosofia Doctorando: JUAN ANTONIO RODRIGUEZ TOUS Director: Prof. Dr. D. JOSE LUIS LOPEZ LOPEZ Sevilla, 1999Agradecimientos Los defectos de este trabajo son responsabilidad unica de su autor. De sus posibles logros, en cambio, son corresponsables quienes han apoyado con paciencia de Job su lenta gestacion. Escribid Hegel que es en el nombre donde pensamos. Diremos aqui que pensamos con infinita gratitud en los nombres del Dr. José Luis Lopez Lopez, del Dr. Félix Duque, del Dr. Eugenio Trias, del Dr. Manuel Barrios, del Dr. Amador Vega, del Dr. Jorge Ibafiez, de la Dra. Annemarie Gethmann-Siefert, del Dr. Mariano de la Maza, de Frau Anja Exner y de D. Javier de Liencres. Last but not least, doy las gracias a Carmen Olmedo, quien, amén de contribuir decisivamente a la redaccién de la bibliografia final, ha compartido las vicisitudes de su redaccién con alguien ocasionalmente mas parecido a un zombie que a una persona normal. A ella queda dedicado este trabajo. Barcelona/Sevilla, octubre de 19990, Introduccién. 0.1. Un muerto con buena salud: la teoria estética del idealismo alemén. Al principio de las Lecciones sobre la Estética, Hegel rechaza, como se sabe, el término mismo de «estética» para designar la disciplina filosofica que tiene por objeto «das weite Reich des Schénen», el vasto reino de lo bello’. La palabra le parece confiisa, aunque arraigada en el «lenguaje vulgam. La Estética deberia denominarse, mas bien, «filosofia del arte bello». Para cualquiera de los oyentes de sus cursos de Berlin, como para Hegel mismo, la palabra «arte» o el adjetivo «bello» no inducian a confusién alguna. La belleza y el arte eran un hecho indiscutible. Cabria decir que la teoria estética, desde Baumgarten a Rosenkranz, se ocupa del problema del arte, pero no del arte como problema. En el siglo que separa la publicacion de la Aesthetica baumgartiana (1750) de la Aesthetik des Haplichen de Rosenkranz (1853), surgen problemas relativos a la especificidad del discurso y produccién artisticos, a la dignidad jerarquica | Aesthetik, 1, 13; Estética, p.7.que corresponde al Arte en el sistema del saber humano, a la constitucién de nuevos paradigmas de belleza, a los fundamentos de la experiencia estética, a la historicidad de esa misma experiencia o a la modalidad de juicio que le es propia. El] Arte mismo, en cambio, no es objeto de discusi6n tedrica. El archifamoso dictum hegeliano sobre el fin o muerte del Arte no puede interpretarse, sin mas, como formulacién de un problema que pertenece plenamente a nuestra contemporaneidad. Siendo, ademas, este problema e/ problema por excelencia de la reflexion estética posterior a la eclosion de las Vanguardias, resulta siempre dificil (cuando no pateticamente initil) todo intento de reactualizaci6n de la «filosofia del arte bello» dieciochesca o decimonénica. Significativamente, uno de los mas formidables intentos coetaéneos de reactualizar la idea de belleza (el texto de Heidegger sobre el origen de la obra de arte) busca sus bases histéricas muy lejos de la Modemidad. La boutade de Adorno sobre la KU kantiana y las Vorlesungen itber die Aesthetik de Hegel” dice mucho sobre el profundo hiato tedtico que nos separa de eso que, con mayor o menor precisién, se denomina «clasicismo» en Estética, como disciplina con ambiciones sistematicas y enciclopédicas, la «gran» Estética parece imposible en a actualidad. Y no es que sus mismos fundamentos estén en crisis; es que la reflexion sobre la crisis de esos mismos fundamentos articula e impulsa hoy el discurso sobre el arte. En 1966, JauB podia resumir este proceso en el titulo de un libro justamente célebre®. El caso es que, en 1999, no sdlo ya no cabe hablar de 2 «Er [Hegel] und Kant waren die letzen, die, schoff gesagt, grobe Asthetik schreiben konnten, ohne etwas von Kunst zu verstehen»; «El y Kant fueron los Ultimos que, dicho toscamente, pudieron escribir una gran estética sin entender nada de arte». ADORNO, Th.W., Aesthetische Theorie, «Frihe Einleitung», p 495; Teoria estética, p. 433 Para Adorno: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 7. Hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1979 (1990°). Trad. espaiiola de Fernando Riaza: Teoria Estétiea. Taurus, Madrid, 1971 5 JAUS, Hans Robert (Hrsg.), Die Nicht mehr schénen Kiinste. Grenzphiinomene der Asthetischen. Wilhelm Fink Verlag, Mimchen, 1983. Como 3arte bello, sino, incluso, de arte a secas. | La conciencia de crisis se ha convertido, pues, en un factum tedrico. Ello no ha anulado, sin embargo, el interés por la Estética clasica. Mas bien al contrario: la conciencia de crisis es también certeza de una ausencia, y de la conjuncién de estos dos elementos se deriva un interés renovado por aspectos parciales del gran todo de la teoria estética moderna. No se procede respecto a la tradicidn, claro esta, con voluntad de Sistema, sino de modo rizomatico 0 tentacular, mas haciendo tajos o calas hermenéuticas en esa misma tradicion que intentando emular a Cristo en el episodio de Lazaro o —segtin se mire la cosa—, al Doctor Frankestein en la novela de Mary Shelley. Se puede hablar, en este sentido, de una reactualizacion de la estética kantiana de lo sublime (desde Adorno a Lyotard), o de la del vineulo entre arte y mitologia @ la Schelling (Manfred Frank, Cristoph Jamme o Eugenio Trias). También, en menor medida, cabe entrever cierto afan reivindicativo respecto a la estética hegeliana. Desde el ya lejano intento de Croce por apuntalar las ruinas del edificio sistematico hegeliano, la historia de la recepcién contempordnea de la teoria estética hegeliana es, en gran medida, la historia de un malentendido. Gran parte de esa recepoion, en efecto, tiene como /eit-motiv la cuestién del fin o muerte del arte y excede, de hecho, los limites de un didlogo riguroso con los textos mismos del filésofo*. Ha habido, con todo, algunos intentos de superar esta especie de reductio ad absurdum de la estética de Hegel? la edicién critica, publicada se sabe, se trata de las Actas del Coloquio celebrado por el grupo Poetik und Hermeneutik en Lindau, en septiembre de 1966. * Sobre la cuestién de la «muerte» o «fin» del arte en Ja filosofia hegeliana y sobre la historia de la polémica se tratara infra en el capitulo tercero de este trabajo. 5 Es el caso, por ejemplo, de los trabajos de A. Gethmann-Siefert (véase infra, capitulo tercero) o del libro de William DESMOND, Art and the absolute: a 4recientemente, del manuscrito de Hotho de 1823°, una de las bases fundamentales del texto de las Vorlesungen iiber die Aesthetik, impulsar& probablemente esta reactualizacion. EI caso es que la reflexion estética coetanea, frente a la estética idealista, se comporta dilematicamente, como ha sefialado certeramente Peter Biirger: «EI discurso sobre el arte se sittia hoy ante un dilema que, esquematicamente, se puede caracterizar del modo siguiente: por una parte sigue constituyendo la estética idealista, si no como totalidad si con algunos de sus teoremas, el horizonte normativo de la critica y de la teoria de la literatura y de las artes (...); por otra parte, predomina entre los que se ocupan de la estética filosofica la tesis que preconiza el fin de la estétican’. Resulta, en efecto, sumamente dificil hablar de arte (se defina este discurso como “filosofia del arte” 0 no) aceptando, a la vez, que aquello de Jo que se habla se resiste a permitir que se hable de ello. Asi, la estética idealista se comporta, valga la analogia, como el virus de la gripe: provoca molestas disfunciones en e! discurso estético contemporéneo, que répidamente genera defensas para, al poco tiempo, comprobar que el virus ha mutado y renovado su capacidad agresiva. De hecho, abundando en el texto de Burger —y asumiendo con él que el supuesto basico de la estética idealista (desde Kant a Adorno) es la unidad adecuada de contenido eidético y forma sensible—, parece aceptable afirmar study of Hegel's aesthetics, State University of New York Press New York, 1986 ‘También cabe destacar la obra de Peter Szondi ° HEGEL, G.WF., Vorlesungen iiber die Philosophie der Kunst. Berlin 1823. Nachgeschr. von Heinrich Gustav Hotho. Hrsg. von Annemarie Gethmann- Siofert. Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1999 ” BURGER, Peter, Zur Kritik der idealistischen Aesthetic, Suhtkamp, Frankfurt a.M., 1983, p. ; la traduccién espafiola es de Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina: Peter Birger, Critica de la estética idealista, La Balsa de la Medusa / Visor, Madrid, 1996, p. 77que «la dificultad que tenemos de pensar la obra de arte en términos de separacién de forma y contenido, pese a la experiencia del arte moderno y de vanguardia, dice algo acerca de la validez de Ia estética idealistan®. No es aventurado afirmar que, hoy por hoy, el discurso sobre la experiencia estética y la obra de arte, retorna a la gran estética. Dicho, como Adorno, groseramente: para seguir hablando de arte es preciso aceptar que hay arte, y, que haya arte significa, nolens volens, que se “da” o se “produce” una relacion especifica entre forma y contenido. Pensar la naturaleza de esta relacién entrafia, sin duda, muchos y variados riesgos. El mayor de los cuales quiza sea el de la circularidad viciosa. Por ejemplo, en un. ensayo reciente, Gérard Genette” se atreve a definir la obra de arte y lo hace en los siguientes términos: «une ceuvre d’art est un object esthétique intentionnel, ou, ce qui reviente au méme: une ceuvre d’art est un artefact (ou produit humain) a function esthétique’? Otro de los riesgos consiste en la sustitucién de la reflexion sobre el arte y sus —digamoslo al modo kantiano— “condiciones de posibilidad” en el presente histérico por la reflexion sobre las condiciones de posibilidad (y/o competencia o incompetencia) de la estética como disciplina auténoma y diferenciada de otros posibles discursos tedricos. Este riesgo es asumido de modo explicito por autores como Odo Marquard: la Asthetisierung del arte se habria convertido en el punto de apoyo arquimédico sobre el que la teoria * Barger, op. cit., p. : trad. esp. p. 13. ° GENETTE, Gerard, L’Guvre d’Art. Inmanence et trascendance. Editions du Seuil, Paris, 1994 1 Genette, op. cit, p. 10, Una definicién: similar puede hallarse en SEGUY-DUCLOT, Alain, Définir i'Art, Editions Odile Jacob, 1998, p. 30: «Un objet artistique n’est pas un object intentionnel esthétique mais un objet intentionnellement esthétique. C’est-a-dire un objet qui a é travaillé intentionellement dans sa materialité en sorte d’étre appréhendé esthétiquement par Ie espectateur,podria atin mover (o aspirar a ello) el vastisimo universo de la produccién artistica contemporanea. En este fendmeno de “estetizacién” del arte convergerian los rasgos fundamentales de nuestra contemporaneidad’’. Lo que daria “sentido” hoy al arte seria la teoria estética, y no al revés. Quiza s6lo en este punto, coincidiria un declarado escéptico como Marquard con su antipoda, Hegel. EI caso es que la estética idealista, si bien no puede ser, sin mas, “redimida” de sus pecados tedricos (ni seria deseable tampoco que lo fuera), si debe ser inferrogada de nuevo. Esta tarea puede emprenderse realizando, de modo previo, una epojé hermenéutica. Consistiria ésta ultima en la suspensién de nuestro juicio acerca de la actualidad o inactualidad de la teoria estética idealista, o de la legitimidad de sus presupuestos. El modo, en este caso, de ir a las “cosas mismas”, seria el de ir a la estética idealista y adoptar desde su propio contexto problemdtico, una posicién critica inmanente. Se trata, en sentido estricto, de volver sobre los mismos problemas de siempre, transitando por caminos hoy poco frecuentados MARQUARD, Odo, Aesthetica und Anaesthetica, Philosophische Uberlegungen. Ferdinand Schéningh Verlag, Paderbom, 1989. Esta Asthetisierung der Kunst se despliega en cuatro tesis, cuya nota comin es el caracter decididamente “farmacolégico” del proceso: 1. «Die Asthetisierung der Kunst kompensiert —als spezifisch moderne Rettung der zauberhaften Ziige der Wirklichkeit ins Asthetische— die moderne “Entzauberung der Welt (Max Weber)»; 2. «Die Asthetisierung der Kunst kompensiert —als asthetisches Festhalten der Kunst gegen ihr Ende— den eschatologischen Weliverlust»; 3. «Die Asthetisierung der Kunst gehort als Moment zum —spezifisch modernen— ProzeB der Entabelung der Ubel» y 4. « Die Asthetisierung der Kunst ist die —spezifisch moderne— Rettung der Werkgerechtigkeit unter Bedingungen des (Jutherischen) Protestantismus» (pp. 12-14); 1. «La estetizacién del arte compensa —como salvacién especificamente moderna en lo estético de los clementos magicos de la realidad efectiva— el moderno “desencantamiento” del mundo (Max Weber)»; 2 «La estetizacion de la estética compensa —como afirmacién estética del arte frente a su final— la pérdida del mundo en términos escatolégicos»; 3. «Como momento, la estetizacién del arte pertenece al proceso —especificamente moderno— de superacién del mal» y 4. «La estetizacién del arte es la salvacin — cspecificamente moderna— de la legitimacion de la produccién bajo las condiciones del protestantismo luterano».aunque constantemente aludidos. Se vuelve, de hecho, sobre la cuestion vertebral del idealismo estético: el problema de la unidad entre contenido eidético y forma sensible. Y se hace con una esperanza (tal vez vana): que esta cuestion sea, en el Ambito general de la estética, como la misiva comprometedora buscada por la policia parisina en La carta robada de E.A. Poe. En el relato de Poe, los registros practicados en el domicilio del chantajista no tienen éxito porque la carta ha sido ocultada del unico modo como no puede ser hallada: no ocultandola en absoluto. Del mismo modo podria decirse que [a reflexién estética contemporénea aborda su objeto propio como los funcionarios policiales del relato de Poe la busqueda la carta. Lo que nos lleva a considerar el problema de la unidad entre contenido eidético y forma sensible una “carta robada” tedrica habra de explicarse en el apartado siguiente. 0.2. Los limites de la idea: la fealdad como contrafigura de lo logico. La Fenomenologia del Espiritu hegeliana y la Ciencia de la Logica, como es sabido, tienen comienzos muy diferentes. En PhdG se trata de mostrar un camino, el de Ja conciencia hasta la ciencia. En WdL, el camino esta presupuesto, de modo que la ciencia de la légica comienza por lo logic mismo, el «Element des frey fiir sich Seyenden Denkens», esto es el «puro saber»'?, El comienzo de Wal. es ef resultado de PhdG'®, de modo que el " Wal, ) [HGW 21], p. 54; Mondolfo, p. 89. 'S Idem, p. 55; Mondolf, p. 89. Bl carécter “‘introductorio” o propedéatico que Hegel atribuye a PhdG en Wal. es ambiguo; por una parte, PhdG es ol predmbulo necesario de la Ciencia; por otra, es esa misma ciencia desplegada en su doble dimensién histérica (la Er-innerung hegeliana) y sistemdtica. De hecho, no queda fuera 0 antes de la Ciencia de la Légica, sino que (debiera) ser esa misma Ciencia s6lo que de otro modo. La eleccién del inicio de Wal se ve afectada por este problema y Hegel haria referencia a la cuestion en el Prélogo a la segunda edicién de la obra (HGW 21: 18-19).comienzo inmediato de aquélla (el puro ser) es ya inmediatez resultante o mediada por el desarrollo fenomenolégico. El comienzo de, la Fenomenologia, en cambio, no quiere presuponer nada: el Absoluto inicia su andadura travestido de protosujeto (un Yo que es solamente un éste) sometido a refinada tortura dialéctica merced a la “nulidad” del Itzt, el esto sensible. La inmediatez del esto y la inmediatez del puro ser comparten la nota comtin de su extrema universalidad y su no-menos extrema vaciedad. Se diferencian, sin embargo, en su relacién respecto a lo ldgico. El puro ser de WdL (como Hegel no se cansaria de repetir frente a sus criticos) es ya una expresién de la reflexion (ein Reflexionsausdruck)'*, es inmediatez indeterminada (o determinada como suma indeterminacién), inmediatez, por tanto, ya ldgica. La inmediatez del esto sensible en PhdG esta (0 es) mas alla de lo logico y més alla de lo sensible (cuyo despliegue comienza, propiamente, en el segundo capitulo del libro, el dedicado a la percepcién). El Saber Absoluto del final de la fenomenologia no “retorna”, en realidad, a su principio, sino que “progresa” hacia el inicio de la Ciencia de la Logica. La naturaleza del esto de la PhdG es pre-liminar: limite de lo logico previo al limite de lo légico. Esta peculiaridad del esto no se muestra explicitamente en PhdG, sino en WadL, a propésito del Dasein'®. Determinada ya la existencia como devenir, se trata de mostrar como el determinarse a si misma de la existencia es la diferencia’®. Algo (Epwas) “existente” es «negacién de la negacién» (del determinar). En tanto es negacion de la negacién, el “algo” es concreto Cfr. al respecto la ya clésica monografia de H.F. FULDA, Das Problem einer Einleitung in Hegels Wissenschaft der Logik. Klostermann, Frankfurt aM., 1965 * Wa, [HGW 21], p. 53; Mondolfo, p. 90 ' Wal [HGW 21], p. 96 y ss.; Mondolfo, p. 141 y ss. “° Wall, [HGW 21], p. 102; Mondolfo, p. 148. 9y absoluto, Como negacién simple, el algo es una mera abstraccién. El “algo” est&é puesto como asimismo como “otro”, y viceversa. Su Beschaffenheit es su Bestimmung como referencia reciproca del “algo” a lo “otro”. Una y otra determinacién son idénticas entre si, de modo que la diferencia se despliega en Wal. como determinacién inmanente'’. El algo como determinacién inmanente es, a su vez, das Endliche, lo finito. Lo propio de lo finito es en Wal. es el “perecer” (Vergehen)'* puesto en relacién de contradiccién con su propia infinitud (como determinacién de las cosas, el perecer es infinito e imperecedero). Ahora bien, el perecer de la cosa sdlo es infinito en abstracto: la cosa, en realidad, es lo que es y no es lo que no debe (sollt) ser; es decir, ni es de cualquier modo, ni no es de cualquier modo. Asi, lo finito /imita con su deber-ser y este limitar-se coincide con su determinacién como finito, Lo existente, en fin, se limita a si mismo a /a finitud. Podria decirse que, en este despliegue del algo en la WAL, el esto de PhdG queda determinado como dicho “proceder-limitandose a la finitud” E] “algo”, en efecto, desde la perspectiva logica, no es mera yuxtaposicién de determinaciones, predicadas del “algo” como un sustrato, sino el desplegarse de ese mismo “algo” en determinaciones, entendido este desplegarse como un Sollen del “algo” mismo. “Algo” rebasa su limite cuando debe ser algo determinado (ie. universal), y este determinarse “volitivo” a la determinacion constituye, precisamente, el limite mismo del “algo”. El “algo” de WL es la solucion “légica” del problema del esto en la "' Wal [AGW 21], p. 104; Mondolfo, p. 151. Obviamos aqui la traduccion mondolfiana de Bestimmung por “destinacién” y la de Beschaffenheit por “constitucién”. ' Wal (HGWI, p. 117; Mondolfo, p. 166. -° Wall. (AGW 21), p. 120; Mondolfo, p. 170. 10Fenomenologia. Es mas: es la inica solucién /égica posible. El lenguaje, en efecto, no puede decir el esfo sin determinarlo y, consecuentemente, sin remitirlo, mediante una negacion activa, a la universalidad de la determinacién. Cabe una especie de rebelién contra las pretensiones de lo légico, claro esta; en 1829 publica Ludwig Feuerbach Zur Kritik der Hegelschen Philosophie, donde se reprocha a Hegel su cunvermittelter Bruch mit der sinnlichen Anschauung»”!. Exponer detalladamente los entresijos de los intentos feuerbachianos por refutar el resultado del capitulo dedicado a la certeza sensible en PhdG no ha lugar aqui”. Baste sefialar que la parte “positiva” de esta refutacién consiste en la comica aparicién de «mi hermano Johann, Adolfy™, como prueba de cargo contra la argumentacién hegeliana en PhdG. Mas alla de esta impudica exhibicién de estulticia filos6fica, sin embargo, un elemento de la argumentacién de Feuerbach es completamente cierto, aunque con consecuencias contrarias a las pretendidas por él. Se trata de la afirmacién de que Hegel «widerlegt den Gedanken des Diesseins, die Haecceitas; er zeigt die Unwahrheit des Einzelseins, wie es in der Vorstellung als eine (theoretische) Realitat fixirt ® FEUERBACH, Ludwig, Zur Kritik der Hegelschen Philosophie (1829), en: Ludwig Feuerbach, Sdmtliche Werke, Bd. Il. (pp. 158-204), Hrsg, von Wilhelm Bolin und Friedrich Jod! (1903-1911), Fromman-holzboog Verlag, Stuttgart-Bad Cannstatt, 1959. La traduccién espafiola es de Alfredo Llanos: Ludwig Feuerbach, Aportes para la critica de Hegel. La Pléyadc, Bucnos Aires, 1974, pp. 15-64 >| Zur Kritik... FSW, Ba. Il, p. 184; Llanos, p. 42 ® E inutil, por otra parte, pues nada mas lejos de la intencion de Hegel que “refutar” la certeza sensible. La critica de Feuerbach tiene mucho de fantasmagoria. ® Zur Kritik, ed. cit. p. 185; «Mein Bruder heiBt Johana, Adolph; aber auBer ihm sind und heifen noch unzahlige Andere Johann, Adolph. Folgt nun daraus, da mein Johann keine Realitat ist?n; Llanos, p. 43-44: «Mi hermano se Hama Juan, Adolfo; pero fuera de él existen infinidad de otros hombres que también se llaman Juan, Adolfo. 2Surge que mi Juan no es una realidad?» 11wird»*, La haecceidad, en efecto, es refutada en tanto expresada. Su contenido “légico”, necesariamente, se despliega en determinaciones; es mas, este despliegue puede ser entendido, como hace Hegel, como una Bestimmung zur Bestimmung (en el sentido de “estar determinado a la determinacidn’”) del /tzt. El esto es efectivamente “superado” en la Wal. Ahora bien, la superacion o cancelacion légica de la haecceidad no impide que el esto retorne al discurso filosofico con un nuevo disfraz. Si en el Ambito ldgico el esto sensible queda anulado en la representacién, en el ambito estético, la representacién llega a ser, bajo determinadas circunstancias, anulada por el esto sensible, que la traspasa o la excede. En este caso, lo sensible aparece como “negativo” o “feo” respecto a la representacién (Lessing, Kant) o respecto a la idea (Hegel), pero esta discordancia es facilmente reducida a inadecuacién de determinado material sensible para una representacién estética o superada en su negatividad merced a la potencia dialéctica de la idea. Al fin y al cabo, la recién nacida disciplina filosofica trata de lo bello y del arte bello, y no de lo feo, de modo que bien puede dejar de lado la consideracién tedrica de un objeto semejante, si no es para mostrar cémo su negatividad se traduce en contraste, oposicién o discordancia, finalmente reconducidas a una unidad mas elevada. Evidentemente, la mera consideraci6n de la fealdad bajo este aspecto (contraste con lo bello, oposicion dindmica, disonancia, etc.) ya es, en la época, una novedad tedrica. Desde Platén a Baumgarten, la fealdad habia sido comprendida como privacién respecto de la belleza, y ésta ultima como reina absoluta de la experiencia estética. En el siglo XVIII entra en crisis definitiva la determinacién de la idea de belleza como consonantia cum » Zur Kritik, ed. cit. p. 187; Llanos, p. 43: ... «refuta el pensamiento del ser-esto, la haecceitas, muestra la no verdad del ser singular fijado en Ia representacién como realidad (tedrica)».claritate. La vieja dama debe compartir su trono con otros rivales: lo pintoresco, lo caracteristico y, sobre todo, lo sublime. Y no sdlo eso; los nuevos rivales bendicen estéticamente la fealdad bajo Ja forma del terror sublime o del placer que se halla en lo extrafio o caracteristico. Desde el Laocoonte de Lessing hasta la Critica de la facultad de juzgar kentiana, son signos de lo moderno (no frente a la Antigiiedad clasica, sino frente al rancio clasicismo dieciochesco: Awkidrer contra Sturm und Dranger) la complacencia estética en el desgarramiento, el contraste violento y la desmesura. Luego, los primeros romanticos no haran sino culminar este proceso, distanciandose, a su vez, del Sturm und Drang y afirmando, como uno de los rasgos definitorios de la época, la liquidacion de la idea misma de helleza. Jean Paul escribe al principio de su Vorschule® que en el espiritu de su tiempo reina una «gesetzlose Willkiir», arbitrariedad sin ley, y que se ha sacrificado el Todo y el Mundo para ganar «espacio de juego» (Spiel-Raum) en la Nada. El poeta nihilista no define la belleza; juega con las definiciones al uso, se rie de ellas y muestra como son intercambiables con definiciones posibles de fealdad”®, A diferencia de la negatividad propia de lo sublime, que procede, a juicio de Jean Paul y siguiendo la estela kantiana, de la aplicacién (Anwendung) de lo infinito a lo finito”’, el nihilismo poético se sirve de una negatividad cémica, aplicacién «infinitay de lo finito a lo ® JEAN PAUL (Friedrich Richter), Vorschule der Asthetik (1804), § 2. En: Jean Paul, Werke, Bd. 5, Hrsg. von Norbert Miller. Carl Hanser Verlag, Miinchen, 1963 % Tdom, § 4, ed. cit, p. 42. Jean Paul ironiza sobre la definicién de belleza de Hemsterhuis («Schénheit ist, was groBte Ideenzahl in kleinster Zeit gewahrt», «belleza cs lo que procura el mayor mimero de ideas en la menor cantidad de tiempo»). La fealdad, apunta Jean Paul, no proporciona menos rendimiento “eidético”. 2" Yorschule, § 27, ed, cit. p. 106.infinito”*: «namlich alles muB romantisch, dh. humoristisch werden»”, La idea schlegueliana de un Kriminalkodex de la Estética halla, asi, su concrecién positiva en el ambito de la consideracién teérica del humor. La «aplicacién» de lo finito a lo infinito es, en realidad, la inversion de la relacion entre idea y aparicién sensible. El humor romantico no es burla, sino afirmacion infinita (subjetiva y objetiva) de la finitud, apologia de lo casual, busqueda continua del contraste irresuelto. Cabria también entenderlo como la afirmacién del derecho de la finitud frente a lo infinito. Y la finitud es proteica, exhibe en ocasiones un rostro grotesco o una figura amorfa. No todo lo finito es “feo”, pero si ocurre que todo lo feo es finito. La fealdad como problema no sdlo aparece en el contexto de la determinacion del estatuto tedrico-estético de lo comico. También lo hace en el seno de la discusién sobre la belleza natural. Hegel afirmaré en sus Vorlesungen tiber die Aesthetik que no cabe hablar con propiedad de belleza referida a la naturaleza. La naturaleza «concreta» es la primera forma del Anderssein de la idea logica*®, y ello significa que la naturaleza estd determinada por su negatividad respecto a lo eidético. En el 4mbito del Arte, Ia idea halla en lo sensible su signo, y el ser-signo del aspecto sensible de la obra de arte implica su anulacién como naturaleza. De ahi que el problema de la fealdad en la estética de Hegel solo comparezca como en escorzo, alli donde el ser-signo de lo sensible revela su inadecuaciOn a la idea o se mantiene “fijado” en su materialidad (como ocurre, por ejemplo, en el arte simbdlico). Su rechazo a la belleza natural es, por ende, el rechazo de una concepcién de la produccién artistica «carente de conscienciam (bewufilos), Idem, § 31, ed. cif. p. 125 * Idem, § 32, ed. cit. p. 127: «a saber, todo tiene que devenir romantico, es decir, humoristicon. °° Véase Enz., § 247. De ello se tratard en el capitulo tercero. 14cuyo agente productor, el Genio, aparece coetaneamente como privilegiada encarnacién de la unidad entre espiritu y naturaleza en una existencia singular. Primero en el System der traszendentalen Idealismus de 1800 y, sobre todo, en su Philosophie der Kunst de 1804, desarrollaria Schelling, a partir del Jocus correspondiente de la KU, la concepcién de la obra de arte como unidad de produccién y producto, como Handlung consciente o espiritual y accion carente de consciencia o “natural”. Como es sabido, el primer Schelling llama Indifferenz a la identidad de libertad y necesidad en el Absoluto, y hace del Arte el organon supremo de la Filosofia. Precisamente aquella unidad aparece en la obra de arte como «urbidliche» y absoluta belleza; «die unmittelbare Ursache aller Kunst ist Gott»”’. Dicho de otro modo: las obras de arte no se hallan determinadas por la Historia, sino que remiten a un arte originario donde las cosas (todas las cosas en tanto producto de la accién creadora de Dios) serian «en sin*”. Ello implica, obviamente, que, del mismo modo que hay ideas «eternas», hay también una naturaleza «eterna». La ligazén entre ambas eternidades se revela de modo preeminente en la obra de arte’. El aspecto sensible de la produccién y el producto artisticos no adquiere, sin embargo, una especificidad afin a lo eidético: uno y otro aspectos remiten a Ja indiferencia primordial, la infinita «armoniay de la existencia de Dios. Lo sensible, por decirlo asi, 3 BW.J. SCHELLING, Philosophie der Kunst (1804), § 23. Para la obra: FW.J, Schelling, Ausgewahlte Werke. Repr. Nachdr. d. aus d, handschriftl NachlaS hrsg. von K.F.A, Schelling Ausg. von 1859, Wissenschaftliche Buchgeselischaft, Darmstadt, 1980. Hay traduccién espafiola de Virginia Lépez- Dominguez: F W.J. Schelling, Filosofia del arte. Tecnos, Madrid, 1999: «La causa inmediata de todo arte es Dios» Idem, § 24. * Cfr. a este respecto, aunque sdlo limutado al System de 1800, el estudio siguiente: JAHNIG, Dieter, Schelling. Die Kunst in der Philosophie. Exster Band: Schellings Begrindung von Natur und Geschichte. Neske, Pfullingen, 1966 iS)“transparenta” dicha indiferencia, de modo que, consecuentemente, desaparece de toda consideracién teérica el problema de la Wirklichung de la idea misma. La negatividad de lo sensible no ocupa un papel relevante en la reflexion schellinguiana: del mismo modo que el Mal carece de esencia, sino que es una inesencia 0 un no ser (Unwesen) que solo posee «realidad» (Realitat) en la negacion™, la fealdad es, o bien un umgekehrte Ideal que, en determinadas configuraciones (i.e. la mitologia griega) es reconducido muy pronto al «Kreis des Schénen»®*, o bien, como «pura fealdad», formas que deben ser desechadas de toda produccién artistica (das Grafliche, Abscheuliche und Widrigey® Distinto sera el caso de Solger. Precisamente porque es preciso explicar cémo se realiza lo eidético en lo sensible, hay que ocuparse de la negatividad de esto ultimo. A partir, aunque parcialmente en contra de Schelling, afirma Solger que «in dem Schénen soll sich also die Idee in der Existenz offenbaren»*’. La idea debe realizarse en lo sensible superando la contradictoriedad finita de la singularidad respecto a la «eterna» universalidad de lo eidético. Ahora bien, ,cémo conciliar aquellas formas de EW.J. SCHELLING, Philosophischen Untersuchungen ueber das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhéingenden Gegenstdinde (1809). En: F.W.J. Schelling, Investigaciones filosdficas sobre la esencia de ta libertad humana y los objetos con ella relacionados. Edicion bilingie. Trad. de Arturo Levte y Helena Cortés. Introd. de A. Leyte y Volker Ruhle. Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 286/287: «Das Bése ist kein Wesen, sondern ein Unwesen, das nur in Gegensatz cine Realitit ist, nicht an sich»; «el Mal no es un ser, sino un no ser, que no es real mas que en su oposicién, pero no en sin * Philosophie der Kunst, § 33, ed. cit. p. 42. * Tdem, § 87, p. 196. *TK F.A. SOLGER, Vorlesungen tiber Aesthetik (1819). Hrsg. von Ludwig Heyse. Repr. Nachdr. von der Ausgabe Leipzig 1829. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1980, p. 66: «en lo bello debe revelarse la Idea en su existencia».arte que ahondan en esta singularidad y se recrean en ella? {Como conciliar lo bello con la naturaleza contradictoria de las cosas sin truncar la unidad de la idea de belleza? Solger habla de una Nichtigkeit der Idee «die, mit ihrer Verkérperung, zugleich dem gemeinsamen Geschick alles Sterblichen unterworfen wurde, mit der aber jedesmal eine ganze gottbeseelte Welt dahinstirbt»**. Lo comico y lo tragico representan los dos polos antinomicos del problema. Es mas, esa es la Tragédie vom Schénen”® La fealdad, consecuentemente, es caracterizada como Negation der Idee de belleza del mismo modo que el Mal es negacién de la idea de Bondad: tiene una existencia “positiva”, por mas que esta existencia sea un «querer-estar-en-lugar-de-la-idea»“’. La fealdad afirma la Erscheinung como subsistente por si misma, y en esto consiste su oposicion a-la belleza, pues la belleza.es, justamente, la reunificacién de las contradicciones”. La fealdad es una «rebelion» (eine Empérung”) contra Ja belleza. Del mismo modo que el ser humano posee un sentimiento de la belleza, que permite reconocerla en lo sensible (y asi elevarse sobre la finitud), posee también otro sentimiento que le permite reconocer la fealdad y apartarse de ella: la 3 KEA, SOLGER, Erwin, Vier Gesprache tiber das Schone und die Kunst, (1815) Nachdruck der Ausg. Berlin 1907. Hrsg. von Wolthart Henckmann, Wilhelm Fink Verlag, Minchen, 1971, p. 185: ... «a nulidad de la idea, a cuya comin disposicién, mediante su corporeizaciéa, todo lo mortal esté subordinado, poro, justo por ello, una y otra vez muere un mundo fruto de la inspiracién divinan. ¥ Idem, p. 186. Solger, Vorlesungen itber Aesthetik, ed. cit. p. 102. * Idem: [...Nogation der Idee], «die aber positiv wird, indem sie sich an dic Stelle derselben setzen will. ® Solger, Vorlesungen, p. 73 Idem, p. 101.vergiienza (die Schaam™). La unica esencia positiva de la fealdad es, asi, la «desvergiienza», entendida no sdlo como atributo de los artistas “desvergonzados” que hozan y se refocilan, mas de lo que debieran, en la materialidad de la Erscheinung, sino de la naturaleza sensible de las cosas, cuando éstas ultimas osan afirmar su autonomia respecto a lo eidético. De la influencia de la filosofia de Solger en el Hegel-Zeit da somera idea la extension desmesurada de la recensién hegeliana de su obra postuma*’. Su Estética influiré en la obra de discipulos de Hegel, como Rosenkranz, o amigos-enemigos del maestro, como WeiBe; asi ocurre, por ejemplo, con la determinacién de la fealdad como contradiccién “activa” o “positiva” de la idea de belleza, leit-motiv del System der Aesthetik de Weifie, o con su determinacién como un nicht-sollendes-Sein, que reapareceré en la obra de Rosenkranz. Habra que esperar, de hecho, a las derivaciones de la teoria estética hegeliana en el seno de la Escuela para hablar en sentido estricto de una ieoria-de lo feo. Entonces sera objeto de andlisis sistematico por extenso, “ Idem, p. 102. “’ GWE. HEGEL, Recensin de Solgers Nachgelassene Schridften und Briefwechsel, on: G.W.F. Hegel, Werke, 11, pp. 205-274. Sobre la critica de Hegel a Solger, cf. el ya clasico estudio de POGGELER, Otto, Hegels Kritik der Romantik. Bouvier Verlag, Bonn, 1956; especialmente, p. 263 y ss. Como se sabe, la critica hegeliana de la filosofia de Solger no fue acompafiada de la rudeza empleada con otros destacados miembros de la escuela romantica. Hegel reconoce la profundidad especulativa de su colega berlinés y, por ejemplo, distingue cuidadosamente, en beneficio del criticado, el uso que éste iltimo hiciera de la nocign de ironia respecto al que utilizara Schlegel. De hecho, es significativo que la sustancia de la critica hegeliana se halle en la recensién a su obra pdstuma. El respeto era, por lo demds, mutuo; en una conocida carta de Solger a Tieck (22.11,1818), comenta la llegada de Hegel a Berlin: «Ich war bogierig, was der gute Hegel hier fiir einen Eindruck machen wirde, Es spricht niemand von ihm, denn er ist still und fleiBigy (K.F.A. SOLGER, Nachgelassene Schrifien und Briefwechsel, 1-1, Hrsg, von Ludwig Tieck und Friedrich von Raumer. fed. orig Leipzig, 1826]. Repr. Nachdr. Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 1973, Bd. I, pp. 686-687); «estaba deseoso de saber qué impresién producirfa agui el buen Hegel. Nadie habla de él, pues es callado y aplicadon. 18aunque su ubicacién en el despliegue sistematico de los tratados de Estética de un WeiSe*, un Vischer*” o un Rosenkranz“ responda a la intencion explicita de mostrar como la realidad efectiva de lo feo es superada en un ideal de belleza ya decididamente “farmacolégico” (esto es, la belleza como consuelo y reparacion “ideal” —en sentido fuertemente utopico— de los males del presente histérico). Cuando la fealdad alcance estatuto sistematico, lo haré en un contexto donde ha alcanzado su culmen el proceso de destruccién del sujeto modemo nacido —por mas que pueda discutirse la convencionalidad de la fecha de nacimiento— con el ego cartesiano. En el plazo de un siglo, desde Baumgarten hasta Rosenkranz, la Estética idealista recorre, como un organismo vivo, todos los estadios vitales, desde el parto a la muerte, y su muerte coincide con la muerte del sujeto absoluto. En el creptsculo de este proceso, el problema de la fealdad es un primus inter pares junto al de la contraposicion entre mimesis y expresién, el del vinculo entre arte y politica, el de la ruptura de la unidad de la idea de belleza, el de la osmosis entre produccién artistica y publico espectador, el de la constitucién y naturaleza del nuevo sujeto productor (el Genio) o el de la relacion entre arte e historia (universal o nacional). También es el problema que muestra mas decididamente la contradiccién entre una realidad sensible demasiado sensible (vulgar y tosca, vacia de todo posible “contenido” légico) y una theoria ya francamente incapaz de pensar esa realidad. Este ultimo aspecto del problema de la fealdad en las postrimerias de la aetas idealista, con todo, no es objeto primordial de esta investigacién, como tampoco lo es la historia misma del problema. El primer aspecto ha sido el hilo conductor de la recepcién contemporanea del problema, desde *S Véase capitulo cuarto de este trabajo. “ Véase capitulo quinto de este trabajo. Véase capitulo sexto de este trabajo. 19Lukacs hasta Adorno. El segundo aspecto (la historia misma del problema) ha sido objeto de exposicién y analisis —precisamente a partir del interés de Lukacs por Vischer y del de Adorno por Rosenkranz—, en una serie de monografias, cuyo punto de partida se halla en un largo articulo de Ginter Oesterle® y que se prolonga en sendos trabajos de Holger Funk® y Werner Jung? 1, De esta recepcién nos ocuparemos en el proximo apartado, Esta doble omisién no es paradgjica. En este trabajo se ha intentado poner de relieve la relacién existente entre dos problemas: de una parte, el problema de la fealdad en la teoria estética idealista; y de otra, el problema de la relacién entre idea y negatividad sensible. Dicho de otro modo: el problema de la fealdad se aborda en esta investigacién como “ejemplo” (en un sentido mas modesto que el de “paradigma”) de la relacién entre estética y logica. De hecho, la relacién entre estética y lgica se muestra, en primer lugar y de modo evidente, en el nticleo especulativo propio de cada una de las grandes teorias estéticas de la aetas idealista. Asi ocurre, por ejemplo, en la determinacién kantiana del sentimiento de placer y displacer en la KU como ultimo fundamento de la Lrkenntnisvermdgen y de la Begehrungsvermégen™. Asi ocurre también en la teoria estética de Hegel, © OESTERLE, Ginter, «Entwurf einer Monographie des asthetisch HaBlichen. Die Geschichte einer asthetischer Kategorie von Friedrich Schlegels Stucium-Aufsétze bis za Karl Rosenkranz’ Aestehtik des HéjBlichen als Suche nach den Ursprung der Moderne», En: Dieter BANSCH, Zur Modernitat der Romantik (Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften, 8). J.B. Metzler Verlag, Stuttgart, 1977, pp. 217-299. *° FUNK, Holger, Aesthetik des Hafilichen. Beitrage zum Versténdnis negativer Ausdrucksformen mi 19. Jahrhundert. Agora Verlag, Berlin, 1983 “JUNG, Wemer, Schéner Schein der Héflichkeit oder Haflichkeit des schénen Scheins. Aesthetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Athendum, Frankfurt a. M., 1987 ” No sélo este “sentimiento” («extrafion, por otra parte, segiin lo califica Kant) est la base de todo juicio determinante —en tanto todo juicio determinante 20donde el Arte es el primer momento (esto es, inmediato) en el despliegue del saber absoluto. De este aspecto evidente de Ja relacion entre estética y logica, y de otras relaciones obvias y no tan obvias (vg. el paralelismo entre la articulacién interna de la Ciencia de la Logica hegeliana y las Lecciones sobre la Estética, objeto de una reciente monografia de Brigitte Hilmer*’) no nos ocuparemos aqui. Ahora bien, jpor qué la fealdad es determinante en dicha relacién? ~No estaremos obligando al pretor hermenéutico a ocuparse de cosas insignificantes? {No estara el intérprete inventando un problema inexistente? Deciamos mas arriba que, en el sistema de Hegel (y no sélo en él, si admitimos la unidad de la «era de la critica», en expresidn de Félix Duque), el problema de la fealdad es el disfraz adoptado por el limite sensible o el esto para reaparecer en el escenario especulativo. No era ésta una imagen arbitraria: suele producir buenos dividendos herméneuticos concebir un clima intelectual, o una de las innumerables disputas que han tenido lugar en la historia de la filosofia, como un baile de disfraces. El intérprete lleva a cabo su tarea como si se tratara de descubrir lo que se oculta bajo el disfraz o la mascara. En nuestro tiempo, de hecho, no parece ser otra la ocupacién de buena parte de la produccién filosdfica. Incluso se concibe el ocultamiento mas que como un disfraz, como una mufieca rusa., El riesgo de tal proceder hermenéutico reside, sin duda, en la completa a/s-obizacion del discurso interpretado, reducido a mero camuflaje o a lenguaje sicario de diversas estrategias de poder. Se puede tener, en efecto, la impresion de que es ¢o ipso reflexionante y, por tanto, propio de la facultad del animo determinada por el Geftihl der Lust und Unlust— sino que se halla en la génesis misma de la actividad cognoscitiva del entendimiento (cf. KU A XXXVIII / B XL), un aserto “antropolégico” de Kant que reapareceria luego, con fuerza, on el Nictzsche de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Véase el capitulo segando de este trabajo. % Brigitte Hilmer, Scheinen des Begriffs. Hegels Logik der Kunst (1999). Véase infra, capitulo tercero. 21el discurso objeto de esta operacién se transforma en excusa 0 insignificante predambulo de disquisiciones ajenas por completo a la cosa misma. El modo como conjuramos aqui ese peligro es un acto de modestia Concebimos aqui la fealdad, ciertamente, como un disfraz, pero limitindonos a una critica inmanente del problema. Se trata de mostrar como la irrupcién de la fealdad como problema estético repercute (como un heideggeriano Riickstof) sobre el problema de la unidad entre pensamiento y ser en el seno del idealismo aleman. Se trata de mostrar la hechura y la contrahechura (en expresion de Félix Duque) de ese disfraz jien sea concebido como un algo “dado” (el fendmeno”” antes de B bid Igo “dado” (el fe ** antes d que haya intuicién) o como un esto inasequible al lenguaje, el limite sensible es concebido, en la aetas idealista, como negatividad ab-soluta. La actividad del entendimiento tiene a su base la negacién activa de la singularidad sensible; no otro es el proceder onto-logico de la Reflexion, un Bestimmen. Subsumida bajo categorias, la singularidad sensible aparece como una x sin otro contenido que la suma de sus determinaciones verstindig, propias del entendimiento. El problema o incluso misterio de la singularidad (una de cuyas expresiones es la desventurada historia filosdfica de la diferencia) queda cancelado asi como problema “ldgico” Ahora bien, siendo la gran Quéte de la era de la critica la re- construccién de la unidad del saber, y siendo la experiencia estética un * Podria Ilamarse, al hilo del empleo kantiano de los términos, Phdnomen al fendmeno desde cl lado de su mero ¢ ignoto “darse”, y Erscheinung al fenémeno © «aparicién fenoménicay desde el lado de su ser Bezi¢hung para la intuicién empirica. Nada autoriza claramente esta distincidn si nos atenemos a la letra de la KrV, pero se marca asi una particularidad de lo dado en el Ambito del uso teérico de la razén pura, esto es, su cardcter ab-soluto o incondicionado; la hipdtesis de la cosa-en-si, en efecto, es irrelevante para el uso teérico. Es mas: para Ja razén, incluso en su papel de entendimiento, el notimeno es ciertamente menos incomprensible o pensable que el fendmeno, que es lo ab-soluto. La mera idea de que algo se dé sin que haya “otra cosa” que se dé, repugna a la razn (cfr. KrV B XXVID, pero le importa un bledo al entendimiento. 22ambito fundamental en dicho proceso de reconstruccién, el pensar se ve obligado a confrontarse, de nuevo, con el problema de la singularidad y, con él, al del limite negativo sensible de lo eidético. El ambito de esta nueva confrontacién es e] Ambito estético. Esta vez, sin embargo, no cabe la reduccién “légica” de aquélla. Aun mas: dicha reduccién es puesta en entredicho desde la experiencia estética, pues la singularidad es, precisamente, un elemento decisivo en aquélla. En ocasiones, incluso, se muestra como su condicién de posibilidad bien sea de la cosa (como ocurre, por ejemplo, en la KU kantiana, especialmente en el segundo momento del juicio de gusto), bien sea del sujeto productor (como ocurre, por ejemplo, en la figura del Genio). Que sea asi no significa, empero, que la Estética idealista ubique esta cuestién en primer plano de la reflexi6n te6rica. Cabria preguntarse, incluso, si hubiera sido relevante hacerlo antes de la crisis intelectual que se produce tras la muerte de Hegel. Para el gran suabo, de hecho, el elemento sensible opera como un signo del contenido eidético, es un Schein de la idea, o del concepto, si nos atenemos a las tesis de Gethmann-Siefert o de Brigitte Hilmer®’. Solo cabe rastrear el problema como en escorzo. Lo mismo puede decirse, aunque por razones distintas, de la KU, donde fugazmente comparece el problema a propésito del asco (KU, § 48°) Pero tras la muerte de Hegel, el problema se convierte en decisivo. En el Ambito légico, se trata bien de postular un «resto sensible» refractario a la plenificacion eidética (WeiBe), bien de determinar el limite sensible como negatividad cuya reabsorcién en lo légico es sdlo un horizonte estético utopico (Vischer), bien de establecer una diferencia, en el seno de la légica de la esencia, entre una contradiccién “positiva” y otra “negativa”, * Véase infra capitulo tercero. % Véase capitulo segundo. 23que opera como Unwesen (Rosenkranz). Significativamente, la cuestion se dirime principalmente en el seno de la teoria estética, y no en el terreno logico. El Arte es reubicado en el saber absoluto como superacién de la Filosofia (WeiSe), o aparece como pharmakon para las tribulaciones de un presente decididamente aldgico (Vischer). Rosenkranz, a su vez, traslada a la Estética (que nunca Iegé a escribir, aunque si Ilegé a esbozar su contenido®’) la explanacién completa del contraconcepto de Unwesen, tal como éste fue desarrollado en su Wissenschaft der logischen Idee; precisamente su Aesthetik des Haplichen de 1853 tenia que suministrar el material “positivo” para dicha explanacién. En este contexto, el problema de la fealdad tiene el caracter de una sinécdoque; es la parte (estética) que refiere a un todo onto-historio-légico progresivamente concebido como reftactario al /ogos absoluto. En este sentido decimos que la fealdad es contrafigura de lo logico: debe ser entendida como limite (en ambos sentidos: obstaculo insuperable y horizonte de posibilidad) de lo logico. Un leit-motiv en estos tres tiltimos autores es el de la necesidad (Notwendigkeit, pero también Bedliirfnif) de una reconciliacién de y con la negatividad sensible. Una Verséhnung, no una Aufhebung. La superacion dialéctica es proyectada, asi, al limbo del deber-ser 0, mejor dicho, del deber-no-ser de un ser (el de lo negativo sensible) Si se ha elegido como objeto de investigacién, en la segunda parte de este trabajo (capitulos cuarto a sexto), la obra estética de Weife, Vischer y Rosenkranz se debe al caracter paradigmatico de sus respectivas soluciones Weifie intenta la reconciliacion con la negatividad trasponiendo al ambito de la estética el despliegue propio de la idea ldgica. Su punto de partida seré, claro esté, la reduccion de la Logica hegeliana a pura logica del entendimiento, incapaz de aprehender la diferencia (i.e. el «resto positivo» 2 ‘Véase capitulo sexto. 24sensible alégico). Vischer traslada el problema al seno mismo de la idea de belleza, concebida como una triada (lo bello simple, lo sublime, lo comico) donde la negatividad sensible produce la «fermentacién» (Gdrung) de la unidad. Esta ultima es, finalmente, una aspiracion ideal; hay que asumir lo negativo como un humus nutricio, por mas que ese humus esté compuesto del estiércol del presente histérico. La soluci6n de Rosenkranz es la mas potente en el plano especulativo. Para que la idea hegeliana sobreviva, se ha de admitir que su negacion esta en ella misma, que le es consustancial. La libertad de la idea se ejerce al negarse ella misma desde si misma. Lo sensible ya no es lo que se autosacrifica, sino que lo hace la idea, como un Crucificado ldgico que abre, con su autosacrificio, la posibilidad de una completa reconciliacion con lo real-efectivo. Si, en Hegel, la idea se «degrada» a lo sensible (degradacién que planea sobre todo el texto de las Vorlesungen uber die Aesthetik), en Rosenkranz lo sensible permite o posibilita que la idea se realice plenamente. La elaborada articulacién logica de esta relacion entre la negatividad sensible y la idea permite justifica el interés que suscita su Aesthetik des HaBlichen, pese a los numerosos desaciertos que pudieran achacarsele. La eleccién de estos tres autores, por otra parte, implica la exclusion de otros, que no son objeto de pormenores analiticos. Asi ocurre, por ejemplo, con Schelling, K.W.F. Solger, Jean Paul y, en el contexto intelectual del hegelianismo, con Kuno Fischer y Arnold Ruge®®. Hubiera sido una omisin dificil de justificar si este trabajo pretendiera ser una historia de la fealdad en la teoria estética idealista, y no una incursién en el problema de la relacién entre légica y estética, en la aefas idealista, a través del problema de la fealdad. * Estos ultimos son tratados tangencialmente en el capitulo sexto. 25De todas las omisiones citadas, la mas dolorosa ( también la que suscita cierto sentimiento de culpa propia) es la de Arnold Ruge. En su Neue Vorschule der Aesthetik® desarrolla el notorio hegelinker una interesante teoria de la fealdad, inserta en su exposicién general de lo cémico. Sus interlocutores son Jean Paul (cuya Vorschule de 1804 satiriza el titulo del libro) y WeiBe (cuyo Sistem der Aesthetik de 1830 es, entonces, una referencia obligada en el seno de la escuela hegeliana). Precisamente toma de este ultimo el despliegue negativo de la idea estética como sublimidad, fealdad y comicidad. La Neue Vorschule ha de leerse, por otra parte, en el contexto de Ja lucha de Ruge contra los romanticos, lucha que alcanza su apogeo en el Manifest: la aniquilacion y vaciamiento de la subjetividad, ® RUGE, Amold, Neue Vorschule der Aesthetik. Das Komische mit einem komischen Anhang. Waiscnhaufes Verlag, Halle, 1837. Repr. Nachdr. Georg Olms Verlag, Hildesheim/New York, 1975 La obra esta dividida en una Introduccién, tres partes y un apéndice satirico en forma de cartas a Stefan Schiitze, consejero auilico de la corte de Weimar, autor de un articulo titulado «Ueber das Verhaltnif des Lacherlichen zum Komischen», publicado en 1834. Se trata de disipar el error en la consideracion tedrica del error (pues del error surge lo cémico) y de ajustar cuentas, claro esta, con los roménticos, cuya apologia de la comicidad, la ironia, ete. es, a juicio de Ruge, es un Mifbrauch, un “abuso”, del término. La segunda parte, titulada «Wahrheit und Schénheit» determina el error como Ia «unwahre Gestalt der Idee» (p. 26) y pertenece a reino de lo finito, la «exterioridad» contrapuesta a la idea. Si la bellcza es aparicién sensible de lo cidético (Ruge se refiere passim al primer tomo de las Vorlesungen iiber die Aesthetik de Hegel/Hotho, publicado en 1835), habré de mostrar cémo se supera la negatividad propia de lo finito. Los tres aspectos de esta negatividad se presentan, para la idea estética, como sublimidad, fealdad y comicidad. Cada uno de estos aspectos sera objeto de un subapartado especifico en la tercera parte de la obra. La sublimidad es negacién de lo finito en la clevacién a lo ideal. La fealdad (a cuya exposicién se dedica las paginas 88 a 107), en cambio, es el «hundimiento», Versunkenheit o desecho (Abfall) de la idea, cl triunfo de la finitud, el oscurecimiento de la verdad (p. 59). Lo comico es la superacion de ambos momentos, un «renacimiento». Sobre Ruge, véase Giinther GROTH, Arnold Ruges Philosophie unter beseonderer —_ Beriicksichtigung seiner Aesthetik. Hin Beitrag = zur Wirkungsgeschichte Hegels, (Diss.) Hamburg, 1967. Se trata de una excelente exposicién de las ideas estéticas de Ruge, aunque se obvia toda perspectiva critica, © En 1839, Ruge publica por entregas el texto en los Hallische Jahrbiicher fur Wissenschaft und Kunst, revista que co-dirigia con Th. Echtermayer: «Der 26producto del protestantismo, se traduce en la hipertrofia de un Yo igualmente vacio en el romanticismo™ El ideal es Ja «idea que aparece en su completa existencian (/deal ist die erscheinende Idee als vollkommen Daseiende), y este aparecer de la idea es una Ueberwindung de la contradiccion en el tiempo historico. No cabe, como hiciera Weise, deducir “logicamente” la negatividad que debe ser superada. La realizacién “propia” de la idea estética se produce en la Bildung, y el arte ha de ser, consecuentemente, entendido como Kampf der Bildung®, la lucha de y por la formacion cultural. Hay, pues, que participar activamente en esa lucha combatiendo, en pleno auge de la Restauracién, a los intelectuales y artistas mercenarios de las fuerzas reaccionarias, es decir, los romanticos. Una de las determinaciones de la «falsa» ironia romantica es, para Ruge, la fealdad, que absolutiza la «fuerza negativa de la subjetividad» y sume, asi, a la idea, en el Abfall de si misma, la finitud puesta como absolutamente negativa. La fealdad «ware die erscheinende Idee, welche sich selbst an die Endlichkeit verliert, die von sich abgefallene Schénheit, oder die Erscheinung des endlichen Geistes, welche ihm die Vermittelung mit der Idee, seiner Wahrheit, verweigert»®, Cuando la finitud reclama su autonomia respecto a lo eidético, aparece la fealdad como contradiccién Protestantismus und die Romantik. Zur Verstdindigung iber die Zeit und ihre Gogensitze. Ein Manifest» (n, 245 [12.10.1839] y ss. Sobre los Hallische Jahrbiicher, véase capitulo sexto de este trabajo, a propdsito de Rosenkranz. “' Manifest, Hallische Jahrbticher, 246 [14.10.1839], p. 1962. ® Idem, p. 35. ® Nene Vorschule, p. 93: La fealdad «seria la idea manifiesta que se pierde a si misma en la finitud, la belleza expelida de si misma, o a manifestacién del espiritu finito que niega a éste su mediacién con la idea, con su verdad». 27finite, Un ejemplo de ello es la consideracién del difunto como cadaver; el cadaver aparece como una finitud desligada de su referencia a lo infinito, aparece sélo como finito®. Lo feo alcanza su culmen y su autoaniquilamiento en lo espectral, precisamente uno de los recursos favoritos de la literatura romantica. Siguiendo en este punto a WeiBe, Ruge caracteriza lo espectral como la Erscheinung de una Nichterscheinung 0 la Nichterscheinung de una Erscheinung® El espectro es la forma en que se presenta la vaciedad de la manifestacion sensible desprovista de vinculo con lo légico. El espectro es, asi, la imagen misma del espiritu para una exterioridad reducida a mera exterioridad. La complacencia romantica en lo espectral convierte el romanticismo en cascara vacia de un espiritu ausente. La omisién de Ruge es, como se ve, una decisién dura. En alguna ocasién, casi podria decirse que su fantasma ha irrumpido en este trabajo sembrando de dudas a su autor. Subsiste la esperanza de que, en este caso, si la omisién es como una muerte hermenéutica, los muertos que uno mata gocen de buena salud, es decir, que sean objeto de futuras investigaciones. 0.3. Breve historia de una recepcién. Lukdcs, Adorno y algunas historias de lo feo. En «Kari Marx und Friedrich Theodor Vischer», uno de los ensayos incluidos en sus Beitrige zur Geschichte der Aesthetik®’, Lukacs escribe lo Idem, p. 96 © Idem, p. 98. © Tdem, p. 106. Georg LUKACS, Beitrege zur Geschichte der Asthetik. Aufoau Verlag, Berlin, 1954 (Werke, Berlin/Neuwied, 1962 y ss., Bd. 10). La trad. esp. es de Manuel Sacristan: Aportaciones a la historia de la estética. Editorial Grijalbo, México, 1965 28siguiente: Das Problem des HaBlichen in der Aesthetik bedeutet die wirklichkeitsgetreue kiinstleriche Reproduktion der kapitalistischen Wirklichkeit, deren Entwicklung es immer unmdglicher macht, die alten schépferischen Methoden der Kunst, sowohl die aus vorkapitalistischen Perioden ibermittelten wie die des citoyen-Idealismus der groBen revolutionaren Perioden (Milton, David, usw.), auf diese Wirklichkeit anzuwenden* El problema de lo feo en el (post) Hegel-Zeit es sintoma de la incapacidad de la teoria estética idealista para enfrentarse a un presente histérico al que, sin embargo, quiere “aplicar” dicha teoria. Para Lukacs, los verdaderos tedricos de lo feo en el periodo son los grandes escritores realistas: Balzac o Dickens, por ejemplo”. Los teéricos idealistas habrian pretendido restaurar la Herrschaft de la idea un mundo producto de las nuevas formas de produccién, pero Die Gegenwart als Inhalt und Stoff der Kunst macht eine Gestaltung, auf die Kategorie “Schénheit” in ihrer berkémmenlichen Fassung anwendbar ware, unméglich. Dieser fiir die Verwiklichung der “Schénheit” ungiingstige Charakter der Gegenwart mu von der Aesthetik anerkannt werden” * Lukacs, Werke, Bd. 10, p. 272; Sacristan, p. 305: «El problema de lo feo significa en estética la cuestion de la reproduccién artistica fiel de la realidad capitalista, cuyo desarrollo imposibilita cada vez mas la aplicacién de los viejos métodos creadores en arte, tanto los recibidos de periodos pro-capitalistas como los inspirados por el idealismo de citoyen de los grandes periodos revolucionarios (Milton, David, etc.)», © Lukacs, idem, p. 239; Sacristan, 268. ” Lukes, idem, p. 238; Sacristén, p. 267: «el presente, como contenido y materia del arte, hace imposible una dacion artistica de forma a la cual sea aplicable la categoria de “belleza” en su significacion tradicional. Este caracter del presente, desfavorable a la realizacién de la “belleza”, tiene que ser reconocido por 29Aquella pretension, sin embargo, se reduciria a la consideracion de lo feo como mero “momento” negativo respecto a la belleza, una negatividad que, para todos los tedricos post-hegelianos, seria caracteristica principal del momento histérico. La vivencia de la fealdad “real” seria tanto mas intensa cuanto mis se aleja el idealismo de sus origenes hegelianos y cuanto mas contradice el presente histérico los afanes de “reconciliacién” con la teoria. En otras palabras, para Lukacs, hay una relacion directa entre el auge de la polémica sobre la fealdad (cuyas cimas serian Vischer y Rosenkranz) y la progresién de los acontecimientos revolucionarios en Europa en general y en Alemania en particular (el Vormdrz y sus secuelas). No se trata, pues, de resolver la contradiccién real, sino de ocultarla”. Para un Weife, un Vischer, un Rosenkranz, o incluso un Ruge”, el realismo contemporaneo es demasiado realista. El caso es-que, si lo es, es porque la realidad efectiva es refractaria a toda interpretacin/realizacion proviniente de un hegelianismo convertido en idealismo mixtificado. La belleza, consecuentemente, no es un ideal que aparezca en lo sensible, sino un horizonte de realizacién, utdpico y abstracto. El dictum lukacsiano sobre el problema, si se atiende a la generalidad del contexto histérico y alin prescindiendo de los presupuestos ideoldgicos de quien lo pronuncia, es irrebatible. En el presente trabajo damos por supuesta la competencia de esta aproximacién al problema. También damos por supuesta su unilateralidad. De hecho, el problema de esta aproximacidn al problema es que hizo la estétican. ” Lukdos, idem, p. 241; Sacristén, 269. ” Lukdcs cita la Neue Vorschule (p, 92) alli donde Ruge pone como ejemplo de contradiccidn finita (i.e. la fealdad) en la prose contemporanea la abundancia de héroes de la manufactura, banqueros, etc. 30irrelevante, durante mucho tiempo, cualquier otra aproximacion. Marcados con el estigma de la reaccién o de la estupidez, la mayor parte de los hegelianos (no sdlo de centro-y derecha) fueron reducidos a cenizas intelectuales, y no sdlo en el ambito de la Estética. Aun hoy despiertan un interés muy limitado, restringido practicamente al ambito estrictamente historiografico. Alguno de ellos (Weife, por ejemplo), mereceria una recuperacién. Usando un simil musicolégico, se dirfa que redescubrir a un Biber o a un Heinichen no empalidece a Bach. La otra linea de recepcién del problema de la fealdad de Kant a Rosenkranz se halla en Theodor Walter Adorno. En su Teoria Estética”, escrita entre 1961 y 1969 y publicada péstumamente, se cita la Aesthetik des Hélichen de Rosenkranz”. Se menciona sélo el titulo, como ejemplo ocasional de que la teoria estética puede y debe ocuparse de la fealdad. Para el Adorno de Ja década de 1960, que el arte no se agota en la consideracion le lo bello es un Gemeinplatz, un «lugar comin». Para llegar a su plenitud, ® ADORNO, Th. W,, Aestehische Theorie (1970). En: Th.W. Adorno, Gesammelte Schrifien, Bd. 7. Hrsg. von Rolf Tiedemann und alii, Subrkamp, Frankfurt a.Am., 1970. La traduccién espafiola es de Fernando de Riaza: Th. W. Adomo, Teoria Hsiética. Tauras, Madrid, 1971 (19807), En la versién castellana se incluyen titulos de capitulo y parigrafos que no estan en el texto aleman. Cuando nos refiramos a estos titulos, entiéndase que pertenecen a la edicién espafiola. ™ Aesthetische Theorie, p. 74; Riaza, 67. En la edicion espafiola, esta parte se titula «Las categorias de lo feo, Io bello y la técnica», La mera mencién de la obra de Rosenkranz es, en si misma, significativa. En 1968 se publica la tercera entrega de los seminarios del circulo de Jauss, el famoso Die nicht mehr schénen Kiinste (Fink Verlag, Miinchen, 1968). En 1966, fecha de la celebracién del encuentro cuyas ponencias y debates recoge el volumen, la polémica sobre la fealdad en el seno de la escuela hegeliana brilla por su ausencia, El texto de Karl MAURER, «Aesthetische Entgrenzung und’Auflésung des Gattungsgefiiges in der europaischen Romantik und Vorromantiky (pp. 319-342) no incluye mencién alguna a la polémica. Rosenkranz aparece citado profusamente por el propio Jau8, cen su texto jsobre io feo en la Edad Media! («Die Klassiche und die christliche Rechtfertigung des HaBlichen in mittealterlicher Literaturn; pp. 143-168), pero tampoco alude a la polémica que atraviesa la estética de la escuela hegeliana desde WeiBe a Rosenkranz. Weife no es mencionado en todo el volumen, Ruge, sélo a propésito de sus dictamenes sobre la obra de Heine. Sirel arte «des HaBlichen als seiner Negation bedurfte», precisa de lo feo como su negacién. Pero lo feo no puede reducitge a ser “Kanon von Verbotem», canon de lo prohibido (i.e. la determinacién general de lo antiartistico), pues lo prohibido en o por lo feo se refiere también a Ja «inmanente Stimmingkeit», el «acierto inmanente». La «disonancia» es el término técnico para nombrar lo feo “positivo” en el arte y se ha convertido en una «cualidad nueva» del arte moderno. Lo feo, escribe, Adorno «ist zundchst das historisch Altere, von der Kunst auf der Bahn ihrer Autonomie AusgestoBene, dadurch in sich selbst vermittelt»”’. De esta concepcién adorniana de lo feo arranca su archifamosa y ya topica definicién de belleza como «Bann tiber den Bann», prohibicién de prohibicién que le viene por via de herencia™. Grave error idealista es considerar la belleza como puro contenido eidético; mas bien es una nocién siempre en devenir, que haya su basamento en la contradiccién con lo feo: «Wenn iiberhaupt, ist das Schéne eher im HaBlichen entsprungen als umgekebrt»”’, La belleza no cancela o supera Ja negatividad de lo feo Mas bien al contrario: «Je reiner die Form, je héher die Autonomie der Werke, desto grausamer sind sie»”®. Este «horror que se esconde en lo bello se determina mas adelante como una «Bewegung gegen das blofe Dasein»”, un movimiento contra la mera existencia. % Aesthetische Theorie, p. 76; Riaza, 69: ... «es ante todo lo pasado histéricamente, rechazado por el arte en busca de su autonomia y convertido asi en una realidad mediatizada» *§ Idem, p. 77; Riaza, p. 69. ™ Idem, p. 81; Riaza, p. 73: «Lo bello ha brotado de lo feo mas bien que al revésn, *8 Idem, p. 80; Riaza, p. 72: «Cuanto mas pura sea una forma y més total la autonomia de una obra de arte, tanto mas horror puede encerrar». ” Idem, p. 82; Riaza, p. 74. 32El caso es que Adorno aplica a la idea de belleza el mismo dictum que dirige contra la estética clasica: es irreconcilable con el arte actual. La belleza se ha destruido histéricamente a si misma; la formalidad extrema de su idea irradia «algo temiblen®'. Para sobrevivir, el arte necesita la «categoria de la resistencia» (Kategorie des Widerstands), resistencia de y contra la materia “social” cosificada, de y contra lo de-forme de esta ultima. La fuerza de la negatividad en la obra de arte es «proporcional» al espacio existente entre la praxis social y la utopia entendida en términos eudeménicos™. El arte tiene que ser promesse de bonheur® Adorno no se extiende mucho mas sobre ese movimiento propio de lo feo. Mas bien considera lo feo, como concepto, un residuo histérico subsumido bajo la supercategoria de negatividad. El diagnéstico lapidario de Lukacs y la adorniana reubicacién de la fealdad en un nuevo contexto tedrico-estético habran de convertirse en una especie de ejes de coordenadas en cuyo seno se produce un efimero resurgir del interés por la teoria de Ja fealdad en la aetas idealista. Fuera de estas "Idem, «Eriihe Einleitung», p. 503; Riaza, p. 439 " Idem, p. 83; Riaza, p. 75. Completamente fuera de los presupuestos teéricos de Adomo, Eugenio Trias haria de esta determinacién de la belleza el hilo conductor de su ensayo Lo bello y lo siniestro (Ed. Ariel, Barcelona, 1982). De ello nos ocuparemos infra. * Idem, p. 26; Riaza, p. 24. ® Precisamente esta concepcion adorniana es la tesis sobre Ja que gravita la critica de JauB a su estética; se postula esta funcién del arte, pero no se somete a verdadero analisis el modo como es posible o se produce la praxis estética conducente a la felicidad. Adomo seria heredero de la Estética clasica, que prioriza el objeto estético y deja a la psicologia el andlisis de la experiencia estética misma. Cfr. el paragrafo dedicado a la critica de la teoria Estética de Adomo cn: Hans Robert JAUB, Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1982. Traduccién espafiola de Jaime Siles y Ela M* Fernandez-Palacios: Experiencia estética y hermentutica literaria, Ensayos en el campo de la experiencia estética. Taurus, Madrid, 1986 (p. 44 y ss; trad. esp. p. 47 yss.). 33