Síntoma Barbie: una muñeca, un mito y una película

Barbie es más que nada un síntoma. Al humanizarse conquista el derecho a un cuerpo

biológico frágil, cambiante e impredecible

Naief Yehya 5/08/2023

Plagio. Plástico. Perfección

El origen de Barbie está en el personaje del cómic alemán Bild Lilli, de Reinhard Beuthien, que
se publicaba en el periódico Bild Zeitung y debutó en 1952. Lilli era una mujer de “cascos
ligeros”, cazafortunas, exhibicionista desparpajada e irreverente, de cabello rubio, frente muy
amplia, grandes senos y labios pequeños que evocaba a una seductora Marlene Dietrich. Lilli
estaba siempre al acecho de hombres pudientes y se ofrecía a cambio de dinero, privilegios y
favores. No se presentaba explícitamente como una prostituta pero sí como alguien que
explotaba con astucia su atractivo. Originalmente ideada para una sola viñeta, Lilli conquistó su
lugar en las páginas del diario, tuvo un enorme éxito popular y eventualmente se convirtió en la
mascota del diario. Los fans de esta caricatura satírica y cuasi pornográfica querían más
comics de Lilli pero también estaban dispuestos a comprar cualquier mercancía que tuviera su
imagen, desde postales hasta perfumes, pasando por botellas de licor.
Eventualmente Bild decidió lanzar una muñeca con la imagen de Lilli que era: “Un juguete
lascivo para hombres adultos”,[1] de acuerdo con M.G. Lord. “La firma de Greiner & Hauser
GmbH, con sede en Baviera, manufacturó una muñeca de plástico color carne de once
pulgadas y media, con el pelo en una cola de caballo platino y ojos de Nefertiti”.[2] Lilli
comenzó a venderse en los puestos de tabaco, quioscos de periódicos y bares, en agosto de
1955. Era considerada como un juguete de broma, un ornamento para el auto o la oficina que
aparte servía de promoción para el periódico. Sin embargo, era obvio que era un símbolo
sexual tridimensional y un fetiche.[3] Lilli tenía vestidos para diferentes ocasiones y todos
tenían una connotación erótica. Lord escribe que no solamente era un objeto estimulante sino
también una “fantasía teutónica”, un emblema germano e incluso ario, “Lilli era una aria vencida
excavando oro para regresar a la prosperidad”.[4]
Ruth Handler, quien al lado de su marido Elliot fundaron la empresa Mattel en 1945, encontró a
Lilli en una tienda en Suiza, mientras viajaba por Europa y decidió copiarla ya que tenía interés
de desarrollar una muñeca de una mujer adulta para niñas, lo cual en ese momento parecía
inusual. Compró tres Lillis y las llevó de regreso a Mattel. Al lado de Jack Ryan, quien había
sido diseñador de misiles en la empresa armamentista Raytheon, hicieron ciertas
modificaciones a la muñeca para que “pareciera menos una ‘callejera alemana’”,[5] Ruth
decidió llamarla como su hija (no es de sorprender que su hijo se llamara Ken) y la enviaron a
manufacturar a Japón. Barbie fue lanzada el 9 de marzo de 1959. Al plagiar a Lilli se ahorró
bastante del costo de desarrollo, se redujo el tiempo de producción y, sobre todo, se evitó la
controversia y polémica que hubiera podido frenar la creación de ese juguete que representaba
una transgresión inimaginable para la época: una muñeca con senos. Eventualmente Handler
tuvo que responder a la demanda de la empresa germana, la cual al final no prosperó. De
cualquier forma, Mattel obtuvo los derechos en 1964 y así cesó la producción de Lilli. A la larga,
la estrategia de Handler fue un golpe maestro. En 1975, Ruth fue despedida de Mattel por
motivos fiscales pero regresó años más tarde como una figura honoraria hasta su muerte en
2002.
La idea de una muñeca que era una mujer desarrollada se presentó como la oportunidad para
las niñas de imaginar su propio futuro. De esa manera, la muñeca era, aparte de un ideal físico
y cosmético, una máquina del tiempo. Barbie es un símbolo de seguridad pero al mismo tiempo
no es un objeto muy abrazable, como un oso de peluche o una muñeca de trapo, ni muy
adecuado para ser llevado a la cama ya que está hecha de vinil suave pero rígido. Barbie
terminó convirtiéndose en un símbolo estadounidense de consumo y de actitud en la
posguerra, aunque irónicamente estaba copiada de un juguete obsceno alemán y era fabricada
en Japón, las dos potencias derrotadas del eje suministraban material para los sueños de las
niñas de la potencia triunfadora de la guerra. Handler confiaba en el potencial mercantil de
Barbie, pero eliminó los elementos que se considerarían perversos y la convirtió en el prototipo
del modelo inalcanzable de belleza, el estándar de pechos prominentes, cintura
imposiblemente estrecha, piernas larguísimas y sedosa cabellera rubia. Sin embargo, a finales
de la década de los cincuenta, Mattel comisionó a un experto de marketing llamado Ernest
Dichter un estudio de cómo mejorar su producto y aumentar las ventas. Entre los puntos que
resaltó era que se debía explorar el lado oscuro de Barbie, que no tenía que ser únicamente
una buena chica, cariñosa y amable sino que podía ser también vana, egoísta y ordinaria, ya
que en el juego esas características eran deseables y podían canalizar la rebelión contra la
madre. Barbie podía ser la muchacha popular y cruel, la villana en quien proyectar las
frustraciones y amarguras. De ahí que Barbie sea un objeto de consumo, de fascinación y de
rechazo. Esta es una muñeca creada para complacer a las niñas que a la vez se ofrece como
la competencia más desleal que jamás tendrán. Sin duda a eso se debe que Barbie sea a
menudo objeto de abuso, mutilaciones y decapitación. Leslie Jameson escribe en su
ensayo Por qué Barbie debe ser castigada: “Resulta que Barbie fue solo el primer nombre que
le di al proyecto de toda la vida de castigarme con la perfección imaginada de los demás…
Quizás esto es lo que ofrece Barbie, la oportunidad de sentir ambas cosas a la vez: querer algo
y querer destruirlo. Querer convertirte en algo y odiarte a ti misma por querer convertirte en
eso”.[6]
Barbie representa el dogma de la belleza como estrategia de vida, como coraza espiritual,
sentimental, laboral y vivencial. Inicialmente se trataba de una visión anglosajona de la
perfección física pero con el tiempo aparecieron una variedad de Barbies en diferentes tonos
de piel y etnicidades y todas eran llamadas simplemente Barbie. No obstante, como escribe
Ann Du Cille: “La circulación de una plétora de Barbies diversas pero idénticas colapsa la
diferencia en un pluralismo de ‘igualdad’ que no logra desplazar la jerarquía del yo blanco
frente al otro no blanco”.[7] Barbie presenta, de acuerdo con Kim Toffoletti, “roles de género
fijos, normas heterosexuales y valores consumistas a los que las mujeres deben aspirar”.
[8] Las otras Barbies, con sus propios adjetivos, atuendos, destrezas y peinados específicos
comparten los atributos más radicales en términos de formas físicas y rasgos faciales pero casi
siempre son vistas como variantes de la norma caucásica. Barbie ha sido el recurso con que se
ha enseñado por décadas a las niñas que la apariencia lo es todo y los bienes materiales
representan el éxito y la felicidad. Es un producto que exige la compra de accesorios y más
productos porque nada es suficiente ante los frenéticos cambios de la moda. Barbie es un
ciborg con proporciones imposibles (tan baja de peso que no podría menstruar y su cintura no
podría acomodar más que medio hígado y algunos centímetros de intestino), que ha tenido un
gran impacto cultural en casi todo el mundo, ha moldeado la percepción de millones de niñas y
mujeres y más importante, ha sido el ideal contra el que las personas han comparado su propio
cuerpo en las últimas seis décadas. La muñeca multifacética es al mismo tiempo emblema del
sometimiento a imposibles modelos de belleza y consumo compulsivo, supremo objeto de
parodia e ideal de las luchas feministas y queer. Barbie tiene una larga historia en la
comunidad gay que la ha adoptado como icono transgresor donde es un emblema de
subversión a las normas y al orden de los géneros sexuales. El extraño y polimorfo culto de
Barbie es un perfecto ejemplo del concepto de lo banal subversivo, acuñado por el crítico
cubano radicado en México, Juan Molina.
Barbie nació como una figura femenina sin identidad (todas las Barbies de cualquier color,
etnicidad y constitución son Barbie) ni historia personal ni edad ni gustos ni vínculos ni familia
ni hijos y sobre todo antagónica a la complejidad, despojada de ideas o cualidades que
pudieran ser malinterpretadas por los consumidores (con la no poco notable excepción de la
Barbie militar). Sus creadores corporativos decidieron darle algo de contexto al publicar una
serie de libros infantiles en los que se establecía la historia netamente “americana” de Barbie,
quien vivía en la pequeña ciudad de Willows, se llamaba Barbara Millicent Roberts y su
ocupación era modelo. Su novio era Ken Carson, sus hermanas Skipper (a la que le crecían
senos al moverle el brazo), Stacie y Kelly y tenía como amigas a Francie, Midge (una
problemática muñeca embarazada) y Christie. En los años ochenta, Mattel decidió explotar el
lema que flotaba en el Zeitgeist: “Las niñas pueden hacer cualquier cosa”, por lo que decidieron
convertir a su muñeca estrella en inspiración en diversos dominios. Así concibieron la Barbie
astronauta (1984), Barbie doctora (1987) y Barbie piloto de guerra durante la Guerra del Golfo
(1990), entre otras profesiones, pasiones y diversiones.
Barbie, la película
Barbie, la muñeca más famosa del mundo, es uno de los símbolos más complejos y
abigarrados de la cultura del consumo así como sujeto de análisis académico y de estudios
culturales. Sin embargo, sus representaciones en cine y vídeo habían sido vehículos
promocionales mediocres, como los 42 videos animados que se produjeron a partir de 2001, o
bien corrosivamente críticos como el mediometraje de culto, Superstar. The Story of Karen
Carpenter (1987), en el que Todd Haynes utiliza Barbies para contar la historia del ascenso y
caída de la cantante que murió de anorexia. La cineasta, actriz y productora Greta Gerwig, en
su trabajo como directora ha explorado la feminidad y el feminismo, la comedia negra
semiautobiográfica, Lady Bird (2017) y la adaptación del clásico, Mujercitas (2019).
Filmar Barbie era para ella una oportunidad y un inmenso riesgo de convertir en película a una
muñeca con su extensa mitología, a una gran corporación y a la crítica feminista y consumista
que han generado. Así como la muñeca es un símbolo de la esquizofrenia de la cultura de
consumo y de la apropiación de ideas de liberación femenina, la cinta de Gerwig es muchas
cosas contradictorias al mismo tiempo, una comedia, un filme panfletario que predica y
machaca un rosario liberal, un musical y un arco del viaje del héroe campbelliano. De ahí que
no sorprenda que el eslogan del filme sea: “Si amas a Barbie, esta película es para ti. Si odias
a Barbie, esta película es para ti”.
En la cinta de Gerwig (coescrita por ella y su marido Noah Baumbach, como un reciclaje de La
gran aventura LEGO, 2014), la estrella es literalmente la Estereotípica Barbie, la rubia
despampanante y básica, interpretada por una siempre fascinante Margot Robbie, como
representante de los arquetipos más convencionales de belleza dominante. Barbie tiene una
vida perfecta en Barbieland, un suburbio-pesadilla kitsch rosado donde casi todas las
habitantes son Barbie y los hombres, Ken. Esta no es estrictamente una sociedad matriarcal ya
que, si bien el poder legal, autoridad moral y propiedad están en plásticas manos femeninas,
no hay una matriarca ni una madre Barbie propiamente. La armonía, el orden, la limpieza y la
frivolidad dominan, sin embargo, en esta utopía femenina donde las chicas populares controlan
el universo, mientras los Kens son un proletariado desposeído (ellos no tienen “casa de sus
sueños” y nadie sabe dónde duermen), ocioso y redundante. El único sentido existencial de
Ken es ser reivindicado por la mirada de Barbie. El Estereotípico Ken (Ryan Gosling) tiene
como ocupación: “Playa” (no salvavidas ni nadador ni nada remotamente útil). Ken quiere a
Barbie, pero desde la inmadurez mental y fisiológica que se refleja en la ausencia de genitales
y pezones, no le queda claro cómo canalizar sus deseos.

Todos los días en Barbieland son el mejor día, hasta que la felicidad se ve perturbada cuando
Barbie comienza a pensar en la muerte, descubre con horror que sus pies se han aplanado,
sus talones pueden tocar el suelo y le han aparecido señales de celulitis. Su vida comienza a
descomponerse, su waffle está quemado, la leche cuajada y ha perdido la capacidad de flotar
hacia su auto. Estos desperfectos obligan a Barbie a visitar a la Weird Barbie (Kate McKinnon),
con la que jugaron demasiado violentamente y dejaron estropeada, que es una especie de
eremita y sabia. Ella le asegura que sus problemas se deben a su humana en el mundo real,
así que la única cura es ir a buscarla para hacerla cambiar. Barbie viaja con Ken como polizón
al mundo real, y en Malibú descubre que ha sido engañada con la fantasía de que: “Todos los
problemas del feminismo y la desigualdad han sido resueltos” (como dice Hellen Mirren en off).
Barbie es objeto de miradas de lujuria y burlas, así como de piropos a los que responde: “No
tengo vagina”, lo cual en este tiempo de fluidez de género puede ser interpretado de muchas
maneras. Después de desencuentros y arrestos por robo, Barbie llega al edificio de Mattel
donde conoce al director de la empresa (Will Ferrell) y su junta de ejecutivos, todos hombres, la
solución que proponen es que regrese a la caja. Barbie escapa y entre los pasillos y cubículos
da con su creadora, Ruth Handler (Rhea Perlman), en un guiño y referencia al encuentro de
Roy Batty y el doctor Tyrell en Blade Runner (Scott, 1982) y a la visita de Neo al Oráculo
en The Matrix (las Wachowskis, 1999).
Barbie encuentra a su humana, Sasha (Ariana Greenblatt), y a su madre, Gloria (America
Ferrera), que resulta ser una empleada de Mattel frustrada con su vida, quien es la verdadera
responsable del colapso de la perfección de Barbie debido a que pasa su tiempo dibujando
Barbies alternativas y trágicas: Barbie Vergüenza Paralizante, Barbie Celulitis y Barbie
Pensamientos Incontrolables de la Muerte. Sasha por su parte representa a una generación de
activismo político progresivo y justicia social, por lo que es una crítica feroz e indignada del
legado de Barbie y sus amos corporativos. En su primer encuentro con Barbie, Sasha la
ridiculiza y la hace llorar al señalarla como la representación de todo lo que está mal en la
cultura y llamarla fascista. A lo que Barbie responde entre sollozos: “Pero no controlo ni los
trenes ni el flujo del comercio global”. Gerwig sintió la paradójica necesidad de hacer que
Sasha fuera una chica popular que puede someter a los demás tanto por sus ideas como por
su actitud y apariencia. Mientras Barbie descubre con horror que se le responsabiliza en parte
de la condición de sometimiento femenino debido a ser un estándar imposible de alcanzar, Ken
regresa repleto de ideas acerca del patriarcado, de los caballos como extensiones del hombre
y de un nuevo orden para someter a las Barbies. Al no encontrar resistencia por parte de las
Barbies, demasiado acostumbradas a no tener confrontaciones, Ken derroca el orden
imperante y crea Kendom, una fantasía incel.
Barbie no logra resolver su predicamento, pero regresa a Barbieland con Sasha y Gloria para
descubrir que su mundo ha sido transformado en una caricatura grotesca del gusto masculino.
Gloria (la única madre en esta historia) ayuda a la liberación de las Barbies simplemente al
exponer las “disonancias cognitivas”, dualidades y la dialéctica del dilema de ser mujer. De esa
manera las “desprograma”. La obvia ironía es que ellas están programadas para una vida de
bailes, fiestas y superficialidad a pesar de ser ganadoras del premio Nobel, abogadas o físicas.
Los puntos de vista en torno al feminismo, la masculinidad tóxica y el patriarcado son tan
genéricos y derivativos que realmente es un milagro que hayan logrado provocar la furia de
conservadores y reaccionarios. Los Ken son engatusados al explotar su ego (los hacen cantar
canciones interminables, explicar la trama de El Padrino y lucirse vanidosamente) por lo que
olvidan su responsabilidad de votar, y el orden femenino con su materialismo gozoso regresa.
La idea de Gloria de enumerar las contradicciones y absurdos del orden imperante es la misma
fórmula ingenua en que la cinta apoya su fe: basta con exhibir y burlarse de la monstruosidad
corporativa y manipulación consumista para arrebatarle su poder y liberarse. Esta reiteración
se presenta como si se tratara de un encantamiento, de una plegaria, de un dogma o de una
terapia psicoanalítica exprés.
La cinta arranca con la fractura irreversible del paradigma de las niñas que juegan a la mamá
con muñecas (“¿Dónde está la diversión en eso?”, se pregunta Mirren), preparándose para una
vida de servicio, obediencia y sacrificio. Jugar para las niñas tan sólo podía ser equivalente a
pretender ser adultas y por tanto madres. Es el equivalente al momento de la evolución de la
especie, con su referencia a 2001 Odisea del espacio (Kubrick, 1968), en que los homínidos
descubren el uso de herramientas, especialmente para machacar cráneos. Aquí las niñas se
rebelan a su destino de madres sometidas al ver emerger a una gigantesca Barbie de su caja-
monolito rosado como si fuese una venus botticelliana que cubre su desnudez con el
emblemático traje de baño con patrón de cebra que fue su primer atuendo.
Con toda su ironía, abundancia de citas (que van desde Jacques Demy hasta Toy Story),
chistes en torno a las políticas comerciales de Mattel (productos absurdos, muñecas
descontinuadas, vestuarios estridentes, ejecutivos que justifican la ausencia de mujeres en la
dirección porque ellos “son hijos de mujeres y sobrinos de tías”), descomunal esmero en cada
escena (la fotografía de Rodrigo Prieto es fantástica) y un desfile de convenciones de militancia
es muy difícil no ver esta cinta como una feroz estrategia de product-placement o como un
comercial ficcionalizado que intenta hacernos sentir menos vulnerables al consumismo, con
más poder crítico y autoridad sobre nuestras decisiones, usando peroratas aprobadas por
departamentos de marketing corporativos. Hace mucho entendimos que una cultura
neuróticamente reflexiva en la que arte y publicidad van de la mano recicla sistemáticamente la
crítica como eslogan y campaña publicitaria.
La cinta concluye con la autoexpulsión o autoexilio de Barbie del paraíso, que Handler permite.
La confirmación de que el sueño pinochesco de Barbie se ha cumplido es su visita a un
ginecólogo, con lo que asumimos que la ausencia genital entre sus piernas ha desaparecido
para ser reemplazada por un sexo funcional. De manera semejante, Barbie acepta la celulitis,
la enfermedad, la vejez y la muerte. La mayoría de los comentaristas políticos, oportunistas,
conservadores y derechistas (desde Elon Musk hasta el senador texano Ted Cruz) atacaron a
la cinta por su política woke (ese insulto burdo que enciende las sensibilidades reaccionarias) y
“antihombres”. Muchos auguraban su inminente colapso comercial (ha sido un éxito gigante) y
la acusaban de ser un panfleto “izquierdista”, a pesar de que hasta un pedazo de PVC puede
ver su estruendoso mensaje archicapitalista. Gerwig no logrará desprogramar la enajenación
que promueve la muñeca perfecta pero obviamente ese no era su objetivo. Su perspectiva
política aquí está endulzada y simplificada para el consumo del público infantil y veraniego pero
donde acierta es al mostrar las contradicciones y controversias que presenta la muñeca y cómo
su cuerpo plástico hipersexualizado y asexual a la vez es un campo de batalla cultural.
La historia de Barbie no es la de un juguete sino de todo lo que le sucede a la mujer y refleja, a
través del espejo corporativo (que es sin duda hipócrita y mercenario pero depende de ser fiel a
la realidad para vender sus productos), la historia de la opresión y liberación femenina desde
mediados del siglo pasado, así como otras batallas sociales (la desegregación racial en
Estados Unidos) y morales (la ruptura con el imperativo de tener hijos). Barbie es más que
nada un síntoma. Al humanizarse Barbie conquista el derecho a un cuerpo biológico frágil,
cambiante e impredecible. No parece mucho y al mismo tiempo es algo inmenso,
especialmente en un tiempo en que fuerzas reaccionarias buscan revertir las conquistas de las
luchas femeninas, desde el derecho al aborto hasta la igualdad salarial.
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Naief Yehya es un periodista, escritor y crítico cultural mexicano.

[1] M.G. Lord, Forever Barbie. The Unauthorized Biography of a Real Doll, Walker and
Company, Nueva York, 2004, p. 46.
[2] Ibidem, p. 36.
[3] Ibidem, p. 3634.
[4] Ibidem, p. 40.
[5] Ibidem, p. 46
[6] Leslie Jamison, “Why Barbie Must Be Punished”, New Yorker, 29 de julio de 2023.
[7] Ann Du Cille, ‘Dyes and Dolls: Multicultural Barbie and the Merchandizing of Difference’,
citado en Kim Toffoletti, Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the
Posthuman Body, I.B. Tauris & Co., Nueva York, 2007, p. 60.
[8] Kim Toffoletti, Cyborgs and Barbie Dolls, cit., p. 60.