Vuélvase experto en

IMPROVISACIÓN

LA GUÍA DEFINITIVA PARA IMPROVISAR PROFESIONALMENTE

Contenido
Introducción
I Parte - Fundamentos de Improvisación
1. Escalas
1.1 Escalas mayormente utilizadas en improvisación jazz
1.2 Clasificación de los acordes
1.3 Clasificación de las escalas
1.4 Ideas para la práctica y memorización de las escalas
2. Escalas de Acorde
2.1 Encontrar la escala de un acorde mayor
2.2 Encontrar la escala de un acorde menor
2.3 Encontrar la escala de un acorde dominante
2.4 Solucionando las ambigüedades
2.5 Escalas Comunes
3. Tonos Guía
3.1 ¿Cómo identificar los tonos guía de un acorde?
3.2 Líneas Guía
3.3 Importancia de los Tiempos 1 y 3
3.4 Anticipaciones y Retardos
3.5 Improvisando sobre estructura de tiempo y acorde
4. Tema y Variaciones
4.1 Tema
4.2 Variaciones
4.3 Tensión y Resolución
4.4 Oraciones musicales
5. Escalas Bebop
5.1 Escala Dominante Bebop
5.2 Escala Dorica Bebop
5.3 Escala Mayor Bebop
5.4 Uso de las Escalas Bebop
6. Escalas Pentatónicas
6.1 Conformación de las Escala Pentatónicas
6.2 Usos de la Escala Pentatónica
7. Improvisación sobre progresiones de Blues
7.1 La escala del Blues
7.2 Las 12 barras del Blues
7.3 Uso de la Escala de Blues
7.4 Conclusiones sobre Blues
II Parte - Escalas de Acorde
1. Escalas de Acordes Diatónicos
1.1 ¿Qué son los Acordes Diatónicos?
1.2 Escalas de acorde de los acordes diatónicos
1.3 Escalas comunes
2. Escalas de Acordes Dominantes
2.1 ¿Cuando un Dominante es Secundario?
2.2 Escalas de acordes dominantes secundarios
2.3 Alteraciones opcionales de Dominantes
2.4 Escala para el IIm secundario
2.5 Escalas de Acordes Dominantes Sustitutos
2.6 Escalas de Acordes Dominantes de Resolución Engañosa
3. Otras escalas de Acordes en Tonalidades Mayores
3.1 Excepción al IV Lidio
3.2 Escalas de acordes mayores no diatónicos
3.3 Escalas de acordes menores de intercambio modal
3.4 Escalas de acordes dominantes de intercambio modal
3.5 Resumen de escalas de acordes en tonalidades mayores
4. Escalas de Acordes en Tonalidades Menores
4.1 Escalas de Acorde del Primer grado menor
4.2 Otras escalas de Acordes diatónicos
4.3 Escalas de acordes dominantes
5. Escalas de Acordes de Blues
6. Escalas de Acordes Disminuidos
6.1 Inversiones del Acorde Disminuido
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función ascendente
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función descendente
6.3 Escalas de acordes disminuidos con función auxiliar
6.4 Escalas Opcionales
7. Escalas para Improvisación y sus Usos Comunes
7.1 Escala Mayor - Jónico
7.2 Escala Mayor Bebop
7.3 Dórico
7.4 Menor Bebop
7.5 Frigio
7.6 Lidio
7.7 Lidio (b7)
7.8 Mixolidio
7.9 Mixolidio (b13)
7.10 Mixolidio (b9, b13)
7.11 Alterada
7.12 Dominante Bebop
7.13 Simétrica Disminuida - Semitono/Tono
7.14 Simétrica Disminuida - Tono/Semitono
7.15 Eólico - Menor natural
7.16 Menor armónica
7.17 Menor melódica
7.18 Pentatónica Mayor
7.19 Pentatónica Menor
7.20 Blues
III Parte - Casos de Estudio
1. Autumn Leaves
2. Afternoon in Paris
Introducción
Aprender improvisación es un proceso que puede empezar mucho antes y terminar mucho después de
haber estudiado este método. Usualmente la primera improvisación, y que muy probablemente usted ya ha
hecho, es una composición espontánea que se hace sin reglas ni consideraciones de ningún tipo, es arte y
creatividad pura, pero primitiva. Usted improvisa cada vez que se imagina una melodía, tal vez cantando
o simplemente oyendo sonidos en su mente; también es probable que haya intentado jugar con las notas de
su instrumento, muchas veces creando algunas lineas musicales dignas de ser añadidas a su vocabulario
musical. La improvisación es exactamente eso: Ser libre para expresar esas ideas y tocarlas en un
instrumento musical, sin preocuparse demasiado de seguir reglas o evitar “notas prohibidas”.
Sin embargo, en un determinado momento, nuestra creatividad parece estar limitada a lo que sabemos. Si
sabemos poco, nuestras improvisaciones finalmente acabarán por aburrirnos. Siempre queremos saber
más y alcanzar un sonido más sofisticado, profesional, hermoso, sorprendente, etc. llámelo como usted
prefiera. Por tal razón es necesario estudiar las técnicas de improvisación y aprenderlas. Esto no va a
limitar su creatividad, sino todo lo contrario, abrirá su mente a un sin fin de posibilidades que usted
simplemente no se imaginaba que era capaz de alcanzar.
Cuando usted escucha a uno de sus músicos favoritos tocar un solo que a usted jamás se le ocurriría,
probablemente piensa que esto se debe a un don especial, de alguna manera restringido a ciertas mentes
brillantes y genios de la música. No es así, todo se puede lograr mediante el estudio y usted también es
capaz de conseguir un solo similar o quizás aún mejor.
Llegar a ese punto requiere entender algunos conceptos, que aunque le puedan parecer complicados, no lo
son tanto, ni tampoco son muchos. Con un poco de perseverancia de su parte los logrará aprender todos.
Estos conceptos están descritos en este método.
Pero no basta con entenderlos, hace falta una etapa final y esta se hace después de haber estudiado el
método, y consiste en la asimilación de las técnicas aquí aprendidas. No se desespere, puede ser un
proceso largo, pero no es inalcanzable si se es constante. El objetivo final, es volver a ese punto en el
que se improvisa de forma libre y sin preocuparse demasiado por las reglas, es decir, una improvisación
genuina de un artista que simplemente se deja llevar por la música. Pero existe una diferencia entre el
principiante y el profesional, y esa diferencia está en el tiempo y dedicación del músico, por asimilar los
conocimientos, escalas, técnicas y recursos que aplica en su improvisación. Un improvisador profesional
las ha repasado tanto así, que ya no es necesario estar pendiente de ellas, porque las puede aplicar de
forma natural.
Si usted desea llegar a este punto, entonces ha llegado el momento de iniciar su formación. El libro que
usted tiene en sus manos es un excelente recurso, elaborado cuidadosamente para hacerlo entendible,
progresivo y completo. De tal manera que usted no se pierda ninguna de las ideas fundamentales que
utilizan los improvisadores expertos.
Para facilitar el aprendizaje, he divido este tratado en tres partes. Las tres partes son hasta cierto punto
independientes entre sí, pero es conveniente estudiarlas todas.
La primera parte, es un vistazo rápido a la improvisación. Sin entrar en la profundidad de un análisis de
la armonía dada. Esta parte está enfocada en el hecho de que el improvisador necesita tomar decisiones
rápidas al momento de improvisar, inclusive, decisiones instantáneas cuando se está tocando en vivo una
pieza poco conocida. La primera parte también puede resultar útil para los que desconocen los conceptos
de armonía moderna o se les hacen difíciles, puesto que no se ahonda demasiado en las razones
profundas de porqué escoger una escala u otra. A la vez, se proveen métodos rápidos para solucionar las
incertidumbres de manera que se pueda solear sobre la marcha, sin una preparación previa.
La segunda parte es mucho más profunda, aquí se justifica el uso de cada escala con razones teóricas y
con fundamento en las bases de armonía moderna. Para entender estas bases, hay un tratado publicado por
esta misma casa y que se titula Armonía Moderna Simplificada. Tener ambos métodos es esencial si
desea tener el panorama completo. No obstante, también se ha tenido cierta consideración para quienes
ignoran estos conceptos y se tratan de explicar de una manera muy rápida, puesto que este libro no es de
armonía.
Finalmente se proveen algunos casos de ejemplo en la tercera parte. Esto se hace con el fin de solucionar
algunas dudas que puedan surgir al estudiante en el proceso de analizar e improvisar sobre sus temas
favoritos.
Le deseo éxitos en su carrera musical, y me permito asegurarle que el esfuerzo que usted ponga en
aprender, le será ampliamente recompensado. Permítase sorprender con los resultados obtenidos y
descubra todo lo que es capaz de lograr. Vuélvase un experto en Improvisación!
I Parte - Fundamentos de Improvisación
La música busca comunicar ideas, y transmitir emociones, y la improvisación es el arte de hacerlo de
forma instantánea. En este curso abarcaremos las pautas para hacerlo, partiendo desde la base teórica,
pero con énfasis en la práctica. Mientras más practicamos la improvisación se vuelve más natural y
fluida, esto se logra con el tiempo y es imposible esperar resultados inmediatos. De hecho, los mejores
resultados podrían verse meses o inclusive años después de haber llevado este curso.
Conocimientos Previos
La primera pregunta que uno se hace es ¿Realmente tengo lo que se necesita para aprender a improvisar?
o ¿tendré las habilidades necesarias para cumplir con las expectativas del curso?. Todas las personas
poseen las habilidades mínimas intrínsecamente, tal vez sólo existe un cierto temor hacia iniciar el
aprendizaje y el valor de mantenerse dentro de un programa que produzca resultados a largo plazo. Antes
de iniciar sólo es recomendable considerar los siguiente:
1. El estudiante debe tener la habilidad de entender una partitura de estándar de jazz (Lead Sheet) y
poderla seguir sin perder la métrica y el tiempo.
2. El estudiante debe conocer la nomenclatura de acordes (cifrado): por ejemplo Cmaj7, Eb7(b9) etc.
3. El estudiante debe tener cierta experiencia previa en improvisación (lo ha intentado anteriormente).
Los puntos 1 y 2 han sido abordados en el documento Fundamentos de Armonía Moderna, que puede
conseguirse gratuitamente en el sitio web de la academia. Por favor asegúrese de tener en cuenta estos
conocimientos de lo contrario el contenido del libro le será difícil de asimilar.
Similitudes entre el lenguaje hablado y la Improvisación
Aprender improvisación es como aprender un nuevo idioma, de hecho, el proceso de aprendizaje es muy
similar. Es necesario aprender un vocabulario (acordes y escalas), pero no basta con ello, pues es
necesario saber como enlazarlas correctamente con el objetivo de crear frases que tengan sentido.
Finalmente es necesario adquirir fluidez, para poder desarrollar temas interesantes de forma espontánea
sin tener que preocuparnos por la técnica, tal como lo hacemos en una conversación con un amigo.
Lenguaje Hablado Improvisación

Vocabulario Palabras Sonidos, Acordes, Escalas

Gramática Palabras en el orden correcto Progresiones
Contenido Explicaciones o historias Desarrollo de temas melódicos

Existen 2 métodos de enseñanza de improvisación. El primero de ellos consiste en aprender ciertas frases
y repasarlas sobre distintas tonalidades y acordes, al cabo de un tiempo se espera que el estudiante sea
capaz de aplicar estas frases en sus propias improvisaciones. Este método produce resultados de forma,
puesto que una persona al escuchar una de estas frases bien elaborada, podría pensar que la persona
realmente domina el arte de la improvisación. La verdad es que aunque domina la frase pero la
improvisación en su sentido más profundo requiere una aproximación distinta.
El segundo método, que es el que se aborda en es este tratado, pretende enseñar los elementos de la
improvisación de manera que el estudiante sea capaz de entender lo que está tocando y crear sus propias
frases según las ideas que desee transmitir. De esta manera se puede conseguir fluidez y lograr que la
improvisación sea un proceso mucho más natural.
Recomendaciones
Aprender improvisación no es imposible, aún cuando usted haya visto experimentados músicos demostrar
un nivel de fluidez y coherencia en sus solos aparentemente inalcanzable, cada uno de ellos ha tenido que
pasar por las etapas iniciales como usted en este punto, la diferencia es que estas habilidades se han
practicado por años de modo que se han vuelto naturales para los músicos más experimentados, pero esto
no quiere decir que quienquiera que tenga el deseo de hacerlo no lo pueda aprender.
Tome en cuenta que para improvisar usted debe:
1. Tener el deseo de aprender
2. Escuchar, escuche tanta música de intérpretes de jazz como sea posible
3. Adopte un método de práctica, como el descrito en este material
4. Consiga una banda o una sección rítmica (backing tracks) para practicar e improvisar.
5. Sea disciplinado y paciente, y nunca pierda la autoestima
Un músico de jazz utiliza muchos recursos e ingredientes cuando improvisa, muchos de esos recursos
serán tratados aquí, sin embargo al analizar cada frase en detenimiento se puede llegar a la conclusión de
que todo se construye con los recursos básicos, los acordes y las escalas. El objetivo de la práctica es
lograr tal dominio de esos recursos que éstos puedan venir a la mente de forma inmediata al momento de
improvisar. No pretenda llegar a este punto tan rápido, ganar fluidez y confianza demorará, pero la
persistencia hará que los resultados se logren algún día. Como primera recomendación entonces, aprenda
esos acordes y escalas. Bastará una simple revisión de los conceptos sobre los cuáles se elaboran estas
estructuras y un poco de practica de memorización. Pero ahí no acaba todo. Una vez usted ese seguro que
conoce y puede recordar con cierta facilidad las primeras escalas y acordes y además las puede ubicar
en las 12 tonalidades posibles, entonces debe empezar a aplicarlas.
Las escalas y acordes y todo lo nuevo que usted aprenda no permanecerá mucho tiempo en su cabeza si
no lo usa regularmente. Nuestro cerebro no aprende las cosas de esta manera. Pero aquí vienen las
buenas noticias, seguramente las puede aprender aunque sean muchas porque en nosotros existe esa
capacidad de aprender de forma innata y sin necesidad de algún don especial. ¿Podría usted decir con
exactitud cuántas palabras conoce en su idioma natal? Sin temor a exagerar puedo decir que
probablemente sean miles de ellas, y sin embargo usted las recuerda de forma inmediata y las puede
decir en el momento exacto en que las necesita sin demora, para expresar una idea o compartir una
emoción. Pues bien, las escalas y los acordes si bien en un principio le pueden parecer demasiados, no lo
son tanto si los comparamos con la cantidad de frases, expresiones y vocablos en su lenguaje hablado,
con tal capacidad seguramente usted puede aprender improvisación.
Entonces aprenda primero cómo su cerebro aprende. Nuestro cerebro funciona de manera muy diferente a
una computadora. Usted puede ingresar a su ordenador tanta información como la capacidad que éste
tenga en mega, giga o tera bytes. Usted sabe que mientras usted no borre esa información, ésta
permanecerá ahí tanto tiempo como el mismo ordenador. Pero nuestro cerebro no es así, nosotros
solemos olvidar, y de hecho olvidamos con cierta facilidad, aún las cosas importantes. No pretenda
entonces que con tomar un libro de escalas y estudiarlas un rato hasta lograr recordarlas con cierta
facilidad sea suficiente. Para aprenderlas y lograr aplicarlas, debe usarlas, frecuentemente y en
situaciones reales de improvisación.
Cuando usted aprende un concepto nuevo, ya sea el nombre de una persona o un nuevo acorde, el cerebro
establece conexiones entre neuronas, miles de ellas, y crea caminos que en un principio son débiles y
bastante vulnerables, su cerebro recorrerá ese mismo camino cada vez que necesite utilizar el concepto
aprendido. Al dejar de usar ese camino pronto desaparece y es necesario aprender de nuevo, sin embargo
al pasar muchas veces por la misma brecha, ésta se fortalece y se hace más difícil de olvidar. Con el
tiempo y la práctica esas conexiones se recorren a velocidades tan grandes que por el momento las
computadoras no han logrado igualar, y esa es la gran ventaja. Por esa razón un músico de jazz puede
recordar y dirigir sus dedos hacia una nueva escala tan rápido como se cambia de compás, además de ser
creativo y hacerlo con gracia y naturalidad, y es por esa misma razón que usted puede utilizar su lenguaje
natal de miles de palabras con tanta fluidez.
En resumen usted deberá aprender sus escalas, pero esa será tan sólo la fase inicial, luego de ello usted
debe empezar a usarlas una y otra vez en situaciones reales de improvisación.
¿Cómo concebir una idea de improvisación?
Algunos músicos memorizan patrón tras patrón y lick tras lick, y algunas veces pueden llegar a sonar
como una máquina bien calibrada. Pero el objetivo no es convertirse en una máquina, sino más bien
llegar a un nivel en el que su intuición musical pueda ser expresada a través del instrumento que ejecuta.
Así que mantenga esto en la mente, los ejercicios, licks y patrones son solamente los medios para llegar a
un fin. Practicar sus escalas y acordes deben llenarle de recursos y vocabulario para que usted
posteriormente se pueda expresar.
La mente es el origen de todas las ideas musicales. Tocar un lick de abajo hacia arriba mil veces no le
hará ser un músico de jazz, pero aprender a expresarse a través de su instrumento si lo hará. Así que
primero desarrolle su creatividad y empiece a escuchar sus ideas en la mente. Su cerebro tiene la
capacidad de crear arreglos únicos y originales, pero debe tomarse el tiempo para escuchar sus ideas y
establecer un camino para que estas ideas puedan convertirse en sonidos.
La voz humana es el instrumento que con mayor facilidad puede recrear las ideas musicales de la mente.
Con frecuencia es más fácil cantar una melodía que tocarla en un instrumento, lo cuál lleva un proceso de
adaptación a través de la digitación, las notas y posiciones propias de cada instrumento. Así que si
escucha una idea en su mente, cántela, una vez la haya podido cantar podrá trasladar esa melodía a su
instrumento, y junto con su técnica y recursos adicionales disponibles usted podrá enriquecer y agrandar
esa pequeña idea que nació en su cabeza.
Una gran fuente de inspiración es la escucha de otros grandes del jazz, escúchelos, pues esto le educará
grandemente y le dará una visión más clara del sonido que usted busca para su improvisación. Usted
puede aprender algunos licks de los grandes maestros como una base para su desarrollo, pero no deje que
esto corte su creatividad, usted tiene un sonido propio que proviene de la mezcla de sus influencias y
contexto. La improvisación será un medio para que usted desarrolle esa individualidad, y esto le hará ser
valorado como un músico que brilla con luz propia y que no suena como ningún otro.
1. Escalas
1.1 Escalas mayormente utilizadas en improvisación jazz
Existe una gran cantidad de escalas que pueden ser utilizadas en improvisación. Pero concretamente nos
centraremos en 10 de ellas porque con ellas lograremos cubrir la gran mayoría de acordes en una
composición de jazz.
Modos
Las primeras escalas que debemos conocer son los modos, los cuáles ordenaremos según su sonoridad
desde el más brillante (lidio) hacia el más oscuro (dórico). Ejemplificaremos utilizando los modos de C.
1. Lidio

2. Jónico

3. Mixolidio

4. Dórico

5. Eólico

6. Frigio

7. Locrio
Aunque existen distintas aproximaciones hacia los modos, procure estudiarlos de forma individual sin
relacionarlos entre sí. Esto hará que la aplicación sea mucho más sencilla y le evitará confusiones en el
futuro.
Otras Escalas
Además de los 7 modos existen otras 3 escalas:
Lidio bemol 7

Superlocria (o alterada)

Simétrica Disminuida

Según su instrumento, usted podría necesitar consular algún documento externo o a un profesor para
conocer la digitación de cada esta escala. Estas son algunas recomendaciones para la práctica.
1. Practique las 10 escalas vistas en este documento, primero de forma ascendente y descendente y
luego tocando notas en forma aleatoria.
2. Extienda la práctica hacia las demás tonalidades (12 en total)
1.2 Clasificación de los acordes
Para improvisación conviene hacer una simple clasificación de los acordes. Divídalos en 3 categorías:
1. Acordes mayores
2. Acordes menores
3. Acordes dominantes
Esta forma de ver los acordes es la más sencilla y conveniente, y más del noventa por ciento de acordes
presentes en una composición deberían poder ser clasificados dentro de estas 3 categorías. Para definir
este criterio se utilizan los siguientes principios.
- Los acordes que tienen una tercera mayor y que no tienen una séptima bemol, y que además no son el
quinto grado de la tonalidad; deben ser considerados acordes de tipo mayor. Son acordes de sonoridad
estable y optimista, y por lo general se asocian a la escala mayor o el modo lidio.
- Los acordes que contienen una tercera bemol, deben ser considerados acordes menores. Su sonoridad
puede ser estable pero más oscura y melancólica. Estos acordes se asocian con las escalas menores y
los modos eólico, dórico y frigio.
- Los acordes que tienen la séptima bemol son por lo general acordes de tipo dominante. Se asocian a
estos acordes las escalas mixolidia, superlocria o alterada, lidio bemol séptima y disminuida.
Puede utilizar la siguiente tabla para una clasificación más precisa:
Acordes Mayores maj7, maj9, maj11, aug

Acordes Menores -, -7, -maj7, -9, dis, -7b5

Acordes Dominantes 7, 7sus4, aug7, 9, 13, 7b9, 7b13, 7#9, dis7,

Utilice esta segunda tabla en caso de encontrar cifrados distintos.

Acordes Mayores M7, M9, M11, +

Acordes Menores m, m7, m9,

Acordes Dominantes 7sus, 7(#5), °

1.3 Clasificación de las escalas
Con esta clasificación en mente ahora debemos clasificar las 10 escalas vistas anteriormente,
Escala Tipo de escala

Lidio Mayor

Jónico Mayor

Mixolidio Dominante

Dórico Menor

Eólico Menor

Frigio Menor

Locrio Menor

Lidio b7 Dominante

Superlocria (Alterada) Dominante

Simétrica Disminuida Dominante

1.4 Ideas para la práctica y memorización de las escalas
Además de las escalas anteriormente descritas usted debe saber tocar la escala cromática de su
instrumento desde la nota más baja hasta la más alta de su registro. Tome esto en cuenta.
Ahora quizás se pregunte cuál sea la mejor manera de estudiarlas. Acá encontrará algunas sugerencias,
sin embargo este método puede variar según el instrumento que ejecute.
- Primero toque el patrón de la escala completo de abajo a arriba (izquierda a derecha) y viceversa. No
debe parar ahí pues quizás la escala no esté aprendida todavía si utiliza sólo este método.
- Toque la triada. Es decir en una escala cuya composición es: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 toque las notas 1, 3 y 5.
- Toque la cuatriada. 1, 3, 5, 7. Este punto y el anterior son sumamente importantes.
- Ahora pruebe tocar algunas secuencias: por ejemplo, 1, 2, 3, 2, 3, 4, 3, 4, 5… etc. Puede hacerlo de
forma ascendente como descendente.
- Extienda la escala a dos octavas, y repita los pasos anteriores
- Extienda la escala a lo largo de todo el registro de su instrumento
- Finalmente toque notas al azar sobre todo el patrón de la escala, trate de no centrarse sólo en algunas
notas, sino tocarlas todas sin falta una vez.
Usted puede elegir entre cualquier valor que desee, pero es más lógico empezar por las figuras que sean
más cómodas para usted. Por ejemplo toque con figuras de negra a una velocidad moderada.
El uso de un metrónomo o una sección rítmica es muy importante, puesto que una de las habilidades más
necesarias para improvisación es mantener una buena noción del tempo y los cambios de acorde. Por
supuesto en un principio estudie las escalas de forma individual, pero recuerde que es mejor mantener
siempre una idea de cómo van los compases y el ritmo.
2. Escalas de Acorde
En esta lección aprenderemos a relacionar escalas con acordes. Cuando se construye una escala sobre un
acorde esta escala se denomina “Escala de Acorde” y es un concepto central para el improvisador. La
segunda parte de este libro examina con detenimiento este tema.
Una escala de acorde contiene las notas del acorde sobre el cuál queremos improvisar.
Por ejemplo, si se trata de una escala mayor (modo jónico)
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Al utilizar las notas, 1, 3, 5 y 7 obtendríamos un acorde maj7.
Si tenemos una escala mixolidia,
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b
Obtendríamos a partir de las notas, 1, 3. 5 y 7b un acorde 7 (acorde dominante).
Para determinar acordes con tensiones (9, 11 y 13) tendríamos que utilizar las escalas en dos octavas.
Por ejemplo:
El modo dórico
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 8, 9, 10b, 11, 12, 13
Al construir un acorde con las notas 1, 3b, 5, 7b y 9, obtendríamos un acorde menor novena (m9).
Esta forma de relacionar las escalas de acorde con sus acordes, es la base de la improvisación. Cuando
el improvisador tiene una progresión de acordes, debe decidir qué escalas utilizar, y para ello tiene las
escalas de acordes.
En las siguientes tablas veremos los distintos acordes que surgen de cada escala al utilizar este método:
Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Jónico M maj7 maj9, maj11, maj13

Lidio M maj7 maj9, maj(#11), maj13
Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Dórico m m7 m9, m11, m13

Eólico m m7 m9, m11, m7(b13)

Frigio m m7 m7(b9), m11, m7(b13)

Locrio dis m7(b5) m7(b5b9), m7(b5b13)

Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Mixolidio M 7, 7sus4 9, 11, 13

Lidio b7 M 7 9, #11, 13(#11)
Alterada (Super Locria) M 7, aug7 7(b9), 7(#9), 7(#11), 7(b13)
Simétrica Disminuida M 7 7(b9), 7(#9), 7(#11), 13
La utilidad de esta forma de ver los acordes es poder relacionar acordes con escalas, de esta manera
cuando usted encuentre un acorde cifrado en una partitura o chart, usted puede tener una idea de qué
escalas utilizar para improvisación.
De una forma super simplificada, podemos decir lo siguiente como resumen a todo lo anterior:
- Para los acordes mayores, utilice una escala mayor (jónico o lidio)
- Para los acordes menores, utilice una escala menor (dórico, eólico, frigio o locrio)
- Para los acordes dominantes, utilice una escala dominante (mixolidio, lidio b7, alterada o simétrica
disminuida)
Veamos un ejemplo de lo anterior en un fragmento de una partitura real, como la de un estándar de jazz:

Como el primer acorde es de tipo menor, utilice alguna escala menor: A dórico, A eólico, A frigio o A
locrio. Esto no quiere decir que todas las escalas son aplicables a dicho acorde, sino mas bien, que la
escala idónea para ese acorde se encuentra entre estas cuatro opciones. Lo mismo ocurrirá para los
demás acordes, cada uno de ellos con una escala específica pero que se encuentra entre pocas opciones,
lo cuál facilita el proceso de encontrar la escala correcta.
Por ejemplo un acorde de tipo mayor como Gmaj7 del tercer compás tiene solamente 2 opciones dentro
de las 10 escalas vistas anteriormente, estas escalas son Jónico o Lidio. Esto de por sí podría darle la
idea de encontrar la escala correcta por “ensayo y error”, esto es posible y hasta cierto punto práctico y
funcional, pero en este método queremos ir más allá de la incertidumbre y encontrar una forma que sea
mucho más precisa.
2.1 Encontrar la escala de un acorde mayor
Cuando se trata de acordes mayores, solamente existen 2 opciones principales, jónico o lidio. Si usted
analiza ambas escalas se dará cuenta que la única diferencia entre ellas está en el cuarto grado. En el
modo lidio el cuarto grado está elevado un semitono (sostenido).
Ese cuarto grado es entonces el que define la escala correcta. Usted puede encontrar esta nota dentro de
la melodía como una primera opción, por ejemplo, en los estándares de jazz, la melodía está escrita junto
con los acordes, esto es una gran ayuda para el improvisador pues da un pauta muy exacta de qué notas
están disponibles para improvisar.
Sin embargo esto puede no ser útil en el caso de que la nota que buscamos no está presente. Si este es el
caso, la opción es buscarla en el acorde anterior. En general, cualquier nota de un acorde, tiende a ser
utilizable sobre el acorde siguiente, a menos que algo la fuerce a cambiar. Por esta razón este método
puede ser considerado para determinar la escala correcta.
En el ejemplo anterior “Autumn Leaves” encontramos un acorde mayor sobre el tercer compás: Gmaj7.
Ya sabemos que en esta situación podremos utilizar jónico o lidio y que esta decisión depende de la
cuarta nota y si esta es sostenido o no. Para Gmaj7 la cuarta nota es un C natural en jónico y C# en lidio.
Entonces evaluemos: sobre la melodía tenemos únicamente un B, esto no es suficiente para determinar la
escala, pues esta nota no es el cuarto grado; entonces analicemos el acorde anterior: D7. Como el acorde
D7 contiene a C (D, F#, A, C), entonces la escala a utilizar será Jónico.
Sin embargo al avanzar al siguiente acorde Cmaj7, veremos que ocurre lo contrario. La cuarta nota en C
jónico es F y en C lidio es F#, pero el acorde anterior (Gmaj7) contiene a F#, esto hace que la escala a
elegir sea C lidio.
En resumen, ante un acorde mayor evalúe:
- si la cuarta natural está presente, elija jónico para improvisar
- si la cuarta sostenida está presente, elija lidio.
No tenemos más acordes mayores en el fragmento de Autumn Leaves, así que pasemos a los acordes
menores.
2.2 Encontrar la escala de un acorde menor
Para un acorde menor por lo general tendremos cuatro opciones: Dórico, Eólico, Frigio y Locrio. En ese
orden dórico es la más común junto con eólico, y frigio y locrio podremos hallarlas menos
frecuentemente.
Como eólico y dórico son las más comunes usted debe poner atención en la sexta nota, pues esta es bemol
en eólico y natural en dórico. Encontrar esta nota en la melodía o en el acorde precedente determinará
cual de las dos escalas es la idónea para una situación menor.
Considere A-7 en el primer compás de Autumn Leaves. La sexta nota natural en A es F# y la sexta bemol
es F. Este acorde no está precedido por ningún otro, sin embargo la melodía en el compás de preparación
contiene a F#, y además la armadura contiene a F#; realmente no hay nada que nos haga pensar que F
debería estar presente, y por lo tanto debemos concluir que se trata una escala dórica. Cuando la sexta
nota natural está presente, esto es lo único que debemos saber para determinar que la escala debe ser
dórica, pues es la única escala menor que la contiene.
Sin embargo cuando un acorde contiene una sexta bemol, entonces tendremos 2 opciones, eólico y frigio.
Considere que eólico es más usual que frigio y por lo tanto esta podría ser nuestra primera opción. Existe
la posibilidad, sin embargo que sea frigio, y esto sería así en caso de que exista una segunda bemol
presente.
Observe el siguiente fragmento:

Por
ejemplo, note el acorde A- en el primer compás. La sexta natural en A es F# pero esta nota no está
presente en el acorde precedente ni en la melodía, esto descarta a dórico. Entonces la primera opción es
eólico, aunque existe la posibilidad que sea frigio, esto sería así de encontrarse la segunda bemol (Bb)
presente, pero esto no ocurre así sino que es B la nota que aparece en la melodía.
Locrio es un caso diferente, y hay poco que discutir acerca de este modo, puesto que usualmente esta
escala está claramente establecida en un acorde específico, el acorde -7(b5). Como locrio es la única
escala menor con una quinta bemol, resulta muy lógico utilizarla sobre los acordes de este tipo, tal es el
caso de B-7b5 en el segundo compás, en donde la escala correcta sin lugar a más preguntas es B locrio.
En resumen, ante un acorde menor evalúe:
- si la sexta natural está presente, elija dórico
- si la sexta bemol está presente, elija eólico preferentemente o frigio si además está presente la
segunda bemol.
- si la quinta bemol está presente (acorde m7b5), elija locrio.
Finalmente evaluemos los acordes dominantes.
2.3 Encontrar la escala de un acorde dominante
Un acorde dominante puede utilizar alguna escala dominante: mixolidio, lidio b7, alterada o simétrica
disminuida. Mixolodio y Lidio b7 son escalas similares que únicamente difieren en la cuarta nota, que es
sostenido en Lidio b7. Por lo tanto la primera nota a buscar es la cuarta.
En el ejemplo “Black Orpheus” observamos un dominante en el sexto compás: G7, la cuarta nota en G es
C natural. Nada sugiere la presencia de un C# y además el acorde precedente contiene C natural. Por lo
tanto la escala a utilizar es la mixolidia.
En cuanto a las escalas alterada y disminuida, éstas se utilizan en acordes con tensiones alteradas: b9, #9,
#11, b13. La escala alterada es más común que la disminuida y por lo tanto es nuestra primera opción.
Sin embargo la escala disminuida puede utilizarse si la 13a o 6a natural está presente en la melodía o en
el acorde precedente. Esta nota es la única diferencia entre ambas escalas.
Note el acorde E7b9 del segundo compás. La tensión alterada (b9) es una indicación de que aquí se
puede utilizar la escala alterada. Como la 13 natural no está presente podríamos concluir que en efecto la
escala alterada es una buena opción para este acorde. Entonces:
Ante un acorde dominante, evalúe:
- Si la cuarta natural está presente y el acorde no tiene tensiones alteradas. Elija Mixolidio
- Si la cuarta sostenida está presente entonces será Lidio b7
- Si el acorde tiene tensiones alteradas, entonces la primera opción es la escala alterada, pero aún
podría ser simétrica disminuida en caso de estar presente la 13 natural.
2.4 Solucionando las ambigüedades
Este método no puede ser 100% preciso, pues para ello podría necesitarse un análisis más cuidadoso de
qué notas están presentes y cuál fue la verdadera intención del compositor. Además acá solamente se
están evaluando 10 escalas, pero existen más y eventualmente estas podrían aparecer. Entonces siempre
existe la posibilidad de que no se logre un consenso entre los integrantes de la banda sobre cuál es el
sonido más exacto. Por esta razón siempre es admisible un margen de error y debe darse lugar a la
discusión. Puede haber situaciones en que más de una escala funcione con la armonía dada y en este caso
debe tomarse una decisión respecto a qué sonido resulta mejor según criterio propio.
Si usted tiene conocimientos más avanzados de armonía moderna, quizás le resulte útil el anexo que
incluyo sobre qué escalas utilizar en base al análisis armónico de una melodía, pero aún así el criterio e
incluso la intuición juegan un papel importante al momento de decidir cuál es la mejor escala a utilizar.
Sobre la práctica, los errores son admisibles y bien corregidos pueden generar incluso ideas interesantes.
Si usted toca una nota “incorrecta” por falta de un análisis preciso, usted puede simplemente deslizarse
un semitono hacia arriba o abajo y con toda seguridad usted caerá en una nota correcta.
2.5 Escalas Comunes
Durante el análisis de las escalas a utilizar en una progresión pueden encontrarse numerosos casos en los
cuáles varios acordes comparten la misma escala. Esto es por la naturaleza de los modos (jónico, dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio), puesto que todas estas escalas se originan en la escala mayor.
Por ejemplo una típica progresión de jazz iim - V7 utiliza en muchos casos las escalas dórica y
mixolidia, pero estas escalas son intercambiables puesto que ambas poseen las mismas notas.
Ejemplo, sobre la progresión Dm - G7
Tenemos la escala dórica de Dm: D - E - F - G - A - B - C - D
y la escala mixolidia de G7: G - A - B - C - D - E - F - G
Ambas escalas contienen solamente notas naturales por lo que son intercambiables.
Evalúe un pasaje de acordes como el siguiente:
Cmaj7 - Am7 - G7 - C6
Todas las notas de cada acorde son naturales, por lo que se puede suponer que la misma escala de C
mayor es utilizable sobre todos los acordes.
Estos acordes son fácilmente distinguibles porque desde el punto de vista de la armonía están muy
relacionados. Sin embargo, si no se tienen conocimientos de armonía, pueden llegar a aprenderse con la
práctica o incluso a oído.
La única consideración a tomar sobre este punto es que el hecho de que las mismas notas se pueden
aplicar sobre una determinada progresión, esto no quiere decir que la improvisación sea indistintamente
la misma para cada acorde, puesto que cada cuál afecta la forma melódica. Esto se aclarará muchísimo
mas en el siguiente capítulo.
Estas son algunas recomendaciones para la práctica:
1. Lleve los conceptos a la práctica sobre algún estándar de jazz. Puede escoger alguno que no tenga
cambios de acorde muy cercanos. Descubra por usted mismo cuáles son sus piezas favoritas. Los
ejemplos acá son tomados de The Real Book (6ta Edición). Hay excelentes temas como All of me
(acá hay un fragmento) si usted busca un ejemplo de tonalidad mayor.
2. A continuación empiece a improvisar utilizando las escalas que ha seleccionado o determinado como
escalas correctas. Si usted siente que no está familiarizado con alguna, tome un tiempo aparte para
practicarla y memorizarla, con el objetivo de que la pueda recordar fácilmente cuando esté soleando
sobre la armonía.
3. Tonos Guía
Cuando improvisamos sobre una progresión de acordes de jazz, y en especial si los cambios ocurren a
cada compás o incluso más frecuentemente, resulta poco práctico pensar en recorrer una escala completa
por vez, puesto que en general no hay un tiempo suficiente para que esto suceda. En lugar de ello se
suelen utilizar distintas técnicas para poder guiar la linea melódica de forma coherente y en función de su
armonía. Una de las técnicas más populares consiste en la utilización de tonos guía (Guide Tones).
3.1 ¿Cómo identificar los tonos guía de un acorde?
Los tonos guía son las notas del acorde que definen su color y carácter y que diferencian unos acordes de
otros. Dado que los acordes mayores y menores tienen en común su raíz y la quinta, la diferencia suele
encontrarse en la tercera y séptima que en veces es mayor o bemol.
Entonces los tonos guía que mejor expresan la cualidad de un acorde mayor o menor son la 3ra y 7ma.
Para los acordes de sexta serán la tercera y sexta.
Por ejemplo: examine los tonos guía de este fragmento de la canción autumn leaves:

Usualmente la 3ra conduce a la 7ma del siguiente acorde y viceversa. Por ejemplo: Observe Am7 y D7,
para esta progresión hemos colocado en la voz inferior a la 7ma de Am que es G, pero en el siguiente
acorde la voz inferior es la 3ra de D7 que es F#, de esta manera la voz desciende únicamente un
semitono. Ocurre lo mismo con la voz superior, en este caso la 3ra de A es la misma nota que la 7ma de
D7 o sea C.
Esta disposición de las notas dentro de un arreglo armónico es en gran parte el ADN de una progresión,
por tal razón en el jazz como en cualquier otro genero es importante utilizar inversiones de acorde, tal
como en el piano o la guitarra. En el ejemplo se invierte el orden en el que aparecen los tonos guía por lo
general intercalando terceras y séptimas. Esto hace que el arreglo armónico tenga sentido, puesto que las
notas de un acorde deben conducir hacia las notas del siguiente.
3.2 Líneas Guía
Una vez hemos encontrado los tonos guía, podemos ver cómo estos dibujan líneas a lo largo del arreglo
armónico, comúnmente moviéndose uno o dos semitonos hacia arriba o abajo. A este concepto se le
denomina líneas guías, y son utilizadas para crear solos e improvisaciones de manera sencilla. Por
ejemplo, en el fragmento anterior (Autumn Leaves) se ven claramente dos lineas guías, una que va en la
voz superior y otra que va en la linea inferior.
Estas líneas guías crean de por sí una melodía, un poco simple por supuesto, pero que contiene la esencia
de la armonía sobre la cuál estamos tocando. Entonces una vez tenemos definida una línea, la podemos
enriquecer añadiendo otras notas alrededor, esto sonará como que estamos haciendo un solo, y de hecho
lo estamos haciendo, y de una manera bastante sencilla.
Aquí hay varias cosas que podemos hacer con las líneas guía:
- Enriquecer con las demás notas de la escala.
- Intercalar con la línea alterna. No hay razón para quedarse solamente con una de las voces, podemos
utilizar ambas alternándolas y rotándolas.
- Tocar sobre la linea de las octavas superiores. Si el registro de nuestro instrumento lo permite
podemos alternar entre distintas octavas.
Para tocar sobre una línea guía es necesario estar familiarizado con su sonido y saber distinguirla entre
las demás notas del acorde. Empiece tocando la linea guía, recuerde que puede alternar entre las distintas
lineas disponibles en el arreglo. Cuando esté lo suficientemente seguro empiece a embellecer la linea
agregando notas cercanas. Podrá crear una improvisación más fluida conforme esté mas familiarizado
con las notas a las que debe llegar.
El uso correcto de las notas y lineas guía va muy relacionado con el momento en que se colocan, por
ejemplo dentro de un compás de 4 tiempos los tiempos 1 y 3 son los más adecuados para tonos guía, esto
hace que el solo y el arreglo armónico estén estrechamente relacionados.
3.3 Importancia de los Tiempos 1 y 3
En un compás de cuatro tiempos, los tiempos 1 y 3 tienen mayor peso que 2 y 4. Por esta razón se les
conoce como tiempos fuertes. Concretamente al tiempo 1 se le clasifica fuerte y al tiempo 3 semifuerte.
Los tiempos 2 y 4 se consideran débiles.

Los tiempos 1 y 3 están predispuestos para raíces, terceras, quintas y séptimas de acordes, incluso
novenas, anteriormente vimos que los tonos guías (3ras y 7mas) son excelentes opciones. Cuando una de
estas notas ocupa estos tiempos el oyente puede diferenciar claramente la armonía que se pretende, esto
quiere decir un sonido más limpio y agradable.

Saber en donde se ubican estas notas dentro de una escala en su instrumento es como conocer donde
queda la puerta de su casa. Una melodía debe estar ligada a su armonía, y los puntos de unión son los
tiempos 1 y 3 y las notas 1, 3, 5 y 7 de la escala. Los arreglos que no se apegan a este principio suelen
ser ambiguos y muy poco claros para el oyente, queremos evitar esto a toda costa.

Si usted analiza algún estándar de jazz, comparando las notas de la melodía con sus acordes usted notará
este principio cada vez, razón por la cuál estos tonos se han convertido en estándares, de otra manera no
lo fueran. Analice un fragmento de la canción Misty.

En el compás 1 y tiempo uno la melodía va por Eb que es la raíz del acorde Ebmaj7. En el segundo
compás y tiempo 1 la melodía pasa por Db que es la 3ra del acorde Bb-7. En el tiempo 3 ocurre que el
acorde es Eb7 y la melodía pasa por C que es la 6ta pero rápidamente desciende a la 5ta, 3ra y raíz del
acorde, lo que reafirma la melodía sobre su armonía.

Normalmente los compositores se apegan a este principio de forma natural, dejándose guiar por su oído
que les va diciendo si se trata del acorde correcto o no para la melodía que se pretende. Sin embargo en
la improvisación esto toma su tiempo para desarrollar. Intente componer una melodía sobre un acorde,
pero hágalo cantando en vez de utilizar su instrumento; si logra transcribir esa melodía se sorprenderá de
ver cómo se ha respetado este principio, pero hacerlo en el instrumento es un tanto más difícil.

Por esta razón cuando usted estudia una escala, y si sigue el método de estudio descrito en este método,
usted debe practicar el arpegio insertado en la escala, recorra su escala de forma ascendente y
descendente y luego hágalo por segunda vez tocando únicamente los grados 1, 3, 5 y 7. Esto debe
practicar sobre cada escala que conozca, pues es la base para lograr un solo bien integrado a su armonía.
3.4 Anticipaciones y Retardos
Existen tres formas de colocar las notas sobre su estructura de tiempo. Utilícelas para añadir variaciones
a su forma habitual de tocar.

En tiempo: la nota se coloca justo en el momento esperado, sobre tiempo fuerte o débil y en perfecta
sincronización. Esto da estabilidad y limpieza.

Nota Anticipada: la nota se coloca un poco antes de lo esperado, por ejemplo una semicorchea o fusa
antes de tiempo. Esto añade un poco de gracia al toque y puede añadir un tanto de vivacidad a su forma
habitual de tocar. En términos técnicos esto no consiste una síncopa, pues no se altera el ritmo de la
canción, sólo existe un patrón de notas adelantadas de forma adicional y aleatoria.

Nota Retrasada: la nota se coloca después de lo esperado. Este efecto ralentiza de forma aparente, es
decir que da la impresión de ir más lento sin que realmente sea así.

Si usted es un músico principiante y aún no domina bien sus tiempos, no es recomendable intentar
anticipar o retrasar. Trate siempre de tocar en tiempo y cuando esté seguro de poder alterar esta base de
forma intencional, entonces podrá agregar retardos y anticipaciones a su gusto.

Otra consideración a tomar en cuenta es que estas alteraciones a la rítmica terminarán por desorientar al
oyente si se abusa demasiado de ellas. Las solidez en la rítmica se puede abandonar momentáneamente
para añadir variaciones, pero si se prolonga demasiado esto causará la impresión de que el músico no
está tocando bien.
3.5 Improvisando sobre estructura de tiempo y acorde
Utilice los conceptos aprendidos en esta lección para crear estructuras confiables sobre las cuáles
construir su solo. Estos puntos precisos de entonación y tiempo funcionan como excelentes referencias
que pueden ayudarle en gran manera a simplificar el proceso de la improvisación.

Tome en cuenta los siguientes consejos que le ayudarán a poner en práctica estos conceptos:

Utilice algunas notas adicionales para rellenar cuando sea necesario. Por ejemplo usted desea
aproximarse a una nota específica (porque es un tono guía) pero su linea melódica va muy cerca de este
punto y parece que va a llegar muy pronto. Entonces puede rodear la nota mientras llega el momento con
algunas notas alrededor, esta es una opción posible pero quizás pueda agregar mayor interés utilizando
cromatismos, es decir, en vez de rodear la nota quizás pueda aproximarse a ella de semitono en semitono.
Los cromatismos son totalmente permitidos en improvisación y de hecho pueden crear pasajes sumamente
interesantes cuando se utilizan correctamente. La única precaución a tomar es llegar al punto deseado en
el tiempo preciso. Gran parte de un solo que no es comprensible es por causa de no respetar esta
estructura básica, esto es incluso más importante que pasar por la escala; de hecho algunos músicos de
jazz deliberadamente tocan fuera de cualquier escala considerada correcta, pero para hacer eso es
necesario estar consciente de que en cierto momento se debe devolver la estabilidad a la línea melódica
haciéndola regresar a un tono guía en un tiempo fuerte.
4. Tema y Variaciones
La improvisación es como contar una historia. Los expertos guionistas saben los elementos de una
historia exitosa: Un argumento, un nudo central y una resolución. Nunca falla; y en la improvisación
tenemos los mismos elementos, que describimos aquí como tema, tensión y resolución.
4.1 Tema
Primero es necesario establecer un tema central, esto es un patrón melódico que se repite varias veces
con pequeñas variaciones. Consiste en el elemento central de nuestra improvisación, un corto fragmento
con algunas notas que el oyente puede identificar fácilmente, y que suele repetirse varias veces durante la
improvisación, al menos de forma similar.

Si nuestra improvisación carece de un tema central, se corre el riesgo de perder la atención de nuestro
oyente. Debemos estar conscientes de que nuestro público puede distraerse fácilmente y que quizás
cuando ocurra el momento en el que toquemos alguna idea genial ellos no estén prestando atención. Por
ello es necesario darles ese argumento, para que ellos puedan seguir su desarrollo hasta su resolución
final.

Un tema no tiene que ser algo complicado de conseguir, escuche su mente. Puede escuchar el acorde
inicial e imaginarse una frase, si es algo sencillo es mejor. Luego intente tocarlo en su instrumento. Usted
tendrá la oportunidad, durante su improvisación, de enriquecer la idea original tanto como su técnica y
creatividad se lo permita, pero para establecer la idea central en la mente de nuestro oyente, algo sencillo
es la mejor opción.
4.2 Variaciones
Un tema que se repite una y otra vez de la misma manera es algo que debemos evitar. Utilice su
creatividad para encontrar diferentes formas de decir la misma frase. Aquí hay algunas ideas:

- Revertir el orden: Intente tocar la misma frase en sentido contrario,

- Variaciones rítmicas: Añada algunas síncopas y contratiempos,
- Variaciones de acorde: conforme va avanzando la progresión usted puede cambiar algunas notas para
coincidir con la armonía,
- Extienda el tema: Añada algunas notas al inicio o al final,
- Embellezca el tema: Añada algunas notas mas,
- Cambie de octava: toque una o dos octavas arriba o abajo, según como se lo permita el registro de su
instrumento,
- Doble el tema: algunos instrumentos permiten tocar en dos octavas simultáneas,
- Toque el tema a una velocidad distinta: por ejemplo si toca corcheas, puede tocar de nuevo utilizando
semicorcheas, o negras por el contrario,

Como puede ver, las posibilidades son muchas, usted puede añadir las propias. Un solo con tema y
variaciones tiene mucha consistencia y resulta agradable al oyente. Los compositores exitosos aplican
este mismo principio en sus composiciones. Conscientes de ello o no, las mejores canciones son aquellas
que se apegan a este principio; usted mismo puede comprobarlo si analiza alguna de sus canciones
favoritas. Dése cuenta que se respeta cierta homogeneidad durante toda la canción, es decir, se repiten las
mismas frases musicales una y otra vez, los intervalos son similares, y por supuesto el ritmo tiene las
mismas características. Los grandes empresarios de la música saben que las frases repetitivas tienen
éxito, pero eso sí, con sus distintas variaciones y también frases secundarias o complementarias que
evitan que se caiga en lo monótono y repetitivo.
4.3 Tensión y Resolución
Un tema, aún bien desarrollado, también puede llevarnos a la monotonía. Deseamos evitar que esto
suceda y añadir interés. Esto se logra incluyendo momentos de tensión y resolución. Todo buen solista
tiene este concepto bien presente en su quehacer musical, pues sabe que esta es la clave del éxito en
mantener la atención del oyente sobre su solo.

Tensión es lo que añade intensidad y emoción. En la música existen varias maneras de crear tensión. Por
ejemplo, tocar una frase de una intensidad menor a mayor (crescendo) es una excelente forma de crear
tensión. También podemos crear tensión a través de pasajes veloces de semicorchea (16os) o fusa (32os)
y a través del rango o tesitura más altos de nuestro instrumento. Combinar estos elementos funciona muy
bien para crear tensión. Usualmente la tensión bien manipulada y gradual conducirá a la melodía a un
momento cumbre que llamamos clímax, el momento en que la tensión se encuentra al máximo.

La resolución es un momento de calma y estabilidad, esto se logra exactamente de la forma contraria a la

tensión. Decrescendos, pasajes lentos y tesitura más baja son buenos elementos de relajación, así como
los silencios.

Una señal de inmadurez evidente en un músico es consumir todos sus recursos técnicos al inicio del solo.
Si usted mantiene su improvisación en un estado de tensión permanente eliminará la emoción del mismo y
perderá la atención de su audiencia. Usted debe conducir a su público a través de los distintos pasajes de
su historia.

Comience explicando el tema y luego añada un poco de tensión. Resuelva e incremente la tensión
nuevamente, puede hacer esto tantas veces según el tiempo que disponga para improvisar. No olvide que
uno de los momentos de tensión, usualmente al final, debe ser el clímax. Sus oyentes esperan esto de
usted de forma natural, ellos quieren escuchar el momento cumbre de su solo.

Usualmente los momentos de tensión demandan una mayor destreza técnica. Más velocidad, rangos más
extensos y mayor expresividad. Si usted empieza consumiendo sus mejores recursos al inicio de su solo
usted quizás establecerá la expectativa de su público en un nivel muy alto que después no logrará
satisfacer. Comience con una frase sencilla pero interesante.

Si usted tiene que desarrollar una improvisación larga, que es lo más común en el jazz, debe tener
cuidado de manejar muy bien sus momentos de tensión. Hágalos de forma distinta cada vez, quizás
variando los matices o la figura rítmica. Y no olvide que uno de estos momentos será el más importante,
donde usted puede reunir varios elementos a la vez.

Para añadir estos diferentes momentos, contamos sólo con 3 recursos: movimientos melódicos, volumen,
y variaciones rítmicas. Esto nos debe de bastar para crear distintas situaciones dentro de nuestro solo.
Utilice la siguiente tabla para tener una idea más clara de qué cosas usted puede hacer.

Tensión Resolución

Alto volumen Bajo volumen

Linea melódica ascendente Linea melódica descendente

Registro alto del instrumento Registro bajo del instrumento

Intervalos amplios (5tas, 6tas, 7mas… etc) Intervalos pequeños (2das, 3ras)

Repeticiones Silencios

Notas cortas (16os, 32os, 64os) Notas más largas (Enteros, Medios, 8vos)

Stacatto Legato

Énfasis en notas que no son del acorde (4tas, 6tas) Énfasis en notas del acorde (Raíz, 3ras, 5tas, 7mas)
4.4 Oraciones musicales
En el uso del lenguaje hablado constantemente hacemos pausas, las hacemos para respirar o bien para dar
tiempo a las demás personas para que analicen y mediten sobre la información que les estamos dando.
Esto lo hacemos de forma natural cuando hablamos, pero frecuentemente debemos aprender a hacerlo
cuando tocamos un instrumento; nuestra prisa por querer tocar muchas notas pueden hacer que caigamos
en recargar demasiado nuestras frases musicales. Necesitamos algunos silencios y notas prolongadas de
cuando en cuando.

Usted debe hacer que su solo sea entendible, y su audiencia requiere cierto tiempo para comprender sus
frases musicales y también para disfrutarlas. En cualquier curso de redacción se enseña que las oraciones
no deben ser demasiado largas antes de encontrar un punto o una coma. En música funciona de la misma
manera; procure entonces que sus frases no sean tan prolongadas antes de encontrar un silencio. Los que
tocan instrumentos de viento aplican este principio de forma natural, puesto que necesitan de los silencios
para poder respirar; entonces usted puede aprender de ellos. Imagínese que de alguna manera cuando toca
el piano o la guitarra, que está tocando un instrumento de viento, ¿qué tan frecuentemente debe parar para
respirar?

Una de las características de los músicos principiantes, es que no saben organizar sus solos, tras una
frase tocan otra y otra sin parar. Esto denota inmadurez, aún cuando lo que pretenda sea demostrar técnica
y riqueza de vocabulario, en realidad no se está haciendo ningún favor. Cuando improvise siempre tenga
en mente a su audiencia, ellos deben disfrutar y entender la historia que les está contando, esa será la
clave para que cuando usted toque ellos deseen escuchar.
5. Escalas Bebop
Las escalas Bebop contienen una nota añadida para cada una de las escalas más comúnmente utilizadas.
Su nombre deriva del gran uso que se hizo de estas escalas durante la época Bebop del Jazz.

Existen 3 principales escalas Bebop: Escala Dominante Bebop, Escala menor Bebop y Escala mayor
Bebop. Dado que este grupo de escalas consiste en añadir una sola nota no las hemos incluído dentro de
las primeras 10 escalas estudiadas en este método. Es altamente aconsejable, ya que cada escala lleva
cierto tiempo para familiarizarse, tener previamente aprendidas aquellas escalas que dan origen a las
Bebop, de lo contrario resultaría inconveniente añadirlas si las bases no están bien asentadas.
5.1 Escala Dominante Bebop
Esta es la escala que comúnmente se denomina “Escala Bebop”, y se deriva de la escala Mixolidia o
Dominante. Esta escala se utiliza sobre acordes dominantes. La nota añadida es la séptima mayor, es
decir que añade un cromatismo entre la 7ma bemol y la tónica.

C Dominante Bebop = C - D - E - F - G - A - Bb - B - C
5.2 Escala Dorica Bebop
Esta escala también se denomina “Escala menor Bebop”, y se deriva del modo Dórico y también es un
modo de la dominante bebop. Esto quiere decir que sobre una progresión de tipo II - V7 se puede utilizar
la misma escala. La nota adicional a dórico es la tercera mayor

C Dórico Bebop = C - D - Eb - E - F - G - A - Bb - C

Esta escala se puede utilizar sobre acordes menores donde esté presente la sexta natural, según se vio en
capítulos anteriores.
5.3 Escala Mayor Bebop
Se deriva del modo Jónico y se puede utilizar sobre acordes mayores y acordes sexta o maj7, según el
mismo criterio que se utiliza para jónico. La nota adicional es quinta aumentada.

C Mayor Bebop = C - D - E - F - G - G# - A - B - C

Esta escala se puede utilizar sobre acordes menores donde esté presente la sexta natural, según se vio en
capítulos anteriores.
5.4 Uso de las Escalas Bebop
El uso de los cromatismos que se encuentran dentro de la escala Bebop permiten desarrollar lineas
melódicas muy propias del jazz. Muchos músicos encuentran que su sonido es diferente en cuanto
empiezan a probar las escalas Bebop dentro de su improvisación.

El tener una escala de 8 notas también puede resultar conveniente para algunos pasajes donde se necesita
recorrer la escala completa antes de pasar a otra escala o resolver a una nota en particular.

Hay pocas precauciones a tomar en cuenta cuando se utiliza esta escala, la principal es que las notas
“bebop” no deberían caer en tiempos fuertes del compás a menos que rápidamente se resuelva a una de
las notas básicas.
6. Escalas Pentatónicas

Las escala pentatónicas tienen 5 notas, y las más comunes son la escala pentatónica mayor y la menor. Su
uso en el jazz y otros géneros contemporáneas es ampliamente extendido entre los músicos, sobre todo
entre los más jóvenes. Sin embargo debe considerarse a estas escalas como una parte solamente de la
amplia gama de escalas disponibles para improvisación.
Las escalas pentatónicas poseen una gran versatilidad y pueden utilizarse de muchas maneras. Incluso se
han escrito libros completos acerca de los diferentes usos que se le puede dar a estas escalas.
La escala mayor y menor suelen ser fáciles de aprender, ya que el limitado número de notas de la escala
puede ser una ayuda a la memoria.
6.1 Conformación de las Escala Pentatónicas
La escala pentatónica mayor contiene los siguientes grados:
1, 2, 3, 5, y 6
Por ejemplo, C mayor pentatónica: C, D, E, G, A.
En realidad, una pentatónica mayor es igual una escala mayor a la que se le han suprimido los grados 4 y
7.
La escala pentatónica menor se compone de la siguiente manera:
1, 3b, 4, 5, 7b
Es una escala menor sin los grados 2 y 6.
6.2 Usos de la Escala Pentatónica
Los grados que se suprimen de las escalas mayores para conformar las pentatónicas son los grados que
definen a cada modo. Por ejemplo: para jónico 4 y 7 son naturales; pero para lidio tenemos 4# y 7. Para
mixolidio, 4 y 7b; y para Lidio b7, 4# y 7b. Las demás notas de la escala pentatónica mayor son comunes
para todos los modos mayores.
Lo mismo ocurre con la pentatónica menor: 2 y 6 son naturales en dórico; pero en eólico tenemos 2 y 6b;
y para frigio, 2b y 6b. Las demás notas de la pentatónica menor son comunes para estos 3 modos. Locrio
es la única excepción en los modos menores por contener el 5b. Las escalas menor melódica y armónica
también difieren en el 7 grado, al ser este natural, sin embargo esta nota es común agregarla como
cromatismo en situaciones menores.
Entonces, si se ve a las escalas pentatónicas como escalas mayores y menores abreviadas, podemos
concluir que en cualquier situación en donde se utilice una escala mayor, también se podrá utilizar la
pentatónica mayor, y lo mismo ocurre con las escalas menores, a excepción de locrio.
Sin embargo existen muchas otras posibilidades de las escalas pentatónicas, es por esta razón que
muchos métodos recomiendan un amplio estudio de las mismas, así como su memorización en distintas
inversiones en el instrumento.
Una de las formas más interesantes acerca de las escalas pentatónicas, es que múltiples escalas pueden
integrar un modo en particular. Por ejemplo, el modo jónico contiene varias escalas pentatónicas además
de la mayor. Véase el ejemplo para C jónico, si observamos sus notas, veremos que dentro de su
composición, se pueden incluir las escalas pentatónicas de C mayor, G mayor, A menor, E menor, F
mayor y D menor; estas 2 últimas son poco habituales puesto que en el contexto de escalas pentatónicas
se suele omitir el 4to grado.

Entonces, en una situación donde se improvisa sobre C jónico, se tienen además todas estas posiblidades.
Para algunos instrumentos, como la guitarra, este enfoque puede ser muy útil, por el amplio uso y dominio
que suelen tener algunos músicos sobre estas escalas.
Para el modo lidio, también se puede tomar este enfoque, lo más habitual es utilizar la escala pentatónica
mayor del segundo grado. Véase el ejemplo sobre C lidio:

Para mixolidio, es común utilizar la pentatónica mayor del bVII, entre otras opciones:

Las escalas menores suelen ser mucho más indefinidas que las mayores, y por lo tanto existe cierta
libertad en cuanto a qué escala escoger. Por ejemplo para C dórico pueden utilizarse las escalas
pentatónicas de C menor, G menor, F mayor, Eb mayor, D menor y Bb mayor.

Y para C eólico tenemos las pentatónicas de: C menor, G menor, Ab mayor, Eb mayor, F menor, y Bb
mayor.

Intente utilizar más de una escala para un acorde, si tiene el tiempo suficiente y el dominio de la escala
necesario. Esto hará que su improvisación sea más versátil, pero no abuse de estos recursos. Todo lo que
se utiliza en sobremanera puede llegar a cansar a su oyente.
Aún cuando se trate de una sencilla escala pentatónica, nunca olvide que de esta abreviada estructura
surgen infinitas posibilidades. Muchos músicos principiantes desconocen todo lo que pueden hacer con
una sola escala pentatónica. Para ampliar sus posibilidades, abra su mente y empiece a experimentar los
distintos sonidos que son posible utilizar. Como se vio, la raíz del acorde no tiene que coincidir con la
raíz de la escala pentatónica. Si usted percibe que abandona la estabilidad del acorde, intente alternar
entre la pentatónica que posee la misma raíz que el acorde y las demás opciones. Por ejemplo sobre C
mayor, puede alternar entre las pentatónicas de C mayor y G mayor. Recuerde que pasar por las notas
guías y las notas básicas del acorde siempre le harán volver a acoplarse con la armonía dada, sobre todo
en los tiempos fuertes (1 y 3).
7. Improvisación sobre progresiones de Blues

El blues es una forma musical que también es muy utilizada por los músicos de jazz. El blues permite la
oportunidad de expresar emociones e ideas intelectuales. Además, muchos de los improvisadores
principiantes, utilizan el blues como un primer recurso antes de ir a otras formas de jazz. El Blues es por
lo general un recurso que tiene muy buena aceptación entre los directores y educadores de jazz.
Antes que nada, empiece por escuchar su propia voz. Tal como lo hizo con el jazz, utilice algún tono de
blues sobre el cual tararear sus primeras ideas musicales. Verá entonces, que la sonoridad es bastante
diferente, pero por lo general, ese sonido es bastante sencillo de lograr. Lo más complicado, será recrear
esas ideas en su instrumento, pero no se cierre a la idea de que practicar música, es estrictamente algo
que se hace solamente en el salón de ensayo. Muchos músicos de jazz, de hecho, han dicho que realizan
mucho de su práctica lejos de su instrumento. Usted puede practicar mientras está en su dormitorio, o
viajando en el bus, o en general en cualquier situación en la que usted pueda apartar su mente para
realizar una práctica de sus ideas musicales.
Un blues, puede tener muchas progresiones de acordes distintas. Músicos de rock, gospel, soul, country y
otros géneros que podrían considerarse más sencillos, no utilizan los mismos acordes. Por decirlo así, el
Blues funciona de otra manera. Usualmente cuando alguien empieza a probar algunos acordes y solos,
empieza a notar que su sonido va siendo más aproximado al jazz o al género al que estén más habituados.
Entonces, para lograr ese sonido “blues”, empiece mejor soleando sobre 2 o 3 notas. Por ejemplo la raíz,
y la tercera bemol. Use su imaginación para añadir variaciones mediante la rítmica (Limitarse a utilizar
solamente dos notas, abre su mente creativa para utilizar otros recursos de la música, mas que
simplemente las escalas). Gradualmente, añada algunas notas más, como la segunda o la sexta. De esta
manera usted podrá de a poco, utilizar la entera escala de Blues, pero recuerde siempre de llevar consigo
el sentimiento adecuado para la sonoridad propia de esta forma musical.
7.1 La escala del Blues
La escala de Blues contiene las mismas notas de la escala pentatónica menor, más la quinta disminuida.
Es decir: 1, 3b, 4, 5b, 5, 7b
Ejemplo: la Escala C Blues contiene las notas: C, Eb, F, Gb, G, Bb

La escala de F Blues contiene las notas: F, Ab, Bb, B, C, Eb

Sin embargo, el blues es más que simplemente utilizar la escala del Blues, para lograr un buen solo. De
hecho, la escala es tan sólo una, de la vasta gama de recursos utilizados por los músicos de Blues, pero
también es un buen punto de partida.
7.2 Las 12 barras del Blues
La progresión más conocida de Blues se conoce como las 12 barras o los 12 compases de Blues.
Usualmente se utiliza un chart para escribir la progresión. Cada casilla será un compás.
F7 F7 F7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

C7 Bb7 F7 C7

A esta progresión pueden añadirse un sin fin de variaciones, sin embargo, la progresión original puede
ser un excelente punto de partida para empezar a familiarizarse con el sonido. Recuerde aplicar los
conceptos vistos con anterioridad, respecto a intentar primeramente con las raíces, las primeras notas de
la escala, las triadas y finalmente con las notas guías (3 y 7). Hacer esto le dará una buena noción sobre
cómo debe aproximarse a una progresión, y también le permitirá escuchar algunas idea en su mente que
puede desarrollar.
No se sorprenda si las notas de la escala de Blues no coinciden con las notas en la armonía dada, este es
uno de los aspectos que hacen del Blues algo excepcionalmente diferente a otros géneros. Lejos de verse
abrumado por estas contradicciones aprenda a sacar ventaja de ellas, esto es en gran parte, la razón de la
sonoridad tan particular. Al hacer el ejercicio usted puede combinar libremente las notas que provienen
de los acordes con las notas de la escala de Blues, esta combinación, es lo que da origen a las escalas de
acordes del Blues, que serán abarcadas con más detenimiento en la segunda parte.
Por lo tanto, no se limite solamente a su escala de Blues, usted puede combinarla con otras notas
provenientes de los acordes en la progresión, así como también otras como la dominante o menor.
7.3 Uso de la Escala de Blues
La escala de Blues puede utilizarse sobre toda la progresión de Blues, o las 12 barras o compases. Esta
escala puede combinarse con otras notas provenientes del acorde en el que se está tocando.
La escala de Blues, que típicamente se utiliza sobre acordes dominantes (7), también puede ser utilizada
sobre acordes menores, cuando éstos se prolongan 2 compases o más. Por ejemplo, si en la progresión
aparece un acorde D menor, y este dura 4 ú 8 compases, puede utilizar ahí la escala de D Blues. También
puede combinarse con otras escalas como por ejemplo D dórico.
La escala de Blues también puede ser combinada con escalas dominantes (Mixolidia), esto se tratará con
mayor detenimiento en la Parte II.
7.4 Conclusiones sobre Blues
1. Toque lo que escuche en su mente, es mucho más difícil confundirse cantando, también puede grabar
sus ideas para luego transcribirlas a su intrumento.
2. Practique mentalmente en cualquier situación, recuerde que mucha de la práctica se hace sin el
instrumento en mano,
3. Escuche tonos de Blues, escuche como músicos de jazz tocan el Blues. Por ejemplo Sonny Rollings y
Sonny Stitt en la canción “After Hours”.
4. Empiece improvisando sobre 2 o 3 notas, y gradualmente añada las demás notas de la escala.
5. No se olvide de utilizar notas guías también en el Blues, estas son la 3era y 7ma de cada acorde.
6. Utilice todos los recursos aprendidos hasta ahora, no se limite solo a la escala del Blues.
II Parte - Escalas de Acordes
La segunda parte de este tratado pretende ir más profundamente dentro de la improvisación, desde una
perspectiva teórica. Esta parte debe ser considerada complementaria y su propósito es brindar toda la
información posible para que el improvisador sepa qué puede considerarse “correcto” desde el análisis
armónico, pero esto no resta importancia a los conceptos vistos en la primera parte, pues estos son
fundamentales para entender el proceso de la improvisación como una técnica libre y por lo general
bastante espontánea, así que mientras usted practica y se vuelve familiar con lo aprendido hasta acá,
puede paulatinamente estudiar la teoría para así ganar una mejor comprensión de cómo funciona la
improvisación desde sus fundamentos.
Conocimientos Previos
Para la segunda parte es necesario tener algunos conceptos de armonía. Si bien la primera parte fue
creada para que todo músico con poco o mucho conocimiento teórico, en esta sección se espera el
dominio de ciertos temas. Este tratado puede ser complementado con el Libro Armonía Moderna
Simplificada de esta misma casa editorial.
Para tener una mejor comprensión de esta segunda parte es necesario:
- Conocer las escalas mayores, en las 12 tonalidades.
- Conocer cómo se forman los acordes (Estructura, y tensiones)
- Entender las funciones básicas de los acordes dentro del círculo armónico. (Tónica, Subdominante y
Dominante)
Esta segunda parte se basa en el concepto de Escalas de Acorde, si no está seguro de qué se trata, por
favor refiérase al capítulo 2 de la primera parte. En general utilizaremos un método que permita
determinar la escala precisa a utilizar según el acorde dado.
La estructura de una escala que normalmente se escribe:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (con sus posibles alteraciones)
en las escalas de acorde debe ser sustituida por la siguiente forma:
1, 9, 3, 11, 5, 13, 7 (con sus posibles alteraciones)
Es decir que el grado 2 se sustituye por el grado de la segunda octava de la escala, es decir 9, y de la
misma manera 4 se sustituye por 11 y 6 por 13.
Otras escalas, además de las 10 vistas en la primera parte podrían ser citadas, pero normalmente
consisten en alteraciones a las escalas ya vistas en uno o dos de sus grados. Si tiene dudas refiérase al
anexo de escalas.
1. Escalas de Acordes Diatónicos
1.1 ¿Qué son los Acordes Diatónicos?
Los acordes diatónicos son los acordes propios de una tonalidad, estos acordes se construyen únicamente
con notas de la escala básica de la tonalidad. Por ejemplo, en la escala de Do que tiene solamente las
notas naturales, todos los acordes diatónicos de la tonalidad de Do tendrán, de igual manera, notas
naturales únicamente.
En armonía moderna se lleva un estudio más detallado de la construcción de estos acordes. Para este
tratado definiremos los acordes diatónicos a través de 2 sencillas fórmulas, una para la escala mayor y
otra para la escala menor. Usted debe aprenderse estas fórmulas de memoria, tanto para acordes de triada
como para acordes de cuatriada.
Escala Mayor
Triadas I IIm IIIm IV V VIm VIIdis

Cuatriadas Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

Escala menor natural

Triadas: Im IIdis bIII IVm Vm bVI bVII

Cuatriadas: Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVIMaj7 bVII7

1.2 Escalas de acorde de los acordes diatónicos

Escalas de Acorde para acordes diatónicos de la escala menor.

Escala para el Acorde I o Imaj7: Jónico
Escala para el Acorde IIm o IIm7: Dórico
Escala para el Acorde IIIm o IIIm7: Frigio
Escala para el Acorde IV o IVmaj7: Lidio
Escala para el Acorde V o V7: Mixolidio
Escala para el Acorde VI o VIm7: Eólico
Escala para el Acorde VIIdis o VIIm7b5: Locrio

Escalas de Acorde para acordes diatónicos de la escala menor.

Escala para el Acorde Im o Im7: Eólico
Escala para el Acorde IIdis o IIm7b5: Locrio
Escala para el Acorde III o IIImaj7: Jónico
Escala para el Acorde IVm o IVm7: Dórico
Escala para el Acorde Vm o Vm7: Frigio
Escala para el Acorde VI o VImaj7: Lidio
Escala para el Acorde VII o VII7: Mixolidio
1.3 Escalas comunes
Nótese que todas las escalas diatónicas podrían considerarse una escala común, puesto que todas
comparten las mismas notas.
Por ejemplo:
Suponga una progresión típica Imaj7 - IIm7 - V7 - Imaj7, en tonalidad de D mayor:
Dmaj7 - Em7 - A7 - Dmaj7
en esta progresión las escalas de acorde a utilizar son:
D jónico, E dórico, A Mixolidio, y D jónico.
Si usted analiza cada escala por separado, resultará que todas comparten las mismas notas:
D jónico: D, E, F#, G, A, B, C#
E dórico: E, F#, G, A, B, C#, D
A mixolidio: A, B, C#, D, E, F#, G
Por lo tanto, en una progresión que contiene únicamente acordes diatónicos es posible utilizar cualquiera
de las escalas para improvisar sobre todos los acordes.
2. Escalas de Acordes Dominantes

Hemos visto con anterioridad que algunos acordes se clasifican como dominantes. Por lo general, estos
acordes son acordes 7, ó acordes 7 con sus posibles tensiones: 9, 9b, 9#, 11#, 13, 13b. Algunas
excepciones existen, por ejemplo el I7 y IV7 de la tonalidad de Blues, este caso se estudiará por
separado.
Si usted desea conocer más a profundidad el origen y clasificación de los Acordes Dominantes puede
referirse al tratado de Armonía Moderna Simplificada de esta misma serie. Para usos de este curso de
improvisación solamente diremos que existen 4 tipos de acordes dominantes:
Acorde Dominante Primario (V7)
Acordes Dominantes Secundarios (V7/II, V7/III, V7/III, V7/IV, V7/V, V7/VI)
Acordes Dominantes Sustitutos
Acordes Dominantes de Resolución Engañosa
El acorde dominante primario (V7) ya se ha visto en el capítulo anterior, ya que este es un acorde
diatónico. En este capítulo ampliaremos las posibilidades de escalas sobre este acorde, pero primero
empezaremos estudiando a los dominantes secundarios.
2.1 ¿Cuando un Dominante es Secundario?
Los dominantes secundarios son acordes no diatónicos que resuelven en cuarta justa ascendente hacia
algún acorde diatónico.
Por ejemplo:
Suponga una tonalidad de C mayor, donde los acordes diatónicos son: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7,
Am7, Bm7b5. Y una progresión tal como: E7 - Am7
El acorde E7, resuelve una cuarta justa ascendente hacia Am7 (porque si avanzamos en la escala de E,
encontraremos A en la cuarta posición), tal caso supone entonces un dominante secundario. Recuerde que
para que un acorde sea clasificado como dominante debe ser un acorde 7, los acordes menores no son
dominantes.
Existe un dominante secundario para cada uno de los acordes diatónicos (excepto para el primero), el
dominante secundario del séptimo grado es bastante inusual. Los dominantes secundarios se escriben de
la siguiente manera, en función del acorde al que resuelven:
V7/II
V7/III
V7/IV
V7/V
V7/VI
Otra
2.2 Escalas de acordes dominantes secundarios
La escala para un acorde dominante secundario será diatónica con los ajustes necesarios en las notas
básicas del acorde (1, 3, 5, 7). Esto resulta en algún tipo de escala mixolidia.
La escala del V7/II es: Mixolidia b13
Esta escala surge de alterar la escala diatónica (Eólico), en el tercer grado para construir el acorde
mayor.
Por ejemplo: suponga un acorde A7 que resuelve a Dm7 en tonalidad de C mayor. Es decir V7/II. Para
determinar la escala tomemos la escala diatónica del sexto grado, que es la escala A eólico:
A Eólico: A, B, C, D, E, F, G
Como el acorde A7 se construye con las notas A, C#, D, G
Debemos alterar C para hacerlo coincidir con el acorde, lo que resulta en una escala como esta:
A Mixolidio b13: A, B, C#, D, E, F, G
Se añade (b13) puesto que en la escala A Mixolidio, el grado 13 está un semitono arriba (A, B, C#, D, E,
F#, G).

La escala del V7/III es Mixolidia b9, b13

Suponga el acorde V7/III en tonalidad de C mayor, que sería B. Su escala diatónica alterada resulta de la
siguiente manera:
B Mixolidio b9, b13: B, C, D#, E, F#, G, A

La escala del V7/IV es Mixolidia

Suponga el acorde V7/IV en tonalidad de C mayor, que sería C7. Su escala diatónica alterada resulta de
la siguiente manera:
C Mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb

La escala del V7/V es Mixolidia

Suponga el acorde V7/V en tonalidad de C mayor, que sería D7. Su escala diatónica alterada resulta de la
siguiente manera:
D Mixolidio: D, E, F#, G, A, B, C

La escala del V7/VI es Mixolidia b9, b13

Suponga el acorde V7/VI en tonalidad de C mayor, que sería E7. Su escala diatónica alterada resulta de
la siguiente manera:
E Mixolidio b9, b13: E, F, G#, A, B, C, D

En resumen:
Cuando un acorde dominante secundario resuelve hacia un acorde diatónico mayor (IV ó V) la escala es
mixolidia.
Cuando un acorde dominante secundario resuelve hacia un acorde menor (II, III, y VI) la escala resultante
es mixolidia con alteraciones, la b9 para todos los casos y la b13 cuando resuelve hacia el III y VI.
2.3 Alteraciones opcionales de Dominantes
Cualquier escala Mixolidia puede tener alteraciones opcionales, esto incluye la escala dominante del V7
así como las escalas de dominantes secundarios. Estas son las escalas dominantes:
Escala Mixolidia
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b
Ejemplo, C Mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb
Escala Mixolidia (b9)
1, 9b, 3, 11, 5, 13, 7b
Ejemplo, C Mixolidio (b9): C, Db, E, F, G, A, Bb
Escala Mixolidia (b13)
1, 9, 3, 11, 5, 13b, 7b
Ejemplo, C Mixolidio (b13): C, Db, E, F, G, Ab, Bb
Escala Mixolidia (b9, b13)
1, 9b, 3, 11, 5, 13b, 7b
Ejemplo, C Mixolidio (b9, b13): C, Db, E, F, G, Ab, Bb
Escala Alterada
1, 9b, 9#, 3, 5b, 13b, 7b
Ejemplo, C Alterada: C, Db, D#, E, Gb, Ab, Bb
Las anteriores son las posibles combinaciones que pueden darse para escalas mixolidias, a continuación
veremos cuáles de estas escalas pueden utilizarse según el acorde.
Escalas Opcionales del V7
La escala del V7 es Mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala Alterada
y por lo tanto cualquier tipo de escala Mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/II
La escala del V7/II es Mixolidia (b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
Alterada y la escala Mixolidia (b9, b13).
Escalas Opcionales del V7/III
La escala del V7/III es Mixolidia (b9, b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la
escala Alterada.
Escalas Opcionales del V7/IV
La escala del V7/IV es Mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
Alterada y por lo tanto cualquier tipo de escala Mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/IV
La escala del V7/IV es Mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
Alterada y por lo tanto cualquier tipo de escala Mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/VI
La escala del V7/VI es Mixolidia (b9, b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la
escala Alterada.
En Conclusión:
- Cuando el dominante resuelve hacia un acorde mayor (I, IV ó V) puede usarse Mixolidio o Alterada o
cualquier tipo de escala Mixolidio con alteraciones opcionales agregadas (9b), (9b, 13b)
- Cuando el dominante resuelve hacia un acorde menor (II, III ó VI) puede usarse Mixolidio (9b, 13b) o
Alterada. Además si, se trata del V7/II puede utilizarse Mixolidio (13b)
- La escala Alterada es utilizable en cualquier dominante.
- La escala Mixolidia no se utiliza cuando se resuelve a un acorde menor.
2.4 Escala para el IIm secundario
Antes de un dominante suele preceder el acorde IIm ó IIm7 secundario. Tal es el caso de la siguiente
progresión de ejemplo:
Cmaj7 - Gm7 - C7 - Fmaj7
En donde Gm7 cumple función de IIm secundario, de manera que esta progresión es de tipo:
I - II/IV - V7/IV - IV
Todo acorde IIm ó IIm7 secundario utiliza una escala dórica. Una opción para improvisar sobre esta
progresión sería:
C jónico, G dórico, C alterada, F lidio.
2.5 Escalas de Acordes Dominantes Sustitutos
La diferencia entre los acordes dominantes primarios o secundarios, y los dominantes sustitutos está en el
acorde siguiente. Las raíces de los dominantes primarios o secundarios siempre resuelven una 4ta justa
ascendente. Por ejemplo:
C7 es un dominante primario o secundario, si va seguido del acorde F o Fm o sus respectivas cuatriadas
Fmaj7, F7, Fm7, etc. La razón es porque entre C y F hay una cuarta justa ascendente, es decir, yendo por
los grados de la escala de C encontraremos a F en la cuarta posición.
Otra forma de distinguir a los dominantes primario y secundarios, es que estos por lo general éstos tienen
todos raíces diatónicas. Sabemos que los dominantes secundarios no son diatónicos, pero sus raíces sí lo
son.
En la escala de C, por ejemplo observemos todos los dominantes secundarios y nos daremos cuenta de
que si observamos sus raíces, son todas notas de la escala de C mayor, y por ello decimos que son
diatónicas:
C7 (V7/IV)
D7 (V7/V)
E7 (V7/VI)
G7 (V7)
A7 (V7/II)
B7 (V7/III)
Por el contrario, los dominantes sustitutos no tienen raíces diatónicas y además resuelven en Segunda
menor descendente (un semitono abajo).
Por ejemplo: C7 es un dominante sustituto si va seguido de un acorde cuya raíz sea B
C7 - Bmaj7
La escala de acorde adecuada para un dominante sustituto es la Lidio b7, y la justificación de esto tiene
que ver con la naturaleza del acorde.
Se dice que un dominante es sustituto, porque este reemplaza al acorde dominante diatónico del acorde al
que resuelve, es decir, el acorde que se encuentra a un intervalo de cuarta justa.
En el ejemplo anterior, la resolución esperada debería tener esta forma:
F#7 - Bmaj7
Porque entre F# y B hay una cuarta justa ascendente, sin embargo el acorde ha sido sustituido por C7. No
ahondaremos en este tema pues esto ha sido ampliamente explicado en el tratado de Armonía Moderna
Simplificada.
En todos los casos, la raíz del acorde dominante original o diatónico corresponde a la 11# (porque F# es
la oncena sostenida en C). Esta nota es una tensión común, presente en muchos dominantes sustitutos. Por
ejemplo:
C7(#11) - Bmaj7
Naturalmente, la escala apropiada para este acorde, será aquella que contenga esta tensión, lo que nos
lleva a la escala Lidio b7.
2.6 Escalas de Acordes Dominantes de Resolución Engañosa
Un acorde puede resolver de forma engañosa cuando el acorde siguiente no es ni una cuarta justa
ascendente (dominante primario o secundario) o una segunda menor descendente (dominante sustituto).
Las resoluciones más comunes son del V7 al IIIm y del V7 al VIm. En estos casos la progresión es aún
diatónica y por lo tanto las escalas de acorde también serán diatónicas.
Además de lo anterior, el V7 también puede resolver a:
IV#m7b5, bIIImaj7, bVImaj7, bIImaj7, bVIImaj7. Acordes típicos de intercambios modales. Para tales
casos las notas melódicas deben ser compatibles con el acorde al que se pretende resolver. Por lo
general todos estos acordes contienen las notas 1 ó 5 del acorde dominante.
Véase este ejemplo:
El V7 resolviendo al bIII maj7. Suponga G7 resolviendo a Ebmaj7, las notas G y D están presentes en
ambos acordes. Si en cambio resuelve al VIbmaj7, es decir Abmaj7 la nota presente es G. Esto podría
ser útil si se tiene duda sobre que notas utilizar.
Un intercambio modal por lo general carece de una preparación previa, pero si se desea añadir alguna
nota de preparación esta debería provenir del acorde o modo al que resuelve. Por ejemplo Mixolidio b13
es una buena opción si se piensa llegar a un intercambio modal proveniente de una escala menor paralela
(C menor), ya que la 13b es la misma 3b en el modo paralelo al que se pretende resolver, y además es
una tensión disponible para acordes V7.
Los acordes dominantes de resolución engañosa suelen ser más comunes en tonalidades mayores y por lo
general suele ser el V7, que es un acorde diatónico, de ahí que no tomemos un análisis más profundo,
pero si se está en duda, puede intentar añadir alteraciones provenientes del acorde al que piensa resolver.
Las excepciones bien conocidas de dominantes que no resuelven de forma típica son el IV7 y el bVII7.
Estos no son acordes de resolución engañosa, son acordes de intercambio modal que pronto resolverán al
Imaj7 para volver al modo mayor, por lo tanto utilizan la escala Lidio b7. No confunda el IV7 de
intercambio modal con el IV7 de Blues, este caso será analizado posteriormente.
3. Otras escalas de Acordes en Tonalidades Mayores
3.1 Excepción al IV Lidio
Por lo general el IV grado diatónico, utiliza una escala lidia. Sin embargo en algunas instancias resulta
más conveniente utilizar jónico. Este caso ocurre cuando la escala está precedida de su dominante (El
V7/IV).
En la primera parte usted aprendió que un acorde suele influenciar al acorde siguiente, esto es lo que
ocurre con el IV grado cuando está precedido de su dominante.
Por ejemplo:
Suponga la progresión C - C7 - Fmaj7
El análisis diatónico supone que F al ser el cuarto grado utilice una escala lidia. Sin embargo al ser
precedido por su dominante se presentan las siguientes notas:
C7: C, E, G, Bb
Al utilizar F lidio, esto supondría un cambio a lo que el oyente espera escuchar, puesto que esta escala
contiene B natural:
F lidio: F, G, A, B, C, D, E
Por lo tanto, jónico resulta más apropiado:
F jónico: F, G, A, Bb, C, D, E.
Cuando se espera que el acorde siguiente al IV grado sea el IVm, también resulta más conveniente utilizar
jónico. El acorde IVm es uno de los acordes más comunes de intercambio modal.
Por ejemplo:
Cmaj7 - Fmaj7 - Fm7
3.2 Escalas de acordes mayores no diatónicos
Los acordes bIImaj7, bIIImaj7, bVImaj7 y bVII maj7 y que por lo general se consideran acordes de
intercambio modal utilizan la escala lidia.
Los acordes IV y I son por lo general los únicos acordes mayores de tonalidades mayores, que utilizan
jónico, todos los demás acordes mayores no diatónicos utilizan lidio.
3.3 Escalas de acordes menores de intercambio modal
Los acordes siguientes acordes también pueden observarse con cierta frecuencia en tonalidades mayores,
y son considerados acordes de intercambio modal.
Im7
El primer grado menor (acorde de intercambio modal en tonalidad mayor) utiliza la escala dórica.
IVm7, IVm6
El cuarto grado menor y el cuarto grado menor sexta, también utilizan la escala dórica
IVmMaj7
El cuarto grado menor maj7 (séptima mayor), utiliza la escala menor melódica.
Vm7
El quinto grado menor 7 es otro acorde de intercambio modal que utiliza escala dórica.
Recuerde que todos estos acordes están estudiados en el contexto de una tonalidad mayor y por lo general
se refieren a acordes de intercambio modal. El intercambio modal ocurre cuando una tonalidad mayor
toma prestados momentáneamente los acordes de la tonalidad menor paralela. Los acordes en el contexto
de tonalidad menor se verán en el siguiente capítulo.
3.4 Escalas de acordes dominantes de intercambio modal
Los acordes dominantes que provienen de intercambios modales son el IV7 y el bVII7, estos acordes no
son dominantes típicos pues no tienen una resolución típica, sino que por lo general resuelven al Imaj7.
Estos acordes deben aprenderse para distinguirlos fácilmente por su resolución, de IV7 a Imaj7 (En
cuarta descendente) y de bVII7 a I maj7 (un tono arriba). Utilizan la escala Lidio b7.
La razón es que la 11# conduce a alguna de las notas del acorde Imaj7. Por ejemplo F7 resolviendo a
Cmaj7, 11# en F es B natural, que es el séptimo grado en Cmaj7.
3.5 Resumen de escalas de acordes en tonalidades mayores:
Los acordes diatónicos utilizan escalas diatónicas (Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico,
Locrio), según su grado.
En general, los acordes dominantes con raíz diatónica (excepto el IV7) utilizan una escala mixolidia con
alteraciones.
Los acordes dominantes que no tienen una raíz diatónica, utilizan la escala lidio b7, al igual que el IV7
(No aplica en tonalidad de Blues).
Los acordes mayores con raíz no diatónica, por lo general son acordes de intercambio modal y utilizan la
escala lidia.
Los acordes menores no diatónicos, utilizan dórico.
Los acordes m7b5 utilizan dórico.
4. Escalas de Acordes en Tonalidades Menores
Las tonalidades menores pueden tener distintas configuraciones, esto genera más acordes diatónicos de
los vistos en el capítulo 1 de esta segunda parte.
Acordes provenientes de la Escala menor natural (Eólico):
Triadas Im IIdis bIII IVm Vm bVI bVII

Cuatriadas Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Acordes provenientes de la Escala menor dórica:

Triadas Im IIm bIII IV Vm bVIdis bVII

Cuatriadas Im7 IIm7 bIIImaj7 IV7 Vm7 bVIm7b5 bVIImaj7

La escala menor melódica, menor armónica, locria y frigia no son una fuente importante de acordes, con
excepción del V7 que proviene de la escala menor armónica. Sin embargo los acordes diatónicos de
tonalidades menores por lo general utilizan escalas de acorde diatónicas.
4.1 Escalas de Acorde del Primer grado menor
Im6
El acorde de primer grado menor sexta utiliza la escala dórica o la escala menor melódica:
Escala dórica: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b
Ejemplo C dórico: C, D, Eb, F, G, A, Bb
Escala menor melódica: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7
Ejemplo C menor melódica: C, D, Eb, F, G, A, B

Im7
El acorde de primer grado puede utilizar la escala dórica o menor natural (eólico)
Escala dórica: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b
Ejemplo C dórico: C, D, Eb, F, G, A, Bb
Escala menor natural: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b
Ejemplo C menor natural: C, D, Eb, F, G, Ab, Bb

ImMaj7
El acorde de primer grado menor Maj7 (Séptima mayor) utiliza la escala menor melódica, y muy poco
frecuentemente la escala menor armónica.
Escala menor melódica: 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b
Ejemplo C menor melódica: C, D, Eb, F, G, A, B
Escala menor armónica: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b
Ejemplo C menor armónica: C, D, Eb, F, G, Ab, B
Por regla general, todos los acordes de primer grado en tonalidad menor tienen en común los grados del 1
al 5. Estas notas suelen ser la base para crear melodías menores. Existe una excepción cuando la base de
la tonalidad es el modo frigio, pero este caso es bastante inusual.
4.2 Otras escalas de Acordes diatónicos
Las demás escalas de acorde para tonalidades menores suelen tener más opciones que en tonalidades
mayores, esto es debido a que una tonalidad menor suele tener armonías menos definidas. Muchas de las
elecciones para acordes diatónicos en tonalidades menores surgen de la experimentación.
La mayoría de acordes de una tonalidad provienen de eólico y dórico. En una composición pueden estar
presentes acordes provenientes de ambos modos.

Escalas de acorde del segundo grado

IIm - utiliza frigio (proviene de eólico)
IIm7b5 - utiliza locrio (proviene de dórico)
Escalas de acorde del tercer grado
bIIImaj7 - utiliza lidio por lo general, jónico también es una opción.
Escalas de acorde del cuarto grado
IVm7 - utiliza dórico (proviene de eólico)
IV7 - utiliza mixolidio o lidio b7 (proviene de dórico)
Escalas de acorde del quinto grado
V7 - utiliza mixolidio (b9, b13) o mixolidio (b9, #9, b13) (proviene de la escala menor armónica)
Vm7 - utiliza eólico (proviene de dórico)
Escalas de acorde del sexto grado
bVImaj7 - utiliza lidio (proviene de eólico)
bVIm7b5 - utiliza locrio (proviene de dórico)
Escalas de acorde del séptimo grado
bVII7 - utiliza mixolidio (proviene de eólico)
bVIImaj7 - utiliza jónico (proviene de dórico)

Por lo general la mayoría de acordes provienen de Eólico, pero junto con Dórico conforman la mayoría
de notas que se utilizan en las tonalidades menores. El Acorde V7 es mucho más frecuente que el Vm7,
puesto que es el dominante de la escala menor, y usualmente viene acompañado de la tensión (b9).
4.3 Escalas de acordes dominantes
En tonalidades menores los criterios para el uso de acordes dominantes suelen ser los mismos que en
tonalidades mayores. Los acordes dominantes, como ya se ha visto anteriormente, resuelven, por lo
general, en cuarta justa ascendente (o quinta descendente), por ejemplo G7 a C. Sin embargo en
ocasiones los dominantes no resuelven utilizando este patrón, sino que resuelven hacia otros acordes
diatónicos o no diatónicos. En este caso se dice que la resolución es deceptiva o engañosa, o también
puede tratarse de un dominante sustituto.
Se dice por regla general, que un dominante que resuelve en cuarta ascendente, utilizará una escala
mixolidia o alguna de sus alteraciones, o la escala alterada como ya se ha visto. En cualquier otro caso,
la escala es Lidio b7.
Cualquier acorde dominante que resuelve en cuarta ascendente, tendrá contenido dentro de su escala el
grado IV, que es la raíz del acorde siguiente al que se espera resolver. Por esta razón podemos
descalificar a la escala Lidio b7 de cualquier resolución de este tipo. No obstante, recuerde que esta nota
puede utilizarse como nota de aproximación o cromatismo.
5. Escalas de Acordes de Blues
Las escalas de acordes para armonías de Blues se construyen utilizando notas del acorde y notas de la
escala menor pentatónica.
Escala del I7
Suponga una tonalidad de F Blues, y se busca la escala del I7. Las notas del acorde F7 son:
F, A, C, Eb.
Además incluiremos las notas de la escala pentatónica menor de F:

F, Ab, Bb, C, Eb
Al conjugar las notas, nos resultará una escala como la siguiente:
F, G#, A, Bb, C, D, Eb
D, será la única nota adicional, tomada de la escala de F mayor para completar las 7 notas de la escala.
El resultado es una escala mixolidio (#9)
1, 9#, 3, 11, 5, 13, 7b
La escala del I7 es mixolidio (#9). Además, es posible utilizar notas diatónicas de la escala del acorde.
F mixolidia: F, G, A, Bb, C, D, Eb
Por lo tanto, la escala del primer grado de Blues es una mixolidia, en la cuál se puede alternar entre la 9
y 9#.
La adición de la nota “Blue” (4# o 5b) puede derivar en otras alteraciones posibles, el resultado sería
una escala lidio b7 (9#)
1, 9#, 3, 11#, 5, 13, 7b
F lidio b7 (#9): F, G#, A, B, C, D, Eb
Escala del IV7
La escala del IV7 es mixolidia
Suponga un acorde Bb7 (IV7 de F):
Bb mixolidia: Bb, C, D, Eb, F, G, Ab
El acorde IV7 debe considerarse una excepción, al igual que el I7, cuyas escalas de acordes no siguen los
criterios normales para acordes dominantes. De hecho, los acordes I7 y IV7 de Blues son los únicos
acordes 7 que no deben catalogarse como dominantes. Cuando improvise, usted debe guiarse por el
arreglo en general y el sonido característico del Blues, para no confundir estos acordes con dominantes
tradicionales y utilizar las escalas que utilizaría en una tonalidad mayor o menor.
Escalas del V7
El V7 es un acorde prestado de la tonalidad mayor que cumple su función de dominante para la tonalidad
de blues. Por esta razón sigue los mismos criterios que en tonalidad mayor, y sus escalas disponibles son
mixolidio y mixolidio con alteraciones.
Suponga un acorde C7 (V7 en tonalidad de F blues), sus posibilidades son:
C mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb
C mixolidio (b9): C, Db, E, F, G, A, Bb
C mixolidio (b13): C, D, E, F, G, Ab, Bb
C mixolidio alterada: C, Db, Eb, E, Gb, Ab, Bb
Otras escalas de acorde en tonalidad de blues
La tonalidad de Blues se compone tradicionalmente de los acordes I7, IV7 y V7, cuando otros acordes
menores y mayores están presentes en el arreglo, estos usualmente vienen prestados de tonalidades
mayores y menores paralelas. Esto quiere decir que éstos utilizarán sus escalas normales
correspondientes. Por lo tanto no requieren de una atención especial.
Existen algunas excepciones, sin embargo, puesto que se debe tomar en cuenta que las notas involucradas
afectarán de una u otra manera a la tonalidad. Cabe destacar el caso del V7/II. Este acorde como
cualquier dominante secundario que resuelve a un acorde menor, tiende a utilizar la escala mixolidio
(b13) o la escala alterada. En este caso es más conveniente utilizar la escala alterada a fin de evitar la
9na pues esta nota no pertenece a la tonalidad de Blues y tiende a sugerir una tonalidad mayor. Otra
posibilidad es mixolidio (9b, 13b) ó mixolidio (9b, 9#, 13b). En la tonalidad de ejemplo (F) el acorde en
cuestión es D7 y la novena a evitar es la nota E, en tal caso preferiremos utilizar Eb o F que son ambas
notas de la escala de F Blues.
6. Escalas de Acordes Disminuidos
Los acordes disminuidos 7 (dim7, dis7, ó º7), no requieren aprender más escalas de las que ya hemos
aprendido, sin embargo, necesitamos de un enfoque distinto. Los acordes disminuidos son acordes que
resuelven en la gran mayoría de situaciones hacia acordes diatónicos y su análisis se hará en función de
estos acordes.
En Armonía Moderna Simplificada, aprendimos que los acordes disminuidos tienen 3 funciones:
Ascendentes
Descendentes
Auxiliares
Los acordes disminuidos ascendentes, son los que resuelven un semitono hacia arriba, y son los
siguientes:
#Iº7 - Resuelve al IIm7
#IIº7 - Resuelve al IIIm7
#IVº7 - Resuelve al V7
#Vº7 - Resuelve al VIm7
Los acordes disminuidos descendentes, son los que resuelven un semitono hacia abajo, y son los
siguientes:
bIIIº7 - Resuelve al IIm7 (Este acorde es el mismo que el #IIº7, pero tiene una función distinta)
bVIº7 - Resuelve al V7 (Es igual al #Vº7 con una función distinta)
Los acordes disminuidos auxiliares, tienen la misma raíz que el acorde del que son auxiliares:
Iº7 - Es auxiliar del Imaj7
Vº7 - Es auxiliar del V7
6.1 Inversiones del Acorde Disminuido
El acorde disminuido 7, al invertirse da origen a otros acordes disminuido 7. Por ejemplo:
El acorde Cº7 contiene la notas:
Cº7= C, Eb, Gb, A
al invertirse, resultan los acordes º7 de cada una de sus notas:
Ebº7= Eb, Gb, A, C
Gbº7= Gb, A, C, Eb
Aº7= A, C, Eb, Gb

Además, el acorde disminuido es idéntico a un acorde 7(b9) sin raíz.

Por ejemplo: Cº7 tiene las mismas notas que:
B7(9b): B, C, D#, F#, A
Puesto que al omitir la raíz y escribir las notas enarmónicamente quedaría: C, Eb, Gb, A
Así se podría decir que esta misma construcción funciona para:
D7(9b): (D), F#, A, C, Eb
F7(9b): (F), A, C, Eb, Gb
Ab(9b): (Ab), C, Eb, Gb, A
Es decir todos los acordes 7(9b) cuya raíz se encuentre un semitono debajo de cualquiera de sus cuatro
notas.
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función ascendente
Las escalas de acordes disminuidos se originan de otros acordes dominantes, que poseen la misma
función, y también pueden conformarse añadiendo a las notas del acorde, algunas notas de la escala
mayor (diatónica) de la tonalidad mayor. Por su uso extendido, los acordes disminuidos son mucho más
comunes en tonalidades mayores. A continuación veremos cómo se originan estas escalas
Escala del #Iº7
Cuando el acorde disminuido resuelve ascendentemente, lo hace de la misma manera que el 7(9b)
secundario, puesto que poseen las mismas notas, y pueden considerarse (desde un punto de vista
práctico), el mismo acorde.
Tal es el caso del #Iº7 que resuelve al IIm7, y que tiene las mismas notas que el dominante secundario
que resuelve a la misma nota, es decir el V7/II
Por ejemplo, suponga los acordes C#º7 y A7(b9), ambos resuelven a Dm7 como disminuido ascendente y
como dominante secundario (V7/II).
C#º7 = C#, E, G, Bb
A7(b9) sin raíz= C#, E, G, Bb
Como se vio en el capítulo 2 de esta parte, la escala del V7(b9)/II es Mixolidio (b9, b13). Esta es la
misma escala que utiliza el disminuido con resolución ascendente. Es decir:
A Mixolidio (b9, b13): A, Bb, C#, D, E, F, G
Escala de C#º7: C#, D, E, F, G, A, Bb
Hay dos formas de ver esta peculiar escala, que no posee un nombre propio y que no encaja dentro de
ninguna otra escala vista hasta ahora, más que como un modo de otra escala conocida. La primera
comparación, y probablemente la más práctica es verla como un modo de la escala menor armónica, del
acorde al que resuelve.
D menor armónica: D, E, F, G, A, Bb, C#
Otra forma, es añadir a las notas del acorde disminuido, tensiones que provengan de la escala diatónica,
en el ejemplo se marcan en negrita las notas diatónicas añadidas.
Escala de C#º7: C#, D, E, F, G, A, Bb, C
Estas notas diatónicas añadidas resultan ser las mismas notas del acorde al que se va a resolver, Dm7.
Como usted puede ver, de esta forma también es posible añadir una nueva nota diatónica a la escala (C)
que también está disponible.
Escala del #IIº7
Según la nota a la que resuelve (IIIm7) esta escala es igual a la del V7(b9)/III, la escala Mixolidio (9b,
13b)
Por ejemplo, suponga que el acorde es D#º7 y se piensa resolver a Em7, cuyo dominante secundario es
B7(b9):
B mixolidio (b9, b13): B, C, D#, E, F#, G, A
Escala de D#º7: D#, E, F#, G, A, B, C
Compárese con la escala de E menor armónica de: E, F#, G, A, B, C, D#
Por último construyamos la escala con las notas del acorde disminuido más las notas del acorde al que
resuelve y obtendremos una tensión adicional:
Escala de D#º7: D#, E, F#, G, A, B, C, D
Escala del #IVº7
Según la nota a la que resuelve (V7) esta escala es igual a la del V7(b9)/V, la escala Mixolidia (b9).
Por ejemplo, suponga que el acorde es F#º7 y se piensa resolver a G7, cuyo dominante secundario es
D7(b9):
D mixolidio (9b): D, Eb, F#, G, A, B, C
Escala de F#º7: F#, G, A, B, C, D, Eb
Por tratarse de un acorde mayor, y como además está ausente la 13b, no podríamos comparar con la
escala menor armónica. Pero en cambio, sí podemos construir la escala con las notas del acorde
disminuido más las notas del acorde al que resuelve:
Escala de F#º7: F#, G, A, B, C, D, Eb, F
Escala del #Vº7
Según la nota a la que resuelve (VIm7) esta escala es igual a la del V7(b9)/VI, la escala Mixolidia (b9,
b13).
Por ejemplo, suponga que el acorde es G#º7 y se piensa resolver a Am7, cuyo dominante secundario es
E7(b9):
E mixolidio (9b, 13b): E, F, G#, A, B, C, D
Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F
Compare con A menor armónica: A, B, C, D, E, F, G#
Al construir la escala con las notas del acorde disminuido más las notas del acorde al que resuelve
obtendremos:
Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F, G
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función descendente
Los acordes disminuidos con función descendente, es decir el bIIIº7 que resuelve al IIm7, y el bIVº7 que
resuelve al V7, utilizan las mismas escalas que sus acordes disminuidos enarmónicos que resuelven
ascendentemente, es decir, #IIº7 (es el mismo bIIIº7) y el el #Vº7 (es el mismo que el bVIº7).
Por ejemplo: Abº7 utiliza la escala de E Mixolidio (b9, b13) al igual que G#º7, o bien la escala
disminuida para el acorde G#º7 de 8 notas:
Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F, G
Como tal, se espera que resuelva hacia Am, pero en cambio lo hace hacia G7, en un tipo de resolución
que no podría considerarse de dominante. Es una función única de los disminuidos con función
descendente.
Como utilizan las mismas escalas que los acordes ya vistos, no merecen ninguna otra consideración
adicional.
6.3 Escalas de acordes disminuidos con función auxiliar
Los acordes disminuidos con función auxiliar son el Iº7 y el Vº7, que como dijimos anteriormente
contienen las mismas raíces que los acordes a los que esperan resolver (no se consideran dominantes).
Para cada uno de estos acordes existen 2 posibles escalas.
Escalas del Iº7
El acorde Iº7 tiene las mismas notas que el acorde #IIº7 o el bIIIº7 y por lo tanto utiliza la misma escala.
Es decir la Mixolidia (b9, b13), pero con primer grado en la raíz del acorde.
Por ejemplo, para Cº7, use la misma escala que para D#º7 ó Ebº7 empezando desde C
Escala de Cº7: C, D#, E, F#, G, A, B
Note que es igual a sumar las notas del acorde disminuido con las notas del acorde al que se piensa
resolver (C, E, G, B)
Escalas del Vº7
Un caso similar al anterior es el del Vº7, cuyas notas serán las mismas que las del #Iº7, pues ambos
acordes tienen las mismas notas. En este caso, esto nos lleva por igual a una escala Mixolidio (9b, 13b)
que empieza por la raíz del acorde que es la misma del disminuido y el acorde de resolución.
Escala de Gº7: G, A, Bb, C#, D, E, F
Al unir las notas de ambos acordes obtendríamos una tensión adicional
Escala de Gº7: G, A#, B, C#, D, E, F
6.4 Escalas Opcionales
Para poder entender la similitud entre las escalas de acordes disminuidos, recuerde que tanto éstos
acordes invertidos como los 7(b9) resultan en los mismos acordes. De hecho, un sumario de las posibles
combinaciones de estos acordes de cuatro notas nos llevan siempre a los mismos 3 acordes sin importar
la tonalidad en la que estemos. Estas construcciones son:
C, Eb, Gb, A
Db, E, G, Bb
D, F, Ab, B
Si tomamos cada una las notas de estos acordes como raíz de un nuevo acorde tendremos todos los 12
posibles acordes º7
De estas similitudes, se entiende que también podemos concluir en 3 únicas escalas para acordes
disminuidos, salvo por las diferencias que implica incluir las notas de los acordes a los que resuelven, es
decir sus tensiones diatónicas.
Estas escalas son en C mayor:
C, D, Eb, F, Gb, A, B (Escala para #IVº7, #IIº7, Iº7)
C, Db, E, F, G, A, Bb (Escala para el #Iº7, Vº7)
C, D, E, F, G, Ab, B (Escala para el #V7)
Cuyas variaciones se justifican al agregar las tensiones diatónicas, o notas del acorde al que se piensa
resolver, aparte de esto, las tres escalas son idénticas, y que podrían ser entendidas como la escala de C,
más las alteraciones provenientes del acorde disminuido.
Observe, también, que como el acorde #IVº7 tiene las mismas notas que #IIº7, también puede utilizar la
escala del V7(b9)/III, la escala del dominante secundario del IIIm7, aun cuando no se piensa resolver a
este acorde. Lo mismo ocurre con el acorde #IIº7, que al poseer las mismas notas que el #IVº7, también
puede utilizar la escala del V7/V, que es el dominante secundario que tiene la misma función (resolver al
V7) que el #IVº7, aunque en este caso se resuelva al IIIm7, o al IIm7 en caso se trate de una función
descendente del #IIº7.
7. Escalas para Improvisación y sus Usos Comunes
En este capítulo resumiremos la utilización de las escalas, en los distintos contextos en que pueden
aplicarse. Puede tomar este capítulo como la conclusión y síntesis a todo lo visto en esta segunda parte.
7.1 Escala Mayor (Jónico)
Esta es la escala que da origen a todas las demás escalas y se considera la base de la música occidental.
Se compone de 7 grados:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.
Estas son las escalas mayores en las tonalidades más comunes.

Utilice esta escala:

- Para el Imaj7 de una tonalidad mayor
- Para el IVmaj7 de una tonalidad mayor, cuando éste va precedido de su dominante secundario (V7/IV)
- Para el IVmaj7 de una tonalidad mayor, cuando el acorde siguiente será el acorde de intercambio
modal IVm
- Para el bIIImaj7 de una tonalidad menor, si el acorde proviene de Eólico
- Para el bVIImaj7 de una tonalidad menor, cuando proviene de Dórico
Estos son los usos conocidos del modo jónico. Además se entiende que otros acordes que pueden ser
considerados como alternativas al maj7 pueden utilizar la misma escala, tal como el 6, el mismo acorde
mayor, add9, sus4 (como auxiliar) o el acorde mayor con tensiones diatónicas añadidas: maj9, y maj13.
Otras excepciones existen pero por lo general, con lo anterior se resume lo más importante y común.
7.2 Escala Mayor Bebop
Esta escala es igual a la escala mayor, pero añade el 5#:
1, 2, 3, 4, 5, 5#, 6, 7

Su utilización es similar a la escala jónico.

7.3 Dórico
Una de las escalas menores de mayor uso, contiene las siguientes notas:
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b

Usos del menor dórico

- Sobre el acorde IIm7 de una tonalidad mayor (es una escala diatónica)
- Sobre los acordes IIm7 secundarios, estos acordes van seguidos de un dominante secundario, por
ejemplo II/III - V7/III - IIIm7
- Sobre el acorde Im7 ó Im6 de una tonalidad menor (proviene de dórico)
- Sobre el acorde IVm7 de una tonalidad menor (proviene de eólico)
- Sobre cualquier acorde menor no diatónico, cuando se está en duda
- Sobre los acordes Im7, IVm7 y Vm7 de intercambio modal en tonalidades mayores
7.4 Menor Bebop
Esta es una variación a la escala dórico anterior, y también es conocida como dórica bebop, añade una
única nota, la tercera natural.
1, 2, 3b, 3, 4, 5, 6, 7b

Usos de la escala menor Bebop

- Se le puede considerar un modo de la escala dominante bebop y por lo general se puede alternar entre
ambas escalas sobre progresiones IIm - V7 secundarias.
- Por lo general es utilizable en cualquier situación dórico
7.5 Frigio
Frigio es el tercer modo de la escala mayor, y se construye con las notas:
1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b

Los usos de frigio son mayormente en situaciones diatónicas:

- Sobre el IIIm7 de la tonalidad mayor
- Sobre el IIm7 de la tonalidad menor (proviene de dórico)
- Sobre el Vm7 de la tonalidad menor (proviene de eólico)
7.6 Lidio
Esta es otra de las escalas de uso más común en improvisación. Es muy similar a la escala mayor, con la
excepción de tener el cuarto grado sostenido:
1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7

Los usos de lidio son

- Sobre el acorde IVmaj7 de la tonalidad mayor (es una escala diatónica), se consideran algunas
excepciones (véase jónico).
- Sobre los acordes de intercambio modal bIImaj7, bIIImaj7 y bVImaj7 y sobre el bVII maj7 o en
general sobre cualquier acorde mayor con raíz no diatónica.
- Sobre los grados diatónicos de la tonalidad menor bIIImaj7 (proviene de dórico) y bVIm7 (proviende
de dórico).
7.7 Lidio b7
Similar al modo lidio pero con la b7
1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7b

Usos del modo Lidio b7

- Se asocia a esta escala con acordes dominantes con raíces no diatónicas en tonalidades mayores.
- Se utiliza sobre acordes dominantes sustitutos
- De los dominantes con raíces diatónicas el IV7 es el único que utiliza Lidio b7, excepto cuando es
parte de una tonalidad de Blues. IV7 y bVII7 son acordes de intercambio modal que por lo general van
seguidos del Imaj7, ambos utilizan Lidio b7.
7.8 Mixolidio
Denominado también como la escala dominante, es el quinto modo de la escala mayor y por lo tanto tiene
un origen diatónico. Se forma de la siguiente manera:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b

Usos de Mixolidio
- Sobre el V7 (dominante primario) en tonalidad mayor
- Sobre cualquier dominante que resuelva en 4ta justa ascendente hacia un acorde mayor; es decir,
dominantes primarios y secundarios resolviendo a acordes mayores (V7, V7/IV y V7/V). Se deben
considerar otras alteraciones de la escala mixolidia que también son utilizables en estos acordes.
- Sobre el IV7 de la tonalidad de Blues
7.9 Mixolidio (b13)
Altera mixolidio disminuyendo un semitono a la sexta nota o trecena.
1, 2, 3, 4, 5, 6b, 7b

Usos del Mixolidio b13

- Sobre acordes dominantes que resuelven una 4ta justa ascendente (primarios y secundarios) hacia un
acorde mayor o hacia el IIm7, es decir sobre V7, V7/IV, V7/V y V7/II
7.10 Mixolidio (b9, b13)
Altera los grados 9 y 13 de la escala Mixolidia original
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b

Usos de Mixolidio (9b, 13b)

- Sobre acordes dominantes que resuelven una 4ta justa ascendente, sin importar si se trata de acordes
mayores o menores.
7.11 Alterada
Esta escala contiene todas las alteraciones con excepción del primer y tercer grado, y no contiene un
cuarto grado.
1, 2b, 3b, 3, 5b, 6b, 7b.
También se suele escribir de la siguiente manera, para incluir todas las tensiones:
1, 9b, 9#, 3, 11#, 13b, 7b

Usos de la escala alterada:

- Se puede utilizar sobre cualquier dominante que resuelva una 4ta justa ascendente (dominantes
primario y secundarios), sin importar si resuelve a un acorde menor o mayor.
- Además de lo anteriormente escrito sobre esta escala, cabe resaltar que como todos los acordes sobre
los cuáles se utiliza contienen un quinto grado, también se puede añadir el 5to grado natural de la
escala, lo que la convierte en una escala de 8 notas. Aunque esto es bien sabido en la práctica, rara
vez se escribe el 5to grado, dentro de la estructura de la escala.
7.12 Dominante Bebop
Esta escala es también una alteración a la escala mixolidio típica, que consiste en añadir una nota
adicional (La séptima natural). A esta escala también se le denomina Escala Bebop.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 7

Usos de la Escala Dominante Bebop

- Se utiliza siguiendo los mismos criterios que Mixolidio. Su propósito es añadir un sonido
característico que es muy popular en jazz, pero la nota agregada no conforma una nota de importancia
armónica o melódica.
- La nota “Bebop” se puede utilizar en cualquier otro dominante siempre y cuando se agreguen las
alteraciones necesarias a Mixolidio. Por ejemplo, para resolver a acordes menores se suele alterar 9b,
y 13b.
7.13 Simétrica Disminuida (Semitono/Tono)
La escala Simétrica Disminuida se origina de alternar intervalos de semitono y tono, esto da como
resultado una escala muy similar a la escala alterada, pero con la 6ta Natural, y además contiene a la 5ta
natural, que aunque está presente, no suele escribirse en la estructura de la escala alterada. Esto da como
resultado la siguiente escala.
1, 2b, 3b, 3, 4#, 5, 6, 7b
También se puede escribir de la siguiente manera para mostrar sus tensiones:
1, 9b, 9#, 3, 11#, 5, 13, 7b

Usos de la escala Simétrica Disminuida (Semitono/Tono)

- Se utiliza sobre los dominantes cuando éstos resuelven una 4ta justa ascendente hacia un acorde
mayor. Su uso es similar a la escala alterada, y se utiliza preferentemente cuando el acorde tiene
tensiones alteradas, pero no se incluye la 13b, por lo que esta escala es más conveniente si se piensa
resolver a un acorde mayor.
7.14 Simétrica Disminuida (Tono/Semitono)
La escala simétrica disminuida también puede construirse colocando primeramente un tono y luego un
semitono, a la inversa de como se hizo en la anterior escala Simétrica Disminuida (Semitono/Tono). Esto
da como resultado la siguiente estructura:
1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7

Usos de la Escala Simétrica Disminuida (Tono/Semitono)

- Esta es la escala disminuida que suele asociarse a los acordes disminuidos, a diferencia de la anterior
que se asocia a dominantes. La única salvedad, es que esta escala no se utiliza en un contexto
diatónico de los acordes disminuidos, es decir aquellos que resuelven hacia un acorde diatónico, que
son los usos típicos. En cualquier otro contexto esta es la escala aplicable.
7.15 Eólico (Menor natural)
La escala menor natural se origina de la escala mayor, es su sexto modo o modo eólico. Además es la
base del sistema menor y junto con sus escalas auxiliares (dórico, menor armónica y melódica) dan
origen a los acordes y melodía de las tonalidades menores. Su estructura es la siguiente:
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b

Usos de la escala menor natural

- Aunque esta escala es la base de los acordes del sistema menor, para improvisación su uso suele estar
limitado a situaciones diatónicas.
- Sobre el acorde VIm7 de la tonalidad mayor.
- Sobre el acorde Im7 de la tonalidad menor (proviene de eólico, evítese cuando el acorde de primer
grado es Im6)
- Sobre el acorde Vm7 en tonalidad menor (proviene de dórico)
7.16 Menor armónica
Difiere de una escala menor natural porque el séptimo grado es natural. Esto crea un intervalo de tono y
medio entre la sexta y la séptima:
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7

Uso de la escala menor armónica

- Esta escala, tal como su nombre lo indica, tiene una función más armónica que melódica, por lo tanto
es poco común utilizarla en improvisación. Sin embargo al tener la 7ma natural, esto la hace adecuada
para el acorde ImMaj7. Aunque este acorde también puede utilizar la escala menor melódica que es
complementaria a esta escala.
- La escala menor armónica, da origen también a la escala Mixolidio (9b, 13b), esta escala es el quinto
modo de la escala menor armónica, y ya se ha visto su aplicación. Dentro de este contexto la escala
menor armónica también puede preceder a un acorde menor cuando se trata de un dominante
secundario o un acorde disminuido con resolución diatónica ascendente, pero al momento de entrar al
acorde, esta escala debe cambiar a dórico, eólico u otro tipo de escala menor. Este punto no añade
ningún nuevo uso o aplicación de las escalas vistas, solamente es una forma de ver la funcionalidad de
una escala menor melódica en una situación donde se desea improvisar.