Szoboszlai János

SÚLYTALANSÁG
Szerződésszegés. Nemes Csaba és Veress Zsolt kiállítása
Liget Galéria
1998. szeptember 11– október 2.
Képek
Nomen est omen 1
Megállapodás
mely létrejött egyrészt Nemes Csaba (1112 Budapest, Beregszász u. 139., szül. 1966.07.10.,
Kisvárda, anyja neve: Angyalosi Mezei Klára)
másrészt Veress Zsolt (1126 Budapest, Nagy Jenõ u. 4., szül. 1961. 04.09., Debrecen, anyja neve:
Hamar Ibolya)
között alulírott napon az alábbi feltételekkel:
Szerzõdõ felek megállapodnak abban, hogy – élve a Ptk. 77. § (2) bekezdése adta jogi
lehetõséggel – mûvészi tevékenységüket a mai naptól kezdõdõen felvett névvel folytatják oly
módon, hogy kölcsönösen egymás nevét használják alkotótevékenységük során (így különösen:
mûalkotásaik szignóval történõ ellátása, kiállításon való szereplés, publikációk, forgatókönyvírás,
performance-on való részvétel stb.).
Felek rögzítik, hogy fenti megállapodásuk nem érinti a hivatalos életben való névviselésüket, így
mind a hatóságok elõtt, mind üzleti kapcsolataikban, jogi ügyleteikben, valamint a magánéletben
továbbra is saját nevüket használják.
Jelen megállapodás a szerzõdés aláírásával lép hatályba és határozatlan idõre szól.
Bármelyik fél a szerzõdést egyoldalú írásbeli nyilatkozatával azonnali hatállyal felmondhatja.
Jelen szerzõdés nem visszamenõleges hatályú, így e megállapodást megelõzõ mûvészeti
tevékenységükre nem terjed ki.
A fenti szerzõdés aláírásának helyszíne és idõpontja: SZAG kiállítás, Barcsay Terem, Andrássy út
69-71., 1995. szeptember 22. 18 óra.
A névcsere elõtt Nemes és Veress gyakran dolgozott együtt, olyannyira, hogy sokan nem is tudták,
melyik melyik. 2 A rendszerváltást követõ új szisztéma hatására,
a TNPU Létminimum Standard Projekt 1984 W folyamatos jelenléte miatt, 3 valamint szakmai és
egzisztenciális okokból a két mûvész a mûvészként való lét problematikáján kezdett el ... agyalni.
Ez az agyalás, tehát
a (néha már-már erõltetettnek is tûnõ) spekuláció jellemzi közös munkájukat: a dolgokon és a
jelentéseken mindig csavarnak párat. A pénz diszkrét pálya címû projektben egy kortárs mûvészeti
morál- és gazdaságtant modelleztek:
„A kiállításra kapott pénz autópálya-építésbe való fektetése – mint mûvészi akció – a médium
szabadságára, s ad absurdum általában a mûvészi szabadságra kérdezett rá”.
Az évtized elejének eufóriájában sokan a magyar mûvészet hazai sikerében és nemzetközi
áttörésében bíztak, s az ennek elmaradását követõ csalódottság még éreztette hatását az évtized
közepén is. A fiatalabb, mûvészi pályáját éppen elkezdõ nemzedék kénytelen volt szembenézni az
önmenedzselés problémáival, a vásárlóerõ híján szûkkeblû kereskedelmi galériák korlátozott
kapacitásával, s a nemzetközi mûvészeti élet könyörtelen szabályaival. 4 A mai helyzettel
összevetve akkor még jóval kevesebb csereprogram és ösztöndíj állt rendelkezésre a komoly
referenciákkal még nem rendelkezõ mûvészek számára, nem beszélve a mûvészi tevékenységnek
mint munkának elismerésérõl. Az igen gyorsan átalakuló társadalmi és gazdasági körülmények,
valamint az intézményrendszer fejletlenségébõl adódó problémák sokakat kényszerítettek arra,
hogy átgondolják a lehetõségeket és saját mûvészi stratégiájukat. Természetesen nem csak és
kizárólag az új helyzet miatt, de valószínûleg ennek hatására is számos mûalkotás (és elemzés)
kezdett ekkoriban foglalkozni a pénzzel, a pénz állami disztribúciójával, az interpretáció és a kritika,
valamint a kurátorok szerepével, s szûkebben véve a mûvészként való lét és a mûvészet
társadalmi pozíciójának elemzésével. Ilyen például Beke László és Pataki Gábor 1989-es Kelet-
európai kérdõív-tervezet e kelet-európai mûvészek, mûvészettörténészek és gondolkodók
számára. 5 Hans Haacke statisztikai módszerét követi Beöthy-Nemes-Pereszlényi projektje,
a Millieu et L'EGO , 6 de ide sorolandó Beke és Szirtes János Tûzoltó utcai konfesszionális
performansza, 7 a St. Auby Tamás körül szervezõdõ Létminimum Társaság Stúdió '95 -ön
végrehajtott akciója és kiállítása a Liget Galériában 1996 szilveszterén, vagy Bakos Gábor More
metaphisics! kampányának perselye és internetes statisztikai kísérlete. 8 Ezeket a mûveket neo-
konceptuálisaknak is nevezik, de ez szerintem elsietett és felületes definíció.
Nemes és Veress névcseréje a játékszabályok tökéletes felrúgása, hiszen a szisztéma a mûvész-
idividuumhoz köthetõ produktumon alapul. A cserébõl következõ bizonytalanság (hogy tudniillik új
áruvédjegy van az árun, vagy másképp: új áru van a védjegy mögött) sokakat megrázott, de nem
azokat és nem úgy, ahogy a cserepartnerek remélték. Történészek! Katalógus-szerkesztõk!
Galeristák! A névcsere tehát csak 1995. szeptember 22. és 1998. szeptember 11. között érvényes.
Az e két dátum között született mûvek és kiállítások esetében tessék végrehajtani a fenti
megállapodásban meghatározott mûveletet (névcsere). Ez jelentõsen leegyszerûsíti az Önök
helyzetét, akik már pszichoszomatikus tüneteket produkálnak, ha két mûvészünk bármelyike jön
szóba, s meg kell kérdezniük: „Na most melyik?! A szakállas vagy a szemüveges?!” Pedig eddig
sem volt bonyolult. Volt ugye egy fix dátum, s a mûalkotás vagy kiállítás attribuálását ehhez képest
kellett (volna) megállapítani. De ezt szinte senki nem vette be... S azt, hogy a névcsere egy
végiggondolt és radikális lépés, azt pedig még kevesebben. De mi lehetett a döntés mögött?
Egyszerûen hülyéskedésrõl, a szakma bosszantásáról volt szó? Az érthetetlenkedõk jogosan
mondhatták, hogy ezzel igencsak nehéz helyzetbe hozta magát a két mûvész. Ezen túl a névcsere
nem hozta meg – szándékolt radikalizmusa ellenére sem – a szakmai visszhangot. (Egy, a
Nemesnél és Veressnél a hazájában relatíve sokkal kevésbé ismert holland mûvésznõtõl
megkérdeztem, belemenne-e ilyesmibe, azt válaszolta, semmiképpen, ahhoz õ máris túl híres
mûvész!)
A névcsere kezdettõl fogva érdekelt – s nemcsak amiatt, hogy én jelentettem be a publikumnak. A
Nemeshez és Veresshez közel álló Kósa János plágium-mûvészete az évtized elején 9 sok ponton
kapcsolódik a mûvészi eredetiség, s ezen túl a mûvészet elméleti kérdéseihez. Amikor Kósa
festészeti problémákkal foglalkozva határozza el, hogy plagizál (saját nevét írja más mûvészek
újraalkotott munkái alá), akkor azt bevallottan Stewart Home 10 multiplikációs praxisának hatása
alatt teszi. A mûvészi identitáskeresés mind Nemes-Veress, mind Kósa esetében radikális
színezetett ölt. Az elõbbiek felbolygatják a szerzõ-mû viszonyt, az utóbbi lemond az eredetit alkotó
„modern” mûvész sztereotípiájáról.
A három év alatt Nemes és Veress többször készített közös mûvet. 11 Az egyéni bemutatkozások
alapján viszont a Veress néven kiállító mûvész látszik produktívabbnak. A szerzõdésszegést is õ
követi el. 12 Ezzel visszaállna a korábbi állapot: Nemes=Nemes, Veress=Veress? A visszalépés
egyébként csak a köztük lévõ informális megállapodás fényében szerzõdészegés, a formális
szerzõdés erre lehetõséget ad. A Liget-beli kiállítás kifejezetten érzelmes. Nemes Csaba fotója is
klasszikus referenciákkal él: a tékozló fiú tér meg a képen. Nála tehát egyértelmûen visszaáll egy
korábbi állapot: ha úgy tetszik, az én ismét azonos lesz önmagával. A még mindig Nemes néven
kiállító másik mûvész, Veress Zsolt mûve azonban nyitva hagyja a jövõt, pontosabban nem a múlt
lezárására, hanem a folytatásra utal: a halott lábain két, kitöltetlen biankó-cédulát látunk. A
személyiség (tehát a mûvészi identitás) megválasztásának lehetõsége nála tehát még fennáll: erre
utal az is, hogy Nemes néven szignálta a munkát. (Történészek! Katalógus-szerkesztõk!
Galeristák! A helyzet tehát korántsem olyan egyszerû, mint két bekezdéssel feljebb hittük.)
Egy asszimmetrikus helyzet állt elõ (nem képviselték egymás nevét megközelítõleg egyforma
gyakorisággal). Ennek kockázata természetesen fennállt mindig is, hiszen a két mûvész eltérõ
alkatú, más a ritmusuk és munkastílusuk. A ma már ismét Nemes néven kiállító mûvész helyzete
ma konszolidáltabbnak tûnik ahhoz, hogy egy ilyen kiegyensúlyozatlanná vált projektet
továbbvigyen (mivel immár igen gyakran dolgozik és állít ki külföldön és Magyarországon), így
döntése mögött egy személyes, de a mûvészi továbblépés által diktált motívumot találhatunk. A
másik fél számára – bár a visszalépés jogszerû – valóban szerzõdésszegés, ami történt. A régi/új
Veress Zsolt a névcserét még mindig továbbgondolandónak, sõt továbbvihetõnek tartja. Esetében
fennáll annak a lehetõsége, hogy a jövõben ismét Nemes néven szignál alkotásokat. Ezzel õ egy
igen különös helyzetbe kerül, hiszen a játékszabályokat egyedül õ határozza meg a jövõben –
konfliktusokat is vállalva. De ez már egy újabb fejezet lesz, amely önálló logikával rendelkezik.
A névcsere megszüntetésének (az asszimetria és a továbblépés mellett) van egy harmadik oka is.
Ez pedig az, hogy a radikálisnak tartott gesztus nem bizonyult tartósan radikálisnak. Az alkotói
intenció szerint (amennyiben a névcserét mûalkotásként fogjuk fel) kifejezetten radikális mûformát
választott a két mûvész. A névcserével azt a kockázatot vállalták, hogy kívülrekednek a kortárs
mûvészeti piacról szellemi és anyagi értelemben egyaránt. Az, hogy elfogadták a kívülrekedésnek
a lehetõségét, két dolgot jelezhetett. Jelezhette egy olyan mûvészi stratégia kialakítását, amelyik
nonkonformista módon a létezõ intézményi keret és tradíciók kritikáját kívánta gyakorolni, tehát
partizánharc vállalását. Jelezhette a mûvészi identitáskeresés folyamatának kritikus pillanatát, egy
olyan fázist, amikor már nem tûnik vonzónak a létezõ szisztéma komfortja, viszont nem áll
rendelkezésre más keret a mûvészi gyakorlat számára, tehát egy elbizonytalanodott helyzetet.
Véleményem szerint ez utóbbi történt. Ez a bizonytalanság, a mûvészi lehetõségek pesszimista
felhangú keresése és elemzése az oka a névcserének. S az a tény, hogy nem váltott ki komoly
szakmai visszhangot a gesztus, ugyanígy szól arról a közegrõl, amelyben a gesztust elkövették. A
szerzõdést visszamondó Nemes Csaba és generációja számára az évtized végére több mûvészi
életperspektíva is nyílt. Ebben a szituációban, ahol egy képzõmûvész a kialakult keretek
játékszabályait immár megismerve és elfogadva hatékonyan akar mûködni, a névcsere akadállyá
válik. Nem csak radikális élét veszíti el, de okát is – legalábbis a szerzõdést visszamondó fél
számára.
Az évtized elsõ felére, közepére jellemzõ tünetnek tartom a névcsere ötletét. Hogy ez neo-
konceptuális mûvészetnek tekinhetõ-e, az annak kérdése, hogy milyen tradícióval kötjük össze e
neo-produktumot. A névcsere természetesen a mûvészet fogalmának kérdéseihez is elvezetheti az
elemzõt. Ami viszont emellett nem elhanyagolható, az az, hogy egy ilyen, a mûvészi identitás
keresést manifeszt módon, radikálisan végigvivõ (és megtorpanó) eseménysor egy nagyon
speciális társadalmi-szellemi közegben játszódott le. Egy olyan klímában, ahol sok mûvész érzi
magát légüres térben szakmailag és egzisztenciálisan, s ahol súlytalannak tûnnek az alkotások.
Nemes és Veress névcseréjét a fentebb vázolt kontextusban tehát egy olyan tünetnek érzem,
amelyik a kilencvenes évek elsõ felének fiatal generációjának helyzetébõl, mûvészi
identitáskeresésének krízisébõl eredeztehetõ. Hogy megfelelõ avagy nem megfelelõ választ adtak-
e az õket foglalkoztató kérdésekre és problémákra, s hogy helyes-e mûalkotásként értelmezni a
történteket, az persze vitatható. A kiindulópontról tehát a következõt gondolom: a névcsere
gesztusát és Nemes visszalépését nem csak és nem elsõsorban a konceptuális mûvészet
tradíciójából következõ gesztusnak, hanem sokkal inkább egzisztenciális és emocionális
ihletettségû, egy generációra jellemzõ helyzetbõl következõ, némileg poétikus akciónak tartom. A
Veress Zsolt által most megkezdett új fejezet pedig közelebb kerül a mûvészi tevékenység nem
aktuálisan közeg- és infrastruktúra-függõ, hanem általános vonatkozásaihoz, a mûvészet
koncepcionális kérdéseihez.
Jegyzetek
1
Magyar Narancs, 1995. szeptember 14., p6.
2
Például: A pénz diszkrét pálya , 1991, Kamatok , 1993, Kételyek , 1994,
mind: Bartók '32 Galéria, ezekrõl publikáció: Szoboszlai János: A pénz diszkrét pálya I-II., Balkon,
1994/8-9, pp.24-25
3
A Telekommunuikáció Nemzetközi Paralel Uniója kiállításaival,
publikációival és manifeszációival (a Létminimum Standard Projekt 1984 W-bõl eredõen) a létezõ
mûvészeti intézmények kritikai letéteményeseként szerepel. Ez a kritikai attitûd az évtized fiatal
generációira – többek esetében mindmáig – erõteljesen hat.
4
Lásd: Stúdió Évkönyv 1994-5
5
Publikálva: Sub Minervae Nations Praesidio – Tanulmányok a
nemzeti kultúra kérdéskörébõl Németh Lajos 60. születésnapjára, ELTE, 1989, pp.381-384.
6
Francia Intézet, Budapest, 1993
7
Dokumentáció: Balkon, 1994/6 (hátsó borító)
8
Plusz gigantposztere a Lövölde tére, amely nem reklámtábla .
9
Lásd a Kortárs Mûvészeti Intézet Total Recall projektjében: Kósa
János Plágium címû kiállítását, 1998. április 21–május 9. Publikáció: No.4.Total Recall, Kortárs
Mûvészeti Intézet – Dunaújváros, 1998, pp. 3-5.
10
lásd: Smile
11
Rejtõzködõ , Ernst Múzeum, 1997. szeptember 16–október 24.,
kurátor: Petrányi Zsolt, a szerzõk: Nemes Csaba és Veress Zsolt, Schöneres , Bartók '32 Galéria,
1998. április 10–május 3., szerzõ nincs részletezve, Ifjúkori önarckép , Kortárs Mûvészeti Intézet –
Dunaújváros, 1998. május 15–június 30., szerzõ: Neres
12
Szerzõdésszegés , Liget Galéria, 1998. szeptember 11–október 2., szerzõk a meghívón: Nemes
Csaba és Veress Zsolt