Gri 2014 13336

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
Μεταπτυχιακή εργασία της φοιτήτριας της Νέας Ελληνικής Φιλολογίας

Ναταλία Τικάτζε (Α.Μ.:1204) με θέμα:
Μ. Καραγάτσης (Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά
του, Ο κίτρινος φάκελος) — μια προσέγγιση με βάση την Ψυχαναλυτική
θεωρία.
Επόπτης: Μιχάλης Χρυσανθόπουλος
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014
1
Εισαγωγή - Μεθοδολογία - Ψυχανάλυση και λογοτεχνία

2
Βιάστηκε πολύ η ανθρωπότητα να περάσει το σφουγγάρι της λήθης πάνω από

τον Ζίγκμουντ Φρόυντ.
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του
I. Ο Μ. Καραγάτσης και η εποχή του (η σχέση του συγγραφέα με την

ψυχαναλυτική θεωρία και οι προσπάθειες εφαρμογής της στα έργα
του)
Στα χρόνια του Μεσοπολέμου το μυθιστόρημα ως είδος καλλιεργείται σε μεγάλο

βαθμό. Ο Μ. Καραγάτσης, ένας από τους σημαντικούς εκπρόσωπους της γενιάς του ΄30,
στιγμάτισε με το αφηγηματικό του έργο τη λογοτεχνική παραγωγή της εποχής εκείνης. Μέσα
από τα πεζογραφικά του κείμενα μας έδωσε ένα περίγραμμα της εποχής του μεσοπολέμου, μια
εικόνα «…που αναζητούσε ακόμα την ταυτότητά της.»1
Γύρω στα 1930, στη νεοελληνική πεζογραφία γίνεται φανερή η διάθεση να αποφευχθεί η
υποτονικότητα που εκφράζεται στα κείμενα με μια μονότονη, ίδια κι απαράλλακτη γενικότητα.
Η αφηγηματική πεζογραφία και το ηθογράφημα — η πιστή αναπαράσταση της ζωής της
υπαίθρου — παύουν πια να αποτελούν το βασικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι Έλληνες
μυθιστοριογράφοι.2
Οι ιδεολογικές πιέσεις των καιρών, τα φιλοσοφικά ρεύματα και η έλλειψη εμπιστοσύνης
προς την εξουσία και την πολιτική δημιουργούν ένα νέο υπόβαθρο που πιέζει τους νέους
Έλληνες συγγραφείς από ποικίλες κατευθύνσεις. Έντονες, σαφείς και πλέον κοινωνικές
συνθήκες θα τους οδηγήσουν σε αναζήτηση διεξόδων. Η πραγματικότητα τώρα προσεγγίζεται
είτε θεματικά, είτε ψυχολογικά, είτε με την καταφυγή σε ιστορικά θέματα, είτε με την
απεικόνιση της ζωής με τρόπο λυρικό.3
Ο Καραγάτσης είναι ένα συγγραφικό πρόσωπο που γνωρίζει πολύ καλά τόσο τις
δυνάμεις που έχει στη διάθεσή του όσο και τον τρόπο διοχέτευσής τους.
1
Δημήτρη Νικορέτζου, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», το αφιέρωμα Μ. Καραγάτσης,
περ. Νέα Εστία, 130,1536, (Ιούλ.1991), σσ.861- 872.
2
Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτση», περ. Διαβάζω, τχ.258 (1991), σσ.56-59.
3
Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτση», περ. Διαβάζω, ό. π., σσ.56-59.
3
Αναπόσπαστο κομμάτι της γενιάς του ΄30, με το άκρατο προσωπικό του ύφος
κατάφερε και ξεχώρισε από την πεζογραφική παραγωγή της εποχής του. Κριτικά4 και
αναγνωστικά αγαπήθηκε και μισήθηκε με την ίδια ένταση και το ίδιο πάθος που
παρουσίασε στο έργο του. 5 Το εντυπωσιακό σε όγκο έργο του απλώνεται σε μια σχετικά
σύντομη συγγραφική ζωή. Τα βιβλία του, τα οποία τον καιρό που εκδόθηκαν προκάλεσαν
ποικίλες αντιδράσεις, θετικές και αρνητικές, σήμερα εξακολουθούν να διαβάζονται με
ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γεγονός που αποδεικνύεται εξάλλου από τις πολυάριθμες
επανεκδόσεις τους.
Η πληθωρική και εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του συγγραφέα, η βαθιά γνώση των
καλλιτεχνικών ρευμάτων της εποχής και το ενδιαφέρον του για τις ψυχαναλυτικές θεωρίες
των αρχών του 20 ου αιώνα, ήταν γνωρίσματα που διοχετεύτηκαν στα έργα του. Η σύνδεση
των στοιχειών αυτών σ’ένα δημιουργικό αποτέλεσμα απαιτούσε ιδιαίτερες συνθετικές και
μυθοπλαστικές ικανότητες, τις οποίες ο Καραγάτσης διέθετε σε μεγάλο βαθμό.
Η γενική άποψη που επικρατεί για τον Καραγάτση εύκολα τον κατηγοριοποιεί ως
«σεξουαλικό συγγραφέα».6 Ωστόσο, στα έργα του είναι εμφανές πως αφενός το σεξουαλικό
στοιχείο δεν στέκεται μόνο του και αφετέρου, όπου υπάρχει, δεν είναι μονοδιάστατο. Τα
ένστικτα, το πάθος, η ηδονή σαφώς και ορίζουν τα κίνητρα των μυθιστορηματικών
προσώπων του, αλλά κρύβουν πολλά, ακόμα, πίσω τους. Συμφωνούμε με την άποψη ότι
«Το έργο του Καραγάτση περιμένει ακόμα τον κριτικό του, γιατί δεν είναι αλήθεια ότι
ολόκληρο βγαίνει από τη φροϋδική libido. Η φαινομενική του σκληρότητα έχει υπόστρωμα
της τον άκυρο ανθρωπισμό.» 7 Για να καταλάβουμε όμως, το έργο ενός συγγραφέα πρέπει
να ξέρουμε τις συνθήκες και τις επικρατούσες κοινωνικές, πολιτισμικές και πολιτικές
τάσεις της εποχής του, οι οποίες ορίζουν ουσιατσικά και τα λογοτεχνικά γεγονότα.
Δυο αντιθετικές ροπές χαρακτηρίζουν τη γενιά του ΄30: η νεωτερική ροπή, που
συνδέεται με τη γενεαλογική διαφορά, την ιστορική ή τη λογοτεχνική καινοτομία, και η άχρονη
4
Βλ. Συλλογικό έργο: Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια «Ευθύνης», 14,
Αθήνα 1981 και Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Ο Καραγάτσης και η κριτική», περ. Διαβάζω, τχ. 258 (1991), σ. 74-78.
5
Κατερίνα Λεμούσια, Μιχάλης Κεμεντζετσίδης, Ερωτική Επιθυμία-θάνατος στη «Μεγάλη Χίμαιρα» του
Μ.Καραγάτση και την «EROICA» του Κοσμά Πολίτη, Τμήμα φιλολογίας, τομέας Μ.Ν.Ε.Σ., Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2009-2010, σ. 4, [ηλεκτρονική πηγή:
http://www.scribd.com/doc/109241241/karagatsis-Erotiki-epithimia].
6
Ν.Δ. Καρούζου, «Μ. Καραγάτσης», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια
«Ευθύνης», 14, Αθήνα, 1981, σ. 47-48.
7
Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτση» περ. Διαβάζω, ό.π., σσ. 56-59.
4
αρχετυπική ροπή, που παίρνει διάφορες μορφές ή ακολουθεί ποικίλες διαδρομές, πότε μέσω της
μυθικής αναζήτησης του καθολικού και του άχρονου, άλλοτε μέσω της πεμπτουσίας της
παράδοσης ή μέσω της εξαγνιστικής φυσιολατρίας και του αιγαιακού τοπίου, άλλοτε μέσω της
λυτρωτικής νοσταλγίας κάποιου χαμένου παραδείσου και της ιστορικής αναδρομής και άλλοτε
μέσω της επιστροφής στο χαμένο κέντρο της θρησκευτικότητας ή του μεταφυσικού
ανθρωπισμού. 8
Η γενιά του ΄30 θέτοντας ζήτημα παράδοσης προβάλλει ταυτόχρονα το αίτημα της
νεωτερικότητας, γιατί παράδοση και νεωτερικότητα είναι αλληλένδετα. Η αποδοχή της
νεωτερικότητας προϋποθέτει και τη συζήτηση περί παράδοσης, που διεξάγεται έντονα τη
δεκαετία του 1930.9 Το δίπολο παράδοση-μοντερνισμός δεν συνίσταται από αμοιβαία
αντικρουόμενες έννοιες, άλλα από κατηγορίες που πρέπει να συνυπάρξουν.10
Απ’ αυτή την άποψη ο ελληνικός μοντερνισμός δείχνει παρόμοια τάση με τον ευρωπαϊκό
μοντερνισμό. Η στροφή των ευρωπαίων μοντερνιστών σε αρχέγονους, αυθεντικούς και έντονα
συλλογικούς πολιτισμούς οφείλεται κυρίως στην απογοήτευση από τον σύγχρονο βιομηχανικό
πολιτισμό των μεγαλουπόλεων και στην παρακμή ενός τύπου κοινωνικού αριστοκρατισμού. Οι
11
μοντερνιστές διαλέγουν το πρωτόγονο ως πηγή ενός μη ορθολογικού συστήματος γνώσης,
συμβάλλοντας έτσι στη στροφή του μοντερνισμού από την επιστημολογία στην ψυχολογία ως
έναν τρόπο διάγνωσης των προβλημάτων του βιομηχανικού κόσμου και της κρίσης της
νεωτερικότητας. Το πρωτόγονο, λοιπόν, προσέφερε το μέσο για την κατανόηση του άλογου και
του ασυνειδήτου. Για το λόγο αυτό στρέφουν την προσοχή τους στις ιδέες του Φρόυντ, ο οποίος
θεωρώντας ότι ο πολιτισμός βασίζεται στην καταπίεση των ορμών και των ενστίκτων και πως οι
άνθρωποι είναι κατεξοχήν βιολογικές οντότητες, ισχυρίζεται ότι για την αθλιότητά μας φταίει ο
ίδιος ο πολιτισμός μας και θα ήμασταν πιο πολύ ευτυχισμένοι, αν τον εγκαταλείπαμε και
επιστρέφαμε πάλι σε πρωτόγονες καταστάσεις.12
8
Δημήτρης Τζιόβας, Ο Μύθος της γενιάς του τριάντα: νεοτερικότητα, ελληνικότητα και πολιτισμική ιδεολογία,
Αθήνα, «Πόλης», σ. 321.
9
Ό. π., σσ. 323-324.
10
Ό. π., σ. 331.
11
Simon Gikandi, «Race and the modernist aesthetic», στο Writing and Race, επιμ. Tim Youngs, London,
Longman, 1997, σσ. 153-158.
12
Δημήτρης Τζιόβας, Ο Μύθος της γενιάς του τριάντα: νεοτερικότητα, ελληνικότητα και πολιτισμική ιδεολογία, ό.π.,
σ. 336 και Σίγκμουντ Φρόυντ, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μτφρ. Γιώργος Βαμβάλης, Αθήνα, Επίκουρος, 1994,
σ. 42.
5
Την εποχή εκείνη η ψυχανάλυση διαμορφώνει τον τρόπο σκέψεις στη λογοτεχνία.
Συνειδητά, επίσης, φαίνεται ότι από της φροϋδικές (γενικά νεωτερικές)13 επιδράσεις
διαποτίζεται η ανάπτυξη του καραγατσικού μύθου τόσο πάνω στην έννοια της πρωταρχικής
ηδονής, όσο και στο φροϋδικό δίπολο του έρωτα και του θανάτου.14 Ο έρωτας διατρέχει το
σύνολο του έργου του Καραγάτση, παρουσιάζει στον αναγνώστη διάφορες όψεις του για
να καταλήξει τελικά στον θάνατο. Έχοντας ως τη θεματική αφετηρία την ερωτική επιθυμία
και την κατάληξή της, δηλαδή τον θάνατο,15 θα παρουσιαστούν πρόσωπα που βιώνουν
ακραία τον έρωτα, σε τέτοιο βαθμό που η λογική να υποσκελίζεται από το πάθος.
Τέτοιες προεκτάσεις σε δεδομένα της ψυχανάλυσης και της ενδοκρινολογίας, γοήτευαν τον
Καραγάτση, αφού αντηχούσαν το έντονο ενδιαφέρον του για τις βιολογικές ρίζες του έρωτα, του
ενστίκτου και, γενικά, του ανθρώπου. Σε αρκετά έργα του αναζητά μια «γενετησιακή»
ενδοκρινολογία της εποχής του, που φυσικά χρησιμοποιεί κατά το δοκούν.16 Η βιοψυχολογική
προσέγγιση του έρωτα από τον Καραγάτση είναι ως κατεύθυνση μέσα σε ένα μη ειδικό, ασαφές,
και, γενικό πλαίσιο, πολύ σωστή, αν όχι πρωτοποριακή. Είναι σημαντικό, όμως, να αναφερθεί ο
Καραγάτσης προτιμούσε να κατανοεί την ουσία της ερωτικής συμπεριφοράς, επιλέγοντας από
όλες αυτές τις γνώσεις μονάχα όσες του συντηρούσαν έναν προϋπάρχοντα φίλανδρο ρατσισμό.17
Στα περισσότερα έργα του ο Καραγάτσης προσπαθούσε να ερμηνεύσει την επαφή του
βιολογικού με τον φυλετικό και τον έμφυλο λόγο. Τίθεται εδώ το ερώτημα: η ανατομική
βιολογική διαφορά καθορίζει ως στοιχείο την κοινωνική συμπεριφορά των έμφυλων
υποκειμένων ή η ιστορική αλλαγή;18 Σε σχέση με τον έρωτα ο Καραγάτσης στα έργα του
ανάπτυξε μερικές βιολογικές θεωρίες της σεξουαλικής διαφοράς μεταξύ των αρσενικών και των
13
Για την αφηγηματική νεοτερικότητα των μυθιστορημάτων του Καραγάτση βλ. Άρης Μπερλής, «Μ. Καραγάτσης
(παρουσίαση-ανθολόγηση)», Η μεσοπολεμική πεζογραφία από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τόμ. Δ΄, Αθήνα, Σοκόλης, 1992, σσ. 262-296.
14
Παντελής Κρανιδιώτης, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ. Διαβάζω, τχ.258 (1991),
σσ. 29-34.
15
Για το θέμα έρωτας-θάνατος βλ: και Κατερίνα Καρακάση, «Έρωτας και θάνατος, Ο Μεγάλος Ύπνος του Μ.
Καραγάτση», Ο Καραγάτσης της αμαρτίας και της αγιοσύνης, Πρακτικά διεπιστημονικής Ημερίδας, Δημοτική
Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 17 Οκτ. 2008, Εκδόσεις Κορνηλία Σφακιανάκη, σσ. 43-52. Το θέμα αυτό
θίγει και η Ιουλία Ιατρίδη σε άρθρο της (βλ. Ιουλία Ιατρίδη, «Του Καραγάτση ο κόσμος που δεν πεθαίνει», περ. Νέα
Εστία, 130, 1536, (Ιουλ.1991), σσ. 886-891, [ηλεκτρονική πηγή:
http://www.ekebi.gr/magazines/flipbook/showissue.asp?file=158940&code=8353].
16
Παντελής Κρανιδιώτης, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ. Διαβάζω, ό.π., σσ. 29-34.
17
Ό. π., σσ. 29-34.
18
Μαίρη Μικέ, «Έμφυλη και φυλετική διαφορά στον Γιούγκερμαν», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν
και τα στερνά του, τόμ. Α΄, εκδ. είκοστη πέμπτη, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε.,
2007, σσ. 11-32.
6
θηλυκών προσώπων. Έκανε προσπάθεια να ορίσει την ερωτική συμπεριφορά και τον κοινωνικό
ρόλο των δύο φύλων.
Aπό αυτή την άποψη ο Καραγάτσης έγινε ένας καταλύτης των ερωτικών παθών της
εποχής του, «μίας εποχής που τότε προωθούσε την ιδέα ενός έρωτα και μοναδικού και ενός γάμου
“αξιοσέβαστου, που δεν θα απατηθεί ποτέ” και που οι κινηματογραφικές ταινίες της εποχής,
αποσιωπώντας όλα τα άλλα του σπουδαία, απλώς τον προαναγγέλλουν στο τέλος τους με ένα
παθητικό φιλί».19 Με άλλα λόγια οδηγήθηκε στη ζωντανή περιγραφή ανθρώπινων παθών μιας
εποχής που σημάδεψε την επανατοποθέτηση των αξιών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου.
Σήμερα αναρωτιόμαστε πόσο μπορούσαν τότε τα νέα κοινωνικοοικονομικά ρεύματα και
ιδιαίτερα ο φεμινισμός (ιδεολογία, τότε, χωρίς τη σημερινή της πρακτική), να ξετρυπώσουν από
τις παραδοσιακές και συνταρακτικές και παιδαγωγικά αναπαραγόμενες μίτρες τους παλιές
αντιλήψεις για την ερωτική δοσοληψία και τις εκθέσουν στο σημερινό – τουλάχιστον
ιδεολογικό – κριτήριο. Η απάντηση είναι πως αυτό συνέβαινε σε μικρό βαθμό.20 Γι’ αυτό,
λοιπόν, και τις αντιλήψεις του Καραγάτση για τα δύο φύλα και τις σχέσεις τους στον έρωτα και,
γενικά, για τον έρωτα, θα έπρεπε να τις δει κανείς με την προετοιμασμένη ερευνητική διάθεση
που έχει κάποιος ο οποίος ξεκινά να δει κάτι απλοϊκό για τα σημερινά δεδομένα.
Οι φιλόλογοι και οι απλοί αναγνώστες συμφωνούν ότι σε όλο σχεδόν το πεζογραφικό
έργο του Καραγάτση ο έρωτας διαδραματίζει εξαιρετικά σημαντικό ρόλο και μάλιστα τις
περισσότερες φορές αποτελεί το αναπόσπαστο μέρος του δίπολου έρωτας-θάνατος. Πολλά
λογοτεχνικά πρόσωπα παρουσιάζονται παρασυρμένα χωρίς ικανότητα αντίστασης στις
απολαύσεις του σώματος, γεύονται υπέρμετρα τις ηδονές και βιώνουν στη συνέχεια τις
καταστροφικές συνέπειες του Ριζικού και της Μοίρας — δυο έννοιες που παίζουν έναν
πρωταγωνιστικό ρόλο.21
Μεταξύ πολλών ερευνητών του καραγατσικού έργου επικρατεί η άποψη ότι “ένας
καθολικός βιολογικός ερωτισμός” πηγάζει απ’όλο το έργο του. «Αυτός είναι που τον πηγαίνει
παντού – αυτός είναι που δεν τον σταματά πουθενά».22 Οι σύγχρονοι23 τον χαρακτηρίζουν ως
19
Η κοινωνία ήταν απόλυτα συντηρητική και ανέτοιμη όχι μόνο να υποδεχτεί τον έρωτα ως βασικό στοιχείο της
ανθρώπινης ύπαρξης αλλά και να δημιουργήσει τις δυνατότητες της εκδήλωσης του. Βλ. Παντελής Κρανιδιώτης,
«Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ. Διαβάζω, ό. π., σσ. 29-34.
20
Ό. π., σσ. 29-34.
21
Μαίρη Μικέ, «Η χίμαιρα του πόθου», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Η μεγάλη χίμαιρα, Αθήνα, εκδ. τριακοστή
δεύτερη, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 2003, σσ. 7-21.
22
Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος-Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση,
Είκοσι χρόνια από τον θάτανό του, Αθήνα, Τετράδια «Ευθύνης», 14, 1981, σσ. 120-129.
7
έναν εισηγητή «της “βιολογικής φιλοσοφίας” στην ελληνική πεζογραφία της δεκαετίας του
1930».24 Αφού ο ίδιος γεννήθηκε στον αιώνα της βιολογίας και της ψυχανάλυσης, δεν μπορούσε
να μείνει ξένος προς τα συμπεράσματα τους, τα οποία εκείνη την περίοδο της δημιουργικής
δραστηριότητας του Καραγάτση είχαν δώσει μια καινούρια μορφή και ερμηνεία του εσωτερικού
κόσμου του ανθρώπου25 και αναμφίβολα αποτελούσαν ένα μέρος των καινοτόμων τάσεων οι
οποίες τόσο γοήτευαν τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 και ιδιαίτερα τον Μ. Καραγάτση.
Αυτή η νέα μορφή ανθρώπου, που δεν τη διακρίνει πια η παλιά, ηρωική “ελευθερία της
βούλησης” αλλά που είναι ένα μηχανιστικό εξάρτημα σκοτεινών υλικών νόμων μυστηριακά
κινουμένων, βρήκε τον Καραγάτση έτοιμο να τη δεχτεί26. Επηρεασμένος ο Καραγάτσης από τον
Φρόυντ θεμελιώνει τον υλισμό του στο παντοδύναμο ερωτικό ένστικτο και βλέπει τον άνθρωπο
σαν μια συμπυκνωμένη μικρογραφία της φύσης27. Για μερικούς περισσότερο, για άλλους
λιγότερο, αλλά σχεδόν σε όλα τα έργα του ο Καραγάτσης παρουσιάζεται ως ένας
“ενδιαφερόμενος” ή “θιασώτης” της βιολογίας και του Φροϋδισμού. «Βιάστηκε πολύ η
ανθρωπότητα να περάση το σφουγγάρι της λήθης πάνω από τον Ζίγκμουντ Φρόυντ»28 — δηλώνει
ο ίδιος στον Γιούγκερμαν. Παρ’όλα αυτά, οι περισσότεροι ερευνητές συμφωνούν, ότι το
σεξουαλικό στοιχείο δεν είναι το μόνο στις γραφές του Καραγάτση, ούτε είναι και
μονοδιάστατο. Άλλοι λένε για τον δημιουργό του Γιούγκερμαν και του Συνταγματάρχη Λιάπκιν
ότι δεν είναι “σεξουαλικός συγγραφέας”, όπως τον αποκαλούν μερικοί κριτικοί, αλλά
“ερωτοσαρκικός” με ορισμένες γνώσεις/στοιχεία φροϋδισμού, αλλά χωρίς πλήρη γνώση του
φροϋδικού κώδικα29. Άλλοι Παρατηρούν, άλλωστε, ότι στα έργα του ο Καραγάτσης φαίνεται
23
Αρκετές σύγχρονες εργασίες αναλύουν ενδιαφέρουσες πλευρές της μυθοπλασίας του Καραγάτση — ιδιαίτερα τη
σχέση με την προσωπικότητα και την προσωπική εμπειρία, με την ιστορία, με τον κοινωνικό προβληματισμό, τη
γνώση του κόσμου και των θεωριών. Από τη Μεταπολίτευση και μετά — το έργο του Καραγάτση αντιμετωπίζεται
με περισσότερη κατάφαση και λιγότερο μονόπλευρα. Στη κριτική, όπου οι ιδεολογικές μονομέρειες αμβλύνονται,
αναγνωρίζεται ο κοινωνικός προβληματισμός δίπλα στα βιολογικά θεωρήματα του συγγραφέα όμως, υπάρχει η
άποψη, ότι διατηρείται πάντα ένα έλλειμμα κοινωνιολογικής προσέγγισης. βλ. Δημήτρης Ραυτόπουλος, «Ο
φιλελευθερισμός του Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, σ. 117-132.
24
Κ. Α. Δημάδης, Δικτατορία-πόλεμος και πεζογραφία (1936-1944), Αθήνα, «Γνώση», 1991, σ. 381.
25
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι γενικά η ιστορική και η κοινωνική κριτική του Καραγάτση δεν είναι ενιαία ή
συνεπής, έχει συνεχείς εκτροπές προς βιολογικές, ψυχαναλυτικές, ατομικιστικές και κάθε είδους ερμηνείες που τον
μαγνήτιζαν με την καινοτομία ή τη δυναμική τους. Στα έργα του ο Καραγάτσης μας φανερώνεται ένας προσεχτικός,
ένας διεισδυτικός ερευνητής του ανθρώπινου χαρακτήρα, της ανθρώπινης ψυχής.
26
Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση,
Είκοσι χρόνια από τον θάτανό του, Τετράδια «Ευθύνης», 14, ό. π., σ. 120-129.
27
Αντρέας Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ΄30, Αθήνα, Παπαδήμας, 1990, σσ. 140-141.
28
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β,΄ Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σσ. 359-360.
29
Ν. Δ. Καρούζου, «Μ. Καραγάτσης», Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια «Ευθύνης», 14, ό. π., σσ. 47-48.
8
περισσότερο από όσο θα έπρεπε ο θαυμαστής του φροϋδισμού και ότι μέσα από την ερωτική, τη
σεξουαλική ατμόσφαιρα του έργου του βγαίνει μια ενιαία στάση προς τη ζωή, ότι όλα τα έργα
του Καραγάτση, ανεξάρτητα από τη λογοτεχνική αξιολογική διαφοροποίηση, έχουν τον ίδιο
σχεδόν βιολογικό παλμό ή σπασμό30. Οι σύγχρονοι μελετητές31 διερωτώνται αν η αναφορά στον
Φρόυντ στα έργα του Καραγάτση οφείλεται σε μεταγενέστερη και επιφανειακή γνώση της
θεωρίας του αυστριακού ψυχαναλυτή, ή αν η γνωριμία του με τις απόψεις του Φρόυντ υπήρξε
καθοριστική για τη δημιουργία του δικού του έργου στη δεκαετία του ΄30. Αυτό αποτελεί ένα
ερώτημα που δύσκολα μπορεί να απαντηθεί με σαφήνεια32. Την αναφορά στον Φρόυντ την
θεωρούν ως κλείσιμο του ματιού, ως ένα κλειδί στη μελέτη της ψυχολογίας των ηρώων του33.
Το μόνο αναμφίβολο είναι ότι η επίδραση της ψυχανάλυσης στη λογοτεχνία ήταν και
εξακολουθεί να είναι σημαντική, προπάντων στην ψυχοβιογραφία και στην κριτική του
μυθιστορήματος, όπου επιχειρείται η ερμηνεία της ζωής ή του έργου ενός συγγραφέα με βάση
τη ψυχαναλυτική θεωρία. Στην ελληνική λογοτεχνία αυτή η επιρροή από την ψυχανάλυση
εκφράστηκε έντονα και από τους άλλους μεγάλους έλληνες δημιουργούς, όπως είναι ο
Ανδ. Εμπειρίκος, ο Οδ. Ελύτης, ο Κ. Καβάφης, ο Ν. Καζαντζάκης, και άλλοι, οι οποίοι
ενθουσιασμένοι από την επαφή με την ψυχαναλυτική θεωρία ενσωμάτωσαν στοιχεία της στα
μοτίβα και στα πρόσωπα των έργων τους. Σήμερα μπορούμε να δηλώσουμε φανερά ότι η γραφή
του Μ. Καραγάτση, «είναι ένας δρόμος παραχωρημένος από τη ψυχανάλυση»34. Η θεματογραφία του
υπήρξε ανεξάντλητη σε ιδέες, έχοντας βέβαια τις πιο ετερόκλιτες αφετηρίες.
Το αντικείμενο μελέτης:
Η παρούσα εργασία αποσκοπεί στο να αναλύσει τα μυθιστορήματα του Μ. Καραγάτση
μέσα από το πρίσμα/την οπτική της ψυχαναλυτικής κριτικής. Ο σκοπός μας είναι μέσω της
30
Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος —Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955», ό. π., σσ. 120-129.
31
Υπάρχουν περιπτώσεις που ο τρόπος γραφής του Καραγάτση προκαλεί στους φιλολόγους φανερό θυμό, οι οποίοι
το ομολογούν κατηγορώντας τον για σεξισμό: «…με θύμωσαν και με θυμώνουν ο σεξισμός των ηρώων του ή όπως
αλλιώς θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε, η προσπάθεια ερμηνείας των πάντων μέσα από το παντοδύναμο και
αναπόδραστο σεξουαλικό ένστικτο…», βλ. Ελένη Γιαννακάκη, «Διαβάζοντας τον Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης.
Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του
Μουσείου Μπενάκη, 2010, σσ. 329-333.
32
Χριστίνα Ντουνιά, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο και μυθιστόρημα (1933-1943)»,
Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα,
Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, σσ. 169-188.
33
Ό. π., σσ. 169-188.
34
Δημήτρης-Χαράλαμπος Γουνελάς, «Το απελευθερωμένο άτομο και το μυθιστόρημα του Κατραγάτση Ο
συνταγματάρχης Λιάπκιν», Ο Καραγάτσης της αμαρτίας και της αγιοσύνης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης, Πρακτικά διεπιστημονικής Ημερίδας Δημοτική βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης 17 Οκτωβρίου 2008,
σσ. 79-89.
9
ψυχαναλυτικής λογοτεχνικής κριτικής, να δούμε το σώμα των κειμένων και τους χαρακτήρες
που παρουσιάζονται στα μυθιστορήματά του35. Αυτό που μας αφορά στην ψυχαναλυτική
ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου του Καραγάτση είναι να μελετήσουμε τα πρόσωπα ως
«ψυχικές στιγμές»36, ως μια δημιουργική ή καλλιτεχνική έκφραση του ασυνειδήτου.
Πρόκειται, λοιπόν, για ένα σύστημα διπλής εγγραφής, σύμφωνα με το οποίο, η γραφή
έχει τη δυνατότητα να εγγραφεί και να εγγράφεται στον τόπο του ασυνειδήτου37. Με άλλα
λόγια, διαβάζοντας ένα κείμενο υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης είναι το ίδιο με το να
διαβάζουμε σ’ένα λογοτεχνικό έργο αυτό που λέει χωρίς να το αποκαλύπτει γιατί το αγνοεί να
διαβάζουμε αυτό που αποσιωπά διαμέσου αυτού που φανερώνει και εξαιτίας του γεγονότος ότι
το φανερώνει με αυτόν τον λόγο και όχι με κάποιον άλλον38.
Η Φροϋδική θεωρία, η θεωρία των ασυνείδητων ψυχικών διαδικασιών απέδειξε ότι τα
φαινόμενα όπως το παιχνίδι, το όνειρο, ο μύθος, η τέχνη, δεν αποτελούν ετερογενή υλικά, αλλά
αντιθέτως είναι προϊόντα του ασυνειδήτου. Απ’αυτην την άποψη ο Φρόυντ χτίζει κάθε ερμηνεία
ανάλογα με εκείνη του ονείρου. Υπάρχει αναλογία στην ερμηνεία των ονείρων και στην
ερμηνεία των λογοτεχνικών κειμένων. Για να αναλύσουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο, πρέπει να
καταλάβουμε την μέθοδο με την οποία ο Φρόυντ ερμηνεύει τα όνειρα. Οι “λογοτεχνικές
κατασκευές” αναλύονται σα να πρόκειται για “πραγματικά” όνειρα.39 Αναλύοντας τα όνειρα και
τις εξομολογήσεις των ασθενών, ο ψυχαναλυτής αποκρυπτογραφεί τα μυστικά της ψυχής.
35
και όχι μέσω των κειμένων να ερευνήσουμε το βιογραφικό ή παθογραφικό υλικό της προσωπικότητας του
συγγραφέα. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι στην πεζογραφία του Καραγάτση το ερωτικό πάθος των ηρώων του, δεν
είναι ένα από τα πολλά συμβάντα. Είναι όλα τα συμβάντα. Και είναι ασφαλώς ο κανόνας. Από όποιες αφετηρίες και
αν εξικνείται ο μύθος, η κατάληξη πάντα είναι η ίδια — ένα αμαρτωλό κρεβάτι.
Θεωρείται πως θα ήταν πολύ ελεγχόμενη η άποψη, ότι το γεγονός αυτό δεν συναρτάται άμεσα με κάποια
ομοειδή ψυχοσύνθεση του συγγραφέα, που μονίμως ωθείται να επαναλαμβάνει, με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά,
τα προλεγόμενα μιας έκ των προτέρων γνωστής κατάληξης. Όμως η εμπεριστατωμένη ανάλυση αυτού του
προβλήματος εμπίπτει στο καθαρά ψυχαναλυτικό πεδίο και η προσπάθεια προσέγγισης του Καραγάτση —
προπαντός της ερμηνείας του — από αυτή την πλευρά, θα οδηγούσε το πρόβλημα πολύ μακριά. βλ. Δημήτρη
Νικορέτζου, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», το αφιέρωμα Μ. Καραγάτσης, Νέα
Εστία, 130, 1536, (Ιουλ. 1991), σσ. 860-872.
Οι φιλόλογοι παρατηρούν ότι εκείνο που προκαλεί εντύπωση στον Καραγάτση είναι ότι οι μυθιστορηματικοί
άνθρωποι των έργων του δεν έχουν παρελθόν από τις νεανικές του εμπειρίες. Είναι εξωγενείς. Δεν εδράζονται στις
πρώτες αποκαλύψεις των παιδικών του χρόνων. Εισάγονται από μη αναμενόμενους χώρους. βλ. Δημήτρη
Νικορέτζου, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», το αφιέρωμα Μ. Καραγάτσης, Νέα
Εστία, ό. π., σσ. 860-872.
36
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, Εθνικό και
Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Νεοελληνικής φιλολογίας,
Οκτώβριος 2009 , σ. 11, [ηλεκτρονική πηγή: http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/24226#page/1/mode/1up].
37
Ό. π., σ. 12.
38
Ό. π., σ. 12.
39
Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ: ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα, Αθήνα,
«Εξάντας», 2005, σσ. 134-149.
10
Συνεπώς, κατά τη φροϋδική μέθοδο, ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας αντιμετωπίζεται σα να

είναι ένα ζωντανό ανθρώπινο πλάσμα.40
Όπως αναφέραμε παραπάνω, θα συνδυάσουμε στην εργασία μας την μεθοδολογία της
ψυχαναλυτικής κριτικής με την ανάλυση των μυθιστορηματικών χαρακτήρων. Η μελέτη μας θα
στηριχτεί σε τρία έργα του Μ.Καραγάτση: Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Ο Γιόυγκερμαν και τα
στερνά του, Ο κίτρινος φάκελος, έργα που γνώρισαν πλατύτερη προβολή στην ελληνική κοινωνία
και δίνουν απεριόριστη υλη για την μελέτη μας. Ως κύριο μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης θα
χρησιμοποιήσουμε το Φροϋδικό παραδειγματικό μοντέλο της ψυχαναλυτικής θεωρίας41.
Για την ανακάλυψη της βιολογικής πραγματικότητας από τη σκοπιά του Φρόυντ στα
έργα του Καραγάτση θα μιλήσουμε στο κύριο μέρος της εργασίας μας. Ας δούμε συνοπτικά τις
βασικές μεθόδους της ψυχαναλυτικής ερμηνείας, τις οποίες έμμεσα προτείνει ο Καραγάτσης ως
τρόπο ερμηνείας του δικού του έργου.
40
Αντίθετα στη μέθοδο του Lacan η λογοτεχνία αντιμετωπίζεται ως ένα «σύμπτωμα» του συγγραφέα. Βλ. J. A.
Cuddon, Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας, μετάφραση-επιστιμονική επιμέλεια Γιάννης Παρίσης,
Μαρία Λιάπη, Aθήνα, Μεταίχμιο, 2005, σ.626-628.
41
Πρέπει να σημειώσουμε ότι παρά τις σημαντικές αλλαγές που έχουν υποστεί βασικές φροϋδικές έννοιες από τους
θεωρητικούς των κυριοτέρων ψυχαναλυτικών σχολών, και παρά την επέκταση των διαγνωστικών κατηγοριών με
τις οποίες ασχολείται σήμερα η ψυχανάλυση, δεν υπήρξε πραγματική αλλαγή «του παραδείγματος» του Φρόυντ
στην ψυχαναλυτική θεωρία μετά τη δημοσίευση του έργου του Φρόυντ. Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, «Μορφές θανάτου
στο έργο του Μ. Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, σσ.189-203 και Τζόυς Μακ
Ντούγκαλ, «Τα συστήματα αξίων και τα ψυχαναλυτικά παραδείγματα», στο: ο ίδιος, Τα χίλια και ένα πρόσωπα του
έρωτα, μτφρ. Δροσούλα Τσαρμακλή, Αθήνα, «Νεφέλη», 2001, σσ. 295-296.
11
II. Εφαρμογή της ψυχανάλυσης στον κόσμο της τέχνης (λογοτεχνίας)
Οι επιστημονικές θεωρίες της Φροϋδικής Ψυχανάλυσης και οι τεχνικές θεραπείας που

ανέπτυξε ο ίδιος ο Φρόυντ θεωρήθηκαν ιδιαίτερα καινοτόμες και αποτέλεσαν αντικείμενα
έντονης αμφισβήτησης όταν παρουσιάστηκαν στην Βιέννη του 19ου αιώνα. Ωστόσο μέχρι και
σήμερα συνεχίζουν να εγείρουν έντονο προβληματισμό και αντιπαραθέσεις. Η επίδραση του
Φρόυντ δεν περιορίστηκε μόνο στην ψυχολογία και την ψυχιατρική, αλλά ταυτόχρονα
απλώθηκε σε πολλούς τομείς των τεχνών και των επιστήμων (ανθρωπολογία, κοινωνιολογία,
φιλοσοφία, γλωσσολογία).
Αρχικά ο Φρόυντ ανέπτυξε το δυναμικό εκείνο είδος ψυχολογίας που ονόμασε
ψυχανάλυση για να αναλύσει και να θεραπεύσει τις νευρώσεις. Σύντομα, όμως, το διεύρυνε
προκειμένου η ανάλυση του να συμπεριλάβει πολλές εξελίξεις και πρακτικές στην ιστορία του
πολιτισμού, μεταξύ των οποίον είναι ο πόλεμος, η μυθολογία, η θρησκεία, η λογοτεχνία και
άλλες τέχνες42. Με άλλα λόγια ο βασικός στόχος της ψυχαναλυτικής θεραπείας είναι να κάνει το
ασυνείδητο συνειδητό, να ανασύρει δηλαδή από τον ψυχικό χώρο του ασυνειδήτου απωθημένες
αναμνήσεις τραυματικών συμβάντων στις οποίες οφείλονται τα νευρωτικά συμπτώματα του
ασθενούς και, φέρνοντάς τα στο επίπεδο της συνειδήσεως, να τα ερμηνεύει σύμφωνα με την
παρούσα πραγματικότητα που βασίζεται στη μεταβίβαση παιδικών συναισθημάτων στο
πρόσωπο του αναλυτή43.
Κατά τον Φρόυντ, στο ασυνείδητο κάθε ατόμου εξακολουθούν να υπάρχουν τα ίχνη από
τα προηγούμενα στάδια της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης, από νηπιακή ηλικία και εξής, τα
όποια αν και έχουν παρέλθει, παραμένουν στο ασυνείδητο του ενήλικα. Όταν ασυνείδητο
πυροδοτηθεί από ένα μεταγενέστερο γεγονός στη ζωή του ενήλικα, η απωθημένη επιθυμία
αναβιώνει και κινητοποιεί τη φαντασίωση μιας συγκαλυμμένης ικανοποίησης, με πρότυπο την
ικανοποίηση που έβρισκε η επιθυμία αυτή κατά τη βρεφική ή τη νηπιακή ηλικία44.
Ένα μεγάλο μέρος από το πολύτιμο έργο του Φρόυντ είναι αφιερωμένο στην ερμηνεία
της τέχνης. Σύμφωνα με την ψυχανάλυση το έργο τέχνης έχει την προέλευσή του στον τόπο του
ασυνειδήτου, όπως και το όνειρο και τα άλλα μορφώματα της συμβολικής λειτουργίας. Τόσο
42
M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών ορών. Θεωρία, Ιστορία, Κριτική Λογοτεχνίας, μτφρ. Γιάννα Δελιβόρια, Σοφία
Χατζηιωαννίδου, Αθήνα, Πατάκης, 2006, σσ. 522-530.
43
Πέτρος Χαρτοκόλλης, Λογοτεχνία και ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα, Αθήνα, Θεμέλιο, 1999, σ. 130.
44
M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών ορών. Θεωρία, Ιστορία, Κριτική Λογοτεχνίας, ό. π., σσ. 522-530.
12
στην ονειρογένεση όσο και στην καλλιτεχνική δημιουργία συμμετέχουν οι ίδιοι μηχανισμοί, που
είναι και νόμοι του ασυνειδήτου45. Αρχικά μάλιστα ο ιδρυτής της ψυχανάλυσης προσέφευγε
στην τέχνη για να αντλήσει υλικό που θα υπεστήριζε τις θεωρίες του, εφόσον η τέχνη απορρέει
από το ασυνείδητο όπως και τα άλλα ομόρριζά του δημιουργήματα. Ο Φρόυντ ήθελε να δει το
έργο τέχνης μέσα από την ψυχανάλυση και να αρθρώσει ορισμένες αρχές ανάγνωσης και
ερμηνείας, οι οποίες πάντα θα είναι κυμαινόμενες ανάλογα με την ύφη του υπό μελέτη έργου46.
Το έργο τέχνης δεν ομιλεί απευθείας, αλλά έμμεσα. Κρύβει την οιδιπόδεια πληγή, τη μαγγανεία
της αιμομιξίας, τις απαγορεύσεις και τους συμβολικούς ευνουχισμούς από την παρέμβαση του
πατέρα ως Νόμου, ως Μεταφοράς, ως Ονόματος και ως φορέα του Φαλλού. Είναι επίσης μια
ατέρμων διαλεκτική περιπέτεια ανάμεσα στην επιθυμία (desir) και στο αίτημα ή ζήτηση
(demande), που καρποφορούν μόνο μέσα από υποκατάστατα, γιατί το αρχιερωτικό αντικείμενο
είναι εσαεί απωθημένο, για αυτό ακριβώς το ασυνείδητο του δημιουργού επιλέγει τη
λεπτομέρεια, που παραπλανά με τη φαινομενική ασημαντότητά της, όπως προτιμά και το
συμβολισμό διά του αντιθέτου, που και αυτό είναι μια σπουδαία αρχή ανάγνωσης. Ο Φρόυντ
θεωρεί ότι στον πυρήνα του έργου τέχνης αλληλοεναντιώνονται, αλλά και άλληλοσυνείρονται οι
δυο κοσμολογικές δυνάμεις, ο Έρωτας και ο Θάνατος. Οι δυο εξορμήσεις ως αντιθετικό αλλά
και συνθετικό μαζί ζεύγμα επιβάλλονται στη σκέψη του Φρόυντ, όταν βρίσκεται σε υπερώριμη
ηλικία47. Ανακαλύπτουμε στο έργο τέχνης δικές μας επιθυμίες που είχαν απωθηθεί στο
ασυνείδητο μας κατά την παιδική μας ηλικία. Αυτές οι επιθυμίες, τις οποίες τώρα τις δεχόμαστε
χωρίς απώθηση, γιατί είμαστε ενήλικοι, μας μεταθέτουν μέσα από δικούς τους δρόμους στην
ευφορία της παιδικής ηλικίας, που είναι πάντα φανταστική και ειδυλλιακή48. Η ψυχανάλυση
ερμηνεύει το έργο τέχνης ως προϊόν κυρίως των πρωτογενών διαδικασιών και διεργασιών του
ασυνείδητου, που είναι ανάλογες με αυτές του ονείρου χωρίς φυσικά να μιλούμε για ταύτιση49.
O ίδιος ο Φρόυντ εξηγεί την ανάγκη που ώθησε την ψυχανάλυση να ανοιχτεί και σε πεδία
45
Ελένη Ανδρεάδου, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία: προσεγγίσεις αναγνώσεις του ασυνειδήτου στο λογοτεχνικό κείμενο,
Διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Σχολή κοινωνικών επιστήμων, Τμήμα ψυχολογίας, Ρέθυμνο
2005-2006, σ. 6 [ηλεκτρονική πηγή: http://elocus.lib.uoc.gr/php/pdf_pager.php?filename=/var/www/dlib-
portal//dlib/f/1/b/attached-metadata-dlib-
13ea583b8e924da363fd5b0dbcc288f3_1243236624/DIS353869_Andreadou_Eleni_PRO.pdf ].
46
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, Αθήνα, «Οδυσσέας», 1993, σσ. 341-343.
47
Ό. π., σ. 341.
48
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία , ό. π., σ. 337.
49
Ό. π., σ. 337.
13
οροθεραπευτικά, εφόσον αποστολή της είναι η κατανόηση του ανθρώπου και των
δραστηριοτήτων του50.
O Φρόυντ δηλώνει ότι οι καλλιτέχνες διαθέτουν ειδικές ικανότητες, που τους
διαφοροποιούν ριζικά από την εμφανώς νευρωτική προσωπικότητα51. Ο καλλιτέχνης διαθέτει τη
δύναμη να μετουσιώνει52. Βασική έννοια για την προσέγγιση της ψυχανάλυσης στην τέχνη
αποτελεί ακριβώς η έννοια της μετουσίωσης, η οποία διαμορφώθηκε από τον Φρόυντ στη βάση
της σύλληψης της θεωρίας των ενορμήσεων. Η μετουσίωση παραπέμπει στην έννοια του
υψηλού, της δημιουργικής ικανότητας, της καλλιτεχνικής ή διανοητικής έκφρασης. Η θέση του
Φρόυντ είναι, ότι ο άνθρωπος καταφεύγει στην μετουσίωση, όταν διοχετεύσει την σεξουαλική
του ενόρμηση σε δραστηριότητες κοινωνικά αναγνωρισμένες και απομακρυσμένες από την
σεξουαλικότητα. Η μετουσιωμένη σεξουαλική ενόρμηση είναι αυτή που οδηγεί τον άνθρωπο
στην δημιουργικότητα και την πολιτισμική παραγωγή53. Το αποτέλεσμα από τη μία είναι μια
φανταστική εκπλήρωση της επιθυμίας με ένα σύνθετο και περίτεχνο τρόπο, από την άλλη
έχουμε ένα έργο τέχνης54.
Ο Φρόυντ εκλαμβάνει στο σημείο αυτό τη μετουσίωση, ως μια μέθοδο αποφυγής της
ευαρέσκειας, η οποία προκαλείται από τη μετάθεση των σκοπών των ενορμήσεων. Ο Φρόυντ
θεωρεί ότι μέσω της διαδικασίας της μετουσίωσης το άτομο μπορεί να αποκομίσει ένα επίπεδο
ηδονής από της τις πηγές της ψυχικής και διανοητικής εργασίας και συγκεκριμένα αναφέρει την
ευχαρίστηση που αντλεί ο άνθρωπος από την επιστήμη και την έρευνα, όταν οδηγείται στην
επίλυση προβλημάτων και στην αναγνώριση της αλήθειας, αλλά και την ικανοποίηση που
μπορεί να προσφέρει στον άνθρωπο η τέχνη55.
Η τέχνη συνδέεται σύμφωνα με τον Φρόυντ, με την απόσυρση του ατόμου στον τομέα
της φαντασίας, ο οποίος σε αντίθεση με τις απαιτήσεις της πραγματικότητας έχει ως προορισμό
την «εκπλήρωση δύσκολα πραγματοποιήσιμων επιθυμιών». Το έργο τέχνης εκλαμβάνεται από
50
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό. π., σ. 26.
51
Όσον αφορά τη θέση του Φρόυντ για το πόσο συγγενικοί είναι οι δυο αυτή χαρακτήρες με τις ισχυρές ορμές και
τα αδύνατα μέσα για την ικανοποίηση τους, ο καλλιτέχνης τοποθετείται από τον Φρόυντ πολύ κοντά στο νευρωτικό
άτομο που είναι καθένας μας, μετατρέπεται σε οικείο. Βλ. Μ. Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ:
ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα, ό. π., σ. 141.
52
53
Sigmund Freud, «Το παραλήρημα και τα όνειρα στην “Γκραντίβα”», Wilhelm Jensen, Γκραντίβα, μια πομπηιανή
φαντασία, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, Πάνος Αλούπης, Αθήνα, «Άγρα», 1994, σσ. 59-137.
54
Μ. Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ: ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα, ό. π., σσ. 140-145.
55
Διπλωματική εργασία, ό. π., σ. 21.
14
τον Φρόυντ όχι μόνο σαν μια πηγή ηδονής, αλλά και σαν μια παρηγοριά στη ζωή, η οποία
μπορεί να γίνει προσιτή και στον μη δημιουργό με τη βοήθεια του καλλιτέχνη. Ο Φρόυντ όμως
τονίζει ότι η απομάκρυνση από τη δυσαρέσκεια της πραγματικότητας στην οποία οδηγεί η
τέχνη, κάτι που ονομάζει ως «ελαφριά νάρκωση» δεν είναι τόσο ισχυρή ώστε να επιτευχθεί η
πλήρης αποφυγή της56.
Όσον αφορά τη σχέση της ψυχανάλυσης με την λογοτεχνία μπορούμε να πούμε ότι είναι
μια σχέση αμφίδρομη. Η ψυχανάλυση στα πρώτα της βήματα ως υπάρχουσα θεωρητική
προσέγγιση της ψυχικής ζωής του ανθρώπου δανείζεται όρους και έννοιες από τη λογοτεχνία, τις
οποίες ενσωματώνει και αναπτύσσει στο θεωρητικό της σύστημα. Για παράδειγμα, η έννοια του
«ναρκισσισμού» ως έκφραση της λιβιδινικής επένδυσης στο Εγώ αντλήθηκε από το μύθο του
Ναρκίσσου, η έννοια του «σαδισμού», ως έκφραση της καταστροφικής ενόρμησης στα
εξωτερικά αντικείμενα, αντλήθηκε από τον συγγραφέα της ερωτικής λογοτεχνίας Σαντ, οι
έννοιες του «Οιδιπόδεια Συμπλέγματος» και του αντίστοιχου «Σύμπλεγματος της Ηλέκτρας», ως
στάδια της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης του υποκειμένου στο οικογενειακό πλαίσιο αντλήθηκε
από τις αντίστοιχες ελληνικές τραγωδίες57.
Η Ψυχανάλυση εμπνέεται από τη λογοτεχνία και αντίστοιχα η λογοτεχνία εμπνέεται από
την ψυχανάλυση. Κατά τον Φρόυντ, η λογοτεχνία (και γενικά η τέχνη) ως ένα μέρος του
ψυχικού μας κόσμου, αποτελεί μια έκφραση των κινήσεων της ανθρώπινης ψυχής και σύμφωνα
με αυτή την άποψη συγγενεύει εις βάθος με την ψυχανάλυση. Κατά κάποιο τρόπο, αυτοί οι δυο
διαφορετικοί τομείς της επιστήμης έχουν ένα κοινό αντικείμενο για την ερμηνεία — τον
άνθρωπο, την ανθρώπινη ψυχή και τον εσωτερικό κόσμο μιας συγκεκριμένης
προσωπικότητας,— που τους ενώνει στο πλαίσιο της λογοτεχνίας. Η έλξη της ψυχανάλυσης από
τη λογοτεχνία εξελίχθηκε και σε ένα άλλο επίπεδο, αυτό της προσέγγισης και ερμηνείας των
λογοτεχνικών κειμένων με βάση τις ψυχαναλυτικές αρχές. Η ψυχανάλυση επιχειρεί μέσα από τα
λογοτεχνικά κείμενα να στηρίξει, να επιβεβαίωση ή ακόμα να αναπτύξει την θεωρία της έχουσα,
ως βάση το γεγονός ότι η ερμηνεία του λογοτεχνικού κειμένου θα αποκρυπτογραφήσει και θα
φωτίσει πτυχές της ψυχικής ζωής. Ο Φρόυντ δηλώνει ότι «…η λογοτεχνία και οι άλλες τέχνες,
όπως τα όνειρα και τα νευρωτικά συμπτώματα, αποτελούνται από την φανταστική — η
56
Διπλωματική εργασία, ό. π., σ. 21.
57
Ό. π., σ. 21.
15
φαντασιακή — εκπλήρωση των επιθυμιών οι οποίες είτε αντιβαίνουν στην πραγματικότητα, είτε
αναστέλλονται από τα κοινωνικά πρότυπα της ηθικής και της ευπρέπειας»58.
Σε κάθε λογοτεχνικό κείμενο θίγει ένα θεωρητικό πρόβλημα. Ο Φρόυντ επιθυμεί να
διασφαλίσει την εγκυρότητα της αναλυτικής μεθόδου και των αποτελεσμάτων της μέσω
λογοτεχνικών έργων, να πετύχει την επιβεβαίωση των απόψεων του περί «ασυνειδήτου» από τα
συμπεράσματα που προκύπτουν από τη μελέτη λογοτεχνικών κειμένων. Εξάλλου μια τέτοια
επιβεβαίωση είναι σημαντική για λόγους μεθοδολογίας: πράγματι, το λογοτέχνημα παρουσιάζει
τη σύνθεση ακριβώς εκείνου του αντικειμένου που αναλύει η ψυχανάλυση59. Ο Φρόυντ
δηλώνει: «Ίσως, κατά την άποψη των πολλών, προσφέρουμε κακή υπηρεσία στον λογοτέχνη
εκλαμβάνοντας το έργο του σαν ψυχιατρική μελέτη. Λέγεται ότι ο λογοτέχνης πρέπει να αποφεύγει
την ψυχιατρική και να αφήνει την περιγραφή παθολογικών περιπτώσεων στους γιατρούς. Στην
πραγματικότητα οι αληθινοί λογοτέχνες δεν τήρησαν ποτέ αυτόν τον κανόνα. Η παρουσίαση της
ψυχικής ζωής του ανθρώπου είναι όντως ένα πεδίο που τους ανήκει· πάντοτε προηγούνται των
επιστημόνων ψυχολόγων …Ούτε ο λογοτέχνης οφείλει να δώσει το προβάδισμα στον ψυχίατρο,
ούτε ο ψυχίατρος στο λογοτέχνη·και ένας λογοτέχνης μπορεί να χειριστεί άψογα ένα ψυχιατρικό
θέμα χωρίς καθόλου να του στερήσει την ομορφιά»60.
Κατά τον Φρόυντ, κάθε αληθινή ποιητική δημιουργία που έχει αναβλύσει από τις
συγκινήσεις του συγγραφέα της μπορεί να έχει περισσότερες από μια ερμηνείες61. Η πίστη του
Φρόυντ στην εγκυρότητα της ερμηνείας πρόηλθε βασικά από την επιτυχία του στην ερμηνεία
των ονείρων. Η ερμηνεία των άλλων μορφών συμπεριφοράς στηρίχτηκε στην ερμηνεία που
έδωσε στα όνειρα. Κατά τον Φρόυντ η ερμηνεία των ονείρων συνδέεται ορατά με την συνολική
λειτουργία του υποκειμένου, ανάλογα, λοιπόν, και η ερμηνεία του λογοτεχνικού έργου γίνεται
με την ίδια μέθοδο όπως εκείνη των ονείρων62. O Φρόυντ θεωρεί ότι η ανάλυση ενός ήρωα
λογοτεχνικού έργου και ο προσδιορισμός των νευροπαθητικών συμπτωμάτων του είναι φυσικό
να συμπίπτουν, χωρίς καμία ανάγκη αιτιολόγησης, με την ανάλυση των συμπτωμάτων του
συγγραφέα. Το έργο είναι η έκφραση ενός ψυχισμού. Διακατέχεται από μια προσωπικότητα,
αόρατη αλλά παρούσα, τη συγκαλύπτει και την αποκαλύπτει. Το έργο παραπέμπει σε μια
58
M. H. Αbrams, Λεξικό λογοτεχνικών ορών. Θεωρία, Ιστορία, Κριτική Λογοτεχνίας, ό. π., σσ. 522-530.
59
Jean-Louis Baudry, «Ο Φρόυντ και η “λογοτεχνική δημιουργία”», Λογοτεχνία και ψυχανάλυση, μτφρ. Λένα
Κασίμη, Αθήνα, «Εξάντας», 1990, σσ. 54-90.
60
Ό. π., σσ. 54-90.
61
Ό. π., σσ. 54-90.
62
David Bleich, «Η λογική της ερμηνείας», Λογοτεχνία και ψυχανάλυση, μτφρ. Βασίλης Καλλιπολίτης, Αθήνα,
«Εξάντας» 1990, σσ. 11-53.
16
σημασία που βρίσκεται έξω από το ίδιο και προσδιορίζει όχι το ίδιο το κείμενο, αλλά τον
συγγραφέα του κειμένου. Εδώ έχουμε την αφετηρία όλης της λογοτεχνικής κριτικής
ψυχαναλυτικής έμπνευσης, του ιδεολογικού πεδίου και των μεθόδων της63. Ο Φρόυντ δηλώνει:
«Αναμφίβολα αντλούμε από την ίδια πηγή, καθένας με τις δικές του μεθόδους, και η σύμπτωση
των αποτελεσμάτων δείχνει ότι εργαστήκαμε και οι δυο καλά. Η δική μας προσέγγιση συνιστάται
στη συνειδησή παρατήρηση των μη ομαλών ψυχικών διεργασιών ενός άλλου ανθρώπου, ώστε να
μπορέσουμε να υποθέσουμε και να διατυπώσουμε τους νόμους που τις διέπουν. Ο
μυθιστοριογράφος το αντιλαμβάνεται διαφορετικά επικεντρώνει την προσοχή του στο ασυνείδητο
της δικής του ψυχής, τείνει το αυτί σε όλες τις δυνατές εκδοχές του και τους παρέχει καλλιτεχνική
έκφραση, αντί να τις απωθήσει υποβάλλοντας τες σε συνείδητή κριτική»64.
Έτσι ο Φρόυντ καταλήγει στην διαπίστωση ότι ο ποιητής και ο ψυχαναλυτής αντλούν
από την ίδια πηγή το υλικό των θεμάτων τους και ότι και οι δυο επεξεργάζονται το ίδιο
αντικείμενο, αλλά ο καθένας από την δική του σκοπιά. Η μέθοδος του ψυχαναλυτή συνίσταται
στη συνειδητή παρατήρηση των μη κανονικών ψυχικών διεργασιών στους άλλους και στη
διατύπωση των νόμων που διέπουν την ψυχική ζωή, ενώ ο ποιητής λειτουργεί με έναν
διαφορετικό τρόπο.
Ο ποιητής σύμφωνα με τον Φρόυντ, στρέφει την προσοχή του στο δικό του ασυνείδητο,
παρατηρεί τις εξελίξεις του και δίνει σ’αυτές καλλιτεχνική έκφραση, αντί να τις καταπιέζει. Έτσι
ο ποιητής αντλεί από τον εαυτό του, ότι ο ψυχαναλυτής αντλεί από την παρατήρηση των άλλων,
δηλαδή των τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το ασυνείδητο. Ο ποιητής δεν χρειάζεται να
διατύπωση τους νόμους της λειτουργιάς του ασυνειδήτου με επιστημονική βεβαιότητα, καθώς
υπάρχουν διάχυτες οι αναφορές στα έργα του. Ο ψυχαναλυτής όμως αναπτύσσει αυτούς τους
νόμους με ακρίβεια μέσα από τις αναλύσεις πραγματικών περιπτώσεων ασθένειας. Έτσι ο
Φρόυντ συμπεραίνει πως οι ομοιότητες των δυο αυτών θεωρήσεων σημαίνουν ότι και οι δυο
κατανόησαν την λειτουργία του ασυνειδήτου ή αντίθετα ότι και οι δυο την έχουν παρανοήσει με
τον ίδιο τρόπο. Παρ’όλα αυτά ο Φρόυντ θεωρεί πως δεν μπορεί ούτε ο ποιητής, ούτε ο
ψυχαναλυτής να παρακάμψει ο ένας το έργο του άλλου65.
Κατά τον Φρόυντ, η κύρια αποστολή ενός ψυχαναλυτικού κριτικού, που κατά κάποιο
τρόπο αντιστοιχεί στη θεραπευτική πρακτική ενός ψυχαναλυτή, είναι να αποκαλύψει το αληθινό
63
Jean-Louis Baudry, «Ο Φρόυντ και η “λογοτεχνική δημιουργία”», Λογοτεχνία και ψυχανάλυση ,ό. π., σσ. 54-90.
64
Ό. π, σσ. 54-90.
65
Πέτρος Χαρτοκόλλης, Λογοτεχνία και ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα, ό. π., σ. 50.
17
περιεχόμενο του λογοτεχνικού έργου μεταφράζοντας τα έκδηλα στοιχεία του στις λανθάνουσες,
ασυνείδητες ορίζουσες, που αποτελούν και το απωθημένο νόημα των έκδηλων στοιχείων66.
Συνοψίζοντας όλα όσα είπαμε παραπάνω, μπορούμε να πούμε ότι η δεδηλωμένη
επέμβαση της ψυχανάλυσης στη λογοτεχνία δεν θα μπορούσε να μείνει αναπάντητη από την
πλευρά της λογοτεχνίας. Έχοντας ως σκοπό την αξιοποίηση των δεδομένων της ψυχανάλυσης
είτε μέσα από την επιλογή του θέματος ή όπου το υλικό το επιτρέπει σε καταστάσεις και ήρωες
κόβονται και ράβονται κατ’ εικόνα και ομοίωση ψυχαναλυτικών προτύπων. Λογοτεχνικά (και
όχι μόνο) έργα αναπτύσσονται πάνω σε ψυχαναλυτικές προδιαγραφές. Σήμερα στη λογοτεχνία
μπορούμε να βρούμε πολλά μυθιστορήματα τα οποία αποτελούν μεταγραφή σε ποιητική γλώσσα
της θεωρίας της σεξουαλικότητας του Φρόυντ.
Στα έργα του ο Φρόυντ μιλάει για Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση — για την σύμπτωση
δυο πεδίων, για την αντιπαλότητα μεταξύ τους, για την ικανότητα καθενός απ’αυτά να
ερμηνεύει και να αδρανοποιεί.
Η ψυχανάλυση και το μυθιστόρημα έχουν μια συγγένεια μεταξύ τους, ένα κοινό
στοιχείο, με άλλα λόγια, η ψυχανάλυση έχει ανάγκη από ένα μύθο — ένα μυστικό — όπως
ακριβώς και το μυθιστόρημα. Το μυστικό αυτό χρειάζεται για να αποκτήσει ένα προσωπικό
νόημα τέτοιο που να εξηγεί τη νευρωτική συμπεριφορά του ασθενούς ή του μυθιστορηματικού
προσώπου, έτσι ώστε ο νευρωτικός ασθενής στην ανάλυση ή ο αναγνώστης που ταυτίζεται με
τον πάσχοντα ήρωα στο μυθιστόρημα, να μπορέσει να ξεπεράσει τη νεύρωσή του — να
λυτρωθεί. Ένα τέτοιο νόημα προκύπτει από τη μεταβίβαση αρχαίων συναισθημάτων του
ασθενούς στο πρόσωπο του αναλυτή και κατ’ αναλογίαν, από το μυθιστορηματικό πρόσωπο
στον αναγνώστη, ο οποίος με βάση την αναγνώριση αυτών των συναισθημάτων, θα μπορέσει να
προχωρήσει στη θεμελιακή παρέμβαση της ψυχανάλυσης, που είναι η ερμηνεία67.
Τόσο στην ψυχανάλυση όσο και στο μυθιστόρημα υπάρχει μια δυαδική σχέση — το
ζεύγος αφηγητής (συγγραφέας) — αναγνώστης, ψυχαναλυόμενος — ψυχαναλυτής — που η
αλληλοεπίδρασή τους συνιστά την πράξη της ανάγνωσης ή της ψυχανάλυσης, πράξη που
«θεωρείται ικανή και αναγκαία συνθήκη για την ίδια την ενεργοποίηση του κειμένου»68.
66
67
Πέτρος Χαρτοκόλλης, Λογοτεχνία και ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα, ό. π., σ. 131.
68
U. Eco, Τα όρια της Ερμηνείας, μτφρ. Μ. Κανδύλη, Αθήνα, «Γνώση», 1993, σ. 158.
18
Για την ψυχανάλυση όπως και για το μυθιστόρημα, εκείνο που έχει σημασία δεν είναι η
ιστορική αλήθεια, αλλά η αφηγηματική αλήθεια, ανεξάρτητα από το εάν υπάρχει ή όχι μια
ιστορική πραγματικότητα πίσω της69.
H πρώτη αναλυτική προσέγγιση λογοτεχνικών κειμένων έγινε ήδη στην Ερμηνεία των
ονείρων, όπου ο Φρόυντ αναζητά υποδειγματικές ψυχαναλυτικές καταστάσεις στις αρχαίες
ελληνικές τραγωδίες, στον Οιδίποδα τύραννο κατ’ εξοχήν, και στις μεγαλειώδες επαναλήψεις
τους στα δράματα του Σαίξπηρ, όπως στον Άμλετ70.
Στην Ερμηνεία των ονείρων βασικά ο Φρόυντ περιγράφει την εργασία του ονείρου η
οποία μετατρέπει τις λανθάνουσες ιδέες, τις ασυνείδητες αναπαραστάσεις σε έκδηλο
λογοτεχνικό περιεχόμενο και η οποία ουσιαστικά συνίσταται στη συμπύκνωση, στη μετάθεση,
στην μέριμνα για παραστασιμότητα και σε δευτερογενή επεξεργασία, περιγράφει τη στιγμή που
το όνειρο γίνεται αντιληπτό από τη συνείδηση71.
Η νουβέλα του Jensen Gradiva θεωρείται το πρώτο κείμενο συστηματικής
ψυχαναλυτικής ανάγνωσης από τον Φρόυντ, το οποίο δεν διστάζει να θεωρήσει ως λογοτεχνική
παρουσίαση την ιστορία μιας ασθένειας και μιας θεραπείας και, έτσι, να της δώσει την αξία μιας
ψυχιατρικής μελέτης. Κατά την άποψη των μελετητών, σε καμία περίπτωση, όμως, δεν πρέπει
να θεωρήσουμε αυτή την παρατήρηση ως εξίσωση του λογοτεχνικού κειμένου με μια
ψυχοπαθολογική μονογραφία. Εδώ ο Φρόυντ αναφέρεται στη σύνθετη σχέση της υλικής
πραγματικότητας, του πραγματικά βιωμένου και της ψυχικής πραγματικότητας της φαντασίωσης
της επιθυμίας που συνιστά εξίσου μια πραγματικότητα. «Υπό αυτή την έννοια μπορούμε να
προβούμε σε έναν παραλληλισμό της «κλινικής αφήγησης» και της «λογοτεχνικής αφήγησης», αν
λάβουμε υπόψη μας ότι και τα δυο είδη αφήγησης συνιστούν μια κατασκευή, ή καλύτερα μια ανα-
κατασκευή εκ των υστέρων της «χαμένης ιστορίας» και συνεπώς μια ανα-σημασιοδότησή της, ενώ
τα όρια μεταξύ ψυχικής και υλικής πραγματικότητας αλληλεπικαλύπτονται»72.
Η διαφορά είναι ότι στην κλινική αφήγηση συναντάμε ένα υπαρκτό πρόσωπο σε έναν
υπαρκτό κόσμο, δηλαδή έναν αναλυόμενο, ενώ στο λογοτεχνικό έργο προσεγγίζουμε έναν
μυθοπλαστικό κόσμο με πλαστά πρόσωπα. H ίδια η αφήγηση όμως ως μια αλυσίδα σημαινόντων
έρχεται να μας θυμίζει το δίπολο μυθοπλασία-πραγματικότητα, «καθιστώντας ανεπαρκή την
69
Πέτρος Χαρτοκόλλης, Λογοτεχνία και ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα ,ό. π., σ. 134.
70
Σίγκμουντ Φρόυντ, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία. Μελέτες, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1994,
σ. 7.
71
Βλ. Σ. Φρόυντ, Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1993.
72
Βιβή Θεοδοσάτου Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σ. 10.
19
απολιθωμένη διάκριση φανταστικού-πραγματικού, υπενθυμίζοντας μας πως οι μυθοπλαστικοί

κόσμοι δεν είναι παρά μια παραλλαγή των πιθανών κόσμων, οι οποίοι διαθέτουν «ένα είδος
πραγματικότητας που είναι δική τους»73. Το ίδιο γίνεται και με μυθοπλαστικά πρόσωπα, τα οποία
μπορεί να μην έχουν οντολογική υπόσταση, αλλά έχουν την δυνατότητα να εξομοιωθούν με τα
πρόσωπα του πραγματικού κόσμου, ή, απλά, να υπάρχουν στην πραγματικότητα ενός πιθανού
κόσμου74.
Μπορούμε να πούμε ότι ο Φρόυντ λειτουργεί ως βιογράφος/αυτοβιογραφούμενος. Όμως
όταν ο Φρόυντ δρα — για ερευνητικούς σκοπούς — ως «βιογράφος» των ασθενών του,
παρουσιάζεται μια απόσταση ανάμεσα στην πραγματική «ιστορία» του ασθενή και στην
ερμηνευτική «αφήγησή» του από τον Φρόυντ. O Φρόυντ ενίοτε συμπληρώνει τα «κενά» της
ιστορίας. Στην αφήγηση θα συμπληρώναμε75…,— δηλώνει ο Φρόυντ σε πολλά μέρη της
Ερμηνείας των ονείρων του. «Δεν κρύβω ότι ο καλύτερος τρόπος να αποσαφηνισθούν αυτές οι
διεργασίες και να διασφαλισθεί η βασιμότητά τους έναντι τυχόν αντεπιχειρημάτων είναι να πάρω
τως δείγμα ένα ορισμένο όνειρο, να αναπτύξω την ερμηνεία του, […] ύστερα να συμπαραθέσω τις
ονειρικές ιδέες που αποκάλυψα και με αυτές να ανασυνθέσω τη μορφή του ονείρου, δηλαδή να
συμπληρώσω την ανάλυση των ονείρων με μια σύνθεση τους»76. Επομένως, έχουμε
«μυθοπλασία».
Για έναν ψυχαναλυτή σημασία έχουν όχι μόνο αυτά που λέει ο ασθενής, αλλά και αυτά
που δεν λέει, δηλαδή ο ψυχαναλυτής στρέφει την προσοχή του στις σιωπές του αρρώστου. Όλα
έχουν σημασία, ένα μας οδηγεί σε άλλο, όλα έχουν συγκεκριμένη αιτία και γίνονται για κάποιο
λόγο. Οι «σιωπές» μιλάνε πιο πολύ από τις ίδιες τις εξομολογήσεις. Μόνο ερμηνεύοντας τις
«σιωπές» μπορούμε να ανακαλύψουμε τον λόγο τους, δηλαδή να φτάσουμε στο βάθος του πιο
κρυφού μέρους της ψυχής μας77.
73
Βιβή Θεοδοσάτου Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σ. 11.
74
Ό. π., σ. 11.
75
Σ. Φρόυντ, Η ερμηνεία των ονείρων, ό. π., 109-158, σ. 306.
76
Ό. π., σ. 279.
77
M. Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ: ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα , ό. π., σ. 155-156.
20
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Όψεις του έρωτα στο μυθιστορηματικό έργο του Μ. Καραγάτση
21
Το μνήμα του Καραγάτση δε θα μείνει ποτέ άνανθο και

νοερά και πραγματικά. Θα’χει τους προσκυνητές του κι
απ’τους τωρινούς κι απ τους μελλούμενους. Κάποιο
πορφυρό σαν από αίμα λουλούδι, — το σύμβολο της
ερωτικής ζωής — θ’ανθίζει πάντα πάνω απ’το μνήμα
του.
Α. Καραντώνης, Φυσιογνωμίες
1. Έρωτας — Ένστικτο
Πολλά είναι τα προβλήματα που θέτει στον αναγνώστη και τον μελετητή της ελληνικής
πεζογραφίας η λογοτεχνική δημιουργία του Μ. Καραγάτση. Πιο συγκεκριμένα, μπορούμε να
αναφέρουμε τη θέση H θέση του γενετήσιου ενστίκτου στη ζωή μας, την έντασή του, που
γονατίζει πολλές φορές τον άνθρωπο και τον οδηγεί, ασφαλώς παρά τη θέληση του, προς
ανεπιθύμητες κατευθύνσεις, τους φραγμούς που αναγκαστικά επιβάλλονται ως προς την έκταση
και την ικανοποίηση του σεξουαλικού ενστίκτου για τη συγκρότηση και την προαγωγή μιας
κοινωνίας. Αυτά και πολλά ακόμη θέματα, περνούν μέσα από τις σελίδες της πεζογραφικής
δημιουργίας του Μ. Καραγάτση, καθώς τοποθετεί το γενετήσιο ένστικτο στο κέντρο των
ενδιαφερόντων του και παρουσιάζει τα μυθιστορηματικά πρόσωπά του μπροστά στο ισχυρότερο
και σημαντικότερο φαινόμενο της ζωής. «Οι ήρωες του δυναστεύονται από το γενετήσιο ένστικτο.
Όλοι ζουν μια ώρα κινδύνου. Το γενετήσιο ένστικτο γίνεται η μοίρα, η ανάγκη. Αυτό καθορίζει τη
στάση τους, την ψυχοβιολογική τους συγκρότηση, είναι μια ασταμάτητη και οξύτατη παρουσία» 78.
Η παντοδύναμη παρουσία του ερωτικού στοιχείου στο έργο του Μ. Kαραγάτση,
ολοφάνερη στον απλό αναγνώστη, έχει φυσικά επισημανθεί κατά κόρον από την κριτική79. Αυτό
το στοιχείο, πιο πολύ ως σαρκικό πάθος και λιγότερο ως ερωτικό συναίσθημα, θεωρείται στενά
συνυφασμένο με την ιδιοσυγκρασία των μυθιστορηματικών χαρακτήρων, κατευθύνει την
78
Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «Η πρώτη Επέτειος», περ. Νεα Εστία, 70, 823, (Οκτ. 1961), σσ. 1360-1361.
79
Την εμμονή του συγγραφέα με το ερωτικό στοιχείο ο Αντρέας Καραντώνης τη συνδέει με τον άνθρωπο
Καραγάτση, ο οποίος, σύμφωνα με τη μαρτυρία του κριτικού, βασανιζόταν από συναισθήματα ανίας που τον
έφερναν συχνά στα όρια της κατάθλιψης. Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο
και μυθιστόρημα (1933-1943)», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 169-188 και Αντρέας Καραντώνης, Νεοελληνική λογοτεχνία. Φυσιογνωμίες,
τόμ. Β΄, Αθήνα, Παπαδήμας, 1977, σ. 125.
22
συμπεριφορά τους, κινεί τα νήματα της εξέλιξης του μύθου80. «Ο Καραγάτσης θέλησε να
εξηγήσει τους ανθρώπους όχι από τις ιδέες που μπορεί να έχουν, αλλά από το πάθος που δέρνει το
κορμί τους»81, - γράφει ο Ηλίας Βενέζης έναν χρόνο μετά το θάνατο του συγγραφέα στο
αφιέρωμα της Νέας Εστίας.
Σήμερα μεταξύ των φιλολόγων συχνά τίθεται η ερώτηση: Μήπως ο Καραγάτσης ήταν
τελικά ένας παρεξηγημένος; Μήπως ο χαρακτιρισμός του Καραγάτση ως σεξουαλικού
συγγραφέα ήταν μια τοποθέτηση μονόπλευρη, που ενδεχομένως τον αδικούσε; Μήπως ο
βαθύτερος στόχος του δεν ήταν να γαργαλήσει τα σεξουαλικά ένστικτα του αναγνώστη, αλλά να
αποκάλυψη το ανθρώπινο πρόσωπο στην αληθινή του διάσταση82;
Τα μυθιστορηματικά πρόσωπα του Καραγάτση είναι πληθωρικά. «Στη σταδιοδρομία τους
καταχτούν πολιτείες και χώρες, και στον έρωτα είναι οι πάντοτε ανικανοποίητοι, και οι πάντοτε
επαρκείς»83, γράφει στη μελέτη του ο Άλκης Θρύλος. Μπορούμε να πούμε ότι τα πρόσωπα αυτά
είναι λίγο ως πολύ τυχοδιωκτικά και πλάσματα δυστυχισμένα. Νυχτοδίαιτα, χαμένα κορμιά
αποβράσματα των καταγωγίων, άνθρωποι που ζουν παραδαρμένοι στις εκρήξεις του πάθους
τους. Αποκαρωμένοι στη διαβρωτική χαύνωση του αλκοόλ, «με συνείδηση αγελαία και την ψυχή
τους έρμαια στους τέσσερις ανέμους, “συνυπάρχουν” σ’έναν κόσμο γεμάτο αναθυμιάσεις, που δεν
τον ριπίζει κανένα φτερούγισμα ευδαιμονίας, καμία ψυχική ανάταση»84.
Στο έργο του Καραγάτση οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες εμφανίζονται δέσμιοι της
βιολογίας, της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος που τους γέννησε και τους εξέθρεψε,
80
Ο ίδιος ο συγγραφέας, επιδιώκοντας έμμεσα να υποστηρίξει το δημιουργικό του έργο και την κεντρική σημασία
που αποδίδει στην ερωτική συμπεριφορά των λογοτεχνικών προσώπων του, γράφει μια σειρά επιφυλλίδων που
δημοσιεύτηκαν στην εφημερίδα Πρωία από τον Δεκέμβριο του 1942 αρχικά με τίτλο «Ο έρωτας στη νεοελληνική
πεζογραφία». Είναι μια μελέτη του για το νεοελληνικό μυθιστόρημα, με άξονα τη θεματική του έρωτα.
Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο και μυθιστόρημα (1933-1943)»,
Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π.,
σσ. 169-188.
81
Ηλίας Βενέζης, «Ο Σύντροφος μας ο Καραγάτσης (Ένας χρόνος από το θάνατο του νεώτερου της γενιάς μας)»,
περ. Νέα Εστία, 70, 823, (Οκτ. 1961), 1358-1359.
82
Ίσως ο Καραγάτσης είχε το θάρρος να πει με το όνομα τους πράγματα που η υποκριτική της κοινωνίας τα βίωνε
εν κρυπτώ και παραβύστω; Αν δεχτούμε ότι αυτό ήταν το κίνητρό του μπορεί σε τελική ανάλυση να θεωρηθεί αυτό
Τέχνη; Τίθεται η ερώτηση τι είναι τελικά η Τέχνη: να αποκαλύπτουμε το αληθινό ή να εξωραΐζουμε το ψεύτικο; Ο
Καραγάτσης ισχυριζόταν ότι δεν μπορούμε να παραμερίζουμε από την τέχνη πράγματα που είναι καθόλα φυσικά
στον άνθρωπο, όπως η γενετήσια συνουσία, η αφόδευση, ο εμετός κλπ. Κατά συνέπεια, δεν μπορούν να
απολακτιστούν από το ρεαλισμό που επιβάλλετε να έχει ο αφηγηματικός λόγος. Βλ. Δημήτρη Νικορέτζου,
«Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», περ. Νέα Εστία, ό. π., σσ. 860-872.
83
Άλκης Θρύλος, «Μ. Καραγάτσης. [Το κλίμα του πικρού καγχασμού], Μορφές του λογοτεχνικού κόσμου, Νέα
Εστία, 51, 597, Αθήνα, (Μαΐου 1952), 639-642.
84
Δημήτρη Νικορέτζου, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», το αφιέρωμα
Μ. Καραγάτσης, περ. Νέα Εστία, ό. π., σσ. 860-872.
23
γι’αυτό και παραμένουν εγκλωβισμένοι στη μοίρα τους. Πολλοί μελετητές αποδεικνύουν αυτή
τη διάσταση στο δίδυμο του έρωτα και του θανάτου μέσα από τη βαριά σκιά του ριζικού που
συντρίβει τα λογοτεχνικά πλάσματά του Καραγάτση. Αυτή η «βιο-θανατολογία» και «η ερωτο-
χυμεία»85 που βρίσκουμε στα μυθιστορήματά του φαίνεται να αφαιρεί από τον άνθρωπο την
ελεύθερη βούληση, την ευθύνη για τις πράξεις του και τον εμφανίζει σαν αναπόφευκτο
αποτέλεσμα εντελώς ανεξέλεγκτων φυσικών δυνάμεων και συνθηκών86.
Ουσιαστικά ο κόσμος του Καραγάτση είναι ένας κόσμος ταλαιπωρημένος από τα δικά
του πάθη και στον οποίον πρυτανεύει ο έρωτας — το βασικό ανθρώπινο πάθος. Αυτόν τον
κόσμο συχνά τον αποκαλούν: ένας «άσχημος κόσμος, ποταπός, σατανικά πλασμένος»87. Ως
«βαριά» και «καταθλιπτική» χαρακτηρίζουν την ατμόσφαιρα των έργων του συγγραφέα μας88.
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο Καραγάτσης πάντα τιμωρεί τα μυθιστορηματικά
πρόσωπά του. Τα βασανίζει ανελέητα, εμπλέκοντας τα σε ποικίλες περιπέτειες. Βιογραφεί τον
ατομισμό των λογοτεχνικών χαρακτήρων του μέσα από ψυχολογικές όψεις. Ο συγγραφέας
παρουσιάζει την ηθική αντινομία στην ψυχή των μυθιστορηματικών πλασμάτων του,
μελετημένη μεθοδικά και αιτιολογημένη από ψυχολογική άποψη.
Ο Έρωτας απογυμνωμένος από κάθε στοιχείο ωραιοποίησης είναι η πιο αρχέγονη μορφή
ικανοποίησης του σεξουαλικού ενστίκτου. Είναι πρωτόγονος, αναγκαίος και σημαντικός για τη
ζωή των ανθρώπων. Αυτή την πραγματικότητα τη διαπιστώνουμε στα έργα του Καραγάτση,
όπου τα πρόσωπα συχνά κινούνται από καθαρά σεξουαλικές — παρορμητικές ανάγκες για να
ικανοποιήσουν το σεξουαλικό ένστικτό τους, αν και η ερωτική επιθυμία μένει ανεκπλήρωτη89.
Όλες τους οι ενέργειες, όλη τους η ζωή, ιδιωτική και δημόσια, ορίζονται και κυριαρχούνται από
τον υπέρτατο νόμο της ηδονής, τη «διαρκή λίμπιντο»90.
85
Για τους συγκεκριμένους όρους βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο και
μυθιστόρημα (1933-1943)», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ.169-188 και Mario Vitti, H Γενιά του Τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Αθήνα,
«Ερμής», 1989, σ. 344.
86
Lilian R. Furst και Peter N. Skrine, Νατουραλισμός. Η γλώσσα της κριτικής, μτφρ. Λία Μεγάλου-Σεφεριάδη,
Αθήνα, «Ερμής», 1990, σ. 29.
87
Δημήτρη Νικορέτζου, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου», το αφιέρωμα
Μ. Καραγάτσης, περ. Νέα Εστία, ό. π., σσ. 860-872.
88
Άλκης Θρύλος, «Μ. Καραγάτσης. [Το κλίμα του πικρού καγχασμού], Μορφές του λογοτεχνικού κόσμου, περ. Νέα
Εστία, ό. π., σσ. 639-642.
89
Πιο αναλυτικά για τη διαφορά μεταξύ αυτών των δυο ορών και για την σημασία τους θα μιλήσουμε παρακάτω.
90
Άννα Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολιτικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό έργο του Καραγάτση, Πρωτεύουσα
μεταπτυχιακή εργασία, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ., Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκη, 1998,
σ. 80.
24
Η ηδονή απαλλαγμένη από συναισθήματα πάντα βρίσκεται στο κέντρο της δράσης και
της ψυχολογίας των ηρώων του, παίρνει τις διαστάσεις ενός καθολικού βιολογικού ερωτισμού
91
που κυβερνά και δυναστεύει τους ανθρώπους, οδηγώντας πολλές φορές, σε αδιέξοδα. Αυτό
το στοιχείο φαίνεται πολύ καλά στο μυθιστόρημα Κίτρινος Φάκελος. Ο Μάνος Τασάκος, ο
συνταγματάρχης Λιάπκιν, ο Γιούγκερμναν είναι ακούραστοι κυνηγοί της ηδονής ωθούμενοι
καθαρά και μόνο από το ένστικτό τους. Οι χαρακτηρισμοί, όπως «η τσούλα», «η πόρνη», που
αποδίδονται από τον Μάνο στην Κατερίνα, από τον Νίκο στη Μαρία, μάλλον επιβεβαιώνουν
την άποψη αυτή. Ο Μάνος Τασάκος κατηγορεί τη, Μαρία ότι προσποιήθηκε την ερωτευμένη
στο γέρο ψυχοπαθή Κωστή Ρούση και ότι πρόσφερε στα γεροντίσια χάδια του το νεανικό κορμί
της για να εξουθενώσει με την ηδονή τη διανοητική και φυσική αντοχή του και να αρπάξει την
περιουσία του. Εκείνη, ενώ ομολογεί ότι αγαπά τον Μάνο με πάθος απελπισμένο κι ότι είναι
πρόθυμη να παραδοθεί στα χάδια του, παράλληλα παντρεύεται τον Κωστή Ρούση
αποδεικνύοντας κυνικά την απουσία των αισθημάτων στο γάμο της: «Είναι φοβερό να σ’αγαπάη
ένας αρχάγγελος, όταν εσύ αγαπάς ένα σατανά»92.
Σ’αυτήν τη σχέση η Μαρία ικανοποιεί τις ανάγκες της, άλλα χωρίς τη μέθη του έρωτα.
Από την πλευρά του ο Κωστής Ρούσης την πρώτη κιόλας νύχτα που γνωρίζει την ηδονή της
Μαρίας αλλάζει, γίνεται άλλος άνθρωπος: ήρεμος, δυνατός, με αυτοπεποίθηση που τη γεννά η
ηδονή της αγαπημένης γυναίκας.
Στον Κίτρινο Φάκελο εντοπίζουμε μια «διαρκώς κινητοποιημένη λίμπιντο, που
μετουσιωμένη αγκαλιάζει με δύναμη ερωτική κάθε προσιτό γνωστικό αντικείμενο»93. Ο Μάνος
Τασάκος κυνηγά την ηδονή της Μαρίας σαν τρελός. Στο γενετήσιο ένστικτό του η παρουσία της
λειτουργεί σαν ένα έντονο κάλεσμα θηλυκότητας. Η διαίσθηση του του λέει ότι πρέπει να είναι
πολύ τρυφερή στο κρεβάτι ενός αισθησιακού άντρα σαν κι αυτόν. Η σκέψη αυτή τον ερεθίζει
ακόμα περισσότερο και αναρωτιέται:
91
μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σ. 80.
92
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. B΄, Αθήνα, Εκδ. I΄. Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι. Δ. Κολλάρου και
ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994, σ. 73.
93
Π. Κρανιδιώτης, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», Περ. Διαβάζω, ό. π., σ. 34.
25
«Έχει συνειδητοποιήσει το πόσο θηλυκό είναι; Πολύ άγουρη ακόμα […] Οι σαρκικές
απολαύσεις πρέπει να παίξουν πρωτεύοντα ρόλο στη ζωή της. Οι ορμές της θα κινηθούν προς της
πιο απροσδόκητες κατευθύνσεις»94.
Ο Μάνος είναι έμπειρος στην αναζήτηση του σαρκικού έρωτα. Είχε δεσμούς με γυναίκες
ενδιαφέρουσες, τις χάρηκε, ένιωσε γι’αυτές φιλία, τρυφερότητα, συναισθηματική έλξη, αλλά το
πάθος που κυριεύει όλα τα κύτταρα του ανθρώπου, που ανατρέπει τη ζωή του, που αλλάζει την
ψυχή και την νοοτροπία, που τον κάνει να ζηλεύει δεν το ένιωσε ποτέ. Και τη Μαρία την
επιθυμεί σεξουαλικά, δεν την αγαπά όμως. Σκέφτεται: «…αν δεν φοβόμουν τις περιπλοκές, θα
της έβαζα χέρι. Με ερεθίζει, το παλιοκόριτσο»95.
Το γεγονός ότι επιθυμεί τόσο πολύ τη Μαρία δεν τον εμποδίζει να φλερτάρει τη Νίνα
Νικολάου, τη γνωστή πιανίστρια. Δεν τον πειράζει ούτε να κάνει ερωτικές προτάσεις στη
γραμματέα του. Συνηθίζει μάλιστα να λέει: «Επειδή μια γυναίκα μου αρέσει περισσότερο από τις
άλλες, δεν σημαίνει πως δεν χαϊδεύω και τις άλλες»96. Καθώς υπαγορεύει τα γράμματα στη
γραμματέα, περιεργάζεται τη θηλυκότητα της. Οι γάμπες της, το κορμί της, τα εσώρουχα της,
που διακριτικά φαίνονται, τον διεγείρουν παρόλο που είναι «ερωτευμένος» με τη Νίνα. Η
βιοθεωρία του εξάλλου γύρω από τον έρωτα όχι μόνο δεν απαγορεύει μια τέτοια ερωτική
διέγερση αλλά την επιβάλλει κιόλας. Εκείνη τη στιγμή η μοναδική σκέψη του είναι πώς να
οδηγήσει τη γραμματέα του στο κρεβάτι του. Η γραμματέας του ξαφνιάζεται ευχάριστα από την
απροσδόκητη, αλλά επιθυμητή συμπεριφορά του Μάνου. Ανταποκρίνεται στα φιλιά του και στα
χάδια του με μάτια γεμάτα τρυφερές υποσχέσεις ερωτικής και σιωπηλής προσφοράς. Το ερωτικό
τους παιχνίδι διακόπτεται με μια υπόσχεση, ένα ραντεβού για το βράδυ στο σπίτι του Τασάκου
με ένα μόνο σκοπό: την ηδονή και την ικανοποίηση της σεξουαλικής ανάγκης και μόνο, χωρίς
συνέχεια97.
Ωστόσο, «…το πάθος είναι κακός σύμβουλος για όλο τον κόσμο», και πιο πολύ για τον
Μάνο Τασάκο που αφήνει να τον κυριαρχεί το γενετήσιο ένστικτό του, οδηγώντας τον τελικά
στην καταστροφή και στην αυτοκτονία.
Η Μαρία είναι ευτυχισμένη στην αγκαλιά του Τασάκου και ξεχνά τον μνηστήρα της.
Γι’αυτήν υπάρχει μόνο ο Μάνος και η ηδονή που συγκλονίζει το κορμί και την ψυχή της.
94
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, εκδ. IΑ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου και
ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994, σ. 72.
95
Ό. π., σ. 90.
96
Ό. π., σ. 149.
97
Ό. π., σσ. 149-150.
26
Ονειρεύεται έναν γάμο. Την ελπίδα της όμως την διαψεύδει ο άντρας και εκείνη τον κατηγορεί
ότι λειτουργεί μόνο με το ένστικτο: «Σαν δαιμονισμένος ηδονιστής, αισθάνεσαι και σκέπτεσαι με
τις παράλογες αντιδράσεις των ορμονών σου»98.
Ο Μάνος, ο άντρας, από ιδιοσυγκρασία πολυγαμικός, ανεξάρτητος, επιθετικός,
κυριαρχικός, ηδονιστής, χωρίς αισθήματα ψυχής στο ερωτικό κρεβάτι και με ακόρεστες
αισθήσεις δεν μπορεί ούτε θέλει να φανταστεί τη ζωή του και το κρεβάτι του με μια γυναίκα
μόνο. Γεύεται και πρέπει να γεύεται όποια γυναίκα του αρέσει, όποια ξυπνά τη λίμπιντο του.
Η Μαρία, η γυναίκα, από τη φύση της μονογαμική, φαινομενικά υποταγμένη σε ηθικές
αρχές και στον άντρα, σεμνά προκλητική, αισθησιακή και ζηλιάρα, επαναστατεί και οργίζεται
με τις απόψεις του Μάνου.
Μια ενδιαφέρουσα άποψη γύρω από το ερωτικό ένστικτο και την ηδονή βρίσκουμε στο
ημερολόγιο του Κωστή Ρούση, την οποία καταθέτει ο ίδιος με την ημερομηνία 22 Ιουλίου 1906:
«Η υπερευαισθησία που με κατατρύχει, με αναγκάζει να περνώ τα προς τον έξω κόσμο
αισθήματά μου από το γενικότερο φίλτρο του γενετησιασμού. Χωρίς αμφιβολία, είμαι υπερβολικός.
Πιθανόν η ωριμότητα της σάρκας να ξυπνάη τις ορμές. Εφ’οσουν όμως ένστιχτο είναι η
κληρονομική μεταβίβαση μιας συνήθειας, δεν ξέρω για ποιο λόγο η ήβη θα φέρει τον ηδονισμό. Οι
ενοχές επιθυμίες μπορούν να ταράξουν τα’ άνηβα σώματα, όταν η ψυχή είναι δηλητηριασμένη
απ’τις τοξίνες μιας κακής κληρονομικότητας. Κι αντίθετα η εσωτερική λειτουργία των ώριμων για
την ηδονή οργάνων, να μην ταράξει τη σάρκα, αν το ένστιχτο δεν γεννήθηκε ακόμα, ή αν η ζωή
δεν απεκάλυψε τις ηδονικές δυνατότητες»99.
Εδώ ο συγγραφέας επηρεασμένος από την θεωρία του Φρόυντ, δια στόματος Κωστή
Ρούση, επιχειρεί μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του θέματος αυτού από τη στιγμή που
αναφέρεται στην ενόρμηση του έρωτα, στην κληρονομικότητα, στις ενοχές, που είναι
απωθημένες στο υποσυνείδητο και έρχονται με κάποιο ερέθισμα στην επιφάνεια της συνείδησης,
καταλήγοντας πως η ηδονή είναι άμεσα συνδεδεμένη με το γενετήσιο ένστιχτο και τη στιγμή της
ωρίμανσής του100.
Με την αναζήτηση της ηδονής και τη λειτουργία του ενστίκτου ο Καραγάτσης
ασχολείται και σ’ ένα άλλο μυθιστόρημα του, στον Συνταγματάρχη Λιάπκιν. Θα ήταν ενδιαφέρον
98
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, εκδ. IΑ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι. Δ. Κολλάρου και
ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994, σ. 216.
99
Ό. π., σ. 287.
100
27
να ξεχωρίσουμε στο έργο αυτό ένα γυναικείο πρόσωπο που, έξω από το γάμο της, αναζητά την
ηδονή ως ένστικτο και μόνο101.
Η ιστορία αφορά συγκεκριμένα τη Σωσώ Καραμάνου η οποία είναι η γόησσα της
Λάρισας με ιδιοσυγκρασία φλογερή, κομψή, έξυπνη, καλαίσθητη και παθολογικά ματαιόδοξη.
Φλερτάρει με όλους τους άντρες, αλλά είναι πιστή στον σύζυγό της μέχρι τη στιγμή που
γνωρίζει τον γοητευτικό και όμορφο πρίγκιπα Μαλίτζιν, ο οποίος την πολιορκεί έντονα. Τελικά
η γυναίκα αποφασίζει να του προσφέρει την ηδονή που αναζητά το κορμί της, εκείνη την ηδονή
που δεν γεύτηκε ποτέ με τον άντρα της. Ένα βράδυ πηγαίνει σπίτι του αποφασισμένη να
ικανοποιήσει το σεξουαλικό της ένστικτο, χωρίς καμία συναισθηματική επένδυση. Αλλά έχει
την ατυχία να την αντιληφθεί «η δνίς Αγγελική Πικακούλη, ετών σαράντα έξι και παρθένος»102,
που πιστεύει ότι η ενάρετη γυναίκα μόνο με το νόμιμο σύζυγο πρέπει να κάνει έρωτα και μισεί
κάθε παράνομη ερωτική σχέση. Από τη στιγμή αυτή αρχίζει το μαρτύριο της καημένης Σωσώς.
Άντρες, γυναίκες, ιερόδουλες, κυνηγούν «την τίμια γυναίκα που κερατώνει τον άντρα της»103.
Την χτυπούν και την εξευτελίζουν γδύνοντάς την. Η γυμνή Σωσώ «ασάλευτη κι άψυχη παράδωσε
το κορμί της στον οπτικό οργασμό του όχλου»104. Ο άντρας της δείχνει κατανόηση, αλλά η ίδια
δεν τον συγχωρεί για τη συγνώμη του στο «ολίσθημα της» και αναζητά συστηματικά την ηδονή
σε άντρες κοσμικούς, αξιοπρεπούς και πλούσιους. Στο τέλος τον χωρίζει, αναζητώντας όχι μόνο
την ηδονή αλλά και την κοινωνική καταξίωση δίπλα σ’έναν εφοπλιστή.
Στο μυθιστόρημα Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, όπως και σε πολλά άλλα έργα του
Καραγάτση, ο κεντρικός ήρωας γλεντάει, αγαπάει τις γυναίκες και τις εγκαταλείπει για να
μπλέξει με άλλες. Επιθυμεί όποιο θηλυκό βρίσκει στα καμπαρέ, στα πεζοδρόμια, στα πορνεία
και ανακουφίζεται.
Παθολογικά εγωκεντρικός ο Γιούγκερμαν, χωρίς κανένα όριο ηθικής αναζητά την ηδονή
μέσα από την ποικιλία: «Τα ένστικτά του είναι κατακτητικά αρχηγικά»105. Δεν ξέρει τι είναι
«φλερτ», δεν ξέρει τι σημαίνει κοινωνικός περιορισμός στον έρωτα. Ο χώρος και ο χρόνος δεν
λειτουργούν ανασταλτικά, σε καμία περίπτωση, όταν βάλει σκοπό την ηδονή μιας γυναίκας.
101
Ο Καραγάτσης μας ξαφνιάζει σε αυτή τη συγκεκριμένη περίπτωση, αφού μας έχει συνηθίσει οι άντρες να είναι
ακόρεστοι στις επιθυμίες τους και ακούραστοι κυνηγοί της ηδονής. Μας ξαφνιάζει όμως και με τη λεπτότητα, την
πραγματικότητα και το ρεαλισμό με τον οποίο απογυμνώνει τα ανθρώπινα πάθη συγκεκριμένου προσώπου.
102
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, εκδ. IΔ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι. Δ. Κολλάρου και
ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991, σ. 115.
103
Ό. π., σ. 118.
104
Ό. π., σ. 120.
105
Α. Καραντώνης, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ΄30, ό. π., σ. 148
28
Είναι αδίστακτος στο κυνήγι της κι ευτυχισμένος, επειδή ακριβώς είναι ανήθικος. Το
σεξουαλικό του ένστικτο ορίζει την σκέψη του106: «Σκοπός του ήταν η ηδονή, επαυξημένη από το
στοιχείο της ποικιλίας καθώς και κάποια μάταιη ικανοποίηση πως τις καταφέρνει όλες. Οι
ανησυχίες, τα παιγνιδίσματα, οι μεταπτώσεις κι οι αποχρώσεις, δηλαδή τα φαινόμενα που
ξεχωρίζουν τον άνθρωπο από τα άλλα ζώα του ήταν άγνωστα. Η φύση και στο πιο πολύγαμο ζώο
χαρίζει ένα κάποιο ένστικτο του είδους, που του δημιουργεί υποχρεώσεις μέσα στην οικογένεια ή
την κοινωνία του. Τίποτα το παρόμοιο στον Γίουγκερμαν. Ο κόσμος πλάστηκε απ’ το θεό για να
τον γλεντάη αυτός κι οι άνθρωποι για να ικανοποιούν τα κέφια του. Γυμνωμένος από συνείδηση
ηθικών αξιών έπλεγε σ’ένα πέλαγο ανηθικισμού, απόλυτα συνταυτισμένο με την ευτυχία. Ναι ήταν
ευτυχισμένος»107.
Ο αχόρταγος αυτός γλεντοκόπος και γυναικάς, ο πρωτόγονος και ο ανικανοποίητος στην
ηδονή του, οδηγείται από το ένστικτο της σεξουαλικής ανάγκης και της ερωτικής επιθυμίας
μέχρι την τελική του πτώση. Για να ξεπεράσει την ασυγκράτητη ηδονιστική ορμή του και για να
μην υποφέρει από την έλλειψη, επιδίδεται σε γλέντια, σε όργια ερωτικά. Ωστόσο, ο ανήθικος
αυτός άντρας σε στιγμές ηθικής νηφαλιότητας, κάνοντας απολογισμό της παλιάς ανυπόληπτης
ζωής του, αυτοσαρκάζεται με γενναιότητα και διαπιστώνει ότι η προηγούμενη ερωτική ζωή του
δεν διαφέρει στο από την παροντική. Γυναίκες, βιασμοί, εμπόριο κοκαΐνης στα «κοσμικά»
σαλόνια, παρασιτική ζωή δίπλα σε ερωμένες, μοιρασμένο (με το φίλο του) συζυγικό κρεβάτι
συνθέτουν την ζωή του, την οποία βιώνει με απίστευτη κυνικότητα. Την ηδονή αποζητά και θα
τη γεύεται μέχρι τον θάνατό του108. Στην αρχή του μυθυστορήματος ο Γιούγκερμαν
παρουσιάζεται ως αμετανόητος γυναικάς που κυνηγά όλες τις γυναίκες που τυχαίνουν στο
δρόμο του, γιατί η ερωτική πράξη είναι ζωτική ανάγκη γι’αυτόν, στη συνέχεια, όμως,
μαθάινουμε ότι κρίβει μέσα του την ανάγκη τρυφερών συναισθημάτων και της αμοιβαίας
αγάπης.
Αξίζει να παρατηρήσουμε μια, κατά κάποιο τρόπο, αντινομία στον χαρακτήρα και την
μυθιστορηματική πορεία του Γιούγκερμαν: από τη μια ο συγγραφέας λέει: «δεν είχε ποτέ
αποτυχία διάνα εκατό τα εκατό, ίσως γιατί το γούστο του τον έκανε να καταπιάνεται με τις
106
μεταπτυχιακή εργασία ,ό. π., σ. 87.
107
Μ. Καραγάτσης., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»
Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1992, σ. 107.
108
Α. Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολιτικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό έργο του Καραγάτση, Πρωτεύουσα
29
εύκολες. Ήταν όμως διαβολεμένος· είχε τύχη.109 Από την άλλη, όμως, στο τέλος του
μυθιστορήματος μέσω του ονείρου που βλέπει ο ετοιμοθάνατος Γιούγκερμαν, μαθαίνουμε πως
στη πραγματικότητα ο Βάσια ήταν ένας αποτυχημένος και στην ουσία δυστυχισμένος άνθρωπος,
ο οποίος δεν κατάφερε να αποκτήσει ποτέ τον επιθυμητό έρωτα της ζωής του, δεν κατόρθωσε να
γίνει ευτυχισμένος. Όλα τα άλλα δεν έχουν καμία αξία.
«…Πεθύμησα μια γυναίκα…Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι.[…]Κατόπι αγάπησα μιαν άλλη
γυναίκα. Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι. Μια φορά… Μόνο μια φορά…Ύστερα πέθανε…Και μια
γυναίκα με πεθύμησε. Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι. Χάρηκα τη δροσιά της αγάπης της, δίχως να
την αγγίξω.[…]- Τίποτα δεν έκανες στη ζωή σου, Βασίλη Γιούγκερμαν! Τίποτα!»110.
Τίθεται το ερώτημα: αν ο Βασίλης Γιούγκερμαν «είχε τύχη» και «δεν είχε ποτέ αποτυχία»,
άμα δεν είχε συναισθήματα και δρούσε μόνο με το ένστικτό του και μπορούσε να αποκτήσει ό,τι
ήθελε στη ζωή του και να χαίρεται τον έρωτα με όποια γυναίκα πιθυμούσε, γιατί παρουσιάζεται
τόσο θλιμμένος και ανικανοποίητος στο τέλος της ζωής του; Γιατί ομολογεί την αποτυχία του
στον έρωτα; Υπάρχει εδώ μια αντινομία και αναρωτιόμαστε πώς εξηγείται αυτή; Έχοντας υπόψη
την ερώτηση αυτή (πιο αναλυτικά η απάντηση θα δοθεί παρακάτω και στο επόμενο κεφάλαιο
της εργασίας μας), συνεχίζουμε την ανάλυση των άλλων μυθιστορηματικών χαρακτήρων του
καραγατσικού έργου.
Σε όλες τις περιπτώσεις είναι φανερή η προσπάθεια του Καραγάτση να ανάγει την
ερωτική σκηνή σε ένα πλαίσιο σεξουαλικής αυτάρκειας με παραστατικότητα και λεκτική
πλησμονή δίνοντας την οργασμική πράξη μέσα από την περιγραφή της ερωτικής ανάγκης και
του ένστικτου. Τα λογοτεχνικά πρόσωπα παρουσιάζονται να δοκιμάζουν όλες τις ηδονές και τις
απολαύσεις, να μην περιορίζονται από συμβατικές αντιλήψεις και τυπικότητες, αλλά να
ακολουθούν ελεύθερα το ερωτικό τους ένστικτο111. Είναι έκδηλο, επήσης ότι παρά την
κυριαρχία του ερωτικού ενστίκτου και τις συχνές εκδηλώσεις ενός παντοδύναμου
σεξουαλισμού, πολύ σπάνια συναντά κανείς την ψυχική και συναισθηματική δικαίωση ενός
109
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»
Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α. Ε., 1992, σ. 138.
110
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ. 377.
111
μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σσ. 98-99.
30
ερωτικού πάθους. Μπορούμε να πούμε πως το αίτημα της υπέρβασης, της αντίθεσης
φύσης/κοινωνίας, το οποίο θέτει ο Καραγάτσης, δεν εκπληρώνεται112.
Όσον αφορά την «εκπλήρωση» και πιο σωστά τη «μη-εκπλήρωση» των επιθυμιών των
λογοτεχνικών προσώπων του συγγραφέα μας, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι αυτό το ζήτημα
είναι άμεσα συνδεδεμένο με το γνωστό φροϋδικό μοντέλο, με την θεωρία των «ανεκπλήρωτων
επιθυμιών», την οποία αναφέρει ο ίδιος ο «μυθιστορηματικός Φρόυντ»113 στο έργο Γιούγκερμαν
και τα στερνά του. Στη συνέχεια θα ήταν χρήσιμο και ενδιαφέρον για την μελέτη μας να
ξεχωρίσουμε το πρόσωπο του Γιώργου Μάζη. Τον νεαρό εκείνο μαζί με τη Βούλα Παπαδέλη
τον συναντάμε και στην αρχή του μυθιστορήματος, στο πλοίο που πηγαίνει προς τον Πειραιά.
Αργότερα, στο κεφάλαιο του μυθιστορήματος που ονομάζεται «Αυτοψυχανάλυση ενός
ψυχίατρου-ψυχαναλυτή», ο Γιώργος Μάζης παρουσιάζεται πια ως άριστος φοιτητής του Φρόυντ
ως φοιτητηής ψυχιατρικής στην Αυστρία.
«Ήταν όμορφος άντρας ο Γιώργος Μάζης, ψυχίατρος-ψυχαναλυτής, μαθητής του Ζίγκμουντ
Φρόυντ και πρώτος βοηθός του Άντλερ. Μέτριος στο ανάστημα, με κορμί αθλητικό, μα χωρίς
βαρύτητα, όλο φίνα λυγεράδα· κεφάλι χυμένο σε καλούπι αρχαίου γλύπτη· στα μάτια εκείνη η
έκφραση που έδινε ο Σκόπας στους εφήβους του: κάτι σα μετρημένη και κλασική μελαγχολία. Είχε
την καθαρή μελαχρινάδα της ευγενικής ράτσας του, με δέρμα θαμπό, κεχριμπαρωτ· χείλη
ζωγραφισμένα με αψεγάδιαστη τέχνη, που ανοίγουν σε δόντια μικρά, κανονικά, κατάλευκα»114.
Η αγάπη των γυναικών ήταν για αυτόν κάτι το καθημερινό, το τρεχούμενο, μια ζωική
λεπτομέρεια για την οποία δεν ξόδεψε ποτέ ούτε «δράμι φαιάς ουσίας. Υποκειμενικά βέβαια·γιατί
αντικειμενικά το σεξουαλικό ζήτημα ήταν το επιστημονικό φόρτε του. Είχε μοναδική ευχερεία να
ξεψαχνίζει τις ψυχές των “γενετήσιων” αρρώστων»115 δηλώνει ο Καραγάτσης. Και ο Άντλερ τον
είχε σε μεγάλη εκτίμηση. Μόνο ο Φρόυντ, ο πατέρας της ψυχανάλυσης, ήταν δισταχτικός
απέναντι του. Αύτη η συμπεριφορά του καθηγητή του στεναχωρούσε πολύ τον νέο γιατρό, τον
112
Όταν ο Γιούγκερμαν ερωτεύεται η άσεμνη αφήγηση μετατρέπεται σε ρομαντική ηθικολογία. Ο έρωτας όταν
συνοδεύεται από συναισθήματα αναστέλλει την πανίσχυρη σεξουαλικότητα του κεντρικού προσώπου: «Εκείνος τη
φιλούσε με συγκρατημένη φλόγα, με βαθειά λατρεία, σαν κάτι πολυαγάπητο κι ακριβό. Οι επιθυμίες του κορμιού είχαν
πολύ λίγο μέρος σ’αυτό το αγκάλιασμα!» Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο και
μυθιστόρημα (1933-1943), Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 169-188 και Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Μ. Καραγάτσης. Η ενέργεια του
διχασμού, η δύναμη της αντίφασης», στο ο ίδιος Οι Μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού
λόγου, τόμ. Β’, Αθήνα, Καστανιώτης, 2003, σσ. 607-617.
113
Εννοούμε τον Φρόυντ ως μυθιστορηματικό ήρωα του έργου αυτού.
114
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, εισαγωγή: Μαίρη Μικέ, τόμ. Α΄, εκδ. είκοστη πέμπτη, Αθήνα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 2007, σσ. 296-297.
115
Ό. π., σ. 298.
31
πλήγωνε. Το εξηγούσε όμως με την υποσυνείδητη ζήλια που τρέφει κάθε δημιουργός — άμα
γεράσει μάλιστα — προς τους συνεχιστές της επιστήμης του. Με τον Φρόυντ τον είχε συνδέσει
κάτι παραπάνω από τη σχέση μαθητή-δασκάλου. Ο γέρο-σοφός είχε εκτιμήσει την αντίληψη και
τη γνώση του μαθητή του, μα κάποιο πράγμα διαρκώς τον εμπόδιζε να εκφράσει την απόλυτη
εκτίμησή του: «– Δεν ξέρω, του’λέγε, μα κάτι με κάνει να δυσπιστώ στην επιστημονική σου
πληρότητα. Αδύνατο όμως να το ανακαλύψω»116. Αυτή η επιφύλαξη του καθηγητή έριχνε τον
νεαρό γιατρό σε μεγάλη ταραχή. Για να αναπληρώσει τις ελλείψεις του, εργαζόταν με αμείωτη
ένταση. Μελετούσε θεωρία, μελετούσε την πράξη, δημιουργούσε βγάζοντας κριτικά
συμπεράσματα. Περνούσε νύχτες αϋπνίας πάνω στα βιβλία, ζούσε μέρες εκνευριστικές μέσα στα
φρενοκομεία, κάνοντας εξαντλητικές παρατηρήσεις στους πιο ακατανόητους αρρώστους, με
εκπληκτικά αποτελέσματα. Οι ψυχιατρικοί κύκλοι τον θεωρούσαν αυθεντία, μα ο γέρο-
δάσκαλος εξακολουθούσε να έχει τις ακατανόητες και για τον ίδιο τις επιφυλάξεις του. Ακόμα
μια φορά η απογοήτευση περίμενε τον νεαρό γιατρό μετά από την τυχαία συνάντηση του με τον
Φρόυντ στους δρόμους της Βιέννης, όπου ο Γιώργος περπατούμε με μια όμορφη γυναίκα. Ο
Φρόυντ ομολόγησε στον μαθητή του ότι, παρ’όλες τις άριστες γνώσεις της θεωρίας του, εκείνος
δεν μπορεί να την κατέχει ολοκληρωτικά117, αφού είναι πολύ όμορφος και γι’αυτό δεν μπορεί να
έχει ούτε να γνωρίζει τι είναι στην ουσία η ανεκπλήρωτη επιθυμία. Κατά τη γνώμη του
καθηγητή, όσο καλές και να είναι οι θεωρητικές γνώσεις του στη ψυχανάλυση, αφού δεν
βασανίστηκε ποτέ από την ανεκπλήρωτη επιθυμία, δεν μπορεί να «νιώσει» το αντικείμενο της
μελέτης του: «- Ακούστε, κύριε Μάζι. Είσαστε πολύ έξυπνος, πολύ ικανός και κατέχετε άριστα τη
θεωρία μου. Μα είσαστε και πολύ ωραίος. Αυτό ίσως σας εμποδίζει να τη νιώσετε. Ανικανοποίητη
επιθυμία… Ξέρετε τι σημαίνει ανικανοποίητη επιθυμία;»118.
Ολόκληρα πέντε χρόνια ζούσε μακριά από την Ελλάδα ο νεαρός γιατρός. Ήρθε, όμως, η
στιγμή να γυρίσει στην πατρίδα και να κρατήσει τον λόγο που έδωσε στη Βούλα την ημέρα του
χωρισμού τους στον Πειραιά. Έπρεπε να δει την αρραβωνιαστικιά του και να ετοιμαστεί για τον
γάμο. Είχε ξεχάσει κάπως τους αρραβώνες του ο γιατρός Μάζης. «Την αγαπούσε ακόμα τη
Βούλα;[…] Δίχως άλλο αυτή τη στιγμή δεν την αγαπούσε τη μικρή Μυτιληνιά. Η καρδιά του ήταν
116
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 2007, σ. 299.
117
Πρόκειται για τη θεωρεία των ανεκπλήρωτων επιθυμιών η οποία βρίσκεται στη βάση ολόκληρου του φροϋδικού
έργου.
118
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 2007, σ. 301.
32
άδεια από καθετί, οι αισθήσεις του γεμάτες από πολλά άλλα. Μα τότε, τι τον ένωνε με τη γυναίκα
αυτή;»119 αναρωτιέται ο συγγραφέας. Ούτε ο ίδιος ο γιατρός Μάζης δεν ήξερε γιατί
παραδεχόταν την ιδέα αυτού του γάμου. Για να καταλάβει τι αισθανόταν πραγματικά
προσπαθούσε να κάνει την «αυτοψυχανάλυση». Στο μυαλό του συνέχεια ερχόταν τα λόγια του
Φρόυντ. Τι πάει να πει ανεκπλήρωτη επιθυμία; Έκανε ζωή έντονη, γεμάτη ηδονές. Χάρηκε
ελεύθερα όλα όσα του πρόσφεραν τα νιάτα του, η ομορφιά, ο πλούτος: το γλέντι, το κρασί, το
χορό, τις γυναίκες. Μπορούσε να έχει όποια γυναίκα ήθελε. Δεν ήξερε τι είναι αντίσταση. Όμως
μια ανάμνηση ήρθε στο μυαλό του ξαφνικά: ο Γενάρης, η καμπίνα βαποριού και ένα κορίτσι που
τον έσπρωξε, τον γρατσούνισε, τον έβρισε. Είναι μακριά η ανεκπλήρωτη επιθυμία, έσβησε πια ο
πόνος της. Ένας στίχος από το ελληνικό τραγούδι έφερε ακόμα μια φορά την ανεξήγητη θλίψη
στην καρδιά του νεαρού γιατρού: «Δεν υπάρχει παρά ένα κορίτσι μονάχα σ’ όλον τον
κόσμο…»120. «Ένα κορίτσι σε όλο τον κόσμο»… Ποιό να είναι άραγε; συλλογιζόταν ο γιατρός.
Το ζήτημα των ανεκπλήρωτων επιθυμιών βρίσκεται στη βάση ολόκληρου του φροϋδικού
έργου. Το ίδιο πρόβλημα συναντάμε και στα πεζογραφήματα του Καραγάτση. Ακριβώς από τις
ανεκπλήρωτες επιθυμίες βασανίζονται σχεδόν όλα τα μυθιστορηματικά πρόσωπα μέσα στα έργα
του συγγραφέα μας. Για παράδειγμα, ο Μάνος Τασάκος είναι ερωτευμένος με τη Μαρία και την
επιθυμεί πιο πολύ από καθεμία στη ζωή του, αλλά ο εγωισμός δεν του αφήνει ούτε μια ευκαιρία
να ζήσει ευτυχισμένος με την επιθυμητή γυναίκα. Αντίθετα, την βασανίζει με όποιον τρόπο
μπορεί για να αποφύγει τη σκέψη και την αγάπη της. Ο Γιούγκερμαν από τα παιδικά του χρόνια
έχει ένα τραύμα από τις εικόνες των σεξουαλικών πράξεων των γονιών του. Η μορφή της
μητέρας τον κυνηγάει σ’ολόκληρη τη ζωή του. Σε όλες τις γυναίκες ψάχνει το απωθημένο στο
ασυνείδητό του μητρικό πρόσωπο. Πέφτει από αγκαλιά σε αγκαλιά, αλλά δεν μπορεί να καλύψει
την έλλειψη του επιθυμητού αντικειμένου. Όσον αφορά τον νεαρό ψυχαναλυτή, τον μαθητή του
Φρόυντ, τον Γιώργο Μάζι, έχει και εκείνος μια ανεκπλήρωτη επιθυμία: παρ’όλο που είναι πολύ
όμορφος και, κατά την γνώμη του ίδιου του δασκάλου του, δεν μπορεί να έχει νιώσει τι
σημαίνουν οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες, ο νεαρός κρύβει μέσα στο ασυνείδητο του τη μορφή της
Βούλας Παπαδέλη, μιας άγουρης κοπέλας που αρνήθηκε τον έρωτά του πριν πέντε χρόνια. Οι
επιθυμίες όλων αυτών των πρόσωπον μένουν ανεκπλήρωτες τελικά.
119
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, εισαγωγή: Μαίρη Μικέ, τόμ. Α΄, εκδ. είκοστη πέμπτη,
Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 2007, σσ. 306-307.
120
Ό. π., σ. 313.
33
Διάφορες όψεις των ανεκπλήρωτων επιθυμιών βρίσκουμε στα έργα του Καραγάτση121.
Τα πρόσωπα κυβερνούνται από τις απραγματοποίητες επιθυμίες, δεν φτάνουν στην εκπλήρωση
τους και εξαιτίας του αδιεξόδου στο οποίο βρίσκονται, οδηγούνται στην καταστροφή και στον
θάνατο. Η δήλωση αυτή θα μπορούσε να προκαλέσει ερωτηματικά, αφού όλο το έργο του
Καραγάτση είναι γεμάτο από επεισόδια, περιγραφές και ιστορίες ακριβώς σεξουαλικής
συνουσίας και σαρκικής ικανοποίησης. Τίθεται το ερώτημα: τι γίνεται στο ψυχικό, στο
συναισθηματικό πλαίσιο της ανθρώπινης φύσης; Σε περίπτωση ικανοποίηση του βασικού
φυσιολογικού ενστίκτου πώς αντιδρά ο ψυχικός κόσμος; Μπορεί η εκπλήρωση των
σεξουαλικών ενστίκτων του ατόμου να θεραπεύσει (να εκπληρώσει) την πνευματική του ανάγκη
(την επιθυμία); Με άλλα λόγια τον Καραγάτση τον απασχολεί το θέμα της σεξουαλικής ανάγκης
και της ερωτικής επιθυμίας ή το ζήτημα της σαρκικής και της ψυχικής πλευράς της ανθρώπινης
φύσης. Το θέμα είναι το πώς συνυπάρχουν, το πώς αντιδρούν και σε ποιες περιπτώσεις
εμφανίζονται με την πιο έντονη μορφή τους αυτές οι δυο πλευρές της ανθρώπινης ουσίας
μας122; Μπορεί η σαρκική ικανοποίηση να αντικαταστήσει την πνευματική επιθυμία123;
121
Στις διαφορετικές όψεις και εκδηλώσεις των ανεκπλήρωτων επιθυμιών θα αναφερθούμε παρακάτω.
122
Για να βρούμε την λύση του ζητήματος πρέπει να θυμίσουμε την ουσία του «καραγατσικού έρωτα». Στα
μυθιστορήματα του Καραγάτση ο έρωτας δεν είναι πράξη χαράς, αλλά μόνο η σανίδα σωτηρίας στην οποία
καταφεύγει ο άνθρωπος για να ξεφύγει από την απόγνωση η οποία θα τον καταλάμβανε αν δεν υπήρχε η ηδονή.
Βλ. Άλκης Θρύλος, «Μ. Καραγάτσης. [Το κλίμα του πικρού καγχασμού], Μορφές του λογοτεχνικού κόσμου, Νέα
Εστία, ό. π., σσ. 639-642.
123
Θα ήταν χρήσιμο να παρατηρήσουμε ότι από τον «καραγατσικό έρωτα» λείπει κάτι που θα μπορούσε για
πολλούς να’ναι κάτι πολύ σημαντικό. «Λείπει το υδή ερωτικό άλγος […] λείπει η αδυσώπητη αίσθηση του χρόνου
που μακραίνει ανάμεσα σε δυο συναντήσεις λείπει το ταξίδεμα του μυαλού στην προσμονή της νέας συνάντησης και το
βουβό ξεσήκωμα της ώρας της συνάντησης της ίδιας λείπει η λαχτάρα που για μια στιγμή ακινητεί στα βλέμματα μόνο
και μόνο για να κορυφωθεί λείπουν όλα ότι υποβόσκουν ενόσω το άτομο βιώνει την καθημερινή ζωή και ο έρωτας
συσπειρώνεται σ’ένα μεγάλο μυστικό· λείπει η μυστικιστική αίσθηση που η υπόσταση από μόνη της προσλαμβάνει·
λείπει ο αθεμελίωτος θαυμασμός, ερωτική σιωπή…, η έκσταση… και η μαγεία…» Για την ουσία του έρωτα στα έργα
του Καραγάτση Βλ. Παντελής Κρανιδιώτης , ό. π. σσ. 29-35.
34
2. Η σεξουαλική ανάγκη και η ερωτική επιθυμία
Στο κεφάλαιο αυτό θα δούμε το ρόλο και τη λειτουργία της ερωτικής επιθμίας και της
εκπλήρωσής της στα μυθιστορήματα του Καραγάτση, όπου η τελευταία φαίνεται να ρυθμίζει
την αφηγηματική εξέλιξη124. Οι φιλόλογοι παρατηρούν πως στη λογοτεχνική δημιουργία του
Καραγάτση έχουμε, ως επί το πλείστον, ικανοποίηση αναγκών και όχι ικανοποίηση της
επιθυμίας, «η οποίας κατ’ ουσίαν μένει πριν από το αντικείμενο της ερωτικής επένδυσης, οριστικά
χωρισμένη από αυτό, γιατί η επιθυμία παραπέμπει και αποβλέπει σε πρωταρχικό αντικείμενο
ερωτικό που είναι απωθημένο στο ασυνείδητο και η απώθηση έχει συντελεστεί στη χώρα της
παιδικής ηλικίας»125.
Ειδικότερα, η ικανοποίηση της ανάγκης είναι φαινόμενο στιγμιαίο, παροδικό, δε
συναποφέρει μονιμότερες καταστάσεις συναισθηματικής ευτυχίας, ακριβώς γιατί λείπει η
ικανοποίηση της επιθυμίας, η οποία προσπαθεί να εκβάλει το αρχαϊκό ερωτικό αντικείμενο, που
είναι οριστικά απωθημένο στο ασυνείδητο του λογοτεχνικού προσώπου. Γι’αυτό ακριβώς και η
επιθυμία επιδιώκει να επενδυθεί σε υποκατάστατα του πρωταρχικού ερωτικού αντικειμένου και,
όπως ξέρουμε, όταν έχουμε υποκατάστατη αίρεται η απαγόρευση126.
Η απόλαυση μένει στις στιγμές της μοιχείας, γιατί πρόκειται για ικανοποίηση — στο
μέτρο που πραγματοποιείται — ανάγκης και ενόρμησης και όχι θεραπείας και ολοκλήρωσης
της επιθυμίας και του αιτήματος (demande), οι οποίες ενέργεις μένουν κατ’ ουσίαν
ακατάληκτες και αμετάβλητες, εφόσον το αντικείμενο της αναφοράς τους είναι απωθημένο και
χαμένο127.
Θα ήταν χρήσιμο, όμως, να εξηγήσουμε τι εννοούμε με τους όρους «ανάγκη» και
«επιθυμία». Επίσης είναι απαραίτητες ορισμένες διευκρινίσεις, όπως δίνονται από τον Φρόυντ
και μέσα από τη δύσκολη σκέψη του Λακάν. Η ανάγκη είναι βιολογικού και οργανικού
χαρακτήρα και σκοπεύει σε αντικείμενα υπαρκτά και πραγματικά, τα οποία μπορούν να της
προσπορίσουν την ικανοποίηση. Μαζί της συνάπτεται και η ενόρμηση (pulsion) που ο Φρόυντ
124
Δ. Τζιόβας, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης: από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα,
«Οδυσσέας», 1993, σ. 88.
125
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό. π., σ. 185.
126
Θανάσης Χ. Τζούλης, ό. π., σσ. 185-189 και Π. Σακελλαρόπουλου, «Ηδονή και οδύνη στο έργο του Καζαντζάκη,
μια αρχαϊκή σχέση με το λιβιδικό αντικείμενο», περ. Ενέδρα, τχ. 7-8, σσ. 10-14.
127
Θανάσης Χ. Τζούλης, ό. π., σ. 190.
35
την τοποθετεί ανάμεσα σ’αυτήν και την επιθυμία, η οποία ενόρμηση μπορούμε να πούμε ότι
αποτελεί το ερωτικό ποιόν της ανάγκης. Η ενόρμηση βρίσκει τα κανάλια της στις ερωτογόνες
ζώνες, που είναι «βαλβίδες» ανοιχτές προς τα έξω ή και αντίθετα, από έξω προς τα μέσα. Η
ώθηση που ασκεί η ενόρμηση «ερμηνεύει το κενό, την έλλειψη της μητρικής πλήρωσης, που
δημιουργήθηκε όταν πέσαμε από το μητρικό πλακούντα»128. Η ενόρμηση δεν έχει θέση στην
ψυχική ζωή, αλλά δεν απουσιάζουν από αυτή οι ενέργειές της, καθώς παρεμβαίνει στον ψυχισμό
μέσω της αναπαράστασης.
Η επιθυμία έρχεται από το ασυνείδητο, θέτει σε κίνηση το ψυχικό όργανο ως ένα είδος
ζωοποιού πνεύματος και αποβλέπει με τρόπο φρενιτιώδη στην επαναβίωση των πρώτων
εμπειριών ικανοποίησης, που αφορούν στην πρώτη σχέση με το πρωτογενές ερωτικό
αντικείμενο της παιδικής ηλικίας, που είναι η μητέρα. Η επιθυμία είναι αδιάρρηκτα δεμένη με τα
«μνημονικά ίχνη» και βρίσκει μόνο απατηλή πλήρωση129. Το αίτημα ή ζήτημα (demande), που
όσο και να σκεπαστεί από την ανάγκη, η οποία συχνά το αλλοτριώνει, στο βάθος δεν είναι παρά
αίτημα αγάπης, που όντας ανίκανο να εκπληρώσει την επιθυμία γίνεται το αιτίο της συνεχούς
και φρενιτιώδους αναγέννησης της130.
Είναι γεγονός ότι σχεδόν σε όλα μυθιστορηματικά πρόσωπα του Καραγάτσι μπορούμε
να παρατηρήσουμε την απουσία της πλήρους ικανοποίησης, — μένει η αναζήτηση, το κενό, το
χάσμα. Έτσι, για παράδειγμα, ο συνταγματάρχης Λιάπκιν πέφτει από αγκαλιά σε αγκαλιά,
ικανοποιεί την ερωτική ανάγκη του, όμως το ψυχικό χάσμα ευρύνεται μέσα του, κινώντας τις
πράξεις του χωρίς να μπορεί να θεραπευτεί. Ακόμα και οι πιο πλήρεις ώρες ερωτικής
ευδαιμονίας δεν επενεργούν ριζικά και θεμελιακά μέσα του, ώστε να τον μεταβολίσουν. Η
Αναζήτηση της ικανοποίησης τον οδηγεί τελικά στην καταστροφή. Στη λαρισινή κοινωνία, όπου
ζει μετά τη ρώσικη επανάσταση και τον ξεπεσμό του, γεύεται τον έρωτα ακόρεστα. Ο Λιάπκιν
είναι καλός εραστής. Οι γυναίκες τον επιθυμούν και μεθούν από τον ερωτισμό του. Ο έρωτάς
του όμως είναι αδηφάγος, χωρίς συναισθήματα:
«Σιωπή απόλυτη, πνιγερή. Η κοπέλα ορθή ασάλευτη, παγωμένη κάρφωσε τα μεγάλα
τρομαγμένα μάτια της στο σκοτεινό διακαμό του Κολοτούρου, που ροχάλιζε έτσι όπως έπεσε στο
πάτωμα.[…] Δυο μπράτσα μεγάλα, γερά, την αγκάλιασαν δυο χείλια φλογισμένα περπάτησαν
λαίμαργα στην τρυφερή σάρκα του λαιμού της ένα πελώριο αντρικό κορμί κόλλησε στο κορμί της.
128
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία , ό. π., σ. 190.
129
J. Laplanche, J. B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Παρίσι, εκδ. P.U.F., 1973, σ. 121.
130
J. Lacan, Écrits, Παρίσι, εκδ. du Seuil, 1966, σ. 275.
36
Δε μίλησε, δε σάλεψε, δεν αντέδρασε αρνητικά ξακολουθούσε ν’ ατενίζει με φρίκη το μεθυσμένο

κτήνος που ροχάλιζε. Στη ραχοκοκαλιά της χύθηκε τρεμούλιασμα ηδονικό. Τώρα τα αντρικά χέρια,
τολμηρά και θετικά, χώθηκαν κάτω απ’τη νυχτικιά, βρήκαν την απόκρυψη σάρκα της και την
ερέθισαν βίαια. Η κοπέλα έκλεισε τα μάτια κι έγειρε το κεφάλι προς τα πίσω, γυρεύοντας το κορμό
του άγνωστου άντρα.
Ο Λιάπκιν την άρπαξε, με χέρια λαχταριστά, την σήκωσε σαν πούπουλο, την πήγε στην
καμάρα, την έριξε ανάσκελα στο ζεστό ακόμα κρεβάτι κι έπεσε απάνω της. Γέμισε το σκοτάδι
στεναγμούς, βογγητά…»131.
Αυτή η ερωτική σκηνή θεωρείται μια από τις πιο ευτυχής στο είδος της, με την
παραστατικότητα και τη λεκτική πλησμονή, την ευφορία με την οποία δίνεται και που είναι από
τα γνωρίσματα της απολαυστικής γραφής του Καραγάτση132. Η ερωτική όμως πράξη μένει
σ’αυτήν την εφήμερη ηδονική σχέση δυο αγνώστων, χωρίς καμία συνέχεια, όπως και ήρθε
εξίσου βιαία, χωρίς προαναγγελία.
Η ικανοποίηση της ερωτικής ανάγκης, που κυριαρχεί, τουλάχιστον από άποψη
συχνότητας στα έργα του Καραγάτση, βρίσκει το αντικείμενο της, ένα πραγματικό αντικείμενο ή
σωστότερα ένα μερικό αντικείμενο. Ας να δούμε τι σημαίνει αυτό: τα λογοτεχνικά πρόσωπα
παλινδρομούν, παίρνουν πάλι την ψυχοσεξουαλική τους περιπέτεια από την αρχή. Σε κάποιο
κάβο έχουν εξοκείλει και αυτός ο κάβος είναι η περιοχή της κυρίαρχης προοιδιπόδειας μητέρας,
της αρχαϊκής μητέρας, που δεν μπορούν να τη συναντήσουν, αλλά μόνο η ηχώ της, η αντιφεγγιά
της πλημμυρίζει τις αισθήσεις τους. Λοιπόν, πρόκειται για το «μνημονικό ίχνος, που άφησε η
σχέση με το σώμα της μητέρας. Η αναπαράσταση είναι συνδεδεμένη με την απώλεια του μητρικού
αντικειμένου, με το πένθος και την εξέλιξη αυτής της ανάμνησης μέσα στην απουσία»133.
Γι’αυτό και τα μυθιστορηματικά πρόσωπα ρίχνονται μετά μανίας στα υποκατάστατα
αυτής της αρχέγονης μητρικής φιγούρας και ικανοποιούν την ανάγκη τους αλλά όχι και την
επιθυμία, η οποία λειτουργεί στο επίπεδο της ασύνειδης φαντασίωσης. Κάτω από την κορεσμένη
ανάγκη χαίνει το «κενό που άνοιξε η έλλειψη του υπάρχειν […], το οποίο προσπαθεί να καλύψει η
συνεχής ένταση της επιθυμίας»134.
131
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, ό. π., σσ. 62-63.
132
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία ό. π., σ. 193.
133
Ό. π., σ. 198.
134
Ό. π., σ. 198.
37
Αν γυρίσουμε πάλι στον Γιούγκερμαν, θα διαπιστώσουμε ότι εδώ το χάσμα είναι

υπερβολικά μεγάλο, η απόκτηση της γυναίκας είναι εμπειρία απογοητευτική και ο άντρας τη
θεωρεί εξ ’ ολοκλήρου υπαίτια για την απογοήτευσή του. Μόλις παρουσιαστεί μπροστά του ένα
νέο γυναίκειο πρόσωπο που προκαλεί ενδιαφέρον, ο άντρας δεν διαστίζει ούτε στιγμή να
απαρνηθεί τα παλιά πρόσωπα, τις βιωμένες επιθυμίες (ανάγκες) του, τα προηγούμενα είδωλά
του. Ο Βασίλης Γιούγκερμαν ικανοποιεί τις ερωτικές ανάγκες του με αυτόν ακριβώς τον τρόπο:
αλλάζει γυναίκες με μεγάλη ευκολία χωρίς στιγμή να αναρωτηθεί και χωρίς ενοχές μέχρι το
τέλος της ζωής του.
Οι όροι όμως της αντρικής επιλογής του ερωτικού αντικείμενου, της επιθυμίας,
διαφέρουν κατά περίπτωση. Επί παραδείγματι, στην περίπτωση του Γιούγκερμαν και της
Ντάινας η επιθυμία είναι άρρηκτα δεμένη με τα μνημονικά ίχνη του Γιούγκερμαν. H Nτάινα
μοιάζει πολύ με το πρώτο ερωτικό αντικείμενο της παιδικής του ηλικίας, τη μητέρα του.
Σύμφωνα με τον Φρόυντ, «ο άνθρωπος έχει δυο πρωταρχικά σεξουαλικά αντικείμενα: τον εαυτό
του και την γυναίκα που τον βρεφοκομεί»135. Η επιθυμία αυτή προέρχεται από το ασυνείδητο.
Σε μεγάλη ηλικία πια ο Γιούγκερμαν επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι όπου παραδίδεται
στις ονειροπολήσεις του. Κατά τη διάρκεια «όνειρων της ημέρας»136 τον επισκέπτονται διάφορα
πρόσωπα από το παρελθόν του. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, όπως αναφέραμε στον πρόλογο της
εργασίας μας, οι κινητήριες δυνάμεις των φαντασιώσεων είναι οι ανικανοποίητες επιθυμίες και
κάθε φαντασίωση είναι μια εκπλήρωση επιθυμίας137. Ο Φρόυντ επισημαίνει ότι πίσω από
τέτοιες επιθυμίες πάντα κρύβεται η ερωτική επιθυμία, η οποία εμφανίζεται παραμορφωμένη138.
Από την άποψη αυτή, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει το φανταστικό όνειρο του
Γιούγκερμαν, μέσω του οποίου ο αναγνωστείς μπορεί να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι, μια
«οδύσσεια» προς το ασυνείδητο κόσμο του πρωταγωνιστή. Κατά τη διάρκεια του ονείρου,
μεταξύ των άλλων ονειρικών προσώπων, εμφανίζεται και η μορφή του Καραμάνου που ρωτάει
τον Γιούγκερμαν τι έκανε εκείνος μέσα στα εβδομήντα χρόνια της ζωής του. Ακολουθεί ο
διάλογος:
135
Sigmund Freud, «Είσαγωγή στον ναρκισσισμό», Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιζισμός, μτφρ. Λ. Αναγνώστου,
Αθήνα, Επίκουρος, 1991, σσ. 7-42.
136
Βλ. Sigmund Freund, «Ο ποιητής και η φαντασία», στο Ψυχανάλυση και η λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης
Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1994, σσ. 149-164.
137
Ό. π., σσ. 149-164.
138
Jacques Lacan, «Lˊinstance de la lettre dans lˊinconscient ou la raison depuis Freud», Écrits, Παρίσι, Seuil, 1966,
σ. 515.
38
«…Πεθύμησα μια γυναίκα…Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι.[…]Κατόπι αγάπησα μιαν άλλη

γυναίκα. Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι. Μια φορά… Μόνο μια φορά…Ύστερα πέθανε…Και μια
γυναίκα με πεθύμησε. Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι. Χάρηκα τη δροσιά της αγάπης της, δίχως να
την αγγίξω»139. Ποια ήταν αυτή η γυναίκα όμως; Η συνέχεια του ονείρου θα είναι αποκαλυπτική.
Στη μορφή μιας επιθυμητής γυναίκας που ενσαρκώνει τη «σκέτη επιθυμία» ο Γιούγκερμαν
αναγνωρίζει τη μητέρα του. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι τη στιγμή που βλέπει την καθαρή
επιθυμία, μια επιθυμία που έχει νιώσει με όλες του τις αίσθησης, την ίδια στιγμή — ακόμα και
μέσα στο όνειρο — την αρνείται, προβάλλοντας τη δική του επιθυμία ως επιθυμία της μητέρας
του140. Η μητέρα, λοιπόν, το πρώτο γυναικείο πρόσωπο με το οποίο, ως γνωστόν, ερχόμαστε σε
επαφή με τη γέννηση μας, αποτελεί για τον άντρα και το πρώτο αντικείμενο του πόθου
απωθημένο στο ασυνείδητο. Για αυτό η λίμπιντο του Γιούγκερμαν απευθύνεται προς τη μητέρα
του και μετά την εφηβεία, ώστε στο επιλεγμένο αντικείμενο του πόθου του, τη Ντάινα, να
αποτυπώνονται τα μητρικά χαρακτηριστικά που εύκολα μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως
μητρικά υποκατάστατα. Τελικά όμως, παρουσιάζεται η εξής αντινομία: ενώ αυτού του είδους η
επιθυμία αναζητά στοργή, μητρότητα, ταυτόχρονα στρέφεται προς μια χίμαιρα που μεγαλώνει
το κενό της στοργής και της αφοσίωσης αντί να το καλύπτει. Έτσι, η Ντάινα που έχει όλα τα
χαρακτηριστικά της μητέρας του Βάσια ταυτόχρονα είναι «κτηνώδης», «άψυχη», «διαβολική»,
«προκλητική». Χαρακτηριστικά που σίγουρα δεν ταιριάζουν σε καμία μητέρα και δεν
καλύπτουν συναισθηματικά κενά. Το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, έντονο στη σχέση Ντάινας-Βάσια,
τους οδηγεί και κυριαρχεί στη συμπεριφορά τους. Σε όλο το μυθιστόρημα παρακολουθούμε την
σχέση αυτή: τα πάθη, την αντιπαλότητα μέχρι να συνειδητοποιήσει ο Γιούγκερμαν την
ομοιότητα του ερωτικού αντικειμένου του με τη μητέρα του141. Αυτή λοιπόν η ασυνείδητη
επιθυμία προς τη μητέρα, το πρώτο αντικείμενο των λιβιδινικών επενδύσεων του παιδιού,
αποτυπώνεται με τον πιο συγκλονιστικό τρόπο όταν ο Γιούγκερμαν αντικρίζει την Ντάινα στη
φωτογραφία της μητέρας του.
«Oedipus complexus ποιος θυμάται πια τις φροϋδικές θεωρίες; Ο καραμάνος σ’αυτές
βάσιζε Το έργο του. Γι’αυτό το έργο του θα σβήση. Ένα μόνο πράμα υπάρχει στη ζωή: ο αιώνιος
139
Μ. Καραγάτης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ. 377.
140
Αυτή η λιβιδινική επένδυση του παιδιού προς τη μητέρα μέσα, στο πλαίσιο της Οιδιπόδειας προβληματικής,
συσχετίζεται άμεσα με το σύμπλεγμα ευνουχισμού, όπου το αγόρι φοβάται τον ευνουχισμό — ως απειλή από τον
πατέρα — εξαιτίας ακριβώς της λιβιδινικής επένδυσης της μητέρας. Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο
έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σ. 66.
141
39
άνθρωπος με τα κυρίαρχα, τ’ανίατα πάθη του. Ποιος πάθος γιατρεύτηκε ποτέ; Ποιος
ανικανοποίητος πόθος δεν απωθήθηκε στα λημέρια του υποσυνείδητου; Μήπως μπορεί να πη
αυτός ο μελλοθάνατος εβδομηντάρης πως η θύμηση της Ντάινας δεν τον ταράζει; Βιάστηκε πολύ η
ανθρωπότητα να περάση το σφουγγάρι της λήθης πάνω από τον Ζίγκμουντ Φρόυντ .Η εικόνα αυτή
είναι άχρηστη. Κάλλιο θα’κανε να την κατέστρεφε, να την έκαιγε μα το τζάκι είναι σβηστό.[…]
πρέπει κάπου να την κρύψη. Πετάει τη φωτογραφία στο βάθος, πίσω από την παράταξη των
μπουκαλιών. […] ”Δεν θα την ξαναβρώ ποτέ πια”»142, — σκέφτηκε.
Στο όνειρο αυτό δεν αποκαλύπτεται μόνο ο ασυνείδητος πόθος προς τη μητέρα, αλλά και
η αντιπαλότητα προς τον πατέρα143. Μέσα στο όνειρο τόσο ο νόμιμος σύζυγος όσο και ο
εραστής της Λίλυ εμφανίζονται ως ανεπαρκείς για εκείνη: «ο Καρλ μόνο κενά άφησε μέσα μου.
Κι ο Αντεμάρ δεν τα γέμισε»144, — δηλώνει η Λίλυ. Αυτό επιθυμεί και ο Γιούγκερμαν, να είναι
και οι δυο ανεπαρκείς. Μια επιθυμία που αποκαλύπτει την αντιπαλότητα και την εχθρότητα του
τόσο απέναντι στον νόμιμο πατέρα του όσο και απέναντι στον φυσικό πατέρα του. Επομένως,
βλέπουμε στο έργο αυτό του Καραγάτση, και πιο συγκεκριμένα στο τελευταία όνειρο του
Γιούγκερμαν, το κλασικό φροϋδικό μοντέλο του οιδιπόδειου συμπλέγματος.
Αυτή η προβληματική εκδηλώνεται πιο καθαρά στη σκηνή της μοναδικής συνάντησης
του Βάσια με τη μητέρα μετά από τριάντα χρόνια. Η ταύτιση με τον πατέρα παίρνει μια χροιά
εχθρική, μετατρέπεται σε επιθυμία του παιδιού να τον αποκλείσει και να τον αντικαταστήσει,
παίρνοντας τη θέση του δίπλα στη μητέρα, το πρώτο αντικείμενο των λιβιδινικών επενδύσεων
του παιδιού. Αυτό συμβαίνει μετά μετά από πολλά χρόνια, όταν συναντάει τη μητέρα του σε ένα
άθλιο καφέ που διατηρούσε μαζί με τον ντε Κρεσύ στη Γκρενόμπλ. Στη πρόταση του
Γιούγκερμαν να έρθει μαζί του στην Ελλάδα και να ζήσει κοντά του, λέγοντάς της πως θα
ξαναγίνει η κυρία Γιούγκερμαν, βλέπουμε την πρωταρχική και ακατάλυτη επιθυμία του,
ασυνείδητη μεν, αλλά παρούσα: η μητέρα να ξαναγίνει η κύρια Γιούγκερμαν. Αυτή τη φορά
όμως, και αφού ο νόμιμος πατέρας του έχει πεθάνει, θα είναι ο ίδιος που θα την ξανακάνει κυρία
Γιούγκερμαν, αν ζήσει μαζί του και εγκαταλείψει τον ντε Κρεσύ145.
142
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σσ. 359-360.
143
Απ’αυτή την άποψη είναι ενδιαφέρουσα η σκηνή του χορού, όπου ο Γιούγκερμαν ζητάει η μητέρα του να
χορέψει με τον σύζυγό της, με τον εραστή της και τελικά με τον ίδιο. Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα
στερνά του, τόμ. Β΄, ό. π., σσ. 387-391.
144
Ό. π., σ. 395.
145
Από τη συζήτηση που θα ακολουθήσει στο καφέ μαθαίνουμε ότι ο Γιούγκερμαν προτιμά να είναι γιός του Κάρλ
Γιούγκερμαν, από το να αναγνωρίσει μια φυσική, μα παράνομη, ενοχλητική πατρότητα. Αυτή η πατρότητα είναι
αντιπαθητική, όχι τόσο γιατί είναι παράνομη, αλλά γιατί ο ντε Κρεσύ ενσαρκώνει αυτό που θα ήθελε ο ίδιος ο
40
Ας επιστρέψουμε στον ορισμό της επιθυμίας. Η επιθυμία είναι αναμφισβήτητα ένα

κατεξοχήν ανθρώπινο φαινόμενο που εξαρχής παρεμβαίνει στον τρόπο με τον οποίο τα ένστικτα
συναρμόζονται και κατευθύνονται προς ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, επιδιώκοντας απολαύσεις
σε σχέσεις, πολλές φορές, μη ελέγξιμες. Ο Φρόυντ διακρίνει δυο είδη επιθυμίας: πρώτον την
επιθυμία, κατά κύριο λόγο αντρική, η οποία συνήθως συνοδεύεται από την υπερτίμηση του
σεξουαλικού αντικειμένου, και δεύτερον τη ναρκισσιστική επιθυμία, κατά κάποιο τρόπο
γυναικεία, που στρέφεται ουσιαστικά στον ίδιο τον εαυτό της, μπορεί να έχει και αντικείμενο, το
οποίο ωστόσο χρησιμοποίει για να εμπλουτίσει τη λίμπιντο της146.
Ερμηνεύοντας λοιπόν τα πρόσωπα του καραγατσικού έργου κάτω από αυτό το οπτικό
πρίσμα, διαπιστώνουμε ότι η αντρική και ναρκισσιστική, γυναικεία επιθυμία συνυπάρχουν. Για
παράδειγμα στο συνταγματάρχης Λιάπκιν διαβάζουμε:
«Η Ζάγκνα, με ρουθουνάκια τρεμουλιαστά ανάσαινε τις οσμές της μεγάλης γονιμοποίησης.
Η θερμή ιδιοσυγκρασία της την έκανε να τρέμη σύγκορμη, λες να τη συγκλόνιζε η πιο έντονη
επιθυμία, καμωμένη αβάσταχτη από την προσμονή της επικείμενη ηδονής. Είχε στηλώσει το κορμί
της σε μια πρόκληση και προσφορά προς κάθε αρσενικό ο τροφαντός της κόρφος ανεβοκατέβαινε
άρρυθμα, τρικυμισμένος από ανάσα κομπιαστή. Ολόγυρά της οι άντρες με μάτια θολά και στόματα
μισάνοιχτα, απ’ όπου αναβλύζον βραχνές φωνές κοινωνούσαν με τη φαντασία στον οργασμό της.
Την ήθελαν, την πιθυμούσαν, την έτρωγαν με τα υπεραιμικά τους μάτια»147.
Δύο λέξεις κλειδιά ερμηνεύουν τη συμπεριφορά της Ζάγκνας: η λέξη «πρόκληση» και η
λέξη «προσφορά». Η γυναίκα αυτή έχει την επίγνωση της ομορφιάς της, σαν τον Νάρκισσο
γοητεύεται από το είδωλο της και κοινωνεί τον ερωτισμό της. Δεν της αρκεί όμως αυτό. Για να
ικανοποιηθεί η επιθυμία του έρωτα προσφέρει τη μυρωδιά της στους άντρες που την θαυμάζουν
και που την επιθυμούν, προκαλώνας τους. Η γυναικεία της ηδονή εξαρτάται πια από την
ανταπόκριση του άντρα. Δεν την ενδιαφέρει όμως ποιος άντρας θα της δώσει την ηδονή του,
αρκεί να τη γευτεί. Εγκαταλείπει το ναρκισσισμό της κι αναζητά τη λίμπιντο του άντρα148.
Βάσια, αλλά δεν κατάφερε, δηλαδή να πάρει την θέση του πατέρα δίπλα στη μητέρα. Αυτό το όνειρο αποδεικνύεται
εξαιρετικά ενδιαφέρον, όχι μόνο γιατί αποκαλύπτει το ζήτημα του άλυτου, οιδιπόδειου συμπλέγματος, που ορίζει τη
σχέση με τη μητέρα και με τον πατέρα, αλλά ρυθμίζει σχέση και με τον αδερφό του. Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο
Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σσ. 394-418.
146
Σίγκμουντ Φρόυντ, Για τον ναρκισσισμό. Μια εισαγωγή, μτφρ. Νίκος Χρηστίδης, Αθήνα, εκδ. Principia, 2012,
σσ. 40-55.
147
148
μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σσ. 35-36.
41
Η γυναίκα αναζητά την αντρική ηδονή από την πρώτη στιγμή που θα την αισθανθεί.
Όταν οι αισθήσεις της ξυπνήσουν από το πρώτο αντρικό άγγιγμα, θα την επιθυμεί επίμονα. Η
ναρκισσιστική γυναικεία λίμπιντο τότε παύει να τρέφεται μόνο με την επιθυμία που
κατευθύνεται προς τον εαυτό της και στρέφεται στην επιθυμία του άλλου. Η Μαρία Ρούση στον
Κίτρινο Φάκελο δηλώνει:
«Από την πρώτη φορά που μ’αγγιξε , συγκλόνισε τον αισθησιασμό μου, τον οδήγησε στη
μεγίστη του Απόδοση και συνταύτισε μ’αυτόν τον δικό του. Οι επιθυμίες μου, κολασμένα
τυραννικές, είχαν εκείνον — και μόνον εκείνον-για αντικείμενο»149.
Ο γυναικείος ναρκισσισμός στον Καραγάτση απαντά, συνήθως, στις ωραίες γυναίκες. Η
ωραία γυναίκα δεν νιώθει την ανάγκη να δοθεί. Προτιμάει να προσελκύει την αντρική επιθυμία
και το καταφέρνει, όχι τόσο χάρη στην ομορφιά της, όσο χάρη στην αδιαφορία της που είναι
εξοργιστική αλλά και διεγερτική ταυτόχρονα για τον άντρα.
Η Ζάγκνα απολαμβάνει τον θαυμασμό των αντρών αλλά δεν της φτάνει αυτό, γιατί θέλει
να προκαλεί τις αισθήσεις τους. Ο ναρκισσισμός της τονώνεται μέσα από την αντρική επιθυμία
κι η ίδια ζει μέσα από αυτόν. Για την Ζάγκνα οι επιθυμίες που ελκύει είναι πολύτιμες, επειδή
τροφοδοτούν με τα αναγκαία την αυτοεπιβεβαίωσή της, η οποία θα κλονιζόταν, αν έχανε
εντελώς τον θαυμασμό των άλλων. Αν της στερήσει κάποιος αυτή τη χαρά καταρρέει, κλείνεται
στον εαυτό της. Σύμφωνα με τον Φρόυντ αυτές οι γυναίκες είναι ωραίες αλλά, κατά τη
διατύπωσή του, θέλγουν τους άντρες. Κατά τη διατύπωσή του, χάρη σε ορισμένους
«ενδιαφέροντες ψυχολογικούς αστερισμούς»: «Είναι εύκολο να διαπιστωθεί ότι ο ναρκισσισμός
ενός ατόμου θέλγει έντονα όσους έχουν παραιτηθεί εν μέρει από το δικό τους ναρκισσισμό από την
αυτοπληρότητά του, από την απροσιτότητά του»150.
Όσον αφορά την αντρική επιθυμία, επίσης και αυτή αναζητά τη γυναικεία ηδονή. Η
απελευθερωμένη επιθυμία των αντρών διοχετεύεται σε ανταγωνιστικές κατευθύνσεις οι, οποίες,
αν και δημιουργικές, είναι τελικά απογοητευτικές. Πρόκειται για συγκρούσεις που αναπόφευκτα
προκαλεί η επιθυμία, αφού επιθυμία σημαίνει, μερικές φορές, αντιπαλότητα με τον άλλον, η
οποία εκδηλώνεται και στον ερωτισμό. Όλα λοιπόν αρχίζουν με την αντιπαλότητα για το
αντικείμενο του πόθου, που είναι το επίμαχο σημείο. Έτσι, ο φθόνος που προκαλεί και στις δύο
πλευρές η κατοχή του άλλου γίνεται σφοδρός. Η επιθυμία γίνεται εντονότερη όταν συναντά
149
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, ό. π., σ. 70.
150
Σίγκμουντ Φρόυντ, Για τον ναρκισσισμό. Μια εισαγωγή, ό. π., σσ. 40-57.
42
αντίσταση, ακόμα κι αν το ποθητό πρόσωπο, συνήθως η γυναίκα, αρχικά δε διαθέτει κανένα

ιδιαίτερο γόητρο, σαγήνη, θέλγητρο, κύρος, επιβολή, μεγαλοπρέπεια. Η αντιπαλότητα αρκεί για
να προκαλέσει τη γοητεία. Αυτήν ακριβώς την πρόκληση γοήτρου εντοπίζουμε όταν διαβάζουμε
στο Γιούγκερμαν:
«Ξανάπηρε την άπιαστη, την ξαφνική, τη μυστηριακή έκφρασή της. Και μολονότι ήταν
αφημένη στα χέρια του Βάσια, αυτός καταλάβαινε πως δεν εξουσίαζε το κορμί της, ότι ένας τοίχος
πάγου τον χώριζε από την επιθυμία του. Καθώς οι πρώτες ψυχάλες έπεφταν σπέρνοντας πανικό
στην ταράτσα, ανάσαινε με λαιμαργία τη μυρωδιά που αναδινόταν από πάνω της»151.
Συχνά το επιθυμητό πρόσωπο γίνεται απαγορευμένο. Απαγορευμένο όχι από κάποιο
συγκεκριμένο νόμο, αλλά από το ίδιο το άτομο που επιθυμεί. Σε αυτή τη περίπτωση, η
αντιπαλότητα που προέρχεται από την απαγόρευση μπορεί να προκαλέσει έντονη ερωτική
επιθυμία αλλά μπορεί και να πληγώσει. Το γόητρο του προσώπου, η αντίσταση που προβάλλει,
η ένταση της επιθυμίας που προκαλεί, όλα αυτά αλληλοενισχύονται, θέτοντας σε λειτουργία
έναν μηχανισμό θετικής αντίδρασης152. Αυτήν ακριβώς την αντίδραση ο Φρόυντ ονομάζει
«αμφιθυμία ή ολέθρια δύναμη» και ακριβώς αυτήν εντοπίζουμε στον Γιούγκερμαν:
«Μέρα με τη μέρα η επιθυμία μεγάλωνε μέσα του. Τώρα ο Βάσιας συνειδητοποίησε την
έλξη της κοπέλας. Ήθελε να την απολαύση κάτι υπέρτατο τον τραβούσε προς αυτήν. Γενετήσια
ορμή, αλόγιστη, κυβερνημένη από διατροφή φαντασίας. Οι αιώνιες εικόνες του βαποριού
ξαναβγήκαν από το χάος της λήθης, με τρομαχτικήν ακρίβεια. Θυμόταν την κάθε λεπτομέρεια της
δραματικής πάλης […]. Και θα ήθελε να ήταν εκείνος στη θέση του άλλου. Όχι τώρα, μα τότε, τη
στιγμή εκείνη, εδώ και έξι χρόνια. Να νικήση την αντίσταση να θριαμβεύση — γέρο αρσενικό —
πάνω στο φτωχό και σχεδόν άνηβο κορμί. Το κορμί με τον ανεξήγητο κρυφό μαγνήτη. Όσες φορές
προσπάθησε να προχωρήσει απ’ το φιλί σε κάτι πιο καθορισμένο, βρήκε την πιο απόλυτη
αντίσταση όπως κι ο άλλος. Μα με κάποια διαφορά, που μαρτυρούσε πως οι παραγωγικές αιτίες
ήταν διαφορετικές. Δεν ήταν η αντίδραση της άγνοιας μπροστά στην απεχθή αποκάλυψη, αλλά μια
σιωπηλή άρνηση απόρροια της ψυχικής κατάστασης ίσως, ίσως κι ερωτικής πολιτικής»153.
Ας γυρίσουμε στον Γιούγκερμαν και τα στερνά του: ο Βάσια έζησε τον έρωτα με πολλές
γυναίκες, όπως αναφέραμε παραπάνω, αναζητά τον απωθημένο έρωτα της ψυχής του και σε
151
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»
152
μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σ. 39
153
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ. 299.
43
κάθε επιθυμητή γυναίκα ψάχνει τη μορφή της μητέρας. Μια ενσάρκωση του πρώτου
απαγορευμένου αντικειμένου της ερωτικής επιθυμίας βρίσκει στη Βούλα που γνώρισε στα
είκοσί του. Το ανικανοποίητο της επιθυμίας ακόμη τον ερεθίζει στη θύμηση του. Εκείνο όμως
που τον τρομάζει είναι η διαπίστωση πως έχει αισθήματα γι’αυτήν. Τον τρομάζει και
ταυτόχρονα τον κάνει ευτυχισμένο, οδηγώντας τον στην απόφαση του γάμου. Την επιθυμία του
για τη Βούλα ούτε ο ίδιος μπορεί να την εξηγήσει και ανάγει στο μυστήριο.
Οι αναμνήσεις του λιμανιού έρχονται στην επιφάνια της συνείδησης του Γιούγκερμαν,
τον τυραννούν και δημιουργούν καταστάσεις φανταστικές. Η άρνηση της Βούλας στο πλοίο
πριν πολλά χρόνια και η θύμηση της ηδονής που προκάλεσε τότε μέσα του εκείνη η σκηνή
γίνονται αιτία για να καταλάβει, ότι το κορίτσι που τότε ερέθιζε τη φαντασία του είναι το ίδιο με
μ’αυτό που τώρα κρατά στο κρεβάτι του. Αυτή η αναγνώριση και ταύτιση λειτουργεί διεγερτικά.
Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι, ενώ οι νομικές απαγορεύσεις δεν προσωποποιούν,
αλλά απευθύνονται στους πάντες, η απαγόρευση που προέρχεται από την αντιπαλότητα στον
έρωτα είναι προσωποπαγής, κατά κάποιο τρόπο «επώνυμη», απευθύνεται πάντα σ’ένα πρόσωπο
συγκεκριμένο, το οποίο έχει την τάση να την ερμηνεύει ως εχθρική απέναντί του. Διερωτάται
μήπως το πρότυπό του έχει σοβαρούς λόγους για να τον αρνείται. Στο σημείο αυτό τα πράγματα
δυσκολεύουν. Από τη μια, αυτός που επιθυμεί αρχίζει ν’ αποδίδει στον εαυτό του μια
ανεπάρκεια, την οποία έφερε στην επιφάνεια το πρότυπο και η οποία δικαιολογεί τη στάση του
προτύπου απέναντι του. Απ’ την άλλη, το πρότυπό του, ταυτιζόμενο απόλυτα με το αντικείμενο
του πόθου του, φαίνεται, τουλάχιστον στα μάτια του, ως κάτοχος μιας αυτοπληρότητας. Έτσι, το
ποθητό αντικείμενο γίνεται πιο επιθυμητό, γιατί βάζει φραγμούς στην πρόσβαση σ’αυτό154.
Για παράδειγμα, οι ίδιες διαδικασίες κυβερνούν την Νίνα Νικολάου και τον Μάνο
Τασάκο στον κίτρινο φάκελο. Ο δικηγόρος Μάνος Τασάκος φλερτάρει την όμορφη και
γοητευτική πιανίστρια Νίνα Νικολάου. Απ’την πρώτη στιγμή της συνάντησής τους νιώθει έλξη
γι’αυτήν, το ίδιο και εκείνη για τον Μάνο. Η γυναίκα θέλει να ερωτευτεί, αλλά φοβάται.
Ανταποκρίνεται ως ένα σημείο και μετά συγκρατείται. Ο άντρας δεν ερωτεύεται, όχι γιατί δεν
θέλει, αλλά γιατί δεν μπορεί. Εγωκεντρικός καθώς είναι, φοβάται πως έτσι θα χάσει τον
αυτοέλεγχο του και ελέγχει τα αισθήματά του μέχρι να βρει την ανταπόκριση σε αυτό που
επιθυμεί. Οι επιθυμίες τους, οι εσωτερικές συγκρούσεις τους, οι αναστολές τους, οι
154
44
απαγορεύσεις δε δρουν ανασταλτικά. Αντίθετα, κάνουν πιο έντονη την ερωτική επιθυμία.
Τελικά ο Τασάκος καταφέρει να κατακτήσει την γνωστή πιανίστρια, πριν αρχίσει να διευρύνεται
το χάσμα ανάμεσα σε όσα μπορεί να αποφέρει το αντικείμενο του πόθου του με τη μορφή της
ικανοποίησης, της ευχαρίστησης, της απόλαυσης.
Tο ίδιο ισχύει και για τις γυναίκες. Δεν αποδίδουν όμως την απογοήτευσή τους στην
επιθυμία, αλλά στην λανθασμένη επιλογή του προσώπου. Η γυναίκα απορρίπτεται από τον
άντρα με περιφρόνηση και εκείνος αρχίζει την αναζήτηση μιας νέας γυναίκας, η οποία δεν θα
τον απογοητεύσει τόσο εύκολα. Στο εξής η επιθυμία του θα αποβλέπει στην αντίσταση, την
οποία θεωρεί να νιώθει διεγερτική155. Θα ήταν ενδιαφέρον να επισημάνουμε την θεωρία του
R. Girard σχετικά το θέμα αυτό. Ο R. Girard γράφει: «Είτε το υποκείμενο επιτύχει είτε αποτύχει,
πάντα θα ερωτοτροπεί με την αποτυχία. Αντί να συμπεράνει ότι η ίδια η επιθυμία είναι ένα
αδιέξοδο, πάντα βρίσκει προφάσεις για να συνηγορήσει υπέρ αυτής, να της δώσει μια τελευταία
ευκαιρία»156.
Η επιθυμία, αχώριστη ιδιότητα της ανθρώπινης φύσης, χαρακτηρίζει όλα τα
μυθιστορηματικά πρόσωπα του Καραγάτση. Η δομή της πάντα μένει η ίδια απ΄την άποψη ότι οι
εκπλήξεις που προκαλεί όχι μόνο δεν είναι ανεξάντλητες αλλά είναι πάντα οι ίδιες, προβλέψιμες,
προσδιορισμένες. Μπορεί να μη φέρνουν στην επιθυμία αυτό που επιζητεί, αλλά εκείνη δεν
εγκαταλείπει την αναζήτηση. Το ερωτικό πάθος τους συρρικνώνει το πεδίο της συνείδησης
σ’ένα μόνο πρόσωπο. Τα άλλα πρόσωπα απλώς δεν υπάρχουν και έτσι η επιθυμία πολλές φορές
είναι συνδεδεμένη με την απόλαυση που είναι εφήμερη, στιγμιαία, παροδική. Όσο μάλιστα η
σαρκική επαφή αφθονεί άλλο τόσο το κενό που αφήνει η ακόρεστη επιθυμία μεγαλώνει και
αντικαθίσταται από το ένστικτο, από μια διαρκώς κινητοποιημένη λίμπιντο, μετουσιωμένη, που
αγκαλιάζει με δύναμη ερωτική κάθε προσιτό γνωστικό αντικείμενο.
155
156
R. Girard, «H μιμητική επιθυμία», Από τον τόμ.: «Κεκρυμμένα από καραβολής», μτφρ. Κ. Γκότση, Αθήνα,
εκδ. Γ. Α. Κουρή, 1994, σ. 386.
45
3. Η βίαιη υποταγή
Στα μυθιστορήματα του Καραγάτση η βία μπορεί να θεωρηθεί μια από τις πολλές και
διάφορες όψεις του «καραγατσικού έρωτα»157. Ας θυμηθούμε ότι οι ερωτικές σκηνές στα έργα
του πιο πολύ μοιάζουν με βία και πορνό παρά τις στιγμές τρυφερής αγάπης και έρωτα.
Μπορούμε να πούμε ότι η αντρική βιαιότητα στις ερωτικές στιγμές είναι συστατικό γνώρισμα
της γραφής του. Είναι μια υπόθεση που μπορεί να ανιχνεύσει στο λογοτεχνικό πρόσωπο του
Καραγάτση παλινδρομήσεις και καθηλώσεις σε προηγούμενα στάδια ψυχοσεξουαλικής
ανάπτυξης, κυρίως στη φάση της προγεννητικής ανάπτυξης και πιο συγκεκριμένα του
σαδομαζοχισμού και της σχέσης με το μερικό αντικείμενο158. Ορισμένοι φιλόλογοι δηλώνουν
πως στην περίπτωση αυτήν η εξουσιαστική σχέση του άντρα πάνω στη γυναίκα δεν στηρίζεται
ούτε στην ωμή βία ούτε σε κάποιο εξωτερικό καταναγκασμό καθώς, όπως και ο R. Girard
υποστηρίζουν σχετικά: «οι δύο εταίροι, μέσα στο πήγαινε-έλα της βίας που τους χωρίζει και τους
ενώνει, γίνονται εναλλάξ ο ένας και μοναδικός θεός που βλέπει τα πάντα να συγκλίνουν προς
αυτόν και να τον προσκυνούν»159.
Από αυτή την άποψη προκαλούν ενδιαφέρον Ο κίτρινος φάκελος και Ο Γιούγκερμαν και
τα στερνά του. Πριν μελετήσουμε την κάθε περίπτωση, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι στο κίτρινο
φάκελο η βία εγγράφεται σε ατομικό (προσωπικό) επίπεδο, μέσω της διαστροφής που
χαρακτηρίζει το κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος και εξαιτίας της οποίας προσπαθεί να
καταστρέψει το ερωτικό του αντικείμενο, και σε δημόσιο (διαπροσωπικό) επίπεδο, μέσω της
προσπάθειάς του να κυριαρχήσει όχι μόνο στο ερωτικό του αντικείμενο αλλά και στον ευρύτερο
περίγυρό του, στην εξέλιξη των πραγμάτων στη χώρα του160.
157
Θα ήταν χρήσιμο να παρατηρήσουμε ότι η έννοια της βίας και του δικαιώματος άσκησής της αποτελεί
αντικείμενο ιδιαίτερης συζήτησης μετά το τέλος του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου. Προσεγγίζοντας τη βία μέσα σε
λογοτεχνικά έργα, πιο συχνά συναντάμε τους δυο άξονες προσέγγισής της: πρώτον — τον ατομικό και τον
ψυχολογικό, δεύτερον — τον συλλογικό και τον κοινωνικό. Βλ. Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας:
συγκροτώντας τον Κίτρινο φάκελο», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4
και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, σσ. 85-97.
158
Υπόθεση που εισήγαγαν ο Karl Abraham και Melanie Klein. «Η αγάπη του μερικού αντικειμένου συνιστά ένα από
τα στάδια της εξέλιξης της αγάπης του αντικειμένου». Βλ. επήσης Θανάσης, Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία,
ό. π., σ. 193 και J. Laplanche, J. B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, ό. π., σ. 294.
159
R. Girard, «Η μιμητική επιθυμία», από τον τόμ.: «Κεκρυμμένα από καταβολής». Μετ. Κ. Γκότση, Αθήνα,
Εκδ. Γ. Α. Κουρή, 1994, σ. 395 και Άννα Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολιτικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό
έργο του Καραγάτση, Πρωτεύουσα μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σ. 47.
160
Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον κίτρινο φάκελο», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και
ποιητική ,(Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 85-97.
46
Για να καταλάβουμε την έννοια της βίας στον Κίτρινο Φάκελο, που ασκείται σε ατομικό
επίπεδο και την έννοια της ατομικής διαστροφής του πρωταγωνιστή, προσφεύγουμε και πάλι
στην ψυχαναλυτική θεωρία, σύμφωνα με την οποία: «Οι αρνητικές συνδηλώσεις του όρου
διαστροφή (perversion) αντικατοπτρίζουν την ασαφή αίσθηση ότι στον πύρινα της διεστραμμένης
πράξης βρίσκεται η επιθυμία να βλάψει κανείς τον άλλο. […] Ο όρος διαστροφή χρειάζεται όχι
γιατί αποτελεί χρήσιμο προπαγανδιστικό όπλο για την διατήρηση της κοινωνίας αλλά γιατί μπορεί
να καταδειχθεί ως κατάσταση»161.
Η θεωρία αυτή υποστηρίζει ότι: «η διαστροφή ή η ερωτική μορφή του μίσους, αποτελεί
φαντασίωση που συνήθως γίνεται πράξη. […] Κίνητρο της είναι η εχθρότητα, δηλαδή η επιθυμία
να βλάψει κανείς το αντικείμενο και σε αυτό διαφέρει από την επιθετικότητα (aggression) η οποία
προϋποθέτει μόνο τη βία»162.
Η ψυχαναλυτική θεωρία παρατηρεί ότι η διαστροφή δεν αποτελεί μια εξαίρεση, κάτι
εκτός της κανονικότητας. Είναι μέρος αυτής, όπως και η νεύρωση. Η διαχείριση της διαστροφής
συνδέεται στενά με τη διαχείριση του ναρκισσισμού, επειδή η διεστραμμένη συμπεριφορά
συχνά αποτελεί θεραπεία για ένα πληγωμένο ναρκισσισμό και συνδέεται με την διατήρηση των
ψευδαισθήσεων και τη μη αποδοχή της αρχής της πραγματικότητας163. Εκτός από αυτό, η
ψυχαναλυτική θεωρία τονίζει ότι υπάρχει μια αινιγματική σχέση μεταξύ διαστροφής και
δημιουργικότητας: η δημιουργικότητα (creativity) βασίζεται στη μετουσίωση (sublimation). H
μετουσίωση χρησιμοποιεί την ενέργεια της λίμπιντο πριν από τη διαμόρφωση της ταυτότητας
του φύλου (pregenital libido). Η ίδια ενέργεια εκλύεται και κατά τη διαστροφή164. Κατά
συνέπεια, όπως κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι βρίσκεται πέραν της νεύρωσης, με τη
φροϋδική σημασία του όρου, έτσι και κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι βρίσκεται πέραν της
διαστροφής. Υπάρχει στο εσωτερικό του καθενός, σε λανθάνουσα κατάσταση, ένας «πυρήνας
161
ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 85-97 και Robert Stoller,
Perversion: the erotic Form of Hatred, Λονδίνο, εκδ. Maresfield Library, 1986, σ. 4.
162
ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σ. 85-97.
163
Στο έργο της η Janine Chasseguet-Smirgel αναφέρεται στις θέσεις του Φρόυντ για το πώς δημιουργείται και
εξελίσσεται η σχέση στο εγώ όταν το υποκείμενο προσπαθεί, ταυτόχρονα, να ικανοποιήσει μια ενστικτώδη
επιθυμία, ως προς την οποία υπάρχει απαγόρευση στο επίπεδο της πραγματικότητας, και να λάβει υπόψιν του τους
κινδύνους που απορρέουν από την καταστρατήγηση της απαγόρευσης. Βλ. Janine Chasseguet-Smirgel, Creativity
and Perversion, Λονδίνο, εκδ. FreeAssociation Books, 1985, σσ. 25-32 και Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας:
συγκροτώντας τον κίτρινο φάκελο», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και
Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 85-97.
164
Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον κίτρινο φάκελο», Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά
συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 85-97
47
διαστροφής», ο οποίος δύναται να ενεργοποιηθεί αν υπάρξουν οι κατάλληλες συνθήκες. Σε ένα

άλλο επίπεδο, οι ψευδαισθήσεις μπορούν να παίζουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της
πραγματικότητας, ιδίως στον χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης. Για να χαρακτηρίζεται σε
τελευταία ανάλυση, μια συμπεριφορά ως διαστροφή πρέπει η ένταση της βίας με την οποία
ασκείται να την προσδιορίζει ως εχθρότητα, που επιδιώκει να καταστρέψει το αντικείμενο της
επιθυμίας165.
Συνοψίζοντας, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι οι δολοπλοκίες του Τασάκου και η
διαστροφική του συμπεριφορά, που οδηγούν στην συγκέντρωση του υλικού του κίτρινου
φακέλου, παρουσιάζονται και από τον ίδιο ως ενδεχόμενο αποτέλεσμα ασθένειας η οποία είχε
εκδηλωθεί στο παρελθόν χωρίς συγκεκριμένο προσδιορισμό. Η Μαρία Ρούση, που τον
πυροβολεί και δεν το ομολογεί, και ο Κωστής Ρούσης, ο οποίος, επίσης, ξέρει τον ρόλο της στο
θάνατο του και δεν τον αποκαλύπτει, αναφέρονται σε κάποιο απροσδιόριστο «χρέος» της
Μαρίας, όταν αναρωτιούνται αν ο Τασάκος έπασχε από καρκίνο του εγκεφάλου. Η αιτία του
θανάτου του τελικά παραμένει ένα μυστικό που με τον τρόπο τους διαφυλάγουν όλα τα
εμπλεκόμενα πρόσωπα, αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο να αποτελούσε επιλογή του ίδιου του
Τασάκου: ως τιμωρία για τις δολοπλοκίες του, ως αποδοχή της επιλογής της ευθανασίας166 ή ως
το ατομικό όριο μίας πρακτικής συστηματικής άσκησης της κυριαρχίας, δηλαδή ως κυριαρχία
επί του εαυτού;
Ακριβώς αυτή την αντιπαλότητα εντοπίζουμε και στον «Γιούγκερμαν». H αποθυμία του
άντρα μεταβάλλετε σε βία, προκαλεί την ηδονή αλλά και την αντιβία. Η γυναίκα αντιστέκεται
στη βία που ασκεί ο άντρας. Ο Γιούγκερμαν λόγου χάρη δέχεται την επίθεση της γυναίκας που
επιθυμεί, όταν αυτός τολμά να προχωρήσει στα χάδια του περισσότερο απ’ όσο εκείνη του
επιτρέπει.
Οι αισθήσεις της γυναίκας ανταποκρίνονται στην ερωτική επιθυμία του άντρα, ενώ η
λογική προσπαθεί να αντισταθεί. Φόβος και ηδονή πλέκονται στα γρανάζια του έρωτα και
αποδυναμώνουν την αντίσταση. Όταν όμως η αντρική επιβολή ξεπερνά τα επιτρεπόμενα όρια,
165
Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον κίτρινο φάκελο», Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά
συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π., σσ. 85-97.
166
Το ζήτημα της ευθανασίας διατρέχει υπόρρητα το μυθιστόρημα του Καραγάτση: όχι μόνο ο κεντρικός
χαρακτήρας του Τασάκου, αλλά ολόκληρος ο περίγυρός του, ρητά η σιωπηρά, ασχολούνται με το αν ο Τασάκος
έπασχε από σωματική ή ψυχική νόσο και γι’αυτό δεν ζήτησε βοήθεια και αφέθηκε να πεθάνει από αιμορραγία, μετά
τον τραυματισμό του από τον πυροβολισμό. Βλ. Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον κίτρινο
φάκελο», Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό. π.,
σσ. 85-97.
48
τότε η γυναίκα που παραμιλά από τον πόθο αντιδρά βιαία. Η αντρική βία που νιώθει στο κορμί
της ξυπνά τις αρχέγονες δυνάμεις της. Είναι οι στιγμές που ο άντρας τρομάζει από την κρυμμένη
δύναμη της αδύναμης γυναίκας167.
Για να φτάσει ο Βάσιας στην απόλαυση έχει ανάγκη να αναπαράγει ολόκληρη την
επιθυμία του, όπως εκείνος την ερμηνεύει. Δεν μπορεί να απολαύσει χωρίς την πραγματική ή
υποτιθέμενη βία της γυναίκας που επιθυμεί, επειδή αυτή αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της
επιθυμίας του. Η αντίσταση της γυναίκας, που αρνείται να ικανοποιήσει την ανάγκη της σάρκας
του, επιδρά θετικά στην επιθυμία του, του δημιουργεί ανυπέρβλητη έλξη, πείσμα και θυμό, το
αίσθημα να την εξουσιάσει και να την υποτάξει.
Στοιχεία σαδισμού αλλά και μαζοχισμού συναντάμε σε όλο το έργο του Καραγάτση. Οι
εραστές στα μυθιστορήματα του συχνά υποβάλλονται σε κάθε είδους προσβολές και
ταπεινώσεις, προκειμένου να φτάσουν στην ερωτική ικανοποίηση. Ο άντρας, συνήθως,
επιδιώκει να αναπαράγει στην ερωτική ζωή του έναν ορισμένο τύπο σχέσης, που τον διεγείρει
εντονότατα και συνεπώς αποτελεί πηγή απόλαυσης. Σ’αυτην την περίπτωση επιδιώκει τη σχέση
μειονεκτικότητας, περιφρόνησης που νομίζει ότι διατηρεί ή πράγματι διατηρεί με το αντικείμενο
του πόθου168.
Ο άντρας ασκεί τη βία στη γυναίκα που επιθυμεί, ενώ εκείνη αντιστέκεται. Ομολογεί την
αγάπη της και εκείνος παραδίδεται στην ηδονή της με λύσσα, με διψασμένο πάθος. Η συμβολή
του μαζοχισμού προκύπτει από το ίδιο το στοιχείο της σεξουαλικής απόλαυσης. Η επιθυμία
είναι συνάρτηση της αντίστασης που προβάλλει η γυναίκα. Η σεξουαλική ορμή στρέφεται προς
το εμπόδιο — γυναίκα — και το εμπόδιο προβάλλεται ως το αντικείμενο της επιθυμίας και της
απόλαυσης του άντρα. Για αυτό η επιθυμία προσκολλάται ολοένα και περισσότερο στη βία169.
Στα έργα του Καραγάτση πολύ συχνά τα αντρικά πρόσωπα αναθέτουν στον εαυτό τους
το ρόλο του θύματος αλλά και το ρόλο του προτύπου — βασανιστή. Ο άντρας αποκτηνώνεται
και η γυναίκα υπομένει, γιατί δεν μπορεί να στερηθεί την ηδονή. Για παράδειγμα, η Μαρία από
το μυθιστόρημα Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν υπομένει τους εξευτελισμούς από τον φίλο της, τον
μηχανικό.Τους άντρες δεν τους αγαπά, τους περιφρονεί. Την απασχολούν μόνο στο βαθμό που
της δίνουν ηδονή. Και ο φίλος της, ο μηχανικός, της δίνει πλουσιοπάροχα την ηδονή μέσα από
167
168
Ό. π., σ. 49.
169
Ό. π., σ. 50.
49
τη βία. Οι βρισιές, το ξύλο, οι ταπεινώσεις είναι καθημερινότητά της. Δεν παραπονείται όμως,
δεν αντιστέκεται, γιατί έτσι γεύεται τον έρωτα, ικανοποιεί τη λίμπιντο της170.
Πολλές φορές και η σκέψη ακόμη της βίας προκαλεί στους χαρακτήρες του Καραγάτση
ανυπέρβλητη επιθυμία, τονώνει τον αντρισμό τους. Για παράδειγμα, δεν ξαφνιάζει ο
Γιούγκερμαν, όταν η γυναίκα που επιθυμεί θέλει, πριν την κάνει δική του, να την ταπεινώσει, να
την εξευτελίσει, να την εξουσιάσει και να την εγκαταλείψει, όταν χορτάσει την ερωτική του
δίψα171.
Σπάνια η ηδονή αλλάζει τον άντρα, έστω για λίγο. Τότε όμως η βία καταλαγιάζει,
παραχωρεί τη θέση της στις συμβατικότητες μιας πολιτισμένης κοινωνίας με τους δικούς της
κανόνες, τους ηθικούς κώδικες που θέλουν τη γυναίκα στο σπίτι, στη σκιά του άντρα, πλήρως
υποταγμένη. Η υποταγή της γυναίκας σ’αυτήν την περίπτωση επιτυγχάνετε με υλικές παροχές
και την ταυτόχρονη ικανοποίηση των ηθικών αναγκών της, απόρροια της αστικής ηθικής, που
θέλει τη γυναίκα να ολοκληρώνεται μέσα από το γάμο που της προσφέρει ο άντρας. Η γυναίκα,
νιώθοντας ότι ο άντρας τη βοηθάει να ολοκληρώσει το ρόλο που της έταξε η φύση, υποτάσσεται
με τη θέλησή της172.
Για τον Καραγάτση η χαρά της ηδονής φαίνεται ότι είναι το θεμέλιο της ευτυχίας του
ανθρώπου. Ο συγγραφέας δεν κατηγορεί την αστική ηθική που προσφέρει τίτλους ιδιοκτησίας
των αντρών πάνω στις γυναίκες. Κάτι τέτοιο φαίνεται να το θεωρεί νόμιμο, φυσικό, γι’αυτό και
η βία ενυπάρχει στην ερωτική συμπεριφορά των χαρακτήρων του173.
170
Μ. Καργάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, ό. π., σ. 68.
171
172
Ό. π., σ. 53.
173
Ό. π., σ. 54.
50
4. Ο αγοραίος έρωτας
Όπως αναφέραμε παραπάνω, ο «καραγατσικός έρωτας» έχει διάφορες όψεις και

εκδηλώσεις. Μια από αυτές είναι ο αγορέος έρωτας. Στα μυθιστορήματα του Καραγάτση
παρουσιάζεται ένα πλήθος γυναικών, έστω και σε δευτερεύοντες ρόλους, οι οποίες έχουν ως
επάγγελμα την πορνεία. Η γυναίκα-πόρνη, το παραστρατημένο κορίτσι των λαϊκών τάξεων είναι
τα συνηθισμένα πρόσωπα στα έργα του Καραγάτση. Τα συναισθήματα νικιούνται από το
ένστικτο. Η φροϋδική δύναμη της λίμπιντο οδηγεί τις ηρωίδες έξω από τους νόμους της ηθικής.
Η γυναίκα στον Καραγάτση έχει συνήθως μια ζωώδη σεξουαλικότητα.
Ο έρωτας με τη μορφή της πληρωμένης ηδονής είναι σύμφυτος με τις οργανωμένες
κοινωνίες, ηθικά απαγορευμένος αλλά ουσιαστικά αποδεκτός αιώνες τώρα. Είναι γνωστό ότι οι
κοινωνικές συμβάσεις, οι ηθικοί περιορισμοί αλλά και η ακόρεστη αναζήτηση της ηδονής συχνά
οδηγούν τους άντρες στα πορνεία. Εκεί γυναίκες, λαϊκής κυρίως προελεύσεις, αναλαμβάνουν
την ικανοποίηση των ερωτικών ενστίκτων των αντρών με αμοιβή και απουσία συναισθημάτων.
Πολλές φορές τα λογοτεχνικά πρόσωπα του Καραγάτση συμμετέχουν στο πληρωμένο ερωτικό
παιχνίδι αγοράζοντας ή πουλώντας τη σαρκική ηδονή174.
Για πορνεία κάνει λόγο ο συγγραφέας στο συνταγματάρχη Λιάπκιν όπου το νοίκι
πληρώνεται με έρωτα. Ο Κολοτούρας και ο Οικονομίδης, που είναι τελειόφοιτοι της Γεωργικής
Σχολής στη Λάρισα175: «κάθονταν στο σπίτι της Μαρίας της περίφημης, της ξακουστής [...] αλλά
και οι δύο αντί για νοίκι, πλήρωναν με έρωτα τη νοικοκυρά τους, τη Μαρία»176.
Αξίζει να παρατηρήσουμε το πώς οδηγείται η Μαρία στην ουσία να πληρώνει τους
άντρες για τις ερωτικές παροχές τους. Όλα δείχνουν ότι είναι μια συνειδητή επιλογή της,
εξαιτίας του παθολογικού ερωτισμού της. Η Μαρία έρχεται στη Λάρισα προσφυγίνα μαζί με τον
άντρα της και τα παιδιά της. Δεν είναι όμορφη. Όσο ζει ο άντρας της, νοικιάζουν μια κάμαρα σε
έναν φοιτητή της Σχολής. Μόλις πεθαίνει ο άνταρας της, η Μαρία νοικιάζει τη συζυγική
κρεβατοκάμαρα σε δεύτερο φοιτητή.
«Άλλη κρεβατοκάμαρα το σπίτι δεν είχε. Που να κοιμηθεί η Μαρία; Στην τραπεζαρία; Έτσι
αναγκάστηκε να μοιραστή την παλιά της κάμαρα με τον καινούριο νοικάρη της. Κι επειδή ο παλιός
174
175
176
Ό. π., σ. 60.
51
παραπονέθηκε για την αδικία κράτησε το έθιμο οι δυο νοικάρηδες να μοιράζονται τη

σπιτονοικοκυρά»177.
Τα χρόνια περνούσαν, η ερωτομανής χήρα γερνά αλλά δεν κάνει πίσω, αφού σε κάθε νέο
αγαπητικό βλέπει έναν πιθανό σύζυγο. Ο έρωτας είναι πάντα γι’αυτήν η μεγάλη της
απασχόληση. Δίνει όλη της την ύπαρξη στους εκάστοτε εκλεκτούς, που πάντα είναι δύο. Αυτή
ακριβώς είναι και η πρωτοτυπία για τις υπηρεσίες της κάθε είδους, που αφειδώς προσφέρει αλλά
πληρώνει τους νέους για να χαίρεται τον έρωτα τους178. Ο Λιάπκιν για ένα εξάμηνο ήταν
επίσημος εραστής της. Οι «έρωτες» τους, όμως, έχουν σύντομο τέλος, γιατί δεν μπορούσε να
καταλάβει ο ένας τον άλλον.
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι αυτό που ενδιαφέρει τη Μαρία είναι ο έρωτας και όχι ο
άντρας. Της αρκεί η ηδονή, γι’αυτό δε νοιάζεται ποιος θα της δώσει τη σαρκική απόλαυση. Τους
άντρες, τους περιφρονεί στο βάθος:
«[…] η εύθυμη χήρα αγαπούσε τον έρωτα (με Έψιλον κεφαλαίο) κι όχι τους άντρες, που
γι’αυτήν ήσαν αντικείμενα περιφρονητέα. Οι συγκεκριμένες περιπτώσεις την άφηναν αδιάφορη·
μονάχα το αφηρημένο νόημα την απασχολούσε: ο άντρας. Επειδή όμως τα αφηρημένα νοήματα
στην εφαρμογή παθαίνουν κάποια αβαρία, βγαίνει το συμπέρασμα πως η Μαρία γνώρισε
συγκεκριμένους άντρες στην πολυτάραχη ζωή της»179.
Την κοινωνική διάσταση όμως του φαινομένου αυτού εντοπίζουμε και στην αστική τάξη.
Ο αγοραίος έρωτας δεν είναι «προνόμιο» των απόκληρων. Όπως εκπορνεύεται η Μαρία,
εκπορνεύεται και η πανέμορφη κυρία Καρζίνιν. Μόνο που αυτή το κάνει πιο «κομψά»:
«Δηλαδή η ωραία κ. Καρζίνιν με τη βοήθεια της κ. Ιζλετσένιεφ, δεχόταν στο σπίτι της
πολλά σημαίνοντα και άρρενα μέλη της λαρισινής κοινωνίας, όλες τις ώρες του μερόνυχτου, και
ποτέ πάνω από έναν κάθε φορά. Η υπόθεση ήταν φως — φανάρι κι εξηγεί το μπόλικο παραδάκι
του συζύγου, καθώς και τους επίμονους πονοκέφαλους της κυρίας»180.
Η κυρία Καρζίνιν για το «παραδάκ» πουλά τον έρωτά της, το κορμί της. Και το
χειρότερο, ο σύζυγος της κύριος Καρζίνιν το γνωρίζει και πουλά τη γυναίκα του για το χρήμα.
Eίναι γνωστό όμως ότι σε όλον τον κόσμο, σ’οτοιδήποτε σημείο της γης, η πορνεία ανθεί
στα λιμάνια, εκεί όπου οι ναυτικοί προσπαθούν να ξεχάσουν τα όνειρά τους, τις επιθυμίες τους,
177
178
179
180
Ό .π., σ. 90.
52
να σβήσουν τη φωτιά που τρώει τα σωθικά τους από την έλλειψη της γυναίκας. Ένα λιμάνι όπως
ο Πειραιάς, γνωστό από την αρχαιότητα, δεν μπορεί να ξεφύγει από τον κανόνα. Ένα όνομα
είναι πασίγνωστο στους ναυτικούς όλου του κόσμου που κάποτε έπιασαν λιμάνι στον Πειραιά:
Τρούμπα. Εκεί καταφθάνει ο Γιούγκερμαν, όταν το πλοίο από την Πόλη τον φέρνει στον
Πειραιά:
«Όταν λοιπόν έφτασε στην Τρούμπα κι είδε τη φωτεινή επιγραφή „Grand Cabaret
Intrnational” αναγάλλιασε η ψυχή του. Η αίθουσα ήταν ψευτοπολυτελής, χυδαία, βρώμικη.
Πολύχρωμα λαμπιόνια, λεκιασμένα τραπεζομάντιλα και ύποπτα γκαρσόνια — κάτι ανάμεσα
λαθρέμπορα ναρκωτικών κι έμπορα λευκής σάρκας. Γνώριμο περίγυρο για το Γιούγκερμαν […]
Κάθησε σ’ένα θεωρείο και παράγγειλε κονιάκ […] και να ξεσφραγιστή μπροστά του. Κι εκείνη
εκεί η μελαχρινούλα, με τον τροφαντό ποπό, να’ρθη αμέσως στο τραπέζι του. Όταν κατέφθασε η
μποτίλια κι η γυναίκα, ένιωσε κάτι το υπερκόσμιο. Τις χάιδεψε και τις δυο. Απ΄την πρώτη ρούφηξε
ένα ποτηράκι, απ’την δεύτερη ένα φιλί και τράβηξε την κουρτίνα του θεωρείου»181.
Τα πορνεία των λιμανιών και των επαρχιακών πόλεων έχουν το ίδιο γνώριμο περιβάλλον
στο έργο του Καταγάτση. Αποπνέουν χυδαιότητα και παρανομία. Σωματέμποροι και έμποροι
ναρκωτικών είναι οι συχνότεροι ιδιοκτήτες τους. Ο Γιούγκερμαν, που γνωρίζει καλά τους
νόμους τους, παραγγέλλει σφραγισμένο μπουκάλι κονιάκ και μια γυναίκα που του είναι
επιθυμητή. Εκεί, στο θεωρείο του καμπαρέ ικανοποιεί τις ορμές του ξεδιάντροπα και ξεχνά την
προηγούμενη ζωή του. Η φάλτσα ορχήστρα, το κονιάκ, τα χάδια της πόρνης σβήνουν απ’τη
μνήμη του τη Φιλανδία, τη Ρωσία, την επανάσταση, την Πόλη, το λαθρεμπόριο. Νιώθει
ευτυχισμένος. Βρίσκεται στο φυσικό και ζωτικό του χώρο. Αυτός ο κόσμος είναι προς το παρόν
ο κόσμος του στην Ελλάδα182.
Κατά τον Καραγάτση ο έρωτας έχει ηλικία183. Η γυναίκα του Γιούγκερμαν πεθαίνει από
συγκοπή στο κρεβάτι κάποιου ύποπτου ξενοδοχείου της οδού Αθήνας. Το συμπέρασμα που
προκύπτει: όταν μια γυναίκα είναι νέα, μπορεί να κυνηγά ακούραστα τον έρωτα. Όταν γερνά και
συνεχίζει το ατέρμονο κυνήγι, ο έρωτας την πεθαίνει. Όταν κάποια είναι νέα και όμορφη
γυναίκα, μπορεί να τον πουλά, αλλά όταν γερνά, μόνο τον αγοράζει.
181
182
183
Ό. π., σ. 105.
53
Σύμφωνα με τον Καραγάτση, οι λόγοι που οδηγούν τη γυναίκα στη πορνεία ποικίλλουν.
Στο Συνταγματάρχη Λιάπκιν οι ίδιες οι πόρνες κατονομάζουν ως αιτία τη φτώχεια, όταν
διαπομπεύουν τη Σωσώ:
«Παλιοβρώμα! Ξαναμμένη! Ξεϊγλωττη. Εμάς λένε πουτάνες, μα εσύ τι είσαι; Εμείς το
κάνουμε για να φάμε ένα κομμάτι ψωμί. Εσύ έχεις άντρα, λεφτά, έχεις τιμή κι υπόληψη στην
κοινωνία. Γιατί είσαι πολύ πιο πουτάνα από μας !Φτου σου! Φτου σου!»184.
Μπορούμε να πούμε, ότι ο Καραγάτσης σχεδόν στα τυφλά και σιωπηρά καταλήγει σε
έμμεσες πολιτισμικές και κοινωνικές διαπιστώσεις που είναι ωστόσο κοντά στην
πραγματικότητα. Με ψύχραιμη γνώση της ζωής στην ελληνική αστική κοινωνία, στα μέσα του
αιώνα του, δημιουργεί τύπους και καταστάσεις αντικειμενικές, τις οποίες παρουσιάζει με
ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός του πρωτόγονος, βάρβαρος, μυστικοπαθής και καταθλιπτικός
ζωντανεύει τα πρόσωπα απόλυτα συνταιριασμένα με το περιβάλλον τους. Για παράδειγμα, οι
σκέψεις του Γιούγκερμαν για το σωματεμπόριο και τις πιθανότητες επιτυχίας του δεν μας
δείχνουν κανένα ηθικό δισταγμό. Κατά τον Βάσια Γιόυγκερμαν, το χρήμα και η ηδονή
ταυτισμένα απόλυτα μπορούν να οδηγήσουν στην επιτυχία:
«Δεν του απόμενε παρά το σωματεμπόριο, αλλά όπως το φανταζόταν αυτός. Να λανσάρη
στον κόσμο των γλεντζέδων γυναίκες όμορφες, χαριτωμένες, καπάτσες, που να δίνουν την
εντύπωση πως είναι κυρίες του κόσμου, κι όχι χυδαίες τσούλες. Να δημιουργήση μεγάλες κοκότες,
με μεγάλα εισοδήματα· και να είναι ο πλασιές τους, με μεγάλα ποσοστά. […] Είχε όλα τα εφόδια:
καλή συμπεροφορά, αέρα του κόσμου, συμπαθητική εμφάνιση. Έπρεπε όμως να μελετήση καλά
κατατόπια. Ποια ήταν η κοινωνία της Αθήνας; Πως γλεντούσε; Τι ποσά ξόδευε; […]. Ο άξιος
μαστρωπός πρέπει να παλαίψη διμέτωπο πόλεμο: με τους πελάτες, που έχουν τη μανία να
υπόσχονται πολλά και να πληρώνουν λίγα και με τους συνεταίρους — τα κορίτσια — που το’χουν
στο αίμα να κλέψουν τον πλασιέ τους στα ποσοστα»185.
Ως πρόστυχη, εύκολη, βάρβαρη, ακατέργαστη, φτηνή σε προσπάθεια και άμεσα
χορταστική της απαιτητικής βουλεμίας του Λιάπκιν και του Γιούγκερμαν παρουσιάζεται η ζωή
των πορνείων στα έργα του Καραγάτση.
184
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, ό. π., σ. 119.
185
54
Τελικά, ο Βάσιας δεν γίνεται μαστροπός. Αγαπά τον έρωτα, μπορεί κάποτε να τον
αγοράζει αλλά δεν τον πουλά. Όταν θέλει, μπορεί και ξέρει να σέβεται τη γυναίκα. Η αντρική
φύση διαρκώς την αναζητά και τη γεύεται, αλλά δεν την εμπορεύεται.
Ας τα εξετάσουμε όλα αυτά από τη σκοπιά της ψυχανάλυσης: η φαντασίωση της πόρνης
και γενικά η επιθυμία της πόρνης, σύμφωνα με τον Φρόυντ, συνδέεται άμεσα με το «μητρικό
σύμπλεγμα»186, όπως και η υποτίμηση του σεξουαλικού αντικειμένου — προϋπόθεση
απόλαυσης για τον άντρα187.
Κατά τον Φρόυντ, το πρώτο αντικείμενο των λιβιδινικών επενδύσεων του παιδιού είναι
και για τα δύο φίλα η μητέρα188. Το θεμέλιο του Μητρικού Συμπλέγματος είναι το Μητρικό
Αρχέτυπο. Στις παιδικές νευρώσεις ή στις νευρώσεις που έχουν τα αίτιά τους στα πρώτα χρόνια
της ζωής του ανθρώπου, η μορφή της μητέρας παίρνει πάντα ενεργό μέρος. Τα ένστικτα του
παιδιού διαταράσσονται και παράγονται φαντασιώσεις ανάμεσα στο παιδί και στην μητέρα, σαν
ένα ξένο, συχνά τρομακτικό στοιχείο. Έτσι, αν τα παιδιά μιας αγχωτικής μητέρας ονειρεύονται
ότι η μητέρα τους είναι ένα τρομακτικό ζώο, μάγισσα ή πόρνη είναι ένδειξη μιας διάσπασης στη
ψυχή του παιδιού, που το προδιαθέτει προς τη νεύρωση189.
Οι επιδράσεις του «μητρικού συμπλέγματος» πάνω στο γιο φαίνονται και στον μύθο της
Κυβέλης και του Άττι: αυτοευνουχισμός, τρέλα και πρόωρος θάνατος. Εξαιτίας της διαφοράς
φύλου, το μητρικό σύμπλεγμα του γιου δεν εμφανίζεται σε καθαρή μορφή. Η μητέρα είναι το
πρώτο θηλυκό με το οποίο έρχεται σε επαφή ο μελλοντικός άντρας και αναπόφευκτα θα παίξει,
φανερά ή συγκαλυμμένα, συνειδητά ή ασυνείδητα, με τον ανδρισμό του γιου. Και ο γιος με την
σειρά του αντιλαμβάνεται όλο και πιο έντονα τη θηλυκότητα της μητέρας του ή ανταποκρίνεται
ασυνείδητα σε αυτή. Επομένως στην περίπτωση του γιου οι απλές σχέσεις της ταυτότητας ή της
186
Οι επιδράσεις του μητρικού συμπλέγματος διαφέρουν ανάλογα με το αν εμφανίζονται στο γιο ή στη κόρη. Βλ.
Зигмунд Фрейд, “Oб особом типе “выбора объекта” у мужчин”, Психология бессознательного. Три очерка
по теории бессознательного, под редакцией М. Ярошевского, Москва, 1990, стр. 223-238 [Σίγκμουντ
Φρόυντ, «Ομπ οσόμπομ τυπε “βίμπορα ομπιεκτα” ου μουστσίν», Ψιχολόγια μπεσζοζνάτελνογο. Τρι ότσερκα πο
τεόριι μπεσζοζνάτελνογο — Για τον ιδιαίτερο τύπο «επιλογής αντικειμένου» στους άντρες», Ψυχολογία ασυνειδήτου.
Τρις μελέτες περί σεξουαλικότητας, επιμ. Μ. Ιαροσεβσκι, Μόσχα, 1990, σσ. 223-238].
187
Ό. π., σσ. 223-238.
188
Bλ. Μιμίκα Κρανάκη, Διαβάζοντας τον Φρόυντ. Δέκα μαθήματα για την ψυχανάλυση, «Εστία», 2000, σ. 40-47.
[ηλεκτρονική πηγή: http://www.scribd.com/doc/172972567/Διαβάζοντας-τον-Φρουντ ].
189
C. Jung. «Ψυχολογικές πλευρές του αρχετύπου της μητέρας» / Carl Gustav Jung // ΕΚΔΩΣΕΙΣ ΑΜΕΘΥΣΤΟΣ,
2013 .— Nov. 5, [ηλεκτρονική πηγή: http://amethystosbooks.blogspot.com/2013/11/14_10.html ].
55
αντίστασης και της διαφοροποίησης συγκρούονται συνέχεια με την ερωτική έλξη ή άπωση,
πράγμα που περιπλέκει σε πολύ σημαντικό βαθμό τα πράγματα190.
Καθώς το «μητρικό σύμπλεγμα» είναι έννοια δανεισμένη από την ψυχοπαθολογία
συνδέεται πάντα με την ιδέα του τραύματος και της ασθένειας.
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι απέναντι στις πόρνες οι άμεσες σεξουαλικές ορμές ως
προς το στόχο θριαμβεύουν, ενώ απέναντι στις «τίμιες γυναίκες» έχουμε τον θρίαμβο των
ανεσταλμένων σεξουαλικών ορμών και επιπλέων μια εξαιρετική υπερεκτίμηση και εξιδανίκευση
του αντικειμένου191.
Όπως δηλώνει ο Φρόυντ για την ερωτική συμπεριφορά του άντρα στον σύγχρονο
πολιτισμό μας, φαίνεται ότι ο άντρας αισθάνεται περιορισμένος στη σεξουαλική του
δραστηριότητα με μια γυναίκα — αντικείμενο σεβασμού, ενώ η πλήρης σεξουαλική απόλαυση
συναντάται όταν μπορεί να αφεθεί χωρίς ενδοιασμό στην ικανοποίηση, κάτι που δεν τολμά με
μια σεμνή γυναίκα αλλά μόνο με ένα υποτιμημένο σεξουαλικό αντικείμενο192.
Εξαιτίας της ασυνείδητης αιμομικτικής καθήλωσης στη μητέρα, η οποία δεν είναι μόνο
αντικείμενο σεβασμού, ο όρος του υποβιβασμένου, υποτιμημένου σεξουαλικού αντικειμένου
γίνεται απαραίτητη προϋπόθεση απόλαυσης.
Με λίγα λόγια, η λειτουργία της πόρνης193 παρουσιάζεται βασικά στο κατεξοχήν
υποτιμημένο σεξουαλικό αντικείμενο, ως προϋπόθεση επιθυμίας και απόλαυσης. Συνοψίζοντας
190
Bλ. Μιμίκα Κρανάκη, Διαβάζοντας τον Φρόυντ. Δέκα μαθήματα για την ψυχανάλυση, «Εστία», 2000, σ. 40-47.
[ηλεκτρονική πηγή: http://www.scribd.com/doc/172972567/Διαβάζοντας-τον-Φρουντ ].
190
C. Jung. «Ψυχολογικές πλευρές του αρχετύπου της μητέρας» / Carl Gustav Jung // ΕΚΔΩΣΕΙΣ ΑΜΕΘΥΣΤΟΣ,
2013 .— Nov. 5, [ηλεκτρονική πηγή: http://amethystosbooks.blogspot.com/2013/11/14_10.html].
191
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σ. 155.
192
Όσον αφορά τον όρο του «υποτιμημένου σεξουαλικού αντικειμένου», σύμφωνα με τον Φρόυντ πρόκειται για μια
αναστολή στην ιστορία της ανάπτυξης της λίμπιντο μέχρι την τελική της διαμόρφωση, που αποκαλούμε
φυσιολογική ερωτική συμπεριφορά. Σ’ αυτή πρέπει να συνενωθούν η τρυφερή συνιστώσα που αντιστοιχεί στην
πρωταρχική παιδική εκλογή αντικείμενου, όπου η λιβιδινική επένδυση αντικειμένου αφορά τη μητέρα. Πέρα από
την τρυφερή συνιστώσα όμως, αργότερα θα εμφανιστεί ισχυρή και η αισθησιακή συνιστώσα, με άλλα λόγια, οι
άμεσες ως προς το στόχο σεξουαλικές ορμές, που απαιτούν ικανοποίηση. Ο φραγμός της αιμομιξίας θα οδηγήσει
στην αναζήτηση νέων, ξένων σεξουαλικών αντικειμένων. Στην περίπτωση όμως που τα πρωταρχικά αντικείμενα
ασκούν έναν ιδιαίτερο βαθμό έλξης, τότε παρατηρείται καθήλωση της λίμπιντο σε αυτά τα αντικείμενα, η οποία
παραμένει ασυνείδητη, εξαιτίας της απαγόρευσης αιμομιξίας. Αυτή η καθήλωση σε ασυνείδητες αιμομικτικές
φαντασιώσεις έχει ως αποτέλεσμα την αναζήτηση αντικειμένων που δεν θυμίζουν τα απαγορευμένα αιμομίκτη
αντικείμενα. Зигмунд Фрейд, “Об унижении любовной жизни”, Очерки по психологии сексуальности,
перевод д-ра М. В. Вульфа с пред. проф. Ив. Дм. Ермакова, Москва, 1989 [Σίγκμουντ Φρόυντ, «Ομπ ουνιζενιι
λουμπόβνοι ζίζνι», Ότσερκι πο ψιχολογιι σεξουάλνοστι, «Mελέτη για την υποτίμηση της σεξουαλικής ζωής»,
Μελέτες για την ψυχολογία της ερωτικής μας ζωής, εισαγωγή του Η. Ερμακόφ, μτφρ. Μ. Βούλφ, Μόσχα, 1989].
[ηλεκτρονική πηγή: http://krotov.info/library/21_f/re/freud_11.html].
193
Για την λειτουργία της πόρνης βλ. επίσης Jacques Lacan, Le séminaire. Livre V, Les formations de l’inconscient,
Παρίσι, Seuil, 1999, σσ. 51-53.
56
όλα όσα είπαμε παραπάνω, πρέπει να παρατηρήσουμε πως σε ασυνείδητο επίπεδο οι όροι
«μητέρα» και «πόρνη» βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση. Η ιστορία της εξέλιξης και της
ασυνείδητης σχέσης αυτών των δυο ορών δεν είναι και τόσο διαχωρισμένη όσο πιστεύουμε,
λαμβάνοντας υπόψη ότι αυτό που στο συνείδητο εμφανίζεται διαχωρισμένο σε δυο αντίθετους
όρους, συχνά στο ασυνείδητο συμπίπτει σε έναν και μοναδικό194. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, όταν
το αγόρι ενημερώνεται για τις σεξουαλικές σχέσεις των ενηλίκων, μαθαίνει αναπόφευκτα και για
την ύπαρξη των γυναικών που ασκούν επαγγελματικά την σεξουαλική πράξη και αποτελούν
αντικείμενο περιφρόνησης. Το αγόρι αισθάνεται ένα μείγμα έλξης και τρόμου, αφού οι γυναίκες
αυτές θα το μυήσουν στη σεξουαλική ζωή. Αφού ξεπεράσει τις αμφιβολίες του, δηλαδή το ότι οι
γονείς του μπορεί να αποτελούν εξαίρεση όσον αφορά τη σεξουαλική ζωή — πρόκειται για τη
φαντασίωση που θέλει τη μητέρα άθικτη παρθένο — ενώ ταυτόχρονα το αγόρι πάσχει και από
το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, όπου ο πατέρας εμφανίζεται ως ο αντεραστής, στον οποίον η μητέρα
προσέφερε την εύνοιά της, τότε μόνο πείθεται ότι τελικά ανάμεσα στη μητέρα και στην πόρνη
δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά, εφόσον και οι δυο κάνουν βασικά το ίδιο πράγμα195.
Στο τέλος πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο αγοραίος έρωτας στα έργα του Καραγάτση
παρουσιάζεται ως ένα κοινωνικό γεγονός. Εδώ η μονοσήμαντη προβολή του σεξουαλικού
ενστίκτου υπερακοντίζεται καθώς, ορίζεται ωε ένα κοινωνικό φαινόμενο που το δημιουργούν οι
κοινωνικές συμβάσεις, οι καταπιεστικές απαγορεύσεις αλλά και η ανθρώπινη μοίρα.
194
195
Βλ. Зигмунд Фрейд, “Об унижении любовной жизни”, Очерки по психологии сексуальности [Σίγκμουντ
Φρόυντ, «Ομπ ουνιζενιι λουμπόβνοι ζίζνι», Ότσερκι πο ψιχολογιι σεξουάλνοστι, [«μελέτη για την υποτίμηση της
σεξουαλικής ζωής», Μελέτες για την ψυχολογία της ερωτικής μας ζωής],
http://krotov.info/library/21_f/re/freud_11.html], ό. π., και Зигмунд Фрейд, «Oб особом типе “выбора объекта” у
мужчин», Психология бессознательного. Три очерка по теории бессознательного. [«Ομπ οσόμπομ τυπε
“βίμπορα ομπιεκτα” ου μουστσίν», Ψιχολόγια μπεσζοζνάτελνογο. Τρι ότσερκα πο τεόριι μπεσζοζνάτελνογο — Για
τον ιδιαίτερο τύπο «επιλογής αντικειμένου» στους άντρες», Ψυχολογία ασυνειδήτου. Τρις μελέτες περί
σεξουαλικότητας], ό. π., σσ. 223-238.
57
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Όψεις του θανάτου στο μυθιστορηματικό έργο του Μ. Καραγάτση
58
Στοχός της ζωής είναι ο θάνατος.

Σίγκμουντ Φρόυντ, Essais de psychanalyse
1. Η Τρέλα — μια ορμή θανάτου

Η σχέση του έρωτα με το θάνατο, όπως αναφέραμε παραπάνω, αποτελεί ίδιον των
καραγατσικών έργων. Εδώ και χρόνια οι επιστήμονες υποστηρίζουν ότι η ψυχική ζωή
κυβερνάται από τη σύγκρουση δυνάμεων και ορμών, οι οποίες υπάγονται σε δυο βασικές
κατηγορίες: τα σεξουαλικά ένστικτα, που ο Φρόυντ τα ονομάζει αρχικά η Λίμπιντο (libido) και
αργότερα Έρως, και τα ένστικτα του θανάτου196. Ο Αντρέας Καραντώνης, μάλιστα, σημειώνει
αναφορικά με το θέμα: «στα καλύτερά του, μυθιστορήματα και διηγήματα, εξαίρει μ’έναν
μυστικισμό αντάξιο του Ζολά και που βέβαια δεν είναι άσχετος με το ελληνικό διονυσιακό και
βακχικό πνεύμα, τις δυνάμεις του έρωτα, της γονιμοποίησης και της αναπαραγωγής — ακόμα και
του θανάτου, που και αυτός δεν είναι παρά μια μεταμόρφωση της ζωής από έννοια φυσική και
μεταφυσική. Σ’αυτή την πλευρά ο Καραγάτσης στάθηκε ασυναγώνιστος»197.
Η ζωή γεννιέται μέσα από τον έρωτα. Η ζωή, όμως, συνυπάρχει με το σπέρμα του
θανάτου. Όσο και αν θέλει κανείς να απωθήσει αυτή τη σκέψη, διαπιστώνει πως η σχέση έρωτα-
θανάτου υπάρχει και, σχεδόν, ορίζει τις ανθρώπινες πράξεις. Η αναφορά μου σ’αυτές τις δυο
ενορμήσεις δεν είναι αυθαίρετη αφού μελετώ τα μυθιστορήματα του συγγραφέα που γράφει σε
μια περίοδο, κατά την οποία ο Φρόυντ επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο σκέψης των
διανοουμένων. Πρέπει να θυμίσουμε ότι το 1920 ο Φρόυντ με το έργο του «Πέραν της αρχής της
ηδονής» επισημαίνει μια κατηγορία ενορμήσεων πολύ ισχυρών που εναντιώνονται στη ζωή και
στον έρωτα και ωθούν το ανθρώπινο ον σε μια ουδέτερη κατάσταση. Στραμμένες αρχικά αυτές
οι ενορμήσεις προς τον έσω κόσμο μας οδηγούν στην αυτοκαταστροφή. Στραμμένες αντίθετα,
προς τα έξω εκδηλώνονται κάτω από τη μορφή επιθετικής ενόρμησης και της καταστροφής198.
Οι δυο αυτές δυνατές και αντίπαλες ενορμήσεις του έρωτα και του θανάτου καταστρέφουν τα
196
Για τα ένστικτα του θανάτου στο φροϋδικό έργο βλ. Δ. Τζιόβας, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης: από την
αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, «Οδυσσέας», σ. 83 και Μιμίκα Κρανάκη, Διαβάζοντας τον Φρόϋντ:
δέκα μαθήματα για την ψυχανάλυση, Αθήνα, «Εστία», 1988, σσ. 145-160 [ηλεκτρονική πηγή:
http://www.scribd.com/doc/172972567/Διαβάζοντας-τον-Φρουντ ].
197
Αντρέας Καραντώνης, Νεοελληνική λογοτεχνία. Φυσιογνωμίες, ό. π., 1977, σ. 123.
198
Βλ. S. Freud, Πέραν της αρχής της ηδονής, μτφρ. Μυλωνά Νίκη, Αθήνα, εκδ. Νίκας/Ελληνική Παιδεία Α.Ε.,
2011 και Άννα Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολιτικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό έργο του Καραγάτση,
Πρωτεύουσα μεταπτυχιακή εργασία, ό. π., σ. 120.
59
μυθιστορηματικά πρόσωπα του Καραγάτση. Όλες οι κεντρικές μορφές των επιλεγμένων

μυθιστορημάτων του πεθαίνουν: ο Μάνος Τασάκος, ο Γιούγκερμαν, ο συνταγματάρχης Λιάπκιν
ζουν με πάθος και τελικά οδηγούνται στην αυτοκαταστροφή. «Πίσω απ’ την αναβάθρα της
αισθητικής δημιουργίας βασιλεύουν οι ασίγαστες δίνες όπως εκείνος του Σκάμανδρου που
περιγράφει ο Όμηρος και μαίνεται ο πόλεμος των ενδοψυχικών συγκρούσεων με την ίδια ένταση
που τον έβλεπε παντού στη φύση, ως συστατικό και αρχή της ο Ηράκλειτος»199, γράφει ο
Θ. Χ. Τζούλης για τη λειτουργία αυτών των δυο ενορμήσεων στα έργα του Καραγάτση.
Αντιμετωπίζοντας, λοιπόν, απ’αυτή την οπτική γωνιά το έργο του Καραγάτση ερχόμαστε πολύ
κοντά στην έννοια του θανάτου.
Η έννοια του θανάτου, ως αναπόφευκτου γεγονότος που σηματοδοτεί το τέλος της
ύπαρξης είναι ακατάλυτη: «Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο θάνατος […].Φεύγουμε για τη ζωή,
δεν φτάνουμε πουθενά, και μας προφταίνει ο θάνατος»200, διαβάζουμε στον Καραγάτση, κάτι που
ισοδυναμεί με τη φροϋδική τοποθέτηση «στόχος της ζωής είναι ο θάνατος»201. Όμως, η έννοια του
θανάτου χρειάζεται μια πιο λεπτομερή προσέγγιση που δεν εξαντλείται μόνο σε αυτή την
κυριολεκτική σημασία. Έχοντας ως αφετηρία το ότι η ανθρώπινη ύπαρξη αποκτά νόημα εξαιτίας
του ορίου που θέτει ο θάνατος, «έτσι ώστε το ανθρώπινο υποκείμενο να συνιστά στην
πραγματικότητα ένα είναι-προς-θάνατον»202, θα αναφερθώ (πέρα από την έννοια του θανάτου ως
κυριολεξία) στις μεταφορικές παραμέτρους της έννοιας του θανάτου, χρησιμοποιώντας ως κύριο
μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης το φροϋδικό μοντέλο της ψυχαναλυτικής θεωρίας. Στο
κεφάλαιο αυτό θα μελετήσουμε την τρέλα ως μια εκδήλωση της ορμής του θανάτου και μια,
κατά κάποιο τρόπο, μορφή του.
Η ψύχωση ή αλλιώς αυτό που λέγεται τρέλα θα αποτελέσει τον βασικό άξονα ανάγνωσης
των μυθιστορημάτων Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν και Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του.203 Στα
μυθιστορήματα αυτά η τρέλα παρουσιάζεται ως θεμελιώδης μορφή θανάτου που προκαλεί
εκμηδένιση του υποκαμένου, όπως ακριβώς εκμηδένιση προκαλεί και ο θάνατος. «Μάλιστα,
199
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό. π., 1993, σ. 180.
200
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄ και τόμ. Β΄, εκδ. ογδόη και ΙΔ αντίστοιχα, Αθήνα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1977 και 1994 αντίστοιχα, σ. 218 και σ. 391 αντίστιχα.
201
Βλ. Sigmund Freud, «Au-delà du principe de plaisir» στο: ο ίδιος, Essais de psychanalyse, Παρίσι, Payot, 1997,
σ. 82.
202
Βιβή Θεοδοσάτου «Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική,
(Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη,
2010. σσ. 189-203.
203
Στη περίπτωση του μυθιστορήματος αυτού θα μας απασχολήσει το πρόσωπο του Μιχάλη Καραμάνου.
60
όπως επισημαίνει ο Foucault, ενώ η παρουσία του βιολογικού θανάτου που απειλεί είναι μια
“παρουσία άσαρκη”, στην περίπτωση της τρέλας έχουμε την ενσάρκωση του “ήδη-εδώ του
θανάτου”, ως ορατή μορφή του βαθμού μηδέν της ύπαρξης»204.
Στο πρώτο μυθιστόρημα συναντάμε τον Νταβίντ Μπορίσιτς Λιάπκιν. Ο συνταγματάρχης
Λιάπκιν πενήντα ετών είναι τέως αξιωματικός του τσαρικού στρατού. Μετά την επικράτηση των
κομουνιστών στη Ρωσία καταφέρνει και φτάνει στην Ελλάδα, χωρίς ωστόσο να καταφέρει
μάθει την τύχη της κόρης του. Στη Λάρισα θα πιάσει δουλειά στην Γεωργική Σχολή φορώντας
ακόμη τη στολή εκστρατείας του συνταγματάρχη του τσαρικού στρατού. Ο Λιάπκιν
εγκλιματίζεται γρήγορα στη νέα του ζωή. Είναι πολύ εργατικός και εκτελεί τα καθήκοντά του με
στρατιωτική πειθαρχία. Αυτή η γρήγορη προσαρμογή είναι όμως επιφανειακή. «ζούσε μόνος
δίχως φίλο ή παρέα. Ο μοναδικός άνθρωπος τον οποίο πλησίαζε ήταν ο κ. διευθυντής που του
δειχνε μεγάλη συμπάθεια»205. Ωστόσο κερδίζει τον σεβασμό χάρη στη εργατικότητά του και το
υψηλό φρόνημα της τιμής που τον διακατέχει. Καταφέρνει και συμβιβάζεται στη νέα του ζωή,
πάντα όμως κάτι τον βασανίζει και γι' αυτό βρίσκει καταφύγιο στο αλκοόλ. Είναι η μοναξιά του;
Η θύμηση της πατρίδας που άφησε πίσω; Όλα αυτά μαζί ή κάτι άλλο, κάποιο μυστικό;
Στο σημείο αυτό, θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε ότι στο πρόσωπο του κ.
Διευθυντή απεικονίζεται η νοσταλγία του Λιάπκιν για τη πατρίδα του206. Η ίδια η νοσταλγία
στηρίζει και τη μετέπειτα σχέση του Λιάπκιν με τον πρώην στρατηγό και πρίγκιπα Πιότρ
Τιμοφέιτς Αρκάνοβ, νυν λούστρο. Το ίδιο συμβαίνει και με κάποιους Ρώσους πρόσφυγες πρώην
ευγενείς και αστούς που ήρθαν στη Λάρισα: «η νοσταλγία του είχε ρημάξει την καρδιά. Κοντά
τους θυμήθηκε πως ήταν Ρώσος. Ξαναζωντάνεψαν μέσα του οι παλιές αγαπημένες εικόνες της
πατρίδας»207.
Η νοσταλγία του Λιάπκιν για την πατρίδα είναι αναμενόμενη αλλά ταυτόχρονα και
ιδιότυπη, αν λάβουμε υπόψη μας ότι «γι’αυτόν ο γυρισμός στην Ρωσία ήταν αδύνατος, ακόμα και
αν αύριο κιόλας γινόταν η μεταπολίτευση. […] Τα χρήματα που θα του γύριζε ο νέος τσάρος θα τα
204
205
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα 1933),
σσ. 31-32.
206
Ο κ. Διευθυντής είχε γεννηθεί στην Οδησσό και είχε ζήσει εκεί μέχρι τα δεκαοχτώ του χρόνια. Γι’αυτό γνώριζε
και ρωσικά. Η κουβέντα τους όμως δεν ξέφευγε ποτέ από τα πλαίσια της συμβατικότητας. Ήταν πιο πολύ
μονόλογος παρά διάλογος.
207
σσ. 157-159.
61
πούλαγε και θα’ μένε στην Ελλάδα, στη Λάρισα»208. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι από τη μια,
λοιπόν, πρόκειται για μια νοσταλγία χωρίς την πρόθεση της επιστροφής στην πατρίδα, που
προκαλεί το ερώτημα ποιο νόστο νοσταλγεί; Από την άλλη, αυτή η αινιγματική νοσταλγία σε
καμία περίπτωση δεν μπορεί να δικαιολογήσει την συστηματική τάση απομόνωσής του209: «Ο
Λιάπκιν απόφευγε να πολυπλησιάζει τους καθηγητές […]. Αν και ήξερε πολύ καλά τα γαλλικά, δεν
του ήταν ευχάριστο να μιλάει διαρκώς μια ξένη γλώσσα. […] Μην ξέροντας παρά ελάχιστα
ελληνικά, απομονώθηκε από τους ανθρώπους»210. γράφει ο Καραγάτσης.
Θα ήταν χρήσιμο, επίσης να σημειώσουμε την ασυγκράτητη ροπή του προς το αλκοόλ:
«δεν άργησε να μαθευτεί πως κοπανούσε ούζα απανωτά στους χωριάτικους καφενέδες» 211, απ’
όπου «γύριζε αργά, […], με μάτι θολό, πολύ απαθής και κορδωμένος πάνω σε σέλα»212.
Αναγκαζόταν «να κάνει οικονομίες στο φαί για να μην στερηθεί το ούζο του. Εξόν απ’ τα
καφεδάκια, όπου τα κοπανούσε μόνος κι έρημος, αξιοπρεπέστατος μέσα στην τριμμένη στολή του,
πήγαινε κάθε Τετάρτη πρωί στο βδομαδιάτικο παζάρι της Λάρισας κι αγόραζε τσίπουρο
ραψανιώτικο, φτηνό και δυνατό, […], που χρειάζεται ηρωισμός για να το πιης. Μα ο Λιάπκιν το
κατάπινε σαν νεράκι»213.
Ακόμα μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση αφορά την ίδια την εμφάνιση του Λιάπκιν.
Περίπου ένα χρόνο μετά από τον εκπατρισμό του συνεχίζει να φοράει τη στολή της εκστρατείας
κατά την παραμονή του στην Ελλάδα, χωρίς να υπάρχει κανένας αντικειμενικός λόγος. Όταν τον
ρωτούσαν γιατί επιμένει να φοράει στολή, απαντούσε: «Υπακούω στους νόμους της πατρίδος
μου. Είμαι έφεδρος εκ μονίμων, και προσελκήθην στις τάξεις του στρατού, δια του τσαρικού
ουκαζίου της 1ης Αυγούστου 1914. Αν δεν γελιέμαι, νεώτερο ουκάζιο που να με απολύει δεν
εξεδόθει. […] Δεν παραδέχομαι ότι η συμμορία κυβερνάει σήμερα τη Ρωσία αποτελεί νόμιμη
κυβέρνηση. Ούτε κι αυτή με παραδέχεται για Ρώσο υπήκοο, αφού δια διατάγματος, μου αφήρεσε
208
σ. 159.
209
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π. σ. 17.
210
Η τάση του για απομόνωση παρατηρείται και πολύ πριν από τον εκπατρισμό του. Όταν η Ρωσία ηττήθηκε στον
πόλεμο με την Ιαπωνία «η ψυχή του πληγώθηκε αγιάτρευτα από την κατάντια της Ρωσίας», γι’αυτό αποστρατεύτηκε
και αποτραβήχτηκε στα κτήματά του με τη γυναίκα του και την κόρη του. Δηλαδή, ο αυτοαποκλεισμός του δεν
είναι συνέπεια των συνθηκών ζωής του στην Ελλάδα αλλά βλέπουμε τα ίχνη του ήδη την εποχή που ζούσε στη
Ρωσία. Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, ό. π., σσ. 20-21, 32.
211
Ό. π., σ. 31.
212
Ό. π., σ. 33.
213
Ό. π., σ. 34-35.
62
την ιθαγένεια»214. Αργότερα, με αφορμή μια αόριστη απογοήτευση215, περνά σε μια

τελετουργική αποποίηση της στολής, η οποία υποκαθίσταται από μια «αστικοποιημένη στολή»216
την οποία αργότερα «αντικατέστησε μ’ ένα κουστούμι φτηνό, ετοιματζίδικο, που κρεμόταν
άγαρμπα στο μεγάλο του κορμί»217.
Μια άλλη χρήσιμη παρατήρηση αφορά τη σχέση του Λιάπκιν με την Κατερίνα, μια
γυναίκα μεσόκοπη και αμφιβόλου ηθικής στα νιάτα της, με την οποία αργότερα παντρεύεται και
αποκτά τρία παιδιά, παρότι η κοινωνική του θέση και η εμφάνισή του θα του επέτρεπαν να κάνει
σχέση με μια γυναίκα νεότερη και ευκατάστατη. Αρχικά συζεί μαζί της και ζητά να μείνει μαζί
τους και ο γιός της ο Ντίνος. Ο Λιάπκιν υποδέχτηκε με στοργή τον γιο της Κατερίνας. Του
αγόρασε όμορφα ρούχα και τον έγραψε στο Δημοτικό Σχολείο, του φερόταν σαν πατέρας.
Αργότερα απόκτησε μαζί της ένα αγοράκι. Ο Λιάπκιν τρελάθηκε από χαρά, βιαζόταν να
σχολάσει από τη δουλειά και να τρέξει σπίτι, καθώς ήθελε να περνάει να βράδια με τον γιό του.
Στα ουζάδικα δεν πατούσε πια. Ζούσε οικογενειακή ζωή. Άρχισε ξανά να διαβάζει. Η
μεταμόρφωση του όμως, δεν κράτησε πολύ καιρό, «ο Λιάπκιν ξαναγύρισε στην παλία του
κραιπάλη, και μάλιστα χειρότερα από πριν»218. Με την Κατερίνα απέκτησε άλλα τέσσερα παιδιά,
ενώ η κατάστασή του επιδεινώθηκε αφού δεν πρόκειται για επιστροφή στον αλκοολισμό όπως
στο παρελθόν, αλλά για αλκοολισμό που συνοδεύεται με εκρήξεις βίας:
«τις ώρες που ήταν μεθυσμένος δειχνόταν σκληρός, βίαιος, ακαταλόγιστος. […]Το πιοτό άρχισε
να αλλάζει το χαρακτήρα του, ακόμα και τις ώρες που δεν ήταν πιωμένος. Μια επίμονη δυσφορία
είχε κυριέψει την ψυχή του, που ξέσπαγε σε εκδηλώσεις ακαταλόγιστης κακίας.[…]Το βράδυ
μπεκρολογούσε με τις παρέες του και γύριζε αργά, τυφλά στο μεθύσι, έτοιμος για καυγά, βρισίδι και
ξυλοδαρμό»219. Ο κατεξοχήν αποδεκτής της βίας του Λιάπκιν ήταν ο Ντίνος. Ο ίδιος ο Λιάπκιν
214
σ. 83.
215
«Όταν ο Λιάπκιν γύρισε στην κάμαρά του, ένιωσε την ψυχή του βαριά. Η επαφή με τους ανθρώπους του κόσμου
του, που είχε σταματήσει εδώ και εφτά χρόνια τον απογοήτεψε […] Οι ίδιοι άνθρωποι, συλλογίστηκε, όπως στο
Κοζάν… Σε τίποτα δεν παραλλάζουν […] Κοιτάχτηκε στον καθρέφτη και γέλασε ξανά. – Αρκετά! Είπε φωναχτά.
Αρκετά! Γδύθηκε αργά, τελετουργικά. Και παίρνοντας ένα ψαλίδι ξήλωσε τις επωμίδες, τα διάσημα και τα χρυσά
κουμπιά της στολής το, τα’ ρίξε στο μπαούλο, φύρδην-μίγδην». Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν,
ό. π., σσ. 83-84.
216
Στο σημείο αυτό πρέπει να παρατηρήσουμε ότι μαζί με την αποποίηση της στολής ενισχύεται και η ροπή του
προς την απομόνωση και το αλκοόλ: «προτιμούσε να σωπαίνει και να πίνει», δηλώνει ο Καραγάτσης. Βλ.
217
Ό. π., σ. 86.
218
Ό. π., σ. 161, 166.
219
σ. 167, 170.
63
ομολογούσε: Όταν το πρωί ξυπνώ νηφάλιος και θυμάμαι τις αποβραδινές κτηνωδίες μου,
ντρέπομαι για λογαριασμό μου. Είναι το πιοτό που με κάνει άλλο άνθρωπο. Σαν μεθύσω νιώθω
την ανάγκη κάποιον να τυραννώ. Ο πόνος και τα δάκρια μου γεννάνε σαδική ευφροσύνη…»220.
Στο σημείο αυτό έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον η ανάλυση της σαδιστικού τύπου
ικανοποίησης του Λιάπκιν. Όπως ήδη αναφέραμε στο πρώτο μέρος της εργασίας μας, σύμφωνα
με τον Φρόυντ, ο σαδισμός είναι μια εκδήλωση βίας, μια επίδειξη ισχύος προς ένα άλλο
πρόσωπο που λαμβάνεται ως αντικείμενο. Στη συνέχεια όμως, αυτό το αντικείμενο μπορεί να
εγκαταλειφθεί και να υποκατασταθεί από τον ίδιο τον εαυτό του υποκειμένου, οπότε
παρατηρείται η στροφή ενάντια στον ίδιο τον εαυτό και ταυτόχρονα η μεταστροφή του
ενεργητικού στόχου σε παθητικό εξαιτίας αυτής της μεταστροφής θα αναζητηθεί ένα άλλο
πρόσωπο για να αναλάβει το ρόλο του υποκειμένου — τον σαδιστικό ρόλο, οπότε έχουμε την
περίπτωση του μαζοχισμού. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι «προκαλώντας πόνο στους άλλους
ηδονιζόμαστε οι ίδιοι μαζοχιστικά, ταυτιζόμενοι με το αντικείμενο που υποφέρει»221,
προκαλώντας έτσι την «σαδική ευφροσύνη» που νιώθει ο Λιάπκιν.
Πίσω από το ζεύγος σαδισμός/μαζοχισμός οι μελετητές του καραγατσικού έργου
βλέπουν την καθαρή παρουσία της ορμής του θανάτου εφόσον και ο πρωτογενής σαδισμός και ο
πρωτογενής — ερωτογενής μαζοχισμός έλκουν την καταγωγή τους από την ορμή του
θανάτου222. Απ’αυτή την άποψη εξηγείται αφενός την ανεσταλμένη ορμή της επιθετικότητας του
Λιάπκιν, η οποία αναβάλλεται, παραλαμβάνεται από το υπερεγώ και στρέφεται με σφοδρότητα
εναντίον του εγώ, έτσι όπως εμφανίζεται ως αυτοκαταστροφή με την μορφή του
αλκοολισμού223, και αφετέρου η ορμή του θανάτου ως ορμή επιθετικότητας/καταστροφικότητας
220
σ. 191.
221
Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σσ. 21-22 και
Sigmund Freud, «Το οικονομικό πρόβλημα του μαζοχισμού», Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Νίκη
Μυλωνά, Αθήνα, εκδ.Νίκας/Ελληνική Παιδεία Α.Ε., 2012, σσ. 65-77 και Зигмунд Фрейд, Я и Оно, [Σίγκμουντ
Φρόυντ, Ια ι ονό — Το εγώ και το Εκείνο], σσ. 3-39, [ηλεκτρονική πηγή: http://read24.ru/pdf/zigmund-freyd-ya-i-
ono.html ].
222
Σίγκμουντ Φρόυντ, «Ενορμήσεις και προορισμός των ενορμήσεων» στο ο ίδιος Δοκίμια μεταψυχολογίας (1915),
μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης, Αθήνα, Καστανιώτης, 1980, σσ. 7-33 και Βιβή Θεοδοσάτου , Μορφές θανάτου στο
έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό. π., σσ. 22-24.
223
Εκτός από τον την τάση προς την αυτοκαταστροφή που έχει τη μορφή του αλκοολισμού, στην απόφαση του
Λιάπκιν να κάνει σχέση και αργότερα να παντρευτεί με την Κατερίνα, μια γυναίκα ταπεινής καταγωγής, μεσόκοπη
και αμφιβόλου ηθικής στα νιάτα της, ενώ η κοινωνική του θέση και η εμφάνισή του θα του επέτρεπαν να κάνει
σχέση με μια γυναίκα νεότερη και ευκατάστατη, βλέπουμε και τα στοιχεία του μαζοχισμού. Τα ίδια στοιχεία
εκδηλώνονται και στην απομόνωση του και στην άποψή του ότι δεν ήταν άξιος του κύκλου των καθηγητών για να
κρατάει την επαφή μαζί τους
64
προς τα αντικείμενα του εσωτερικού κόσμου και μάλιστα στην πιο ακραία μορφή της που είναι
ο φόνος. Η βία και η επιθετικότητα του Λιάπκιν προς τον εξωτερικό κόσμο δεν αφορά μόνο τον
Ντίνο αλλά αγγίζει και την πιο ακραία μορφή καταστροφής, τον φόνο, κάτι που διέπραξε, με
πρόσχημα λόγους τιμής, τέσσερεις φορές.
Αξίζει να ξεχωρίσουμε στο μυθιστόρημα αυτό ένα επεισόδιο μονομαχίας που
κατασκεύασε ο Λιάπκιν μαζί με τον Αρκάνωφ εναντίον του Μαλίτζιν ο οποίος υποτίθεται ότι
είχε καταπατήσει τους κανόνες της στρατιωτικής του τιμής επειδή παράτησε την ερωμένη του
αβοήθητη σε δημόσιο εξευτελισμό. Ενώ η μονομαχία διεξάγεται μεταξύ του Αρκάνωφ και του
Μαλίτζιν, ο οποίος και νικά στο τέλος, ο Λιάπκιν με ένα τρίτο πιστόλι χτύπησε το Μαλίτζιν και
τον έριξε νεκρό, με μια σφαίρα στο ινίο. «…αυτό έπρεπε να γίνει. Δεν ξέρω γιατί, μα ήταν
απαραίτητο να γίνει…»224, ομολογεί στον ετοιμοθάνατο Αρκάνωφ. Και όταν ο Αρκάνωφ του
απαντάει: «Ομολόγησε, πως είχες καιρό να σκοτώσεις!»,225ο Λιάπκιν κατακίτρινος φεύγει
αφήνοντας μόνο τον φίλο του.
Μελετώντας τους φόνους που διέπραξε ο Λιάπκιν παρατηρούμε ότι διαπράττονται
ψυχρά, χωρίς ίχνος ενοχής. Και οι τέσσερεις φόνοι που έχουν διαφορετικά κίνητρα
διαπράττονται όμως, για ένα κοινό λόγο – την επιθυμία: ο Λιάπκιν προχωρά στον φόνο, στην
εξαφάνιση του αντικειμένου, κάθε φορά που έρχεται αντιμέτωπος με την επιθυμία.226
Συγκεκριμένα, σκότωσε τον Γιαπωνέζο τη στιγμή που χαμογελούσε τρυφερά διαβάζοντας ένα
γράμμα και κοιτάζοντας τη φωτογραφία της γυναίκας του. Σκότωσε τον Ρώσο φαντάρο τη
στιγμή που η επιθυμία για ζωή, η ναρκισσιστική λίμπιντο υπερίσχυσε των αμοιβαίων
λιβιδινικών δεσμών, ανεσταλμένων ως προς το στόχο, που συνιστούν το σημείο συνοχής της
τεχνητής μάζας του στρατού.227 Σκότωσε τη γυναίκα του τη στιγμή που ανακάλυψε ότι
επιθυμούσε κάποιον άλλον και τον απατούσε. Τέλος, σκότωσε τον Μαλίτζιν που επιθυμούσε
μια γυναίκα.
Στηρίζοντας την μελέτη της σε αυτά τα στοιχεία, η Βιβή Θεοδοσάτου καταλήγει στο
συμπέρασμα ότι στην ψύχωση που ενσαρκώνεται στη μορφή του Συνταγματάρχη Λιάπκιν
ανιχνεύεται η αποτυχία της πατρικής μεταφοράς, δηλαδή η διάκλειση/ ο αποκλεισμός του
θεμελιώδους σημαίνοντος του Ονόματος-του-Πάτρός από το συμβολικό, που σύμφωνα με τον
224
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα 1933), σ.
139
225
Ό.π., σ. 140.
226
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σσ. 23-24.
227
Ό.π., σσ. 23-40.
65
Lacan, προσδιορίζει την κλινική δομή της ψύχωσης:228 «Διαπιστώνουμε αρχικά την οικειοθελή
ένταξη του στο στρατό, ο οποίος, σύμφωνα με τον Freud, συνιστά μια τεχνίτη μάζα που στηρίζεται
στους ενυπάρχοντες λιβιδινικούς δεσμούς και, συγκεκριμένα, στις ανεσταλμένες σεξουαλικές ορμές
ως προς το στόχο. Έχουμε, λοιπόν, αφενός τον αμοιβαίο δεσμό των ατόμων της μάζας μεταξύ τους
και, αφετέρου, το δεσμό του ατόμου με τον στρατηγό. Ο τύπος της λιβιδινικής σύστασης της μάζας
είναι ένα σύνολο των ατόμων, τα οποία τοποθέτησαν ένα, μοναδικό και το ίδιο αντικείμενο στη
θέση του ιδανικού τους εγώ, που στην περίπτωσή μας είναι ο τσάρος, και κατόπιν ταυτίστηκαν
μεταξύ τους στο εγώ τους. Στη συνέχεια, όμως η παρακμή του τσαρικού στρατού, με την ήττα της
Ρωσίας στη Μαντζουρία, προκαλεί την οικειοθελή αποστράτευση και στην απόλυτη απομόνωση
στα κτήματά του, για να φθάσουμε στην τελική κατάρρευση του τσάρο, γεγονός το οποίο αρνείται
ψυχικά, αφού όπως είδαμε περίπου ένα χρόνο μετά τον εκπατρισμό του συνεχίζει να φορά τη
στολή του, μένοντας πιστός στο τσαρικό ουκάζιο, μη αναγνωρίζοντας την μετεπαναστατική
κατάσταση».229
Όταν ο Λιάπκιν έρχεται αντιμέτωπος με την επιθυμία – προϋπόθεση της οποίας είναι η
έλλειψη - η με οποιαδήποτε μορφή έλλειψης, όπως είναι η απώλεια του τσάρου230, είναι σαν να
έρχεται αντιμέτωπους με ένα κενό, με κάτι που αγνοεί. Η ανταπόκριση του προκειμένου να
καλύψει αυτό το κενό είναι η καταστροφή του αντικειμένου (φόνος) ή η ψυχική άρνηση του
γεγονότος, όπως συμβαίνει στην περίπτωση της πτώσης του τσάρου.231
Η Β. Θεοδοσάτου παρατηρεί, ότι αυτό το κενό σύμφωνα με τον Lacan, είναι αποτέλεσμα
της διάκλεισης/του αποκλεισμού του Ονόματος-του-Πατρος από το συμβολικό πεδίο. Και εδώ
πρέπει να επισημάνουμε ότι όταν αναφερόμαστε στο Όνομα-του-Πατρός, αναφερόμαστε στη
συμβολική λειτουργία του πατέρα, δηλαδή στον πατέρα ως πολιτισμικό φορέα του νόμου της
απαγόρευσης της αιμομιξίας, και άρα ως φορέα του ευνουχισμού. O ευνουχισμός έχει εδώ την
έννοια ότι το παιδί παραιτούμενο από το να είναι το αντικείμενο της επιθυμίας της μητέρας, η
αλλιώς ο φαντασιακός φαλλός της μητέρας, παραχωρεί ταυτόχρονα – ή και παραιτείται – από
228
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σσ. 23-40.
229
Ό.π., σ. 24.
230
Στην Ρωσία «…όλο το κράτος, σαν νόημα και οργάνωση, κρεμόταν από το πρόσωπο του ηγεμόνα. Την στιγμή που
δεν υπήρχε πια ο τσάρος, υπήρχε μόνο χάος κι απόλυτη αδυναμία να οργανωθή οτιδήποτε έκ των κάτω»( Βλ. Μ.
Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα,1933), σσ. 81-
82), διαβάζουμε στον συνταγματάρχη Λιάπκιν. Πραγματικά πρόκειται για χάος, όχι όμως μόνο για κοινωνικό χάος,
αλλά πιο πολύ για υποκειμενικό χάος, αφού η παρακμή και η τελική κατάρρευση του τσάρου είναι η αφετηρία της
σταδιακής και ολοκληρωτικής αποδιοργάνωσης του ίδιου του Λιάπκιν. Βλ. Β. Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο
έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.25.
231
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.25.
66
μία ορισμένη απόλαυση. Η αποδοχή λοιπόν του ευνουχισμού δημιουργεί την έλλειψη πάνω στην
οποία αρθρώνεται η επιθυμία.232
Η φιλόλογος υποστηρίζει ότι εδώ μπορούμε να ανιχνεύσουμε καθαρά την αποτυχία της
πατρικής μεταφοράς, αφού το σημαίνον του τσάρου – πατρικό σημαίνον – ταυτίζεται απόλυτα
με το σημαίνον της Ρωσίας/πατρίδας, που δεν είναι παρά μετωνυμικό υποκατάστατο της
μητέρας – μητρικό σημαίνον- με αποτέλεσμα η κατάρρευση του τσάρου να είναι σημασιολογικά
ισοδύναμη με την κατάρρευση της Ρωσίας. Βλέπουμε, λοιπόν, την απόλυτη ταύτιση των
ορών.233
Σε έναν πρώτο χρόνο, όταν ο Λιάπκιν έρχεται αντιμέτωπος με την αμετάκλητη απώλεια
του τσάρου που είναι μια μορφή ευνουχισμού, την οποία αγνοεί234 εξαιτίας της διάκλεισης του
Όνοματος-του-Πατρός, το εγώ αποκόπτεται από την πραγματικότητα. Και σε έναν δεύτερο
χρόνο επιχειρείται η αναδόμηση της σχέσης με την πραγματικότητα, σχηματίζοντας μια νέα
υποκατάστατη πραγματικότητα.235
Ο Λιάπκιν επαναδομεί τη σχέση του με την πραγματικότητα αναπτύσσοντας την
ακλόνητη παραληρηματική πεποίθηση του χάους, και απαντά με άρνηση του γεγονότος. Μια
άρνηση που εκδηλώνεται στην επιμονή του να φορά την τσαρική στολή – έμβλημα της
τσαρικής παρουσίας. Επίσης προκαλεί ενδιαφέρον το επεισόδιο κατά το οποίο ο Λιάπκιν βγάζει
περίπατο τα άλογα, συναντάει μια διμοιρία του πεζικού και ο ανθυπολοχαγός διατάζει
στρατιωτικό χαιρετισμό στον Λιάπκιν. Η Θέαση των στρατώνων, το άκουσμα της σάλπιγγας, η
παρέλαση των διμοιριών, ήταν αρκετά για να φέρει στην ανάμνηση του Λιάπκιν εικόνες
232
Ο Lacan παρουσιάζει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα ως μια μεταφορά, την πατρική μεταφορά, σύμφωνα με την οποία
το σημαίνον της επιθυμίας της μητέρας αντικαθίσταται από το σημαίνον Όνομα-του-Πάτρος, με αποτέλεσμα το
σημαίνον Όνομα-του-Πάτρος να σημαδεύει τη φαλλική σημασία, όπου ο φαλλός ως σημασία του Ονόματος-του-
Πατρός είναι το σημαίνον της έλλειψης και άρα της επιθυμίας της μητέρας. Εδώ ο φαλλός δεν είναι απλώς ένα
μερικό φαντασιακό αντικείμενο, αλλά ένα αντικείμενο που ο Άλλος έχει και μπορεί να δώσει στη μητέρα που
επιθυμεί. Βλ.Β. Θεοδοσάτου, ό.π., σ. 27.
233
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 27-28.
234
Η Βιβή Θεοδοσάτου παρατηρεί ότι ίσως τώρα μπορεί να διαλευκανθεί η ακατανόητη φιλία του με τον
Τσαρδάκα, ο οποίος «είχε την μανία να ξηγάη το Βαγγέλιο και την Αποκάλυψη […] προσμένοντας την επικείμενη
συντέλεια του κόσμου». Αυτή η παραληρηματική ιδέα του επικείμενου χάους εξηγεί την «αμοιβαία συμπάθια που
γεννήθηκε… από τις πρώτες κιόλας μέρες». Γιατί το χάος δεν επίκειται, αλλά είναι ήδη ενεργό, με την μορφή της
ψύχωσης τόσο στον Λιάπκιν, όσο και στον Τσαρδάκα, ο οποίος «είναι ο πέμπτος ευαγγελιστής που μαλώνει με τους
ίσιους». Πβ. Μ. Καραγάτσης, Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα
1933), σσ. 86-87 και Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,
σ. 28.
235
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι το παραλήρημα είναι μια υπαρξιακή αλλοίωση, αλλοτρίωση, ριζική τροποποίηση
των σχέσεων του ψυχικού υποκειμένου με την πραγματικότητα, όχι μόνο με τη μορφή παραισθητικών
παραληρηματικών εμπειριών σε επίπεδο αντίληψης, αλλά και σε επίπεδο γνώσεις. Βλ. Β. Θεοδοσάτου, Μορφές
θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.28
67
κάποιου περασμένου καιρού. Μόνο που δεν πρόκειται για μια απλή ανάμνηση, αλλά για
ψευδαίσθηση.236
Στα επόμενα δέκα χρόνια «βούλιαξε οριστικά στην κτηνωδία του αλκόλ»237, χωρίς
δεδηλωμένα παραληρηματικά επεισόδια, μέχρι τη στιγμή που εμφανίζεται η κόρη του, η οποία
ρωτάει τον Λιάπκιν: «- Αλήθεια, δεν μου είπατε ποτέ γιατί σκοτώσατε την μητέρα μου…»238
Εκείνος αντιδρά με φυγή, περιπλανιέται όλη τη νύχτα, βουτιγμένος στο αλκοόλ: «Που πήγαινε;
Πουθενά… Περπατούσε για να περπατάη· γιατί για να σταθεί δεν του ΄ταν μπορετό. Έφευγε,
τραβούσε, περπατούσε σαν αντρείκελο κουρτινισμένο, άψυχο και ανόητο […]- Όχι, όχι, ούρλιαξε.
Μην έρχεσαι μαζί μου! Μη μ’ακολουθάς! Θέλω να μείνω μόνος. Μόνος![…]- Φύγε, Φύγε,
ούρλιαξε ξανά. Θέλω να μείνω μόνος. Μόνος! […] Όπου και να πήγαινε, το φεγγάρι και ο ίσκιος
τον ακολούθαγαν, τον κυνηγούσαν»239, και τον κατηγορούσαν θα’λεγα. Το παραλήρημα
καταδίωξης από το φεγγάρι και από τον ίσκιο του, δίνει τη θέση του σε σειρά οπτικών και
ακουστικών παραισθήσεων: «τώρα ήταν ο άνεμος του μεσονύχτιου που κατέβηκε από τον Όλυμπο
κι έκανε τις θερισμένες καλαμιές να θροΐσουν, να μιλήσουν:- Γιατί σκότωσες τη γυναίκα σου,
Νταβίντ Μπορίσιτς; Γιατί;» Αργότερα εμφανίζονται οι μορφές του Γιαπωνέζου φαντάρου,
δολοφονημένου από τον Λίαπκιν, του Ρώσου στρατιώτη, τον οποίον επίσης είχε σκοτώσει, του
Μαλιτζιν και του Αρκάνωφ. Εμφανίζται και η κυρία Διευθυντού. Ξημερώνει. Φτάνει στη
Σχολή, συναντά τον Τσαρδάκα «όπου μιλούσε τώρα ρούσικα με τη φωνή του Αρκάνωφ. Κι ήταν
παράξενα ντυμένος».240
Στη συνέχεια ασχολείται με τη δουλειά του και το βράδυ γυρίζει στο σπίτι του και σαν
να αγνοεί το παραληρηματικό επεισόδιο που προηγήθηκε. Μόνο που πάνω στο τραπέζι είχε
μείνει η σφέρα που είχε βρει η Λιούμπα στα κόκαλα της μητέρας της. Ο Λιάπκιν έβγαλε μια
άγρια κραυγή, όταν είδε την σφέρα εκείνη και πέταξε μακριά το μικρό μετάλλινο αντικείμενο.
Αποκοιμήθηκε. Ξύπνησε μετά από μια ώρα. Είναι η στιγμή που ακολουθόυν καινούριες οπτικές
παραισθήσεις: «Σε μια γωνιά είδε κάτι το παράξενο, το επικίνδυνο. Ταράχτηκε, και με χέρι
νευρικό γύρεψε το πιστόλι, στο συρτάρι του κομοδίνου. Μα δεν πρόφτασε, γιατί το επικίνδυνο
236
Β. Θεοδοσάτου ,Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.30.
237
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα 1933), σ.
192.
238
Ο.π., σ. 214.
239
Ό.π., σσ. 216-217.
240
Ό.π.,σ. 227.
68
πράμα χάθηκε, κάπου τρύπωσε. Αναστέναξε ανακουφισμένος…».241 Μετά βλέπει πάνω στο
κρεβάτι μια πελώρια αράχνη και αρχίζει να τη χτυπά με μανία. Το σπίτι γεμύζει με ζωύφια:
κατσαρίδες, αράχνες, σκόρους. «Θα μου κάνουν ζημιά στα ρούχα. Πρέπει να ιδώ… Στη γωνία της
κάμαρας ήταν το μπάουλο με τα ρούχα του. Γονάτισε μπροστά κι άνοιξε το σκέπασμα. Αμέσως
καμία εικοσαριά ποντικοί πετάχτηκαν από μέσα και τρύπωσαν εδώ κι εκεί, και χάθηκαν.[…] Με
κάθε ρούχο που τραβούσε, πεταγόνταν κι άλλα ποντίκια απ’το μπάουλο, που κρύβονταν αμέσως σε
κάποια τρύπα του τύχου».242 Βρίσκει την στολή του, την οποία και φορά. Κρέμασε και το σπαθί
του, φόρεσε την παπάχα και κοίταξε στον καθρέφτη. Βρήκε πως ήταν πολύ ωραίος και
μεγαλοπρεπής. Ενώ οι οπτικές παραισθήσεις με τις κατσαρίδες επέμεναν, κι εκείνος δεν
μπορούσε από το τρέμουλο ούτε το ποτήρει να βάλει στο στόμα, βιώνει στιγμιαία μια εμπειρία
αποπροσωποίησης: «στάθηκε μπροστά στον καθρέφτη και ξανακοιτάχτηκε. Ναι, ήταν ωραίος
μέσα από τα χρυσάφια και τα παράσημα. Κι, άξαφνα διαπίστωσε, πολύ παραξενεμένος, πως είχε
γένια: μια μακριά κατάμαυρη γενιάδα, ως τη μέθη του στήθοτς.[…]Έπιασε με το χέρι το σαγόνι
του, και το βρήκε ξυρισμένο. Μα ούτε οι εικόνα του καθρέφτη είχε πια γένια». 243 Ο Λιάπκιν
βγαίνει στον κήπο, όπου βλέπει τον Αρκάνωφ να κάθεται σε μια καρέκλα φορώτας και εκείνος
τη στολή του.
Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο διάλογος του Λιάπκιν με τις μορφές των ανθρώπων
που σκότωσε με μοναδικές εξαιρέσεις τον Αρκάνωφ244 και την κυρία Διευθυντού.245 Το
ερώτημα που έθεσε η κόρη του επαναλαμβάνεται σχεδόν από όλα τα παραληρηματικά πρόσωπα,
οδηγεί τον αναγνώστη στον πύρινα της αλήθειας που υπάρχει σε κάθε παραληρηματική
κατασκευή. Η αλήθεια εκδηλώνεται με τα λόγια του Αρκάνωφ: «Μονάχα εγώ μπορώ να σου πω
γιατί σκότωσες τη γυναίκα σου, το Γιαπωνέζο φαντάρο, το μικρό Ρώσο στρατιώτη, τον πρίγκιπα
Μαλίτζιν… θα σου πω εγώ, Νταβίντ Μπορίσιτς, γιατί σκότωσες τη γυναίκα σου. Για τον ίδιο λόγο
που σκότωσες και τον Μαλίτζιν».246 Είναι η στιγμή της ανακάλυψης. Οι φόνοι αποκτούν έναν
κοινό παρονομαστή - αυτόν της επιθυμίας-, που τώρα φωτίζεται από τα λόγια του ίδιου του
241
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα 1933), σ
σ. 233-234.
242
Ό.π., σσ.235-236.
243
Ό.π.,σ. 237.
244
Η μορφή του οποίου λειτουργεί επεξηγηματικά. Βλ. Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση,
Διδακτορική διατριβή , ό.π., σ.35.
245
Η εμφάνιση της οποίας συνδέεται με την εμφάνιση του Βαλία, του αλόγου του Λιάπκιν, όταν ίππευε με τα
παράσημα του και τη στρατιωτική στολή. Η μόνη μορφή που δεν εμφανίζεται είναι η μορφή της γυναίκας του.
246
σ.223.
69
Λιάπκιν: «εγώ μισώ τους ανθρώπους που αγαπούν». Κατά τη γνώμη της Β. Θεοδοσάτου, αυτή
είναι η στιγμή που το ασυνείδητο βρίσκεται στην επιφάνια, που ο ψυχωτικός γίνεται μάρτυρας
του ασυνειδήτου. Αυτή η καλυμμένη μαρτυρία χρειάζεται αποκρυπτογράφηση.247
Όσον αφορά το «εγώ μισώ» σύμφωνα με τον Φρόυντ, «το μίσος, σαν σχέση με το
αντικείμενο, είναι πιο αρχαϊκό από την αγάπη. Προέρχεται από την πρωταρχική άρνηση που
αντιτάσσει το ναρκισσιστικό εγώ στον εξωτερικό κόσμο, που το κατακλύζει με διεγέρσεις». 248 Ο
Φρόυντ επισημαίνει πως είναι αξιοσημείωτο «ότι στη χρήση της λέξης μισώ […] η σχέση
δυσαρέσκειας εμφανίζεται ως η μόνη αποφασιστική. Το εγώ μισεί, απεχθάνεται, παρακολουθεί με
καταστροφικές προθέσεις όσα αντικείμενα γίνονται γι’αυτό πηγή δυσάρεστων αισθημάτων,
αδιάφορο αν σημαίνουν γι’αυτό στέρηση σεξουαλικής ικανοποίησης, ή της ικανοποίησης αναγκών
αυτοσυντήρησης».249
Ο Λιάπκιν μισεί, δηλαδή θέλει να καταστρέψει, κάτι που όντως συμβαίνει, αφού
καταστρέφει, αφανίζει τους «ανθρώπους που αγαπούν». Επιστρέφοντας στον Φρόυντ βλέπουμε
ότι με τον όρο αγάπη περιγράφουμε τη σχέση «τη σχέση του εγώ με τις πηγές της ηδονής του»,250
αφού δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αρχικά το Εγώ είναι αυτοερωτικό, δηλαδή έχει εν μέρει
δυνατότητα να ικανοποιήσει τις εξορμήσεις του μέσα από τον ίδιο του τον εαυτό.251
Ας επιστρέπψουμε πάλι στη προσωπικότητα του Λιάπκιν. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι
όσον αφορά την καθαρά σεξουαλική ορμή – σχέση της γυναίκας του με τον εραστή της, σχέση
του Μαλίτζιν με την ερωμένη του –, είτε τις ανεσταλμένες ως προς το στόχο σεξουαλικές ορμές
– σχέση του Γιαπωνέζου φαντάρου με τη γυναίκα του, σχέση του Ρώσου φαντάρου με τον
συμπολεμιστή του-, έρχεται αντιμέτωπος με ένα κενό. Έρχεται δηλαδή αντιμέτωπος με κάτι που
αγνοεί, αφού η διάκλειση του Ονόματος-του-Πατρός δεν επέτρεψε την παραγωγή της φαλλικής
247
248
Sigmund Freud, «Pulsions et destins des pulsions», Μétapsychologie, Παρίσι, Gallimard, 1968, σ. 42 και Βιβή
Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.36.
249
250
Ό.π., σ.36.
251
Στη συνέχεια, όταν το ναρκισσιστικό στάδιο αντικαθίσταται από το στάδιο της σχέσης με το αντικείμενο, κατά
το οποίο τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου παύουν να είναι αδιάφορα και οι σχέσεις του εγώ με τα
αντικείμενα διέπονται από την αρχή της ηδονής ή αλλιώς ομοιόστασης, τότε το εγώ αγαπάει εκείνο το αντικείμενο
από το οποίο επιθυμεί να ικανοποιηθεί. Η Β. Θεοδοσάτου δηλώνει, ότι ήδη εδώ διαβάζουμε την αμφίδρομη
λιβιδινική επένδυση μητέρας-παιδιού, όπου η μητέρα ως μερικό αντικείμενο-μαστός εκπροσωπεί την πρώτη
λιβιδινική επένδυση του παιδιού, από την οποία προκύπτει και η επιθυμία του να είναι το αποκλειστικό αντικείμενο
της επιθιμιας της μητέρας. Είναι η στιγμή του πρώτου χρόνου του οιδιπόδειου, κατά τον οποίο το παιδί ταυτίζεται
με το φαντασιακό αντικείμενο της επιθυμίας, το φαντασιακό φαλλό. Με αυτόν τον τρόπο καταργείται οποιαδήποτε
έλλειψη και το παιδί τοποθετείται σε μια ναρκισσιστική φαντασιακή πληρότητα. Βλ. Βιβή Θεοδοσατου, Μορφές
θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.37.
70
σημασίας, του φαλλού ως σημαίνοντος της έλλειψης και άρα της επιθυμίας της μητέρας, στο
τόπο του Άλλου. Έτσι, απαντά στο κενό που βιώνει με κενό, δηλαδή με την απόπειρα
αφανισμού, καταστροφής του αντικειμένου.252
Η τρέλλα ή αλλιώς η ψύχωση του Λιάπκιν τον οδηγεί στην αυτοκτονία: «Αιχμάλωτος της
φαντασιακής ταύτισης και της ναρκισσιστικής πληρότητας της πρώτης παιδικής ηλικίας, εξόριστος
από το συμβολικό, επιστρέφει στον μοναδικό τόπο που γνωρίζει: στον τόπο της φαντασιακής
σχέσης με τη μητέρα, στον τόπο της χωρίς όρια απόλαυσης, στον τόπο του αδύνατου ή αλλιώς του
θανάτου253.
Θα έλεγα ότι ο θάνατος του Λιάπκιν έρχεται μέσα από την ψυχή του, από εκεί όπου
σμίγει ο έρωτας με το θάνατο. Ο ίδιος προαισθάνεται το τέλος του και παραλογίζεται: «Συνέχισε
το δρόμο του. Πήγαινε, πήγαινε; Πού; Μόνον αυτός ήξερε. Ήταν ευχαριστημένος που ανακάλυψε
πως πίστευε στο θάνατο· έτσι μπορούσε πια να ζει με συνέπεια. Να ζει ή να πεθάνει; Ναι η
συνέπεια ήταν πια στο θάνατο κι όχι στη ζωή».254
Φορώντας την παλιά μεγάλη στολή του, καταδιωκόμενος από φαντάσματα της πατρίδας
του βαδίζει μόνος του στο θάνατο.
Η ισοδυναμία της τρέλας και του θανάτου, όπου η τρέλα όπως και ο θάνατος
τοποθετούνται στο βαθμό μηδέν της ύπαρξης, ενσαρκώνεται και στη μορφή του λογοτέχνη και
διανοούμενου, του Μιχάλη Καραμάνου. Ήταν ένας συνάδελφος του Γιούγκερμαν στην τράπεζα
εμπορικών παροχών. Ένας άντρας «ως τριάντα χρόνων, με μαλλιά και μάτια καστανά, πρόσωπο
φίνο, έξυπνο, που αντικαθρέφτιζε μια μικρή νευρικότητα. Δεν πολυμιλούσε. Τελείωνε τη δουλειά
του με μεγάλη γρηγοράδα. Υστέρα κοιτούσε το λιμάνι καπνίζοντας και σιγοτραγουδώντας».255
Πρόκειται για έναν άνθρωπο εξαιρετικά γοητευτικό, με ιδιαίτερο σαρκασμό, τάσεις
αυτοκτονίας και αϋπνίες. Ζούσε με τη μητέρα του και τα βράδια ασχολούνταν με τα βιβλία του.
Αργότερα η κατάσταση του Καραμάνου θα επιδεινωθεί δραματικά, για να καταλήξει τελικά στο
Δρομοκαΐτιο: «Μέρα με τη μέρα ο ύπνος του γινόταν δυσκολότερος, οι δόσεις των υπνωτικών
δυνατότερες, με αποτέλεσμα μια συνεχή κεφαλαλγία […] Κι άφηνε τον εαυτό του έρμαιο μιας
περίεργης παθητικής αβουλίας. […] Το μάτι του δεν είχε την αλλοτινή του λάμψη. Στο πρόσωπό
του ήταν τυπωμένη μια απέραντη κόπωση. Κάθε τόσο σήκωνε τους ώμους μ’ αδιαφορία, με
252
Βιβή Θεοδοσατου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ. 38.
253
Ό.π.,σ.39-40.
254
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Αθήνα, «Εστία», 202004 (α΄έκδοση Δημητράκος, Αθήνα 1933), ,σ.
220.
255
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τομ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ. 105.
71
μοιρολατρική υποταγή, σα να περίμενε το κάθε τι. Σα να παραδεχόταν τα πάντα, από ανία να τα

κρίνει. Και το χαρακτηριστικότερο: το μάτι του δεν κοιτούσε πια ούτε τον κοντινό άνθρωπο, ούτε
τον μακρινό ορίζοντα του στοχασμού. Μα ούτε κιόλας είχε την έκφραση της αυτοσυγκέντρωσης.
Δεν κοιτούσε πουθενά, ήταν μάτι νεκρό…».256
Στη συνέχεια, μετά από την αποκάλυψη της ερωτικής σχέσης με τη Ντάινα και σύντομη
πάλι με τον Γιούγκερμαν, ο οποίος είχε γίνει ο καλύτερος φίλος του, κατέληξε στην τρελά και
φρενοκομείο: «τρελός, στο φρενοκομείο βρισκόταν, ανόητος - πες νεκρός-…» σε «αυτόν τον
ζωντανό τάφο»257 Η τρέλα παρουσιάζεται σαν την οδυνηρότερη μορφή θανάτου, αφού «ο
θάνατος είναι ανθρωπινότερος από το ζωντανό σβήσιμο, το τραγικό κατάντημα στην ανοησία».258
Πρόκειται για μια διπλή εγκατάλειψη. Ο βασικός λόγος του τραγικού τέλους του
Καραμάνου εντοπίζεται στην απώλεια της Ντάινας ως αντικειμένου ερωτικής επιθυμίας και
ταυτόχρονα στην απώλεια του Γιούγκερμαν ως καλύτερου φίλου που του είχε χρόνια
εμπιστοσύνη.
256
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τομ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ. 38, 40.
257
Ό.π., σ.316.
258
Ό.π., σ.283.
72
2. Η Μελαγχολία - μια ορμή θανάτου
Στο προηγούμενο κεφάλαιο μελετήθηκε η ορμή του θανάτου στο μυθιστόρημα Ο

συνταγματάρχης Λιάπκιν, η οποία εμφανίζεται με τη μορφή της
επιθετικότητας/καταστροφικότητας προς τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου, αγγίζοντας
μάλιστα την πιο ακραία μορφή αυτοκαταστροφής που είναι ο φόνος όπως και την πιο ακραία
μορφή αυτοκαταστροφής που είναι η αυτόλυση, αφού η ορμή
επιθετικότητας/καταστροφικότητας που διοχετεύεται προς τα αντικείμενα του εξωτερικού
κόσμου, ενδοβάλλεται, έχοντας ως αποτέλεσμα τον δευτερογενή μαζοχισμό, ο οποίος
προστίθεται στον πρωταρχικό.259 Όπως αναφέραμε παραπάνω, στην περίπτωση του
συνταγματάρχη Λιάπκιν η ορμή του θανάτου τον οδηγεί στη τρέλα και στη συνέχεια στην
αυτοκτονία. Με άλλα λόγια ο θάνατος παρουσιάζεται με μορφή τρέλας.
Στην περίπτωση του Γιούγκερμαν η εικόνα είναι λίγο διαφορετική. Εδώ η ορμή του
θανάτου εμφανίζεται επήσης με τη μορφή της επιθετικότητας/καταστροφικότητας αλλά και της
μελαγχολίας.
Ας προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε τα βασικά σημεία της πορείας του Βασίλι
Κάρλοβιτς Γιούγκερμαν. Μετά από την προτροπή του πατέρα του εισάγεται στη στρατιωτική
σχολή της Πετρούπολης. Στα επόμενα χρόνια ο Βάσια γλεντούσε, έπαιζε χαρτιά, έπινε και
ξόδευε τα χρήματα της πατρικής περιουσίας. «ήταν ομορφάντρας, δυνατός και θρασύς. Ο θρύλος
του γλεντζέ, του καρδιοκαταχτητή, του δημιούργησε γόητρο ακαταμάχητο στο γυναικόκοσμο».260
Όταν ξέσπασε η επανάσταση, εκείνος «πλιατσικολόγησε, έσφαξε άμαχο πληθυσμό, εβίασε
γυναίκες, γλέντησε μέσα σ’ενα όργιο από πιοτό, αίμα και θάνατο. Κι ήταν πανευτυχής»261. Τελικά
κατέφυγε πρόσφυγας στην Πόλη, όπου έκανε λαθρεμπόριο ναρκωτικών. Από εκεί έφτασε στον
Πειραιά, όπου βρήκε μια καλοπληρωμένη δουλειά στην τράπεζα εμπορικών παροχών,
εκμεταλλευόμενος τη γλωσσομάθεια και την οξυδέρκειά του. Μέσα σε έξι χρόνια κατάφερε να
γίνει «ένας από τους κυριότερους υπαλλήλους του Υποκαταστήματος Πειραιώς, με απολαβές πολύ
καλές, που του επέτρεπαν να ζει με όλες τις ανέσεις»262 και μετά από δώδεκα χρόνια κατάφερε να
γίνει ο ίδιος διοικητής και μέτοχος της τράπεζας.
259
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 285.
260
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ.84.
261
Ό.π., σ. 95-96.
262
73
Άλλωστε ποτέ δεν κούραζε το μυαλό του με περιττές σκέψεις. Ζούσε για να ικανοποιεί
τις ορέξεις, τα κέφια, τις ιδιοτροπίες του, καταβάλλοντας όλες τις προσπάθειες του γ’αυτό το
σκοπό. «…Ο κόσμος πλάστηκε από τον Θεό για να τον γλεντάη αυτός, κι οι άνθρωποι για να
ικανοποιούν τα κέφια του. Γυμνωμένος από συνείδηση ηθικών αξίων, έπλεγε σ’ένα πέλαγος
ανηθικισμού, απόλυτα συνταυτισμένο με την ευτυχία. Ναι, ήταν ευτυχισμένος. Όσο μπορεί να είναι
ευτυχισμένος ένας άνθρωπος».263
Σταδιακά, όμως, αυτό το οργιαστικό μεθύσι άρχισε να τον κουράζει. Ένιωθε πως
άδειασε, πως δεν βαστούσε πια. Τομή στη ζωή του συνιστά η μετέπειτα φιλιά του με τον
λογοτέχνη και διανοούμενο Μιχάλη Καραμάνο. Η φιλία του με τον Καραμάνο αρχίζει από τη
στιγμή που ο Γιούγκερμαν είδε τυχαία σε μια βιτρίνα το βιβλίο του με τίτλο: «Θέσεις και
Αντιθέσεις. Μυθιστόρημα».264 Η ανάγνωση αυτού του βιβλίου του έκανε μεγάλη εντύπωση. Στη
συνέχεια, μέσα από τις συζητήσεις του με τον Καραμάνο ο Γιούγκερμαν θα ανακαλύψει για τον
εαυτό του ένα καινούριο σύμπαν: «αυτός μου έμαθε τα Μεγάλα Μυστικά. Αυτός πήρε το κτήνος
που ήμουν και το ΄κανε άνθρωπο. Ο θεός μου ΄δωσε την ψυχή, οι γονείς μου την σάρκα, κι αυτός
τη νοημοσύνη. Αγαθό ανεχτίμητο…».265
Το αντικείμενο της πρώτης τους συζήτησης αποτελούσε ουσιαστικά η φράση από το
κείμενο του Καραμάνου: «Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο θάνατος. Η μοίρα των Θεών είναι η
λήθη».266 Το πραγματικό νόημα αυτών των λέξεων ακόμα δεν ήταν ξεκάθαρο για τον Βάσια,
αλλά το διαισθανόταν. Ήταν κάτι σαν απροσδιόριστη αλήθεια, που πάντα βρισκόταν μέσα του,
μα κοιμόταν. Είναι η στιγμή, που, για πρώτη φορά ο Γιούγκερμαν θα μιλήσει για τη ζωή του, τα
παιδικά του χρόνια, και θα ανασύρει από τη λήθη τους δικούς του «εφέστιους θεούς».267 Είναι
μια από τις πιο σημαντικές στιγμές για την ψυχαναλυτική ανάγνωση του κειμένου αφού τον
ακούμε να ομολογεί: «εμένα ο πατέρας μου ήταν ένας ασελγής μέθυσος. Η μάνα μου μια
ασυνείδητη ερωτομανής».268 Το σημείο αυτό μας οδηγεί στο να μελετήσουμε τα πρώτα παιδικά
χρόνια του Βάσια. Τέτοια ανάδρομη την θεορούμε απαραίτητη, αφου σύμφωνα με τον βασικό
άξονα της ψυχανάσυλυσης, για να καταλάβουμε τη συμπεριφορά και μελλοντική πορεία του
263
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ.22,
107.
264
Πβ. ό.π., σ. 208. Τον ίδιο τίτλο θα έχει αργότερα και το μυθιστόρημα του συγγραφέα Μανού Τασάκου στο έργο
του Καραγάτση Ο κίτρινος φάκελος.
265
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ.316.
266
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, ό.π.,σ. 218.
267
Ό.π., σ.55.
268
Ό.π.,σ. 255.
74
ανθρώπου, πρέπει να μάθουμε για το παρελθόν του και πιο ακριβώς να ψάξουμε μερικά στοιχεία
στα παιδικά του χρόνια. Ας θυμιθούμε ότι σύμφωνα με τον Φρούντ, η πηγή κάθε νεύρωσης είναι
το τραύματα που προέρχεται από παιδικά χρόνια κάθε ανθρώπου.269
Η μητέρα του, όλη την ημέρα στο μπουντουάρ «ξαπλωμένη σε μια chaise-longue,
διάβαζε γαλλικά μυθιστορήματα, κάπνιζε αιγυπτιακά τσιγάρα και δεχόταν τους γνωστούς της. Με
τον άντρα της δεν είχε μεγάλη επαφή».270 Ο πατέρας «ψηλός, χοντρός, με μάτι σκληρό και
κοροϊδευτικό»,271 διεύθυνε το εργοστάσιο που κληρονόμησε από πατέρα του και ήταν
«σπάταλος, χαρτοπαίχτης, μπεκρής, γυναικάς. […] σπάνια βρισκόταν σπίτι του. Πότε στο
εργοστάσιο ήταν, πότε στην πόλη,πότε στο κυνήγι. Ερχόταν σε ώρες απίθανες, θυμόταν πως είχε
γυναίκα και παιδιά, τους έλεγε δύο-τρία συμβατικά λόγια και έφευγε ξανά βιαστικός».272
Η μόνη που ασχολούνταν μαζί του και με τον μεγαλύτερο αδελφό του, τον Σύλβεστρο,
ήταν η Εγγλέζα δασκάλα τους, η οποία αυτοκτόνησε όταν ο Βασιας ήταν όχτο χρονών: «μεσ’
στο μισοσκόταδο είδε τη δασκάλα να κρέμεται απ’το ταβάνι. […]Καθώς την είδε κρεμασμένη, του
κάνε μάλλον αστεία εντύπωση. Μόνο, που για πρώτη φορά, γεννήθηκ’ εντός του το μυστήριο του
θανάτου».273
Ο Βάσια έμεινε μόνος, αφού ο αδελφός του είχε ήδη φύγει για σπουδές. Ένα βράδυ
ξύπνησε ακούγοντας κάποιον να βογκάει σαν να πονούσε αβάσταχτα. Άνοιξε την πόρτα και είδε
την μαμζέλ Ελίζ, την καινούρια του δασκάλα, «…ξαπλωμένη στο κρεβάτι, με μάτια κλειστά,
μορφή κάτασπρη και χείλια μελανά. […]πλησίαζε στο κρεβάτι κι είδε πως τα σεντόνια, οι
κουβέρτες, ακόμα και το πάτωμα ήταν λεκιασμένα με αίμα».274 Κάλεσε τους υπηρέτες και
κρυμμένος πίσω από μια πολυθρόνα είδε και άκουσε το θάνατο της «μαμζέλ Ελίζ», τον πατέρα
του να προσφέρει στον γιατρό χρήματα και να του ζητά να μην μαθευτεί τίποτα, και τον κ. ντε
Κρεσύ να ζητά χρήματα προκειμένου να μην μιλήσει, κάνοντας έξαλλο στον πατέρα του.
Λίγους μήνες μετά η μητέρα του θα φύγει για διακοπές και δεν θα ξαναγυρίσει ποτέ,
ενώ ο πατέρας του θα αδιαφορήσει τελείως για εκείνον.
269
S. Freud, Τρία ιστορικά ασθενείας. Ο Ραττενμαν, Ο πρόεδρος Σρέμπερ, Ο Βόλφσμαν, μτφρ. Λευτέρης
Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1995, σσ.139-234 και Μιμίκα Κρανάκη, Διαβάζοντας τον Φρόϋντ: δέκα μαθήματα
για την ψυχανάλυση, ό.π., σσ. 68-81.
270
271
Ό.π., σ. 60.
272
Ό.π., σ. 60, 62.
273
Ό.π., σ.67.
274
Ό.π.,σ.73.
75
Διαπιστώνουμε, ότι πρόκειται για μια διπλή εγκατάλειψη που ισοδυναμεί με απώλεια
αγάπης, τόσο από την πλευρά της μητέρας του που τον εγκατάλειψε για να ζήσει με τον εραστή
της, όσο και από την πλευρά του πατέρα του που αδιαφόρησε για εκείνον.275
Μερικοί φιλόλογοι εντοπίζουν εδώ ένα ισχυρό ναρκισσιαστικό πλήγμα, που ενισχύεται
και από το γεγονός ότι ο Γιούγκερμαν δεν καλείται να τοποθετηθεί μόνο απέναντι στον «de
lege» πατέρα, ο οποίος, μετά το θάνατό του, του άφησε μόνο ένα χρηματικό ποσό, ενώ όλη του
την περιουσία την άφησε στον αδελφό του, αληθινό και αναμφισβήτητο παιδί της σάρκας του.
Πρέπει να τοποθετηθεί απέναντι και στον «de facto» πατέρα του αντιμετοπίζοντας το ζήτημα
της αμφίβολης πατρότητας: «από καιρό είχε αμφιβολίες περί του ποιος ήταν ο πατέρας του»,
όμως θύμωσε γιατί του στέρησε την κληρονομία.276
Σε έναν πρώτο χρόνο λοιπόν βλέπουμε ότι θεωρεί τον εαυτό του τυχερό – πρόκειται για
μια αντίδραση που προσπαθεί να επικάλυψη το νέο ναρκισσιστικό πλήγμα277 που έχει υποστεί.
Αυτή τη φορά όμως η αντίδρασή του δεν προκαλείται από την αδιαφορία του πατέρα του, την
οποία αντιμετώπισε με το να θεωρεί ότι: «στο βάθος δεν ένιωσε τίποτα γι΄αυτό το άνθρωπο, που
τόσο λίγη πατρική φροντίδα έδειξε για τα παιδιά του».278 Τώρα πρόκειται για την άμεση και
279
ξεκάθαρη αμφισβήτησή του ως γιού αυτού του πατέρα.
Και παρότι γνωρίζει την αλήθεια, σε έναν δεύτερο χρόνο, στη μια και μοναδική
συνάντηση που θα έχει με τη μητέρα του, της τονίζει: « - έστω κι αν τον παντρευόσουν, θα
γινόταν πατρυιός μου. – Μα είναι πατέρας σου! – Έχεις λάθος. Είμαι γιός του Κάρλ Γιούγκερμαν.
Με λένε Γιούγκερμαν. Είμαι Γιούγκερμαν. Είναι αργά να αναγνωρίσω μια φυσική, μα παράνομη,
280
ενοχλητική, κι αντιπαθητική πατρότητα». Εδώ απορρίπτει και τον φυσικό του πατέρα,
275
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ. 55.
276
Και πριν φύγει από τη Φινλανδία, όπου είχε πάει για την κηδεία του πατέρα του, ένα βράδυ, τυχαία, βρήκε την
φωτογραφία του ντε Κρεσύ. Κοιτάζοντας τη φωτογραφία του αντίκρισε την ομοιότητα που τον χαρακτήριζε με
εκείνον τον άντρα. «…Καλά το κατάφερε η μάνα μου, είπε μέσα του. Αν. μ’έφτιανε με τον Κάρλ, θα ήμουν κάτι σαν
τον Σύλβι, θλιβερός και μισοψόφιος, άνθρωπος δυτυχέστατος. Ενώ τώρα, από τους Γιούγκερμαν πήρα μόνο ότι αξίζει:
το όνομα και το χρήμα. Όχι όμως και το αίμα, που δεν αξίζει καπίκι. […] Έχω χρέος να την βρω και να την
ευχαριστήσω για το καλό που μου ‘κανε». Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα,
«Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ.88-89 και Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση,
Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ. 55-56.
277
Το αποτύπωμα αυτού του ναρκισσιστικού πλήγματος εγγράφεται καθαρά στην αδιαφορία που επιδεικνύει
απέναντι στην πατρότητα - φυσική/νόμιμη – αν λάβουμε υπόψη μας την επιπολαιότητα με την οποία αντιμετώπισε
την περίπτωση της Αννούσα – μιας γυναίκας που μοιραζόταν με τον φίλο του Τουρανέβσκυ – όταν τους ανήγγειλε
ότι περιμένει παιδί. Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή,
ό.π.,σ.57-58.
278
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,ό.π.,σ.87.
279
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ.56.
280
76
υπεραμυνόμενος του νόμιμου, αλλά επίσης απορριφθέντος πατρός. Πρόκειται για ένα αίνιγμα τη
λύση του οποίου θα τη δούμε παρακάτω.
Εκτός από τη σχέση με τον Καραμάνο, στη ζωή του Γιούγκερμαν καθοριστικό ρόλο
έπαιξαν δύο γυναικείες μορφές. Ας εξετάσουμε το ζήτημά μας πιο αναλυτικά.
Η μια είναι η Βούλα, μια κοπέλα είκοσι χρονών, την οποία είδε για πρώτη φορά, πριν
από πέντε χρόνια, στο πλοίο που τον έφερνε στον Πειραιά. Εκεί, στη καμπίνα του πλοίου,
εκείνος άνοιξε μια τρύπα στον τοίχο για να παρακολουθήσει την άτυχη ερωτική μύηση δύο
νέων, στη διπλάνή του Καμπίνα. Τη συνάντησε ξανά τελείως τυχαία, και χωρίς να της
αποκαλύψει ποτέ ότι ήδη τη είχε γνωρίσει, προχώρησε σε μια σχέση που κράτησε περίπου τρία
χρόνια, η οποία όμως για αύτον ξεκίνησε σαν παιχνίδι: «ήταν μια πλατωνική φιλία μ’ένα αδύνατο
κι ασχημούτσικο κοριτσάκι»281 Στην αρχή ο Βάσια πίστευε ότι η σχέση αυτή δεν μπορούσε να
προκαλέσει καμία επιθυμία: «Κάθονταν στο ίδιο πάντα τραπέζι κι έπιναν το ίδιο κακόγευστο
ούζο, τις τρις μέρες κάθε βδομάδας που συναντιόταν. […]Έμεναν ως εννιάμις, ποτέ
παραπάνω».282 Στη συνέχεια οι συναντήσεις αυτές έγιναν απαραίτητες για τον Γιούγκερμαν. Η
βούλα ήταν για αυτόν μια προϋπόθεση ξεκούρασης και γαλήνης. «…Η μόνη του απόλαυση ήταν
να κάθεται κοντά της και ν’ ακούη την αδύναμη και μελωδική της φωνή να λέη απλοϊκά και
στοχαστικά λόγια. Λόγια ειλικρινή, αληθινά, γδυμένα από κάθε πονηρία κι υστεροβουλία».283
Όμως, μετά από μήνες συναντήσεων ο Γίουγκερμαν θυμήθηκε τη σκηνή του βαποριού.
«Μόνο που σήμερα ξεχύθηκαν οι κρυμμένοι πόθοι του…».284 Μέρα με τη μέρα η επιθυμία
μεγάλωνε μέσα του. «Τώρα ο Βάσιας συνειδητοποίησε την έλξη της κοπέλας. Ήθελε να την
απολάυση».285 Οι αιώνιες εικόνες του βαποριού ξαναβγήκαν από το χάος της λήθης. Θυμόταν
την κάθε λεπτομέρεια της δραματικής πάλης. Θυμόταν τη Βούλα στα χέρια ενός άντρα που τον
έσπρωχνε, αποφεύγοντας την σαρκική μύηση με εκείνον. Και θα ήθελε να ήταν εκείνος στη
θέση του άλλου. «Όχι τώρα, μα τότε, τη στίγμα εκείνη, εδώ κι έξι χρόνια. Μα νικήση την
αντίσταση. Να θριαμβεύση- γέρο αρσενικό- πάνω στο φτωχό και σχεδόν άνηβο κορμί.[…] κι έμενε
τυραγνισμένος από την κυρίαρχη επιθυμία […] τη μακριά κι ασίγαστη διέγερση. Κάτι το
281
282
Ό.π., σ.277-278.
283
Ό.π., σ. .277-278.
284
Ό.π., σ.288
285
Ό.π., σ. 290-291, 299.
77
πρωτόγνωρο γι’ αυτόν τον κυνικό χαροκόπο, που ένα κάρτο μετά τα πρώτα χάδια τέλειωνε κιόλας
τη δουλειά του».286
Σχεδόν όμως παράλληλα με τη Βούλα υπήρχε και μια άλλη γυναικεία μορφή, η Ντίνα ή
αλλιώς η Ντάινα, η κόρη του ενός από τους αδελφούς Κκλαβογιάνη, οι οποίοι χρεοκόπησαν
εξαιτίας της αλόγιστης σπατάλης τους. Η Ντάινα ήταν μια κοπέλα περίπου δεκαοκτώ χρονών,
που «ο αέρας ολόγυρά της κορεζόταν αφροδισιασμό. Ακτινοβολούσε η ύπαρξή της γονιμικές
προσκλήσεις. […] Θα ΄λεγες φτιαγμένη από καλλιτέχνη, που΄χε για νοητό πρότυπο τη γνώση του
ιδανικού κορμιού του θηλυκού ανθρώπου».287
Και εκείνος «την ήθελε, την πεθυμούσε μ’όλη την αρσενικάδα του επιτακτικά, απόλυτα»,288
όμως, «ενώ όλες του οι αισθήσεις τον τραβούσαν προς την Ντίνα, κάποιος άλλος εσωτερικός
παράγοντας, ίσως λογικός, ίσως αυταμυντικός, τον απομάκρυνε. Προσπαθούσε να μην τη συναντά,
σα ν’ απόφευγε έναν κίνδυνο».289 Σιγά-σιγά όμως άρχισε να νιώθει «τον εαυτό του μαλακωμένο,
αδύνατο, άβουλο μπροστά στο πεπρωμένο»290 και της εξομολογήθηκε ότι την αγαπούσε. Και
παρότι ήξερε ότι εκείνη δεν ένιωθε τίποτα γι’ αυτόν, ότι οι κινήσεις της οδηγούνταν από το
συμφέρον, ο ίδιος βασανιζόταν από το ερώτημα του γάμου, αφού δεν υπήρχε άλλος τρόπος να
τη χαρεί, να την εξουσιάσει. Αισθανόταν τον εαυτό του κουρασμένο από την δουλειά, από την
αϋπνία, από την επιθυμία, «Κυρίως [από] την Επιθυμία»,291 υπογραμμίζει ο Καραγάτσης.
Τελικά η λύση δόθηκε όταν παρακολούθησε τον Καραμάνο, τον οποίο υποψιαζόταν ότι
είχε ερωτική σχέση με τη Ντάινα, και ύστερα από σύντομη πάλη μαζί του «την ακινήτησε πάνω
στα χορτάρια και τη νεμήθηκε, βίαια, γοργά, οργισμένα. Κι όταν την εξουσίασε απόλυτα, όταν την
ένιωσε υποχείρια και συμμέτοχη της αρσενικάδας του, με μια σπρωξιά την έδιωξε από πάνω του.
Κι έφυγε σαν παλαβός μέσα στη νύχτα».292 Μετά απ’αυτό συχνά η μορφή της παρουσιαζόταν
ξανά μπροστά στα κλειστά τα μάτια του και τον τυραννούσε αβάσταχτα. Μα ένα αίσθημα
σιχαμάρας ανάβλυζε αμέσως από μέσα του και το κακό όραμα χανόταν. Εντωμεταξύ συνέχιζε
τη σχέση του με τη Βούλα και όταν αποφάσισε ότι η Βούλα θα γινόταν η σύζυγός του, ο
286
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ. 299.
287
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,ό.π .,σ.330 και τόμ Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004
(Πυρσός 1941), σ. 123.
288
Μ. Καραγάτσης,Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ. 127.
289
Ό.π., σ. 153.
290
Ό.π., σ.170.
291
Ό.π., σ. 173.
292
Ό.π., σ. 183.
78
ξαφνικός θάνατός της την άρπαξε από το πλάι του. «Πλάι στα χείλη του ζωγραφίστηκαν οι δύο
ανεξίτηλες ζαρωματιές του πόνου. Αυτές που ακολουθιών τον άνθρωπο ως τον τάφο».293
Με άλλα λόγια, στο μυθιστόρημα Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του οι δυο κεντρικές
γυναίκες μορφές, η Ντάινα και η Βούλα – επιφανειακά τόσο διαφορετικές μεταξύ τους –
λειτουργούν παράλληλα και ταυτόχρονα συνιστούν τομή στη ζωή του Γιούγκερμαν, δεν είναι
παρά το υποκατάστατο της μητρικής «imago» στη διπλή του όψη, έτσι όπως ανιχνεύεται στην
πρωταρχική σκηνή, στη σκηνή του μπουντουάρ, «όπου εγγράφεται σαν παλίμψηστο η μητέρα-
πόρνη πάνω στην μητέρα-παρθένο, για να αποτυπωθεί πολύ αργότερα, με τρομακτική ακρίβεια και
στις δύο σχέσεις του».294 Ενσαρκώνουν την πραγματική επιθυμία, αφού όπως λέει ο ίδιος ο
Γιούγκερμαν: «και τις δύο που πιθύμησα πραγματηκά, τις χάρηκα μόνο από μία φορά».295 Κατά
την Β. Θεοδοσάτου, το τέλος αυτών των σχέσεων, αυτή η διπλή απώλεια αντικειμένου, θα
σηματοδοτήσει μια πορεία θανάτου ήδη παρούσα, αλλά αφανή. Μια πορεία που μπορούμε να
ανιχνεύσουμε αρχικά κεκαλυμμένη, πίσω από τη μάσκα της ασταμάτητης αναζήτησης
απόλαυσης, που ενώ φαίνεται να υπηρετεί τις ορμές της ζωής, στην πραγματικότητα δεν
υπηρετεί παρά την ορμή του θανάτου, με τον αυτοκαταστροφικό τρόπο με τον οποίο
εκδηλώνεται, τείνοντας προς το βαθμό μηδέν της ενόρμησης, δηλαδή προς το θάνατο.296
Αινιγματική είναι η επιθυμία του να επιστρέψει στη Φινλανδία, εβδομήντα χρονών
πια297, «για να πεθάνη».298 Θεωρούμε ότι για τη μελέτη μας είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η
σκηνή που διαδραματίζεται στο γραφείο του πατέρα του μετά από την επιστροφή του
Γιούγκερμαν στο πατρικό σπίτι: «Να η πόρτα του γραφείου. Την άνοιξε με τρεμαμένο χέρι».299
Μπήκε στο δωμάτιο, εκεί που πέθανε ο πατέρας του και ο αδερφός του. Σε αυτό το γραφείο
ήταν που ακόμα παιδί ανακάλυψε την ντουλάπα με τα μπουκάλια και άρχισε για πρώτη φορά να
δοκιμάζει αλκοόλ, όπως άλλωστε και τα πορνογραφήματα. Στο ίδιο δωμάτιο παρακολούθησε
κάποια στιγμή κρυφά μια ερωτική συνεύρεση του πατέρα του με μια υπηρέτρια, για να
ακολουθήσει η πρώτη του σεξουαλική επαφή επίσης με μια υπηρέτρια, ύστερα από μια
αντίστοιχη σκηνή που είχε δει με τον πατέρα του. «Πάνω στο γραφείο ήταν αποθεμένη μια μικρή
φωτογραφία, παλιά, μισοσβησμένη, ασαφέστατη.[…] Πώς βρέθηκε αυτή η φωτογραφία πάνω στο
293
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ.221.
294
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ. 287.
295
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ.293.
296
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή , ό.π., σ.287.
297
Αινιγματική είναι και η επιθυμία του να μην πουλήσει το πατρικό σπιτι στην Φινλανδία.
298
299
Ό.π.,σ.357.
79
γραφείο; Ο γέρο-Κάρλ την είχε κρυμμένη στο συρτάρι, και δεν την έβγαζε παρά σαν ήταν
ολομόναχος και τυφλά στα μεθύσι. […] Ο Σύλβεστρος […] λογικά, πρέπει να την είχε εξαφανίσει
από τα μάτια του, όπως την μάνα του από την καρδιά του. […] Κι όμως η φωτογραφία υπάρχει
300
ακόμα». Ο Βάσιας ξαναθυμήθηκε τη μορφή της μάνας του, σαν να την είχε δει χτες για
τελευταία φορά: «Η έκφραση της ήταν ψυχρή, άψυχη, μυστηριακή. Κι αυτό ακριβώς γοήτευε,
τραβούσε. […]Κι, άξαφνα ο Βασίλης Γιούγκερμαν πανιάζει. Τώρα καταλαβαίνει πόσο η Ντάινα
έμοιαζε τη μητέρα του. Τώρα νιώθει πως το πάθος του γι’αυτή τη γυναίκα ίσως να χρωστίεται στον
υποσυνείδητο παραλληλισμό της με τη Λίλυ. Η φωτογραφία παίζει μπρος στα μάτια του […]… Μα
του είναι αδύνατο να ιδά πάνω στο τρεμάμενο χαρτί, τη μητέρα του. Είναι η Ντάινα που πήρε τη
θέση της. Η Ντάινα του τοτινού καιρού, καταπληκτικά όμορφη, κτηνιακά άψυχη, διαβολικά
προκλητική».301
Έπρεπε να γυρίσει στο σπίτι για να συναντήσει αυτή τη μισοσβησμένη φωτογραφία της
μητέρας του για να αναγνωρίσει τον πραγματικό τόπο της επιθυμίας του, τον τόπο της παιδικής
του επιθυμίας, που στη ζωή ενσαρκώθηκε στη μορφή της Ντάινας. 302 Έπρεπέ μα πεθάνει στην
αγκαλιά της Ντάινας μέσα στο μπουντουάρ της μητέρας του, για να ενωθεί συμβολικά με την
ίδια τη μητέρα του.
Εδώ πρέπει να θυμηθούμε την σκηνή του μπουντουάρ που ο Γιούγκερμαν είδε σε εκείνο
τον τόπο πρίν πολλά χρόνια, όταν ήταν παιδι: «… η μαμά ήταν ξαπλωμένη στην dormeuse, με
μάτια κλειστά. Κι απάνω της πεσμένος ο κ. ντε Κρεσύ, κάπως ατημέλητος. Η μαμά αναστέναζε. Τα
δάχτυλα του γυμνού της ποδιού χάιδευαν σπασμωδικά το σταχτογάλανο σατέν του καναπέ».303
Στις ερωτήσεις του «Πως ήταν έτσι η μαμά έτσι με τον κ. Ντεκρεσύ;»304 Ο αδελφός του
προσπαθούσε να τον πείσει ότι απλώς μιλούσαν και όλα τα υπόλοιπα τα φαντάστηκε. «…ο
μικρός σώπασε. Μα είδε καλά πως η μαμά δεν μιλούσε με τον κ. ντε Κρεσύ. Έκανε κάτι άλλο. Τι;
Κάτι κακό βέβαια, μα πολύ ενδιαφέρον».305
300
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σσ.358-
359.
301
Ό.π., σσ. 358-359.
302
Δεν είναι τυχαίο ότι πως και οι δύο μεγάλες αλήθειες στη ζωή του – η επιθυμία της μητέρας και η φυσική
πατρότητα – αποκαλύφθηκαν μέσα από μια φωτογραφία, από το φαντασιακό , από την εικόνα φου φέρνει εντός της
το ίχνος του θανάτου. Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή,
ό.π., σ.64.
303
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ. 69.
304
Ό.π.,σ.69.
305
Ό.π.,σ.69-70.
80
Πρόκειται για μια εικόνα που μας παραπέμπει στον τραυματικό χαρακτήρα της
πρωταρχικής σκηνής,306 όπου η συνουσία γίνεται αντιληπτή από το παιδί σαν μια πράξη βίας
από την πλευρά του πατέρα, προκαλώντας στο παιδί μια σεξουαλική διέγερση, την οποία δεν
μπορεί να διαχειρισθεί. Αυτή λοιπόν η ανεσταλμένη λίμπιντο βρίσκει άμεση εκφόρτιση με τη
μορφή του άγχους.307 «Πρόκειται για τη συνάντηση του υποκειμένου με το πραγματικό, “το
πραγματικό με τη μορφή εκείνου αναφομοίωτου που υπάρχει μέσα του – με τη μορφή του
τραύματος”».308
Τώρα λύνεται ο αινιγματικός χαρακτήρας της επιθυμίας του. Η Ντάινα, όπως αναφέραμε
παραπάνω, ενσάρκωνε τη μορφή της μητέρας του γιατί ήταν «όμορφη κι ελεύθερη, κι
ασυνείδητη, κι ασυγκράτητη στα πάθη της»,309όπως η μητέρα του. Η Βούλα όμως δεν ήταν ούτε
όμορφη, ούτε ελεύθερη, ούτε ασυγκράτητη. Αντιπροσώπευε την πρωταρχική μορφή της
παρθένου/ανέγγιχτης μητέρας πριν από τη διαφώτιση του παιδιού για τις σεξουαλικές σχέσεις
μεταξύ των ενηλίκων. Είναι η στιγμή που το παιδί αναπόφευκτα θα ανακαλύψει την οντότητα
της πόρνης, για την οποία θα αισθανθεί ένα μείγμα τρόμου και έλξης, αφού μπορεί αυτή να το
εισάγει στη σεξουαλική ζωή. Και όταν πια δεν μπορεί να εξαιρέσει τους γονείς του από τη
306
Зигмунд Фрейд, “Случай человека-волка (Из истории одного детского невроза)”, Человек-волк и Зигмунд
Фрейд, пер. с английского на русский М. Вульфа и К. Фельцмана, Киев, PORT-ROYAL, 1996, стр. 84-
131[Σίγκμουντ Φρόυντ «Σλούτσαι τσελοβέκα-βολκα (Ιζ ιστόριι οντνόγο ντέτσκογο νεβρόζα)», Τσελοβεκ-βολκ ι
Ζίγκμουντ Φρόυντ - «Η περίπτωση του Λυκανθρώπου (Από την ιστορία μιας βρεφικής νεύρωσης)», Ο
Λυκάνθρωπος και ο Ζίγκμουντ Φρόυντ, μετάφραση από αγγλικά στα ρώσικα Μ. Βούλφ, Κ. Φέλτσμαν, Κίεβο,
PORT-ROYAL, 1996, σσ. 84-131].
307
Προκαλεί εξαιρετικό ενδιαφέρον το έργο του Φρόυντ για τον «Λυκάνθρωπο»: ο Sergei Konstantinovitch
Pankejeff ή Pankeyev (1886-1979) ήταν ένας Ρώσος αριστοκράτης που πέρασε στην ιστορία με το ψευδώνυμο
Wolf Man (Λυκάνθρωπος) ως ασθενής του Σίγκμουντ Φρόυντ. Το ψευδώνυμο αυτό χρησιμοποιήθηκε από τον
Φρόυντ ώστε να τηρηθεί το ιατρικό απόρρητο όταν δημοσιεύτηκε η περίπτωση μελέτης. Τι ήταν όμως εκείνο που
ώθησε τον Pankeyev να ζητήσει τη βοήθεια του γιατρού; Ένα παράξενο όνειρο με λύκους να στέκονται επάνω σε
ένα δέντρο. Μια σκηνή άλλωστε που φρόντισε να αποτυπώσει ο ίδιος ο ασθενής.
Ο Σεργκέι προερχόταν από πλούσια οικογένεια της Αγίας Πετρούπολης όπου ολοκλήρωσε και τις γυμνασιακές
σπουδές του τις οποίες συνέχισε, μετά την Επανάσταση του 1905, στο εξωτερικό. Το 1906 η μεγαλύτερη αδελφή
του Άννα αυτοκτόνησε και ένα χρόνο αργότερα αρχίζουν να εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια καταθλιπτικής νόσου
του Σεργκέι. Αργότερα ο Σεργκέι ταξίδεψε στο Μόναχο αναζητώντας λύση στο δικό του πρόβλημα υγείας. Στην
πόλη αυτή παρακολουθείται από διάφορους ψυχιάτρους, νοσηλεύεται σε κλινικές ενώ δεν παραλείπει τα
καλοκαίρια να επισκέπτεται την πατρίδα του. Τον Ιανουάριο του 1910 ο γιατρός του τον οδηγεί στη Βιέννη ώστε να
τον εξετάσει ο Φρόυντ. Ο Φρόιντ κατέληξε μετά τις συνεδρίες ότι το όνειρο οφειλόταν σε μια ατυχή στιγμή σε
πολλή μικρή ηλικία κατά την οποία ο ασθενής του είδε τους γονείς του να κάνουν έρωτα παρά φύση. Θα ήταν
χρήσιμο να παρατηρήσουμε ότι η ιστορία των πρώτων παιδικών χρονών του Σεργκέι σε μερικά σημεία μοιάζει
πολύ την πορεία του μικρού Γιούγκερμαν. Βλ. Зигмунд Фрейд, “Случай человека-волка (Из истории одного
детского невроза)”, Человек-волк и Зигмунд Фрейд, стр. 84-131 [Σίγκμουντ Φρόυντ «Σλούτσαι τσελοβέκα-
βολκα (Ιζ ιστόριι οντνόγο ντέτσκογο νεβρόζα)», Τσελοβεκ-βολκ ι Ζίγκμουντ Φρόυντ - «Η περίπτωση του
Λυκανθρώπου (Από την ιστορία μιας βρεφικής νεύρωσης)», Ο Λυκάνθρωπος και ο Ζίγκμουντ Φρόυντ], ό.π., σσ.84-
131.
308
Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.71-72.
309
81
σεξουαλική δραστηριότητα «πείθεται με κυνισμό πως η διαφορά ανάμεσα στη μητέρα και στη
πόρνη δεν είναι τελικά και τόσο μεγάλη αφού τελικά και οι δύο κάνουν το ίδιο πράγμα». 310
Αφού ο Γιούγκερμαν ήρθε αντιμέτωπος με την επιθυμία έτσι όπως εκείνη ενσαρκώθηκε
στη μορφή της Ντάινας και Βούλας, και την απώλεια τους,311 τότε «άρχισε να γεννιέται μέσα του
το νόημα της σχετικότητας, συνοδευμένο από μιας αίσθηση κυρίαρχης αδιαφορίας […]ωσάν
τίποτα να μην άξιζε για γέλια η για κλάματα. Και μια μέρα είδε στον καθρέφτη πως […] η έκφραση
των ματιών του άλλαξε, ώσαν η λάμψη τους να γύρισε προς τα μέσα». 312 Εδώ πρόκειται για μια
αντίδραση πένθους που μας παραπέμπει στην κατάσταση μελαγχολίας.313 Σύμφωνα με τον
Φρόυντ, τα ψυχοδιανοητικά γνωρίσματα της μελαγχολίας είναι: μια βαθύτατη αλγεινή
κατάθλιψη, μια αναστολή του ενδιαφέροντος για τον εξωτερικό κόσμο, η απώλεια της
ικανότητας για την αγάπη, η αναστολή κάθε δραστηριότητας και η μείωση του αισθήματος
αυτοεκτίμησης, που εκφράζεται με αυτομομφές κι αυτοδιασυρμούς φτάνοντας μέχρι την
παραληρητική προσμονή της τιμωρίας. O κόσμος έχει γίνει φτωχός και κενός.314 Το ίδιο
συναντάμε και στον Γιουγκερμαν: «Δεν του απέμεινε παρά η συνείδηση και μια άχρωμη,
πνιχτική βαριεστιμάρα για τα πάντα. Η μόνιμη άχαρη κι ανίατη δυστυχία, που πότισε βαθιά όλους
τους ψυχικούς ιστούς του. Η τελειωτική δυστυχία».315
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι σύμφωνα με την διαδικασία που συναντάμε στη
μελαγχολία, μετά από την απώλεια του αντικειμένου, δεν υπήρξε απόσυρση της λίμπιντο από
το αντικείμενο και μετάθεσή της σε κάποιο νέο αντικείμενο, αλλά η λίμπιντο αποσύρθηκε στο
310
Και έχοντας υπόψη ότι αυτό που στη συνείδηση παρουσιάζεται με δύο διαφορετικούς, αντιτιθέμενους όρους,
«παρθένος μητέρα»/«πόρνη», στο ασυνείδητο πολύ συχνά δεν συνιστά παρά μόνο έναν, κατανοούμε γιατί «είδε σ’
αυτή, την ηρωίδα μίας παράξενης ιστορίας, που του εντυπώθηκε δυνατα». Είναι κάτι σαν γυναίκα-σύμβολο, μια
κοπέλα που αρνήθηκε τη σεξουαλική επαφή, που έμεινε ανέγγιχτη, όπως η αρχαϊκή μητέρα-παρθένος. Βλ. Μ.
Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ.277.
311
Η Βούλα πέθανε, η Ντάινα χάθηκε ως αντικείμενο αγάπης. Για την κατάσταση της μελαγχολίας την οποία θα
μελετήσουμε παρακάτω, ο Φρόυντ δηλώνει, ότι «Σε μερικές περιπτώσεις, είναι φανερό πώς και η μελαγχολία (όπως
και το πένθος) αποτελεί αντίδραση στην απώλεια ενός αγαπημένου αντικειμένου. Σε άλλες περιπτώσεις, βρίσκουμε
πως η φύση της απώλειας είναι κάπως πιο ιδεατή: Το αντικείμενο δεν είναι πραγματικά νεκρό, αλλά απωλέσθηκε
σαν αντικείμενο αγάπης (η περίπτωση, π.χ. μιας εγκαταλειμμένης μνηστής)». Βλ. Είπαν για την Κατάθλιψη.
[ηλεκτρονική πηγή: http://www.mazi.org.gr/Κατάθλιψη/Είπαν-για-την-κατάθλιψη?start=2].
312
313
Ο Φρόυντ με τον όρο μελαγχολία κάλυπτε όλες τις κλινικές εικόνες των καταθλίψεων. Στο άρθρο του «Πένθος
και μελαγχολία» , συγκρίνει την κατάθλιψη (μελαγχολία όπως την ονομάζει) με το πένθος και δίνει έμφαση στην
απώλεια της αυτοεκτίμησης που βιώνει ο καταθλιπτικός ως διαφοροποιό σημείο της κατάθλιψης από το πένθος. Βλ.
Σ. Φρόυντ, «Πένθος και μελαγχολία», Δοκίμια μεταψυχολογίας (1915), μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης, Αθήνα,
Καστανιώτης, 2000.
314
Είπαν για την Κατάθλιψη. [ηλεκτρονική πηγή], βλ.ό. π.
315
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄,Αθήνα, «Εστία», 212004 (Πυρσός 1941), σ.276-
277.
82
Εγώ όπου συντελέστηκε μια ταύτιση του Εγώ με το χαμένο αντικείμενο. Και επειδή η απώλεια
του αντικειμένου αποτελεί μια εξαιρετική ευκαιρία για να κινητοποιηθεί η αμφιθυμία που διέπει
τις σχέσεις αγάπης, υπό την επίδραση αυτής της αμφιθυμικής σύγκρουσης έχουμε παλινδρόμηση
στο σαδιστικό στάδιο, όπου ενεργοποιείται το μίσος εναντίον του χαμένου αντικειμένου, το
οποίο όμως έχει πλέον ταυτιστεί με το Εγώ. Με αυτόν τον τρόπο, η απώλεια του αντικειμένου
μετασχηματίζεται σε απώλεια του Εγώ, εφόσον πρόκειται πια για ένα εγώ-αντικείμενο, εναντίον
του οποίου το υπερεγώ θα ασκήσει με όλη του τη μανία κάθε διαθέσιμη
σαδιστική/καταστρωφική συνιστώσα. Πρόκειται για μια καθαρή εμφάνιση της ορμής του
θανάτου που θα οδηγήσει το εγώ στο θάνατο, όπως συμβαίνει στην περίπτωσή μας.316
Μετά την απώλεια της Ντάινας και της Βούλας –«το μεγάλο γκρέμισμα»,317 που δεν
οφείλεται στην απώλεια των αντικειμένων, αλλά σ’εκείνο το γεγονός κατά το οποίο έρχεται πάλι
αντιμέτωπος με την απώλεια της μητέρας, της οποίας αυτές οι δυο μορφές συνιστούν το
υποκατάστατο, έχουμε την καθαρή εμφάνιση της μορφής του θανάτου όπως αποτυπώνεται στην
κατάσταση μελαγχολίας. Τότε σε εκείνη την απώλεια, στην εγκατάλειψη της μητέρας η ορμή
του θανάτου διοχετεύτηκε με τη μορφή της καταστροφικότητας προς τον εξωτερικό κόσμο. Ας
θυμηθούμε ότι «τον ενοχλούσε η ομίχλη. […] Τότε τον έπιανε κάτι περίεργο: μια μανία να κάνει
κακό, να τυραννήσει, να τρομοκρατήσει».318 Όπως αναφέραμε παραπάνω, επειδή το Εγώ
ταυτίζεται με το χαμένο αντικείμενο-μητέρα, όλο το μίσος εξαιτίας της εγκατάλειψης από αυτήν,
κάθε διαθέσιμη σαδιστική/καταστροφική συνιστώσα στρέφεται πλέον από το υπερεγώ εναντίον
του Εγώ-αντικειμένου. Πρόκειται, λοιπόν, για μια διαδικασία που μπορεί να οδηγήσει το Εγώ
στο θάνατο, όπως στην περίπτωσή του Γιούγκερμαν που θα επιστρέψει στο πατρικό σπίτι για να
πεθάνει, γιατί, επιστρέφοντας εκεί, επιστρέφει στο μπουντουάρ της μητέρας για να ενωθεί μαζί
της.319
316
Βλ. Βιβή Θεοδοσατου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.74-75.
317
318
Η μελαγχολία ήταν συνοδός όλης της ζωής του. Πολλά χρόνια αργότερα, μετά από την τυχαία συνάντηση με τον
αδερφό του, τον Σιλβέστρο σ’ένα εμπορικό συνέδριο στη Βουδαπέστη, «έμεινε μόνος, στο πεζοδρόμιο του Κόρσο,
με διάχυτη δυσφορία στην ψυχή. Οσοδύποτε κι αν το αρνιόταν, το ξαναφανέρωμα του παλιού κόσμου του γέννησε
νοσταλγίες. Συναισθήματα ασαφή στην περασμένη ύπαρξή τους, που αναβίωσαν εντός του, δημιουργώντας
λανθάνουσα κρίση». Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», 212004
(Κολλάρος 1938), σ. 431.
319
Πίσω λοιπόν από την πραγματικότητα του νόστου, παλιν-νοστεί στον τόπο της αρχαϊκής επιθυμίας προς τη
μητέρα και της συνεπακόλουθης αντιπαλότητας/εχθρότητας απέναντι και στον «de lege» και «de facto» πατέρα,
όπως αποκαλύπτεται στο όνειρο που είναι μια γέφυρα προς το ασυνείδητο. Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου
στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 288.
83
3. Το μίσος - μια ορμή θανάτου
Εξαιρετικό ενδιαφέρον για την εργασία μας παρουσιάζει το δίτομο μυθιστόρημα Ο

κίτρινος φάκελος. Σε μια πρώτη ανάγνωση «…ήδη στον παρακειμενικό δείκτη»320 του
εξωφύλλου συναντάμε έναν κίτρινο φάκελο πάνω στον οποίον είναι γραμμένο «Διάφορα
στοιχεία για το μυθιστόρημα “Θέσεις κ’ Αντιθέσεις” του Μάνου Τασάκου. Να το γράψη ο
Καραγάτσης».
Πρόκειται για μια συμπύκνωση του βασικού ιστού της πλοκής του μυθιστορήματος,
αφού ο φορέας της συγγραφής Καραγάτσης στην ενότητα «Πώς ο κίτρινος φάκελος ήρθε σα
χέρια του συγγραφέα»,321 εμφανίζεται αρχικά ως εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής,322
αφού δεν έχει σχέση με την ιστορία την οποία που αφηγείται – το θάνατο του Μάνου Τασάκου –
αλλά απλώς παραλαμβάνει από τη Μαρία Ρούση, δεκαέξι χρόνια μετά, έναν κίτρινο φάκελο
«γεμάτ[ο] χειρόγραφα κι άλλα διάφορα στοιχεία».323 Ο συγγραφέας υποτάσσεται στο «θέλημα
του Μάνου Τασάκου»324 που «ήταν να γράψω ένα μυθιστόρημα, για δικό του λογαριασμό,
στηριγμένο στα στοιχεία αυτά. Προσπάθησα να το κάνω. Δεν ξέρω αν το πέτυχα, όπως ακριβώς θα
το πεθυμούσε ο νεκρός φίλος μου»325, γράφει ο Κααγάτσης.
Ως κεντρική μορφή του μυθιστορήματος εμφανίζεται ο Μάνος Τασάκος, περιπου
τριάντα χρονών, διάσημος λογοτέχνης και δικηγόρος που «ήταν πολύ ισορροπημένος ψυχικά και
διανοητικά. Μόνον όποιος τον σύχναζε στενώτερα […] θα διαπίστωνε μια παράξενη και
καλοκρυμμένη διάθεση σαδισμού, που ίσως ήταν η παραμορφωμένη αναστροφή ενός
μαζοχισμού».326 Καταγόταν «από φαμίλια αρχοντική […] καλοφτιαγμένος, ομορφάντρας,
ντυμένος πάντοτε με καλόγουστα και διακριτικά, με τρόπους συγκρατημένα ευγενικούς- αλλά
κάπως συγκαταβατικούς- δημιουργούσε σ’όλους εντύπωση ξεχωριστή, επιβλητική. Σ’αυτό
βοηθούσε και η πνευματική του προσωπικότητα, ή τόσο ιδιότυπη και έντονη που, κατά μεγάλο
320
Για τον συγκεκριμένο όρο «παρακειμενικο» βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση,
Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.115.
321
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ.Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.7-38.
322
Για τα αφηγηματολογικά ζητήματα στον κίτρινο Φάκελο βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ.
Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π.,σ.115, όπως και την Μαίρη Μικέ, «Ο Μ. Καραγάτσης και η τέχνη της
συγγραφής: Η περίπτωση του Κίτρινου Φακέλου (1956)», περ. η άλως 3-4 (Φθινόπωρο 1996), σσ.107-127 και Τζίνα
Πολίτη, Η ανεξακρίβωτη σκηνή. Δοκίμια για τους: Ν. Καζαντζάκη, Α. Τερζάκη, Μ.Καραγάτση, Γ. Πάνου, Σ. Τσίρκα,
Ν. Ντάρρελλ, Ρ. Γαλανάκη, Γ. Κιουρτσάκη, Δ. Δημητριάδη, Αθήνα «Άγρα», 2001, σσ. 111-167.
323
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.34.
324
Ό.π., σ. 38.
325
Ό.π., σ. 38.
326
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ. 9.
84
ποσοστό, αντικαθρεφτιζόταν στο λογοτεχνικό του έργο. Οι αναγνώστες του χωρίζονταν σε

θαυμαστές και επικριτές φανατικούς».327
Κατά τη συγγραφή του μυθιστορήματος, «Θέσεις και Αντιθέσεις», θεωρεί ότι ο
λογοτέχνης «ο λογοτέχνης που επιθυμεί να πάρη θέση υπεύθυνη απέναντι στα φαινόμενα της
ζωής, οφείλει να ακολουθήση το παράδειγμα του επιστήμονα και να προχωρήσει στην πειραματική
επαλήθευση των “θέσεων” του».328 Στις σημειώσεις του διαβάζουμε: «Ας δούμε πως ο
συγγραφέας θα οργανώση ένα πειραματικό μυθιστόρημα. Ξεκινάει από μια θεωρητική θέση:
Λόγου χάρη ότι το πάθος της υλικής κατοχής είναι το πρώτιστο στην ανθρώπινη φύση, και
παραμερίζει κάθε άλλο αίσθημα στοργής, αγάπης, έρωτα, ευσπλαχνίας, φιλανθρωπίας, τιμιότητας,
κλπ. Ανακαλύπτει μίαν ομάδα ανθρώπων συνδεδεμένων με όλα τούτα τα αισθήματα. Το πάθος της
υλικής κατοχής υπάρχει βέβαια, αλλά υποβόσκει. Κάτι περισσότερο: τα άλλα αισθήματα, τα
ευγενέστερα, κυριαρχούν επιφανειακά και παραμερίζουν τον συμφεροντολογικό παράγοντα. Οι
άνθρωποι αυτοί, πολύ καλοπροαίρετα, ρυθμίζουν τα περιουσιακά τους ζητήματα με βάση τα
ανώτερης τα ανώτερης ποιότητας αισθήματά τους. Κι άξαφνα επεμβαίνει ο “πειραματικός
μυθιστοριογράφος” στη ζωή τους. […] Βέβαια ο κάθε “πειραματάνθρωπος” θα αντιδράσει
διαφορετικά στις υποδείξεις του συγγραφέα·[…] Οποιοδήποτε και να είναι το αποτέλεσμα,
φτάνουμε σ’ένα συμπέρασμα που είτε αποδείχνει, είτε καταρρίπτει τη θέση μας. Αλλά η κατάρριψη
μιας “θέσεις” θα κριθή σαν “αντίθεση,” οπόταν πάλι έχουμε δικαιολογημένη αιτία συγγραφής
μυθιστορήματος. […] “Θα είχα άραγε το θάρρος να εφαρμόσω πραχτικά τούτη τη θεωρία μου; Ο
πειρασμός είναι μεγάλος…”»329
Στη συνέχεια, η οικογένεια του Κωστή Ρούση, του γνωστού συγγραφέα και νομπελίστα,
γίνεται το πεδίο εφαρμογής του «πειράματός» του. Έτσι θα συναντήσουμε τη μορφή του Κωστή
Ρούση με τον οποίο αφενός διατηρούσε στενή φιλική σχέση ως λογοτέχνης και αφετέρου ως
δικηγόρος του, καθώς διαχειριζόταν την τεράστια περιουσία του.
Όσον αφορά τη μορφή του Κωστή Ρούση, ήταν μια «μεγαλοφυΐα που πλανιέται πάνω από
ιδιοσυγκρασίες και σχολές»330, γράφει ο Καραγάτσης. Βραβεύτηκε Νόμπελ σε ηλικία σαράντα
χρονών. Κατάφερε να κάνει εξαιρετικά κερδοφόρες επενδύσεις. Εμφάνιζε μια ιδιόμορφη σχέση
εξάρτησης από τον ανιψιό του, τον Νίκο. Ο Ρούσης χαρακτηρίζεται από έναν έντονο
327
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ. 16.
328
Ό.π., σ. 140.
329
Ό.π., σ. 141-142.
330
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ.Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.19.
85
μισογυνισμό και το σύμπτωμα του διαρκούς άγχους που τελικά τον οδήγησαν σε απομόνωση.
«Είναι μόνον πενήντα χρόνων αλλά γέρος, νικημένος σωματικά και ψυχικά. Από μια ζωή που
μόνον ικανοποιήσεις του ΄δωσε στους τομείς της δόξας και του πλούτου»331.
Υπάρχει άποψη ότι τόσο το σύμπτωμα του άγχους όσο και ο μισογυνισμός είναι
ανιχνεύσιμα ήδη από τη νεότητά του και αλληλένδετα, αφού η εμφάνιση του άγχους είναι η
αντίδραση του Εγώ απέναντι σε μια κατάσταση κινδύνου, που λειτουργεί ως σήμα με στόχο την
αποφυγή αυτής της κατάστασης, η οποία δεν είναι άλλη από τις άμεσες σεξουαλικές ορμές.332
Και ο μισογυνισμός που τελικά καταλήγει σε συνολικότερη μισανθρωπία δεν συνιστά παρά μια
αποτυχημένη προσπάθεια αναστολής της επιθυμίας που υποβόσκει παντοδύναμη: «Τ’ άυλα
κύματα του οργασμού τους, κεντούν και βάζουν σε μαρτύριο τη σάρκα μου. Με σκληρή
προσπάθεια πνίγω τις ορμές μου. Και σιχαίνομαι τα βρωμερά παλιοκόριτσα. Γιατί πρέπει να τα
σιχαίνομαι»333.
Το άγχος μαζί με το μισογυνισμό και τη μισανθρωπία του εξαφανίζονται μια και
μοναδική φορά όταν ερωτεύεται τη Λευκή, η οποία για εκείνον αντιπροσωπεύει το «άγαλμα»,
το πολύτιμο αντικείμενο της επιθυμίας που προσεγγίζεται εξιδανικευμένα ως η απόλυτη
αγνότητα – όπως άλλωστε υπογραμμίζεται και με το όνομα Λευκή.
Μετά το θάνατο της Λευκής, η μορφή του συγγραφέα θα συνεχίσει να κατατρύχεται από
ένα διαρκές άγχος με μερικές περιόδους ύφεσης. Η παλιά του νευρασθένεια οξύνθηκε
επικίνδυνα. Φαίνεται πως από πολύ νέος είχε αρχίσει τη μορφίνη. Κλεισμένος στο μέγαρο της
οδού Ομήρου κατόρθωνε να αντιμετωπίσει το άγχος του. «Ίσως ο μεγαλοφυής αυτός δημιουργός
να είχε μέσα του, από πάντα, το σπέρμα της δυστυχίας. Ζήτημα ψυχονευρικής διάρθρωσης».334
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι « η ένταση της νευρασθένειας δεν επέδρασε δυσμενώς στη
δημιουργική ικανότητά του,335διότι το άγχος ως σήμα απέναντι στη λίμπιντο, δεν
αντιμετωπιζόταν μόνο με όπιο, αφού ο Κωστής Ρούσης ήταν προικισμένος με τη δυνατότητα της
331
Η μορφή του Κωστή Ρούση παρουσιάζεται με πληρότητα στο διήγημα «Από το ημερολόγιο του Κωστή Ρούση»,
το οποίο εντάσσεται στο κείμενο αυτολεξεί σε μεταδιηγητικό επίπεδο ως «το μπλέ τετράδιο» του Κωστή Ρούση.
Το διήγημα αυτό αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη περίοδο της ζωής του, από τις 12 Σεπτεμβρίου 1905 έως τις 8
Μαρτίου 1907, όταν δηλαδή ο Ρούσης ήταν ήδη τριάντα χρονών. Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄,
ό.π., σσ.47-48.
332
Απέναντι στη λίμπιντο έχουμε την ανάπτυξη του άγχους ως σήματος από το εγώ, προκειμένου να απωθηθεί,
αφού η απώθηση είναι ένας μηχανισμός άμυνας του εγώ απέναντι στις ορμικές απαιτήσεις του αυτό. Βλ. Βιβή
Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 120.
333
Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ.Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.269.
334
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ.Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ. 47.
335
Ό.π., σ. 48.
86
μετουσίωσης, σύμφωνα με την οποία οι άμεσες σεξουαλικές ορμές εκτρέπονται από τον αρχικό
στόχο ικανοποίησης και αλλάζουν αντικείμενο, μετατιθέμενες προς άλλους στόχους πολιτισμικά
συμβατούς, όπως είναι η τέχνη, 336 η τέχνη ως ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στην πραγματικότητα
που αρνείται την επιθυμία και στον φανταστικό κόσμο που εκπληρώνει την επιθυμία.
Διότι «ο λογοτέχνης, την ώρα που γράφει, αυτοχασισώνεται σα δερβίσης. Παραδίνεται
στις παρορμήσεις του και χάνει τον κριτικό έλεγχο. Αυτό το μεθύσι διαρκεί και μετά το τέλος της
συγγραφής, όσο το κείμενο εξακολουθεί να μένει χειρόγραφο. Φαινόμενο δυσεξήγητο. Αλλά η
τυπογραφική μετουσίωση του χειρογράφου διαλύει τα κατάλοιπα του μεθυσιού. Διαβάζουμε
τυπωμένο το έργο μας, κι αναρωτιόμαστε αν είμαστ’ εμείς που το γράψαμε».337 Ή, αλλιώς, «το
στύλο […] είναι η σύριγγα μορφίνης. Το μελάνι του είναι η μορφίνη» που βυθίζει «στη λησμονιά
της δημιουργίας»,338 έτσι όπως υπαγορεύεται από την φαντασίωση, αφού «παρελθόν, παρόν,
μέλλον, διαπερνούν το νήμα της επιθυμίας που τα διασχίζει» 339, σύμφωνα με τον «κανόνα» του
ασυνείδητου.340
Ο Κώστής Ρούσης, «ύστερα από δεκαπέντε χρόνια ζωντανού θανάτου»341, θα καταφέρει,
γύρω στα εξήντα, να απαλλάξει από το διαρκές άγχος μειώνοντας τις δόσεις της μορφίνης στο
ελάχιστο. Είναι η δεύτερη φορά που η ερωτική σχέση με τη γυναίκα θα έχει ευεργετικά
αποτελέσματα. Αυτή η σχέση προέκυψε από έναν αρχικά λευκό γάμο με την εικοσιεξάχρονη
Μαρία Πετροπούλου, που έγινε αποκλειστικά και μόνο για να διευθετηθεί νομικά η δυνατότητα
να αποκτήσει πρόσβαση στην κληρονομία ο ανιψιός του Νίκος, μετά την εμφάνιση του νόθου
αλλά νομιμοποιημένου δικαστικώς γιου του, Μίλτου.
Στο σημείο αυτό τίθενται από τους φιλολόγους δύο θεμελιώδη ζητήματα: το ζήτημα της
πατρότητας και η αινιγματική απόφαση της Μαρίας. Ας θυμηθούμε ότι τρία χρόνια μετά τη
γέννηση του Νίκου, ο Ρούσης απέκτησε από μια υπηρέτρια έναν γιο, τον Μίλτο, για τον οποίο
336
Σ. Φρόυντ, Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Επίκουρος, Αθήνα 1991 Και Β.
Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή , ό.π., σ. 121.
337
Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ.Α΄, Αθήνα,
«Εστία», [1955] 172004, σ.63-64.
338
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος ,τόμ., Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ. 85.
339
Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή ,ό.π., σ. 122.
340
Αφού κάθε φαντασίωση/ονειροπόλημα είναι μια εκπλήρωση επιθυμίας, μια διόρθωση της μη ικανοποιητικής
πραγματικότητας (βλ.Σ. Φρόυντ, Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1993),
διαβάζουμε: «Εγώ μπορώ, σε μια δεδομένη στιγμή, μονάχα με τη θέλησή μου, ν’αποξενωθώ εντελώς απ’την
πραγματικότητα, να περιβληθώ μιαν άλλη προσωπικότητα, να μεταφερθώ σε άλλες χώρες, άλλες εποχές. Και να ζήσω,
με έντονη ενάργεια, γεγονότα φανταστικά. Με άλλα λόγια, όταν θέλω, ονειρεύομαι ξύπνιος τα όνειρα που θέλω». Πβ.
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.23-24.
341
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ.85.
87
αδιαφόρησε εντελώς. Όταν πολύ αργότερα ο Μίλτος ανακάλυψε την αλήθεια και απαίτησε την
αναγνώριση του προκειμένου να μην είναι νόθος, ο Κωστής Ρούσης υπέγραψε τα σχετικά
έγγραφα για να μην γίνει σκάνδαλο.
Εδώ η βιολογική πατρότητα, η αλλιώς «το παιδί της σάρκας του»,342 ηττάται από
υποκαθίσταται από το «παιδί της ψυχής του», 343αφού πίσω από την ιδιόμορφη σχέση εξάρτησης
που απέκλειε οποιονδήποτε τρίτο- μπορούμε να ανιχνεύσουμε τη μοναδική και καθοριστική
λιβιδινική επένδυση της ζωής του, την ερωτική σχέση του με τη Λευκή, που ασυνείδητα
παρέμενε ενεργή και ζωντανή στο πρόσωπο του Νίκου.344
Πέρα από το ζήτημα της πατρότητας όμως, η απόφαση της Μαρίας να προχωρήσει σε
αυτόν τον γάμο συνιστά τη μοιραία ανατροπή για τον Τασάκο.345 Είναι η στιγμή που εκδικείται
τον Νίκο για τα δέκα χρόνια μιας σχέσης που το μόνο που της πρόσφερε ήταν μάταιη αναμονή
και απουσία απόλαυσης. Ταυτοχρόνως, όμως, είναι και η στιγμή που εκδικείται τον Μάνο,
θεωρώντας πως αυτός ο γάμος ίσως μπορούσε να την προστατευτεί από το πάθος της για
εκείνον.
Πρόκειται για ένα αμοιβαίο πάθος, εκείνος όμως αρνούνταν να συνειδητοποιήσει ότι
ήταν έρωτας.
Αυτό το ερωτικό πάθος ήταν η αιτία να κινήσει έντεχνα τα νήματα εναντίον του Νίκου
μέσω του Μίλτου, τον οποίο θα απέκλισε από την κληρονομία και κατά συνέπεια από έναν
ενδεχόμενο γάμο με τη Μαρία, ενώ «πεισματικά προσπαθούσε να αυτοπεισθεί πως τα κίνητρα
ήταν λογοτεχνικά», 346 στο πλαίσιο του πειραματικού μυθιστορήματος. Και αυτό γιατί πρόκειται
για ένα ερωτικό πάθος μη ανεκτό, αφού απειλεί τον ναρκισσισμό του, για ένα πάθος που
μετασχηματίζεται σε μίσος, όχι μόνο εναντίον του Νίκου-αντίζηλου, ο οποίος ήταν απολύτως
εξαρτημένος οικονομικά από θείο του, αλλά και εναντίον της Μαρίας, αφού έτσι υπονόμευε την
δυνατότητα του γάμου της με τον Νίκο, μετά από δέκα χρόνια δεσμού.
342
Πβ. Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ. 310.
343
Ό.π., σ.310.
344
Βλ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 123.
345
Η Μαρία κινείται εντελώς αντίθετα από τις προβλέψεις του Τασάκου, ο οποίος δρα (το πιστεύει ο ίδιος) στο
πλαίσιο του «πειραματικού του μυθιστορήματος». Διότι, ενώ η συμφωνία ήταν να κάνει έναν λευκό γάμο με τον
Κωστή Ρούση προκειμένου να εξαπατηθεί ο Μίλτος και έτσι να διευθετηθεί το ζήτημα των οικονομικών του
απαιτήσεων προς όφελος του Νίκου, τον οποίο θα παντρευόταν αργότερα αφού έπαιρνε διαζύγιο από τον Κωστή,
εκείνη όχι μόνο αρνείται να χωρίσει τον Κωστή, για τον οποίο υπήρχε «υποσυνείδητος νεανικός ερωτισμός» (Πβ. Μ.
Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ.100), αλλά συνάπτει μαζί του μια
σχέση όρους τρυφερότητας και εμπιστοσύνης.
346
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ. 130.
88
Στο σημείο αυτό έχει ενδιαφερόν η ανάλυση του σαδιστικού τύπου ικανοποίησης του
Τασάκου.Η ορμή του θανάτου347 με τη μορφή της ορμής της επιθετικότητας/καταστροφικότητας
του αντικειμένου, θα ρευστοποιηθεί σε μια εξαιρετικά σαδιστική348 στάση απέναντι στη Μαρία,
η οποία εκφράζεται άμεσα με την απόπειρα εξευτελισμού και ταπείνωσής της – της
συμπεριφερόταν σαν να επρόκειτο για πόρνη – και, έμμεσα με το να υπονομεύει έντεχνα το
περιουσιακό καθεστώς της οικογένειας Ρούση και κατά συνέπεια τον μελλοντικό γάμο της με
τον Νίκο.
Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η ορμή της επιθετικότητας/καταστροφικότητας είναι
εξαιρετικά ευανάγνωστη και για τη Μαρία: «αγαπώ τον Μάνο Τασάκο, με πάθος απελπισμένο
[…] μα η απόφαση μου να σταματήσω κάθε επαφή μαζί του, ήταν οριστική. Όσες φορές τον
θυμόμουν κι αναπολούσα την εξευτελιστική του περιφρόνηση, η καρδιά μου σφιγγόταν, πάγωνε,
αρνιόταν να στείλει το αίμα στις αρτηρίες. Και τον μισούσα ως τον θάνατο. Η παράλογη εικόνα
του χεριού μου, να κρατάη ένα πιστόλι και να τον πυροβολή, με κατάτρυχε επίμονα.
Διαισθανόμουν πως αυτός ο μοναδικός σπασμός του δάχτυλού μου στην σκανδάλη, θα με λύτρωνε
από τον αβάσταχτο βραχνά του μίσους. Τη μέρα, οι σκέψεις κι οι ασχολίες μ’ έκαναν να ξεχνώ. Τη
νύχτα όμως, οι κακοί στοχασμοί φούντωναν, μαζί με τις επιθυμίες. Από την πρώτη φορά που
μ’αγγιξε, συγκλόνισε τον αισθησιασμό μου, τον οδήγησε στη μεγίστη του απόδοση και συνταύτισε
μ’αυτόν τον δικό του. Οι επιθυμίες μου, κολασμένα τυραννικές, είχαν εκείνον – και μόνον εκείνον
– γι’ αντικείμενο».349
Πρόκειται για τον θρίαμβο της αμφιθυμίας – ο έρωτας άλλωστε είναι αμφιθυμικός350-, που
θα αποτυπωθεί με απόλυτη ακρίβεια τη μοιραία νύχτα, όταν γίνεται πραγματικότητα η σκηνή
του πυροβολισμού. Ενώ το τραύμα του Τασάκου ήταν επιφανειακό και θα μπορούσε να
καλέσει ασθενοφόρο και να επικαλεσθεί ατύχημα με το πιστόλι του – όπως άλλωστε της
υποσχέθηκε, προκειμένου να την πείσει να φύγει για να μην υπάρχουν ανακρίσεις, παίρνοντας
347
Όπως και στην περίπτωση του συνταγματάρχη Λίαπκιν και του Γιούγκερμν.
348
Ο σαδισμός ως μια καταστρεπτική ορμή στραμμένη προς τον εξωτερικό κόσμο, που συνιστάται στην
ταπείνωση, καθυπόταξη, άσκηση εξουσίας εναντίον ενός άλλου προσώπου, το οποίο θεωρείται αντικείμενο. Για το
ζήτημα σαδισμού/μαζοχισμού στον Κίτρινο φάκελο βλέπετε Βλ. Σ. Φρόυντ, Ναρκισσισμός,Μαζοχισμός,Φετιχισμός,
ό.π. σ. 7-42 και Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.127
και Μ. Χρυσανθόπουλος, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον κίτρινο φάκελο», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και
ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), ό.π., σσ.85-97.
349
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ.64, 70.
350
89
μαζί της τον κίτρινο φάκελο-, εκείνος δεν κάνει τίποτε πέρα από το να αφήσει ένα αυτόγραφο
σημείωμα «με τρεις λέξεις» : «Αυτοκτονώ. Μάνος Τασάκος».351
Εκείνη τη στιγμή, αμέσως μετά τον πυροβολισμό, της ομολόγησε για πρώτη φορά ότι
την αγαπούσε, ενώ η Μαρία φεύγοντας του αποκάλυψε σαδιστικά όλη την αλήθεια για την
έκτρωση που είχε κάνει, όπως ακριβώς είχε σχεδιάσει σε ανύποπτο χρόνο: «Λοιπόν, και εγώ του
το σκότωσα το παιδί του. Για να του κάνω εγώ το κακό, περισσότερο απ’ όσο θα μου ΄κανε
εκείνος. Μα δεν θα του το πω τώρα. Θα τον αφήσω με την πλανημένη πεποίθηση πως είμαι πόρνη,
ώσπου να λυσσιάξη από επιθυμία και μίσος. Ώσπου να μου κάνει όσο περισσότερο κακό μπορεί.
[…] Θα τα υπομείνω όλα, όλα…Κι όταν θα νομίσει πως νίκησε κι εμένα και το βρωμερό πάθος
του για μένα, τότε θα του ξεράσω την αλήθεια. Και θα τον τσακίσω!»352
Η Μαρία το κατάφερε, αφού η ορμή του θανάτου με τη μορφή της ορμής της
επιθετικότητας προς εκείνη, έτσι όπως αποτυπώθηκε στη σαδιστική συμπεριφορά του απέναντί
της, αναβάλλεται, έχοντας ως αποτέλεσμα τον δευτερογενή μαζοχισμό, ο οποίος προστίθεται
στον πρωταρχικό και τον οδηγεί στην απραξία, που ισοδυναμεί με αυτοκτονία.353
Γιατί «κι οι δύο, είχαμε μέσα μας το σπέρμα της καταστροφής. Τίποτε δεν μπορούσε να μας
σταματήση. Εκείνος χαράμισε τη ζωή του στον τάφο. Κι εγώ, τη δική μου, μεσ’τη ζωή…».354
351
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», [1955] 172004, σ.7.
352
Ό.π., σ. 243.
353
Βλ. Σ. Φρόυντ, Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, ό.π.,σσ.7-42 και Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου
στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.127.
354
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», [1956] 152003, σ.65-66.
90
4. Η Λειτουργία του χώρου (επιστροφή στα μητρικά νερά)
Από παλιά στη λογοτεχνία οι έννοιες του έρωτα και του θανάτου λειτουργούν σε σχέση
με το χώρο. Έτσι, κατά τη παράδοση, ο έρωτας και ο θάνατος στα έργα των ρομαντικών έχουν
συνδεθεί με τη θάλασσα, ακρογιάλι, το φώς του φεγγαριού... Ο έρωτας των ρεαλιστών και των
νατουραλιστών με τα λίγα τετραγωνικά, τα πορνεία και τα καμπαρέ. Με άλλα λόγια, ο χώρος
καθορίζει και χαρακτηρίζει αυτές τις δυο έννοιες. Στα έργα του Καραγάτση ο έρωτας και ο
θάνατος λειτουργούν σε διάφορους χώρους δίνοντας την ιδιαίτερη ένταση στα ερωτικά πάθη
των μυθιστορηματικών προσώπων του.
Τελικά τι σκοπό έχει η παρουσίαση της φύσης στα έργα του Καραγάτση; Είναι προβολή
του Εγώ του μυθιστορηματικού προσώπου - θα μας έλεγε η ψυχανάλυση. Αφού Εγώ και μη-Εγώ
είναι σε σύγχυση355, είναι η όσμωση ανάμεσα τους που υπαιρβαίνει τις διαφορές και τα όρια και
τα σπρόχνει σε αλληλοπεριχώρηση, που είναι ένας είδος αμοιβαίας σχέσης των στοιχείων του
σύμπαντος. Ο ψυχισμός, τα συναισθήματα, οι συγκινήσεις, όλος ο ερωτισμός του
μιθιστοριματικού προσώπου, φέρονται προς τα έξω. Εδώ πρόκειται για μια συνολική φορά προς
τον άλλο, προς τα αντικείμενα, που επενδύονται ερωτικά από το Εγώ του μιθιστοριματικού
προσώπου ή του αφηγητή.356 Στον Καραγάτση ότι δεν μπορεί να κατορθώσει απευθείας η
επιθυμία, ίσως εξαιτίας απαγορεύσεων, τα αποχτά σε άλλη ποιότητα και ένταση μέσα από τη
φύση.357
Η φύση ως δημιουργική δύναμη μπορεί να κινήσει τον ανθρώπινο ερωτισμό, γιατί, όπως
γράφει κι ο Κωστής Ρούσης στο ημερολόγιο του, στις 5 Απριλίου του 1906, «ο αέρας του
βουνού ξαναφέρνει τις ορμές των οργασμών μιας ολόκληρης φύσης».358
Για τον ίδιο λόγο κι ο Μάνος Τασάκος με τη Νίνα Νικολάου δίνουν το πρώτο ραντεβού
σ’ένα καφενέιο της Σταδίου. Η ώρα δεν είναι τυχαία. Επιλέγουν για τη συνάντησή τους το
355
Βλ. Janine Chasseguet-Smirgel, Pour une Psychanalyse de l’art et de la créativité, Παρίσι, Payot, 1971.
356
Συμβαίνει μάλιστα κάποιοι κριτικοί να βλέπουν το έργο τέχνης κατ’αρχήν μέσα από τις επισημάνσεις του ίδιου
του συγγραφέα, πράγμα που μπορεί να οδηγήσει σε στρεβλώσεις, αφού γνωρίζουμε ότι το Εγώ είναι αλλοτριομένο
και παραπλανά, παραγνωρίζοντας το αληθινό υποκείμενο. Πρέπει να πουμε ότι ο Φρόυντ απέφυγε τη βιογραφική
μέθοδο (εξαίρεση αποτελεί το έργο του Le souvenir d’efance de Léonard de Vinci). Βλ.Θανάσης Χ.Τζούλης,
Ψυχανάλυση και λογοτεχνία ό.π., σ.208 και Σ. Φρόυντ, Αυτοβιογραφία, Μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα,
Επίκουρος, 1994.
357
μεταπτυχιακή εργασία, ό.π., σ. 112.
358
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ Α΄, εκδ. IΑ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου
και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994, σ.277.
91
δειλινό, γιατί η δύση του ηλίου δημιουργεί ευαισθησίες. Τα εξαίσια κόκκινα και μώβ χρώματα
τηε δύσης ξυπνούν το ρομαντικό ακόμα και στον πιο σκληρό: «Το σούρουπο σιγοσκόρπιζε τη
μενεξελιά λύμφη του στους αδιόρατους παλμούς του αέρα. Στο βάθος, η Ακρόπολη σχεδίαζε το
ακλόνητο αισθητικό της θεώρημα στον χρυσοπόρφυρο ορίζοντα της δύσης. Η ώρα ήταν εξαίσια
μέσα σε τούτο το μαναδικό χώρο·δημιουργική έντονης και λεπτής ευχαισθισίας.»359
Ο τόπος και ο χρόνος δίνουν την προυπόθεση του μελλοντικού ερωτικού δεσμού. Ο
Μάνος και η Νίνα το μυστικό τους αυτό σφραγίζουν με ένα φιλί.
Η θάλασσα ασκεί τη δική της γοητεία στα συναισθήματα του Γιούγκερμαν για τη Βούλα.
Η απεραντοσύνη της, το χρώμα της, το άρωμά της τον συνεπαίρνουν. Όταν είναι μαζί με τη
γυναίκα που επιθυμεί, η θάλασσα τον μαγεύει, ξυπνά το χαμένο ροματισμό του: «μέθυσαν οι
αισθήσεις του με τις ετερόκλιτες οσμές που κυλούσαν ύπουλα στην ατμόσφαιρα. Οσμές υγρής γής,
νοτισμένης βλάστησης, αναταραγμένης θάλασσας, μαζί μ΄απόπνοιες θερμής ζωηκά πολιτείας. Κατι
απ’τα στεκαμένα νερά του λιμανιού, απ’τα κατράμια των σκαριών, τους καπνούς των φουγάρων,
τις στοίβες των εμπορευμάτων, τους ιχώρες των ανθρώπων. Και χαμογέλασε από άπειρο
ευτυχισμένος.»360
Αλλά η φύση και πιο ακριβώς τα φυσικά φαινόμενα μπορούν να προκαλούν και τα
αρνητικά συναισθήματα μέσα στη ψυχή των καραγτσικών προσώπων. Ας θυμηθούμε ότι τον
ίδιο τον Γιούγκερμαν στην εφηβεία του «τον ενοχλούσε η ομίχλη. […] Τότε τον έπιανε κάτι
περίεργο: μια μανία να κάνει κακό, να τυραννήση, να τρομοκρατήση».361
H φύση, στην καλύτερη ώρα της, παραπέμπει μέσα από αφανέρωτους ή φανερούς
συμβολισμούς στην ερωτική σχέση των καραγατσικών προσώπων. Ο συγγραφέας θέτει τα
ζεύγματα: έρωτας-φύση, θάνατος-φύση, γυναίκα-φύση μ’έναν τρόπο που να συστοιχειώνονται
οργανικά και βιολογικά.362 Για παράδειγμα στο Συνταγματάρχη Λιάπκιν οργώνει με τη φαντασία
του το θεσσαλικό κάμπο αναλύοντάς τον σε όλα τα στοιχεία του, τον ζωγραφίζει σε κάθε στιγμή
του. Σκοτεινοί έρωτες, αισθησιασμοί ξετυλίγονται μέσα στο πλαίσιο του θεσσαλικού κάμπου,
κάτω από τη σκιά του τεράστιου Όλυμπου και το χαμόγελο του Δία.
359
Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τόμ Α΄, εκδ. IΑ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου
και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994, σ.126.
360
Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ.
Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991, σ.204.
361
Βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», 212004 (Κολλάρος 1938), σ.
78.
362
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.205.
92
Έναν τέτοιο έρωτα ζει και η αισθησιακή Ζάγκνα τη βραδιά των γάμων του Λιάπκιν με
την Κατερίνα. Η φύση σαν να συνηγορεί αυτό το βράδυ στους μεγάλους πάθους των ανθρώπων.
Τα αστέρια που τραβούν τον αιώνιο κυκλικό δρόμο τους, το φεγγάρι πάνω από τον Κίσαβο, η
ομορφιά του Ολύμπου που ακτινοβολεί μέσα στη νύχτα, οι σάλπιγγες από τον κοντινό
στρατώνα, η μπαλαλάικα και το βιολί δημιουργούν τη διάθεση για μια βόλτα στο ποτάμι και για
υπονοούμενα ερωτικά σμιξίματα. Τα αρώματα του έρωτα και της φύσης ενώνονται στον αέρα:
«Οι χυμοί του αέρος ανάβλυζαν απ΄τη νοερή γη και διαπότιζαν όλα τα πάντα με ύπουλο
οργασμό. Κοντά στον ποταμό, οι ανθισμένες αγράμπελες, πρέπει να ευωδίαζαν δυνατά. Η Ζάγκνα
με ρουθουνάκια τρεμουλιαστά ανάσαινε τις οσμές της μεγάλης γονιμοποίησης. Η θερμή
ιδιοσυγκρσία της την έκανε να τρέμη σύγκορη, λες και την συγκλόνιζε η πιο έντονη επιθυμία,
καμωμένη αβάσταχτη από την προσμονή επικείμενης ηδονής. Είχε σηκώσει το κορμί της σε μια
πρόκληση και προσφορά προς κάθε σερνικό».363
Δύο θηλυκές οντότητες, η γη και η γυναίκα, συμπάσχουν, συγκλονίζονται ως τις
υπαρξιακές τους ρίζες. Ας θυμηθούμε ότι η γη είναι η μητέρα – φύση364 στην οποία
συγχωνεύτηκε η Δήμητρα (θεά της γεωργίας) και η Περσεφόνη γι’αυτό υπάρχει αυτή η
αρχέγονη σχέση ανάμεσα στη γυναίκα και στη γη.365 Ο Φρόυντ στο Τοτέμ και Ταμπού,
αντλώντας από το έργο του J. G Frazer The Magic art, γράφει ότι η γονιμότητα της γης
εξασφαλίζεται με την αναπαράσταση της ανθρώπινης σεξουαλικής πράξης, σε πολλούς
πρωτόγονους λαούς366: «Έτσι, είναι φαινόμενο συνηθισμένο σε μερικές περιοχές της Ιάβας, όταν
πλησιάζει ο καιρός που ανθίζει το ρύζι, τα ζευγάρια των χωρικών να συνουσιάζονται τη νύχτα
στους αγρούς και να ενθαρρύνουν με το παράδειγμά τους την πλούσια καρποφορία του ρυζιού.»367
363
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, εκδ. IΔ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου
και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991, σσ.185-186.
364
Όπως ξέρουμε από την ψυχανάλυση, η εικόνα της δοτικής φύσης είναι απόρρια του μητρικού μορφωειδώλου
(imago maternelle). H γη, η φύση ως δύμανη ζωοποιός, η γονιμότητα μέσα στη βλάστηση και σε ολόκληρο το
αισθησιακό ξέσπασμα της φύσης, εκλαμβάνονται αδυνείδητα ως καταβολές των μητρικών μορφοείδώλων στην
εξωτερική πραγματικότητα, φτάνει αυτά τα μορφοείδωλα να ανταποκρίνονται στην εικόνα της δοτικής και
δωριματικής μητέρας, γιατί συμβαίνει και αντίθετο με διαφορετικές εβλαστήσεις μέσα στη φύση. Βλ. Θανάση
Τζούλη, « Το μητρικό μορφοείδωλο στο έργο του Βιζυηνού (προσπάθεια ψυχοκριτική)», Ποιος ήταν ο Γεώργιος
Βιζυηνός. Εκατόν σαράντα έτη από τον θάνατό του, Τετράδια «Ευθίνης», 29, Αθήνα, 1988, σσ. 87-120.
365
Βλ. Beate Wagner-Hasel, «Οι θεότητες του σιταριού: Δήμητρα και Περσεφόνη», 68, μτφρ. Πελαγία Τσινάρη,
περ. Αρχαιολογία και Τέχνες. Γυναίκες: σύμβολα-συμβολισμοί (ελληνική μυθολογία), τχ.68,(Σεπτ.1989), σσ. 24-31,
[ηλεκτρονική πηγή: http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/07/68-4.pdf].
366
Κάτι παραπλήσιο έχουμε στον Όσιρη και στον Διόνυσο που γονιμοποιούν τη γη με τα μέλη του κορμιού τους.
Βλ.Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.206 και Anton Ehrenzweig, L’ordre cache de l’art:
Essai sur la psychologie de l'imagination artistique, εισαγωγή: Jean-François Lyotard, μετάφραση στα γαλλικά από
αγγλικά: Francine Lacoue-Labarthe, Claire Nancy, Gallimard, 1982, σ.266.
367
S. Freud, Τοτέμ και Ταμπού, μτφρ. Χρ. Αντωνίου, Αθήνα, Επίκουρος, 1978, σ.104.
93
Απ’αυτή την άποψη προκαλεί ενδιαφέρον ο θάνατος του συνταγματάρχη Λιάπκιν. Το

προανάκρουσμα του θανάτου φέρνει τον Λιάπκιν στις μήτρες της γενέθλιας γης. Επιστρέφει,
όπως και ο Γιούγκερμαν, στην πατρίδα του. Μόνο που η δική του επιστροφή γίνεται νοερά. Δεν
γυρίζει στον τόπο του για να πεθάνει εκεί όπως ο Βάσιας Γιούγκερμαν. Η επιστροφή του στη
«πατρίδα» είναι συμβολική. Ο θάνατος τον βρίσκει στο ύπαιθρο, στο υγρό στοιχείο, απ΄όπου
ξεκινά και επιστρέφει ο άνθρωπος με συνέπεια. Η ίδια ανάγκη όμως ωθεί και τους δύο στο
γυρισμό. Η αρχή τους να είναι και το τέλος τους. Ο Λιάπκιν προχωρεί στο θεσσαλικό κάμπο:
«Κι άξαφνα ο Όλυμπος γίνηκε διάφανος, αχνός […]. Η στέπα της ρώσικης γης απλώθηκε
απέραντη μπροστά στα μάτια του Λιάπκιν. […] Στάθηκε προσοχή, χαιρέτησε στρατιωτικά τη γη της
φυλής του· κι ύστερα, με περπατησιά σταθερή, προχώρησε στο νερό του ποταμού. Μια ρουφήχτρα
τον άρπαξε και τον έσυρε στο βάθος. Όταν ξαναβγήκε στον αφρό, ήταν νεκρός».368
Θα ήταν χρήσιμο να υπογραμμίσουμε τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα του νερού και το
πρόσωπο της μητέρας, καθώς και τον αντικατοπτριστικό ρόλο της δευτέρης. Πολλές μελέτες
έχουν γράψει οι φιλόλογοι και ψυχολόγοι για το γνωστό ερωτικό συμβολισμό του νερού (της
θάλασσας) μέσα στη γλώσσα της ψυχανάλυσης. Όπως αναφέραμε παραπάνω, «Η θάλασσα και η
ακτή αναπαρασταίνουν μια συνουσία (un coit) χωρίς τέλος, ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα,
και το παιδί αναδύονταν από αυτή την ένωση για μια φευγαλέα στιγμή, πριν γίνει με τη σειρά του
έφηβος ή γονιός.».369 Η θάλασσα (το νερό), όπως μας λέει ο Winnicott, είναι η μητέρα, και το
παιδί γεννιέται πάνω στην ακτή. Η μητέρα και το μωρό, που είναι πια βιώσιμο, αρχίζουν να
αλληλογνωρίζονται.370 Δεν είναι θέμα μας, εδώ, το περίφημο ζήτημα του παιδικού παιχνιδιού.371
Άλλη είναι, ωστόσο, η αναζητησή μας: αυτή του συμβολισμού της μητέρας με την εικόνα του
νερού (της θάλασσας). Σύμφωνα με τον Φρόυντ (όπως στη συνέχεια ισχυρίζονται και οι μαθητές
368
Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, εκδ. IΔ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου και
ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991, σ.240.
369
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ. 276 και D. W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace
potentiel, εισαγωγή: J.-B. Pontalis, μετάφραση από την αγγλική γλώσσα στα γαλλικά: Claude Monod, J.-B.
Pontalis, Παρίσι, Gallimard, 1975, σ.133. Το βιβλίο είναι μεταφρασμένο στα ελληνικά από τις εκδόσεις
Καστανιώτη, Αθήνα, 1979.
370
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία ,ό.π., σ. 276.
371
Για τη μελέτη του ζητήματος του παιδικού παιχνιδιού αξιόλογα έργα ανήκουν στην Melanie Klein. Βλ. ΣΙΓΚΑΛ
ΧΑΝΑ, Μέλανι Κλάιν, μτφρ. Θανάσης Χατζόπουλος, ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΙΔΙ ΚΑΙ
ΤΟΝ ΕΦΗΒΟ, Καστανιώτης 1995 και Julia Kristeva, Melanie Klein (European Perspectives: A Series in Social
Thought and Cultural Criticis), μετάφρ. του Ross Guberman, Columbia University Press, 2004.
94
του)372, το νερό ανακαλεί τη σκιώδη απαλότητα των μητρικών ορμών και την ερωτική ταραχή
της πρώτης ηλικίας μας, εκείνης της δυαδικής σχέσης και έλξης με τη μάνα (το πρόσωπο της
επαγγελίας και για τα δυο φύλλα) που ανακόπτεται από την παρέμβαση του πατέρα, ο οποίος
απαγορεύει, ως απαράδεκτη, την ένωση του παιδιού με τη μητέρα, ενώ γίνεται η αιτία να
απωθηθεί στο ασυνείδητο του παιδιού αυτή η ασίγαστη και τρικυμιώδης ενόρμηση και να
αντικατασταθεί με σύμβολα. Από εδώ ξεκινά την γνωστή φροϋδική μετουσίωση (sublimation),
σύμφωνα με την οποία ένα μέρος των ορμών που εξαιτίας των πολιτισμικών απαγορεύσεων και
δυσφοριών δεν μπορούν να λάβουν σάρκα, δηλαδή να πραγματωθούν, διοχετεύεται προς άλλα
πεδία κοινωνικώς ανεκτά ή και αποδεκτά. Ακριβώς μέσα από τη αδήριτη ανάγκη τέτοιων
μετουσιώσεων και εμμεσοποιήσεων πρέπει να κοιτάξουμε και το συμβολισμό της μητέρας με
την εικόνα του νερού και τη μαγγανεία που ασκεί πάνω μας. 373
Όσον αφορά τον συμβολισμό της μάνας και της θάλασσας, όπως και την παρουσία της
μητέρας μέσα από τη θέα των νερών, εδώ, πρέπει να θυμηθούμε τον μύθο για τον Νάρκισσο. Αν
το εξετάσουμε υπό το πρίσμα της ψυχαναλυτικής θεωρίας, θα καταλάβουμε ότι δεν ήταν το
είδωλο του εαυτού του που έψαχνε ο Νάρκισσος στη θάμβη των νερών ούτε η ηχώ του που λέει
ο Οβίδιος. Στα νερά ο βίαιος ποταμός ζευγάρωσε με τη μάνα του Νάρκισσου, τη νύμφη
Λειριώτη, και η θεά των νερών ανακαλεί το κορμί της μάνας και όλο το χορό της ερωτικής
φρικίασης και της δίνης. Ο Νάρκισσος δεν ήταν ερωτευμένος με την εικόνα του, με το
αυτοείδωλό του, όπως συνηθίσαμε να λέμε. Αντίθετα, του έλειπε η αίσθηση και η επαλήθευση
του εαυτού του, του Εγώ του (το Εγώ του ήταν ένας άλλος, όπως επισημαίνει ο Lacan).374 O
Νάρκισσος είχε ανάγκη από τα νερά της μητρικής παρουσίας ( αφού μέσα στα νερά συνελήφθη)
για να επαληθεύσει τον εαυτό του. Τα νερά ήταν ο καθρέφτης όπως στο γνωστό προοιδιπόδειο
στάδιο του Lacan που βοηθάει στη διαμόρφωση του Εγώ. Ο Winnicot, που τον αναφέραμε
παραπάνω, αυτό το ενδιάμεσο ταυτίζει με τη μάνα. «Στη συναισθηματική ανάπτυξη του ατόμου,
γράφει, «ο προάγγελος του καθρέφτη είναι το πρόσωπο της μητέρας».375 Στη συνέχεια γίνεται
αποκαλυπτικότερος: «τι βλέπει το βρέφος όταν γυρίζει το βλέμμα του προς το πρόσωπο της
μητέρας του; Σε γενικές γραμμές, αυτό που βλέπει είναι ο αυτός του. Με άλλες λέξεις η μητέρα
372
Παραπέμπουμε εδώ όχι μόνο στον Φρόυντ και στους μαθητές του αλλά και στον Γ. Μπασελάρ, ο οποίος δεν είχε
από την αρχή στο δρόμο του την ψυχανάλυση. Βλ. Gaston Bachelard, Το νερό και τα όνειρα. Δοκίμιο πάνω στην
φαντασία της ύλης, μτφρ. Έλση Τσούτη, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1985.
373
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.277.
374
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σσ. 277-278.
375
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π, σ. 278 και D. W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace
potential, ό.π.,σ.153.
95
κοιτάζει το βρέφος και ό,τι εκφράζει το πρόσωπό της είναι σε άμεση σχέση μ’αυτό που βλέπει η
ίδια… Αν το πρόσωπο της μητέρας δεν απαντά, τότε ο καθρέφτης γίνεται ένα πράγμα που μπορεί
να το κοιτάζεις αλλά δεν κοιτάζεσαι μέσα του.».376 Ο τόπος της εικόνας του, λέει ο Gérard
Genette αναφερόμενος στον Νάρκισσο, του δίνει την λέξη της ύπαρξης του. Από τη φόρμουλα:
βλέπομαι μέσα στο νερό που ρέει, περνά ανεπαίσθήτως στο είναι νερό που ρέει. 377
Αναμφίβολα είναι δύσκολη υπόθεση να ψάχνει κανείς στα λογοτεχνικά κείμενα αλλά και
στα άλλα μορφώματα της τέχνης τους συμβολισμούς που δένουν με τρόπο αμφίδρομο το νερό
(τη θάλασσα) με τη μητέρα ή και γενικότερα το θήλυ. Μας ενδιαφέρει εδώ η ρητορική του
ασυνειδήτου. Όπως αναφέραμε στην αρχή, το ασυνείδητο φανερώνεται κατά τρόπο έμμεσο και
καλυμμένο.378
Το δράμα του Νάρκισσου379 που πέφτει στα «μητρικά νερά»380 γυρεύοντας το πρόσωπό
του, το ανακαλύπτουμε και στον θάνατο του συνταγματάρχη Λιάπκιν. Όπως αναφέραμε
παραπάνω, όταν ο Λιάπκιν έρχεται αντιμέτωπος με την επιθυμία – προϋπόθεση της οποίας είναι
η έλλειψη - η με οποιαδήποτε μορφή έλλειψης όπως είναι η απώλεια του τσάρου , είναι σαν να
έρχεται αντιμέτωπους με ένα κενό, με κάτι που αγνοεί. Το σημαίνον του τσάρου – πατρικό
σημαίνον – ταυτίζεται απόλυτα με το σημαίνον της Ρωσίας/πατρίδας, που δεν είναι παρά
μετωνυμικό υποκατάστατο της μητέρας – μητρικό σημαίνον - με αποτέλεσμα η κατάρρευση του
τσάρου να είναι σημασιολογικά ισοδύναμη με την κατάρρευση της Ρωσίας. Έχουμε, λοιπόν, την
απόλυτη ταύτιση των ορών. Με άλλα λόγια, ο αποκλεισμός του Ονόματος-του-Πατρος
δημιουργεί μέσα του μια αίσθηση έλλειψης, το κενό – κάτι που αγνοεί Αυτό το κενό οδηγεί τον
Λιάπκιν σε καταστροφή των εσωτερικών αντικείμενων, δηλαδή σε φόνους. Η κατάρρευση του
τσάρου είναι ισοδύναμη με την απώλεια του εαυτού του, δηλαδή του αληθινού προσώπου του
«ήρωα» μας, ο οποίος γυρεύοντάς το οδηγείται στην αυτοκτονία. Εδώ πρέπει να θυμηθούμε τα
ζεύγματα: Ρωσία-Πατρίδα-μητέρα.Η απώλεια του εαυτού σημαίνει απώλεια της
πατρίδας/μητέρας. Ο Λιάπκιν αυτοκτονεί μέσα στα νερά, μπαίνοντας στο ποτάμι. Αν
αναλογιστούμε όλα ό,τι είπαμε παραπάνω σχετικά με το συμβολισμό της εικόνας του νερού και
της μητέρας, τότε στον θάνατο του Λιάπκιν και εκείνο του Νάρκισσου θα μπορέσουμε να
376
D. W. Winnicott , Jeu et réalité, l’espace potential, ό.π., σ. 153.
377
Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ. 278.
378
Σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, το ασυνείδητο ούτε λέγει, ούτε κρύβει, αλλά σημαίνει. Βλ. Θανάσης Χ. Τζούλης,
ό.π., σ.279.
379
Ο Gaston Machelard ομιλεί για σύμπλεγμα Νάρκισσου.
380
Βλ. Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ. 278 και Daniel Sibony, L’Autre incastrable,
Παρίσι, Seuil, 1978, σ.171.
96
διακρίνουμε το κοινό στοιχείο: και οι δύο καταλήγουν μέσα στα μητρικά νερά γυρεύοντας το
αληθινό πρόσωπό τους που έχασαν για πάντα.
Όσον αφορά το θάνατο του Λιάπκιν, έχει βαθύ συμβολισμό: όπως κάθε άνθρωπος
γεννήθηκε από τα νερά (μητρικά νερά) κατέληξε μέσα στα νερα, δηλαδή επέστρεψε στα μητρικά
νερά, σαν να έγινε μια σύγχυση με τη μητέρα. Ο Λιάπκιν όμως, είχε πεθάνει πριν προχωρήσει
στο βιολογικό του θάνατο. Νεκρός από μέσα, νεκρός στη ψυχή οδηγήθηκε προς το τελευταίο
του ταξίδι:
«Η αναχώρηση του νεκρού πάνω στα κύματα δίνει μόνο μία εικόνα της ανεξάντλητης
ονειροπόλησης του θανάτου. Δεν αντιστοιχεί παρά σε μία ορατή παράσταση και μπορεί να μας
παραπλανήσει για το βάθος της υλικής φαντασίας που στοχάζεται πάνω στο θάνατο ωσάν ο
θάνατος να ήταν μια ουσία από μόνος του, μια ζωή μέσα σε μία καινούρια ουσία. Το νερό, ουσία
ζωής, είναι επίσης ουσία θανάτου για τον αμφίσημο στοχασμό. [...] Πολύ πριν οι ζωντανοί
αφεθούν στα κύματα, μήπως δεν έβαζαν το φέρετρο στο νερό, δεν τόριχναν στο χείμαρρο; Σ’ αυτή
τη μυθολογική υπόθεση, το φέρετρο δεν θα ήταν η στερνή βάρκα. Θα ήταν η πρώτη. Ο Θάνατος
δεν ήταν τοτελευταίο, ήταν το πρώτο ταξίδι. Για μερικούς βαθείς ονειροπόλους θα είναι το πρώτο
ταξίδι. [...] Ο Θάνατος είναι ταξίδι και το ταξίδι είναι θάνατος. «Όταν φεύγεις, είναι λιγάκι σαν να
πεθαίνεις». Να πεθαίνεις σημαίνει να φεύγεις και δεν φεύγεις πραγματικά, θαρραλέα, ντόμπρα
παρά μόνο αν ακολουθήσεις τη ροή του νερού, το ρεύμα του μεγάλου ποταμού. Όλα τα ποτάμια
συναντάνε τον Ποταμό των νεκρών. Μόνο αυτός ο θάνατος είναι μυθικός. Μόνο αυτή η
αποχώρηση είναι μια περιπέτεια».381
381
Gaston Bachelard, Το νερό και τα όνειρα. Δοκίμιο πάνω στην φαντασία της ύλης, μτφρ. Έλση Τσούτη, Αθήνα,
Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1985, σσ. 77-80.
97
Επίλογος- Συμπεράσματα
Πιστεύουμε ότι θα ήταν άτοπο να θεωρήσουμε αυτή την ψυχαναλυτική ανάγνωση σαν
μια ερμηνευτική πρόταση οριστική και τετελεσμένη, αφενός διότι πρόκειται για μια ανάμεσα σε
πολλές άλλες πιθανές και νόμιμες αναγνώσεις και αφετέρου εξαιτίας της πολυσημίας του ίδιου
του λογοτεχνικού κειμένου που ακυρώνει οποιαδήποτε προσπάθεια επιβολής ενός και
μοναδικού νοήματος.382
Οι φιλόλογοι συμφωνούν ότι είναι καλύτερα να μην «κωδικοποιούμε» και να μην
εντάσσουμε τον συγγραφέα σε μία ορισμένη τεχνοτροπία. Αντίθετα ο συγγραφέας είναι
«ευρύτερος» από τις τεχνοτροπίες και τα λογοτεχνικά ρεύματα. Τα εκφράζει, τα αξιοποιεί, τα
διαμορφώνει και όταν είναι πραγματικά σπουδαίος, τα ξεπερνά.. Αυτό συνέβη και στην
περίπτωση του Μ. Καταγάτση.
Με αφετηρία, λοιπόν, τη ψυχαναλυτική θεωρία των ορμών της ζωής/έρωτας και της
ορμής του θανάτου, επιχειρήσαμε να ανιχνεύσουμε τις μορφές του έρωτα και του θανάτου που
εντοπίζονται στα μυθιστορήματα του Καραγάτση Ο συναγματάρχης Λιάπκιν, Ο Γιούγκερμαν και
τα στερνά του και Ο κίτρινος φάκελος. Ο σκοπός της εργασίας μας ήταν όχι τόσο να φωτίσουμε
ένα «κρυφό» περιεχόμενο του κειμένου, αλλά περισσότερο να ανατρέψουμε το «φανερό». 383 Να
καταλάβουμε, δηλαδή, την ουσία της ανθρώπινης ψυχή των μυθιστορηματικών προσώπων που
«κατοικούν» στα έργα του.
Στο πρώτο μέρος της εργασίας μας μελετήθηκαν οι μορφές του «καραγατσικού έρωτα».
Παρουσιάσαμε τα ζητήματα του έρωτα-ενστίκτου, της ανάγκης και της επιθυμίας, της βίας και
της υποταγής, όπως και του αγοραίου έρωτα.
Μπορούμε να πούμε ότι ο Καραγάτσης, επηρεασμένος σαφώς από τη μόδα της
ψυχανάλυσης, δεν διαγράφει μονοδιάστατα τα μυθιστορηματικά πρόσωπα των έργων του, αλλά
αναζητά βαθιά τις ανθρώπινες πλευρές, το παρελθόν, τις ενοχές και τα όνειρά τους.
Σχεδόν σε όλα τα έργα του Καραγάτση υφέρπει το ανικανοποίητο των προσώπων, που
δεν λύνεται, δεν αναπληρώνεται ποτέ, δεν βρίσκει κάθαρση ούτε και μέσα από την ευφορία της
σάρκας, όταν η σάρκα αποφασίζει να δοθεί και να γεωργηθεί. Παραμένει ένα ανικανοποίητο που
382
Βλ. Μάριος Μακρίδης, «Η ερμηνευτική πρόταση της ψυχανάλυσης και το ``σημαίνειν″ του Ηρακλείτου»,
Λογοδοσία. Διαδρομές στην ψυχοπαθολογία και την ψυχανάλυση, Αθήνα, «Εξάντας», 1999, σ. 18-28 και Βιβή
Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 284.
383
Πβ. Μάριος Μακρίδη, «Η ερμηνευτική πρόταση της ψυχανάλυσης και το ``σημαίνειν″ του Ηρακλείτου»,
Λογοδοσία. Διαδρομές στην ψυχοπαθολογία και την ψυχανάλυση, ό.π., σ. 284.
98
δεν πρέπει να το δούμε στενά αφροδισιακά. Τότε αυτό θα καταστήσει τη γραφή του Καραγάτση
μονοσήμαντη, κάτι που η ίδια η φύση της το αποποιείται και το αντικρούει, γιατί είναι γραφή
πολύμορφη και συγκρουσιακή, με απρόβλεπτες κατευθύνσεις των συγκρουσιακών αμφιθυμικών
δυνάμεων κάθε φορά.
Εξαιτίας του «ανικανοποίητου» των καραγατσικών λογοτεχνικών προσώπων τη
συμπεριφορά τους μπορούμε να την ονομάσουμε τυπικά ψυχαναγκαστική. Γι’ αυτό αναφέραμε
πως η σαρκική απόλαυση δεν τερματίζει ούτε λύνει εν μέτρω τις συγκρούσεις ούτε του Λιάπκιν
ούτε του Γιούγκερμαν ούτε του Μ. Τασάκου. Στα έργα του Μ. Καραγάτση βλέπουμε, κατά
κάποιο τρόπο, ένα ξόδεμα ορμής όλα απελπισία, πανικό και μοναξιά, όπως συμβαίνει στους
ήρωες των τραγικών προσώπων, που στην άλλη γωνιά του δρόμου τους περιμένει ύπουλα
μεταμορφωμένος ο θάνατος. Τα μυθιστορηματικά πρόσωπα στο έργο του Καραγάτση πό τον
έρωτα και την ενορμητική εξάντληση απολήγουν στο ανοιχτό, στο χαίνον στόμα του θανάτου.
Όλοι οι δρόμοι της σάρκας είναι αδιέξοδοι ή βγάζουν στους κρημνούς του θανάτου. Τα πάθη, η
ερωτική ανάγκη και η ερωτική επιθυμία(έρωτας) παίζουν κυρίαρχο ρόλο στη μυθιστορηματική
ζωή των μυθιστορηματικών ανθρώπων του Καραγάτσι.384
Το θέμα της αντινομίας υπάρχει πάντα ανοιχτό στα καραγατσικά πρόσωπα. Όλες αυτές
οι μορφές κάποτε φαίνονται αδίστακτες, κάποτε κυνικές, κάποτε άβουλα όργανα της κακής
μοίρας. Όλα αυτά τα πρόσωπα έχουν στο βάθος μια ιδεολογία, μια πίστη. Ζουν απροσδόκητες
έως παράλογες καταστάσεις, αγωνίζονται όμως γιατί αγαπούν ζωή – η κατάφαση στη ζωή που
εκφράζεται σαν αντίδραση του ανυπεράσπιστου στη μοίρα, σηματοδοτεί ακριβώς την αντινομία
των καραγατσικών ηρώων. Όλοι έχουν απαιτήσεις από τη ζωή και ακόμα όταν βρίσκονται στη
θέση του ηττημένου, ακόμα και τότε δικαιώνονται από τον συναισθηματισμό του συγγραφέα.
Σαν να τους λυπάται που τους κάνει τόσο «ανθρωπινούς», που τους τοποθετεί διαρκών αντίκρυ
σε αλλεπάλληλα αδιέξοδα. Και στο τέλος, τους ανοίγει την πόρτα της γνώσης της ικανοποίησης
των ενστίκτων τους μέσα στον έρωτα και μέχρι θάνατο.385
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας μας μελετήθηκαν οι μορφές του θανάτου στα ίδια
μυθιστορήματα του Καταγάτση. Συναντήσαμε ως μορφή θανάτου την ψύχωση, ή αλλιώς αυτό
που αποκαλούμε τρέλα, η οποία προκαλεί την εκμηδένιση του υποκειμένου, όπως ακριβώς ο
θάνατος. Κατά τον Michel Foucault, ενώ η παρουσία του επαπειλούμενου βιολογικού θανάτου
384
Βλ. Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.179-216.
385
Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτη», περ. Διαβάζω, ό.π., σ.56-59.
99
είναι μια «παρουσία άσαρκη», 386 στην περίπτωση της τρέλας έχουμε την ενσάρκωση του «ήδη-
εδώ του θανάτου»,387 ως ορατή μορφή βαθμού μηδέν της ύπαρξης. Για να το πούμε διαφορετικά,
«τρελός, στο φρενοκομείο βρισκόταν, ανόητος - πες νεκρός-…»388 σε «αυτόν τον ζωντανό
τάφο»389 Η τρέλα παρουσιάζεται σαν την οδυνηρότερη μορφή θανάτου, αφού «ο θάνατος είναι
ανθρωπινότερος από το ζωντανό σβήσιμο, το τραγικό κατάντημα στην ανοησία».390
Συναντήσαμε την ψύχωση, έτσι όπως ενσαρκώνεται αφενός στη μορφή του
συνταγματάρχη Λιάπκιν και αφετέρου στη μορφή του Μιχάλη Καραμάνου. Στη πρώτη
περίπτωση ανιχνεύεται η αποτυχία της πατρικής μεταφοράς, δηλαδή η διάκλειση/ο αποκλεισμός
του θεμελιώδους σημαίνοντος του Ονόματος-του-πατρός από το συμβολικό, που σύμφωνα με το
Λακάν προσδιορίζει την κλινική δομή της χύψωσης. Στη δεύτερη περίπτωση όμως έχουμε την
διπλή απώλεια του αντικειμένου: δραματικό τέλος της στενής φιλικής σχέσης με τον
Γιούγκερμαν και απώλεια της Ντάινας, μιας επιθυμητής γυναίκας.
Ξεκινώντας από το μυθιστόρημα Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, το οποίο μελετήθηκε στο
κεφάλαιο με τίτλο «Η Τρέλα – μια ορμή θανάτου», παρατηρήσαμε ότι η μορφή θανάτου
εμφανίζεται με τη μορφή της ορμής της επιθετικότητας/καταστροφικότητας προς τα αντικείμενα
του εξωτερικού κόσμου, αγγίζοντας την πιο ακραία μορφή αυτοκαταστροφής, που είναι η
αυτόλυση.
Εδώ η διάκλειση του Ονόματος-του-πατρός ανιχνεύεται σε δύο επίπεδα. Σε ένα πρώτο
επίπεδο, με την τελική κατάρρευση του Τσάρου, ο Λιάπκιν έρχεται σε συμβολική αντιπαράθεση
με το αποκλεισμένο Όνομα-του-πατρός. Απαντά σε ένα πρώτο επίπεδο με την ψυχική άρνηση
του γεγονότος, που αποτυπώνεται στη επιμονή του να φορά την τσαρική στολή-έμβλημα της
τσαρικής παρουσίας.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, κάθε φορά που έρχεται αντιμέτωπος με την επιθυμία – κοινός
παρονομαστής όλων των φίνων – προϋπόθεση της οποίας είναι η έλλειψη, εξαιτίας της
διάκλεισης του Όνόματος-του-Πατρός έρχεται αντιμέτωπος με ένα κενό, με κάτι που αγνοεί και
απαντά στο κενό που βιώνει με κενό, δηλαδή με τον αφανισμό, την καταστροφή του
αντικειμένου. Τη στιγμή της αυτόλυσης, η ορμή της καταστροφικότητας εδνοβάλλεται και
386
Βλ. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’ȃge classique, Παρίσι, Gallimard, 1972, σ. 31.
387
Michel Foucault, Histoire de la folie à l’ȃge classique, ό.π., σ.31 και Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο
έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ. 284.
388
389
Πβ. ό.π.,σ.283.
390
Ό.π., σ.283.
100
στρέφεται εναντίον του ιδίου του υποκειμένου που παίρνει τη θέση αντικειμένου. Το
αντικείμενο αφανισμού γίνεται το ιδανικό του εγώ, δηλαδή η ιδανική εικόνα του εαυτού του ως
συνταγματάρχη του τσαρικού στρατού. «Αιχμάλωτος του φαντασιακού, εξόριστος από το
συμβολικό, επιστρέφει στον μοναδικό τόπο που γνωρίζει: στον τόπο της χωρίς όρια απόλαυσης,
στον τόπο του αδύνατου ή αλλιώς του θανάτου». 391
Στο δεύτερο κεφάλαιο με τον τίτλο «Η μελαγχολία – μια ορμή θανάτου» μελετήθηκε το
μυθιστόρημα Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του και η περήπτωση μελαγχολίας της κεντρικής
μορφής.
Η παρουσία του οιδιπόδειου συμπλέγματος και των παραγωγών του, συνθήκη
ψυχοσυμπλεγματική που με την απροκατάληπτη και την ευρύτερη της σημασία συνιστά
συνηθισμένη υποδομή του έρωτα, οικεία και στην πιο εξισορροπημένη ερωτική σχέση, δεν θα
ήταν δυνατό να απουσιάζει από τον καραγατσικό έρωτα. Το συναντάμε και σ’αυτό το
μυθιστόρημά του.
Η γονική αμαρτία και η συνείδηση πως είναι νόθος έχει σφραγίσει τον Βασίλι Κάρλοβιτς
Γιούγκεμαν από παιδί. Μέσα από τη διάλυση οικογένειας, κουβαλώντας σαν εκρηκτικό σπόρο
την πίκρα του νόθου, θα αποδυθεί στον αγώνα για την επιβίωση. Θα γίνει κατακτητής γυναικών,
χωρίς να τους δίνει ιδιαίτερη σημασία γιατί σε κάθε γυναίκα βλέπει τη μάσκα της άτιμης
εκμαυλίστριας, της εχθρικής δύναμης –της μάνας του που θέλει να την εκδικηθεί για το κακό
που του έκανε.
Οι δύο κεντρικές γυναικείες μορφές, η Ντάινα και η Βούλα, συνιστούν τομή στη
συναισθηματική ζωή του Γιούγκερμαν: η Βόυλα Παπαδέλη που είναι γαλήνιο λιμάνι, όλο
τρυφερότητα, ανώτερη ομορφιά, χωρίς καμία αισθησιακή έλξη. Είναι σαν μια αγνή ιδεαλιστική
εικόνα που πάντα εξασκεί γοητεία πάνω στους αμαρτωλούς άντρες, σαν κάποια υπόσχεση
εξαγνισμού. Η άλλη είναι η Ντάινα που γεννάει το ανακάτεμα της κυρίαρχης επιθυμίας με το
παθιασμένο πείσμα. Είναι το πρόσωπο, που σε τελευταία ανάλυση, μοιάζει με τη μοιραία μορφή
της μητέρας του Βάσια. Είναι η γυναίκα αυτή που στο στροβίλισμα της, εξαπολύει τους
δαίμονες του σκοτεινού κόσμου του πάθους.
Αυτές οι δυο γυναικείες μορφές, επιφανειακά τόσο διαφορετικές μεταξύ τους,
λειτουργούν παράλληλα και ταυτόχρονα. Δεν είναι παρά το υποκατάστατο της μητρικής μορφής
στη διπλή της όψη.
391
101
Η μητέρα του, η σαγηνευτική και ποθητή Ντίνα, η αγνή Βούλα αλλά και άλλες
δευτερεύουσες γυναικείες μορφές - διαφορετικές εκφάνσεις του πολυπρόσωπου «θήλεος»-,
στοιχειώνουν τον Γιούγκερμαν και τον οδηγούν στην ωρίμανση.
Το τέλος αυτόν των σχέσεων, η διπλή απώλεια αντικειμένου, θα σηματοδοτήσει μια
πορεία θανάτου ήδη παρούσα, αλλά αφανή. Μια πορεία που μπορούμε να ανιχνεύσουμε πίσω
από τη μάσκα της ασταμάτητης αναζήτησης απόλαυσης, που ενώ φαίνεται να υπηρετεί τις
ορμές της ζωής392 στην πραγματικότητα δεν υπηρετεί δεν υπηρετεί παρά την ορμή του θανάτου.
Μετά την απώλεια της Ντάινας και της Βούλας, που δεν οφείλεται στην απώλεια των
αντικειμένων, αλλά σ’εκείνο το γεγονός, κατά το οποίο έρχεται πάλι αντιμέτωπος με την
απώλεια της μητέρας, της οποίας αυτές οι δυο μορφές συνιστούν το υποκατάστατο, έχουμε την
καθαρή εμφάνιση της μορφής του θανάτου όπως αποτυπώνεται στην κατάσταση μελαγχολίας.
Τότε σε εκείνη την απώλεια, στην εγκατάλειψη της μητέρας η ορμή του θανάτου διοχετεύτηκε
με τη μορφή της καταστροφικότητας προς τον εξωτερικό κόσμο.
Όπως αναφέραμε παραπάνω, το Εγώ ταυτίζεται με το χαμένο αντικείμενο-μητέρα, όλο
το μίσος εξαιτίας της εγκατάλειψης του από αυτήν, κάθε διαθέσιμη σαδιστική/καταστροφική
συνιστώσα στρέφεται πλέον από το υπερεγώ εναντίον του Εγώ-αντικειμένου. Πρόκειται, λοιπόν,
για μια διαδικασία που μπορεί να οδηγήσει το Εγώ στο θάνατο.
Στο τρίτο κεφάλαιο με τον τίτλο «Το μίσος – μια ορμή θανάτου» μελετήθηκε το
μυθιστόρημα Ο κίτρινος φάκελος. Στο μυθιστόρημα αυτό το μοιραίο πάθος της Μάριας Ρούση
και του Μάνου Τασάκου διαδραματίζεται κάτω από το πέπλο του θανάτου. Το μίσος του
Τασάκου προς τον εξωτερικό κόσμο ορίζει και την αυτοκαταστροφή του ιδίου.
Όσον αφορά την ερωτική σχέση του με τη Μαρία, πρόκειται για ένα αμοιβαίο πάθος,
από το οποίο απειλείται για πρώτη φορά ο ναρκισσισμός του Τασάκου. Αυτό συμβαίνει γιατί
αναπόφευκτα κατά την ερωτική κατάσταση το αντικείμενο απορρόφα ένα μέρος της
ναρκισσιστικής λίμπιντο και μοιραία έχουμε περιορισμό του ναρκισσισμού. Αυτή η απειλή θα
κινητοποιήσει την ορμή του θανάτου, με τη μορφή της επιθετικότητας/καταστροφικότητας που
εκδηλώνεται με μια σαδιστική στάση απέναντι στη Μαρία και παίρνει μορφή μίσους για τους
ανθρώπους γύρω του.
392
Το ζήτημα αυτό μελετήσαμε και στο πρώτο μέρος της εργασίας μας, όπου παρατηρήσαμε ότι αυτή η
ασταμάτητη αναζήτηση της απόλαυσης υπηρετεί, από τη μια πλευρά, τις ορμές της ζωής.
102
Η ορμή της επιθετικότητας/καταστροφικότητας είναι εξαιρετικά ευανάγνωστη και για τη

Μαρία. Εκείνη τη νύχτα του πυροβολισμού ο Τασάκος της ομολόγησε για πρώτη φορά ότι την
αγαπούσε και εκείνη του αποκάλυψε σαδιστικά όλη την αλήθεια για την έκτρωση που είχε
κάνει. «Τότε, η ορμή του θανάτου με τη μορφή της ορμής επιθετικότητας προς τη Μαρία, όπως
αποτυπώθηκε στη σαδιστική συμπεριφορά του απέναντί της, ενδοβάλλεται έχοντας ως αποτέλεσμα
τον δευτερογενή μαζοχισμό,ο οποίος προστίθεται στον πρωταρχικό και τον οδηγεί στην απραξία,
που ισοδυναμεί με αυτοκτονία».393
Στη συνέχεια, στο τέταρτο κεφάλαιο της εργασίας μας με τον τίτλο «Η λειτουργία του
χώρου» μελετήθηκε το ζήτημα της λειτουργίας του χώρου στα μυθιστορήματα του Καραγάτση.
Ο χώρος στον Κατραγάτση καθορίζει και χαρακτηρίζει τις έννοιες του έρωτα και του θανάτου.
Στα έργα του ο έρωτας και ο θάνατος λειτουργούν σε διάφορους χώρους δίνοντας την ιδιαίτερη
ένταση στα ερωτικά πάθη των μυθιστορηματικών προσώπων του. Στον Καραγάτση ότι δεν
μπορεί να κατορθώσει απευθείας η επιθυμία, ίσως εξαιτίας απαγορεύσεων, τα αποχτά σε άλλη
ποιότητα και ένταση μέσα από τη φύση.
H φύση, στην καλύτερη ώρα της, παραπέμπει μέσα από αφανέρωτους ή φανερούς
συμβολισμούς στην ερωτική σχέση των καραγατσικών προσώπων. Ο συγγραφέας θέτει τα
ζεύγματα: έρωτας-φύση, θάνατος-φύση, γυναίκα-φύση μ’έναν τρόπο που να συστοιχειώνονται
οργανικά και βιολογικά.
Όσον αφορά το θέμα του έρωτα και του θάνατο στη λογοτεχνία, κατά τη διαπίστωση
του Φρόυντ, κάθε κείμενο είναι ένα προϊών συγκρουσιακό και εντέλει ένα σύμφωνο ανάμεσα
στον Έρωτα και στις ενορμήσεις του θανάτου.394 «Το κείμενο είναι ένας ιστός, κατάλληλα
πλεγμένος για να συγκαλύπτει τις βαθύτερες βουλές, τις ηδονές αλλά και τις ενοχές και το φόβο του
ευνουχισμού, που έχει τα ριζώματά του στο ασυνείδητο»395. Το ίδιο αφορά και τα έργα του
Καραγάτση.
Η ενόρμηση του θανάτου δεν λείπει από το ασυνείδητο των καραγατσικών προσώπων.
Θα έλεγα είναι ένα από τα συστατικά του όπως είναι και η μήτρα της επιθυμίας. «Το παιγνίδι της
τέχνης είναι ένα παιγνίδι του θανάτου, που εμπλέκει πάντα το θάνατο στη ζωή, σαν μια δύναμη
393
Πβ. Βιβή Θεοδοσάτου, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή, ό.π., σ.127.
394
Sarah Kofman, L'enfance de l'art, une interprétation de l'esthétique freudienne, Παρίσι, Payot, 1970, σ.80.
395
Βλ.Θανάσης Χ. Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.179-216.
103
οικονομίας και αναστολής», γράφει η Sarah Kofman.396 Και ο Καραγάτσης εμπλέκει πάντα το
θάνατο στη ζωή. Φαίνεται ότι αυτές οι δύο ενορμήσεις είναι σχεδόν ομόρριζες και ομοπλευρές
στη γραφή του. Είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς αν χτίζουν τη ζωή τους ή το θάνατο τους οι
μυθιστορηματικοί άνθρωποι του, ή το κάνει ο ίδιος ο αφηγητής. Κάτω από ποια ενόρμηση από
τις δύο λειτουργούν; Μάλλον χτίζουν και τα δύο, όχι παράλληλα συνήθως, αλλά
αλληλοδιαδόχως.
Μπορούμε να πούμε ότι στα μυθιστορήματα που μελετήσαμε, συναντάμε τη συνεχή
αμφιθυμική σύγκρουση της ορμής της ζωής/Έρως και της ορμής του θανάτου, που είναι το
κατεξοχήν πεπρωμένο του ανθρώπου.
Το να λέμε ότι ξεχειλίζει η γραφή του από το ερωτισμό είναι εξίσου πιστευτό με το ότι
ξεχειλίζει και από την ενόρμηση του θανάτου, που φαίνεται μάλιστα ότι είναι ισχυρότερη.
Πρέπει να λάβουμε υπόψη μας, όμως, ότι η ορμή του θανάτου, με τη μορφή της
επιθετικότητας/καταστροφηκότητας προς τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου, τίθεται τελικά
στην υπηρεσία της ορμής της ζωής/Έρως, εξαιτίας του γεγονότος ότι η ζωντανή ύπαρξη
καταστρέφει κάτι άλλο, έμψυχο ή άψυχο αντί του εαυτού της, και η καθαρή μορφή της ορμής
του θανάτου εμφανίζεται με την αναστολή αυτής της ορμής της
επιθετικότητας/καταστροφικότητας. Με άλλα λόγια, στα έργα του Καραγάτση ο Έρως και ο
θάνατος κατατείνουν στον ίδιο σκοπό με τη διαφορά ότι ο Έρως προσπαθεί να αναβάλει και να
επιβραδύνει το τέλος, να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της νίκης επί του θανάτου πριν
παραδώσει τα όπλα και να γίνει ένα μαζί του.
Συνοψίζοντας όλα ότι είπαμε παραπάνω, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ο
Καραγάτσης στα έργα του : Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, Ο
κίτρινος φάκελος, μεταφέροντας μυθιστορηματικά τις φροϋδικές αντιλήψεις της εποχής του,
περιγράφει γλαφυρά τους πόθους, τις φαντασιώσεις, τα όνειρα, τις ανάγκες, τις επιθυμίες, τις
διαψεύσεις των μυθιστορηματικών προσώπων του. Έτσι, συνθέτοντας με αξιοθαύμαστο τρόπο
την πολύπλοκη, την πολυδιάστατη και ενίοτε αντιφατική ψυχολογία τους, παρουσιάζει την
μυστηριώδη πλευρά του συνειδητού κόσμου της ανθρώπινης φύση.
396
Βλ. Sarah Kofman, L'enfance de l'art, une interprétation de l'esthétique freudienne, ό.π., σ.175 και Θανάσης Χ.
Τζούλης, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, ό.π., σ.179-216.
104
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Abrams M.H., Λεξικό λογοτεχνικών ορών. Θεωρία, Ιστορία, Κριτική λογοτεχνίας, μτφρ.
Γιάννα Δελιβόρια, Σοφία Χατζηιωαννίδου, Αθήνα, Πατάκης, 2006.
2. Αθανασόπουλος Βαγγέλης, «Μ. Καραγάτσης. Η ενέργεια του διχασμού, η δύναμη της

αντίφασης», Οι Μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου,
τόμ .Β’, Αθήνα, Καστανιώτης, 2003, 607-617.
3. Ανδρεάδου Ελένη, Ψυχανάλυση και λογοτεχνία: προσεγγίσεις αναγνώσεις του ασυνειδήτου
στο λογοτεχνικό κείμενο, Διπλωματική εργασία, Σχολή κοινωνικών επιστήμων, Τμήμα
ψυχολογίας, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 2005-2006, [ηλεκτρονική πηγή:
http://elocus.lib.uoc.gr/php/pdf_pager.php?filename=/var/www/dlib-
portal//dlib/f/1/b/attached-metadata-dlib-
13ea583b8e924da363fd5b0dbcc288f3_1243236624/DIS353869_Andreadou_Eleni_PRO.
pdf].
4. Beate Wagner-Hasel, «Οι θεότητες του σιταριού: Δήμητρα και Περσεφόνη», μτφρ.
Πελαγία Τσινάρη, περ. Αρχαιολογία και Τέχνες. Γυναίκες: σύμβολα-συμβολισμοί
(ελληνική μυθολογία), τχ.68,(Σεπτ.1989), σσ.24-31. [ηλεκτρονική πηγή:
http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/07/68-4.pdf].
5. Βενέζης Ηλίας, «Ο Σύντροφος μας ο Καραγάτσης [Ένας χρόνος από το θάνατο του
νεώτερου της γενιάς μας]», περ. Νέα Εστία,70, 823, (Οκτ.1961), 1358-1359.
6. Bachelard Gaston, Το νερό και τα όνειρα. Δοκίμιο πάνω στην φαντασία της ύλης, μτφρ.
Έλση Τσούτη, Αθήνα, Χατζηνικόλης, 1985.
7. Baudry Jean-Louis, «Ο Φρόυντ και η “λογοτεχνική δημιουργία”», Λογοτεχνία και

ψυχανάλυση, μτφρ. Λένα Κασίμη, «Εξάντας» 1990, 54-90.
8. Bleich David, «Η λογική της ερμηνείας», Λογοτεχνία και ψυχανάλυση, μτφρ. Βασίλης
Καλλιπολίτης, «Εξάντας» 1990, 11-53.
9. Chasseguet-Smirgel Janine, Pour une Psychanalyse de l’art et de la créativité, Παρίσι,

Payot, 1971.
10. Chasseguet-Smirgel Janine, Creativity and Perversion, Λονδίνο, Free Association Books,
1985.
11. Cuddon J.A., Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας, μετάφραση-
επιστιμονική επιμέλεια Γιάννης Παρίσης, Μαρία Λιάπη, Aθήνα, Μεταίχμιο, 2005.
12. Δημάδης Κ. Α., Δικτατορία-πόλεμος και πεζογραφία (1936-1944), Αθήνα, «Γνώση»,

1991.
105
13. Είπαν για την Κατάθλιψη. [ηλεκτρονική πηγή:

http://www.mazi.org.gr/Κατάθλιψη/Είπαν-για-την-κατάθλιψη?start=2].
14. Eco U., Τα όρια της Ερμηνείας, μτφρ. Μ. Κανδύλη, Αθήνα, «Γνώση», 1993.
15. Ehrenzweig Anton, L’ordre cache de l’art: Essai sur la psychologie de l'imagination
artistique, εισαγωγή: Jean-François Lyotard, μετάφραση στα γαλλικά από αγγλικά:
Francine Lacoue-Labarthe, Claire Nancy, Gallimard, 1982.
16. Foucault Michel, Histoire de la folie à l’ȃge classique, Παρίσι, Gallimard, 1972.
17. Freud Sigmund, «Pulsions et destins des pulsions», Métapsychologie, Παρίσι, Gallimard,
1968.
18. Freud Sigmund, Τοτέμ και Ταμπού, μτφρ. Χρ. Αντωνίου, Αθήνα, Επίκουρος, 1978.
19. Φρόυντ Σίγκμουντ, Δοκίμια μεταψυχολογίας(1915), μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1980.
20. Фрейд Зигмунд, “Об унижении любовной жизни”, Очерки по психологии

сексуальности, перевод д-ра М. В. Вульфа с пред. проф. Ив. Дм. Ермакова,
Москва, 1989, [Φρόυντ Σίγκμουντ, «Ομπ ουνιζενιι λουμπόβνοι ζίζνι», Ότσερκι πο
ψιχολογιι σεξουάλνοστι - «Μελέτη για την υποτίμηση της σεξουαλικής ζωής», Μελέτες
για την ψυχολογία της ερωτικής μας ζωής, εισαγωγή του Η. Ερμακόβ, μτφρ. Μ. Βούλφ,
Μόσχα, 1989]. [ηλεκτρονική πηγή: http://krotov.info/library/21_f/re/freud_11.html].
21. Фрейд Зигмунд, “Oб особом типе “выбора объекта” у мужчин”, Психология
бессознательного. Три очерка по теории бессознательного, под редакцией
Ярошевского, Москва, 1990, стр. 223-238 [Φρόυντ Σίγκμουντ, «Ομπ οσόμπομ τυπε
“βίμπορα ομπιεκτα” ου μουστσίν», Ψιχολόγια μπεσζοζνάτελνογο. Τρι ότσερκα πο τεόριι
μπεσζοζνάτελνογο - Για τον ιδιαίτερο τύπο «επιλογής αντικειμένου» στους άντρες»,
Ψυχολογία ασυνειδήτου. Τρις μελέτες περί σεξουαλικότητας, επιμ. Μ. Iaroshevsky,
Μόσχα, 1990, σσ.223-238].
22. Freud Sigmund, Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα,

23. Φρόυντ Σίγκμουντ, Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα,
24. Φρόυντ Σίγκμουντ, Αυτοβιογραφία, Μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα,

106
25. Φρόυντ Σίγκμουντ, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μτφρ. Γιώργος Βαμβάλης, Αθήνα,
26. Φρόυντ Σίγκμουντ, Ψυχανάλυση και η λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα,
Επίκουρος, 1994, σσ. 149-164.
27. Freud Sigmund, «Το παραλήρημα και τα όνειρα στην “Γκραντίβα”», στο: Wilhelm
Jensen, Γκραντίβα, μια πομπηιανή φαντασία, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, Πάνος Αλούπης,
Αθήνα, «Άγρα», 1994, 59-137.
28. Freud Sigmund, Τρία ιστορικά ασθενείας. Ο Ραττενμαν, Ο πρόεδρος Σρέμπερ, Ο

Βόλφσμαν, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 1995.
29. Фрейд Зигмунд, “Случай человека-волка (Из истории одного детского невроза)”,
Человек-волк и Зигмунд Фрейд, стр. 84-131 [Σίγκμουντ Φρόυντ «Σλούτσαι τσελοβέκα-
βολκα (Ιζ ιστόριι οντνόγο ντέτσκογο νεβρόζα)», Τσελοβεκ-βολκ ι Ζίγκμουντ Φρόυντ -
«Η περίπτωση του Λυκανθρώπου (Από την ιστορία μιας βρεφικής νεύρωσης)»,Ο
Λυκάνθρωπος και ο Ζίγκμουντ Φρόυντ, μετάφραση από αγγλικά στα ρώσικα Μ. Βούλφ,
Κ. Φέλτσμαν, Κίεβο, PORT-ROYAL, 1996, σσ. 84-131].
30. Freud Sigmund, Essais de psychanalyse, Παρίσι, Payot, 1997.
31. Freud Sigmund, Πέραν της αρχής της ηδονής, μτφρ. Μυλωνά Νίκη, Αθήνα,
εκδ.Νίκας/Ελληνική Παιδεία Α.Ε., 2011.
32. Freud Sigmund, «Το οικονομικό πρόβλημα του μαζοχισμού», Ναρκισσισμός,

Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Νίκη Μυλωνά, Αθήνα, εκδ.Νίκας/Ελληνική Παιδεία
Α.Ε., 2012, σσ.65-77.
33. Φρόυντ Σίγκμουντ, Για τον ναρκισσισμό. Μια εισαγωγή, μτφρ. Νίκος Χρηστίδης, Αθήνα,
Principia, 2012.
34. Furst Lilian R., και Skrine Peter N., Νατουραλισμός. Η γλώσσα της κριτικής, μτφρ. Λία
Μεγάλου-Σεφεριάδη, Αθήνα, «Ερμής», 1990.
35. Фрейд Зигмунд, Я и Оно, [Σίγκμουντ Φρόυντ, Ια ι ονό - Το εγώ και το Εκείνο,
Σίγκμουντ Φρόυντ, Ια ι ονό, - Το εγώ και το Εκείνο], [ηλεκτρονική πηγή:
http://read24.ru/pdf/zigmund-freyd-ya-i-ono.html ].
36. Γιαννακάκη Ελένη, «Διαβάζοντας τον Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και

ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα,
Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, 329-333.
37. Gikandi Simon, «Race and the Modernist Aesthetic», στο Writing and Race, επιμ. Tim
Youngs, London, Longman, 1997,153-160.
107
38. Girard R, «H μιμητική επιθυμία», από τον τόμ.: «Κεκρυμμένα από καραβολής». μτφρ. Κ.
Γκότση, Αθήνα, εκδ. Γ. Α. Κουρή, 1994.
39. Γουνελάς Δημήτρης-Χαράλαμπος, «Το απελευθερωμένο άτομο και το μυθιστόρημα του

Κατραγάτση ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν», Ο Καραγάτσης της αμαρτίας και της αγιοσύνης,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πρακτικά διεπιστημονικής Ημερίδας
Δημοτική βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης 17 Οκτωβρίου 2008, 79-89.
40. Θεοδοσάτου Βιβή, Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση, Διδακτορική διατριβή,
Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα
Φιλολογίας, Τομέας Νεοελληνικής φιλολογίας, Οκτώβριος 2009,[ηλεκτρονική πηγή:
http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/24226#page/1/mode/1up].
41. Θεοδοσάτου Βιβή, «Μορφές θανάτου στο έργο του Μ. Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης.
Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου
2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, 189-203.
42. Θρύλος Άλκης, «Μ. Καραγάτσης. [Το κλίμα του πικρού καγχασμού], Μορφές του
λογοτεχνικού κόσμου, Νέα Εστία, 51, 597, Αθήνα, (Μαΐου 1952), 639-642.
43. Ιουλία Ιατρίδη, «Του Καραγάτση ο κόσμος που δεν πεθαίνει», περ. Νέα Εστία, 130,
1536,(Ιούλ.1991),σσ.886-891,
[ηλεκτρονικήπηγή:http://www.ekebi.gr/magazines/flipbook/showissue.asp?file=158940&
code=8353].
44. Jacques Lacan, Le séminaire. Livre V, Les formations de l’inconscient, Παρίσι Seuil,
1999.
45. Jung C., «Ψυχολογικές πλευρές του αρχετύπου της μητέρας» / Carl Gustav Jung //
ΕΚΔΩΣΕΙΣ ΑΜΕΘΥΣΤΟΣ, 2013 .- Nov. 5. [ηλεκτρονική πηγή:
http://amethystosbooks.blogspot.com/2013/11/14_10.html].
46. Καρακάση Κατερίνα, «Έρωτας και θάνατος, Ο Μεγάλος Ύπνος του Μ. Καραγάτση», Ο
Καραγάτσης της αμαρτίας και της αγιοσύνης, Πρακτικά διεπιστημονικής Ημερίδας,
Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 17 Οκτ. 2008, Εκδόσεις Κορνηλία
Σφακιανάκη, 43-52.
47. Καραντώνης Αντρέας, Νεοελληνική λογοτεχνία. Φυσιογνωμίες, Αθήνα, Παπαδίμας, 1977.
48. Καραντώνης Αντρέας, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955»,

Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση, Είκοσι χρόνια από τον θάτανό του, Τετράδια
«Ευθύνης», 14, Αθήνα, 1981, 120-129.
108
49. Καραντώνης Αντρέας, Πεζογράφοι και πεζογραφήματα της γενιάς του ΄30, Αθήνα, 1990.
50. Καρούζος Ν.Δ , «Μ. Καραγάτσης», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από
το θάνατό του, Τετράδια «Ευθύνης», 14, Αθήνα, 1981, 47-48.
51. Κατσαρού Άννα, Το ερωτικό και κοσμοπολιτικό στοιχείο στο μυθιστορηματικό έργο του
Καραγάτση, Πρωτεύουσα μεταπτυχιακή εργασία, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ.,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη, 1998.
52. Κοκκινάκη Νένα Σ., «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτση», περ. Διαβάζω, τχ.258
(1991), 56-59.
53. Κοκκινάκη Νένα Σ., «Ο Καραγάτσης και η κριτική», περ. Διαβάζω, τχ. 258 (1991), 74-
78.
54. Κρανάκη Μιμίκα, Διαβάζοντας τον Φρόϋντ: δέκα μαθήματα για την ψυχανάλυση, Αθήνα,
«Εστία»,1988, [ηλεκτρονική πηγή: http://www.scribd.com/doc/172972567/Διαβάζοντας-
τον-Φρουντ ].
55. Κρανιδιώτης Παντελής, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ. Διαβάζω,
τχ. 258, (6 Μαρτίου του 1991), 29-34.
56. Kofman Sarah, L'enfance de l'art, une interprétation de l'esthétique freudienne, Παρίσι,
Payot, 1970.
57. Kristeva Julia, Melanie Klein (European Perspectives: A Series in Social Thought and
Cultural Criticis), μτφρ. του Ross Guberman, Columbia University Press, 2004.
58. Lacan Jacques, Écrits, Παρίσι, Seuil, 1966.
59. Lacan Jacques, «Lˊinstance de la lettre dans lˊinconscient ou la raison depuis Freud»,
Écrits, Παρίσι, Seuil, 1966.
60. Lacan Jacques, Le séminaire. Livre V, Les formations de l’inconscient, Παρίσι, Seuil,
1999.
61. Laplanche J., Pontalis J.B., Vocabulaire de la Psychanalyse, Παρίσι, P.U.F., 1973.
62. Λεμούσια Κατερίνα, Κεμεντζετσίδης Μιχάλης, Ερωτική Επιθυμία-θάνατος στη

«Μεγάλη Χίμαιρα» του Μ.Καραγάτση και την «EROICA» του Κοσμά Πολίτη, Τμήμα
φιλολογίας, τομέας ΜΝΕΣ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη, 2009-2010,
[ηλεκτρονική πηγή: http://www.scribd.com/doc/109241241/karagatsis-Erotiki-epithimia].
63. Μακ Ντούγκαλ Τζόυς, Τα χίλια και ένα πρόσωπα του έρωτα, μτφρ. Δροσούλα
Τσαρμακλή, Αθήνα, «Νεφέλη», 2001.
109
64. Μακρίδης Μάριος, «Η ερμηνευτική πρόταση της ψυχανάλυσης και το ‟σημαίνειν″ του
Ηρακλείτου», Λογοδοσία. Διαδρομές στην ψυχοπαθολογία και την ψυχανάλυση, Αθήνα,
«Εξάντας», 1999.
65. Μικέ Μαίρη, «Ο Μ. Καραγάτσης και η τέχνη της συγγραφής: Η περίπτωση του Κίτρινου
Φακέλου (1956)», περ. η άλως 3-4 (Φθινόπωρο 1996), 107-127.
66. Μικέ Μαίρη, «Η χίμαιρα του πόθου», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Η μεγάλη χίμαιρα,
Αθήνα, Εστία, 2002, 7-21.
67. Μικέ Μαίρη, «Έμφυλη και φυλετική διαφορά στον Γιούγκερμαν», εισαγωγή στο Μ.
Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ.Α΄, Αθήνα, «Εστία», 2007, 11-32.
68. Μπερλής Άρης, «Μ. Καραγάτσης (παρουσίαση-ανθολόγηση),», Η μεσοπολεμική

πεζογραφία από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τόμ. Δ΄,
Αθήνα, Σοκόλης, 1992, 262-296.
69. Νικορέτζος Δημήτρης, «Μ. Καραγάτσης. Ένας αλκοολικός του ερωτικού ενστίκτου»,
περ. Νέα Εστία,130, 1536, (Ιουλ. 1991), 860- 872.
70. Ντουνιά Χριστίνα, «Όψεις του έρωτα στον Μ. Καραγάτση: δοκίμιο και μυθιστόρημα
(1933-1943)», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή
4 και Σάββατο 5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010,
169-188.
71. Παναγιωτόπουλος Ι. Μ., «Η πρώτη Επέτειος», περ. Νέα Εστία,70, 823, (Οκτ.1961),
1360-1361.
72. Πολίτη Τζίνα, Η ανεξακρίβωτη σκηνή. Δοκίμια για τους: Ν. Καζαντζάκη, Α. Τερζάκη,
Μ.Καραγάτση, Γ. Πάνου, Σ. Τσίρκα, Ν. Ντάρρελλ, Ρ. Γαλανάκη, Γ. Κιουρτσάκη, Δ.
Δημητριάδη, Αθήνα «Άγρα», 2001.
73. Ραυτόπουλος Δημήτρης, «Ο φιλελευθερισμός του Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης.

Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο 5 Απριλίου
2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, 117-132.
74. Σακελλαρόπουλου Π., «Ηδονή και οδύνη στο έργο του Καζαντζάκη, μια αρχαϊκή σχέση
με το λιβιδικό αντικείμενο», περ. Ενέδρα, τεύχος 7-8, 10-14.
75. Sibony Daniel, L’Autre incastrable, Παρίσι, Seuil, 1978.

110
76. Stoller Robert, Perversion: the erotic Form of Hatred, Λονδίνο, Maresfield Library,
1986.
77. Τζιόβας Δ., Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης: από την αφηγηματολογία στη
διαλογικότητα, Αθήνα, «Οδυσσέας», 1993.
78. Τζιόβας Δημήτρης, Ο Μύθος της γενιάς του τριάντα: νεοτερικότητα, ελληνικότητα και
πολιτισμική ιδεολογία, Αθήνα, «Πόλης», 2011.
79. Τζούλης Θανάσης, « Το μητρικό μορφοείδωλο στο έργο του Βιζυηνού (προσπάθεια
ψυχοκριτικής)», Ποιος ήταν ο Γεώργιος Βιζυηνός. Εκατόν σαράντα έτη από τον θάνατό
του, Τετράδια «Ευθύνης», 29, Αθήνα, 1988, 87-120.
80. Τζούλης Θανάσης, Χ.,Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, Αθήνα, «Οδυσσέας», 1993.
81. Vitti Mario, H Γενιά του Τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Αθήνα, «Ερμής», 1989.
82. Winnicott D. W., Jeu et réalité, l’espace potentiel, εισαγωγή: J.-B. Pontalis, μετάφραση
από την αγγλική γλώσσα στα γαλλικά: Claude Monod, J.-B. Pontalis, Παρίσι, εκδόσεις
Gallimard, 1975.
83. ΧΑΝΑ ΣΙΓΚΑΛ, Μέλανι Κλάιν, μτφρ. Θανάσης Χατζόπουλος, ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΙΔΙ ΚΑΙ ΤΟΝ ΕΦΗΒΟ, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995.
84. Χαρτοκόλλης Πέτρος, Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα,Αθήνα,

Θεμέλιο, 1999.
85. Χρυσανθόπουλος Μιχάλης, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ: ερμηνευτικές θεωρίες και

λογοτεχνικά όνειρα, Αθήνα, «Εξάντας», 2005.
86. Χρυσανθόπουλος Μιχάλης, «Όψεις της βίας: συγκροτώντας τον Κίτρινο Φάκελο», Μ.
Καραγάτσης. Ιδεολογία και ποιητική, (Πρακτικά συνεδρίου Παρασκευή 4 και Σάββατο
5 Απριλίου 2008), Αθήνα, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, 2010, 85-97.
Τα μυθιστορήματα του Μ. Καραγάτση:
87. Καραγάτσης Μ., Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, (1933), εκδ. IΔ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας», Ι.Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991.
88. Μ. Καραγάτσης, Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν, (α΄έκδοση, Δημητράκος, Αθήνα 1933),
Αθήνα, «Εστία», 202004.
89. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, εκδ. ογδόη, Αθήνα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1977.
111
90. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, (1938), τόμ. Α΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα,
91. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, (1941), τόμ. Β΄, εκδ. ΙΓ΄, Αθήνα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1991
92. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, εκδ. ΙΔ΄, Αθήνα,
93. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», 212004
(Κολλάρος 1938).
94. Καραγάτσης Μ., Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμ. Β΄, Αθήνα, «Εστία», 212004
(Πυρσός 1941).
95. Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, εισαγωγή: Μαίρη Μικέ, τόμ. Α΄, εκδ.
είκοστη πέμπτη, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε.,
2007.
96. Καραγάτσης Μ., Ο κίτρινος φάκελος,(1955), τόμ Α΄, εκδ. IΑ΄, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994.
97. Καραγάτσης Μ., Ο κίτρινος φάκελος, (1956), τόμ. B΄, Αθήνα, Εκδ. I΄. Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας». Ι.Δ. Κολλάρου και ΣΙΑΣ Α.Ε., 1994.
98. Καραγάτσης Μ., Ο κίτρινος φάκελος, (1955), τόμ. Α΄, Αθήνα, «Εστία», 172004.
99. Καραγάτσης Μ., Ο κίτρινος φάκελος, (1956), τόμ Β΄, Αθήνα, «Εστία», 152003.
112
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Εισαγωγή – Μεθοδολογία - Ψυχανάλυση και λογοτεχνία σ.1
I. Ο Μ. Καραγάτσης και η εποχή του

( η σχέση του συγγραφέα με την ψυχαναλυτική
θεωρία και οι προσπάθειες της εφαρμογής της στα έργα του) σ.2-10
ΙI. Εφαρμογή της ψυχανάλυσης στον κόσμο της τέχνης (λογοτεχνίας) σ.11-19
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Όψεις του έρωτα στο μυθιστορηματικό έργο

του Μ. Καραγάτση σ.20
1. Έρωτας-Ένστικτο σ.21-33
2. Η σεξουαλική ανάγκη και η ερωτική επιθυμία σ.34-44
3. Η βίαιη υποταγή σ.45-59
4. Ο αγοραίος έρωτας σ.50-56
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Όψεις του θανάτου στο μυθιστορηματικό

έργο του Μ. Καραγάτση σ.57
1. Η τρέλα-μια ορμή του θανάτου σ.58-71
2. Η μελαγχολία- μια ορμή του θανάτου σ.72-82
3. Το μίσος-μια ορμή του θανάτου σ.83-89
4. Η λειτουργία του χώρου (επιστροφή στα μητρικά νερά) σ.90-96
Επίλογος- Συμπεράσματα σ.97-103
Βιβλιογραφία σ.104-110

Gri 2014 13336

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Gri 2014 13336

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Μεταπτυχιακή εργασία της φοιτήτριας της Νέας Ελληνικής Φιλολογίας

Επόπτης: Μιχάλης Χρυσανθόπουλος

Εισαγωγή - Μεθοδολογία - Ψυχανάλυση και λογοτεχνία

Βιάστηκε πολύ η ανθρωπότητα να περάσει το σφουγγάρι της λήθης πάνω από

I. Ο Μ. Καραγάτσης και η εποχή του (η σχέση του συγγραφέα με την

Στα χρόνια του Μεσοπολέμου το μυθιστόρημα ως είδος καλλιεργείται σε μεγάλο

Συνεπώς, κατά τη φροϋδική μέθοδο, ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας αντιμετωπίζεται σα να

II. Εφαρμογή της ψυχανάλυσης στον κόσμο της τέχνης (λογοτεχνίας)

Οι επιστημονικές θεωρίες της Φροϋδικής Ψυχανάλυσης και οι τεχνικές θεραπείας που

απολιθωμένη διάκριση φανταστικού-πραγματικού, υπενθυμίζοντας μας πως οι μυθοπλαστικοί

Το μνήμα του Καραγάτση δε θα μείνει ποτέ άνανθο και

2. Η σεξουαλική ανάγκη και η ερωτική επιθυμία

Δε μίλησε, δε σάλεψε, δεν αντέδρασε αρνητικά ξακολουθούσε ν’ ατενίζει με φρίκη το μεθυσμένο

Αν γυρίσουμε πάλι στον Γιούγκερμαν, θα διαπιστώσουμε ότι εδώ το χάσμα είναι

«…Πεθύμησα μια γυναίκα…Τη χάρηκες; Ναι…Δηλαδή όχι.[…]Κατόπι αγάπησα μιαν άλλη

Ας επιστρέψουμε στον ορισμό της επιθυμίας. Η επιθυμία είναι αναμφισβήτητα ένα

αντίσταση, ακόμα κι αν το ποθητό πρόσωπο, συνήθως η γυναίκα, αρχικά δε διαθέτει κανένα

διαστροφής», ο οποίος δύναται να ενεργοποιηθεί αν υπάρξουν οι κατάλληλες συνθήκες. Σε ένα

Όπως αναφέραμε παραπάνω, ο «καραγατσικός έρωτας» έχει διάφορες όψεις και

παραπονέθηκε για την αδικία κράτησε το έθιμο οι δυο νοικάρηδες να μοιράζονται τη

Στοχός της ζωής είναι ο θάνατος.

1. Η Τρέλα — μια ορμή θανάτου

μυθιστορηματικά πρόσωπα του Καραγάτση. Όλες οι κεντρικές μορφές των επιλεγμένων

την ιθαγένεια»214. Αργότερα, με αφορμή μια αόριστη απογοήτευση215, περνά σε μια

μοιρολατρική υποταγή, σα να περίμενε το κάθε τι. Σα να παραδεχόταν τα πάντα, από ανία να τα

2. Η Μελαγχολία - μια ορμή θανάτου

Στο προηγούμενο κεφάλαιο μελετήθηκε η ορμή του θανάτου στο μυθιστόρημα Ο

3. Το μίσος - μια ορμή θανάτου

Εξαιρετικό ενδιαφέρον για την εργασία μας παρουσιάζει το δίτομο μυθιστόρημα Ο

ποσοστό, αντικαθρεφτιζόταν στο λογοτεχνικό του έργο. Οι αναγνώστες του χωρίζονταν σε

4. Η Λειτουργία του χώρου (επιστροφή στα μητρικά νερά)

Απ’αυτή την άποψη προκαλεί ενδιαφέρον ο θάνατος του συνταγματάρχη Λιάπκιν. Το

Η ορμή της επιθετικότητας/καταστροφικότητας είναι εξαιρετικά ευανάγνωστη και για τη

2. Αθανασόπουλος Βαγγέλης, «Μ. Καραγάτσης. Η ενέργεια του διχασμού, η δύναμη της

7. Baudry Jean-Louis, «Ο Φρόυντ και η “λογοτεχνική δημιουργία”», Λογοτεχνία και

9. Chasseguet-Smirgel Janine, Pour une Psychanalyse de l’art et de la créativité, Παρίσι,

12. Δημάδης Κ. Α., Δικτατορία-πόλεμος και πεζογραφία (1936-1944), Αθήνα, «Γνώση»,

13. Είπαν για την Κατάθλιψη. [ηλεκτρονική πηγή:

19. Φρόυντ Σίγκμουντ, Δοκίμια μεταψυχολογίας(1915), μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης,

20. Фрейд Зигмунд, “Об унижении любовной жизни”, Очерки по психологии

22. Freud Sigmund, Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα,

24. Φρόυντ Σίγκμουντ, Αυτοβιογραφία, Μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα,

28. Freud Sigmund, Τρία ιστορικά ασθενείας. Ο Ραττενμαν, Ο πρόεδρος Σρέμπερ, Ο

30. Freud Sigmund, Essais de psychanalyse, Παρίσι, Payot, 1997.

32. Freud Sigmund, «Το οικονομικό πρόβλημα του μαζοχισμού», Ναρκισσισμός,

36. Γιαννακάκη Ελένη, «Διαβάζοντας τον Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης. Ιδεολογία και

39. Γουνελάς Δημήτρης-Χαράλαμπος, «Το απελευθερωμένο άτομο και το μυθιστόρημα του

47. Καραντώνης Αντρέας, Νεοελληνική λογοτεχνία. Φυσιογνωμίες, Αθήνα, Παπαδίμας, 1977.

48. Καραντώνης Αντρέας, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη εικοσαετία:1935-1955»,

58. Lacan Jacques, Écrits, Παρίσι, Seuil, 1966.

62. Λεμούσια Κατερίνα, Κεμεντζετσίδης Μιχάλης, Ερωτική Επιθυμία-θάνατος στη

68. Μπερλής Άρης, «Μ. Καραγάτσης (παρουσίαση-ανθολόγηση),», Η μεσοπολεμική

73. Ραυτόπουλος Δημήτρης, «Ο φιλελευθερισμός του Καραγάτση», Μ. Καραγάτσης.

75. Sibony Daniel, L’Autre incastrable, Παρίσι, Seuil, 1978.

80. Τζούλης Θανάσης, Χ.,Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, Αθήνα, «Οδυσσέας», 1993.

83. ΧΑΝΑ ΣΙΓΚΑΛ, Μέλανι Κλάιν, μτφρ. Θανάσης Χατζόπουλος, ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ

84. Χαρτοκόλλης Πέτρος, Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση: δέκα ομόκεντρα κείμενα,Αθήνα,

85. Χρυσανθόπουλος Μιχάλης, Αρτεμίδωρος και Φρόυντ: ερμηνευτικές θεωρίες και

Τα μυθιστορήματα του Μ. Καραγάτση:

Εισαγωγή – Μεθοδολογία - Ψυχανάλυση και λογοτεχνία σ.1

I. Ο Μ. Καραγάτσης και η εποχή του

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Όψεις του έρωτα στο μυθιστορηματικό έργο