2 a 3s am OS @ § = 2m 2s? u 3 ij i 2 Big i a 22s . = % mS se 023 > os aes aA5e 25 @ an332 Martin Lienhard curso narrativo de Zepeda, aparentemente pesimista ¥ destructivo, construye su propio signo artistico, irreduc- tible a las sucesivas ideologias ladinas, CAPITULO XII PACHAKUTIY TAKI. CANTO y POESIA QUECHUA DE LA TRANSFORMACION DEL MUNDO «Tradiciéns oral y modernidad en el area quechua del Perg ne europeas uy occidentales, expresion ~a veces disidente~ de los sectores dominantes “europeizadoss, se autopro- clama “peruanas, sbolivianas o “ecuatorianas, La otra, un Conjunto de practicas verbales orales de arraigo mas o menos local, casi siempre dificiles de disociar de SU con- texto artistico (matisica, danza) y social (tito), tiene su tronco central en las Narraciones, los cantos ¥ otros dis- Para un letrado europeo o eurepeizado resulta dificil imaginar una literatura oral bajo otro aspecto que no sea | Todas las traducciones de Jos textos gquechuas (orales y escri- tes) han sido Tealizadas o revisadas por e] autor de acuerdo a los fines de este trabajo ~que exigen ja maxima literali- dad posible; hay que considerarlo por io tanto, como sim- ples materias de trabajo, no como Propuestas de traduc- Giones definitivas, Debemos varias aclaraciones y Sugerencias a Janet y Claudio Oroz, Cusco, 7one 334 Martin Lienhard el de una practica cultural anticuada, repetitiva, ineapaz de enfrentarse artisticamente con un mundo cada vez més complejo y miltiplemente dependiente. Estamos acostumbrados, desde 1a antigtiedad helénica, a conside- rarla como la etapa*mas arcaica de una expresién verbal humana que evoluciona inexorablemente hacia formas cada vez mds sofisticadas de la escritura 0, actualmen- te, de la produccién audiovisual. La cultura oral, en una palabra, se nos figura incompatible con la modernidad. Tal conviccién —que no pasa de ser un prejuicio— se debe en primer lugar al hecho de que nosotros, en nues- tra mayoria, conocemos las literaturas orales exclusiva © casi exclusivamente a través de las transcripciones ar- bitrariamente elegidas que se publican, si es que se pu- blican, afios o decenios después de su performance o actualizacién oral, Es decir, nos acercamos a ellas como a los objetos extraidos de su contexto y expuestos en un museo etnografico, y cuyos creadores han muerto hace tiempo o viven en regiones muy periféricas para nuestra concepcién del mundo. La literatura oral ~nuestro grafocentrismo no nos per- mite siquiera nombrarla sin recurrir a nuestras catego- rias letradas— se basa, como se sabe, no en textos fija- dos de una vez por todas mediante un sistema de nota- cién grafica, sino en la memoria de la colectividad o de sus especialistas literarios, Latente en la memoria de sus portadores, el texto verbal —que es sdlo un aspecto de un texto miiltiple: verbal, musical, gestual- se actualiza oralmente, en general ptblicamente, y es memorizado en tal oportunidad por una nueva «generacidén» de depo- sitarios y de la tradicién. Ahora, el texto se renueva cons- tantemente, es siempre otro en cada performance; el tex- to se modifica o porque lo quiere su «autor», o por la presién de las circunstancias, o incluso, por las carac- La vor y su hueila 335 teristicas del ptiblico, del lugar, etc. Ademds, se van creando, a partir o en contra de las convenciones, nue- vos textos o discursos (géneros) que enriquecen el] pa- trimonio oral latente, Sin embargo, en Ja cultura oral, contrariamente a la escrita, la innovacién en si no repre- senta ningtin valor; la evolucién de los discursos suele resultar, por tal motivo, mas lenta que en ésta. No cabe duda de que también la produccion literaria oral reacciona, con mucha sensibilidad, a las rupturas histéricas, Aunque nos falten archivos para documentar, por ejemplo, ia evelucién del discurso literario andino en los ultimos cuatro siglos, podemos afirmar, a partir de las transcripciones mas o menos casuales que existen, que la produccién actual no es en absoluto la repeticién de la del siglo xvi ni de la del siglo xvi. En los tltimos decenios, a raiz de la mayor integra- cién (conflictiva) de la poblacién andina a la sociedad global, las innovaciones en el campo de la stradicién oral» deben de haber sido particularmente significativas. En el area quechua del Pert (espacio al cual dedicare- mos estas paginas), nuevos grupos de creadores, a veces jovenes andinos formados también al estilo occidental, han intervenido, con sus propias preocupaciones, en la produccion o modificacion de los textos orales. En mas de un caso, la propia «oralidads se ha mostrado capaz de servirse, para sus propios fines, del aporte mas bien téc- nico de la escritura (Millones s/f}. Las innovaciones que se descubren a partir de una observacién muy fragmenta- ria de la produccién oral parecen indicar un cambio en la recepcién, la exigencia de una audicién menos erituals y mas «consciente’. Semejantes preocupaciones, por otra parte, han dado crigen, en la «emigraciéns, a una nueva poesia: quechuaMartin Lienhard -escrita que busca un vauditorios fuera de las.zonas do- “minadas por la oralidad. En la moderna expresién poética quechua del Pert (oral y escrita) es interesante constatar la presencia casi obsesiva de un nticleo de motives vinculades con un di- fuso emesianismox, «utopismos c sprofetismos andino —nos referimos, sin entrar en el viejo debate terminolégico, a ja espera, no siempre inactiva, y al anuncio, de una rup- tura histérica considerada como poco menos que inevita- ble. Tales rupturas, en la tradicién quechus, se suclen de- nominar pachakutiy o «vuelta-del-mundetiempos; a los poemas o cantos (taki) que las eyocan atribuiremos, por tanto, el nombre de pachakutiy taki. Dentro de la cultu- ra quechua, la preocupacién «mesidnica» no se limita, ni mucho menos, al género taki; ella penetra toda clase de discursos narrativos como los relatos miticos sobre In- karti, la destruccién de un pueblo por un eviejo sarnien- to» o el »telar de los antiguos», los cuentos de condena- dos y muchos cuentos «profanos», como Pongog mosgoy- nin («El suefio del pongor), recopilado y relaborado por J. M. Arguedas [1965]. La vuelta por el pasado como camino para el futuro es el principio mas caracteristico de la discursividad «me- sidnicas, como bien Jo ilustra un relato de Chuschi, Aya- cucho, Naupa runakunapa awanan (El telar de los an- tiguos»): para invertir Ja situacién de esterilidad y de abandono de su comunidad, una joven, instruida por su abuela moribunda y con la ayuda de un hombre «antiguo», descubre el funcionamiento del telar de los antiguos, con lo cual se propicia el regreso de los emigrados y se res- tablece la antigua prosperidad (Szeminski/Ansién 1982: 217-221) Si bien no descartaremos a continuacién Jas expresiones narrativas del «mesianismo» andino, privilegiaremos los La voz y su huella 227 cantes por la mayor evidencia del caracter colectivo de su arraigo, de su actualizacién y de su impacto. En cuan- to a la literatura quechua escrita, la eleccién no presenta mayores problemas: la poesia es (salvo los casos de trans- cripciones-relaboraciones de cuentos)’ su vehiculo de ex- presién unico. | Dadas las condiciones de marginalidad, de casi clan- destinidad de la expresién »verbal» quechua, no sabemos hasta qué punto los pocos ejemplos que discutiremos a continuacién representan una tendencia decisiva; consi- deramos, sin embargo, que en este caso, el silencio ~que ha durado ya demasiado -seria peor que el posible error. Pachakutiy taki El lenguaje-accién: Rumitage (Canas, Curso) 1921 Los «versos de escarnic de los indies contra los mistis», de los cuales reproducimos un fragmento, fueron pronun- ciados en el contexto de un enfrentamiento violento entre hacendados y campesinos cusquefics, y seguidos, luego, de una respuesta misii de analoga tonalidad. El »contra- punto», frecuente por ejemplo en los cantos de carnaval y en los discursos de insultos que acompafian las actuales batallas rituales, parece indicar el cardcter ritual del texto; su poética, bastante libre y espontanea, no remite ala de los cantos. Ignoramos su «puesta en voz» concre- ta (sin duda una recitacién a gritos colectiya); la scoreo- grafia» mas probable es la disposicién frontal de los ban- dos antagénicos. C.J 6.) Kunan punchaymanta Desde e} dia de hoy338 chayga karago tukukapu- nésto tukuyta gonganayki Suwa suwarunakuna Maytaq chakrayku maytag uywayku Suwa allqu mistikuna kunan makiykupi wafun- Kichis van a morir Kunan manafar faupafiachu kayku manafian muspaykuchuya ni pufiuykuchuni > Martin Lienhard carajo se termind has de olvidarlo del tado Ladrén hombres ladrones Donde estan nuestras cha- cras dénde nuestros animales Ladrones perros mistis Hoy en nuestras manos Hoy no somos ya como en el tiempo pasa- do no estamos delirando durmiendo Kunanga allintam rikcha- viyku despertar del todo karaqocarajo (Valencia s/f; 112-114]. Hoy pues empezamos a Un «nosotros» exclusive (Aogayku) se opone a un «vo- sotros» calificado de ladrén (stuwa), pero (allgu) y mis- i, epitetos que aparecen como sinénimos. El grupo «no- sotros» no Neva epiteto, pero posee un rasgo distintivo: es propietario colectivo de chacras y de animales domés- ticos. La comunicadién va, pues, del duefio colectivo le- gitimo al ladrén, La funcién principal de estos «versos» fue sin duda doble: levantar el animo de los campesinos y provocar Ja ira de los hacendados. El striunfalismo» sarcastico que domina la tonalidad de estos versos (subrayado por ja repeticién ritmica de un carajo tomado en préstamo de los ntistis) es caracteristico de los discursos que acom- La voz y su huella 329) pafian los ritos de guerra andinos, Lo encontramos, ya, en los mondélogos que Titu Cusi Yupanqui atribuye a su padre Manco Inca [Yupanqui 1570/1985; cf. aqui cap. VII], asi como en los cantos que acompatian las batallas rituales modernas entre dos comunidades: Ama waygey manchanki- No temas hermano chu fulano hermano fulano hermano rumi chigchi chayaqtinpas y cuando legue el granizo de piedra fulano hermano fulano hermano sara hank’allan ninki di- wes tostado de maiz no- ras mas» fulano hermano y cuando corra el rio de sangre fulano hermano dirdas ses agua de ayrampu nomads» fulano hermano fulano hermano yawar unu purigtinpas fulano hermano ayrampu unullan ninki fulano hermano [Chiarage y Toqto, Cusco} . La diferencia fundamental entre este canto y nuestro ejemplo anterior estriba en la naturaleza del enfrenta- miento: ritual (y fraternal) aqui, histérica (y antagéni- cea) alla. El texto de Rumitage establece implicitamente tres ni- veles temporales: un pasado anterior a la invasién de Jos mistis; wn presente-pasado caracterizado por la opre- siva presencia de los mistis o hacendados ~una pesadi- lla; y un presente-futuro, tiempo en devenir, cuyo tér- mino no podra ser sino el restablecimiento del pasado. remoto. En la articulacién de los niveles temporales (elfico-utépico quechuas, cuyo ejemplo mas conocido es el «mito de Inkarris: of trey Inca, descabezado por el Inca espafiol, se va tecomponiendo para luego volver a ejer- cer su poder. En los dog casos, la transicién de un nivel temporal a otro toma la forma de una ruptura violenta, Sabemos que la tradicional concepcién mitico-histéri. ca andina solia trabajar con el esquema de una alternan- cia mds o menos repetitiva entre dos ssituacioness opues- tas; la situacion nueva, resultado de una ruptura cosmo- légica, ofrecia siempre una gran analogia con la situacién antepasada. En estos versos funciona un principio idén- tico; la mirada, sin embargo, abarca tan sélo tres «situa- cioness y dos rupturas; Ja «situaciéns del presente-pasa- do, totalmente negativa, debe ceder sy lugar al restable- cimiento del equilibria anterior, En el sistema tradicional, la ruptura era propiamente cosmica, una srevolucién dei tmunds-tiempor (pachakutiy). Ahora, en cambio, se in- siste en el papel Protagénico de *nosotros», de los hom- bres, del campesinado. La «revoluciéns sera el resultado de una toma de conciencia previa (manafan muspayku- chu, ya no delirames), Llama la atencién que todo el discurso de la ruptura, pese a las circunstancias locales gue lo originaron, se Plantea en términos generales; el o fos hablantes se con- sidera (n) parte de una colectividad amplia no especifj- cada, pero que excluye a los mustis, En este contexte seria sugestiva, aunque alga atrevida, fon una carta que los jefes guerrilieros de Comas, com. batientes anti-chilenos, mandaron en 1882 a un hacen- dado del partido civilista. Reprochandole su traici ellos afirman: «., “Hosotros con razén y justicia undni- Memenie levantamos a definder @ uuest poe ra Patria somos “ours aeieeitiens | fr i : i verdaderos amantes de la Patria natal (Manrique 1981; 393]. La patria que defiende el "nosolross de esta carta, como se indica mas abajo, tiene un nombre, Pert; en cuanto al contenido que el colectivo *nosotros» atribuye a concep- to tan manoseado, resalta sobre tedo la identidad entre lucha anti-chilena Y anti-oligérquica. Tal Patria «demo- cratica» bien podria corresponder al futuro que anhelan los campesinos cusquenos de 1921. Debe subrayarse que este discurso de la revolucién es, como resulta del contexto inmediato, pura accién, ele- mento entranable del enfrentamiento, no propaganda ni conmemoracidn, El discurso actualizado de la historia: Toqroyog (Espinar, Cusco) afios 80 En la comunidad campesina de Togroyog (prov. de Es- pinar, Cusco), una danza guerrera dedicada a Domingo Huarca Cruz se ha convertido, en los ultimos aiios, en una “pieza» central del ciclo festive (29 de junio). Domingo Huarea, lider, en las provincias de Espinar y Canas, de une de los movimientos (mesidnicos) de insurreceién que sacudieron la sierra peruana en los afios 20, fue ajus- ticiado cruelmente por las tropas represivas, Se Je acu- 86 en ese tiempo de la muerte del hacendado Alencastre, ‘interiocuters de los verses de escarnio que acabamos de presentar, St los cédigos musicales, coreograficos y titmicos de la danza siguen Pautas «tradicionalesy, el texto ehistéri- co", producto de una investigacién «oral», constituye una innovacién para la cual podemos encontrar, sin embargo, Mleresantes antecedentes en los numeresos dramas colo- niales o de creacién mas reciente [Balmoti 1955, Lara 1957, Millones 1988) que actualizan la muerte del Inca } i~~ tsp 342 Martin Lienhard Atawallpa. Estos dramas, considerados a veces, sin duda algo precipitadamente, como expresién directa del perma- nente espiritu de resistencia de la poblacién andina, sue- len ofrecer un valor a la vez ritual (actualizar la cohe- sion de la comunidad) y conmemorativo (no olvidar los lejanos crigenes de la situacién actual). En el caso de ia danza dedicada a Domingo Huarca percibimos, al lado de varias analogias (el despedazamienta del héroe, etc.), una cierta modificacién de la stradiciéns. Por una parte, el personaje se ubica en un pasado cercano; por otra, es un héroe comin», campesino como los demas. Por ultimo, la funcién del propio texto parece menos conmemorativa (wveferencial» segtin la famosa clasificacién de Jakobson) que inciativa o «conativas:! Domingo Huarcata presu- Cuando tomaron preso a ta hapispa (bis) Hasta Yaurikama~ chaya- Domingo Huarca Hasta Yauri lo Nevaron rachi sqaku {...] fs 22} Domingo Huarcaga suyay «Esperen» dijo Domingo nirapuni Huarca Domingo Huarcaga rima- a hablar se puso Domingo riran puni Huarca Qepa wifiagkuna sayariy chis nispa (bis) Bomingo Huarcata sipira- uLos que habéis de crecer levantdos» dijo (bis) A Domingo Huarca lo pu sgaku (bis) mataron (bis) ' El canto grabado que se analiza aqui fue proporcionads por Claudio Oroz (Centro Bartolomé de Las Casas, Cusco), quien tontribuyd asi como también Nilo Tomailla (Ginebra), a su transcripcidn y traduccién. La voz y su huella 343 le sacaron el corazén la lengua le sacaron en la tierra en la tierra lo crucificaron [...] Domingo Huarca fue un hombre endemoniado Por haber querido a su pueblo encontré su muerte a hablar se puso Domingo pueblo entregé su vida songonta aysaspa gallunta aysanku pampa pampaman chakatayurunku [. . .] Domingo Huarcaga supay qgaripunin Llagtanta munaspar wafiuntapas tarin llagtanta munaspan vidanta entregan La voz del martir campesino se dirige a los gepa wi- fag, a los-que-crecen-atras, a la posteridad: a fos pte- sentes que resultan, como siempre en el arte oral, espec- tadores a la vez que «actoress —posiblemente no sdlo de la danza, sino de la historia. Domingo Huarca es un cam- pesino mas, pero también un hombre excepcional; su epi- teto, supay (nombre que los misioneros impusieron al dia- blo cristiano), recupera su valor mas antiguo de s«espiri- tu visionario» {cf Guaman Poma 1980: 264], La muerte de Domingo, lejos de aparecer como un punto final, anuncia, como la de Inkarry o la de Tupac Amaru (otros héroes «miticos» despedazados que esperan su recompo- sicién), como la de Jesucristo igualmente crucificado, la Hegada de otros tiempos; su voz, pese a la lengua corta- da, sigue vibrando en la de sus descendientes, La tradicidn subvertida; Ayacucho 1987 Desde el comienzo de los afios 80, el departamento de Ayacucho se ha convertido en el escenario de una re-344 Martin Lienhard presién generalizada que, bajo pretexto de lucha antite- rrorista, va desembocando en lo que se parece cada vez m4s a una campafia de exterminacién del campesinado pobre y como tal «sospechoso*. Tales sucesos, hasta aho- ra casi ausentes de la literatura escrita —alusiones vela- . das se hallan en ciertos cuentos recientes de Zein Zorri- lla [1987]-, no pueden haber dejado de repercutir en la produccién oral de las victimas sobrevivientes, Por moti- vos obvics, esta produccién campesina no se filtra ha- cia afuera; sin embargo, aunque de modo alusivo, una cultura oral de corte mas bien urbano se encarga de tras~ mitir algo del horror vivido, En el ejemplo siguiente (Huamanga 1987), el vehicu- Jo poético de tal mensaje es un canto de carnaval. Recor- damos que los modernos ritos de carnaval tienen su ori- gen menos en el carnaval europeo que en antiguos rites de-guerra [Arguedas 1985; 151-155]; en tiempos recien- tes todavia, el carnaval es uno de los momentos privile- giados para la realizacién de batallas rituales. Una de las imagenes mds obsesivas de los cantos de carnaval, el yawar mayu (rio de sangre), se refiere sin duda tanto a los rios crecidos del momento culminante del periodo de lluvias, como a la sangre humana que corre: Mayupas purin jpukllay! El rio camina jcarnaval! qagaman chayaspa jpuk- llay! y cuando llega a la roca jcarnaval! yawattarag waqan sangre todavia llora {Lauriault 1958: 7} En tales imagenes tradicionales se basa el canto si- _ guiente; pese a las apariencias, no debe leerse como la- “mento, porque la:musica de carnaval, como apunta Ar- La voz y su huelig 345 guedas (1985; 155], es «bravia, guerrera, tragica y vio- i lenta»; Rio Alameda tio caudaloso caudalchallaykim quntaruchkaniia runapa wegenwan Yakuchallaykim quntaruchkanha runapa Nakinwan Malicia malicia cierta malicia Yanachallaykiga Infiernillupis penata pasachkan Kuyay yanallariqa Puracutipis Cierta malicia Justicia justicia mala justicia carcel wasiman runa qayachigq mala justicia Adiés Huamanga triste Huamanga fama fogaga pasachkanifia kayta musiaspa [Farfan 1987} Rio Alameda rio caudaloso tu cauce ya se esta llenando con las lagrimas de la gente tus aguas ya se estan lenando con el sufrimiento de la gente Malicia malicia cierta malicia Dicen que tu enamorado en Infiesnilio esta penando Dicen que tu querido esta en Puracuti Cierta malicia Justicia justicia mala justicia que a la carcel hace ilarnar a Ja gente mala justicia Adiés Huamanga triste Huanianga Yo ya me estoy yendo meditando en esta346 Martin Lienhard Aparentemente clasico, este canto de carnaval se abre con la invocacién del rio que va creciendo, imagen que corresponde a la estacién del atio (febrero). Pero inmedia- tamente, esta imagen va cambiando de sentido; la crecida se debe a las lagrimas de la gente (lagrimas cuyo ori- gen el auditorio conoce de sobra). La estrefa siguiente, de tema amoroso aparentemente tradicional en el contex- te del carnaval (fiesta de los solteros), se desvia mas claramente todavia de la norma: el enamorado no se enamoré de otra, ni tampoco se fue por su propia volun- tad traicionera; él esta no exactamente en el Infierno, sino —negro juego de palabras— en Infiernillo, lugar don- de se descubrié una fosa comin de victimas de la re- presién, o en Puracuti, lugar de otro descubrimiento ma- cabro, La evocacién de la cazcel, en la tercera estrofa, es otro motivo tradicional que cobra un significado muy preciso en el contexto actual, El final, casi cita del cé lebre wayno Adiés pueblo de Ayacucho, cierra el canto con su polisémico pasachkanina kayta musyaspa, «ha- biéndolo meditado me voy»: gadénde? La ruptura a la cual alude este verso no tiene (todavia) nombre ni con- tenido preciso: al interlocutor incumbe la tarea de dar- selo, Este canto, mas cercano a la stradiciénn poética que- chua que los precedentes, demuestra, con la eficacia su- gestiva de su lenguaje poético, la capacidad gue aquélla tene para adaptarse a la sensibilidad del momento sin traicionar su mundo, No queremos tampoco traicionar mds el mundo de la cralidad quechua sacando unas conclusiones «definiti- vas» a partir de unos (pocos) textos que ahora, ctiando los estamos comentando, ya son otros, y que ademas nunca fueron lo que no pueden dejar de ser en estos pa- peles. Que el hipotético lector nos perdone.. . La voz y sv huella 347 Una nueva escritura_poética andina Como sé apunté al comienzo, a la «renovaciéne que atraviesa la poesia quechua oral en los ultimos decenios corresponde, en otro terreno, el surgimiento de una nue- va poesia quechua escrita, Aunque casi siempre haya existido, desde la Colonia, una cierta produccién poéti- ca escrita en quechua, ésta, hasta épocas recientes, poco tenia que ver con los universos culturales de los campe- sinos o excampesinos andinos, «Se trata de una lengua literaria sofisticada a la que a veces es dificil llegar des- de el suelo de la lengua habladas, observa Bendezi [3.2/ 1986} al comentar la poesia de Alencastre, mayor repre- sentante de la poesia quechua misti moderna. El desarrollo de una «nueva» poesia quechua coinci- de, como apunta Barquero {1959}, con el «gran torrente de movilizaciones en el campo», y mas genovalmente, con las profundas modificaciones de la relacién entre las co- munidades quechuas y la sociedad global. Las comuni- dades se ven invadidas por la economia mercantil y ca- pitalista, también por ja educacién escolar; pero al mis- mo tiempo, ellas -o sus representantes— inundan las ciu- dades y la capital nacional, legands incluso a convertir- jas, de espacios urbanos o «metropolitanoss, en aglome- raciones casi aldeanas o «atidinas", Es en este contexto urbano wmoderno», no en el de la vieja tradicién quechua misti, que va surgiendo, muy poco a poco, una poesia. quechua escrita que nada o poco tiene que ver con la poesia peruana contempora- nea en espanol, pero que tampoco sigue la tradicién de los pcemas cantados. Aunque todavia marginal, esta poe- sia podria Hegar a ser, segtin las opciones politico-cul- turales que se vayan imponiendo, una de las expresiones348 Martin Lienhard mas significatiyas de los sectores urbanos andinos 0 de origen andino, No deberia de sorprender que también en una parte de esta poesia —cuando sus autores se identifican con la cultura quechua! campesina—, los metives «mesidnicose ocupen un lugar central. Tratandose de poesia escrita, no debemos présuponer cn estos textos un parentesco superfi- cial con los cantos que acabames de presentar; si los cantcs disponen de una multiplicidad de medios expre- sives Gletray, voz, melodia, ritmo, a veces coreogra- {ia y, siempre, la relacion directa con el piblico), los faki escritos deben concentrar teda su significacién en el discurso verbal, que podra aparecer, por los mismos mo- tives, come mas «complejo», La relacién que queremos establecer entre cantos quechuas y poesia quechua escri- ta no pasa, pues, necesariamente por su eletra; la homo- jogia se sitta, mas bien, en su significacién social José M, Arguedas De tedos los autores de packakuti taki, J. M. Argue- das es el imico realmente sconocidos, aunque no preci- mente como autor de poesia escrita en quechua. La no- toriedad de Arguedas se construyé alrededor de su na- rrativa, ante tedo a partir de Los rios proiundos (1958). Mucho mds tarde se «descubrieron» sus trabajos etno- graficos y socio-antropoldgicos. Su poesia espera hasta hoy una atencién critica adecuada. Nadie cuestiond pu- blicamente su valor: con muy pocas excepciones [Corne- jo 1976}, el silencio es la actitud critica mds frecuente al respecto. A qué se debe el largo, tenaz purgatorio de esta parte de su obra? Pensamos que existen dos mo- tivos principales: por un lado, el idioma no europes en La voz y su huella 249 que estan escritos los poemas, pero mas todavia, qui- zas, la dificultad de situarlos en el panorama de la pro- duccién poética peruana y latinoamericana (escrita). Asi, un poema como el shaylli-takin Tupac Amaru ka- maq taytanchisman (A nuestro padre creador Tupac Amaru) (1962/1984; 9-19}, pese a ser un texto elabora- do por escrito, se halla sin duda mas cerca del univer- so discursive quechua que de la Hamada “poesia perua- na» (criolla). El hablante poético, como en los versos de escarnio de los campesinos de Canas, es un «nosotros» quechua exclusive (fo gayku); un nosotros que se epo- ne tajantemente a sellos», a los enemigos principales, los kita wiragochakuna, los sdespreciables wiragochass, calificados igualmente de ladrones de tierras, de chacras {secuencias 10-11), Formalmente, este poema combiria ante todo la tradi- cién de les himnos que los Incas dirigian a la divinidad Wiragocha con la del gaylli, canto de triunfo que se entonava para homenajear a un Inca victorioso o para celebray —hoy tedavia— la cosecha, Esta doble tradicién explica quizas en parte la alternancia de dos discursos: une de gran violencia, de afirmacion triunfal -rio en la estacién de Iluvias: el otro mas Hivico, de invocacién~ 9 tranquilo y poderoso, La métrica no sigue la de los antos: como lo comprueba la gudicién de Ja cinta gra- bada por el propio autor, ella se construye fundamental- mente a partir de la repeticién ritmica de determinadas construcciones sintacticas o «cadenas» de sufijos: La si- tuacién enunciativa -ef didlogo con la divinidad muda— es tipica de los himnos antiguos. La pregunta fnicial o Maypitaq kanki fogayku éEn dénde est4s desde rayku que te wahusqaykimanta moriste por nosotros?| ; 350 Martin Lienhard cita o recuerda la pregunta obsesiva que el hablante an- tiguo, el propio Inca, dirigia a una divinidad demasiado lejana y abstracta (aunque aqui, claramente, el interlo- cuter divino ofrece un rasgo central de la biografia de Jesucristo ~su muerte por enosotros»): Pin kanki maypin kanki manachu rikaykiman {Arguedas 1955: 124] | 3Quién eres? 2Dénde estas? &No podria verte? La tonalidad triunfalista que caracteriza este poema de Arguedas dificilmente se podria derivar exclusiva- mente de la experiencia concreta de la fuerza inven- cible del «pueblo quechua». Sin duda alguna, ella remi- te también a la tradicién del qaylli, reivindicada direc- tamente en el subtitulo: haylli-taki o «canto de triunfos. Si el gaylli es un homenaje ritual a un Inca victorioso, équién seria aqui el «Inca» homenajeado? Obviamente el propio Tupac Amaru, un Tupac Amaru multiple: el al- timo de los Incas de Vilcabamba, pero al mismo tiempo y sobre todo, José Gabriel Condorcanqui, lider de una vastisima insurreccién andina, en quien las masas cam- pesinas del siglo xvur veian a un Inca resucitado; sin duda el mismo personaje cuyo recuerdo se conmemora en el mito de Inkarri. Si se alude aqui a Tupac Amaru en tanto que perso- naje histérico (pero no en el sentido anecdético), el poe- ma celebra ante todo a un Tupac Amaru convertido en héroe mitico o divinidad: todavia incipiente, la misma tendencia aparece, como hemos observado, en la danza guerrera dedicada al héroe campesino Domingo Huarca. La voz y su huella 351 Por un lado, como se apunté antes, Tupac Amaru apa- rece como una rencarnacién andina de Jesucristo: un Jesucristo que no murié por toda la humanidad, sino -también como Domingo Huarca~ por su gente, por el «nosotross exclusivo de los «quechuas». La presencia de sJesucristo» en tm canto quechua no debe sorprender: en el panteén surandino, Cristo existe como una divini- dad de rango intermedio (ap), especializada en las quejas por injusticias sufridas [Ntifiez del Prado 1969- 1970]. La mitificacion de Tupac Amaru se apoya, por otra parte, en la actualizacién de su nombre (o titulo): amarn, El destinatario del poema debe saber (porque el texto no lo puntualiza) que la sexpiente mitolégica de este nombre aparece siempre en los momentos de crisis cés- mica, de pachakutiy ~en esta verdad mitolégica se basa también un inquietante cuento reciente del narrador an- dino Edgardo Rivera Martinez: Amaru {1986]. Esta ser- pienie es también, potticamente, fan kanchariq.. .paq- cha, una cascada que ilumina el camino, Tupac Amaru, amaru o hijo de amaru, se formé a partir de la nieve del Sallgantay, de un cerro donde se ubica, para una parte de las poblaciones apurimefia y cusquefia, la di- vinidad quechua suprema {Niifiez del Prado 1969-1970). Y, finalmente, Tupac Amaru ~con el titulo antiguo de (packa) kamaq 0 wel-que-ordena {-el mundo)» es precisa- mente tal divinidad suprema. La voz del hablante poético invoca a esta divinidad a la yez nueva (creada por el poeta) y «familiar (sus componentes son andinos tradicionales) con el nombre de papay (mi padre) y de waugey (mi hermano); el nuevo «dios creadors quechua, personaje histérico mitificado, resulta mucho mas préxirno al hombre que el Wirago- cha lejano invacado por los Incas en sus himnos. En352 Martin Lignhard definitiva, Tupac Amaru kamaq taytanchis (nuestro pa- dre ordenador T. A.) no es en el fondo sino el nombre que se atribuye a la memoria histérica, la cultura y la ilimitada fuerza colectiva del hombre andino, El ha- blante poético, miembro -especie de amauta o lider in- telectual— de la colectividad andina, dialoga con una divinidad que es la emanacién de una subsociedad colo- nizada que mantuvo un nucleo de valores a través de 450 afios de opresion. Y la experiencia de ja opresién, lejos de debilitarlo, otorgé al hombre (andino) las fuer- zas necesarias para «valtears el mundo: La voz y su huella Kay weragochakunag uma llaqtanta, fioqayku, as asllamanta tikrasianiku 353 Subvertimos poco a poco el pueblo-capital de estos wiragochas Kikin wafiuymanta kallpa hatarigga pachata kuyu- chinmanmi, tikranmanmi, La fuerza que surge de la propia muerte podria mo- ver el mundo, voltearlo, E] éxode, lejos de significar el-fin de la cultura andina, significa pues mds bien el fin del predominio occidental en el «Tawantinsuyus». E] levantamiento andino, como en los versos de escarnio.de Canas, no se concibe como un proyecto, sino como una realidad que ya se esta vivien- do: jHatarisianikun...! —nos estamos levantando (se- cuencia 5). Y aqui también, la victoria sobre los opreso- res aparece no como un suefo, sino como un hecho tan inevitable como el amanecer después de la noche: mosoqyachinmanmi, hacerlo de nuevo Si bien la expresion pacha-tikray (voltear el mundo) puede ser sinénima del concepto un tanto abstracto de pacha-kutiy, ella se enriquece aqui con un significado mas concreto: en este scanto», tikray se refiere a toda esa actividad usubversiva» que el colective «mosotross, los hombres (ex) andinos, van realizando en la transforma- cién de la sociedad y cultura criollas. En un primer mo- mento, mosotros», ayqespa, mastarinakuniku huyendo, nes hemos ex liu tawantin suyupi iendido por’ todas las scuatro regioness Es decir, el despojo de las tierras indigenas, paraddjica- mente, permitié —gracias al éxodo rural~ al hombre quechua reconquistar todas las cuatro partes de su mun- do, Luego, «nosatros» Nas pacha achikyay; ru- nag pachawaray kanchari- siania, ° Ya brilla la aurora del mundo, el amanecer del hombre. La poderosa contraofensiya de los despojados —que arra- -sa, tal un cataclismo césmico, con todo —no terminaré ~ antes de restablecer el poder del colectivo «nosotross: Como una avalancha nos precipitaremos hasta vol- ver a tomar toda nuestra tierra; hasta que todos nuestros pueblos sean de veras nuestros pueblos, Lloglasaqku foqanchispa llapan allpanchista hapinaykukama; llagtanchispas Haqtanchis- punt kanankama. Lo mismo expresaron, en fin de cuentas, aunque con otra formulacién, los campesinos de Canas, Pero ‘aqui no shablan los campesinos", La «personalidad» del hablan- te poético arguediano, algo borrosa al comienzo, se va perfilando mas nitidamente a lo largo del poema: ef354 Martin Lienhard colectiva «nosotross no es la comunidad andina, ni el conjunto de los campesinos quechuas, sino el de los que emigraron a la costa: es decir, el hablante poético coin- cide ssociolégicamente» con el sector del cual pueden surgir los posibles ‘lectores del poema, necesariamente biculturales (los auditores, en cambio, podrian ser mo- nolingties del quechua: de hecho, el texto se ha difundi- do por radio en zonas rurales del Cusco), Este sector reine las mejores condiciones para hablar en el nombre de todos los quechuahablantes, de los que «se quedarons en sus comunidades y de los que se establecieron en las ciudades: su memoria, en efecto, abarca la experiencia histérica andina y la de la megalépoli moderna. Es qui- zas también el sector «quechuan mejor preparado para ver las luchas campesinas en el contexto de las luchas populares nacionales y planetarias. Asi, y no demagégi- camente, se explica la referencia a otros mundos leja- ' - nos (quizds China) donde se han desarrollado, con éxito, sucesos andlogos: fias huk karu karu Iagta dicen que en otros pue- kunapipas muchug runa- blos muy lejanos los hom- kuna wamanifia kanku, , bres ya son wamani: hatun pawaq kunturfia céndores ‘de alto yuelo: Pese a las apariencias, el poema de Arguedas ofrece una convergencia relativamente global con los cantos que presentamos en la primera parte del ensayo. A par- tir no de la uletrax, sino del sespiritus de unas formas poéticas tradicionales se elabora, como en el canto de carnaval ayacuchano, un contenido’ contempordneo y candente; como eje narrativo sirve, como én los «versos de escarnios, un pachakutiy, una srevoluciéns césmico- social ya en marcha; el poema no documenta este mag- La voz y su hella 355 no sticeso, sino que forma parte de él; la capacidad his- hérica del «pueblo quechua» se representa literariamenie, como en Ia danza guerrera de Toqroyoq, a través de un personaje histérico mitificado, semejante al Inkarri de : miticas) La complejidad aparentemente 1as 2. Les mayor del poema escrito se explica no tanto por la eru: dicién de gu autor culto, sino por el medio elegido: la escritura. Tl poema escrito se entrega por entero y se agota en su texto legible, mientras que los textos orales svivens én Su culacién con. otres medios de expre- sidn de gran riqueza, y en su capacidad de renovarse constanternente segtin los contextos. Lo que sevara realmente, en fin de cuentas, el poema argquediano de los cantos orales, es ante todo su desti- nataric: en vez del campesino quechua, el hombre que- chua (bicultural) de la ciudad. Esta poesia quechua es- cvita, en efecto, es una literatura urbana de tipo nuevo, una expresién nueva no sdélo por sus alcances formales, sind por pertenecer (aunque’sea como ‘perspectiva futu- ra) a unos sectores marginados que hasta su aparicién nada tenian que ver con ninguna literatura egcrita. Es cierto, por lo tanto, que el poeta quechua Arguedas, como Jo intuyé A. Cornejo [1976], es un «poeta indigenas; ya no sorprende, entonces, su exclusién por parte de los historiadores literaries criolles. ~ ti Poesia quechua reciente Arguedas demostré ampliamente la posibilidad de una poesia quechua moderna. Su ejemplo, ebviamente, toda- via no ha sido seguido por muchos poetas, porque lo im: pide la situacién socio-cultural vigente con sus discri minaciones en cadena; los pocos «discipulos» casi heroicos gue se condcen demuestran, sin embargo, que Argue