TEMA VII

Narrativa entre 1936 y 1975. Novela de tesis, tremendismo, existencialismo.

Facetas del realismo hacia el medio siglo. La renovación de los años sesenta.*

I. Narrativa durante el franquismo ra social, tanto en poesía (Alberti, Prados,

Al igual que ocurrió en otros géneros, la
guerra supuso un corte traumático para la
novela española. Es cierto que la narrativa
de anteguerra no había alcanzado la altura
que lograra la poesía con los autores del
27. Quizá por ello, al concluir el conflicto
la orfandad parecía más visible en poesía
que en narrativa. Con todo, la quiebra de
los tres años de la guerra fue enorme. Entre
1936 y 1939 murieron maestros del “fin de
siglo” como Unamuno, Valle-Inclán, Ciges
Aparicio... Poco antes había muerto Ga-
briel Miró. Baroja o Azorín, tras un breve
exilio francés, regresaron a España, pero
eran ya “clásicos” que apenas contaban
para una auténtica renovación de la novela,
pese a la abundante producción azoriniana
hasta los años sesenta, y a la también
abundante de Baroja, especialmente sus
memorias Desde la última vuelta del ca-
mino (1943-1949). Respecto a los jóvenes,
el exilio fue el destino de Rosa Chacel,
Benjamín Jarnés, Manuel Andújar, Max
Aub, Ramón J. Sender, Francisco Ayala...
Antes de 1936, los narradores novecentis-
tas (Pérez de Ayala, Miró) o afines al 27
(Jarnés, Espina, Francisco Ayala, Cha-
cel...) habían oscilado entre la “deshuma-
nización” intelectualista y la exquisitez
sensitiva. A veces se percibían inclinacio-
nes a la experimentación: eran años en que
resonaban ecos de las vanguardias. Sin
embargo, entre 1927 y 1936 ya habían apa-
recido los primeros testimonios de literatu-
León Felipe, Miguel Hernández..., y los
hispanoamericanos Vallejo o Neruda) co-
mo en novela (Arderíus, Carranque de
Ríos, Sender...). La literatura había mani-
festado una creciente preocupación por los
contenidos sociopolíticos durante la época
de la República.
La autarquía cultural de los primeros años
de la postguerra se corresponde con el ais-
lamiento político, muy intenso desde la
finalización de la II Guerra Mundial. Hasta
la década del cincuenta España no sería
admitida como miembro de la ONU. Este
aislamiento fue particularmente efectivo en
el terreno de los influjos literarios: los au-
tores que gozaban de mayor prestigio
mundial ―Joyce, Faulkner, Dos Passos,
Hemingway, Greene, Sartre, Camus...―
tuvieron poca presencia en el interior del
país, adonde sí llegaban, en cambio, nove-
listas de segunda fila. En ello tuvo mucho
que ver la censura, vigente durante toda la
época franquista, si bien con sustanciales
modificaciones desde 1966, con la llamada
“ley Fraga” de prensa. Novelas importan-
tes fueron prohibidas o hubieron de publi-
carse mutiladas, y varias tuvieron que apa-
recer en el extranjero; es el caso de La
colmena de Cela, cuya primera edición es
argentina.
II. Novela de tesis en la primera post-
guerra

*
Este panorama puede ampliarse en Santos Sanz Villanueva, Literatura actual, t. 6/2 de Historia de la literatura espa-
ñola, Barcelona, Ariel, 1984, cap. 2 (“La novela”).
Los primeros años de la postguerra fueron
especialmente pobres en manifestaciones
artísticas. Los vencidos hubieron de salir al
exilio, o permanecieron en un duro ostra-
cismo interior. La línea de la deshumani-
zación artística parecía inapropiada para la
nueva situación en España (pero también
en una Europa que se debatía en la II Gue-
rra Mundial). La desorientación estética
provocó, en unos, un evasionismo por la
línea del humor o del irrealismo: El bosque
animado (1944), de Wenceslao Fernández
Flórez; en otros, la continuación de un
realismo tradicional, sólido pero poco re-
novador en lo formal y en lo ideológico:
Zunzunegui, Ignacio Agustí... Varios auto-
res de anteguerra publican ahora novelas
que exponen una tesis, a veces de manera
visceral, a favor de la “Cruzada” nacional
y de un catolicismo integrista. Es el caso
de Ricardo León (Cristo en los infiernos,
1941) o de Concha Espina (Princesas del
martirio, 1941).
Entre los escritores más jóvenes, la guerra
fue un motivo literario frecuente, habi-
tualmente interpretada desde apriorismos
ideológicos que hicieron de muchas de
estas novelas obras de propaganda, de
exaltación política y gran retoricismo beli-
cista. Así ocurre, desde la óptica de los
vencedores, con Benítez de Castro (Se ha
ocupado el kilómetro seis, 1939), Tomás
Borrás (Checas de Madrid, 1944)... Más
valiosa es Madrid de corte a checa (1938),
de Agustín de Foxá, cuya vivacidad en la
recreación de los años treinta se torna vis-
ceralidad más allá de lo panfletario al des-
cribir la barbarie en el Madrid “rojo”. En
línea con la exaltación de unos principios
de espiritualidad, valentía, hidalguía y ca-
tolicismo integrista, está Raza (1942), de
“Jaime de Andrade”, pseudónimo que
ocultaba la autoría del general Franco. En
Eugenio o la proclamación de la primave-
ra (1938), de Rafael García Serrano, se
plasman los valores falangistas de una ge-
neración de “jóvenes, elementales, orgu-
llosos, católicos y revolucionarios”. García
Serrano es también autor de La fiel infan-
tería (1943). La vinculación del ideal fa-
langista y el alzamiento armado se percibe
en Leoncio Pancorbo (1942), de José M.ª
Alfaro, o Javier Mariño (1943), de Torren-
te Ballester. Otros intentos de novelar la
guerra española con más desapasionamien-
to habrían de esperar bastantes años: há-
gase referencia a la voluminosa y desigual
saga de José María Gironella, comenzada
con Los cipreses creen en Dios (1953), o a
la serie novelística de Ángel María de Le-
ra, en que la guerra se contempla desde la
perspectiva republicana, y que comenzó en
1968 con Las últimas banderas.
La visión de la guerra por parte de quienes
hubieron de salir al exilio peca asimismo,
en general, de maniqueísmo y panfletaris-
mo; aunque ofrece, también en general,
mayor altura y complejidad literarias. Al-
gunas de las mejores obras son, con todo,
muy posteriores al conflicto, cuando se
habían remansado las pasiones más ele-
mentales, y si las incluimos en este epígra-
fe es por su tema y no por su cronología.
Obra maestra en su admirable economía
narrativa es la novelita de Ramón J. Sen-
der Mosén Millán (1953), luego titulada
Réquiem por un campesino español. Un
fresco poderoso sobre la guerra civil son
las novelas de la serie “Campos” del versá-
til narrador Max Aub: Campo cerrado
(1943), Campo abierto (1951), Campo de
sangre (1945), Campo del Moro (1963),
Campo de los almendros (1968)... Justa-
mente famosa es la trilogía La forja de un
rebelde (1953), de Arturo Barea, cuya ter-
cer libro responde ya, desde el apasiona-
VII/2
miento ideológico del autor, a una descrip-
ción palpitante de la guerra.
III. Tremendismo, existencialismo
En 1942 apareció La familia de Pascual
Duarte, de Cela, quien iría marcando, en
pasos sucesivos, el curso de la narrativa de
postguerra. Se trata de una novela descar-
nada, con un protagonista bestializado que
parece movido por un hado ciego, en un
mundo brutal. Un lenguaje hermoso e
inocente ―y a veces un tanto impropio,
pues la novela se presenta como las memo-
rias de un inculto campesino extremeño
condenado a muerte― contrasta con la
realidad novelada, patológica y hasta re-
pulsiva. Aunque la obra parece vertebrar
cierto existencialismo, la sordidez ambien-
tal termina proponiendo una lectura social.
Entre los méritos de la novela, descuella su
prosa de ribetes expresionistas, que en
ciertos rasgos remite a la de Valle.
La novela de Cela abrió la puerta a una
serie de obras que presentaban similares
ingredientes: seres alucinados, tarados físi-
cos o psíquicos, miseria moral... El abuso
de una literatura que se regodeaba en la
degradación terminó provocando una sen-
sación de hartazgo. A esta corriente litera-
ria se la denominó “tremendismo”, aunque
por criterios puramente estéticos parece
más propio considerarla neoexpresionista.
Guarda conexión con ella una serie de no-
velas coetáneas, centradas temáticamente
en la condición humana interpretada en un
sentido existencial. Son abundantes los
elementos de contacto con las novelas tre-
mendistas: personajes violentos, indolentes
u oprimidos; situaciones de vacío, sufri-
miento y náusea; pautas realistas, alejadas
de la renovación formal; uso frecuente de
la primera persona para dar un tono de
sinceridad a vivencias que a veces son las
del autor. Pero, frente a ellas, no se recurre
sistemáticamente a la truculencia exaltada
o al desgarrón expresionista. Las situacio-
nes son más acordes con la insatisfacción
que con la desesperación. Con todo, la
impresión global no puede ser más negati-
va, dominada por la sensación de fracaso y
la sordidez ambiental. Este clima es el de
Nada (1945), novela con que la jovencísi-
ma Carmen Laforet obtuvo el primer pre-
mio Nadal. En ella contaba en primera
persona y con gran sencillez las vicisitudes
de Andrea, joven estudiante de una tristeza
poco definida, en un entorno familiar ca-
racterizado por la morbosidad y la oquedad
vital. En 1948 Miguel Delibes inicia su
andadura, dentro de este marco, con La
sombra del ciprés es alargada, de un pe-
simismo vagamente existencial.
Años después, novelas como Nosotros, los
Rivero (1952), de Dolores Medio, o Entre
visillos (1958), de Carmen Martín Gaite,
presentaban un mundo en que la frustra-
ción de los personajes ya no procedía prin-
cipalmente de su desorganizado universo
íntimo, sino, en muy buena medida, de un
entorno ramplón, gris y provinciano. La
relación entre novela existencial, centrada
en conflictos que desbordan lo histórico, y
novela social, en que el problema deriva
principalmente de las circunstancias del
medio, se hace así evidente.
IV. Facetas del realismo hacia el medio
siglo
En la década del cincuenta, diversas causas
de carácter político y cultural favorecen un
relativo aperturismo en el campo de la no-
vela. Entre las políticas, el final del aisla-
miento internacional del país (los embaja-
dores regresan en 1951, y en 1955 se admi-
VII/3
te el ingreso de España en la ONU) y, ya
hacia el ocaso de la década, la orientación
tecnocrática del gobierno. Entre las cultu-
rales, la labor de editoriales como Destino
y Seix Barral, la creación de premios como
Planeta y Biblioteca Breve, y la mayor
difusión de las principales corrientes de la
literatura extranjera: neorrealismo italiano,
“generación perdida” norteamericana...
Ello propició una renovación del género,
dentro de un pretendido realismo que
apuntaba distintas vías.
Inicia este camino una novela de Cela: La
colmena (1951). En ella, el autor presenta
una maraña espesísima de personajes ano-
dinos que entran, salen, hablan, malvi-
ven..., en una “celdas” en las que no ocurre
apenas nada digno de ser salvado. La col-
mena testimoniaba una realidad que hasta
entonces no parecía novelable, dominada
por el fatalismo y el instinto. Pero, junto a
ello, aparecían interesantes innovaciones
técnicas. Así, es destacable la estructura
caleidoscópica de pequeñas historias que
se entrecruzan y se confunden; el persona-
je colectivo, formado por una suma de
camareros, sablistas, gentes de letras,
bohemios, niñas prostituidas...; la conden-
sación cronológica (la acción transcurre en
poco más de dos días)... Sin embargo, aún
no se da lo que se ha llamado “el autor
oculto”, la desaparición de la omniscien-
cia; en realidad, y aunque de manera sutil,
se mantiene una omnisciencia que hace
que toda la novela esté controlada por el
narrador. La pretensión por parte del autor
de mostrarnos tan sólo “un trozo de vida
narrado paso a paso, sin reticencias, sin
extrañas tragedias, sin caridad” no debe
engañarnos: en todo momento Cela está
manejando una realidad que, bajo la super-
ficie de neutralidad narrativa, aparece dis-
torsionada según un particular modo cari-
caturesco, casi esperpéntico.
El realismo presentó, según se ha adelan-
tado, diversas inclinaciones. Hay un rea-
lismo objetivista, conductista o behavioris-
ta, que muestra sólo la realidad externa,
sin adentrarse en la interioridad de los per-
sonajes, tal como la registrarían una cáma-
ra de cine y un magnetófono que se limita-
ran a recoger acciones y dichos y no pen-
samientos ni sentimientos, a los que no
tienen acceso. Desaparece, pues, ese “autor
omnisciente” que opina sobre sus persona-
jes, sabe qué ocurre en su interior, anticipa
acontecimientos, etcétera. Un ejemplo de
este tipo de novela es El Jarama (1956),
de Sánchez Ferlosio, donde una acción
concentrada y anodina salvo en su final
―la excursión dominguera de una pandilla
de jóvenes al río, en el que termina aho-
gándose una de las muchachas― está ex-
puesta sin retórica ni descripciones, distan-
ciadamente, con ausencia absoluta de emo-
tividad.
Junto al realismo objetivista existe otro
que no se conforma con la constatación
notarial de los hechos y circunstancias de
vida (del campo o de la ciudad, de los
obreros y los explotados...), sino que tiene
como fin criticar las injusticias y forzar el
cambio social. Es éste el realismo crítico, o
socialrealismo, con títulos como La zanja,
de Alfonso Grosso; Central eléctrica, de
López Pacheco; La mina, de López Sali-
nas; etcétera. A veces se confunden ambos
tipos de realismo; así ocurre en Los bra-
vos, de Jesús Fernández Santos, cuya apa-
rente neutralidad cumple tareas de denun-
cia social. Esta novela tiene, como tantas
otras, un protagonista plural: es la colecti-
vidad ―o, en su defecto, el individuo que
la representa― la que protagoniza los im-
pulsos sociales. Otros importantes novelis-
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tas del momento, que participan de estos
modos narrativos, son Ignacio Aldecoa (El
fulgor y la sangre, Con el viento solano),
Juan Goytisolo (Juegos de manos, La re-
saca), Antonio Ferres (La piqueta)... Estos
y otros autores ―Carmen Martín Gaite,
Juan García Hortelano, o los algo más jó-
venes Juan Marsé, Isaac Montero, etcéte-
ra― constituyen la generación narrativa
del “medio siglo”, que acompañaría a par-
tir de ahora a los maestros algo mayores en
edad, cuya evolución se encamina, en nu-
merosos casos, desde el realismo objetivis-
ta o social hacia una mayor preocupación
por la forma y la estructura de la novela.
Desde luego, la novela socialrealista no
fue la única existente en la época a que nos
referimos. Otros autores avanzaban por
derroteros propios, aunque esta exposición
no puede ni siquiera citar a todos los im-
portantes. Aludamos al onirismo imagina-
tivo de Cela en Mrs. Caldwell habla con
su hijo; al lirismo de Ana María Matute,
una novelista con una extraordinaria capa-
cidad fabuladora y un estilo muy eficaz,
como se aprecia en Los Abel, Fiesta al
noroeste, Los hijos muertos, Primera me-
moria...; a los diversos logros novelísticos
de Delibes, de lenta pero sostenida evolu-
ción, desde una sólida técnica realista; al
magistral realismo tradicional de la trilogía
Los gozos y las sombras, de Torrente Ba-
llester, cuya primera entrega, El señor lle-
ga, data de 1957; a la fantasía galaica de
Álvaro Cunqueiro, que en la década del
cincuenta publica obras como Merlín y
familia y Las crónicas del sochantre...
V. Del socialrealismo a las estructuras
narrativas en los años sesenta
El realismo social vivió su momento de
esplendor. Cumplida su tarea (entre litera-
ria y cívica, a veces abiertamente política),
fue perdiendo fuerza, debido sobre todo a
que hubo de apostar por un lenguaje lineal,
como de crónica, y una construcción senci-
lla, apta para la lectura fácil. Ello a veces
desembocó en un relajamiento de la ten-
sión literaria, y hasta en un estilo descui-
dado y ramplón. Determinadas novelas, sin
embargo, denotan un afán de conciliar el
realismo crítico con un estilo cuidado. Es
lo que ocurre, por ejemplo, en Dos días de
setiembre (1962), de J. M. Caballero Bo-
nald. De todos modos, el caso de Caballero
Bonald ejemplifica el tránsito que muchos
novelistas vivieron desde las primitivas
formas de concienciación social hacia una
narrativa progresivamente más compleja
en los argumentos, en la construcción, en
el mundo ficcionalizado y en el estilo.
La publicación de Tiempo de silencio
(1962), de Luis Martín-Santos, abrió un
camino de renovación novelística. Tiempo
de silencio logró hacer compatibles las
innovaciones lingüísticas, constructivas y
estilísticas con la crítica social propia de
los cincuenta. De otro modo: mostró la
posibilidad de hacer buena literatura al
tiempo que testimonio y denuncia. Junto al
componente social (la estratificación cla-
sista de la España de postguerra, la sordi-
dez y la miseria) e incluso político (la
opresión institucional que impide el desa-
rrollo personal), Tiempo de silencio con-
tiene también un ingrediente filosófico,
con algunos ribetes marxistas y freudianos,
pero sobre todo existencialistas. En el tra-
yecto vital de su protagonista asistimos a
una interpretación global de la existencia
del hombre: el joven don Pedro, vocacio-
nalmente dedicado a la investigación cien-
tífica, se ve imposibilitado por diversas
circunstancias para realizar su ambicioso
proyecto, y termina aceptando su destino
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como médico de pueblo. Su fracaso final
deriva tanto de las dificultades del medio
como de su falta de carácter para perseguir
el éxito o para, al menos, ser digno de la
derrota. Tiempo de silencio va más lejos,
seguramente, que La náusea de Sartre en
su visión desazonadora de la condición
humana.
A la renovación novelística coadyuvó el
ejemplo de autores como Joyce (presente
en Martín-Santos), Faulkner (que influye
mucho en Benet), Marcel Proust, o los
integrantes del nouveau roman francés...
Junto a ellos, hay que recordar el papel
jugado por los hispanoamericanos “mayo-
res”, como Juan Rulfo, Borges, Alejo Car-
pentier o Miguel Angel Asturias. Otros
hispanoamericanos más jóvenes (Cortázar,
García Márquez, Vargas Llosa, Carlos
Fuentes) realizaron una tarea importantí-
sima en la regeneración de la novela his-
pana. El boom comercial (pero también
literario) de los primeros años fue sustitui-
do, al cabo de un tiempo, por un influjo
menos explosivo, pero sostenido y feraz.
Entre los novelistas españoles más pujan-
tes en los sesenta destacan Juan Goytisolo
(Señas de identidad, Reivindicación del
conde Don Julián), Juan Marsé (Últimas
tardes con Teresa, La oscura historia de la
prima Montse), Juan Benet (Volverás a
Región), Luis Goytisolo (Antagonía, serie
de varias novelas que conforman un com-
plejo universo narrativo, con abundantes
ingredientes metaliterarios), Fernando
Quiñones, Carmen Martín Gaite, Caballe-
ro-Bonald, etcétera. Muchos de ellos, co-
mo se ve, corresponden a la generación del
medio siglo, protagonistas de un reflexivo
proceso de evolución. Es de hacer notar
que muchos de los mejores novelistas de la
primera generación de postguerra colabo-
raron en esta empresa renovadora: Cela
(Oficio de tinieblas); Delibes (Cinco horas
con Mario, Parábola del náufrago); To-
rrente Ballester, quien al fin encontró, con
La saga-fuga de J.B., la atención que su
talento y trayectoria merecían, así como el
aplauso unánime de la crítica, al que pron-
to se sumaría el de los lectores...
Ante el hastío de lo social, la novela de
esta época es resultado de mayores exigen-
cias formales, cuyos rasgos pueden resu-
mirse así:
➢ Autor y “punto de vista”.- La desapari-
ción del autor omnisciente ya se había pro-
ducido, pero ahora la complejidad es ma-
yor que en las novelas behavioristas. A
veces el autor es un narrador aséptico, en
tercera persona; otras veces presenta el
relato en primera persona (Delibes: Cinco
horas con Mario), identificando narrador y
personaje. Existe también la novela en
segunda persona, o en las tres personas
verbales, muestra de que se han multipli-
cado las posibilidades narrativas.
➢ Personajes y fábula.- Frente al héroe
tradicional, y como continuación de la
época anterior, el protagonista suele ser un
hombre gris, adocenado, espejo de un
mundo sin certidumbres. El personaje será
uno de tantos hombres sin proyecto o sin
voluntad para llevarlo a término. Con-
gruentemente, la fábula de estas novelas es
con frecuencia una retahíla de acciones
intrascendentes. Otras veces, la novela da
entrada a aspectos que no tenían cabida en
la estética realista: mundo de lo onírico y
lo imaginario, alegorismo simbólico (Mi-
guel Espinosa: Escuela de mandarines),
experimentalismo, juegos de lenguaje...
➢ Estructura y tiempo.- La construcción
novelística adquiere mayor complejidad.
Decrece el número de novelas divididas en
capítulos; muchas se estructuran en se-
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cuencias, sin marcas externas de separa-
ción (Tiempo de silencio, de Martín-
Santos), o funcionan como una sarta de
cláusulas de extensión variable (Mrs.
Caldwell habla con su hijo y Oficio de
tinieblas, ambas de Cela). A veces se arti-
cula la novela como un discurso ininte-
rrumpido. Respecto a la estructura interna,
hay varias novedades: el desorden argu-
mental (saltos indiscriminados de una ac-
ción a otra), la presentación de la misma
acción narrada por diversos personajes,
etc. Lo más importante es el tratamiento
del tiempo, muy influido por los recursos
del cine. Como nota general, el tiempo
tiende a comprimirse; se presenta un seg-
mento cronológico breve en la vida del
protagonista: unos días, unos meses, acaso
unas horas. La acción a veces queda sus-
pendida para dar paso a la evocación del
tiempo pasado (flash-back), o se precipita
hacia un final sin desenlace argumental.
➢ Monólogo interior y estilo indirecto
libre.- Al predominio del diálogo en la
novela social, sucede aquí la utilización
del monólogo como manera de presentar la
interioridad de un personaje desde dentro.
Mención aparte merece el monólogo inte-
rior (o corriente de conciencia), discurso
verbal ajeno a las leyes de la lógica, que
permite la emergencia de pensamientos sin
racionalizar, tal y como afloran a la mente
del personaje. Este recurso tiene estrecha
relación con el automatismo psíquico su-
rrealista. También es importante el estilo
indirecto libre. Mediante él, accedemos a
los pensamientos y dichos de un personaje,
expuestos por el narrador con la misma
construcción que en el estilo directo, pero
sin el entramado distanciador de los verbos
introductores (propios de los estilos directo
e indirecto) y de las conjunciones subordi-
nantes (propias del estilo indirecto). Al no
mediar el autor entre el personaje y el lec-
tor, la novela gana en inmediatez y viveza.
VI. La novela en el tardofranquismo
La novela de los años sesenta se prolonga
sin demasiadas innovaciones hasta la
muerte de Franco. Los narradores del me-
dio siglo continúan su producción, en una
segunda etapa en la que se van intensifi-
cando las preocupaciones formales, al
tiempo que disminuye su interés por la
función social de la literatura. Algunos
autores de esa generación que, como Juan
Benet, aparecen tardíamente, muestran ya
un evidente rechazo de las concepciones
socialrealistas. La primera novela de Be-
net, Volverás a Región (1967), es muy
reveladora de la evolución que la sociedad
cultural vivió en unos años. Los ingredien-
tes perceptibles en ella ya no son sólo, ni
fundamentalmente, provenientes de la tra-
dición española. Y aunque los caracteres
de la narrativa de Benet ―densa, elíptica,
sinuosa, hermética― no son aplicables sin
más a otros autores, sirven para ejemplifi-
car una propensión hacia el experimenta-
lismo que llegó a afectar incluso a quienes
procedían de una narrativa tradicional.
Aún más tardío en publicar que Benet es
Miguel Espinosa, también alejado de los
estrechos caminos del realismo, quien al-
canzó con Escuela de mandarines (1974)
una de las cimas de la narrativa en el tar-
dofranquismo.
A lo largo de la década del sesenta, el pa-
pel protagonista lo comparten los autores
más jóvenes o renovadores de la genera-
ción del medio siglo, junto con otros que
se van poco a poco incorporando. En torno
a 1968 ―año de valor simbólico para los
integrantes de la novísima generación―
parece haberse constituido una nueva leva
VII/7
de narradores: José María Guelbenzu, Ra- el caso Savolta (1974), de Eduardo Men-
món Hernández, Pedro A. Urbina, J. Ley- doza, ostentaba unas calidades formales y
va... Los años finales del Franquismo son, una complejidad estructural puestas al ser-
novelísticamente, años de un intenso expe- vicio de una historia que siempre aparece
rimentalismo. Los modelos extranjeros que en primer plano. Se trataba, sin duda, de
habían servido a los novelistas anteriores un síntoma que los años siguientes convir-
―neorrealistas italianos, “generación per- tieron en evidencia: la reivindicación del
dida” americana...― son sustituidos en el placer de contar historias.
fervor de los novelistas españoles por los
maestros de la renovación formal, como
Joyce, Kafka, Faulkner, “escuela de la mi-
rada” francesa...
Algunos autores como Francisco Umbral
―Memorias de un niño de derechas, Las
ninfas, La noche que llegué al café Gi-
jón―, Terenci Moix ―El día en que mu-
rió Marilyn―, Manuel Vázquez Montal-
bán ―Crónica sentimental de España,
Tatuaje― y otros, se encargarían de efec-
tuar un recuento de la mítica de la España
de postguerra, en la que se produjo su edu-
cación sentimental. La relación de motivos
y referencias, frecuentemente filtrados a
través de una sensibilidad camp, es amplia:
mass media, cómic, cine americano... La
correspondencia con los seniors de la anto-
logía de José María Castellet Nueve noví-
simos poetas españoles (1970), en la que
por cierto estaba incluido Vázquez Mon-
talbán, es muy evidente.
El prurito innovador parece ir cediendo
hacia 1975, aunque todavía hubiera por
entonces una muy importante novelística
experimental, con nombres como Julián
Ríos, José María Guelbenzu, Sánchez Es-
peso... En general, puede afirmarse que lo
argumental recupera la primacía narrativa.
Ejemplos como los de los hispanoamerica-
nos García Márquez en Cien años de sole-
dad o Vargas Llosa en La casa verde ve-
nían a demostrar que innovación y ameni-
dad eran elementos compatibles. En
España, una novela como La verdad sobre
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