OUVIR O SOM

A SOUND EAR II
OUVIR O SOM
A SOUND EAR II

CONTROLE DE RUÍDO PROFISSIONAL (EM TRABALHO)

REGULAMENTOS DE 2005 E O SEU IMPACTO NAS ORQUESTRAS

Edição original: Associação de Orquestras

Britânicas, Fevereiro 2008
Versão portuguesa: Casa da Música e Escola
Superior de Tecnologias da Saúde do Porto
 SOBRE OS AUTORES

Alison Wright Reid é conselheira de segurança e higiene no trabalho.

Nos anos 90, começou a lidar com os efeitos nefastos da exposição exces‑
siva ao ruído, mais especificamente em jornais e em orquestras. Produziu
o relatório original de a sound ear para a Association of British Orches‑
tras (abo) desenvolvendo programas de formação para os músicos, dedi‑
cando vários anos de trabalho a este ramo de actividade na tentativa de
criação de protocolos de boas práticas.

Malcolm Warne Holland estudou no Royal Northern College of Music,

tendo tocado como músico substituto com a rlpo em 1965 e desde aí
seguiu a sua carreira que durou até 1986/7. Teve também um breve encon‑
tro com a área da gestão quando, em 1969, se tornou o gestor pessoal de
Christopher Yates na New Philharmonia, seguido por curto período de
tempo como gestor de orquestra de John Cobb na bso e Bournemouth
Sinfonietta. Depois de tocar trombone na bso durante 16 anos e em
muitas orquestras principais incluindo a Philharmonia, bbc Simphony,
cbso, Hallé e rlpo, dedicou­‑se a tempo inteiro à gestão da bso.
Tornou­‑se gestor da bbc Philharmonic em 1989 e, seis anos após,
Director de Orquestra no Royal Opera House. Passou para a Opera
North, em 1999, como Director de Orquestra e Concertos e recentemente
abandonou esta posição, para desenvolver o seu trabalho como consultor
por conta própria no campo da gestão de orquestras concertos.


SOBRE A ABO

A Associação de Orquestras Britânicas (fundada em 1947) tem como

objectivos:
- Ser o advogado da comunidade de orquestras do Reino Unido, asse‑
gurando que a voz de orquestras britânicas é ouvida por todas as partes
relevantes.
- Permitir que os seus membros comuniquem entre si de modo a facilitar
a partilha de conhecimento, de iniciativas e de resolução de problemas.
- Fornecer informação oportuna, exacta e compreensível em relação a
acontecimentos e eventos com impacto na direcção, desenvolvimento e
responsabilidade legal das orquestras.
- Providenciar treino e oportunidades de desenvolvimento profissional
contínuo para todos os níveis de direcção de orquestras.


Índice

09 OUVIR O SOM / A SOUND EAR

por Alison Wright Reid

51 DEPOIS DE TODA A FORMAÇÃO, ONDE ESTAMOS AGORA?

Uma avaliação por Malcolm Warne Holland

65 MEDIÇÃO DA EXPOSIÇÃO AO RUÍDO EM MÚSICOS

Uma metodologia pela Arup Acústica

71 Apêndice I
O controle de ruído no local de trabalho (Regulamentação 2006)

77 Bibliografia

PREFÁCIO

Ouvido
Porta da minha voz
Que te persuadiu
Amo­‑te a ti
Que dás sentido à imagem
Graças à ideia

appollinaire, 1880­‑1918

Este documento foi produzido para o benefício de todos os músicos que

falam Português, e em particular os que trabalham em orquestras. Cons‑
cientes de toda a investigação pioneira levada a cabo no Reino Unido,
foi decidido traduzi­‑la e assim divulgar a sua experiência de forma a que
os músicos portugueses e as instituições a que pertencem possam parti‑
lhar um conhecimento já validado e um caminho iniciado. Em Portu‑
gal, apesar da existência de legislação relativa ao controlo do ruído, não
existem directivas específicas sobre este assunto em relação às orques‑
tras, músicos e pessoal que trabalha próximo da música. Na tentativa
de ultrapassar este desiderato a Casa da Música, em colaboração com
a Área Cientifica de Audiologia, da Escola Superior de Tecnologia da
Saúde – Instituto Politécnico do Porto, edita agora a versão portuguesa de
“A Sound Ear II” – “Ouvir o Som” na expectativa de responder às questões
levantadas por estes (e outros) profissionais.
Ouvir o Som, não pode ser apenas mais um documento para fazer
parte de um qualquer rol de indicações relativas à protecção da audição
pretende sim, e sem pretensiosismo, ser um documento vivo, que possa
contribuir de uma forma interactiva para um vivo alerta perante um grave
problema de saúde pública: a perda auditiva induzida pelo ruído ­‑ pair.


 CONTEXTUALIZAÇÃO

Em 2001 A Sound Ear permitiu divulgar informação relativa aos riscos e

soluções relacionados com a exposição ao ruído nas orquestras. A publica‑
ção baseou­‑se em informações de domínio público, relatórios inéditos de
orquestras Europeias, opiniões informais de directores de orquestra, músi‑
cos e investigadores e pesquisas que envolveram mais de 500 músicos.
A Sound Ear foi financiada pelo Musicians Benevolent Fund (mbf),
pela União Europeia (ue), e a pela Associação de Orquestras Britâni‑
cas (abo) e teve o apoio da Sindicato dos Músicos (sm). A publicação foi
lançada na conferência de 2001 da British Association of Performing Arts
Medicine e fez parte de inúmeras conferências da abo. O mbf financiou
também treino para 10 orquestras sinfónicas.
A produção de A Sound Ear II foi o resultado do reconhecimento
da necessidade existente em providenciar um guia mais claro para o real
controlo do ruído e para se poder respeitar os novos limites legais (mais
baixos) para a exposição ao ruído. Estes novos limites fazem do controlo
do ruído um assunto diário para a maior parte das orquestras. O mbf
apoia fortemente ­‑ e mais uma vez ­‑ o trabalho, no sentido de ser preferí‑
vel a prevenção de danos evitáveis do que o tratamento ou acompanha‑
mento dos músicos que podem desta forma chegar ao final da sua vida
profissional. A lição subjacente a A Sound Ear, era que a gestão de ruído
devesse ser integrada na vida diária de uma orquestra e efectuada em
paralelo com os músicos. No entanto, o controlo do ruído é um assunto
complexo que não poderá ser apenas resolvido pelos músicos: controlar o
ruído exige uma mudança de paradigma permanente, pelo que é também
uma função da administração e gestão de topo das orquestras.

RESUMO

O ruído excessivo lesiona a função auditiva. Os músicos podem sofrer

perdas auditivas menores que os trabalhadores industriais, mas certa‑
mente sofrem mais efeitos de selectividade de redução de frequências,
hiperacusia, acufenos, e confusão entre intensidades variáveis. O Regu‑
lamento de Controlo de Ruído em Trabalho de 2005 do Reino Unido,

10
tem impacto em quase todas orquestras profissionais. Os regulamentos
não são novos – existem controlos de ruído desde 1989 – mas afectam
mais os conjuntos que as orquestras porque as suas actuações dão­‑se em
níveis mais baixos de exposição. As dificuldades particulares em contro‑
lar o ruído nas orquestras foram amplamente debatidas durante o dese‑
nho técnico da directriz da Uniao Europeia no qual os regulamentos se
baseiam. Foram concedidos às orquestras– em conjunto com a música
e a indústria de divertimento ­‑ dois anos para a produção detalhada de
directivas em conformidade. Apesar das dificuldades, o controlo dos
riscos face à exposição ao ruído na música é imprescindível. Os músicos
são extremamente vulneráveis às consequências dos efeitos provocados
pela exposição ao ruído, pelo devemos protegê­‑los.
Apesar de os auriculares ou protectores auditivos são sempre o último
recurso utilizado para controlar os riscos do ruído, o seu uso deveria
ser uma prioridade porque não é possível reduzir suficientemente esses
riscos por outro meio.
A protecção pessoal da audição tem de se tornar uma parte da vida
diária, uma rotina, para um maior número de músicos.

MITOS

O SOM DAS ORQUESTRAS NÃO É FORTE

Sim, é. A atenção à distância está focalizada nos grandes conjuntos, mas
as medidas prévias efectuadas nas orquestras de câmara indicam que são
mais ruidosas que o esperado.

A MÚSICA NÃO É PREJUDICIAL

Existem estudos que demonstram que a música que nos dá prazer causa
menos lesões que o ruído da mesma música que não gostamos. Pensa­‑se
que este facto está relacionado com o efeito de tensão em mecanismos de
cura. pois há estudos que demonstraram que a música que não dá prazer
aos seus ouvintes (neste caso músicos) pode causar mais lesões do que a
audição de ruído.

11
 OS MÚSICOS NÃO FICAM SURDOS
Sim, ficam. Talvez não tanto quanto o esperado (ver mais à frente), mas
sofrem lesões na sua audição que interferem tanto com a capacidade
para tocar convenientemente como com a capacidade de tolerar as largas
variações de dinâmicas comuns nas orquestras.

CONSENTIMENTO
É sugerido repetidas vezes que é possível assinar um acordo no qual esta‑
ria explícita a vontade de não se proteger em termos auditivos. Esta situ‑
ação, para além de ineficaz, é imprudente; em primeiro lugar porque
não se pode consentir ser­‑se prejudicado no trabalho; em segundo lugar,
qualquer contrato seria ilegal, não só pela coacção eventual, mas também
porque seria evidente que ambas as partes estariam a ir contra a lei.
É importante não esquecer que a lei do Reino Unido relativa à
saúde e segurança, requer que os funcionários (incluindo os freelancers,
enquanto prestadores de serviço às orquestras) cooperem com as entida‑
des empregadoras no sentido de as levar a cumprir os seus deveres legais.

FINANCIAMENTO
Um das razões da existência de uma lei para a saúde e segurança é assegu‑
rar que os custos são, em grande parte, suportados pelo autor do factor de
risco em detrimento da sociedade. Embora algumas orquestras tenham
conseguido obter financiamento de concessão para programas importan‑
tes tais como tratamento acústico do fosso da orquestra, e o MBF tenha
financiado formação para as orquestras, não há nenhuma concessão
financeira especial nem para a saúde nem para os programas de segu‑
rança – é o custo de se conduzir o próprio negócio.

APLICABILIDADE
O controlo do ruído nas orquestras não é fácil – não podemos distanciar
os músicos do risco principal para a sua audição (o próprio instrumento)
e quase sempre cada medida que se toma para reduzir os riscos apresenta
efeitos colaterais. No entanto, uma boa direcção pode reduzir estes efeitos
colaterais e algumas medidas de controlo do ruído podem até criar um
som mais brilhante e mais preciso, conseguido com um risco mais baixo
de carreiras terminadas com lesões musculo­‑esqueléticas.

12
FREELANCERS
Grande parte dos músicos são profissionais liberais. Se não lhes for
exigido o cumprimento da lei, todo o campo de acção será prejudicado.
As leis da saúde e da segurança no Reino Unido aplicam­‑se aos profis‑
sionais liberais e aos que contratam os seus serviços. A situação é, no
entanto, diferente em alguns estados de ue.

A MÚSICA É TÃO PREJUDICIAL

PARA A AUDIÇÃO QUANTO O RUÍDO?

Várias investigações demonstram que os músicos de orquestra desen‑

volvem perdas auditivas induzidas pelo ruído, mas as lesões são
frequentemente menores que o esperado. Há algumas explicações plau‑
síveis para isso:

- Os estudos utilizam regularmente amostras de indivíduos com perdas

auditivas recentes em detrimento de casos mais complexos de exposição
ao ruído.
- Os estudos usam voluntários – o que aumenta a probabilidade de não
considerarem as situações de músicos preocupados com a sua audição.
- A intermitência musical pode possibilitar aos esterocílios, responsáveis
pela análise frequencial, períodos de recuperação – deste modo é possível
que os danos totais sobre a audição sejam menores.
- Os músicos estão habituados a usar a sua audição, deste modo podem
executar particularmente bem as provas audiométricas, quando compa‑
rados com a população média, que pode dar uma resposta mais vaga
sobre se estão ou não a ouvir uma nota grave ou aguda, ou de intensidade
forte ou fraca. Como foi já mencionado, a música agradável pode causar
menos danos que um ruído equivalente. Pedimos aos músicos que refe‑
rissem o que pensam em relação à música:
- 5% dos músicos dos metais ocupam o seu tempo a tocar música com a
qual antipatizam.
- Um total de 10% dos músicos de orquestra (e quase um quinto de
instrumentistas de madeiras) gastam metade do seu tempo a interpretar
música com a qual antipatizam fortemente.

13
 Tempo que gasto a tocar Todo o meu Metade do meu Um ou mais dias Pelo menos
musica que detesto tempo de trabalho tempo de trabalho numa quinzena um dia por mês

% de músicos de Metais 5 13 38 55
% de Madeiras 2 18 52 64
% de Cordas Graves 1 10 41 57
% de Cordas Agudas 4 13 37 53

Tornou­‑se evidente, pelos comentários adicionais, que a antipatia era

basicamente uma questão estética e que provocava dor e mal­‑estar. Os
instrumentistas de madeiras, em particular, são afectados pelo ruído
forte que está para além do seu controlo (porque vem de outros músi‑
cos). O desconforto face ao ruído (seja qual for a razão) afecta esti‑
mativas de intensidade: Se o considero desagradável, doloroso ou
obstrutivo, vou sobrestimar o risco. Se me dá prazer e é agradável, irei
subestimar o risco.
As orquestras que tentaram avaliar peças baseadas em informa‑
ções dos músicos, consideraram a avaliação completamente desprovida
de informação. (Talvez fosse mais esclarecedor perguntar se se sentiam
cansados?).

Para além disso:

- 16% dos músicos sofre de stress na performance, que afecta o seu

desempenho mais que uma vez por semana;
- A maioria dos músicos tem batimentos cardíacos acelerados, sudação
das mãos e tensão aumentada dos músculos durante o seu desempenho;
- Só 10% dos músicos não experimenta efeitos físicos de stress enquanto
toca;
- 86% dos músicos refere que o ruído alto interfere com o seu desempe‑
nho, com 23% dos indivíduos a referir que esta situação é frequente;
- 79% já experimentou dor provocada pelo ruído forte, sendo que 14%
referem esta situação como sendo frequente.
A música talvez provoque menos lesões auditivas que outros ruídos, mas
apenas quando se gosta do que se ouve e não se está em situação de stress.

14
 É possível que os músicos dos metais experienciem menos lesões
auditivas que o esperado, uma vez que se pensa que podem ter aprendido
subconscientemente a utilizar o seu reflexo auditivo1 quando estão pres‑
tes a tocar com a máxima intensidade. Esta capacidade declina o aumento
da lesão auditiva.

(1) Os três pequenos ossículos que transportam a onda sonora do tímpano até ao ouvido
interno estão ligados entre si por músculos. Quando esses músculos se contraem, em parti‑
cular o músculo do estribo, a intensidade de transmissão do onda sonora é reduzida em
cerca de 30dB

O QUE ACONTECE À AUDIÇÃO DOS MÚSICOS?

‘A forma de lesão auditiva mais fácil de medir e mais estudada é a “altera‑

ção do limiar”: a mudança no valor mais baixo que o indivíduo consegue
ouvir, numa dada frequência.

relação da perda auditiva com a idade

Frequência (Hz0)

250 500 1k 2k 3k 4k 6k 8k
0

10 40-45 anos

20 50-55 anos
Perda de Audição (dB)

30
60-65 anos Todos nós sofre‑
mos de alteração
40 do limiar auditivo
relacionado com
a idadem carac‑
50 terizada por uma
70-75 anos
perda crescente
das frequências
60 altas estendendo­‑se
paras as frequências
80-85 anos médias.
70

15
 relação da perda auditiva induzida pelo ruído com o tempo

Frequência (Hz)

125 250 500 1k 2k 3k 4k 6k 8k A alteração do

0 limiar auditivo
causada pela exposi‑
ção ao ruído é dife‑
10 rente, sendo imper‑
ceptível nas baixas e
Perda de Audição (dB)

muito altas-frequên‑
20 cias e muito notada
à volta de 4 kHz.
Quando nos músi‑
30 cos tem inicio a
perda de audição,
causada pela exposi‑
40
ção ao ruído, a inca‑
pacidade muitas
50 vezes centra-se nos
6 kHz, cerca de 3-4
oitavas acima de Lá
60 da afinação habitual.

A alteração do limiar auditivo relacionada com a idade e a alteração do

limiar auditivo causada pela exposição ao ruído afectam partes diferen‑
tes do ouvido (sistema auditivo) pelo que, com o passar dos anos, se pode
sofrer de ambas, embora esta situação não seja tão linear quanto parece.

PERDA AUDITIVA RELACIONADA COM A IDADE

Existem no entanto outras formas de lesão auditiva que podem ser ainda
de maior significado para os músicos. Estas situações incluem: perda
auditiva selectiva para determinadas frequências, dificuldades em
distinguir variações na intensidade sonora, acufenos, hiperacusia,
recobro, efeito de cocktail­‑party e diplacusia.
Os estereocílios são o último elemento mecânico no mecanismo da
audição: localizados na cóclea, estão envolvidos por fluido e mergulha‑
dos nas células ciliadas.

16
Há duas espécies de estereocílios: três filas em “v” que formam os este‑
reocílios externos (células ciliadas externas) que se relacionam com
uma única fila de estereocílios internos (células ciliadas internas). Cada
conjunto de células ciliadas externas tem uma frequência “favorita” e
move­‑se energeticamente quando a recebe. Este movimento amplifica o
sinal que chega às células ciliadas internas que o envia até ao cérebro. Um
feixe de células ciliadas externas e internas funciona como um amplifica‑
dor de banda estreita (ver a curva a negro abaixo).
Uma lesão nas células ciliadas provoca uma redução na sensibilidade
(ver a curva vermelha), que é entendida pela maior parte das pessoas
como hipoacusia, perda auditiva ou surdez, que resulta numa redução
total em intensidade sonora.

17
 Limiar de resposta selectividade frequencial e lesões dos estereocílios

Frequência

Normal São o conjunto de células ciliadas externas que trabalham em

demasia, sofrendo desgaste, ficando frouxas e coladas
Células ciliadas externas
Limiar de resposta

Frequência

Normal Nesta fase, os estereocílios das células ciliadas eles não se

movem eficazmente e por isso há uma menor amplificação das
Células ciliadas externas
suas frequências favoritas. O resultado é a curva a vermelho,
onde a resposta fina e precisa desapareceu.

18
 Antes de se verificar qualquer mudança no limiar audiométrico, a
lesão nas células ciliadas externas pode ser de 50% e pode ir mesmo até
aos 75%. Assim, a primeira consequência da lesão induzida pelo ruído,
não é a surdez mas sim uma audição “turva”.
nb: as lesões nas células ciliadas externas podem ser avaliadas pelas
otoemissões acústicas (oea) e, apesar dos resultados das oea variarem
de indivíduo para indivíduo, as variações individuais ao longo do tempo
são úteis para um controlo mais subtil das lesões auditivas induzidas pela
exposição ao ruído.

Cada célula tem um ponto

limite e morre quando a lesão é
extensa ou excessiva. O estere‑
ocílios são parte de uma célula
nervosa e, como tal, não são
substituídos - são preenchidos
por tecido cicatricial.

Normalmente, quando um feixe de células ciliadas sofre uma lesão, as

células vizinhas também sofrem. Uma segunda análise da curva rosa
mostra o seu afastamento em relação à original. Quando o cérebro recebe
uma informação sonora oriunda de estruturas lesionadas, pode ficar
“confuso” no sentido de tentar determinar se aquilo que mudou foi uma
intensidade ou uma frequência, chegando até a assumir que o som que
discrimina é um agudo durante um crescendo.

É de notar que algumas células ciliadas não só ficam lesionadas como

desaparecem. Níveis de intensidade sonora extremamente altos (acima
dos 140dB) causam lesões traumáticas e fadiga antes ainda das lesões
metabólicas, e os estereocílios são extirpados. Não há recuperação possí‑
vel para este tipo de lesões e é por isso que a lei exige o controlo dos
níveis de ruído acima dos 135dB, sem considerar o tempo de exposição
ao mesmo.

19
 QUAL O IMPACTO DESTA SITUAÇÃO NOS MÚSICOS?

Pedimos aproximadamente a 400 músicos a tempo integral de orques‑

tra, se achavam que a sua audição tinha sofrido alterações. Os valores
na tabela seguinte são percentagens respectivas a diferentes naipes da
orquestra. (as filas somam mais de 100 porque é perfeitamente possível
ter audição e menos sensibilidade).

Com menos brilho Menos sensível Sobre-sensível

Metais 32 47 18
Madeiras 31 39 27
Cordas baixas 30 25 18
Cordas altas 34 31 10

O “entorpecimento”é uma boa descrição da relação lesão auditiva vs idade

e é muito semelhante entre as diferentes naipes (os high strings são toca‑
dos por músicos mais velhos que os de outras secções). A perda de sensi‑
bilidade auditiva é explicada pela lesão causada pela exposição ao ruído –
sendo pior para os metais.
A sobre­‑sensibilidade auditiva é normalmente ligada ao recobro e
portanto relacionada com o envelhecimento ou com lesões causadas pela
exposição ao ruído? Não é: demonstrou­‑se que a hiperacusia é causada
pela exposição ao som muito intenso do músico “vizinho”.

20
 caso dos 50 anos por secção

10

20

30
a análise aos audio‑
40 gramas dos músicos,
demonstra que dentro
50 da mesma faixa etária,
pelos 50 anos, os metais
60
(curva a vermelho) têm
70 a maior alteração de
limiar – misto de ruído
80 com a idade).

90

100

Desde então, outros estudos mostraram também altos níveis de lesão

auditiva em músicos. Segundo Heili Laitinen:

% de respostas Acufenos Hiperacusia Distorção Diplacusia

Todos 24 25 12 5
Mulheres 18 31 14 6
Homens 7 21 11 4

Segundo Eskko Topilla, os níveis de mudança de limiar eram semelhantes

ao público em geral, mas os acufenos e a hiperacusia eram quatro vezes
mais comuns.

21
 OS ACUFENOS

Os acufenos2 (zumbidos) são desencadeados e agravados por muitos

factores, um dos quais é certamente o ruído. Dois sujeitos, com alterações
idênticas de limiar, terão experiências bastante diferentes de acufenos,
mas há poucas dúvidas que o aumento da exposição ao ruído aumenta
o risco de desenvolver zumbidos, ainda que não seja clara a correlação
dessa situação, com a intrusão do zumbido (que depende tanto do seu
tipo como do seu volume). Pensa­‑se que 35­‑40% dos músicos tenham
zumbidos frequentes ou ocasionais com as madeiras, por exemplo, é
muito comum encontrar informações frequentes relativas a zumbidos.
Outros investigadores concluíram que um quinto dos músicos tem acufe‑
nos permanentes, e 2/3 tem acufenos depois dos ensaios ou dos espectá‑
culos (demonstrando lesão temporária ao nível auditivo). Dos músicos
com acufenos, considera­‑se que 30% se sentem perturbados por eles e 6%
ficam muito perturbados (é o dobro do nível para a população em geral).

(2) Acufenos (zumbidos) ­ ‑ a percepção anormal de sons, é bastante comum. Há muitas

causas para isso, algumas ainda por esclarecer, mas sabe­‑se que ocorrem quando regiões
do cérebro “sintonizam” áreas de frequências que estão lesadas e são por isso “reencami‑
nhadas” às mesmas regiões de frequências de áreas adjacentes; esta situação leva a um tipo
de dupla contagem auditiva. Há uma percentagem elevada de pessoas com experiência de
acufenos: 10% da população pelos 50 anos e aproximadamente 40% dos indivíduos acima
dessa idade, tem acufenos o que é muito perturbador da tranquilidade. Cerca de aproxi‑
madamente 5% desses indivíduos referem­‑nos como sendo severamente incomodativos, 1%
considera­‑os como tendo um severo efeito negativo na sua qualidade de vida, e 0,5% refere­
‑os como sendo responsáveis na sua dificuldade em levar uma vida normal.

HIPERACUSIA

A hiperacusia é uma sobre­‑reação face a alguns sons. É familiar a forma

como fica atento de cada vez que o seu nome é mencionado, ou quando
ouve uma frase que o interessa: esta situação é devida a um mecanismo
de sobrevivência em que o cérebro aumenta o volume do som que consi‑
dera ser importante. Pode ser um som que tem um interesse especial para
si, que representa responsabilidades acrescidas (eg., o seu filho) ou é que
é associado com perigo. Infelizmente o som, associado com o stress ou
com a dor é classificado como perigoso. Quando os músicos são expos‑
tos a sons que são “dolorosos”, ou que aumentam a tensão e o stress de
desempenho, para prevenir a sua audição da própria produção,os seus

22
cérebros activam a informação de “som perigoso” – um mecanismo de
defesa – e faz com que o som pareça mais alto do que realmente é. Este
reflexo também pode activar um mecanismo que faz com que o músico
estremeça com o excesso de adrenalina e fique com os músculos tensos.
A hiperacusia não é apenas uma lesão auditiva, mas uma aprendizagem
das variações perceptivas que pode, com ajuda, ser “desaprendida”.

RECRUTAMENTO/RECOBRO

O recrutamento/recobro pode parecer ser o mesmo que hiperacusia, mas

não é. Como há lesão ao nível dos estereocílios, eles tornam­‑se menos
sensíveis e menos específicos. Isto acontece a um grupo de estereocílios
resultando em que nenhum deles irá reagir a um som mais baixo. Eventu‑
almente, com o aumento da intensidade sonora, um número crescente de
estereocílios próximos dos lesionados começa também a reagir enquanto
que, num ouvido são, a reacção ao estímulo sonoro seria restringida a um
alcance muito menor de estereocílios. Como consequência desta situação
o ouvido lesado, para um aumento progressivo do nível sonoro, não ouve
“nada”, “nada”, “ouve algo”, “bastante” e, muito rapidamente, “demais”… –
à medida que há um aumento do limiar auditivo há também um abaixa‑
mento da tolerância auditiva.

O EFEITO COCKTAIL PARTY

O efeito cocktail party ocorre quando a lesão auditiva torna difícil distin‑
guir um som particular, no meio de níveis mais altos de ruído de fundo.
Para muitas pessoas, esta situação é apenas uma incapacidade social mas,
para os músicos, significa que não conseguem ouvir um instrumento em
particular contra o som da orquestra.

A DIPLACUSIA

A diplacusia resulta do facto dos ouvidos terem uma diferença significa‑

tiva em selectividade frequencial, produzindo interpretações diferentes
do conteúdo tonal do som. Como as lesões auditivas são, habitualmente,
diferentes nos dois ouvidos esta é uma situação bastante comum.

23
 QUEM SOFRE MAIS?

Durante a maior parte do tempo, a exposição ao som do próprio instru‑

mento é a dominante para o músico. Os outros instrumentos são impor‑
tantes, mas raramente adicionam mais que 2­‑3dB à dose diária de expo‑
sição ao som por parte do músico: ou seja, o próprio instrumento gera
mais que metade da intensidade sonora da exposição ao som. Os estudos
relativos às lesões da audição comprovam­‑no: os metais são responsáveis
pela maior alteração de limiar, seguidos pelas madeiras, pelos instrumen‑
tos de cordas com posições à retaguarda, e finalmente pelas cordas fron‑
tais. Os violinistas têm lesões maiores do que outros instrumentistas de
cordas? A percussão é um caso particular: as suas doses são baixas, mas
os “picos” de exposição sonora (transitórios acima de 140dB) resultam
em lesões semelhantes às dos metais e madeiras. A gama de resposta a
estas lesões traumáticas é muito maior que a gama de resposta à fadiga
metabólica. Assim, alguns percussionistas têm uma audição imaculada,
enquanto outros desistem do desempenho ainda jovens.
Por que parece ser pior nas madeiras? Geralmente, só as crianças
pequenas saltam quando propositadamente estouram um balão: pilotos
de acrobacia nunca se deslocam da cadeira para cima, mas os seus passa‑
geiros frequentemente fazem­‑no. O factor comum é controlo. O corpo
está preparado para lutar ou fugir em resposta a um ruído alto e repen‑
tino. Se o barulho é feito deliberadamente, a “precipitação” é bastante
menor que numa situação de surpresa. As pessoas que ouvem as “explo‑
sões” de ruído, assustar­‑se­‑ão sempre mais que as pessoas que o fazem e,
consequentemente, são mais lesadas.
A dor é também um outro factor: a maioria das pessoas sente dor
quando os níveis sonoros são pelos 120dB; outras experimentam a dor
pelos 110dB. A hiperacusia e o recobro baixam o limiar de dor. Os metais
e as madeiras não atingem o nível imediato de lesão (140dB), mas exce‑
dem o nível de dor tanto para o próprio executante, como para os seus
vizinhos (embora nem tanto). Embora algumas madeiras (um tanto ines‑
peradamente, a flauta piccolo) sejam impopulares para os seus vizinhos,
é claro que são os seus executantes que estão em maior risco para a hipe‑
racusia. Numa orquestra, é importante saber gerir os riscos de hiperacu‑
sia para além de todos os riscos reais e imediatos susceptíveis de provo‑
car lesões auditivas.

24
QUÃO ALTO ESTÁ?

No presente, não existe nenhuma base de dados representativa com medi‑

das do ruído. No entanto, se nos reportarmos a um conjunto de medidas
efectuadas no Reino Unido, é possível fazer as seguintes generalizações:
sabe­‑se que num “mau dia” os músicos de metais podem ser expostos a
100dB de intensidade sonora (assim como o piccolo. Sabe­‑se também
que, duma forma geral, os metais têm as maiores exposições às intensida‑
des sonoras e os violinos as mais baixas. No essencial, as médias a longo
prazo para as orquestras sinfónicas, que trabalham essencialmente o
repertório Romântico ou Contemporâneo são: metais, aproximadamente
90 dB, madeiras 88dB, cordas de trás 86dB, cordas da frente 84dB. As
orquestras de câmara, que têm menor participação dos metais “sofrem”
menos exposição ao ruído em cerca de 2dB. As orquestras de fosso não
chegam a valores muito mais altos que as sinfónicas, mas por tocarem um
repertório menos variado, têm menos espaço de manobra. Sabe­‑se que,
duma forma geral, o músico responsável pelo seu instrumento conse‑
gue dominar a sua exposição ao ruído ­‑ embora um outro músico possa
aumentar a intensidade total da execução. Sabe­‑se que um fosso é pior
(cerca de 3dB) que um palco; sabe­‑se que o repertório e o estilo são os
factores críticos. Sabe­‑se também que a disposição no palco é muito mais
importante que a sla de concerto (no entanto, o local afecta claramente a
disposição); é também conhecido que a percussão tem picos de exposi‑
ção sonora excessiva, mas não se sabe nem quanto, nem quantas vezes.
Na tentativa de esclarecer esta situação, a abo encarregou a Arup Acous‑
tics de desenvolver um protocolo para a medição do ruído, que é inclu‑
ído nesta publicação. Este protocolo trará alguma confiança sobre como
usar o equipamento e possibilitará às orquestras compararem resultados.
A abo, espera assim desenvolver uma base de dados central dessas medi‑
das, que ficará acessível a todos os seus membros.
Por agora oferecem­‑se a ilustrações que se seguem:
 Exemplos Indicativos de exposição dos músicos Professores de música
Leq
Exposição indicativa

Leq Secção Obra

75 Metais Haydn 94 Ensemble de sopro
80 Maestro Carmen; Elektra e percussão
80-90 Metais Schnabel I e Orquestra Jovem
80-85 Cordas Mahler I - Sectional 90 Trombone
85-90 Cordas Mahler I 89 Flauta
85-90 Centro de Orquestra Turangalila 85 Cantor
90-95 Metais Bruckner 5 82 Piano
90-95 Metais Rigoletto 92-95 Percussão
92-94 Coro Unspecified (opera)
95-100 Metais Mahler 9 87 Grupo de Flauta
100 Trompete Elektra de Bisel
100 Flautim Nutcracker

Estudo Individual Picos

Níveis médios de ruído
medidos durante uma sessão

Obra Músico Pico

Lago dos Cisnes Trombone > 125
Leq Mahler I Contrabaixo 122
Contrabaixo 79 Mahler I Metais 128
Violino 85 A bela adormecida Trompete 139
Viola 86 A bela adormecida Viola 128
Violoncelo 88 A bela adormecida Flautim 145
Harpa 89
Outras Madeiras 91
Outros Metais 95
Flauta/Flautim 96
Trompete 97
Percussão 99 + maiores
exposições

26
Não existe muita pesquisa relativa à contribuição da prática particular
(pessoal) mas um estudo de Laitinen et al (acima mencionado) demons‑
trou a contribuição do próprio instrumento para a exposição à inten‑
sidade sonora. Atrás das madeiras a prática pessoal é mais forte do que
o ensaio ou concertos, reflectindo a baixa proporção do tempo dispen‑
dido tocando de facto, na maior parte dos concertos. A medição do
nível sonoro tem que ser adequada e no momento certo, de modo a que
o registo da exposição aos picos sonoros (a energia muito alta de picos
sonoros elevados e curtos causa lesão traumática) seja o correcto. Uma
regra geral, é suspeitar de um pico quando a medição do nível sonoro não
faz o registo de picos acima dos 125.
A lista que se segue de picos registados em orquestras, não sugere
necessariamente que o instrumento mencionado é a fonte desse pico; no
entanto, picos de exposição sonora foram registados durante o ensino dos
instrumentos das madeiras. A percussão excede certamente o limite de
exposição aos picos sonoros em certas ocasiões, no entanto esta é ainda
uma situação pouco estudada. Este assunto seria um excelente tema para
um trabalho (eventualmente experimental), ultrapassando o mero registo
de actividade durante um ensaio ou um concerto.

27
 PALAVRAS CHAVE: NÍVEL DE RUÍDO,
NÍVEL MÉDIO DE RUÍDO, EXPOSIÇÃO E RISCO

Ruído é uma variação na pressão do ar, medido em Watts por metro

quadrado. O ponto de lesão traumática é 100,000,000,000,000 vezes o
som mais baixo detectado por um ouvido saudável. Para lidar com núme‑
ros tão elevados, contamos os zeros: os decibéis (dB) são semelhantes à
escala de Richter para os terramotos, mas com o ponto decimal alterado
um lugar para fazer com que os dB pareçam substanciais. Uma alteração
de 10dB é uma mudança de dez­‑fold; uma alteração de 3dB é uma dupli‑
cação ou uma divisão por dois. A redução de 5dB, introduzida pela nova
lei, é uma redução de 69%.

Para dar conta da sensibilidade do ouvido humano, a escala em dB (A)

dá maior ou menor ponderação para certas frequências e é utilizada
para todas as medidas de risco auditivo, mais do que os picos de exposi‑
ção sonora.
O ruído não tem uma unidade equivalente a quilos ou calorias: tem
o equivalente a milhas por hora. Raramente uma fonte de ruído produz
um nível constante do mesmo; duma forma geral, o nível é flutuante daí
a necessidade de se saber qual o nível médio. O desgaste dos ouvidos
depende do nível médio e da quantidade de tempo restante – chama­‑se
exposição. Quando se relaciona esta variável com o trabalho, calcula­
‑se a exposição actual ao ruído com base em 8h, para se obter a expo‑
sição pessoal diária ao ruído. No entanto, se alguém fizer duas sessões,
a sua exposição diária ao ruído será mais baixa que a combinação dos
níveis de exposição, uma vez que 6 horas de exposição têm um nível
médio mais baixo que 8 horas. Pode­‑se fazer um download de um docu‑
mento do Excel da Health & Safety Executive website http://www.hse.gov.
uk/noise/calculator, que é inestimável no cálculo a exposições ao ruído,
sendo também uma ferramenta muito útil e educativa (pode “brincar”
com o nível e a duração do tempo de exposição sonora e verificar as dife‑
renças). Exposição é um conceito que diz respeito ao nível de ruído que
circunda a cabeça de um indivíduo. Quando a exposição pessoal diária ao
ruído é, ou será, demasiado alta, os indivíduos devem proteger­‑se utili‑
zando protectores auriculares, de modo a reduzir o som que chega aos
seus ouvidos, ou seja: de modo a reduzir o risco. Se um sistema de som
“gritante” estiver a tocar numa sala vazia, o nível médio de ruído pode

28
ser extremo mas não há ninguém exposto a ele; se alguém entrar nessa
sala para desligar o sistema, sua exposição ao som pode ser baixa, mesmo
que o Leq “Equivalent Continuous Noise Level” seja alto. Se alguém ficar
dentro da sala, para trabalhar com o sistema de som, mas utilizar correc‑
tamente um bom sistema de protecção auditiva, a sua exposição pode ser
muito alta mas o risco pode ser baixo.
Qual é o período de exposição que utiliza? Se pagar a alguém por
uma sessão, pode ter uma média de exposição superior a 8 horas? Pensa­
‑se que não. As orquestras com músicos essencialmente a tempo inteiro,
têm que ser capazes de obter médias relativas a um dia mas sugere­‑se que
a sua média seja em relação ao tempo que paga. E se um músico já ultra‑
passou o seu tempo de exposição ao som para o dia, quando chega à sua
sessão? Poderia fazer uma reserva, de modo a que a sua sessão estivesse
já marcada no tempo de exposição do músico (e, assim, os riscos seriam
necessariamente controlados).
A maioria das leis da Saúde e Segurança, aplica os riscos para o espaço
exterior ou em ligação com o trabalho. No que diz respeito ao ruído, isto
quer dizer que os cálculos da exposição ao mesmo devem incluir a prática
individual particular, se ela for necessária para executar o trabalho. Não
há, actualmente consenso sobre esta matéria e todas as avaliações das
orquestras excluem a prática particular / pessoal.

COMO SE APLICA A LEI ÀS ORQUESTRAS?

A entidade empregadora deve assegurar aos seus funcionários que o

risco derivado da exposição sonora excessiva é eliminado na fonte ou,
quando tal não é possível, que é reduzido ao nível mais baixo possível. O
mais baixo possível é atingido com o equilíbrio entre o risco, os custos, o
esforço, etc. no sentido de haver disponibilidade para se tomarem medi‑
das de redução do risco. Como é óbvio não é razoável para de se produzir
música. Os regulamentos da Direcção do Controle de Ruído no Traba‑
lho, indica que em locais onde a exposição sonora está sob os níveis mais
baixos, a redução da exposição ao som só será razoavelmente praticável
se for simples e económica – esta situação é altamente improvável quando
falamos de orquestras. A Regulação do Ruído refere algumas obrigações
relacionados com três tipos de níveis de ruído:

29
 NOS NÍVEIS MAIS BAIXOS
Numa exposição diária individual ao ruído de 80dB(A) ou uma exposi‑
ção a picos de 135dB – o empregador deve:
- Avaliar os riscos; controlar os riscos (como acima); disponibilizar o
acesso voluntário à protecção auditiva; fornecer aos funcionários infor‑
mação conveniente e suficiente, instrução e treino.

NOS NÍVEIS SUPERIORES

Numa exposição diária individual de 85dB(A) ou uma exposição a picos
de 137dB – o empregador deve:
- Colocar um maior esforço na redução à excessiva exposição sonora
e, se elas forem ainda acima do nível superior, assegurar que os indiví‑
duos expostos fazem uma utilização eficaz da protecção auditiva indivi‑
dual (auriculares, ear cups, etc).

TERCEIRO NÍVEL (EXPOSURE LIMIT VALUE)

É possivelmente o menos importante para as orquestras: o som que chega
ao ouvido não deve exceder uma exposição sonora individual diária de
87dB(A) nem uma exposição a picos de 140dB. É possível obter médias
de exposição relativas a uma semana, em vez de um dia, mas esta situação
pode levantar mais problemas em vez de os resolver. A legislação exige
também vigilância da saúde auditiva para os trabalhadores regularmente
expostos a valores de intensidade sonora acima do nível superior (ponto
a partir do qual se deve utilizar protecção auditiva individual) e para os
trabalhadores que estão expostos entre os níveis mais baixos e os superio‑
res sendo por isso particularmente sensíveis ao ruído. Na prática, é mais
fácil incluir todos os músicos e agrupamentos.

RESPONSABILIDADE - ATÉ ONDE VAI A LEI?

A legislação sobre o ruído aplica­‑se ao empregado/funcionário e ao

profissional freelancer, que tem os deveres de empregado e de emprega‑
dor; deste modo, quer o indivíduo seja funcionário por conta de outrem
ou não, a mesma situação deve ser contemplada, a questão é por quem?
Um emprego com pagamentos à posteriori à Segurança Social não
é o mesmo que um emprego em que o pagamento dos impostos e taxas

30
são efectuados automaticamente. Quando um músico freelancer faz
uma prestação de serviços para uma orquestra, passa a ser funcionário
da mesma (segundo a proposta da Saúde e Segurança) durante o tempo
dessa prestação; assim, um pequeno grupo musical com apenas dois
elementos, pode ter 600 “funcionários” ao longo de um ano. A respeito
da avaliação e controlo do ruído, os deveres cabem à gestão da orquestra
e não aos músicos. Mas, e em relação à vigilância, protecção auditiva indi‑
vidual e treino/formação? Claramente não faz sentido que cada orquestra
treine e equipe cada um dos seus músicos, embora seja necessário estabe‑
lecer uma linha de acção e um limite que são, no momento actual, ainda
uma incerteza.

VIGILÂNCIA DA SAÚDE

Qualquer um pode prejudicar a sua saúde devido ao local onde trabalha,

mas há formas de detectar precocemente os sinais relativos a esse preju‑
ízo, de modo a prevenir o incremento dessa situação – será então de defi‑
nir um programa que permita essa detecção precoce?
Os testes auditivos permitem:

- Indicar até que ponto a entidade empregadora controla com sucesso os

risocs da exposição sonora
- Identificar os indivíduos que têm já perda auditiva que se pode agravar
com a exposição ao ruído (pode ser necessária a protecção auditiva fora
da actividade profissional)
- Identificar os indivíduos que aparentam uma sensibilidade particular
para a perda auditiva induzida pelo ruído3 (PAIR) e que por isso necessi‑
tam de maior protecção

(3) Algumas pessoas, ao contrário destas não mostam nenhum sinal de dano auditivo.

Os trabalhadores por conta própria não necessitam duma vigilância da

saúde específica. No entanto, a posição oficial é a de que “são fortemente
aconselhados a organizar uma situação de vigilância da saúde, se julgam
que os seus níveis de exposição ao ruído ultrapassam os níveis superio‑
res ou utilizar regularmente sistemas de protecção auditiva ou ainda ter

31
 outras preocupações relativas à sua audição”. Como foi dito antes, esta
vigilância deverá ser aplicada a todos os músicos e a todos os grupos.
O objectivo sobre a vigilância da saúde, é que esta deve funcionar
preventivamente, ou seja: se o sistema de controlo da saúde auditiva
for eficaz, então a audição dos músicos deverá no mínimo ser estável.
Se algum músico tiver diferentes empregadores, este tipo de informa‑
ção pode fazer pouco sentido ou, pelo contrário, fornecer informações
úteis sobre um determinado sector. No entanto, mesmo nas situações
mais fragmentadas, esta vigilância traz vantagens, uma vez que aumenta
a responsabilidade individual em relação à própria audição e aumenta
significativamente a disponibilidade para as medidas necessárias para a
protecção auditiva. Com frequência os músicos receiam saber o estado
da sua audição, mas se ela estiver afectada, o facto de o saberem impedirá
que a negligência seja a razão para o final da sua carreira profissional.
As otoemissões acústicas (OEA) fornecem informações mais preco‑
cemente que a auditometria. Os testes de OEA são de fácil execução e
deverão fazer parte de um protocolo para a vigilância da saúde auditiva
dos músicos. Nas OEA não há resultados normais / não normais como na
audiometria, no entanto dão informações individuais fundamentais e os
resultados obtidos com testes a dezenas de milhares de músicos possibili‑
tará a criação de uma fonte de pesquisa e investigação.

PROTECÇÃO AUDITIVA INDIVIDUAL

O trabalhador deve usar protecção auditiva individual quando a expo‑

sição excede os valores mais altos. Os empregadores devem fornece­‑los
sem encargos. O custo de um par de tampões custará entre 0,40 Euros e
200 Euros (os mais caros são feitos à medida do ouvido). Cada orquestra
deve decidir a forma mais razoável e equitativa, e providenciar aos músi‑
cos protectores auditivos em número suficiente (mais tarde). Algumas
escolherão enviar os seus músicos a um local específico, outras distri‑
buirão auscultadores (geralmente 20­‑25 Euros por par). Algumas provi‑
denciarão informação e autorização para uso de tampões. Outras, ainda,
fornecerão informação aos músicos freelancer e exigirão que tragam os
tampões para as sessões. Aos músicos que não venham equipados pode‑
rão ser fornecidos tampões auditivos industriais em espuma ou algodão
que serão suficientes mas menos adequados.

32
FORMAÇÃO

No trabalho deve ser fornecida informação adequada e suficiente, bem

como instruções e formação.
- Um músico freelancer recebe formação uma vez de três em três anos,
ou participa em mais de quarenta por ano?
- O treino tem que ser presencial ou pode ser em CD ou online?
A informação, instrução e formação devem incluir:
- O ruído a que estão expostos e o risco criado para a audição;
- O que se está a fazer para controlar o risco de exposição;
- A política e consultadoria de ruído;
- Onde e como se pode obter protectores individuais de ruído (ou uma
direcção para que os freelancer tragam a sua próprias protecção);
- A quem reportar deficiências nos protectores e outro tipo de controlo
- Os deveres dos empregados
- O acompanhamento médico
- Sintomas a ter em conta, a quem reportar e como;
- A direcção deve avaliar, seleccionar e implementar o controlo de ruído,
monitorizar resistências e progressos, etc;
Claramente, algum deste material pertence à formação geral enquanto
outro às sessões mais específicas de formação.
Porquê a formação?
- O controlo de ruído será o grande desafio para músicos e orquestras e
a sua implementação afundar­‑se­‑á se as pessoas não estiverem convenci‑
das da necessidade – a ameaça à sua audição, à sua subsistência e prazer;
- Porque o controlo de ruído não é simples e as pessoas necessitam de
perceber os prós e contras das diferentes opções;
- Porque o controlo de ruído não é opcional e as pessoas precisam perce‑
ber as responsabilidades,
- Porque os directores devem perceber como implementar e manter
medidas de controlo.
Em termos de providenciar informação, as orquestras estão a:
- Colocar informação nas estantes
- Colocar informação nos quadros
- Fazer comunicados orais no inicio das sessões;
- Incluir informação escrita nos horários;
- Enviar informação para todos os músicos associados à orquestra
- E mais.

33
 Atendendo a que estamos perante uma situação de saúde pública, um
esquema nacional deve emergir. Entretanto, espera­‑se que as orquestras
liderem um plano de formação. Os freelancer não devem ser afastados da
formação, e os funcionários devem exigir (em tempo útil) a confirmação
de que os músicos receberam formação adequada.

MAESTROS

Os maestros devem também ser motivados pois quanto melhor perce‑

berem a problemática mais facilmente iniciarão o controlo de ruído. As
orquestras que providenciaram formação os seus maestros receberam
por parte destes mais cooperação.

HIGIENE E SAÚDE NO TRABALHO

Nos locais onde já houver um comité de segurança, ele deverá ser consul‑
tado sobre a melhor forma de monitorizar e controlar o ruído. Será prefe‑
rível criar um subcomité dedicado ao ruído. Onde não houver comité de
segurança será o grupo do ruído a criá­‑lo.

AVALIAÇÃO

O empregador deve avaliar e se necessário controlar os riscos nos locais

onde a exposição pode exceder os níveis limite (80dB dia/sessão ou mais
de 135dB). A avaliação não é um fim em si mesmo mas antes uma base
da acção. Os músicos são primariamente agredidos pelo seu próprio
instrumento, uma vez que o factor dominante da exposição ao ruído do
músico é o som do instrumento, a música e a forma como esta é tocada.
As orquestras sinfónicas e outras orquestras têm que avaliar todo o seu
trabalho. Algumas orquestras de câmara podem ter um risco mais redu‑
zido mas outras terão que avaliar parte do seu trabalho. A avaliação
aplica­‑se a todo o trabalho de orquestra – por isso incluem­‑se programas
educativos e na comunidade. Quando a orquestra viaja também deve ser
tido em consideração o ruído dos aviões, principalmente os pequenos,
que são sempre mais ruidosos.

34
QUEM, COMO E QUANDO SE FARÁ?

Como o objectivo mais importante da avaliação é chegar a um controlo

razoável de ruído, a avaliação dos riscos deve ser feita antes da perfor‑
mance e não deve ser baseada unicamente em medições.

A lei Britânica estabelece que a avaliação da exposição deve ser feita em

termos de:

- Observação das práticas especificas de trabalho

- Referência à informação relevante dos níveis de ruído correspondentes
a equipamento utilizado em condições de trabalho específicas
- Se necessário, medir o nível de ruído a que cada trabalhador está
exposto.

“ Não é exigido que seja efectuada uma medição altamente precisa e defi‑
nitiva dos níveis de ruído a que o trabalhador está sujeito…A avalia‑
ção da exposição deve ser estimada com precisão suficiente para saber
se os valores de referência são excedidos. A sua avaliação só será segura
se forem usados dados representativos da exposição dos indivíduos. No
caso de não haver dados fiáveis e representativos, é esperado que se utili‑
zem dados de medições de ruído já existentes. Incertezas na avaliação
da exposição ao ruído podem variar com os níveis de ruído e exposição
ao mesmo. Se avaliarmos a exposição como próxima dos valores limite,
então deve proceder­‑se como se tivessem sido excedidos, ou assegurar­
‑se que a sua avaliação era suficientemente precisa para demonstrar que a
exposição era abaixo dos valores de referência.”
Num contexto de orquestra isto significa pensar nas peças dos
programas, e como o maestro vai querer que as mesmas sejam tocadas.

Outras medidas já existentes podem servir de referência às exposições. Se

tiver acesso a medidores de ruídos, então as medições realizadas durante
os ensaios e os concertos servirão de referências para futuras medições
ou subsequentes performances dessas peças.
A avaliação de ruído deveria começar o mais cedo possível – por ex.
a limitação ao ruído deveria ser uma das considerações a ter em conta
na escolha dos programas musicais. À medida que a data do concerto se
aproxima, o detalhe da avaliação deveria aumentar, utilizando diferentes
formas de medidas a aplicar e de gestão do processo.

35
 Após a performance, poderá referir­‑se a medição do ruído e deverá obter­
‑se feedback de um grupo de especialistas acerca da efectividade e acei‑
tabilidade das diferentes medidas. Devido à quantidade de dados neces‑
sários e da diversidade de coisas a fazer, a avaliação do ruído será um
trabalho de uma equipa e não de um indivíduo isolado. O grupo traba‑
lhará em diferentes formações consoante os objectivos – por ex. o grupo
que vai estar ligado às implicações do ruído ou do planeamento a longo
prazo será diferente do grupo que se ocupará da avaliação do concerto de
hoje. E o grupo deverá ainda incluir, como membros efectivos ou como
consultores, músicos ou seus representantes. Contudo, o grupo deverá ter
um líder que assumirá a responsabilidade.

O grupo alargado incluirá:

- Chefe executivo
- Maestro
- Gestor de palco
- Gestor artístico
- Representante da segurança
- Representante dos naipes
- Representantes dos teatros ou salas de concerto

A politica de gestão de ruído, que poderá fazer parte da política de segu‑

rança ou ser o centro da política de segurança, deverá estar registada.
A política de ruído deve incluir:

- As responsabilidades específicas do director para a prevenção do ruído

- O modo como são feitas as avaliações
- O modo como é feito o controlo
- O modo como é feita a ligação entre o grupo e a segurança ou outros
consultores

A avaliação deverá incluir:

- Grau, tipo e duração da exposição

- Exposição a picos de ruído
- Efeito nos trabalhadores de risco
- Informação dos serviços médicos
- Disponibilidade de protecção individual

36
- Conhecimento das pecas a interpretar – estilo do compositor, quão
forte e durante quanto tempo
- Conhecimento do local – espaço, restrições, acústica e recursos
- Medições válidas
- Análise das peças – grandes mudanças na dinâmica, concentração
significativa de energia, instrumentos que são mascarados, etc
- Conhecimento individual – maestro, solistas e músicos principais
- Sensação acerca das peças – penoso, desagradável, cansativo, alarmante.

Da avaliação resultará uma lista de procedimentos para redução dos riscos

da exposição ao ruído bem como a indicação de quem os executará.
Tudo isto terá que ser combinado com as actividades diárias, por isso,
será necessário delegar algumas funções. O controlo de ruído é impopu‑
lar mas será necessário controlar se efectivamente foi feito. Se não o fôr,
não haverá controlo do sistema.
Por vezes o controlo de ruído tem efeitos inúteis que se devem preve‑
nir e controlar se efectivamente foram evitados.
Quando fizer medições de níveis de ruído partilhe com as outras
orquestras.
Deve manter um relatório das avaliações, para poder demonstrar
que foram adequadas e assim precaver outros (incluindo músicos) com
os resultados, para desenvolver o plano de acção, para aprender com ele
em futuras avaliações, e ainda, poder partilhar com outras orquestras.

O relatório deve incluir:

Data Sala Programa

• Músicos • Maestro • Solista(s)

• Dados válidos • Riscos dominantes • Riscos em geral
• Períodos de protecção • Que meios de controle • Gerido por quem
individual obrigatória • Os meios de controle • Níveis de ruído medidos
• Verificações efectuadas funcionaram?

37
 PLANOS DE ACÇAO

Alguns controlos de ruído são mais fáceis enquanto outros requerem maior
planeamento. Todos requerem esforço da direcção e comunicação com os
músicos e outros intervenientes. Será necessário desenvolver um plano de
prevenção de ruído que identifique o que é necessário fazer de novo bem
como o esforço, persuasão e recursos financeiros e Humanos requeridos.
A responsabilidade por uma revisão periódica do plano deve ser
incorporado na política de prevenção de ruído.

CONTROLAR O RUÍDO NÃO É FÁCIL

Se o controlo do ruído fosse fácil, as orquestras já o teriam feito há muitos

anos. Grande parte do controlo de ruído tem efeitos laterais que causam
dificuldades nas orquestras (ver o menu de opções de controlo de ruído);
precisam de ser seleccionados para que os efeitos sejam mínimos. Mesmo
assim, haverá problemas que poderão ser exacerbados ou minimizados
de acordo com a forma de apresentação.
O controlo efectivo do ruído nas orquestras necessita de uma gestão
cuidada – acerto de medidas de controlo; medidas que contrariem os
efeitos laterais, expectativas ou antipatias das pessoas. Sem uma gestão
cuidada, pouca protecção haverá e a possibilidade de piorar os riscos para
a saúde aumentará bem como a resistência a futuras tentativas de protec‑
ção auditiva.

As dificuldades do uso de medidas de controlo de ruído incluem:

- Algumas medidas de controlo podem alterar temporariamente o som
da orquestra. Neste sentido deve considerar­‑se o programa, e o envolvi‑
mento dos músicos e do maestro aquando da introdução das medidas de
protecção.
- Algumas medidas de controlo podem ser percebidas pelo público –
apesar de ser espantoso como se apercebe de tão pouco.
- Protectores auditivos, mesmo os mais adequados, alteram o som, prin‑
cipalmente dos metais e das madeiras.
- Os músicos necessitam de se habituar ao seu uso quando estudam indi‑
vidualmente, para depois os usarem nos ensaios.

38
- A introdução ao controlo do ruído é um desafio do projecto de gestão,
com todo o stress e resistência envolvidos.
- O que fazer quando as pessoas se recusam a utilizar protectores auditi‑
vos? Legalmente são obrigados a cumprir as instruções dadas e a recusa em
cumprir pode acarretar num processo disciplinar. Na prática é necessário
enfatizar os benefícios, providenciar treino e vigilância médica, trabalhar
com os mais facilmente persuadidos e preparar os canais de feedback.

VENDENDO CONTROLO DE RUÍDO

Todos nos comprometemos com o futuro de uma forma leve, por isso,
damos pouca atenção ao que nos possa vir a acontecer, numa esperança
de sermos os sortudos. O controlo do ruído traz benefícios para o futuro,
uma vez que previne a deterioração da audição ou o aparecimento de
zumbidos.
- O controlo de ruído deverá eliminar o limiar auditivo temporário,
melhorando a qualidade da audição dos músicos
- A melhoria da projecção do instrumento é um dos mais importantes
efeitos na melhoria da exposição ao ruído. Isto permite ao músico produ‑
zir o mesmo efeito mas com menor esforço e ainda torna o som mais
claro. Os instrumentistas de metais raramente chegam a reforma, pois as
suas carreiras terminam cedo devido as lesoes provocadas por excesso de
exposicao.
- A partir de 2001 a situação alterou­‑se, mas algumas orquestras desco‑
briram que o treino de ruído melhorou o relacionamento no seu seio,
dado que os músicos se aperceberam que se sentem menos angustiados
com o ruído dos outros.
- Os protectores auditivos podem, inclusivamente, melhorar a audição
nas passagens agudas.

39
 OPÇÕES PARA O CONTROLO DE RUÍDO

Cada uma das medidas de controlo que se seguem vão proporcionar uma
redução em algumas circunstâncias. A pior dose diária registada é 98dB4,
assim, a redução necessária não é muito significativa (embora difícil de
efectuar). Reduzir um pouco aqui e ali pode ser tudo o que é permitido e
tanto quanto necessário.

(4) Há inúmeros dias com exposicao de 97 e 96 mas, para ja, as restrições dos instrumentos
de sopro criaram um tecto de 98.

TER O APOIO DO MAESTRO

JUNTAR O RUÍDO À LISTA DE CRITÉRIOS

DE DESENVOLVIMENTO DE PROGRAMAS

E pelo menos evitar forças exageradas em palcos pequenos.

TER O APOIO DOS NOVOS COMPOSITORES

TOCAR MAIS PIANO

- Pode tocar­‑se uma secção com entusiasmo e reduzir o mesmo entu‑

siasmo nas secções que a precedem e que a seguem para reduzir a
exposição.
- Utilizar abafadores ou tampões durante a prática individual
- Manter a tampa do piano fechada durante a prática individual
- Enquanto professor, incentivar os alunos a tocar com menos
intensidade
- Enquanto professor de grupos, evitar prática de tocar em grupo
constantemente
- Quão forte necessita ser um ensaio?

40
USAR INSTRUMENTOS MENOS SONOROS
— PRINCIPALMENTE OS METAIS

Os instrumentos mais modernos, nomeadamente os metais, possuem

diferentes níveis de potência sonora.
Os mais potentes são os mais populares pois requerem menor esforço
para tocar. No entanto, se forem tocados na potência mais forte alteram a
dinâmica da orquestra. Observadores externos referem que as orquestras
se tornaram mais ruidosas nos últimos 30 anos.

MELHORAR A PROJECÇÃO:

Usar estrados – no mínimo 50 cm acima da fila da frente

Estrados altos – à semelhança dos antigos anfiteatros Gregos – estão
disponíveis nalguns teatros ou salas de concertos. Noutros, será preferí‑
vel considerar um investimento próprio (com os problemas inerentes de
transporte, execução e manutenção) ou juntar­‑se a outras orquestras para
criar um grupo de influência no sentido de melhorar as condições de
trabalho. Estrados altos fazem uma grande diferença – numa orquestra,
os músicos pensavam que os instrumentistas de metais estavam a gozar
ao tocar tão alto. De facto, eles estavam a tocar como sempre mas, pela 1ª
vez, sem o efeito de absorção de fileiras de corpos humanos. Os músicos
em estrados altos necessitam de um bom feedback do maestro pois não
conseguirão baixar o volume sonoro instantaneamente e terão dificul‑
dade se tiverem de trocar entre montagens obstrutivas e não obstrutivas.

Colocar as secções ruidosas lateralmente

Muitas orquestras de câmara colocam as secções ruidosas de lado, em
vez de atrás. Não são completamente obstrutivos mas têm algumas
filas de músicos à frente e algumas pessoas têm a sensação de estar a ser
agredidas.

Colocar as secções ruidosas à frente

Esta solução parece bizarra mas já foi ensaiada por algumas orquestras
com considerável sucesso. A orquestra parece estar virada de trás para a
frente com os metais perto do maestro e as cordas mais afastadas.

41
 Assegurar que cada instrumento ruidoso tem uma clara
percepção por parte do público
Quando se tem espaço horizontal pode espalhar­‑se a orquestra para que
o som passe entre os músicos e não através deles. Inicialmente esta forma
afecta o desempenho da orquestra mas as que experimentaram referi‑
ram que preferem esta forma. Mesmo em locais onde o espaço é mais
reduzido, pode conseguir­‑se canais de som para os instrumentos mais
ruidosos.

Ficar de pé e/ou tocar campanulas ao alto

Nos locais onde os estrados altos não sejam opção, o risco quer para os
músicos que produzem o ruído quer para quem fica à sua frente poderá
ser reduzido se os músicos se levantarem nas passagens mais críticas. Isto
é simultaneamente vistoso e efectivo.
Quando o estar em pé não for apropriado, os instrumentistas de
metais (e outros) devem tomar alguma atenção na saída do som do seu
instrumento em relação aos outros músicos vizinhos. A dor e a sensação
de obliteração (não ser capaz de ouvir o próprio instrumento por causa
do volume de ruído do vizinho) experienciado pelos vizinhos será redu‑
zida, bem como o grau de força efectuado para produzir o próprio som.

Melhorando a projecção frontal das trompas

As orquestras americanas usam abafadores, num ângulo de 45º horizon‑
tais atrás das trompas do para desviar o som para o publico.
Algumas orquestras desistiram das cabines para deixarem mais
espaço para a orquestra; outros pagam para restaurar o aumento do palco
no final da sua apresentação.

AJUSTAR A FORMA DE TOCAR

- Tocar campanulas ao alto

- Manter a cabeça direita – violinos e violas podem reduzir exposição e
os riscos músculo­‑esqueléticos modificando a sua postura.

42
PARTILHAR A DOSE DE RUÍDO COM DOIS
OU MAIS MÚSICOS

Esta é uma opção dispendiosa para uma redução muito pequena na

exposição individual diária (3dB de redução em metade do período de
exposição).

MUDAR DE POSIÇÃO OS MÚSICOS PARA QUE TODOS

PASSEM PELAS POSIÇÕES MAIS RUIDOSAS

O ruído do vizinho não domina mas quase duplica a dose de exposição.

Para muitos músicos o stress e a dor de exposição ao ruído dos vizinhos
são a sua maior preocupação. Algumas orquestras descobriram que esta é
a solução para reduzir a exposição e o stress; outras concluíram que aque‑
les que normalmente estão na área de ruído se adaptaram a ele enquanto
que os que estão em zonas mais calmas tiveram dificuldade em se adap‑
tarem à experiência.

MARCAR O RESULTADO

Até um certo ponto, os músicos podem defender­‑se do som forte dos seus
vizinhos. Podem ter tempo de colocar os protectores ou os dedos, ou no
mínimo podem preparar­‑se psicologicamente para o efeito.

FILA ÚNICA PARA OS METAIS

Os metais são os mais expostos. Se colacar um fila de metais em frente a

outra, os da fila da frente terao as maiores exposições diárias.

CRIAR UM PROGRAMA OU LISTA COM PEÇAS RUIDOSAS

E OUTRAS MAIS SUAVES

43
 COLOCAR OS MÚSICOS RUIDOSOS NOUTRO LOCAL E
FAZÊ­‑LOS OUVIR ATRAVÉS DE UM MICROFONE

As orquestras que tentaram isto sofreram de ligeiros atrasos por causa da

electrónica.

MATAR A ACÚSTICA

Não totalmente. Especialistas têm usado isolamento acústico bem dese‑

nhado, com algum sucesso, em plateias ou salas de ensaio. (Royal Opera
House, Birmingham Hippodrome, Forcas Armadas). Tem o efeito de
eliminar o ruído “antigo” exagerado, deixando o “novo” ruído passar
para os músicos e público. Os níveis de ruído podem ser dramaticamente
baixos. Os músicos consideram isto mais fácil pois podem ouvir­‑se a si
próprios e aos seus colegas. Os maestros referem uma melhoria da quali‑
dade das performances devido à maior facilidade de distinguir os instru‑
mentos e mais eficazmente modificar o som.

MÚSICOS PROTEGIDOS DOS VIZINHOS

RUIDOSOS UTILIZANDO ECRÃS

Os ecrãs devem ser utilizados com cuidado. Eles podem proporcionar

reduções de ruído significativas na exposição e na experiência de choque
e dor. Contudo, pode aumentar significativamente o risco do músico que
toca por reflectir o próprio instrumento.
A produção dos ecrãs tem feito um grande esforço no sentido de
produzir ecrãs não reflectores. Apesar disso, as orquestras continuam a
ter experiências negativas e algumas delas deixaram de os usar.
Se um ecrã obstruir o som de um instrumento, aquele músico vai
ser obrigado a tocar mais alto para debitar o mesmo som. Simultanea‑
mente, ele ou ela vão ser afectados pela reverberação do ecrã e o maestro
vai notar que o som está grave (o ecrã corta as altas frequências).
É muito fácil um ecrã prejudicar mais do que beneficiar. Se consi‑
derarmos dois músicos expostos a 85dB e um ecrã, colocado em frente
deles, que permite uma protecção de 3dB, o mesmo ecrã pode forçar o
músico a tocar mais forte aumentando a sua exposição em 3dB. Numa
primeira observação podemos pensar que o risco total se mantém, mas se

44
pensarmos que o decibel é uma unidade logarítmica então uma exposição
reduziu­‑se a metade enquanto a outra duplicou e o risco total aumentou.
A posição dos ecrãs para locais ruidosos deve ser cuidadosamente
escolhida.

UTILIZAR UM ESPAÇO APROPRIADO

Em projectos Educativos, a acústica da sala deve ser apropriada ao

projecto.

SAÍR DA LINHA DE FOGO

Em projectos Educativos, os músicos devem posicionar­‑se fora da linha

de saída dos instrumentos direccionais.
Não deixar, por exemplo, sopranos em frente à orquestra.

PROTECÇÃO AUDITIVA INDIVIDUAL

Com uma exposição diária máxima de 85dB(A) ou picos de 135dB, poucos

músicos poderão evitar a utilização de protectores individuais. Nas fábri‑
cas o maior problema levantado pela sua utilização é o isolamento social
e algum desconforto. Nas orquestras o problema é mais imediato:
- Os músicos necessitam de se ouvir a si próprios e aos seus colegas
por isso, o isolamento pode afectar a qualidade e exagerar o stress da
performance. Isto pode ser minimizado utilizando somente a protecção
necessária.
- A transmissão craniana diminui a transmissão dos sons agudos para
alguns músicos eliminando, assim, os sons que eles precisam para tocar
com perfeição.
- Quando há mudanças súbitas na dinâmica, os músicos podem estar a
usar protecção em passagens mais calmas não ouvindo quase nada
- Durante os ensaios, os músicos que utilizam protecção auditiva poderão
ter maior dificuldade em ouvir o maestro. É importante prevenir o excesso
de protecção. Quando correctamente colocados (o que é raro), os protec‑
tores amarelos de enrolar providenciam protecção exagerada – são bons
para dormir em ambientes ruidosos mas não para trabalho de orquestra.

45
 Os tampões industriais também proporcionam demasiada protecção
para o trabalho de orquestra quando bem adaptados, embora possam ser
menos inseridos permitindo assim uma menor redução. O problema é
que não se sabe que redução será demasiada.
Os contrabaixistas e violoncelistas podem preferir tampões que lhes
permitam ouvir o seu próprio instrumento reduzindo os agudos dos
outros instrumentos. Ex. Guymark Blue. Tampões feitos por medida
podem possuir um venting para permitir também a passagem dos
sons graves. Os músicos de cordas preferem atenuação uniforme como
a permitida pelo EAR Ultratech, ou pelo ER 9, 15 ou 25. Estes tampões
introduzem o controlo da quantidade de amplificação dos agudos para
que a redução seja igual em todas as frequências. Estes tampões são ja
confeccionados enquanto os ER são moldados no próprio ouvido. A
vantagem destes tampões é que ao serem moldados no próprio ouvido
permitem uma maior protecção pois estão adaptados aquele canal audi‑
tivo (eliminando a ressonância no espaço entre o tampão e a membrana
do tímpano).
Tampões que são moldados no próprio ouvido dependem de uma
Filtros
Protector de silicone boa impressão. Alguns sugerem, inclusivamente, que o indivíduo deve
mexer o maxilar como quando toca, enquanto lhe fazem a impressão
para o tampão. Estes podem também ser feitos com a possibilidade de
trocar de filtros.
Os músicos que têm um contacto directo cabeça/instrumento (prin‑
cipalmente os metais e as madeiras de palheta dupla) experimentam
ruído que se propaga através do ouvido externo e do crânio. O ruído
transmitido através do crânio é de predominância grave pois o osso fino
que envolve os ouvidos elimina os tons agudos.
Provavelmente já aconteceu não reconhecermos a nossa própria voz
gravada por parecer demasiado metálica – na realidade o ruído que ouvi‑
mos está directamente relacionado com a transmissão craniana. Quando
usamos tampões nos ouvidos eles reduzem o som que atinge directa‑
mente a membrana do tímpano mas a transmissão craniana mantém­‑se
constante. Como consequência, o equilíbrio de agudos/graves modifica­
‑se e é até exacerbado porque o ruído dos graves interfere com a capa‑
cidade de ouvir os agudos. Assim, alguns músicos, conseguem ouvir
pouco ruído útil quando usam tampões. A distorção é minimizada se os
tampões oferecerem a protecção mínima necessária e se preencherem
o canal auditivo. Quando um tampão comprido de protecção ligeira se
revela inútil, uma diferente protecção poderá resultar. De notar que uma

46
diferente protecção só poderá ser eficaz se a exposição for suficientemente
alternada no que respeita os picos de som. Protecção sensível à amplitude
ou dependente da intensidade é desenhada para oferecer protecção negli‑
genciável a níveis moderados e eliminar os sons agudos (frequentemente
acima de 105/110dB). O efeito pode ser estranho – um músico pode ver
os percussionistas a tocar mas não ouvir o caixa de rufo ao lado – mas
permite menor interferência nos períodos musicais. A protecção depen‑
dente da intensidade sonora pode ser a melhor opção para os percus‑
sionistas, provavelmente para os metais e talvez para as madeiras. Rara‑
mente será boa protecção para os instrumentistas de cordas.
A protecção dependente da intensidade sonora está disponível em
tampões ja confeccionados, tampões moldados ao ouvido e abafadores.
Os abafadores podem também ser opção não envolvendo o problema
da ressonância de um tampão. Existem abafadores que possuem uma
versão com um controlo electrónico do som externo. Quando foram
ensaiados, os músicos ficaram satisfeitos com o som mas descobriram que
a electrónica introduzia um atraso no tempo. O atraso era insignificante
mas suficiente para os músicos estarem sempre atrasados no compasso.
Assim, correntemente só será solução se todos os músicos usarem.

47
 RELUTÂNCIA

A protecção auditiva individual é frequentemente necessária mas não é

bem vinda. Se a protecção auditiva individual não é tolerada por persua‑
são então o risco não é controlado. Provavelmente terá que:
- Incluir a necessidade de usar protecção auditiva individual do ruído
- Providenciar treino apropriado
- Encorajar testes auditivos já que eles aumentam a vontade de usar
protecção
- Providenciar informação para que seja pedida a protecção auditiva
- Definir períodos de uso obrigatório – ex. qual o músico que utiliza
e quando. Será mais fácil que todos os músicos utilizem durante toda a
sessão mas não será justo, não será necessário e aumentará as resistências.
Em vez disto será preferível definir períodos de risco – provavelmente
identificando os períodos sem risco. De notar em termos de exposição ao
ruído, tudo que seja abaixo de 75dB é insignificante.
- Desenvolver formas de confirmar se os músicos usam a protecção
quando requerida
- Prever um tempo de habituação deixando claro que passado este tempo
a implementação será integral aumentando a acção firme contra aqueles
que não cumpram a indicação.
- Garantir que maestros e músicos seniores sejam o bom exemplo
- Distribuir cartões como os da Agencia Nacional de Seguranca e de
Saude Britanica (HSE) com slogans como “proteja os seus ouvidos ou
perca­‑os”, para lembrar a utilização dos protectores auditivos

48
49
50
DEPOIS DE TODA A FORMAÇÃO, ONDE ESTAMOS AGORA?

Uma avaliação por Malcolm Warne Holland

ANTECEDENTES

A publicação a sound ear, encomendada pela abo a Alison Wright

Reid, surgiu no Reino Unido em Agosto de 2001.
Foi bem divulgada, bem recebida e amplamente distribuída.

Desde há vários anos que muitos músicos acreditavam que a sua audi‑
ção poderia estar em risco, simplesmente por fazerem o que gostavam, e
em A Sound Ear confirmaram os seus receios. Mas, outros nunca tinham
pensado nisso nesses termos e confessaram o gosto pelo “ruído” provo‑
cado pela música, rotulando secretamente os que se queixavam como
‘medricas “.

Os factos e os números crus apresentados por Alison Wright Reid para

músicos de orquestra, inicialmente no documento e mais tarde durante
os dias de formação criados pela abo, foram um choque que muitos não
estavam dispostos a aceitar como um dado adquirido nem a enfrentar
ou considerar soluções e mecanismos de controlo. As administrações
das orquestras vinham a discutir estas questões em conferências da abo
(Association of British Orchestras) e em reuniões do sector, pelo menos
desde há três anos, mas por algum motivo a mensagem não atingiu todos
os envolvidos.

Os músicos não estavam preparados, e, em muitos casos, foi expressa uma

verdadeira preocupação quanto à viabilidade futura da profissão, dada a
percepção do grau de exigência das novas regulamentações. Houve rela‑
tos, a partir de músicos e gestores, das reacções negativas durante as
sessões de formação. Alguns músicos responderam de forma tão subjec‑
tiva, que chegaram a sugerir que esta foi mais uma manobra cínica para
desestabilizar as orquestras, ou, então, uma directiva da União Europeia
que foi mal concebida e sem possibilidade de ser implementada.

51
 RESUMO DOS RESULTADOS

A boa notícia é que três anos depois das primeiras sessões oficiais de
formação em Leeds (Orchestra of Opera North) parece haver consenso
geral sobre a necessidade de implementar medidas. Muitas iniciativas já
foram tomadas e há um aumento do nível de boas práticas. Os músicos
foram percebendo que a lei existe para os proteger, e não para destruir
as orquestras, e têm partilhado com as direcções os seus pontos de vista
sobre a melhor forma de assumir o controlo dos problemas. Os mal­‑en‑
tendidos têm sido resolvidos e a maior parte dos críticos conquistados
por um método de ensaio e experimentação. Há um pequeno risco de
que um número reduzido de pessoas com poder possa pensar que está
acima da lei e não tencione tomar medidas para proteger os seus músi‑
cos. Isso seria um ponto de vista arrogante e míope e poderia ser contra
os interesses de toda a classe. No entanto, o que se verifica é que parece
haver um movimento forte e extremamente positivo no sentido da forma‑
ção, compreensão e acção.

FORMAÇÃO

O anúncio de uma importante iniciativa de formação lançada pela abo

em 2004, com o generoso apoio financeiro da mbf (Musicians Benevo‑
lent Fund), recebeu uma resposta entusiástica, especialmente a partir das
administrações de orquestras que foram capazes de programar o tempo
para a realização das sessões em planos já existentes, evitando custos
acrescidos. Administrações de orquestras freelancer, embora interessa‑
das em oferecer a formação aos seus principais membros, sentiram maior
dificuldade em se organizar devido à necessidade de pagar honorários
pelo tempo dispendido mas, mesmo assim, algumas delas, especialmente
as orquestras em sociedade de Londres, encontraram uma solução.

Na primeira vaga de formação, que teve início em Dezembro de 2004,

um grupo transversal de membros da abo aproveitou as sessões subsi‑
diadas com Alison Wright Reid. A escolha das orquestras nesta avaliação
reflecte esta diversidade.

52
 As quatro orquestras: Royal Opera House, Bournemouth
Symphony Orchestra, Northern Sinfonia e London
Philharmonic Orchestra.

Esta avaliação tinha como objectivo enquadrar a utilidade e os resulta‑

dos das acções de formação para cada uma das orquestras, a fim de dar
à abo e ao mbf orientações claras sobre as iniciativas futuras, no que
respeita à relação custo­‑benefício e de saúde e segurança, e informar a
classe profissional sobre os planos de acção e boas­‑práticas estabelecidas
após a formação.
Os resultados foram muito interessantes, encorajadores, com
uma variada gama de respostas e um surpreendente espectro de opini‑
ões e reacções à formação na prevenção do ruído. Mas o facto comum
que emergiu das discussões com os músicos de orquestra foi que qual‑
quer que fosse a sua opinião sobre a qualidade, ou sobre a realização
das sessões, todos eles compreenderam a mensagem. Nem todos terão
gostado, mas isso é outro assunto. Aqui ficam algumas das observações
dos executantes:

“Os aspectos técnicos das sessões da abo foram assustadoramente claros,

mas as soluções não são tão óbvias...”
“... Os panfletos foram muito úteis no sentido em que nos mostram
os perigos para a nossa audição e bem­‑estar geral, se continuarmos com
as mesmas condições de trabalho.”
“Como resultado da formação, as pessoas sentem­‑se mais confian‑
tes para enfrentarem a realidade dizendo que o ruído é inaceitável... Foi
feita a análise da situação (ao maestro) ... quando se ensaiou a abertura
de Janáček, já não teve de ser tocada em fortissimo no ensaio. Não foi tão
entusiasmante mas foi eficaz!”
“... O ‘dia da formação” não se tinha revelado particularmente memo‑
rável para mim. Toda a teoria do mundo não altera o desconforto acús‑
tico de um “mau posicionamento”.”
“Ninguém poderá negar que a formação nos ensinou alguns factos
desconfortáveis e confirmou o que muitos suspeitavam, mas todos fica‑
mos preocupados com os vários aspectos relacionados com os protecto‑
res auditivos, em vez do que poderia ter sido feito antes de chegar a este
ponto”

53
 “Como educar os maestros ... Penso que compete à administração
actuar muito antes do maestro colocar alguém próximo da orquestra. Por
causa da formação, as pessoas estão muito mais à vontade em confron‑
tar um maestro no ensaio do que no passado. Mas, não deveria nunca ser
necessário! Felizmante que longe vão os dias em que Solti nós disse num
ensaio da opera “Frau” “toque o que quiser desde que seja forte!”
“Houve alguma resistência, mas ajudou o facto de que um pequeno
grupo teve uma reunião preliminar com Alison Wright­‑Reid.”
“Os nossos trompetistas foram para a formação com a disposição de
usar telas mas saíram a recusá­‑las com o argumento de que eram peri‑
gosas. Não sei se era a menThe Sagem que era suposto ser passada na
formação...”

Todos os músicos entrevistados estavam determinados a cooperar para

encontrar formas de mudar para melhor as práticas de trabalho, melho‑
rando assim a segurança e cumprindo os Regulamentos de Ruído no
local de trabalho. Foi detectada muito pouca complacência por parte dos
executantes. Até mesmo os da Northern Sinfonia, onde os problemas são
menores, embora aparentemente pouco, estavam desejosos em falar sobre
o modo como o ambiente de trabalho poderia ser melhorado. A formação
tinha feito com que compreendessem que tinham o direito de se opôr se
estivessem a ser bombardeados com ruído potencialmente “controlável”.

Até agora, 13 orquestras receberam formação:

LSO, Opera North, Philharmonia, Halle, RLPO, BSO,
Northern Sinfonia, LPO, RSNO e CBSO. Adicionalmente
a ROH e a Royal Ballet Sinfonia tiveram a mesma
formação que as outras, mas organizadas e financiadas
de forma independente.

Evidentemente, muito trabalho foi feito também pela bbc com cada uma
das suas orquestras. Tem que se reconhecer que a questão das medições e
soluções tem sido um aspecto vivido pela bbc desde o início da década de
1990, quando Alison Wright Reid fazia parte da equipa bbc’s Health and
Safety em White City, onde desenvolveu o seu interesse nesta área. (ver
AR Woolf ­‑ Radiodifusão e Regulamentos de ruído no local de trabalho ­‑
1994 Boletim de Acústica).

54
ESTUDOS DE CASO

BOURNEMOUTH SYMPHONY ORCHESTRA (BSO)

A Orquestra Sinfónica de Bournemouth está sediada em Poole, Dorset e

serve a região do Sudoeste Inglês com concertos regulares em Exeter, Bris‑
tol, Southampton, Basingstoke, Weymouth, Bournemouth, Portsmouth
e no seu local de origem, o Farol Poole, além de muitos outros, em tour‑
née, bem como espaços ao ar livre no verão. A bso tem um perfil inter‑
nacional e uma grande discografia e é uma das mais antigas orquestras da
Grã­‑Bretanha, que remonta a 1893. Trata­‑se de uma orquestra com um
núcleo de cerca de 76 músicos assalariados com contrato a tempo inteiro.

Na Bournemouth existe uma grande sensibilização, com uma equipa

de prevenção de ruído e um representante da administração no local
de trabalho, trabalhando estreitamente com os executantes para avan‑
çar sempre que é necessário intervir. O administrador sénior responsá‑
vel tem funções alargadas dentro da organização e, adicionalmente envia
relatórios ao Conselho de Administração sobre todos os assuntos relacio‑
nados com a saúde e a segurança. A urgência da situação relativamente
a todas as orquestras, com a legislação a entrar em vigor num futuro
próximo (Abril 2008), foi entendida, e a organização tratou a proble‑
mática do ruído como uma prioridade. No entanto, em comum com
muitas orquestras a bso parece não ter conseguido, por enquanto, persu‑
adir o seu Director Musical para abraçar a questão da gestão do ruído,
mas isto não é desencorajador. Apesar de uma forte vontade de sucesso e
de muita discussão entre as diferentes facções não chegaram ainda a um
plano de acção que todos possam subscrever, embora se pense que num
futuro muito próximo tal venha a acontecer. Actualmente, estão a consi‑
derar a experiência da rotatividade dos lugares sentados e, recentemente,
tem havido questões sobre a “nova geração” de telas protectoras. Poderia
argumentar­‑se que isto pode representar um plano de acção no sentido
de um código de boas práticas!
A sede da bsa, o Farol Poole, tem um palco largo em vez de fundo,
mas oferece algumas possibilidades para experiências relativamente
aos lugares. A flexibilidade é muito difícil porque os estrados estão em
alturas predeterminadas o que implicaria uma despesa considerável ao
ter de fazer estrados extra. O auditório também é largo, o que provoca

55
 fortes reverberações na parede posterior quando a música tem intensida‑
des elevadas. É concebível que isto tenha pelo menos o efeito positivo de
diminuir o volume dos metais, excepto quando incentivados pelo maes‑
tro a atingir os limites.

Telas Standard Perspex também estão disponíveis, mas não são usadas
regularmente. Parece existir alguma confusão sobre a colocação de telas
e preocupação sobre os perigos de serem mal colocadas. Têm sido postos
à disposição de todos os membros exames audiométricos, e o método de
teste está em discussão. Estão a ser implementadas fortes ligações com
empresas externas para oferecer a prestação de rastreios e de outro tipo
de cuidados.

A equipa de ruído da bso é constituída por um número desproporcio‑

nado de executantes de metais e por isso não é totalmente representa‑
tiva. Parece que, sobretudo os executantes de sopro, não se voluntaria‑
ram para aderir à equipa, o que é uma pena. O Presidente da Comissão
de Orquestra, com o encorajamento do corpo principal da mesma, está
agora a tomar uma parte activa nas discussões com a administração e
com a equipa de prevenção do ruído e espera­‑se que um maior consenso
possa ser alcançado no futuro.

Os principais desafios para a bso ao longo dos próximos anos dizem

respeito sobretudo aos seus locais regulares de concerto. A equipa de
prevenção do ruído já identificou as salas onde os executantes correm
maior risco e acreditam que se deve seguir um diálogo com as direcções
locais.

ORQUESTRA DA ROYAL OPERA HOUSE (ROH)

A Orquestra da Royal Opera House é constituída por um grande grupo

de músicos assalariados que servem tanto a Royal Opera e o Royal Ballet
como outras actividades no seio da House, incluindo a Educação e traba‑
lhos menores no Teatro Linbury. O número total de executantes ultra‑
passa a centena, mas o calendário obriga a rotação e, por isso, será raro
que todos os membros sejam chamados em conjunto. O mais próximo
que se obtém é durante o Wagner’s Ring Cycle quando todos os executan‑
tes estariam envolvido em, pelo menos, duas das quatro óperas.

56
Na Royal Opera House existe uma gestão absolutamente determinada a
fazer um contrato com os músicos para acompanhar, registar e contro‑
lar a exposição individual aos níveis de ruído. Estão a ser tomadas medi‑
das para explorar e instalar os melhores e mais recentes níveis de protec‑
ção física na roh e é evidente que tudo o que se pode fazer está a ser feito.
Estão disponíveis exames audiométricos para todos os membros e está a
ser implementado um perfil confidencial de saúde.

Os Músicos da Orquestra da Royal Opera House foram muito aber‑

tos e, com as suas observações foi possível formar uma imagem muito
completa do trabalho a ser realizado. Em Setembro de 2007 foi possível
realizar um dia inteiro de sessões sobre saúde, segurança e ruído na Royal
Opera House. Estas sessões, que foram destinadas a toda a orquestra e
aos membros mais próximos do conselho de gestão, foram organizadas
para grupos pequenos, ao longo de um período de duas ou três semanas
e incluíam períodos de formação, apresentação e discussão. Estes eventos
são estabelecidos como uma parte regular do regime ‘Orquestra Saudá‑
vel’ praticado em Covent Garden.
Os desafios de trabalhar dentro do fosso da orquestra são tão grande
que não é possível encontrar soluções sem recorrer à ajuda dos melhores
profissionais disponíveis no campo acústico. A roh está a liderar o cami‑
nho neste aspecto, e outras orquestras de ballet e ópera beneficiarão da
partilha de resultados. ‘Em casa’ a responsabilidade diária é de impor‑
tância crucial. Foi recentemente nomeado um Gestor de Operações de
Orquestra com experiência na Sydney Opera House, na qual muito tem
sido feito nos últimos anos, quer na prática quer em experiências efectu‑
adas no âmbito do controlo de ruído. É responsável, entre outras coisas,
pelo aconselhamento ao Director de Orquestra, trabalhando no posicio‑
namento dos músicos e organizando planos de monitorização dos níveis
de ruído no fosso.

Citação de um violinista: “Ele parece empenhado ... (e) está já a promover

um sistema de rotatividade, com base na exposição potencial respectiva.
Para que estas sejam exactas, as medições são planeadas dentro do fosso
para mapear o potencial de exposição em qualquer local. A mim parece­
‑me um completo pesadelo estatístico... No entanto estão a tentar! “

Os críticos irão dizer que a Royal Opera é bem financiada (relativamente)

de modo que a gestão da orquestra deveria liderar o processo. Pode ser

57
 um comentário honesto, mas as observações confirmam que o empenho
e a qualidade do trabalho que está a ser feito são impressionantes e que
isto não pode ser subestimado. Até mesmo os críticos na orquestra, e há
alguns, concordam que a gestão parece estar a fazer tudo o que é possí‑
vel para manter a dinâmica. Foi percorrido um longo caminho desde as
acções de formação da abo e estão a ter em conta ainda outros conse‑
lhos de profissionais de outras áreas. Eles não têm a uma equipa formal
de ruído, mas há pessoas dentro da orquestra que estão envolvidas desde
o início e continuam a fazer parte da equipa juntamente com os repre‑
sentantes eleitos e os profissionais de Saúde e Segurança no interior da
House.

LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA (LPO)

A Orquestra Filarmónica de Londres foi fundada em 1932 por Sir Thomas

Beecham com os melhores músicos do país, e com a intenção de rivalizar
com as congéneres de Viena e Berlim. Em 1990, tornou­‑se uma orquestra
residente no Royal Festival Hall em Londres. A versatilidade da Orquestra
é evidente a partir do seu programa pioneiro para a educação e comuni‑
dade, as suas notáveis tournées internacionais e o seu catálogo completo
de gravações. A Orquestra é residente no Glyndebourne Festival Opera
durante os meses de verão.

A Orquestra é auto­‑regulada e sete músicos estão presentes no conse‑

lho de administração, juntamente com sete membros não executivos. O
número de membros situa­‑se entre os 85 e os 90 elementos.

A Carta Orquestra Saudável (http://www.abo.org.uk) e a publicação na

web do documento de consulta Sound Advice (http://www.soundad‑
vice.info) têm servido de incentivo para um turbilhão de actividades na
Orquestra Filarmónica de Londres. Por sua própria iniciativa, e após a
formação dada pela abo, a administração e os músicos custearam a reali‑
zação de protectores auditivos à medida e de e telas e, em geral, reconhe‑
ceram a necessidade de se avançar para uma política nesta area.
Mas, para além do efeito do Sound Advice o facto de terem tocado
num espaço menor em Londres durante o encerramento do Royal Festi‑
val Hall foi também um incentivo para um novo diálogo sobre níveis de
ruído, disposição na orquestra e repertório.

58
Uma equipa, composta por músicos e funcionários, está envolvida no
processo de elaboração da política da Orquestra como resposta às consul‑
tas no Sound Advice, e foi publicado um novo manual contendo normas
gerais de trabalho e políticas de Saúde e Segurança. Uma política espe‑
cífica de gestão do ruído será incluída quando for obtido um acordo.
As questões em discussão incluem o amortecimento do som no Henry
Wood Hall (o espaço de ensaio da Orquestra principal), testes acústicos
em Glyndebourne, onde a orquestra é residente durante todo o verão,
e a exploração das possibilidades do palco da rfh quando os elevado‑
res hidráulicos já tiverem sido instalados. Está a ser realizada investiga‑
ção sobre os protectores auditivos mais eficazes e estão a ser comprados
diferentes tipos de auriculares. Um plano geral do posicionamento dos
músicos foi encaminhada para o rfh que irá, naturalmente, alterá­‑la em
função das necessidades do repertório, mas no entanto, teve em conta
as áreas de elevada exposição e, tanto quanto possível, manteve alguma
distância e isolamento. O novo maestro principal da lpo compreende
estas questões e está disposto a cooperar para encontrar soluções.

Após um início lento a lpo está a levar muito a sério as questões do ruído
e no planeamento dos futuros horários é tida em consideração a neces‑
sidade de, sempre que possível ser dado um dia livre após um dia muito
ruidoso, para ajudar a reduzir a do The Sagem média do ruído. Também
ocorreram discussões sobre a importância da visita aos maestros para
falar sobre este assunto.

NORTHERN SINFONIA (NS)

A Northern Sinfonia é a única orquestra de câmara no Reino Unido que

funciona a tempo inteiro, com profissionais assalariados. Está localizada
em Newcastle / Gateshead no The The Sage e está a comemorar o seu 50º
aniversário em 2008. Para além do seu compromisso com o The The Sage
a Orquestra dá concertos por todo o Norte de Inglaterra, no estrangeiro e
em muitas outras partes do Reino Unido.

Embora algumas pessoas sejam da opinião de que não é preciso

preocuparmo­‑nos com orquestras de câmara uma vez que os seus músi‑
cos não tocam música com elevada intensidade, e que mesmo quando
o fazem não seria suficiente para aumentar a sua dose média acima
dos limites. Embora eventualmente possa ser verdade, tal atitude pode

59
 também incentivar o facilitismo, o que poderá igualmente representar
alguns perigos.

Muita música contemporânea é escrita para pequenas orquestras e

grupos, tais como a Northern Sinfonia, por razões de escolha, clareza
e, provavelmente, economia financeira. A nova música pode ser tocada
com dinâmicas fortes e notas sustentadas, utilizando frequências altas
e um elevado número de instrumentos de percussão. As Orquestras de
Câmara normalmente actuam em espaços menores do que as orquestras
sinfónicas, e muitas vezes em salas com uma acústica reverberante como
a de igrejas e de pavilhões gimnodesportivos.

A Northern Sinfonia está agora na posição invejável de ser residente no

espantoso The Sage em Gateshead concebido por Norman Foster, mas
também viaja muito e para uma grande variedade de salas ‘difíceis’. Além
de dar concertos, muitos dos elementos da Sinfonia contribuem para
um vasto programa de trabalho comunitário no The Sage. Grande parte
da execução deste trabalho comunitário é decorre no espaço público do
edifício que é particularmente impressionante do ponto de vista arquitec‑
tónico, mas acusticamente muito ressonante.

Desta forma, podemos argumentar que com este trabalho comunitário

e a execução de música contemporânea, adicionados à prática em salas
de dimensões reduzidas e ao exercício de outros trabalhos privados, os
elementos da Sinfonia podem muito bem ter uma exposição ao ruído
semelhante à de muitos músicos de orquestras sinfónicas. Além disso,
actualmente é bastante comum para a Sinfonia abordar também reper‑
tório sinfónico de Beethoven, Brahms e Schumann, adicionando mais
trompas e trombones. A orquestra também trabalha ocasionalmente com
cantores de ópera e acompanha a exibição de filmes.

O presidente do comite da orquestra acredita que o maior desafio para

a mesma seja as condições do palco. Apesar do seu tamanho relativa‑
mente pequeno, consideram­‑no difícil para desenvolver um sistema de
rotação entre os instrumentistas de cordas que são os receptores finais
dos metais e dos tímpanos. Tradicionalmente, os músicos de orquestra
de câmara tendem a sentar­‑se muito próximo uns dos outros, especial‑
mente quando não é dirigida por um maestro. Mudar esta cultura de inti‑
midade, a fim de optimizar a gestão do ruído é difícil de alcançar. Foi

60
notado que, mesmo quando se utilizam quatro trompas e trombones,
toda a orquestra excepto o naipe dos trompetes se situa num unico nivel,
em frente dos estrados.

Não é surpreendente que um grande número de telas esteja a ser utili‑

zado e que os músicos achem que ainda precisam de mais à sua disposi‑
ção. Também gostariam de ter mais aconselhamento profissional sobre
protectores auditivos, e exames audiométricos, o que será obrigató‑
rio a partir de 2008. A formação tem dado aos músicos a confiança para
contestar aspectos como a amplificação nos ensaios (foldback em parti‑
cular) ou que os cantores se virem na direcção da orquestra durante os
ensaios.

Os representantes da orquestra manifestaram a ambição de criar laços

mais estreitos com os outros grandes grupos e elementos no The Sage
e contribuir para um código de boas práticas na instituição. Ficou claro
que a sala principal estava a ser utilizada de forma eficiente em termos
de segurança e de saúde, e que o assessor técnico de Saúde e Segurança
certamente inspirou confiança. A orquestra só poderia beneficiar em
tê­‑lo como parte de uma equipa de gestão de ruído. Existe um elevado
grau de consciência na Sinfonia, mas a acção parece estar numa base reac‑
tiva. Os músicos não criticam a gestão; pelo contrário dizem que a gestão
é rápida a agir quando desafiada. O que acham necessário é um plano
de acção no sentido de estabelecer um código de boas práticas impulsio‑
nado pela administração, em cooperação com os músicos e com o apoio
da The Sage.

O valor das equipas de gestão de ruído foi questionado por mais de uma
orquestra durante o processo de avaliação. Houve uma opinião expressa
de que as equipas de ruído não são necessariamente a melhor maneira
de lidar com as questões de uma forma desapaixonada. Foi alegado que
apenas aqueles com um forte interesse são susceptíveis de se voluntariar,
enquanto que o grupo geral da orquestra, juntamente com a administra‑
ção e com os representantes eleitos de Saúde e Segurança, tenham prova‑
velmente mais autoridade e o respeito de toda a orquestra sobre esta ques‑
tão. É razoável concordar com esta opinião. Afinal, a ideia de uma equipa
de gestão de ruído era uma forma de responsabilizar um grupo especí‑
fico de pessoas pela monitorização do ruído. Estavam dispostos a acei‑
tar formação complementar quando se tornou disponível, e a aderir a um

61
 código de boas práticas que poderiam insistir para que fosse seguido. Foi
concebida como uma forma de fazer com que os elementos da adminis‑
tração, músicos e maestros, colectivamente, assumissem o assunto como
sério. Se cada orquestra tiver encontrado a maneira mais eficaz para si
própria, deve ser incentivada a segui­‑la.

Nas orquestras onde as equipas de ruído foram criadas, nem sempre os

representantes eleitos para a equipa de Saúde e Segurança foram inclu‑
ídos no grupo. No entanto, os representantes eleitos para a equipa de
Saúde e Segurança deveriam ser sempre envolvidos em todas as questões
que afectam o bem­‑estar dos músicos.

DICAS: TOP TEN

1 — Não percam a cabeça! Administração e músicos devem reunir

ideias e assumir responsabilidade conjunta. Parece óbvio, mas o
debate sobre a música deve vir em primeiro lugar, uma vez que é a
fonte do ruído.

2 — Avaliar sempre os riscos e registá­‑los com as recomendações.

3 — Ter coragem de tomar medidas para fornecer protecção sempre

que necessário. Não esperar para ver! Os músicos irritam­‑se, se
pensarem que a administração não liga aos seus problemas.

4 — Tenha sempre um conjunto de protectores auditivos disponível,

mesmo se a orquestra tiver fornecido protectores individuais feitos
por medida aos seus elementos. Também precisa de proteger os seus
músicos convidados!

5 — Certifique­‑se que possui suficientes telas, escudos e materiais

absorventes para todas as salas e seja proactivo em colocá­‑los nas
posições apropriadas.

6 — Se possível utilize estrados individuais e uma plataforma geral

para dar flexibilidade aos assentos.*

7 — Negoceie um melhor controlo acústico e promova o diálogo

regular com os elementos da sua orquestra.

62
8 — Acorde um plano seguro de distribuição de lugares com bastante
antecedência, discutindo este assunto com o maestro (ao qual deve
ser permitida uma opinião mas sem direito de veto!)

9 — Integre a gestão do ruído numa política geral de rastreio de saúde

– faz mais sentido e promove mudanças de atitude.

10 — Mantenha­‑se aberto a todas as novas iniciativas do sector

comercial, mesmo que tenha que rejeitar as ideias e os equipamentos
após a experiência.

* Vai causar a muitas orquestras, especialmente às mais pequenas, algu‑

mas dificuldades financeiras, se o transporte de equipamento extra signi‑
fica alugar ou comprar uma carrinha maior. Pode ser possível convencer
as salas de concerto, ao longo do tempo, a fornecer aquilo que é necessá‑
rio e mantê­‑lo no local. À medida que a este plano comece a interiorizar­
‑se, muitas administrações irão sentir a responsabilidade de contribuir
para a gestão de uma política de ruído regular entre clientes e parceiros.

CONCLUSÕES

Não há dúvida de que os profissionais, não tendo atingido ainda o seu

objectivo, estão rapidamente a aproximar­‑se dele. Para além das orques‑
tras já visitadas há muitas outras, e isso está claro a partir da aplicação da
Carta de Orquestra Saudável a qual está activamente a promover mudan‑
ças, a fazerem experiências com a distribuição dos lugares, a oferece‑
rem exames audiométricos e conselhos sobre protecção auditiva, forne‑
cendo protectores auditivos, a investirem em telas e painéis acústicos, e a
organizarem a sua própria formação com o contributo de peritos. Outras
têm pedido à abo ajuda para um novo ciclo de formação que está agora
a começar. Aqueles que ainda não tenham a certeza por onde começar, e
que serão poucos, deverão contactar imediatamente a abo, dado que de
momento existe muita actividade de consultoria especializada disponível
dentro e fora do ramo. De referir que a lei se aplica desde Abril de 2008 ­‑
sem nenhuma exclusão ou isenção.

malcolm warne holland

Director, mwh Associados – Consultoria de gestão de orquestra. Novembro 2007

63
64
MEDIÇÃO DA EXPOSIÇÃO AO RUÍDO EM MÚSICOS

Uma metodologia pela Arup Acústica

INTRODUÇÃO

Até há muito pouco tempo, os trabalhadores dos sectores da música e do

espectáculo eram obrigados a respeitar o Controlo de Ruído da Legisla‑
ção do Trabalho de 1989. Estes regulamentos foram escritos sobretudo
para os trabalhadores de sectores industriais, e não se referem especifica‑
mente aos músicos.

A partir de 6 de Abril de 2008, os empregadores no domínio da música e

das artes do espectáculo são obrigados a cumprir o Controlo de Ruído da
Legislação do Trabalho de 2005. Estes contêm exigências mais estritas do
que os regulamentos anteriores e contêm disposições específicas para os
sectores da música e do espectáculo.

É da responsabilidade jurídica dos empregadores dos músicos monito‑

rizar o nível do som durante a exposição em actuações e ensaios e tomar
medidas para controlar esses níveis tendo em linha de conta as exigên‑
cias do Controle de Ruído da Legislação do Trabalho. Obviamente que os
músicos têm o seu próprio papel, cooperando com o seu empregador.

Enquanto as administrações das orquestras em todo o Reino Unido se

preparam para a introdução dos novos regulamentos, a Associação Britâ‑
nica de Orquestras (ABO) está a procurar criar uma base de dados de
níveis de exposição sonora em locais diferentes dentro da orquestra, em
todo o espectro de repertório em diferentes espaços de actuação / ensaio.
O objectivo é que os representantes das orquestras realizem as suas
próprias medições, contribuindo com os seus resultados para uma base
de dados central.

Este documento serve para definir uma norma de especificações de equi‑

pamentos de medição e definir um método para a medição dos níveis
de ruído dentro de orquestras, para ajudar a desenvolver um conjunto
comparável de níveis de ruído na base de dados.

65
 EQUIPAMENTOS

Os equipamentos de medição devem satisfazer as seguintes

especificações:

— Dispositivos para monitorização individual de ruído concebidos de

forma a se fixarem firmemente ao vestuário do músico sem risco de dani‑
ficar roupa delicada. Os tripés não devem ser utilizados para a monta‑
gem de equipamentos de medição para medir a exposição de ruído dos
músicos.

— Quando colocado, o dispositivo não deve causar qualquer restrição

aos movimentos dos músicos.

— Os dispositivos devem estar conformes com a norma BS EN 61252:1997

Electroacústica. Especificações para a exposição sonora pessoal em
metros.

— Os dispositivos devem medir e gravar LAeq até pelo menos

130dBLAeq.

— Os dispositivos devem medir e registar picos de até pelo menos 140dB

(C).

— Os dispositivos devem medir o histórico de tempo com valores acima

da média em todos os parâmetros com intervalos de tempo 1 minuto.

— Os dispositivos não devem emitir qualquer ruído durante o funciona‑

mento ou em espera.

— Os dispositivos não devem emitir qualquer luz durante a operação.

Se for emitida luz, a fonte de luz deve ser coberta com uma fita opaca
durante as medições.

— Todos os dispositivos devem ser calibrados bi­‑anualmente utilizando

equipamentos referenciados pelo Serviço de Calibração Britânico, e pelo
Laboratório Nacional de Física.

66
Exemplos de equipamentos que cumpram os requisitos são:

— Cirrus RC: 110a doseBadge Medidor de Ruído Pesoal com RC: 110a
Unidade de leitura

— Casella CEL­‑350 dBadge dosímetro de ruído

Para além dos equipamentos de monitorização individual do ruído, deve

ser montado um sonómetro sobre um tripé ao lado da estante do maes‑
tro, garantindo que o tripé não restringe o acesso a qualquer uma das
posições dos músicos. O sonómetro deve ter todas as funcionalidades
descritas para os equipamentos de ruído pessoais e deve estar em confor‑
midade com a norma BS EN 61672­‑1:2003 Electroacústica. Sonómetros.
Especificações.

MÉTODO DE MEDIÇÃO

Todos os músicos devem ser informados das datas de monitorização,

pelo menos com uma semana de antecedência. Os músicos específicos a
serem monitorizados devem chegar com alguma antecedência, antes do
início do ensaio ou do espectáculo (idealmente 15­‑20 minutos) para os
seus dispositivos pessoais serem instalados.

Todos os relógios dos dispositivos de medição devem ser sincronizados

antes de instalados nos músicos.

Para obter um registo razoável da distribuição do nível sonoro no fosso

de orquestra deve ser utilizado um mínimo de sete dispositivos pessoais,
para além do sonómetro na posição do maestro. Para as grandes orques‑
tras, são recomendados mais dispositivos.

Os dispositivos individuais devem ser instalados em qualquer dos

ombros do músico tão perto do ouvido quanto possível, sem restringir
os movimentos.

Os dispositivos individuais devem permanecer em funcionamento

durante os intervalos / pausas. Preferencialmente devem permanecer
fixos ao músico durante esse tempo. Os músicos devem ser informados

67
 de que eles não gravam conversas, apenas recolhem dados estatísticos. Se
os dispositivos são removidos durante essa interrupção, devem ser reco‑
locados no mesmo local antes de recomeçar a actuação.

Se várias obras são tocadas durante um único espectáculo, o software

fornecido com o equipamento deve ser capaz de isolar os diferentes histó‑
ricos temporais para as diferentes peças.

No final da sessão, os dispositivos devem ser deixados sobre o assento

para serem recolhidos pelo coordenador da monitorização do ruído.

A calibração de todos os equipamentos de medição deve ser verificada

antes e após o uso (usando um calibrador acústico interno para IEC
60942:2001 Classe 2) e quaisquer oscilações observadas anotadas.

LOCALIZAÇÃO DAS MEDIÇÕES

Os posicionamentos das medições serão seleccionados para cobrir uma

repartição razoavelmente equilibrada em toda a orquestra, e não apenas
nos locais que se assumem com maior intensidade. Além da posição do
maestro, poderíamos ter:
— 3 instrumentistas de cordas (incluindo estante mais próximo possível
do flautim)
— 1 instrumentista de sopro madeira
— 2 instrumentistas de sopro metais
— 1 timpaneiro

Figura 1: Posições de
medição sugeridas

68
PÓS – PROCESSAMENTO

Para cada posição (incluindo a posição do maestro), devem ser determi‑

nadas as seguintes informações:

— Duração da sessão em horas e minutos

— O pico de nível de ruído durante a sessão, em dB (C)

— Contínuo Equivalente do nível de ruído durante a sessão em dBLAeq

Este equipamento deverá então ser submetido à base de dados da insti‑

tuicao juntamente com:

— Um plano do esboço da orquestra marcado com a localização das posi‑

ções de monitorização de cada sessão medida

— Nome do espaço de actuação / ensaio

— Repertório executado / ensaiado

— Nome da orquestra

— Nome do maestro

Exemplos

Equipamento: exemplo

As medições foram efectuadas com os seguintes equipamentos:

— Kit de 7 CR:110A doseBadges (Cirrus Research Plc)

— Brüel & Kjær Type 2236 Precision Integrating Sound Level Meter
Os dosímetros são de acordo com a norma IEC 61252:1993 Personal
Sound Exposure Meters.

Resultados Exemplo

69
 Resultados das medições:

Músico LAeqB Valor de pico dBC

1 Segundo Violino, Lugar 5 82.8 121.5

2 Contrabaixo 4 79.8 < 120.0
3 Fagote 1 87.3 134.7
4 Trompa 4 93.1 130.8
5 Viola 6 89.5 133.3
6 Violoncelo 4 88.9 128.5
7 Tímpanos 89.2 137.1
8 Maestro 83.1 121.3

Tabela 1: Medições dos níveis de ruído a 28 de Março de 2007 (noite de espectáculo)

A duração do espectáculo, incluindo o intervalo, foi de 2 horas e 45 minu‑

tos. Os valores a seguir apresentados são referentes aos períodos entre
1920 e 2215, incluindo 10 minutos de aquecimento.

intervalo

FIGURA I: Registo temporal da exposição ao ruído na posição 4 (Trompa 4)

70
APÊNDICE 1
O controle de ruído no local de trabalho
(Regulamentação 2006)
1. Citação e início
O Decreto­‑Lei nº 182/2006 de 6
de Setembro, baseia­‑se na direc‑
tiva nº 2003/10/CE do Parlamento
Europeu:
excepto:
(a) para a música e espectáculo
prevê­‑se um período transitório
de dois anos para a elaboração de
orientações práticas para as referi‑
das actividades;
(b) bem como um período tran‑
sitório de cinco anos na aplicação
dos valores limites de exposição a
quem preste serviço em navios de
alto mar
2. Definições
Com estes regulamentos “Exposi‑
ção pessoal diária ao ruído” signi‑
fica o nível sonoro contínuo equi‑
valente, calculado para um período
normal de trabalho de oito horas,
abrangendo todos os ruídos
presentes no local de trabalho,
incluindo os impulsivos;
“Exposição pessoal diária efectiva”
significa a exposição pessoal diária
ao ruído tendo em conta a atenua‑
ção proporcionada pelos protecto‑
res auditivos;
“Média semanal dos valores diários
de exposição semanal ao ruído”
corresponde à média dos valores de
exposição diária, para uma dura‑
ção de referência de 40 horas;
“Nível de pressão sonora de pico”
corresponde ao valor máximo da
pressão sonora instantânea a que o
trabalhador está exposto;
“Ruído impulsivo” é o ruído consti‑
tuído por um ou mais impulsos de
energia sonora com duração infe‑
rior a um segundo;
“Valores de acção superior e infe‑
rior” correspondem aos níveis de
exposição diária ou semanal ou
de pressão sonora de pico que ao
serem ultrapassados requerem
medidas preventivas;
“Valores limite de exposição” é o
nível de exposição diária ou sema‑
nal ou da pressão sonora de pico
que não deve ser ultrapassado;
71
 3. Valores limite de
exposição e valores de
acção
1. Os valores de menor acção de
exposição são:
(a) uma exposição diária ou sema‑
nal pessoal ao ruído de 80 dB
(A­‑ponderado); e
(b) um pico de pressão sonora de
135 dB (C­‑ponderado).
2. Os valores de máxima acção de
exposição são:
(a) uma exposição diária ou sema‑
nal pessoal ao ruído de 85 dB
(A­‑ponderado); e
(b) um pico de pressão sonora 137
dB (C­‑ponderado).
3. Os valores­‑limite de exposição
são:
(a) uma exposição diária ou sema‑
nal pessoal ao ruído de 87 dB (A
ponderado); e
(b) um pico de pressão sonora 140
dB (C­‑ponderado).
4. É tido em conta a atenuação do
ruído efectuada pelos protectores
auditivos na aplicação dos valores
limite de exposição;
5. Tal não se aplica no cálculo dos
valores de acção.
72
4. Avaliação do risco para
a saúde e segurança criada
pela exposição ao ruído no
local de trabalho
1. Um empregador que exerça acti‑
vidades que são passíveis de expor
os empregados ruído igual ou
superior ao valor de menor acção
de exposição deve
fazer uma adequada e suficiente
avaliação do risco que o ruído
exerce para a saúde e segurança
desses trabalhadores, e a avaliação
dos riscos deve identificar as medi‑
das que devem ser tomadas para
satisfazer as exigências
destes regulamentos.
2. A avaliação dos riscos deve
incluir:
(a) o nível, natureza e duração da
exposição, incluindo a exposição a
picos de pressão sonora;
(b) os efeitos da exposição ao ruído
sobre os trabalhadores ou grupos
de empregados cuja saúde está
particularmente em risco face a tais
exposições;
(c) na medida do possível, qual‑
quer efeito sobre a saúde e segu‑
rança dos trabalhadores resultantes
da interacção entre o ruído e o uso
de substâncias ototóxicas no traba‑
lho, ou entre ruído e vibração;
(d) Efeitos indirectos sobre a saúde
e segurança dos trabalhadores
resultantes da interacção entre o
ruído e sinais de alarme audíveis
ou outros sons que precisam de ser
audíveis por forma a reduzir risco
de acidentes no trabalho;
(e) qualquer informação fornecida
pelos fabricantes dos equipamentos
de trabalho;
(f) a disponibilidade de equipa‑
mentos alternativos destinados a
reduzir a
a emissão de ruídos;
(g) qualquer prolongamento
da exposição ao ruído no local
de trabalho para além do horá‑
rio normal de trabalho, incluindo
a exposição em instalações de
repouso são supervisionadas pelo
empregador;
(h) a informação adequada obtido
na sequência da avaliação da saúde,
incluindo, quando possível, infor‑
mações publicadas; e
(i) a disponibilidade de protectores
auriculares individuais com carac‑
terísticas de atenuação adequadas.
3. A avaliação dos riscos deve
ser revista periodicamente e, de
imediato se:
(a) há motivos para suspeitar que
a avaliação do risco deixou de ser
válida, ou
(b) houve uma mudança signifi‑
cativa no trabalho para o qual o
avaliação diz respeito, e
(c) quando, como resultado da
revisão, são necessárias alterações à
avaliação do risco, essas alterações
devem ser feitas.
5. Eliminação ou controle
da exposição ao ruído no
local de trabalho
1. O empregador deve assegu‑
rar que o risco de exposição dos
seus trabalhadores ao ruído, deve
ser eliminado na fonte ou, quando
tal não seja razoavelmente possí‑
vel, reduzido a um nível tão baixo
quanto for praticável.
2. O empregador assegura que os
riscos para a segurança e saúde dos
trabalhadores resultantes da expo‑
sição ao ruído sejam eliminados ou
reduzidos ao mínimo, mediante ­‑­‑
(a) outros métodos de trabalho que
reduzam a exposição ao ruído;
(b) escolha de equipamento
adequada de trabalho que emita
o menor ruído possível, tendo em
conta o trabalho a ser executado;
(c) Concepção e disposição dos
locais de trabalho, estações de
trabalho e
instalações de descanso;
(d) informação adequada e sufi‑
ciente e formação para os empre‑
gados, para que os equipamentos
de trabalhos possam ser utilizados
correctamente, a fim de minimizar
a sua exposição ao ruído;
(e) redução do ruído emitido atra‑
vés do uso de meios técnicos;
(f) programas de manutenção
adequada dos equipamentos de
73
 trabalho, local de trabalho e siste‑
mas de trabalho;
(g) Limitação da duração e intensi‑
dade da exposição ao ruído; e
(h) Horário de trabalho apropria‑
dos, com períodos de repouso
adequados.
6. Medidas de protecção
individual
Caso não seja possível evitar por
outros meios os riscos da exposição
ao ruído, o empregador deve provi‑
denciar equipamentos de protec‑
ção individual de acordo com a
legislação;
1 ­‑ Deve:
a) Colocar à disposição dos traba‑
lhadores protectores auditivos
individuais sempre que seja ultra‑
passado um dos valores de acção
inferiores;
b) Assegurar que os trabalhado‑
res utilizam os protectores audi‑
tivos individuais sempre que o
nível de exposição ao ruído iguale
ou ultrapasse os valores de acção
superiores;
c) Assegurar que os protectores
auditivos escolhidos permitem
eliminar ou reduzir ao mínimo o
risco para a audição;
d) Aplicar medidas para garantir a
utilização dos protectores auditivos
e controlar a sua eficiência;
74
7 ­‑ O empregador deve—
1. assegurar que os seus colabora‑
dores não estão expostos a ruído
acima do
valor limite de exposição; ou
2. se um valor limite de exposição
for ultrapassado rapidamente ­‑­‑
(i) reduzir a exposição ao ruído
para um valor abaixo do valor
limite de exposição;
(ii) identificar o motivo pelo qual
o valor limite de exposição foi
ultrapassado;
(iii) modificar as medidas de orga‑
nização e técnicas tomadas, para
prevenir que seja novamente
ultrapassado.
3. Quando são disponibiliza‑
das instalações de descanso aos
trabalhadores,
o empregador deve assegurar que
a exposição ao ruído nessas insta‑
lações seja reduzida para um nível
apropriados para a sua finalidade e
condições de utilização.
4. O empregador deve adop‑
tar qualquer medida tomada em
conformidade
com as exigências do presente
regulamento tendo em conta qual‑
quer empregado ou grupo de
empregados cuja saúde possa estar
particularmente exposta ao risco
de exposição ao ruído.
5. Os trabalhadores em causa ou os
seus representantes serão consul‑
tados sobre as medidas a serem
tomadas para satisfazer as exigên‑
cias do presente regulamento.
8. Vigilância Sanitária
1. Se a avaliação de risco indicar
que existe um risco para a saúde
dos seus empregados que são, ou
que sejam susceptíveis de estar
expostos ao ruído, o empregador
deve assegurar que esses trabalha‑
dores são colocados em condições
adequadas de vigilância de saúde,
que incluirá a avaliação da sua
audição.
2. Esta vigilância da saúde deve:
(a) Detectar precocemente a rela‑
ção entre uma doença identificável
ou os efeitos nocivos para a saúde e
a exposição ao ruído
(b) Determinar a relação entre a
doença ou os efeitos nocivos para
a saúde e as condições particulares
de trabalho;
(c) utilizar técnicas adequadas para
detectar a doença e os efeitos noci‑
vos para a saúde;
3. Ao trabalhador que tenha estado
exposto a ruído acima dos valores
de acção superiores, deve ser asse‑
gurada a avaliação da audição e a
realização de exames audiométri‑
cos anualmente;
4. Assegurar ao trabalhador que
tenha estado exposto a ruído acima
dos valores de acção inferiores, a
avaliação da audição e a realização
de exames audiométricos de dois
em dois anos;
5. Os audiómetros utilizados
devem respeitar os requisitos de
normalização em vigor e ser cali‑
brados periodicamente;
9. Informação, instrução e
treino
1. Se trabalhadores estão expos‑
tos a ruídos, que, provavelmente,
possam ser iguais ou superiores ao
mínimo de exposição de acção, a
entidade patronal
deve fornecer a esses trabalhadores
e aos seus representantes informa‑
ção, instrução e treino adequados e
suficientes,
2. A informação, instrução e treino
ministrados no âmbito desse pará‑
grafo incluem:
(a) a natureza dos riscos de exposi‑
ção ao ruído;
(b) as medidas técnicas e de orga‑
nização tomadas a fim de cumprir
os
requesitos da regra 6;
(c) os valores limite de exposição e
os valores superior e inferior de
exposição acção estão estabeleci‑
dos na regulação 4;
(d) os resultados significativos
da avaliação de risco, incluindo
quaisquer
75
 medições efectuadas, com uma
explicação desses resultados;
(e) a disponibilização e entrega de
protectores auditivos individuais
nos termos da regra 7 e o seu uso
correcto de acordo com regula‑
ção 8 (2);
(f) porquê e como detectar e relatar
sinais de lesões auditivas;
(g) O direito à avaliação da saúde
nos termos da regra 9 e seus efeitos;
(h) Práticas de trabalho segu‑
ras para minimizar a exposição ao
ruído;

BIBLIOGRAFIA
Diário da República, Decreto­‑Lei
nº 182/2006 de 6 de Setembro.

76
BIBLIOGRAFIA

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