Logica y figuratividad en Peter Eisenman Control sintéctico y posibilidad expresiva: El paradigma de la miisica, De algin modo puede decirse que el sueio de formalizaciOn de Peter Eisenman se ‘cuentra ya realizado en Ia misica de Amold Schénberg y en los posteriores desarrollos de Ta misica serial. El mismo Bisenman lo ha ‘manifestado en més de una ocasién ast. El desarrollo histdrico de la misica occidental proveia los instramentos necesarios para una operacién de este tipo: el establecimiento de Ia gama temperada, el desarrollo de la armo- nia y el contrapunto como diseiplinas, un sistema preciso de notacién.... La indudable capacidad eritica ¢ intelectual de Schénberg, jugo ciertamente un papel decisivo en la for mulacién coherente de sus teorias. Sin em. Dargo, y a pesar de esa indudable dosis de in- telectualidad, puede decirse que nunca pre- tendi6 Schonberg que fuese la misica otra cosa de lo que siempre habia sido, ni que se scuchase en otra forma que la habitual, En esto hay una distancia respecto a la post de Eisenman, mas resueltamente vanguardis ta, como hay también mas de medio siglo que separa la actividad de ambos, Tal ver la disciplina académica, que desde el siglo XVI se ha mantenido relativamente inedlume en la formacién de la gran mayoria de los misi- cos, y de la que Schénberg participa a pesar de su condicion de autodidacta, sea en buena parte responsable de esta continuidad disei- plinar, A pesar de todo ello, y salvando las distancias y diferencias necesarias, la compa- racién resulta itil para entender, texto mas amplio, algunas de las implicacio- nes de la propuesta de Eisenman, La miisiea dodecafonica fue una reaccién frente a la corrosién que el romanticismo y el post-romanticismo habia ocasionado en el terreno de la armonia tonal, AI destruirse fate, que habia sido desde Rameau en ade- ante el soporte sonoro y formal de la pro- duccién musical de occidente, hacia falta un sustituto que pudiera cumplir su rol ordena- dor. Schénberg, que habia compartido la ‘stética anterior, vio muy hicidamente que la ansencia de ese soporte formal introdueieia un eaos incontrolable en Ia composicion. Asi, hhabiendose destruido el mismo sentido de la melodia, cada vex mas reemplazado por un Femando Pérez Oyarzun libre tratamiento motivico, hacia falta un elemento que prescindiendo de ella, pudiera jugar un papel equivalente: de alli, la serie Lo importante de entender es que, aunque Iuego haya tenido un desarrollo indepen diente, la serie, en principio, sole proporciona tuna nueva formalizacion a una sensibilidad vigente, y el parentesco entre las primeras obras de Schinberg y la misica de Mahler puede probar fécilmente esta aseveracion. I caso de Eisenman es distinto, pues, si bien 65 cierto que su obsesién formalizadora pue de interpretarse como una reaccién frente a tun cierto espontaneismo compositive al que bia derivado el estilo intemacional, ha de- ido remontarse, para encontrar una figura. tividad que le fuese afin, hasta las vanguar- dias de comienzos de siglo y recuperar el hilo de un proceso interrumpido. La reaccién de Schinberg puede verse enton: ces, muy a distancia, como la correecién de tuna direccién impuesta por el movimiento romdntico, Aun cuando é mismo siga parti Jo en una medida importante de esa lidad, Y es procisamente desde esta lidad romantica que seguia y ain si- sue vigente, de donde han venido las criticas fundamentales a su postura, Al privilegiar la expresividad de la obra artistica, el autor romdntico intenta separarse lo menos posi- hle de su obra, euidando que ella conserve la integridad de su gesto privilegiado y consti- tuyéndose asi en una suerte de prolongacién de si mismo, Cualquier intento de control sintéetico en cambio, implica de partida una cierta obje- tividad, que se traduce en la distancia nece- saria para la manipulacién. Habiéndose gene- rado unas ciertas reglas, éstas actitan con re lativa independencia y el papel del autor queda reducido a la eleccién y compatibili- que el proceso de las operaciones le proporcion ; La discusién entonces, y aqui se centra la critica roméntica, que es la fundamental, es si esta suerte de mayor 0 menor automatis- mo de las reglas no impide una cierta festacion expresiva irrenunciable y connatu- ral a cualquier manifestacion artistica, En otras palabras, la falta de libertad y la subor- dinacién a la regla. 3334] Amold Schénberg ha relatado en uno de los articulos recopilados en “El Estilo y la Idea” como al aplicar los principios dodecafénicos sus primeras obras resultaban obligadamente reves y cémo fueron desarrollindose los procedimientos necesarios para su aplica- cién a obras mayores, hasta llegar a la misma épera. Ello sugiere una inmediata compara ci6n con la arquitectura de Eisenman cuyos principios han sido aplicados casi exclusiva- mente a casas pequefias, donde el programa tiene una heterogeneidad de partida y la ne- cesidad de repeticién es minima. ;Condicio- namiento del lenguaje? Por otra parte, si Schinberg procuré superar lo que para él era un obstéeulo compositivo, consiguiéndolo plenamente, el mismo problema parecié no preocupar a Anton Webern que redujo su produccidn a obras brevisimas. Hay otro punto que sugere comparacion y la manera en que el intento de formaliza- cién va extendiendo su campo de accion @ ‘otros terrenos aparte de aquel en que surgid, La serie de Schonberg surgida inicialmente en el terreno melédico, ha ido extendiéndose en la produceién de sus seguidores al ritmo, Ja velocidad, la intensidad y hasta el color, ‘en lo que se ha llamado el serialismo integral Eisenman parece querer realizar dentro de su propia obra este proceso, y asi, de una de- terminacién geométrica del plano y del volu- men, parece ir evolucionando hacia una for- malizacion cabal de los elementos del pro- grama, La critica roméntica de una fatal inexpresividad impuesta por el control sin tictico es, por inasible y subjetiva, muy dif cil de contestar, Pero si en arquitectura no hay precedentes tan elaros de un tal grado de formalizacién, (y quien sabe si nunca pueda haberlo) en misica no parece ocurrir lo mis mo. Si nos apartamos del terreno atin con- trovertido de la misica de Schénberg, jno vemos en esas rigidas formalizaciones (pien- s0 por ejemplo en el motete isorritmico) de los inicios del contrapunto, el recorrido ne- ‘eesario para llegar al florecimiento de la poli Frente a la sofisticada monodia gre- goriana jno parecian ingenuos balbuceos? Pero si alin podrian encontrarse mas ejem- plos, en verdad haria falta uno sélo por lo claro y definitivo. el Arte de la Fuga, el testamento musical de J.8. Bach, que desa- rrolla a través de variadisimos procedimien- tos contrapuntisticos, y desde Iuego alean- zando los mas sublimes tonos expresivos, las posibilidades de un solo motivo musical, Po drian ser hechas las consideraciones que hic ciesen falta, pero el ejemplo es valido y basta ‘con probarlo una sola ver, Esta introduccidn, no pretende en modo ak uno una legitimacién de la postura de Eisenman porque ademas de instil, éste no la necesita, Simplemente, se ha ‘tenido la pretension de situar y explicar la apari- cién de unos procedimientos que @ pesar de su innegable novedad, tienen precedentes histéricos, y, a la luz de esos precedentes, que de algin modo los despojan de su condi- cién de recién apareeidos, pueden perfilarse més claramente sus posibilidades y también sus limitaciones. Porque, desde luego, el serialismo no es el tinico camino que ha se- uido la mésica durante el siglo XX. Finalmente, despejado el mito de una su- puesta inexpresividad del control sintictico, pero también alejada toda fe en sus poderes absolutos, no queda mas que la contempl cién concreta y desprejuiciada de la produ cidn de Bisenman, Siete casas y un proyecto, EI mismo Eisenman lo ha dicho: “si yo miro hacia atras hasta mi tesis de 1963, yo he se- guido una idea de base, una misma linea que se desarrolla légicamente a lo largo de un pe- iodo de veinte afios y que no ha cambiado demasiado”.' Seguir Ia trayectoria de las ca- sas de Eisenman, 0, al menos de aquellas que han Megado a ser construidas o publicadas, significa recorrer un desarrollo coherente y admirablemente estable de unos cuantos te- ‘mas fundamentales. Se trata de una reduecion consciente e intencionada, Ella ha permitido la produccién de una obra que, més all de sus polémicas propuestas, ostenta cl mérito indiscutible de su constancia y su original dad. Bisenman ha conseguido desarrollar multineamente un planteamiento te nada banal y, lo que es mas dificil, una se de proyectos que, sin ser meras ejemplifica- ciones, lo desarrollan con coherencia, Esta constancia manifiesta en su linea de trabajo no anula la posibilidad de una cierta evolu. cién y hasta de un eventual eambio de direc: cién tal como parece anunciarse en sus dlti- mas declaraciones y trabajos, De ello nos ocuparemos en los proximos anilisis a pro- posito de la interaccién entre las alusiones figurativas y los planteos de formalizacién en los proyectos de Eisenman, Con este fin, y a partir de la obra publicada, se han agrupado aquellas xxxxxx que, desde este punto de Vista, mostraban suficientes elementos co Casa Ly Casa TL, Una serie de motivos, que van deste coinci- dencias en los procedimientos de generacién, hasta una comunidad de espiritu plastico, permiten entender en conjunto estas dos pri- ‘meras casas de Eisenman, y, disti ‘mo pasos graduales y sucesivos en una direccion ereativa, Puede decirse que Casa I encarna el conjunto de operaciones previas 0 postulados basicos, para el posterior desarrollo del trabajo de sem trata, en definitiva, de la desma- terializacion radical y conceptual de los el sntos arquitectonicos, hasta que estos Hle- guen @ constituir lo que Eisenman ha deno- minado una “arquitectura de carton”. Con ello, se despoja de todo interés a los objetos en si mismos, desplazando ese interés, como diria el mismo Bisenman en uno de sus mas conocidos articulos, “del objeto a la rela- n”? Asi el verdadero argumento se tras- Jada hacia una metalectura de la obra, que16 Casa I, Atin se explotan las post billdades de In subdivietd ida cor I text Porciona el soporte figurativo de tina combinacion de pllares y mur fentendidos como puntos lanos,estableciendo entre sf rel nes’ de frontalided y oblicu 3. ponga en correspondencia la percepcién real ‘con una estructura profunda virtual, subys- cente a ella, Con variantes, esta es la preten- sin fundamental de toda la obra de Eisen- Un desplazamiento de dos cuadrados inici mente superpuestos sobre una de sus diago- nales, constituye el punto de partida geomé- trico ‘para estas dos casas, con lo cual ademas de privilegiarse el cje compositivo de la diagonal, se genera un cuadrado mayor en el «que se inscribe el perimetro del edificio, En Casa I, el esfucrzo fundamental esti diri- ido a garantizar que los elementos (pilares y Wigat) puedan, abstrayéndose de st cond cion estructural, entenderse como marcas que aludan a esa estructura profunda en esta- do virtual, En Casa II, en cambio, asumiendo todo lo anterior, se ponen en juego, de un modo més complejo, una serie de estrategias formales, por medio de la introduecion de argumentos menores, tales como gradaciones en la altura de los muros 0 secuencias en su disposicién, que enfatizan el particular esta- do tensional impuesto sobre la obra. El argu- mento bisico esta dado en ambos casos por la explotacién de las posibilidades de la sub- division, entendida como una manera de aludir a la textura geométrica del espacio, Ella se concretiza en Casa I en la superposi- ign de dos tramas de estratificacién long. tudinal, derivadas de un esquema de division ABA, al cual se alude por configuraciones asimétricas 0 incompletas, mediante un do- ble sistema de pilares que representan ya la presencia de planos (versién cuadrada). ya el encuentro de planos (version redonda). En Casa II aparece el tema de la division nona- partita del cuadrado, a la que aluden los s temas de muros y pilares, tratados casi com puntos y planos, en una relacién de frontali- dad u oblicuidad, segin sea la estratificacion planar o la indicacién de la diagonal la que predomine, Dede un punto de vista figurativo habria que mencionar en relacién a estas casas, los nom- bbres de Terragni, de Mondrian y de van Doesburg. Del primero es la concepcion del edificio comprimido @ un volumen simple, como también su estructuracién en funcion de una trama estereométrica que mide y or- dena invisiblemente el edificio, Mondrian ‘esti en el tratamiento compositivo del muro concebido como un plano desde el cual se genera el volumen, en la eleccion de ese par- ticular grosor con el que pilares y jacenas en- caman la trama y en la manera de combinar cuadrados y rectingulos, Por dltimo, van Doesburg, aparece en el privilegio concebido a la axonométrica como medio de represen-tacion, particularmente en el caso de los dia gramas analiticos de las transformaciones, euyo caricter explicativo la realidad de la axonométrica se presta con eficacia particu- lar. El espiritu neoplistico que anima estas casas no debe entenderse como una forma de alusién decorativa (como ocurre probable- mente en la sala de fiestas de van Doesburg) sino como una presencia actuante en la tra- ma total de lenos y vacios, en la estructura misma del espacio. Toda Ia morfologia aparece, en Casa I y Casa IT, sometida al gobiemo de la trama y todo rasgo individual es una forma de aludir a ella, No hay por tanto objetos discemibles como ocurre en las composiciones de Le Corbusier o en las obras de pintores cu- cacion dentro de la misma trama rotogonal. Casa III es Ia consecuencia de la ruptura tanto sintéctica como expresiva de esta regla, al explotar las posibilidades sugeridas por la superposicién de dos tramas a 45 grados, a partir de dos cuadrados ordenados segin este mismo esquema. Todo su proceso composi- tivo, que aunque tiene puntos de contacto ‘con obras anteriores los desarrolla en direc- cin a nuevas estrategias formales, puede ser resumido en un juego de opuestos: trama ortogonaltrama @ 45 grados; sistema de columnas-sistema de muros;’ continuidad del plano-ruptura del plano, de una manera que es muy coherente con el caricter funda- mentalmente dual que Eisenman atribuye ala estructura profunda, bistas y puristas. Visto en el contexto general de su pensamiento, este fendmeno no es sino una consecuencia del planteo radical- mente relacional de la arquitectura de Peter Eisenman. Casa IIL. Casa III significa un giro con respecto a los anteriores procedimientos composicionales de Eisenman, Y esto, entendido en sentido literal . Hasta este momento Fisenman ha trabajado en base a la tension proporcionada or la superposicién de diversas tramas orto- gonales y el mismo empleo de un cje gonal habia sido entendido como una indi- ‘A causa del giro en 45 grados, con la conse- cuente aparicién de Angulos agudos y obtu- 05, el conflicto entre frontalidad y escorzo parece adquirir un cardcter més explicito, dando lugar a una serie de configuraciones que desplazan la anterior ordenacién neo- plastica en un sentido mis cubista, Para bus car un equivalente pictorico de este tema tendriamos que recurrir, seguramente, al caso de Juan Gris, donde el conflicto entre las dos tramas busca, igualmente que en Eisenman, equilibrarse entre un tratamiento alusivo y uno sistemético. La composicion aparece regulada, entonees, por una opera- cién de movimiento, donde la trama de pila- 7 Casa Il. Transformaciones. Al te ma del” desplazamiento de dos prismas sobre una de sus disgons: les se superpone el de la division proporcionan la Se-superponen una rmentos menores constituidos por felaciones parciales entre algunos Ge los elementos de proyecto, ita del cuadrado. Ambos sobre 3738 18 Casa IL La introduccién del giro en 45° de las dos tramas ortagona Jes que ordenan Ta planta de. Cx sallll, propone de forma inmedia 1a el problema del escorzo como sparienela de-tridimensionalidad, Coherentemente ‘con ello. lain Aluenciaplistica del cubismo, ¥ coneretamente dela pintura de Suan’ Gris, adquiere un! peso ¥ un valor mayores. res y jécenas determina directamente y sin mediacion de la ref al plano, volime- nes virtuales y la perforacion de los planos sélidos pone en evidencia la contraposicion, a diversas escalas, de 1a matriz geométrica del cuadrado. En euanto al manejo del programa, en esa permanente obsesion de Eisenman por in cluir los aspectos funcionales en una suerte de matriz estructural, éste se polariza entre el tratamiento centroidal de los recintos de estar, en planta baja, y el lineal de los dos grupos de dormitorios en la primera planta, Ello no implica un intento de acomodacién funcional, lo cual se manifiesta en una serie de conflictos intencionadamente escandalo- sos en a relacién entre ocupaci 1g y forma, | que él mismo ha denor de Jos cuales la columna en medio del dormi- torio principal constituye, probablemente, el jor ejemplo. Estos conflictos cuya supues in estética es la de romper y elevar la habitualidad de nuestras percepciones, 5 al mismo tiempo, una buena demostracion de la precision y cabalidad que, en esta etapa de su trabajo, Bisenman atribuye a la morfo. logia del edificio como sistema de sefializa ion de la estructura profunda, Casa IV. A través de una vuelta al tema de la trama ortogonal, Casa TV representa de concentrado candnico que cierra esa pri: ‘mera etapa de la produecién de Eisenman inado de los “cubos specieA ello contribuye un cierto ea en la composicion, patente cen la predilecci6n por la simetria, la division ‘en dos, la frontalidad y la relativa equivale cia entre Henos y vacios, Es a ese sentido de blancos”? ricter clisico culminacidn de etapa, que corresponde tam bign esa mayor densidad que, en un doble sentido exhibe este proyecto: se trata, por tuna parte de una densificacion conceptual puesto que clla representa la serie de procedimientos anteriores. Por la otra, esta densificacién conceptual parece tener su contrapartida morfologica, ya que Casa IV es constitutivamente mas densa: hay comparativamente més planos y la pl aparece mas compartimentada, De este proyecto ha dicho Peter Eisenman 19 que su intencién era explorar un “proceso objetivo de transformaciones, Es decir, si era posible hacer un objeto y dejarlo Megar ‘ser por sus propios medios”.* Esta actitud revela una articulacién importante en el proceso de investigacién formal de Eisenman, Se trata de establecer los limites existen tes entre lo que podr ctodologia proyectual objetiva y sus sistemas de trans- formacién, comprobando asi la imposibili- dad de detivar estos iltimos hacia una idea computarizada del disefio, Su sentido seri entonces claramente artistico y no metodo- ogico-funcional y su modo operativo se jante al de la indicacion de una pautas de lec tura de Si el predominio de la frontalidad y la sime- la obra, 19 casa 1, ma de Transformaciones. Tea olumnas sistema de mu: os: continuidad del plang -ruptu feners Casa Ill, El cardeter dual que Fisenman atcibuye sla estrue Tura profunida queds enconces di 3940 20 Cua IV. Representa una especie de concentrado candnico que cie fra eas primera etapa de la. pro uceion de Eisenman que él mis ‘mo ha denominado de los “cubos hlancos'. Es un proyecto de den- dad mayor on sl doble sentido dde que sintetiea una serie de pro- Cedimientos anteriores en rolacion fia estrategin del proyecto ¥ re Sulta a fa ver fisiea y morfol6gica mente mis construida ‘ria hacen de esta casa la que mas directa mente y, con més fuerza alude al universo formal de Terragni, el tratamiento de la tra- ma estereomiétrica de barras, otro de los campos en que se manifiesta la influencia de los trabajos de Eisenman sobre la arquitectu ra de Terragni, da cuenta de un momento cexitico en el trabajo compositivo, a partir de Ja cual se abandonaré paulatinamente una cierta comprensién de Ia estratificacién del espacio arquitecténico. En el perficie y el volumen los que adquie protagonico en esta composicién cuyoorigen se encuentra en la superposicion de dos tra mas estereométricas desfasadas. La disposi: cion predominantemente horizontal de los volimenes, posibilitada por la fuerza equi 20 cto, son la su- valente de pilares y jécenas en la trama ori ginal, da lugar a una perforacién horizontal y_vertical en el centro mismo del volumen ibico. Este vacio volumétrico interior, jun- tamente con el protagonismo de las superfi- cies, aparecidas por primera vez bajo la for- de membranas tratadas homogéneament in la entrada en escena de una nueva concepeién topologica del espacio arquitec- tonico, cuya importancia se haré crecie Con ella parece coincidir una nueva y mis estructural manera de aproximarse al progra mma, de la cual la subdivision de la casa en dos bloques conectados por medio de una esca- lera, representa la traducci6n morfolégicaCasa VI-y Casa X. El sentido Neoplastico, que en casas anterio- descubierto, se ha liberado y se ha hecho ‘era, por asi decirlo, susceptible de ser bien evidente en easa VL. Sin embargo, para luna comprensién mis profunda de la pro- puesta q we plantea esta ¢ referirse a la tesis que, simultineamente a st en relacion g: la redaccién, formule E al “Leicester Buildin destruccién de la caja Efectivamente, aunque J. Hejduk ha desta. eado con firmeza la raiz neoplistica de esta obra, Hegando a Hamarla la segunda casa c de James Stiri nonica de De Stijl, més allé de su apariencia, lanteo compositive hay que buscarlo en la utilizacion de una nueva operacién de transformacién: In inversiGm Esta utilzacién de la inversion, un proved to.que por otra parte tiene elaros prece dentes musicales, se manifiestaen varios pla nos, El primero de ellos, es precisamente la inversion de lo que para Bisenman constitu: ye uno de los prineipios compositives del roplasticismo, a saber nile zacién horizontal la presencia de un central denso, frente a una “vector de la composicién. Como contrapartida, Casa VI propone también un ntro denso, pero lo enfrenta a una estrati ficacién vertical, la cual es cruz central que ord da inversion esta constituida por el intento de situar al interior del volumen lo que po: nerada por Ia a la planta, La segun- ituir_normalmente una fachada, mientras la periferia recibe un tratamiento, imilar al d inversiones trabaja con los conceptos de frontalidad y oblicuidad y quiere enfrentar percepein y concepeién espacial, un interior. La dltima de tas Asi, a un objeto que se percibe frontalmente, se le superpone una coneepeidn obliena, estable ciéndose una nueva relacion entre actitudes inte exeluyente La destruccion de la caja tiene por conse tradicional euencia una inversi6n y esta inversion perni te una nueva interpretacién del par estructa: ra profunda-esteuctura superficial, puesto 7 i, hasta entonces la estructura super ‘ome una kuella notacional de la estructura profunda, el proceso mental objeto a su inversion, que in= consiste aqui en un retorno de posicidn inicial; en una de tenta re Yendo m encontramos en Casa VI, una serie de rupta: aperar el punto de partida, directamente a su configuracién ras, pero también de constantes con respecto, a obras anteriores, Entre las primeras, el uso ventrif del color, el sentido expansive y de la composivién, In variedad en el peri del perimetro y el explicito viraje desde una geometria elemental hacia una concepeion , la apari euadrado y su division en nueve partes y el acento puesto, la diagonal, El esluerzo phistico fun- al esté dirigido al trabajo simultaneo. mas Lopoldgiea, Entre las segund cidn de la matria general d sobs 21 Casa 1V. Tronsformaciones, Las Duestas en juezo en Casa [V mues: barras (pilares) a otra en que son perfiele como su piel continua las faue juegan tos roles fundamenta42 22 Casa VI. Representa en el desarto: No de la obra de Peter Eisenman Jo" que el-mismo, en un articulo sobre 3. tiling denomind destruccin de la caja”. EL tema de la inversion, de fwertes rafces Imusicales, utilizado como proce dimiento de proyecto 1 distintos hiveles ¥ en diversossentides, & a In ver el medio ¥ la consecucnela mis directs de esta ruptura de la ‘Structura perceptiva y morfol6sh fa del volumen arguitectonico, (Casa VI. Dlageamas analiicos. La comprensién de la “caja” det edi aparece en estos dibujos mis ‘2 tridimensional. Fs. proba: mente esta misma opacidad ¥ 1 conslgulente distincion de un interior ¥ un exterior la que post bills ls operaciones de ruptues © Inversion, La divin nonapertita del cuadrado, que en sus primeras ‘obras tomabs Ia apariencia de una {rama homogénes, ha sido tensada tin-de privilegiar Ia erux central de-murot partir de Ia cual se con el yolumen y con la ligereza, En efecto, a partir de esa cruz central de muros que he ce el niicleo vertical de la casa, los voliimenes parecen haber sido suspendidos, como si en tuna version ahora estructural de los proce jentos de inversion, la posibilidad de col gar fuese vista como opuesta ala de crecer apoyndose en el suelo. En Casa VI parece haberse optado decidida- te por el conilicto como forma de rele cin entre la casa y sus posibilidades de oct: pacién. Aqui el conflicto no consiste en la aceptacion de accidentes fortuitos, como aquel de la columna en medio del dormitorio. en Casa III, Se trata de una premeditada rup. tura de las formas habituales de percepei in_de la arquitectura, El impedir la ‘ocupaci Fst FLOOR x 23 Visiin por medio de planos opacos en algunas de las ventanas, o la escisién transparente tre las dos camas del dormitorio principal, son una buena muestra de algunos de los me. dios de los que Bisenman se vale en su inten. to de “sacudir alas personas fuera de sus ne cesidades” en una suerte de catarsis arquitec tonica Por iltimo, en cuanto a la construccién de la casa, bastante imperfecta hasta donde permi- ten juzgarlo las fotografias, ésta no quiere verse como un objeto en si misma sino como la sintesis de un proceso, con Io cual este nismo proceso deviene objeto, mostrando “el rango de manipulaciones potenciales la tentes en Ia arquitectura, no disponibles para nuestra conciencia a causa de que estin obs — : on 'SECONO FLOOR io Pawcurecidas por preconcepeiones culturales.$ La evidente imperfeccidn, entonces, en la cons- truccién de Casa VI, con el énfasis, ahora li- teral y no meramente sugestivo de la mate- rialidad del cartén, parece ser un intento por demostrar la valoracién de este objeto—pro- ces0, por sobre el objeto estético material y construido, con la consecuencia, tal vex ine- vitable de una cierta banalizacidn, por mas que intencional siempre conflictiva, de la obra de arquitectura. Respecto a Cast X, que parece, en un cierto sentido extremar hasta el Limite la multipli- cidad de vohimenes que aparece en Casa VI, ‘el mismo Fisenman ha dicho: “No hay sen- tido de completitud, No hay retérica”.® A partir del mismo principio organizativo de 4 en todos los sentidos sin constrenirse a los i- mites de una figura simple, Sin embargo, a pesar de que perdura la ordenacion cruci- forme y la acentuacién diagonal de la com- posicién, otra geometria viene prefigurada por la presencia de grandes superficies trata: das homogéneamente, que corresponden de manera indiferenciada ya a caras horizonta- les, ya verticales de los voliimenes, Es que el volimen, en cierto sentido, se diluye en esta textura caleidoscopica de Casa X, que al margen de la explicacién artificial ¢ inten- ional de la isométrica, no constituye sino una serie de episodios independientes pero a la vez monotematicos, Es precisamente la valoracién del papel de la superficie y la si- ‘multdnea renuncia a la manipulacién del es — | | las cuatro vias, en este caso parcialmente va- ‘eias ge desgranan, que no organizan wna se de-volimenes, que, aunque agrupados en tor- no a cuatro niicleos, s6lo pueden entenderse como lo que su autor ha denominado un “objeto ealeidoseépico”.” La intencion com- positiva parece haberse movido entre los dos polos de complejizar la forma unitaria de los cuatro cubos iniciales y simplificar el com- plejo paisaje estereométrico resultante, Ai puede percibirse la huella del desarrollo de las ideas neoplisticas en esa trama_m menos indefinida ¢ilimitada, que se extiende pacio geométrico euclidiano, la que tendra el papel protagonico en los trabajos. suientes, Casa XI. Lucgo de Ia informalidad ereciente de las dos casas anteriores, Casa XI vuelve a restringit- se a la figura de un paralelepipedo relativa- mente simple, y que puede interpretarse: ¢0- mo dos eubos superpuestos, Esta es, sin em- argo, una simplicidad extrinseca y engatio- si, puesto que, desde la partida, este trabajo se sitia en una posicion de ruptura con res- 24 Casa X. Una cruz central de cee Taciones, entendide en esta ova esol elemen. ales streeaciin comple fey" hetropinta de volumenes ue itentan recog ol programa de la casa. ee25. Gia X. En Cass X ta trams volu métrica organizada en toro a un truce de cireulaciones ha sido ex fremada hasta constitu un obje to ealeidosedpico, en que se dea {de lado un sentido de unidad cotal fn favor de un procedimiento de pecto a los hébitos de proyecto, ya que €l arquitecto ni el cliente de esta casa conci ben su programa como la resolucion de re 4querimientos funcionales en el sentido habi- oa A partir de la motivacién original de ser “... una metafora de la condicién contempo- rinea de Ia familia...estar en la con« espectador que esta a la ver dentro y fuera de la casa”,® ella se organiza c de tres paralelepipedos virtuales dispuestos Verticalmente, éstos se cuya caractoriza cién proviene de las condiciones de conexién con respecto a los demas La clara tria de esta casa pan 25 logica de la geome justificada por unnuevo talante vangy sometria Jideana ya no es cor e capar de interpretar la incertidumbre y la relatividad del mundo moderno”.? El tema de la banda de Moebius que se ha meneionado en relacion. fella, aparece en las superficies continuas (ya ni siquiera hay juego de planes) y en la pretension de desplazarse desde el interior al exterior con la méxima continuidad posible La apariencia extema de la figura ci hace mas que ocultarla radical condicin su: perficial de la arquitectura que propone ‘asa XI_y que, volviendo a los téx Casa VI su autor ha definido como una versién topolagica”."° Los términos en que se plantea este proyecto ponen consecuentemente en crisis los méto- dos convencionales de representacién en ar quitectara, puesto que nos encontramos fre te a.un objeto que quisiera desplazar su signi ficacién formal desde su figura exterior visi ble hacia las relaciones intemas de conexién. Las mismas superficies tratadas hor mente, parecen tener sentido solo ¢ y no tienen sentido como composicio- obable que sea pre mos el motivo por el medios compos Los espacios est dos y un asce el proyecto, jonales sea aqui maxima, minimamente determing: no acendrado preside todo ndo presente una especialsensibilidad hacia el problema del grado de ndeterminacion que implica la ocupacién de un espacio arquitecténico, No es fécil reco- nocer aqui precedentes figurativos, el cambio cualitativo en la formulacion del problema geométrico acarreara la dificultad consiguiente de remitirse a precedentes pic toricos 0 arquitectonicos. Tan solo la vuelta de Eisenman a la matric simplificada del cubo. junto a esa especie de torpexa o ingenuidad ‘compositiva que parecen manifestar las plan- tas de la casa, pueden ser interpretadas, por una parte como un intento de contrapesat la libertad ¢ informalidad inherentes a la geo- metria topologica, y por la otra, como la ma- nifestacién figurativa mas externa y menos sofisticada de una propuesta programatica 26 que, a més de compleja, no tiene demasiados precedentes en que apoyar su manejo, Logica de una figuratividad o figuratividad de una logica: arquitectura de carton. Peter Eisenman ha detallado con frecuencia Jos procedimientos de formalizacién que ha utilizado en su obra, Raramente, en cambio, se ha referido a sus aspectos figurativos. A tal punto, que pareciera querer ignorarlos y reducirlos a un puro subprodueto de esas operaciones logieas. Tal ver pueda parecer un contrasentido sislar tematicamente estos aspectos figurativos, ya que al asimilar el mismo Eisenman la reali dad de la obra a la condicién mediatizada del signo, la cuestién figurativa, considerada en Uy 26 Casa Xla. La simplicidad volumé trica_de Case. Xl-es extrinseca ‘engafiosa. Es el entido mismo del ‘encargo arquitectonico tradicional fenengido ‘como revolucion de Clertos requerimientos funcionales, SI que se ha intentado transt mare. Mis que un juego de ele Se relactones: topelgis Protagonia el proyecto. 4527 Gaba Xia. El tems de ta banda de ‘Moebius, meneionado en relacién a este proyecto alude taito a Continuldad de las superticies co ‘mo ala simultaneidad de una con dicién exterior ¢ Interior. Esta ostura simoltanea de actor y es pectador desde la. que se vive fasn es para Eisenman sna met fora de la condician contempord nea dela fami si misma, queda relegada a un plano de me- nor o nula importancia. Sin embargo, esta lidad queda refutada por la huella bien evidente y significativa de algunas influen- is figurativas, entre las cuales las de Terrag- el Neoplasticismo pueden considerarse ‘como las més claramente identificables. Ello no haria sino confirmar un hecho amplia- mente experimentado a lo largo del desarro- Ilo de la arquitectura occidental: una cierta autonomia en la génesis formal del proyecto, frente a la cual el papel de todas las propues- tas de racionalizacién no hace sino comegir, formalizar 0 apoyar la presencia de ese cuer- po formal o figurativo sin conseguir nunca reemplazarlo por completo. Este hecho, por asi denominarlo de fatalidad figurativa, no resta validez a la propuesta conceptual de nan, pero si sugiere la posibilidad de ‘examinarla desde el punto de vista de su re Tacién con Ia eleceion de un detemninado “partido figurativo”, asi como también des- de el de Ia interaccion de los respectivos de- sarrollos que, a través del tiempo, han tenido ambos aspectos E arranque de Eisenman desde la figurativi- dad neoplistica no tiene nada de casual. Este movimiento representa una especie de s da onda expansiva de las vanguardias pictori- cas de comienzos de siglo mas proclive a los manifiestos y con mayor interés por las for- mulaciones teéricas. El cubismo habia teni- do un talante més experimental y alcanz6 un cierto grado de sistematiza- espontinea, como para que los cuadros de Picasso y Braque pudieran llegar a confun dirse, éste no fue formalizado ni expuesto en tuna teoria. De partida, entonces, el ambito neoplistico aparece més propicio para las pretensiones formalizadoras de No hay mas que releer algunos de los escritos de Van Doesburg y de Mondrian para com. probarlo, Por otra parte, el soporte figurativo conereto del neoplasticismo evidenciaba un claro intento de reducir tanto la pintura como la arquitectura a una suerte de axio- matica geométrica, Producto de un proceso de abstraccién muy sistematico, que puede seguirse limpiamente en la evolucion de la pintura de Mondrian, los elementos del mun- do real se van reduciendo a una version pura- mente geométrica, a partir de los cuales se edifica todo el Lenguaje neoplistico. La axiomatizacion de la que Eisenman arran- «a, entonces, no podia encontrar mejor pun- to de apoyo: un lenguaje construido muy sis- tematicamente a partir de una geometria c mental, que le permite una traduccion relati- vamente inmediata de sus propuestas logico- formales. La figuratividad més proxima a su logica, puesto que sigue intemamente un proceso de orden similar al que Eisenman plantea, Es en este contexto en el que puede entenderse el papel que eumple la trama orto- gonal de Mondrian y la notacién axonom trica de los juegos geométricos de Van Does burg. La primera, lesugeriria a Eisenman po- sibilidades para el tratamiento del plano; la segunda le proporcionaria un método grifico fundamental para el desarrollo de sus pro- puestas y le inspiraria también la idea de una‘rama interna del espacio. Y al hablar de trama se hace indispensable mencionar a ‘Terragni y también a Colin Rowe. Fue acompaiiado de este iltimo en su viaje a Como en 1961 cuando Fisenman tomé el primer contacto con la obra de Te rragni, siendo por otra parte bien probable que el punto de partida para los exhaustivos anilisis de la obra de Terragni que Eisenman habra de realizar, se encuentre en los andlisis comparativos que Rowe habia hecho de Pal- ladio y Le Corbusier en su “Matematica de la Villa Ideal”, asi como este iltimo se apoya fa su ver en Jos esquemas geométricos que Witkower ha hecho de las villas de Palladio, Colin Rowe ha dicho, y desde luego él es parcialmente responsable de ello, que “Bisen- ‘man parece haber recibido una revelacion en Como”, ante la vision de la obra de Terragni. Y se entiende. Ya sea a causa de un sincero clasicismo al que no puede renunciar, © por una cierta timidez para asumir los postulados compositivos del Movimiento Moderno, el hecho s que Terragni ha Hevado el lenguaje de Ia vanguardia a un primer estadio de for- malizacion. Esta formalizacion consi bre todo, en su inclusion en una trama regu- lar, El tema de la trama que como directora seereta del proyecto, es al menos tan viejo como el Renacimiento, Con la entrada de este segundo tema const tuido por la trama y la figura de Terragni, se cstablece una primera plataforma para enten- der el arranque figurativo de la arquitectura de Kisenman, ya que junto al neoplasticismo, Ie proporcionan la estructura figurativa apro- piada para sus operaciones de formalizacion. Ahora bien, ;eual es el origen de esta obsesion formalizadora de Peter Eisenman? Dos pre tensiones bisicas parecen encontrarse en su base: autonomia diseiplinar y universal No es dificil situar ambas preocupac como una consecuencia de la evolucion de Jos postulados del Movimiento Modemo, Es bastante claro, que la arquitectura no cor ‘uié a partir de las propuestas de las vanguar- dias constituirse en una diseiplina autonoma, ni menos ain de formularla. Los intentos por la a preocupaciones teenolbgicas, sociales, psicologicas, ¢ incluso metodologi- as acaban desmaterializando su substancia a tun grado tal que cualquier arquitecto sensi- ble estaba en condiciones de percibir. Por otra parte, en una tardia derivacién del fun- cionalismo hacia cuestiones culturales se pro- ace una comprensién de la arquitectura que tiende a verla como estrechamente depen. diente de convenciones psicasociales. A todo ello responde la propuesta de Eisenman de una arquitectura autonoma y universal, que rescate y consiga simultaneamente formali- zar los aportes de las vanguardias de cor zs de siglo. Para cllo Fisenman leva a cabo tuna operacién de reduecidn radical, median te la cual “aisla” la cuestion formal, se do aquellos elementos que estan presentes en toda arquitectura y convirtiéndolos en los protagonistas de un arte depurado. Todo ello, para no dejar de ser testigo de su tiempo, es influido por los planteos del arte ‘conceptual, que le permiten su nueva formu- lacién del problema de la percepeién arqui- tecténica. De este modo, esa invisible rela- cion dialéctiea entre estructura profunda y ‘estructura superficial, que s6lo se leva a cabo en la mente del espectador, fija el plano argu- mental de la obra, Es probable que el descubrimiento de una matriz geométrica comin en obras tan diver: sas como podian serlo la Malcontenta y la Villa a Garches, segin la propuesta de Colin Rowe, sugiriese a Eisenman también su no- cién de estructura profunda, Seria ésta una matriz geométriea inicial capar de asumir las més variadas configuraciones coneretas (: perficiales). La denominacién, asi también ‘como la formulacién tedriea de un tal mode- lo, la encontré Fisenman en los trabajos de Noam Chomsky. Y con ello, descubrimos el otro punto de apoyo hasico para la formula cidn de Peter Eisenman: la lingiistica. Bisen- man vivid de corca dos de las obsesiones de , por ejemplo, coin. cide con la de algunos de los representantes mis distinguidos de las tendencias metodo- logicas, Sin embargo, Risenman dara en su trabajo un vuelco decisivo a ambas tenden. cias, De la semidtica que parecia polarizarse cn direccién a los problemas del significado, destacard precisamente el otro aspecto, el de la sintaxis que normalmente habia sido vin culado a cuestiones constructivo-estructura- les. Eisenman lo despojara, precisamente, de este sentido y lo elevard al rango de protago- nista exclusive de su arquitectura, Con res: pecto a las cuestiones metodologicas, una i- tima expresién de la intencion de dar una contextura cientifica a las ideas funcionalis- tas, Eisenman orientara sus operaciones en un sentido puramente artistico y renunciara explicitamente a toda postura funcionalista, aiin cuando conservara el interés por el pro- ces0 de formalizacién del proyecto entendi- do como un campo de trabajo, Hasta aqui se ha fijado muy sucintamente una cierta posicién historico-conceptual para Ja arquitectura de Bisenman, Pero ain hace falta un examen de la direccién intema en que ella se ha desarrollado en el tiempo, En cuanto a la estructura figurativa, se puede comprohar como el protagonismo inicial de la trama de barras, va cediendo paso a un juego de planos, los cuales se transforman finalmente, en membranas continuas de con- dicién cambiante, Este juego de elementos se articula en tomo a la figura bisica del cubo, al cual se comprimen las primeras obras, para explotar fuera de él en una etapa intermedia, volviendo luego a la figura prismatica, en una suerte de movimiento oscilatorio, A todo este proceso corresponden unas ciertas pola- rizaciones estéticas: al neoplasticismo clasi zado de los inicios, seguiré uno més explicito pero a la vez més subvertido, para intentar finalmente la sintesis de un lenguaje propio, 4748. que es simulténeamente el resultado de unos planteos légico-formales y de la evolucion figurativa de su propia obra, Es lo que se atisba en Casa XI. Parece ser que dentro de la propia obra de Eisenman se Hlevase a cabo un cumplimiento interno de su Jema fundamental: del objeto ala relacién, Asi, del hermoso juego formal de sus primeras obras, que aim sugieren su contemplacion como objetos artisticos en un sentido tradicional, se pasa a sus iiltimas obras donde esta posibilidad se dificulta gran- demente, Ellas parecen tener més sentido como objetos vividos y las representaciones arquitectonicas convencionales se hacen in- suficientes para dar cuenta del argumento, hecho mas bien de relaciones invisibles: un juego de transparencias, Las operaciones geométricas dibujan un pro- ceso paralelo, Desde una preocupacién por la division interna del cubo, como expresion de la constitucién del espacio, pasando por las operaciones de inversién, Bisenman deriva hacia una estratificacion del espacio en fun- cién de sus propiedades conectivas, La relacién con el programa podria pensarse como yendo desde una cualificacion de las posibilidades de ocupacion, en virtud de los atributos formales del edificio, al momento en que la traduecién geométrica de unas con- liciones de programa, Mega casi a sugerir un lenguaje figurativo, Entre ambos, se situaria la etapa en que la estructura morfoldgica casi busca una relacién de coniicto con las for- was de ocupacion. ‘A pesar entonces de la presencia indiscutible de antecedentes figurativos en los proyectos de Peter Fisenman, su utilizacion tiene un caricter més hien estratégico y escasamente evocativo, Esta utilizacion estratégica, como es imaginable, concede a estos precedentes formales una participacion muy reducida en la génesis misma del proyecto, encomendén- doles mas bien la mision de materialigar la idea, Todo ello es coherente con el papel de signo, y por tanto de mediador que man airibuye a la obra y al marco fuerte mente conceptual en el que sitta, en general, el fendmeno arquitectonico. Al sugerir un abandono de una postura hu- manista en la coneepcién de la arquitectura snman ha propnesto, hasta para el mismo arquitecto, una actitud més bien expectante € inquisitiva frente a las posibilidades sugeri- das por el discurso de la obra: la negacion del arquitecto-autor. Sin embargo, al desma: terializar el proyecto y reducitlo a un caric- ter puramente notacional, traiciona parcial- mente esta propuesta y, sin queredlo, lo hace de otra forma univoco, llegando a ejercer so- bre él un control, de autor, en cierto sentido superior a los métodos tradicionales de com- posicién, Es la coherencia levada a su limite mas extremo. Es, efectivamente, arquitectu ra de cartén. Pero son la propia calidad, el poder sugestivo y hasta la pasion contenida en esta obra, los que sugieren la posibilidad de su construccién. Y hasta parecen haberla sugerido al propio Eisenman, que no es poco, quien en una entrevista concedida reciente- mente a la revista “Archetype”? ha afirma- do que piensa escribir menos y hacer mas ar- quitectura y tal vez ello se refiera mas a una actitud frente al proyecto que a una dismi- nueién de su actividad propiamente tedrica. Asi en lo que ha denominado el inicio de tuna segunda carrera a los cincuenta, Eisen- ‘man se prepara a enfrentar el problema cons- tructivo. ;Cémo se compatibiliza este propé- sito con Sus recientes investigaciones acerca de una arquitectura de “escala no especifiea”, tentando los limites de un objeto que no se relaciona con el hombre en modo alguno? Para responder a esta pregunta probablemen- te haya que esperar a que él mismo inaugu tun préximo capitulo en su obra que proviso- riamente podriamos titular asi: “La Cons- triccién Frente a la Propuesta Logico- Figurativa™ 1. LATOUR, A., VINCIARELLI, L, “Entretien avee Peter Eisenman”, AMC, Mars 1977, pp. 66¢ 6, 2, FISENMAN, P., “Del Objeto a la Relcién II"., Boletin del COA ‘de Galicia, nimeto 7, 1977, pp. 35.67, 3. MUNIZAGA, G., “Peter Eisenman en la Segin- ‘4 Bienal de Arquiteetura, Santiago de Chile 1979. Comentario y Notas", en Informe nimero 21, Escuela de Arquitectura. Univeridad Catdlica de Ghile, Bnero 1980, pp. 3-9. 4. EISENMAN, P, GASS, W, GUTMAN, R,, “House VI", Progressive Architecture 6: 77, pp. 57.68 5. ISENMAN, GASS, GUTMAN, op. ct 6. N.N., “Peter Eisenman” (House X), Progressive Architecture 1:77, p. 6 7. A proposito de CASAVI en: GHIRARDO, D., MACK, M,, “Interview: Peter Eisenman” en! Ar chetype voi I, winter "80, nimero IV, pp. 30-36, 8. NN,, “Peter Fisenman (Casa XI)", Progressive Architecture 1:79, pp. 84-85, 9. NIN. “Peter Eisenman (Casa XI)". 10. GHIRARDO, MACK, op. cit, LL ROWE COLIN, “Manierismo y Arquiteetura Modena y Otros ensayos", G, Gili, Barcelona, 12, GHIRARDO, MACK, op. cit.