Pers een ess ere ee Walter Benjamin \ ugwiaje ows! eWOY ja Ua a1Ue Bp ed13119 ep OJdedUO> |9_ UlWefuEg Ja1]eEM, < fo a z Zz ow aganz1912 | WALTER BENJAMIN, EL CONCEPTO DE CRITICA DE ARTE EN EL ROMANTICISMO ALEMAN ‘TRADUCCION ¥ PROLOGO DE J. F. YVARS Y VICENTE JARQUE Ediciones Peninsula BarcelonaTinso original slemén: Der Begriff de Kensie der Deusen Romani © Subrkamp Verlag, Frankfercam Main, 1974, uel gsroamene pois sin worn sta eos uindars dl copyighs, bj las onelones cables tls leyes: reproduce ttl o areal de esa obra por cutter mello provedimiento, conprendides a repregraa Yel tstamient informieo, ya dscibuclon de jemplares eclemetanteaiguesopremo pibos a cane Is cxporacion e importaclon ees ejemplares pra sigrbucon en vents era del ambit dele Union Europea, Disero dela cubiere Alber {Jordi Romero, emer ein sper de 198. Segunih edge: sepuembe de 1995 ‘reer edie. mars de 3090 (© de ts ic Ediciones Penna Pau dels Creu, o8eor-Bareclona ‘Plu coreu@grapss com peveener, hol: peninslacdi.com Impreso en Romanyi/Vills $3, Plaga Verdaguer 1, 08786-Capellaes. ‘BeROsrTo uesits R14 914-2000 tea: 8g 8307-2848 El romanticismo profético de Walter Benjamin 1 Los escritos més significativos de Walter Benjamin, aquellos que le han situado en lugar de privilegio en el tibio purgatorio de los heterodoxos, aparecen tenidos por ese destino veleidoso que una ver los puso @ Vécart de tous les courants, nimbados por un aura sutil de excep- cionalidad. Unos resultan atipicos a causa de la origina- lidad extrema de su prosa o del carécter particularmente provocador de las ideas que expresan; otros lo son en ra- zon de su temética, de su estructura inhabitual, 0 acaso por las singulares circunstancias en que fueron pensados. El texto que ahora presentamos por primera vez. al lec- tor de habla hispana es también, sin duda, un libro in- sdlito. Benjamin fue un personaje prismatico al que jamas bastaron dos caras, como ese «rostro de Jano» que se ad- judicaria a si mismo con sibilina modestia tras su heroica conversién al credo materialista, sino multiples y bien di- ferenciadas. Asi, entre la multitud de criaturas extrafias que nuestro autor nos ha legado, hallaremos ejemplares de todo Io que buenamente queramos imaginar: dejando al margen su voluminosa e iluminadora correspondencia, parcialmente inédita, podemos escoger entre una nutrida seleccién de articulos de la més diversa indole formal y tematica: comentarios criticos, exposés y ensayos de to- dos los tonos y para todos los gustos —desde las Afinida- des electivas de Goethe 0 el drama barroco alemén hasta Brecht, pasando por Kafka, Kraus o Baudelaire. No fal- tan tampoco encendidas piezas oratorias, conferencias eso- téricas, alocuciones radiofénicas dialogadas; ni siquiera desenfadadas crénicas de la actualidad cultural europea ‘por entonces todavia animadisima—e incontables rese- fias redactadas unas veces por encargo, otras por discipli- 7‘na personal. También nos ha legado anotaciones apresura- das de uso mas o menos privado—como su primer apunte Sobre el lenguaje en general o su Filosofia del futuro, que luego se revelarfan como textos de un valor programatico fundamental, Escritos de suave coloratura mistica y dia- ios {ntimos —como el de su viaje a Mosci—, colecciones de aforismos al estilo de Einbahnstrasse, e ‘incluso una obra compuesta tinicamente por miles de citas y frag- mentos heterogéneos ~~sus inacabados y fantasmagéri- cos Passages parisinos. Pero nos quedan todavia otros escritos de intencién més resueltamente literaria: juve- niles poemas fiinebres consagrados a la muerte de su ami- g0 Heinle, que le precedié premonitoriamente en la via del suicidio, breves textos en prosa, traducciones quizds de- masiado libres —Proust, Baudelaire—, libros de memo- rias (Berliner Chronik, Infancia en Berlin hacia 1900). Y para que nada falte, textos didacticos no siempre vero- similes ni comprensibles, paniletos voluntariamente pro- vocadores, sin olvidar sus pormenorizados protocolos que dan testimonio de sus escasas pero intensas excursio- nes, en la buena compaiia de Bloch, por el mundo de la ensofiacién inducida por los estupefacientes (Haschisch). Excuse el lector esta prolija enumeracién, por lo de- mAs incompleta. Pero sucede que cuando se escribe acer ca de Benjamin no es nada facil evitar el recurso a la aséptica yuxtaposicién de motivos, a modo de montaje, puesto que éste era uno de sus métodos de trabajo pre. dilectos. Enlazar esos motivos tan dispares resulta por lo general imposible, y ademas no siempre quedan justi- ficados los esfuerzos. En nuestro caso, pensamos, se trata de la forma més directa y eficaz de presentar el trasfondo sobre el que se recorta el perfil singular del libro que nos ocuipa: en ese proteico repertorio de formas y estilos que constituyen la herencia intelectual de Benjamin, no encontraremos ni un solo estudio de alguna extensién del que se pueda realmente decir que haya sido concebido, en rigor, segtin los cénones universalmente aceptados ‘del pensamiento discursivo racional. Ninguno, ciertamente, salvo este libro que el lector tiene en sus manos. 8 En efecto, se trata de una temprana investigacién aca- démica escrita entre la primavera de 1918 y el verano del afo siguiente, de apariencia escrupulosamente ortodoxa, de una arguitectura puntillosamente equilibrada, tan pe- sada, contada y medida como el juicio del biblico rey Sa- lomén: dividida en dos partes de casi idéntica extension, apoyadas en igual mimero de notas, precedidas de un prologo sobriamente informativo del plan argumental y las fuentes, bien conocidas, de las que su autor se ha ser- vido, sin otra irregularidad manifesta que un escueto apéndice cautamente separado del resto del texto. A pri- mera vista no parece sino lo que, a su manera, pretendia ser efectivamente: una seria e impecable tesis de docto- rado, el estudio universitario y erudito que todavia se exige a los jévenes aspirantes a profesor en el disciplina- do mundo de la cultura alemana, En nada se adivinan lo que habrén de ser los tonos caracteristicos de uno de los, pensadores menos académicos que haya existido jamés. Pero esa misma singularidad que determina la posicién del presente trabajo en la obra de Benjamin comporta también, con todo, una invitacién a considerar la posibi- lidad de’ que nos hallemos ante un texto de importancia crucial para la comprensién del peligroso laberinto en el que se arriesgé ilusoriamente su pensamiento. 2 En cuanto a ese presunto «pensamiento discursivos, puede parecer tal vez una tautologia imperdonable, pero se trata de una expresién de Gershom Scholem, el amigo mis fiel de Benjamin, y nos interesa sobremanera porque se sirve de ella justamente para referirse al estudio sobre el Romanticismo que nos ocupa. En él vela un ejemplo, 0 mejor, el tinico ejemplo con el que poder demostrar ante el mundo el verdadero alcance de las dotes de Benjamin para la argumentacién racional, para la exposicién de un «riguroso desarrollo conceptual» que habitualmente quedaba oculto en su obra, pero de ninguna manera ausen- 9te. En realidad, Io que Scholem pretendia con esa férmu- la era defender el sentido veladamente «metafisico» sub- yacente incluso en los escritos de cardcter histérico, po- itico y literario que constituyen el grueso de la obra de su amigo. En esta perspectiva Benjamin se mostraria como un auténtico «filésofo», aunque mas o menos em- boscado, segtin aconsejasen las tacticas y sus circunstan- cias, bajo la hojarasca de un «proceder descriptive» que se fundamenta en la yuxtaposicién de un conjunto de re- Presentaciones relativamente auténomas, con vocacién de instantaneas fotograficas, segun una dialéctica propia establecida entre imagenes detenidas en el tiempo y en el espacio, un poco al estilo de aquellas fugaces «ilumina- ciones profanas» que tanto admiraba en el universo su- rrealista. En esta misma linea hablaba Scholem de’Infancia en Berlin, con entusiasmo evidente, como de una inesperada culminacién del més hermoso suefio de Schelling: una «filosofia narrativa». De este modo, pues, los fragmentos de ese libro, breve y espléndido, constituirian otras tan- tas imégenes infantiles recuperadas y transfiguradas, en virtud de una rememoracién matizada por el arte de la escritura, en una suerte de tableau de experiencia filoséfi- ca que aspirarfa a una validez no menor que un discur- so sometido a la tiranfa de la argumentacién légica, es de- cir, al implacable correlato de premisas y conclusién, a la sintaxis del «antes y el después», segin habfa de for- mular Adorno, con disgusto mal disimulado, como estig- ma del razonamiento fundado sobre la forzada identidad racional. Acaso nos asalte la tentacién de dar estas ideas por buenas y cerrar aqui el comentario. Pero lo cierto es que no parece del todo prudente olvidar que el suefo de Schelling qued6 ya desacreditado por Hegel, en nombre de la razén, como el suefio de la noche donde todos los gatos son pardos. Y es asi como sucede que, a pesar de su perspicacia y todavia mejores intenciones, hasta el pro- pio Scholem puede estimular involuntariamente graves ¢ innecesarios malentendidos cuando afiade a su comen- 10 tario de Infancia en Berlin una frase quizés no del todo afortunada: «Bajo la mirada del recuerdo —escribe— su filosofia se transforma en poesia» [Dichtung]. No cabe duda de que esto podria llevar a dudosos resultados, si no para la poesfa, si al menos para la filosofia. Tal vez no sea del todo caprichoso vislumbrar de nuevo en ese pen- samiento, por decirlo de una forma arable, el inguietan- te brillo nocturno de Jos ojos de un gato pardo. 3 Si dejamos a Scholem y nos atenemos a Adorno, las cosas no van a resultar menos ambiguas. También Adorno, critico tan sagaz y demoledor como regular apologeta, se ha esforzado en blanquear la promiscuidad estilistica de Benjamin, su intencional claroseuro de escritor, recubrien- do su pensamiemto de vagas representaciones utépicas. sf, por ejemplo, la apariencia de «efectismo magico» tan frecuente en su obra, la «suave irresistibilidad» destilada por una escritura que parecia enraizar «en los dominios del misterio» (aus dem Geheimnis), la interpreta Adorno como figura y exponente de la heroica incapacidad de Ben- jamin para renunciar a la promesa de felicidad que todo hombre atisbaria en sus afios de infancia, para olvidarla después: eSuena —dice Adorno, preso de la mas noble y sincera perplejidad— como si el pensamiento recogiera las promesas de los cuentos y los libros infantiles, en vez de rechazarlas con la despectiva madurez del adulto.> ¥ bien pudiera ser que, después de todo, no fuese la peor forma de presentarlo. El apasionado y constante interés de Benjamin por algunos aspectos del mundo de la infan- cia, por la condicién de su experiencia mas acd de la 16- gica, libre de identidad subjetiva, por su Jenguaje y su li- teratura imaginativa, por los cuentos de hadas, parece confirmar en buena medida la impresién de Adorno. Sélo en la sobria fidelidad a esa wexperiencia no reglamentada> que prefigura la aventura infantil habria podido Benja- min hallar la fuerza necesaria para resistirse a la divisién idel trabajo espiritual, en busca de una més perfecta liber- tad de trénsito desde los dominios del pensamiento flo- s6fico a los de la literatura, Como se ha repetido hasta el t6pico, en Benjamin re- conocié Adorno a su maestro en la batalla contra el pen- samiento sistematico. La estructura del sistema que se comprende a si mismo como algo ya cumplido, concluso, serfa expresi6n de un discurso predeterminado por la obe- diencia a las falsas imposiciones de Ia identidad racio- nal. A este propésito nos resulta del mayor interés el hecho que el propio Adorno, al igual que Benjamin, re- mita en diversas ocasiones al proceder fragmentario del Hélderlin tardio como el modelo acabado de una es- critura «paratacticas, construida sobre rupturas y dislo- caciones del discurso, sometida, por asi decir, al duro régimen de un lenguaje sin concesiones a la comunica- cidn, que va como de abismo en abismo a la espera de ser literalmente asaltado por un sentido «no intencional>, libre de sujeto. Ese tenderia a ser el sentido sugerido por Ja figura de la «constelaciOn» de conceptos que se cierran contra su objeto para iluminarlo en su concrecién espe- cifica, sin ajustarlo a las reglas establecidas por el pen- samiento abstractamente identificador. En definitiva, esta forma de exposicién habria conducido a Benjamin, de ma- nera poco menos que natural, a la opcién por la forma del ante el lenguaje. La obra cum- plida es un «mundo poéticamente muerto, saturado de peligro», donde habrian quedado conjuradas todas las amenazas extrafias en un vinculo sagrado que Hélderlin articulaba en funcién del mito como «intima unidad de 7dios y destino». Ast, la absoluta sumisién del poeta a su tarea se corresponde con la objetiva necesidad a la que debe su existencia la obra, como querfa Novalis. La fati- dica extincién del sujeto en la escritura vivida como desti- no: éste es el micleo de las reflexiones de Benjamin acerca de Hélderlin, y ésta es también la clave recéndita que encierra el verdadero sentido de su libro sobre el Roman- ticismo temprano. No sorprende, pues, segtin testimonia Scholem, que Benjamin considerase la escritura de Hol- derlin como una escritura sagrada. 6 El pensamiento de Benjamin continué girando duran- te afios en torno a las relaciones entre mito, religion y Jenguaje. Hacia 1917 sus intereses apuntan al estudio de Kant —y de nuevo hemos de agradecerle a Scholem el testimonio preciso. Su orientacién, sin embargo, le exige superar la fijacién kantiana en una experiencia de egrado cero», la experiencia sensible ilustrada sostenida por el empirismo, y buscar los fundamentos de una «experiencia absoluta» et la que quedasen incluidas filosofia, teologia y religion, El punto nodal es ahora la identificacién entre «sistemas y que Hélderlin urgia implicaba el sometimiento del creador al «oficio», a la canaestria artesanal», a los imperativos de la tradicién ar- tistica y de la escritura: una variante de la edocilidad frente al lenguaje. De tal modo, el precio de la auténtica creacién seria la renuncia a la subjetividad aparente. Pero esa apariencia es, ademas, una apariencia necesaria en vir- tud del principio de individuacién y como defensa ante las asechanzas de la barbarie o la locura. Benjamin no pudo dejar de reconocerlo e incluso de vivirlo intensamente. En consecuencia, su postura frente a la Tlustracién tiene que ser por fuerza ambigua: su orientacién teolégica revela su desconfianza hacia la tradicién fuerte del pensamiento moderno: la ciencia y la Mustracién permanecerian en el dominio del mito, «son mito en segundo grado». Pero lo que Benjamin concibe como sagrado no es sino, paradéjicamente, esa misma tradicién, un fragmento mas de la tradicién de la escritura. La interpretacién y el co- mentario, la en esta edicién.] «En cuanto a la religién, mi querido ‘amigo, no es para nosotros en modo alguno una broma, sino un asunto de la més amarga seriedad, decir que ha llegado él tiempo de fundar una. Bste es el fin de todos los fines, y el punto central. Si, ya veo despuntar el grandioso alumbramienito de la nueva era; ‘modestamente, como el viejo cristianismo del que nadie sospecha- ‘ba que pronto devoraria al Imperio Romano, asi también aquella gran catéstrofe engulliré finalmente la Revolucién Francesa, cuyo valor mas sOlido tal vez consiste sélo en haberla suscitado» (Brie- fe, 42%; véanse igualmente las [deen de Schlegel, 50, 56, 92, la co- rrespondencia de Novalis —Briefwechsel, pp. 82 y s—, como tam bign otros pasajes de ambos). «Queda desestimado el pensamiento de un ideal de la humanidad que se autorrealiza en Ia infinitud; se exige el "Reino de Dios” en ia Tierra ahora mismo... Perfeccién fen todo punto de! existir, ideal realizado en cada etapa de la vida; de esta exigencia categorica procede la nueva religion de Schlegel» (Pingoud, pp. 52 y ss). aLuno de sus logros mas duraderos, Mas precisamente: de igual modo que el concepto de critica sera tratado con no mayor amplitud que la exigida por su conexién con la teoria del arte, asi también la teorfa romantica del arte se desarrollaré’s6lo en la medida en que sea de importan- cia para la exposicién del concepto de critica Este com- porta una restriccién esencial del campo tematico; fuera quedan las teorfas acerca de la conciencia y la creacién artisticas, asi como las propuestas de la psicologia del arte, mientras que tinicamente los conceptos de idea del arte y de obra de arte permanecen en el horizonte de nuestra consideracién, La fundamentacién objetiva que ofrece Friedrich Schlegel del concepto de critica de arte conclerne slo a la estructura objetiva del mismo —en tanto que idea—, y de sus productos —las obras. Por lo demés, cuando habla de arte Schlegel piensa sobre todo en la poesia, mientras que las dems artes apenas le inte- resan, en la época que vamos a examinar aqui, como no sea por referencia a aquélla. Parece verosimil que sus leyes fundamentales representaran en su opinién las de todo arte. En lo sucesivo, bajo la expresién «artes se en- tendera siempre poesia en este sentido, y por cierto que a tenor de su posicién central entre las artes; bajo la expre- sin «obra de arte» se entender4 la composicion poética singular. Daria una falsa imagen este trabajo si preten- diese remediar esa equivocidad desde su propio marco, pues lo que ésta denota es una fundamental carencia de a teoria pogtica roméntica, o bien del arte en general. Ambos conceptos s6lo vagamente se distinguen entre sf, y menos todavia se hallan reciprocamente orientados, de tal manera que no es posible formarse nocién alguria de la peculiaridad y ios limites de la expresién postica res- pecto a los limites propios de las demas artes. Los juicios artisticos de los roménticos no interesan, en este contexto, en tanto que hechos histérico-literarios. 4. De conformidad con Io indicado més arriba, con el simple término «critica» se entiende en Jo sucesivo, cuando del contexto no se desprenda otra cosa, critica de obras de arte, 32 Pues la teorfa romantica de la critica de arte no puede extraerse de la praxis —por ejemplo, del proceder de A.W. Schlegel—, sino que debe ser expuesta sistemdtica- mente a partir de los teéricos romédnticos del arte. La actividad critica de A. W. Schlegel tiene bien poca rela- cién, particularmente en cuanto a su método, con el con- cepto de critica que habia formulado su hermano, concep- to cuyo centro de gravedad se situaba precisamente en el método, y no, como en el caso de A. W. Schlegel, en Ia regla de medida. No obstante, el propio Friedrich Schle- gel solo por una vez alcanzé plenamente su ideal de criti- ca: en la recensién del Withelm Meister, que es tanto una teoria de la critica como una critica de la novela goe- thiana,Il. Las fuentes A titulo de teoria romantica de la critica de arte se expone a continuacién la de Friedrich Schlegel. El dere- cho a designar esta teoria como /a teoria romantica se apoya en su cardcter representativo, No se trata de que todos los primeros romdnticos estuvieran de acuerdo con lla, ni siquiera que tuvieran noticia alguna al respecto: Friedrich Schlegel resultaba frecuentemente incomprensi- ble incluso para sus amigos. Pero su intuicién de la esencia, de la critica de arte es la voz de la escuela a ese propé- sito. El hizo de este tema, en tanto que objeto problems. tico y filoséfico, el suyo’ propio —cuando no el tinico. Para A. W. Schlegel, la critica de arte no constitufa pro- blema filoséfico alguno. Junto a los escritos de Friedrich Schlegel, tinicamente los de Novalis pueden considerarse fuentes en estricto sentido, mientras que los més tempra- nos escritos de Fichte constituyen ciertamente fuentes insustituibles, aunque no para el propio concepto roman- tico de la critica de arte, sino para su comprensién. La re- mision de los escritos de Novalis a los de Schlegel se jus- tifica en virtud de la plena unanimidad manifestada por ambos tanto respecto a las premisas como respecto a las consecuencias de la teorfa del arte. Novalis se interesé menos por el problema en si mismo, pero los presupues- tos de orden gnoseolégico, de cuyo fundamento se ocupé Schlegel, los compartié también, y con él defendié las consecuencias de esta teoria para el arte. Bajo la forma de una peculiar mistica del conocimiento y una importan- te teoria de la prosa, Novalis formulé algunas veces estos dos émbitos con mayor agudeza y resolucién que su ami- 5, En lo sucesivo, por el simple spellido se entiende siem- pre Friedrich Schlegel 35go. Ambos contaban veinte afios de edad cuando se cono- cieron en 1792, y desde el afo 1797 mantuvieron el més estimulante intercambio epistolar, en el que se hacfan por igual participes de sus trabajos. Bsa estrecha comunidad hace en buena medida imposible el examen de sus in- fluencias reciprocas; a los efectos de nuestro planteamien- to, todo esto es por completo superfluo, El testimonio de Novalis es sumamente valioso, ade- mis, por cuanto que la tarea misma de la exposicién se encuentra, en lo relativo a Friedrich Schlegel, en una di- ficil tesitura, Su teoria del arte, por no hablar de su criti- ca, est firmemente fundada sobre presuposiciones gno- seol6gicas, sin cuyo conocimiento resulta incomprensible. Frente a ello se erige el hecho de que Friedrich Schlegel, tanto antes como en torno al afio 1800, cuando publica en el Athentium los trabajos que constituyen Ia fuente prin- cipal de esta disertacién, no habla formulado sistema filo- s6fico alguno del que pudiera esperarse al menos una dis- cusién concluyente de teorfa del conocimiento. Los su- puestos goseolégicos de los fragmentos y articulos del Athendum estén {ntimamente enlazados a determinacio- hes estéticas, extraldgicas, y sélo con dificultad pueden desasirse de ellas y ser tratados separadamente. Schlegel no es capaz de concebir pensamiento alguno, cuando me- ‘nos en este perfodo, sin implicar la totalidad de sus con- cepciones y sus ideas en un lento movimiento. La cont presién y el engarce de los puntos de vista gnoseol6gicos en el conjunto pletérico de las ideas de Schlegel, su caréc- ter paradéjico y su audacia, podrian haberse realzado mu- tuamente, Para la comprensién del concepto de critica es indispensable Ia explicacién y el andlisis aislado, la expo- sicién pura de aquella teoria del conocimiento. A ella esta dedicada la primera parte de nuestro trabajo. Por muy dificil que resulte, no faltan instancias en las que se ha de confirmar el resultado obtenido, Aun cuando se prescindiese del criterio inmanente de que las argumen- 6, eTus cuadernos baten con fuerza en mi interiors (Brief. weehsel, p. 31). 36 taciones sobre teorfa y critica del arte no pierden en abso- luto su apariencia de oscuridad y gratuidad en ausencia de premisas gnoseolégicas, quedarian todavia los frag- mentos de Novalis, a cuyo fundamental concepto guoseo- logico de reflexion se tiene que remitir sin esfuerzo, de acuerdo con la pronunciada afinidad general de ideas en- tre ambos pensadores, la teoria schlegeliana del conoc’ miento. De igual modo, en efecto, una consideracion mas precisa ensefia que aquella teoria se confunde con este con- cepto. Por fortuna, empero, el examen de la teoria del conocimiento de Schlegel no tiene por qué remitirse tni- camente, ni on primera linea, a sus fragmentos; dispone de unos materiales de apoyo més amplios. Tales son las Lecciones Windischmann, de Friedrich Schlegel, asi llama- das por el nombre de su editor. Estas leeciones, pronun- ciadas en Paris y Colonia entre los afios 1804 y 1806, ple- namente dominadas por las ideas de la filosofia catélica de la Restauracién, acogen aquellos motivos teéricos que el autor rescataria del hundimiento de la escuela roman- tica para las reflexiones de la fase posterior de su vida. La mayor parte de las ideas principales contenidas en estas lecciones es nueva en Schlegel, aun cuando 20 ori- ginal. Superadas le parecen sus antiguas maximas sobre la humanidad, la ética y el arte. Pero el planteamiento gnoseolégico de los afios anteriores, aunque modificado, se hace aqui manifiesto por vez primera con claridad, El concepto de reflexién, que es la concepcién gnoseolégica fundamental de Schlegel, puede ser-rastreado en sus es- critos ya desde la segunda mitad de los afios noventa del siglo xvi, pero es en las lecciones donde por primera vez aparece explicitamente desarrollado. En ellas se proponia expresamente ofrecer un sistema en el que no habia de faltar la teorfa del conocimiento. No se dice demasiado cuando se afirma que estas basicas posiciones gnoseolégi cas representan justamente el componente estatico, pos tivo, de la relacién entre el Schlegel intermedio y el tar- dio —en cuyo caso, la interna dialéctica de su despliegue habria de ser entendida como el componente dindmico, negativo. Estas posiciones son tan importantes para el 37