O} 8 Ss £ o g oO & 3 So g 3 3 3Ensayos literarios, Una antologia © “El contexto cultural en dos novelas colombianas del siglo x Cruz Kronfly © “La himeda identidad: Maria, de Jorge Isaacs’, Margo Glantz © “Dos miradas ala obra de Juan Rulfo”, Juan Manuel Roca © “César Vallejoy ‘La muerte de Dios”, herederos de Rafael Gutiérrez Girardot © “Qué quiere decir ‘un arte americano’?”, herederos de Marta Traba © “Antonio Machado” y “Sobre La ciudad y los perros”, herederos de Hernando Valencia Goelkel © "Don Juan de Castellanos”, herederos de Jorge Zalamea © De esta edicion: 2016, Distribuidora y Editora Richmond S.A. Carrera 11 A # 98-50, oficina 501 Teléfono (571) 7057777 Bogoté - Colombia www.loqueleo.com/co La edicion de la presente obra ha sido debidamente autorizada por sus titulares o han sido empleadas con fundamento en las disposiciones legales que lo permitan, En todo caso la editorial atenderé las inquietudes de quien estime y demuestre tener un derecho vigente sobre los contenidos en los que, por excepcién, no fue posible pese a todos los esfuerzos conocer 0 contactar a sus titulares, Queda prohibida la reproduccién total o parcial de este libro, en cuanto que el disefto,ilustracién, diagramacién y dem4s derechos pertenecen ala editorial. » Ediciones Santillana S.A. Av, Leandro N. Alem 720 (1001), Buenos Aires + Editorial Santillana, S.A. de CV. Avenida Rio Mixcoac 272, Colonia Acacias, Delegacién Benito Juarez, CP 03240, Distrito Federal, México, + Santillana Infantil y Juvenil, $.L. Avenida de Los Artesanos, 6. CP 28760, Tres Cantos, Madrid ISBN: 978-958-9002-70-4 Impreso en Colombia por Carvajal Soluciones de Comunicacién S.A. Primera edicién: octubre de 2016 Sexta reimpresion: noviembre de 2021 Seleccién y prélogo: Fabio Jurado Valencia Direccion de Arte: José Crespo y Rosa Marin Proyecto grafico: Marisol del Burgo, Rubén Chumillas y Julia Ortega Fotografia de la cubierta: Kim Siever Disefio de cubierta: Camila Cesarino Todos los derechos reservados. Esta publicacién no puede ser reproducida, nien todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperacién de informacién, en ninguna forma ni por ningtin medio, sea mecdnico, fotoquimico, electrénico, magnético, electrodptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. Fernando Cruz KronflySONVTTILSYS 3G NVAL NOD sNgOs eourepez ofu0¢ WNILSE1E9 VF A ZANDYYW VJDUVS T2NAVS 3UGOS Suluayjo, oSeusy sONUAE SOTA GYANID VI A COVHOYW OINGLINY 3UdOs jaxjaoy eIuayeA OpueusEpy ONYOINAWY Bluy 13 BROS eqeiy eLeW OsTOU NVAT 3880S eo0y januey uenr OFATIVA BWSED BNaOS JOpseAld Zasug4N jeeyey weyW duses Zug os ey VSAWEYEOS ID NA VIAYW BAdOS Ayuory znap opueuisy Fy i FABIO JURADO VALENCIA SELECCION Y PROLOGO DE me loqueleoPrélogo Por Fabio Jurado Valencia El ensayo no se confunde con el articulo académico ni el ar- ticulo es un ensayo, si bien el uno puede tener elementos del otro. Este libro es una compilacién de ensayos y tiene como propésito reivindicar el género, por sus aportes al cre- cimiento intelectual del lector critico, Hemos de considerar que la lectura de ensayos, sobre literatura, arte 0 ciencias, es fundamental para desentrafiar los “secretos” y las estra- tagemas de la escritura argumentativa; su dominio nos pro- porciona elementos para saber afrontar los desafios de la lectura de textos de diverso género (editoriales, columnas de opinién, cartas, oratoria, sermones, publicidad...). El en- sayo acrecienta nuestra Enciclopedia y nos alista para una recepcién critica de los textos. El acto de desentrafiar sentidos de los textos argumen- tativos implica considerar varios movimientos interpreta tivos. De un lado, el lector de ensayos penetra en los uni- versos implicitos del texto, identificando laintencionalidad persuasiva, pues el reto de todo ensayo es convencer sobre un determinado punto de vista. De otro, el lector contrasta los puntos de vista del ensayista con la propia experienciaoO Fabio Jurado Valencia como lector, y evalia, o pondera, lo dicho en el ensayo; cuan- do esto ocurre, estamos obrando como lectores criticos. Pero la potencia del ensayo radica en sus fuerzas argu- mentativas para mover al lector hacia los textos que son objeto de la reflexién critica; en este aspecto hallamos un propdsito pedagégico del ensayo: hace interesar a los lecto- res sobre las obras comentadas, hace sentir la necesidad de buscarlas para reconfirmar o no los puntos de vista del ensa- yista. Es también nuestro propésito, al seleccionar los en- sayos para este libro, llamar la atencién sobre algunas obras del canon litevario y sobre la critica en el arte pictérico apos- tando a que luego de leidos los ensayos se podrd navegar con fluidez en los universos de las obras ficticias y las no ficticias referenciadas en ellos. Después de leer ensayos el lector esté avisado sobre los tépicos, el valor estético y los universos ideolégicos entra- mados en las obras comentadas por el ensayista; digamos que el ensayista contribuye a ambientar, o a contaminar, los caminos del lector al acercarlo a los contextos de las obras. Esto no quiere decir que necesariamente haya que leer pri- mero ensayos y luego las obras que son objeto de critica; es preferible hacerlo al revés; pero todo depende del universo de expectativas del lector: lee ensayos mientras viaja y en- tonces reconfirma hipotesis que ya se habia planteado, o contradice los puntos de vista del ensayista; se leen ensa- , yos en la institucién educativa como una preparacion her- menéutica para acceder a un corpus de textos previstos y luego se discute la validez de los planteamientos del ensa- yista, dando lugar a la produccidn de nuevos textos: se leensu on un de a> n~ ‘as ar no a a- en ensayos para escribir ensayos, sin subordinar las obras a las que se refieren los ensayos. La madurez del lector se ensancha al no asumir como verdad lo que el ensayo declara, sino como una perspectiva. Esa madurez deviene de la distancia que toma respecto al proceso argumentativo del ensayo y de su quiebre con la imagen de autoridad que, como una aureola, cubre a todos los textos escritos; esa aureola es siempre un riesgo, pues puede paralizar el potencial intelectual del lector. Es otro de los principios que la institucién educativa ha de promover: la desmitificacion y desacralizacién de los textos, pues no todo lo que esta escrito es, de por si, un universo inobjetable. Lo que esperan todos los autores de sus potenciales lec- tores es precisamente una actitud de didlogo con el texto, y el didlogo, silo es, implica la réplica, la controversia y tam- bién el acuerdo. No se trata de legitimar verdades sino de comprender representaciones que a través de la escritura los ensayistas, como sujetos intelectualmente experimen- tados, nos proponen para proseguir en la busqueda de los correlatos ideolégicos y socio-culturales que se solapan en lo mas profundo de los textos. Los ensayos nos proporcionan sefiales para comprender la complejidad del arte y para aclarar las incertidumbres humanas. Pero solo proporcionan sefiales, no son una res- puesta taxativa a los dilemas que todo lector critico se plan- tea —este lector que indaga y confronta con criterios, sol- ventados desde los acervos de sus propias lecturas—. Los ensayistas son lectores criticos porque se pronuncian con severidad sobre los textos de la cultura, apoyados en las oop9ig 0B 3° Fabio Jurado Valencia fuentes singulares de la tradicién del pensamiento, pero esperan la activacién circular del lector con roles criticos; es decir, provocan para pensar distinto. El primer ensayo de este libro, “El contexto cultural de dos novelas colombianas del siglo x1x”, de Fernando Cruz Kronfly, propone precisamente un angulo renovador en el modo de ver lo que fuera el siglo xrx del Nuevo Reino de Granada: los movimientos de independencia no son el mero resultado de los reclamos frente al sometimiento y la ex- plotacién de los esparioles, ni es solo confrontacién militar, sino el efecto de una visién de mundo surgida en el siglo XVUII, con la apropiacién de las teorias cientificas y filosé- ficas, ya iniciadas en Europa desde el periodo del Renaci- miento: “el hombre se salvaba o se condenaba segiin su tra- bajo, su accién concreta”, pues el destino esta en sus propias manos y no en Dios, anota Cruz Kronfly. Cruz Kronfly argumenta que el Virrey y Arzobispo Ca- ballero y Géngora, en 1783, autoriza a José Celestino Mutis a liderar la Expedicion Botanica, como un respaldo a las ideas que venia promoviendo desde 1774 en torno ala vision copernicana del universo: el sol permanece inmévil mien- twas la Tierra gira a su alrededor. No existia una tal distan- cia cultural respecto a la Metrépoli, anota Cruz Kronfly, pues criollos y espafioles ilustrados, estaban en contacto con las filosofias europeas y francesas; y aunque de oidas, por- que el 90% de la poblacién no sabia leer, las ideas recalan en la visién teocéntrica del mundo. EI discurso racionalista proyectado en el pensamiento cientifico, con Mutis y Caldas, da lugar a una dialéctica enpero 8; €8 al de Cruz en el 10 de mero a eX- litar, siglo losd- naci- i tra- pias » Ca- lutis a las ision lien- tan- nfly, ycon por- alan ento aen “im la que las ciencias son las que transforman las conciencias y abren el camino hacia los idearios politicos; lo novedoso de la argumentacién esta en la identificacién de la ciencia natural como la provocacién del cambio social, lo cual in- dicaria que aprender ciencias y divulgarlas presupone la transformacién de las visiones de mundo, que hace parte de lo que Cruz Kronfly denomina un “romanticismo politico y social”, mediado por las utopias. Los antecedentes de la novela romantica se encuentran en el romanticismo politico del siglo xvii; no hay pues si- multaneidad entre el romanticismo politico (finales del siglo XVIILy principios del xx) y la novela. La novela surge como resultado de las fuerzas culturales y politicas que requieren ser habladas/escritas. Antes de la novela vive la poesia y el teatro por su condicién oral: la declamaci6n y la escenifica- cién; la novela, al contrario, esta determinada por la exis- tencia de una comunidad letrada, una comunidad que lee y habla sobre lo que lee; por entonces, es una comunidad muy restringida, pues dice Cruz Kronfly que incluso se lefa mas en ciertas provincias que en Santa Fe. La “vanguardia ilustrada granadina’, durante casi todo el siglo x1x no era suficiente para asegurar la recepcién de lanovela como género de ficcién; por eso no existia, Santa Pe, dice Cruz Kronfly, tenia 25.000 habitantes, cuando Lon- dres tenia un millén. La laicidad (el ser humano construye su propio destino), una “base demografica amplia” y el re- conocimiento de la escritura, por encima de la oralidad, son las condiciones minimas para la existencia de la novela, yla escritura esta asociada con la educacién y la educacién era de muy poca cobertura, osojorgRB bv Babio Jurado Valencia En el siglo x1x existia pues el romanticismo politico, con las luchas de independencia, pero no el romanticismo en la novela; no hay novelas sobre la colonia ni sobre la indepen- dencia, afirma el autor del ensayo. Para Cruz Kronfly las dos grandes excepciones de la narrativa romantica en el siglo xix son las novelas Maria y De sobremesa, esta ultima ya en los bordes del modernismo y la primera en un romanti- cismo tardio; pero, dice, no en vano los dos autores (Isaacs y Silva) son poetas. Es el espiritu romadntico de la indepen- dencia —el espiritu, no los anclajes beligerantes de la inde- pendencia— lo que respira en Maria, cuyas imagenes'son, en efecto, romanticas, como lo mostrara Margo Glantz en su ensayo. La argumentaci6n en el ensayo de Glantz apunta a mos- trar la “pluviosidad ocular” de la novela romantica de Isaacs. Nos recuerda la autora que ya el escritor mexicano Igna- cio Manuel Altamirano, autor de Clemencia (1868), se habia pronunciado sobre los efectos emocionales y romanticos de Maria y su estilo propicio para quienes “saben amar”; también el filésofo Justo Sierra tiempo después escribiria una defensa del idilio amoroso representado en la novela de Isaacs. Estas valoraciones insintian que cada época tiene una expresién sicosomatica propia: si el siglo xvii fue el si- glo de la melancolia (es el caso de Francisco Alvarez Velasco y Zorrilla), el siglo x1x es el siglo del sentimiento amoroso y del lanto, pero no el Llanto como dolor sino come emocién. Es magistral la manera como Glantz sustenta la fuerza _ semAantica del t6pico de las flores y del agua en la novela. En Maria hay un discurso de las flores, nos dice, en una 1i- - constante simbiosis: el discurso de las flores, como signos emblematicos (la lozania, la virginidad, la belleza, las vir- tudes) y el discurso de los sentimientos asociados con las flores. Las flores, simbélicamente, nos hablan, indican que hay amor, que hay algo que las palabras no pueden nom- brar; las flores, signos ostensivos, son lenguaje no verbal, como los gestos, las miradas y los roces. El poder del len- guaje literario se encuentra en esta dimensién: a través de las palabras escritas, que es lo que leemos, nos llegan los lenguajes no verbales. En la novela se representa la cultura de las flores y la mu- jer decimonénica, a través de las analogias: flores y lagrimas que simbolizan la humedad, y sus variantes: agua/flores, lagrimas/mejillas, lluvia/tierra, l4grimas/amor; son pa- ralelismos asociados con el sentimiento romantico. En el ensayo se enumeran las flores y solo nombrarlas produce el efecto de la sensualidad: rosas, azucenas, lirios, claveles, azahares, violetas, guabitas... son las flores del Paraiso, en el Valle del Cauca, el jardin paradisiaco en donde transcu- rre el idilio. De Maria a La vordgine y de La vordgine a Cien afios de soledad es el trayecto diacrénico revelador del arte de la no- vela en la segunda mitad del siglo x1x y en el xx en Colom- bia. Son los tres grandes hitos. En este punto enlazamos el ensayo de Ernesto Volkening sobre Garcia Marquez, ensa- yo que se ajusta al principio conceptual que hemos sefia- lado: el critico lo es porque alerta sobre los lugares comunes en los comentarios intuitivos a las obras, pero ademas del andlisis meta-critico propone hipétesis nuevas. Entre los oBoeag. iSB & Fabio Jurado Valencia primeros ensayos escritos sobre la obra de Garcia Marquez, no cabe duda que los de Volkening son los mas auténticos y fluidos respecto a las hipétesis que propone para el acer- camiento a la obra de Garcia Marquez. La primera interpelacién meta-critica de Volkening esta dirigida a quienes declaran que el estilo garciamarquiano proviene de las obras de autores como Joyce, Woolf y Faulk- ner; no se ven por ningwn lado esas influencias en el estilo de narrar, nos dice, pues solo los espacios desolados y tris- tes como los que se representan en Macondo pueden compa- zarse con los ambientes de Yoknapatawpha, el espacio de las historias de Faulkner. Como lo plantea también Gutiérrez Girardot respecto al encasillamiento caprichoso de la obra de César Vallejo en las vanguardias, asi también Volkening confronta a quienes de manera arbitraria buscan clasificar las obras de Garcia Marquez en una corriente literaria de origen europeo o norteamericana. El lenguaje laberintico de Faulkner contrasta con el “giro breve, conciso, lapidario y cristalino” del lenguaje narrativo de Garcia Marquez. Tampoco en las novelas posteriores a las que comenta Volkening, quien escribe su ensayo antes de El otorio del patriarca y de Cien atios de soledad, se pexcibe el mondlogo interior y el “fluir de la libre conciencia”, como lo hiciera Joyce en Ulises, ni tampoco el “lirismo efusivo” de Virginia Woolf. Mas alld de estos autores habria que bus- car los palimpsestos en obras narrativas colombianas como las de J. A. Osorio Lizarazo, anota Volkening, si bien para- déjicamente las historias de Garcia Marquez transcurren en tierra caliente. La “patografia del hombre tropical” y sus— aa oanie distintos estados de 4nimo trasunta en sus obras, asociados con el calor, la humedad y la lluvia, con un tratamiento lin- gitistico que reafirma el efecto de verosimilitud literaria. El coronel no tiene quién le escriba es \a novela clasica dela brevedad, comparable en calidad estética a Aura, de Fuen- tes, oa La invencién de Morel, de Bioy Casares, y es la no- vela que esta en el centro del ensayo de Volkening, por ese “feroz humorismo y la propensién a lo grotesco”. También Juan Rulfo en Ja literatura mexicana inaugura, hacia la dé- cada de 1950, una narrativa que recala en la brevedad, en la orfandad y las carencias de los personajes y en el cardcter agreste y caluroso de los ambientes. Entonces, de nuevo, en lugar de Faulkner, Joyce y Woolf, es Rulfo una fuente en la que podriamos rastrear las con- vergencias estéticas de la obra de Garcia Marquez, sin ne- gax el conocimiento profundo de los narradores latinoame- ricanos sobre las obras de dichos autores. Juan Manuel Roca propone en su ensayo unas sefiales para el ingreso al mun- do de Comala, en Pedro Péramo (1955), de Juan Rulfo. La premisa de Roca es la de sustentar cémo, en congruencia con Alfonso Reyes, la poesia no vive tnicamente en los ver- sos, porque poesia es lo que subyace en las grandes obras literarias; pero hay obras en las que la lirica de la expresién verbal constituye su mayor singularidad, como es el caso de Pedro Péramo. Puede estructurarse el poema, como lo ha hecho Roca, con frases tomadas de la novela, para obser- var la fuerza sonora, metaférica y eliptica de la narrativa de Rulfo; es una novela de sonidos y de silencios, como lo es la poesia. RB ui os0jorgBe oO Fabio Jurado Valencia En el caso de Rulfo se trata de la narrativa lirica, en cuen- tos como “Luvina’, “El hombre” y “Talpa’ y, sobre todo, en Pedro Paéramo. “Imaginar a partir de una imagen’, es una constante en la literatura romantica y en las literaturas en general y es el recurso estético de Rulfo, cuya obra acentia la frontera entre un antes y un después de la literatura la- tinoamericana. No son descripciones menudas, como lo fuera la narrativa canénica de la Revolucién, sino imagenes que hacen sentir que alguien nos habla y no que alguien escribe. Hay en la obra de Rulfo algo de la poesia de César Vallejo, en esa magma de silencios que caracteriza sus obras, en esa remodelacién estética de los hechos cotidianos, en el lenguaje que acopla la vida cotidiana con la ficcionalidad. Que escribir literatura es un trabajo de borradores de bo- rradores, lo ilustra la experiencia de Rulfo con sus papelitos y cuadernos, insintia Roca. El tratamiento quevediano de la muerte, y ala vez, como en un sincretismo cultural, el tra- tamiento prehispanico, le pone grandes retos al lector. En esta perspectiva, el perfil de César Vallejo coincide con el de Rulfo. La complejidad de la poesia de César Vallejo y la dificul- tad para su enmarcamiento en movimientos y tendencias, es el nticleo fundamental en el ensayo de Gutiérrez Girar- dot, otro de los grandes ensayistas de la literatura colom- biana y latinoamericana. El ensayista interroga los lugares comunes o las formas azarosas como es caracterizada la poesia de Vallejo. Habria que decir al respecto, que la poe- sia lo es cuando es critica de la tradicién y cuando provoca el efecto de la critica de sus lectores. Vallejo inaugura otros~ a ere GO = tonos, distintos a la poesia modernista, pero no por ello ha- bria que encajarlo en las vanguardias, por entonces en boga en Francia. Los heraldos negros y Trilce son los dos grandes libros de Vallejo. Como puede rastrearse en las obras de Rulfo y de Garcia Marquez el correlato biblico como fuerza simbélica es una constante en el lenguaje de la poesia de Va- llejo. Jestis, Jordén, caminos redentores, cruz, comunién, son algunos, entre tantos, nombres que remiten al corre- lato biblico, anota Gutiérrez Girardot. En Los heraldos negros Vallejo construye “su teatro del mundo, su altar de mascaras sagradas, su Gélgota infantil y triste ala vez”. Pero Gutiérrez aclara que no por ello Valie- jo se revela catélico o mistico 0 religioso, sino lo contrario: las alusiones biblicas le sirven para acentuar la desolacién familiar y humana. La sativa a la relacion con la mujer es una interpelacién a las formas alienantes de las relaciones entre hombres y mujeres. El mundo desamparado y la au- sencia de amor, la indiferencia por el otro, es la mayor preo- cupacién del poeta y esto no lo puede decir como una procla- ma porque el lenguaje “practico” es incipiente para nombrar lo inefable. Poeta y bufén, dice Gutiérrez Girardot, converge en esta poesia que esta en los bordes del hermetismo. Mas cercano a Quevedo que a sus contempordneos, el trabajo de Vallejo es la lucha con el lenguaje y los modos de represen- tar las contradicciones humanas. Como un antecedente de la obra de Vallejo esta la poe- sia de Antonio Machado, en cuya obra Hernando Valencia Goelkel identifica los tonos propios del “impresionismo cri- tico”. La preocupacién sobre la temporalidad, el interés por ofoorgB 0 Fabio Jurado Valencia desentrafiar el sentido del tiempo (de alli la presencia dela filosofia), en la perspectiva de Bergson y de Heidegger, atra- viesan ala poesia de Machado. Apoyado en un libro de Ra- mén de Zubiria, publicado en Espatia, Valencia Goelkel nos touestra la funcién de la metacritica (la critica a la critica) en este didlogo infinito que a través de la historia caracte- riza a la exégesis literaria. Se sefiala en el ensayo que “siempre el poeta deforma o contradice, en un sentido o en otro, la realidad viva al in- corporarla al poema”, como esencia del fenémeno poético. También como lo planteara Gutiérrez Girardot, Valencia Goelkel confronta al “clasificadoy’”, al “rotulador impeni- tente”, que subordina la interpretacién critica de las sin- gularidades del poerna para recalar en las generalidades, es decir, lo que cabe para cualquier poema. En esta aproxi- macién metacritica el libro de Ramén de Zubiria sale fa- _ vorecido. No es la temporalidad como tema general sino una visién sobre la temporalidad lo que fluye en la poesia de Machado, es el planteamiento del critico ahora rescatado por Valencia Goelkel, critico de criticos. La “simple y pro- fundizada lectura” es la impronta del lector critico, que se deslinda de las interpretaciones que anteceden a su estu- dio, aunque como es natural en el lector que trabaja, las conozca. No hay otro escritor colombiano como Hernando Va- lencia Goelkel que, en su tiempo, haya asumido la critica literaria como un campo especifico y necesario, auténomo, vital en el desarrollo de la literatura y el arte. No es poeta, dramaturgo ni narrador, es critico. Si es crftico es porque le ial laspreocupan los modos como se leen las obras y la casi au- sencia de una comunidad letrada, si entendemos por ello alos lectores que ahondan en las estructuras profundas de las obras y saben usar lo aprendido de ellas en las situacio- nes practicas de la vida y de cara a los proyectos politicos y sociales de un pais. Los artistas, sean escritores, pintores o miuisicos, esperan de los criticos sus percepciones como una Voz que se constituye en una presencia en la compleja labor de la creacién estética. El ensayo de Valencia Goelkel sobre La ciudad y los pe- rros, de Mario Vargas Llosa, nos introduce en el commpromi- so que afronta el critico, cual es el de caracterizar el estilo de las obras para develar su autenticidad estética y sefialar el deslinde de las que le anteceden. Para el caso de la no- vela de Vargas Llosa el critico avizora la calidad de un oficio, el de escribir novelas, y en esta perspectiva destaca el pro- yecto literario, con sus matices e innovaciones en el modo de narrar. La voz audible de los personajes, su eficacia, nos dice Valencia Goelkel, es el mayor logro estético de Vargas Llosa con esta novela. La voz impersonal, los mondélogos, las retrospecciones... son un concierto sostenido en el que los lectores se sumergen para descubrir el universo de las significaciones de una novela en la que se configura el mun- do de los jévenes, en el iltimo afio de la escuela secundaria: lo que ocurre en el Colegio Militar Leoncio Prada. El critico se pregunta por la validez de los signos de lo nacional, regional o local en la valoracién estética de las obras artisticas, como lo interrogard también Marta Traba respecto ala pintura. Los lugares son mostrados por quienes oBoyorg &Nv ° Fabio Jurado Valencia hablan en las novelas —narradores y persenajes— pero no son mas que anclajes espaciales, nada tienen que ver con la realidad, pues es ficcién lo que afrontamos en la interpre- tacién de la novela y de las pinturas. La vida secreta de los estudiantes del Leoncio Prada, anota Valencia Goelkel, es la vida de la claustrofobia y a la vez la vida del mato- neo, de la competicién por el poder, el poder de no dejar- se “joder”: un microcosmos del mundo de afuera, el delos — adultos, o paso del mundo tribal al mundo social. Y aqui es donde la novela traspasa la representacién de lo local (un colegio militar en Lima) hacia una representacién de lo | universal, como una caracteristica del arte. Respecto a la discusion sobre el cardcter local 0 nacio- _ nal de la obra de arte, Marta Traba se pregunta por lo que se da en llamar “arte americano”; esta pregunta conduce a la polémica sobre cudndo es arte y cuando folclor o cuando el folclor es remodelado como material en la obra de arte, La preocupacién por lo local parece conducir al folclor y no al arte, sugiere Traba, y se pregunta si existe un arte pro- pio. La critica de arte, reconocida por su agudeza y consis- tencia argumentativa, focaliza el muralismo mexicano como referente para interrogar por el criterio estético, en esa “re- volucién politica y revolucién plastica” de México. Como contraste reivindica la obra pictérica de Rufino Tamayo. Su tesis considera que la expresién “arte americano moderno” no tiene un “significado preciso” y mas bien “es una especie de vago y comtn anhelo de artistas y criticos de tener un hijo con personalidad propia y que se parezca lo menos po- sible a sus parientes préximos’. Las indagaciones de Trababuscan. “encontrar un espiritu americano propio”, que no es lo mismo que reconocer un “arte americano”. Ese espi- ritu americano es el que percibe en los “cinco o seis grandes pintores que hay en América: Portinari, en Brasil, Petorutti en Argentina, Figari y Torres Garcia en Uruguay, Guayasa- min, en el Ecuador, Obregén en Colombia, Wilfredo Lam en Cuba”. En las obras de estos artistas, nos dice, el folclor y lo local aparece sumergido en lo profundo de la pintura y para descubrirlo se requiere de un lector agudo, analitico, critico. Tanto en las artes plasticas como en el arte literario el reto de quien interpreta es reconstruir, en la medida de lo posible, el proceso de tejido semantico realizado por los au- tores. Umberto Eco nos dice que el lector coopera con el tex- to porque ayuda a completarlo, pues sin la interpretacion es solo un artefacto, una cosa, El lector/intérprete prueba hipétesis y se divierte cuando pone en didlogo sus saberes con aquellos que estan representados en el texto. La inter- pretacién es el resultado de la transaccién entre el mundo del texto y el mundo del lector. Y hay obras cuya comple- jidad demanda de aproximaciones criticas previas que ayu- dan a ingresar a ellas, come ocurre con la primera obra de la literatura colombiana: Elegias de varones ilustres, de Juan de Castellanos. El ensayo de Jorge Zalamea, titulado “Don Juan de Cas- tellanos”, proporciona algunas sefiales para comprender la génesis de la obra pionera de la literatura escrita en el tra- yecto histérico de la conquista y la instauracién de la colo- nia. Se trata de una “crénica rimada” en la que se narran los ofoporgNh Ls) Fabio Jurado Valencia eventos fundamentales del conquistador y sus “expedicio- narios” en el dominio progresivo de las nuevas tierras. El _ perfil de Gonzalo Jiménez de Quesada, como hombre cau- — tivado por la poesia, emerge desde el fondo de la crénica ri- mada, a la vez que se destacan los hechos notables del pe- i riplo de la colonizacién, como lo hiciera en México Bernal Diaz del Castillo, con Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva Esparia. Es también la cautivacién por la poesia lo que hace que Juan de Castellanos decida escribir en versos endecasilabos. Y es este el aspecto que Zalamea cuestiona, pues considera que la prosa pudo haber sido el mejor camino para la narra- cién de aquellos eventos de la conquista; prevalecié la vani- dad de ser poeta, buscando los modelos de Ercilla, dice Zala- mea, “y se hurté a si mismo la gloria segura que hoy tuviera de haber escrito sus historias en la prosa que le conoce- mos”. Hay, en efecto, un vacio en Colombia en relacién con Ja narracién de lo que fueran las aventuras de la conquista porque finalmente el cardcter sintético del verso evita los pormenores y los juicios que la prosa posibilita. De cual- quier modo, el ensayo de Zalamea es un Ilamado de atencién en torno a la importancia de volver a la obra de Castellanos para reconocer los antecedentes de nuestras violencias. Las violencias, asociadas con las obsesiones pasiona- les, constituye el nticleo de Celestina, de Fernando de Rojas, uno de los textos mds leidos y comentados en los contex- tos del bachillerato en Colombia; su recepcién e interés de- viene de los tépicos de esta obra escrita con parlamentos aone 7a la manera del género dramatico. Es un texto propicio para mostrar la manera como se encadenan las obras segiin sean sus tépicos, mas alld del criterio de la pertenencia a un continente, nacién, movimiento o momento histérico. La obra de Rojas, en efecto, alude al personaje/tipo feme- nino que le hace los mandados a los principes, picaros, go- bernantes y guerreros en la consecucién de las jovencitas para el solaz del macho, Se trata de la “Trotaconventos” que aparece en el siglo xiv en la obra de Juan Ruiz, el Arcipres- te de Hita, y su obra Libro de buen amor. Lujuria y codicia se enhebran en los relatos de Juan Ruiz, de modo semejante a como lo percibimos en Celestina. Alrespecto, Volkening sefiala que “nada encubre la tragi- comedia de Calixto y Melibea; todo lo contrario, nos mues- tra al hombre en la purptirea magnificencia de sus pecados y de cuanto le es propio: la codicia, la astucia, la servidum- bre y la grandeza, el poder, la fragilidad y el abismo del cora- zén’. Estos motivos aparecen en El carnero, de Juan Rodri- guez Freyle, en el siglo xvii, obra que a su vez es la materia principal de wna de las tantas novelas colombianas del si- glo xx: Los pecados de Inés de Hinojosa (1988), de Préspero Morales Pradilla. Hay un didlogo entre los textos —Volkening invita a con- siderar el paralelismo entre Celestina y Don Quijote— cuya reconstruccién compromete al lector critico. Los textos evo- can otros textos y es un reto del lector organizar las voces que se encubren en el proceso discursivo; esta reconstruc- cién textual, en la mente del lector, constituye un acto epifa- nico revelador de sus saberes; el lector critico es el que activa Nn Ww oBojoigbe & Fabio Jurado Valencia la memoria, que es conocimiento, y ahonda en las constela- ciones de sentide del texto, objeto de la interpretacién. 2016a 16 | El contexto cultural en dos novelas colombianas del siglo xix Por Fernando Cruz Kronfly Los historiadores suelen identificar precisos periodos en nuestra historia politica y social: el Descubrimiento y la Conquista, la Colonia, la Independencia y, finalmente, la Re- publica. Tales periodos tuvieron de alguna manera sus co- rrespondientes representaciones en el imaginario de los hombres de su tiempo. El Descubrimiento y la Conquista, por ejemplo, ocuparon a los cronistas de la época. Asi, Pi- gafteta, Colén, Bouganville, Albar Nuiez Cabeza de Vaca y otros, hicieron que su escritura rindiera homenaje a las aventuras de locos perdidos que estaban viviendo, para conocimiento del mundo que permanecia a la expectativa asi como para Honor y Gloria de los monarcas que compro- metian su prestigio y sus fortunas en aquellas empresas, solo comprensibles por la racionalidad de los negocios pero también por la logica de la gloria. Después, el régimen colo- nial tuvo quien se ocupara de él, casi siempre en forma de poesia y en algunos casos en forma de crénica de costum- bres. No vamos a detenernos aqui, pero seria indebido no recordar los nombres de Hernando Dominguez Camargo (1606-1659) y Sor Francisca Josefa de la Concepcion (1671- 25Nv oO Fernando Cruz Kronfly 1742), mas conocida como la Madre del Castillo, en poesia, ( asi como el de Juan Rodriguez Freyle (1566-1640). Por su- puesto que la novela aun no existe en nuestro medio por _ causas que podrian mencionarse un poco més adelante. Es mis: apenas est4 naciendo como género con Cervantes, Ra- _ belais y otros, en ese mismo siglo. El periodo siguiente al © colonial, es decir el de la Independencia, resulta ser un pe- _ riodo politicamente identificable dentro de las determina- das coordenadas cronolégicas mas 0 menos exactas, aunque _ espiritualmente mucho més complejo delo que cominmen- _ te se supone. En efecto, la revolucién politica de la Inde- _ pendencia estuvo precedida por una revolucién cultural de hondos alcances que cubrié los finales del siglo xviu, que _ le sirvid de caldo ideoldgico a los procesos politicos y mili- tares mismos y que se prolongé més alla de las batallas con consecuencias que algunos investigadores ya han preci- _ sado con algin detenimiento. Las siguientes reflexiones parten entonces de una pre- gunta: gde qué modo la literatura colombiana se ocupé en su momento, o posteriormente, de ese proceso histérico co- nocido con el nombre de independencia nacional? Pero esta _ pregunta, que da origen a las suscitaciones que siguen, no _ contiene sin embargo un interrogante transparente. Obli- ga, por el contrario, a una meditacidn previa. Porlo menos _ exige que estemos de acuerdo respecto de cuestiones tales como: jqué significa la relacién entre historia y literatura? éCudles fueron los componentes del fenémeno histdérico que conocemos como Independencia nacional? y, finalmen- te, gcémo es que ingresa el proceso histérico en la literatura y, mas exactamente, en la novela?4 La pregunta inicial estalla pues en nuestras manos. Te- nemos ahora a cambio otras preguntas, de cuyas respuestas depende que la cuestién inicial se conserve o simplemente se transforme o desaparezca. El primer interrogante es en- tonces de orden conceptual: ;qué entendemos cuando pen- gamos en la independencia nacional? Lo primero que salta al sentido comin son las batallas y los operativos militares de la Independencia. Pero estas batallas, que acufiaron banderas, escudos, himnos y héroes, fueron de alguna manera los episodios politicos con los cua- les reventé la crisis social que venia madurando en la Nue- va Granada desde el siglo anterior. Al punto de que podria hablarse con absoluta firmeza de que el proceso de la Inde- pendencia es también, y de qué modo, un proceso cultural. En efecto, el universo espiritual de la Independencia es pre- vio al universo militar, si de cronologias se trata, Dicho uni- verso militar solo se hace posible porque se desarrolla en un espacio cultural e ideolégico que lo permite y lo acele- ra. Ala guerra se va arrastrado por ideales, como las fieras detras de los perfumes de la carne. Ya se sabe de dénde pro- vienen esos ideales y qué relacién guardan con los conflic- tos econémicos y politicos dela época, asi como los paradig- mas éticos que las innovaciones culturales en su conjunto van imponiendo a las vanguardias. Pero la guerra va casi siempre al final, porque es lo que sucede cuando la crisis se condensa al punto de no ofrecer otra salida dentro de cierta légica de no retorno. La literatura que habriamos de demandar entonces dela Independencia no es necesariamente la que representa las Xx o[8s Jop seuerquIojo2 sejeaou sop we Tema oyxequo Tg NYnN oo Fernando Cruz Kronfly batallas. Las batallas fueron cantadas en su oportunidad | por los poetas, es cierto, y hasta por los escritores politicos. Lo fueron también las banderas, los héroes y los himnos. Hay, pues, una abundante literatura oral y escrita de natu- raleza histérica, a veces panfletaria o en forma de crénica, poesia, periodismo, etc., directamente relacionada con los _ episodios militares de la Independencia. Dicha escritura ofrece desniveles de calidad, pero su existencia es innega- ble. Sin embargo, quede de una vez claro que lo que cono- cemos con el nombre de periodo de la Independencia no se _ reduce a los aspectos militares, puesto que comprende, y _ de qué modo, el universo espiritual de la época. Asi, cual- quier busqueda relacionada con la produccién artistica del periodo no debe circunscribirse a las evidencias militares, sino por el contrario concentrarse en la constelacion espiri- tual de la época, puesto que es ella la que explica de manera fundamental, aunque no unica, las elaboraciones estéticas en un momento dado de la historia social. Pero una cosa es hablar de la literatura en general, y otra _ muy distinta de la novela como género en nuestro medio, que es a lo que nos habremos de referir a continuacién. Dicen los censos de 1755 que la provincia de Santa Fe, constituida entonces por seis pueblos y comprendida en ella la actual capital de la Republica, tenia la siguiente pobla- cién: 2.073 indigenas y 7.127 entre blancos y mestizos!. En realidad muy poca cosa. Pero en esa misma ciudad de Santa _ * Jaramillo Uribe, Jaime. La personalidad historica de Colombia y otros ensayos, Colcultura, Bogota, 1977, pag, 174.os, Fe de Bogoté, capital de su provincia, en el mes de abril de 1783 el Virrey y Arzobispo Caballero y Géngora autoriza a José Celestino Mutis la iniciacién de la Expedicién Botani- ca. Como lo hace notar German Arciniegas’, en ese mismo aio de 1783 nace en Caracas Simén Bolivar. Dos fechas inol- vidables, asombrosamente coincidenciales. La Expedicién Botanica, que parte en dos la historia cultural granadina, yel nacimiento de Bolivar, que divide en dos la historia po- litica de la misma region. Habremos de hacer un pequeiio seguimiento de estos aspectos. La segunda mitad del siglo xviIi no es entre nosotros, como a veces se pretende, de oscuridad cultural. En la mis- ma Espafia, sede de la cultura metropolitana, se habian con- solidado ya significativos cambios en la orientacién de la cultura. La Reforma Protestante habia puesto en marcha el Movimiento de la Contrarreforma, encabezada en Espatia por Ignacio de Loyola. En efecto, la idea del hombre se ha- bia modificado radicalmente en la linea de la Modernidad en el pensamiento de Loyola: la condena o la salvacién del alma no estaban por completo en manos de un Dios que lo tenia decidido todo desde siempre, como fuera planteado en el discurso de la Reforma, sino que ahora dependian en ultimo término del hombre mismo. El hombre se salvaba o se condenaba segtin su trabajo, su accién concreta. Su des- tino estaba pues de alguna manera en sus manos. Lo in- dividual, la vida propia en cuanto esfuerzo personal, era 2 Arciniegas, German. Bolivar y la Revolucion, Editorial Planeta, Bogota, 1984, pag. 158, XIX O[8Is [ap SewEIquIOJO? sejaAou Sop Wa TeAN}ND OFEUO> Ty 8w ° Fernando Cruz Kronfly aquello de lo que dependia la suerte suprema. Por otro lado, : la Espatia de los Borbones atin seguia siendo en el siglo XVIII _ una potencia mundial, y era preciso adaptarla a los progre- sos tecnoldgicos, culturales y cientificos de la vanguardia _ europea en su conjunto. La segunda mitad del siglo xviii es- pafiol es pues un periodo de progreso y de gran renovacién — y cambio. Es esto lo que permite que el Virrey y Arzobis- _ po Caballero y Géngora, en 1783 autorice entre nosotros la Expedicién Botanica a José Celestino Mutis. Y es esto, ade- _ mis, lo que hace posible igualmente que unos afios antes, en la Capilla de Nuestra Sefiora del Rosario en Santa Fe de i Bogotd, exactamente en 1774, Mutis demostrara ante la © aténita concurrencia c6mo Copémnico tenia razén cuando — sostenia que el Sol permanecia inmévil mientras la Tierra giraba en el cielo a su alrededor. Ese dia, sin duda, el dia de _ la catedra de Mutis, Santa Fe de Bogota comenzéa ser defi- _ nitivamente otra. El universo espiritual de la ciudad, habi- tada solo por un pufiado de hombres, se transforms. A ese _ debate sobre las estrellas, donde se jugaba el futuro del prin- cipio de autoridad de siglos enteros de ensefianzas religio- sas, asistieron maestros, estudiantes, oidores, sacerdotes, abogados, gentes de alcurnia y, sobre todo, el Virrey yla Vi- _ yreina. Como lo sostiene Arciniegas con razén, al escuchar _ a Mutis los estudiantes no dejarian de pensar: si se equi- vocé San Agustin, si se equivocaron siglos enteros de filo- sofia, en fin, si se equivocé la Iglesia, yno sera posible que también el Rey se haya equivocado? La Nueva Granada recibe, pues, a través de los movi- mientos culturales ocurridos en la mistna Espatia, evidentes _vientos de recambio. Pero no es solo eso. También llegan las influencias del pensamiento de Montesquieu, Buffon, Filan- gieri, y de Espatia, Feijoo y Jovellanos®. De modo que, a fi- nales del siglo xvi la ebullicién cultural es sorprendente, yel contacto con el movimiento de la Tlustracién europea y francesa es real y hondo no solo en Santa Fe sino en las de- nominadas provincias. Existe, a lo largo de la Nueva Gra- nada, una reducida pero significativa clase de criollos y es- patioles ilustrados. Se introducen reformas educativas de importancia y hay quienes se atreven a denominar publi- camente a la escolastica como una “inttil jerigonza”. En el Papel Periddico de Santa Fe de Bogotd, fundado por Manuel del Socorro Rodriguez, en su edicién de 1791, se menciona criticamente el pensamiento de Rousseau y Vol- taire. No es entonces cierto como a veces se supone que exis- tia para ese entonces un aislamiento de la Nueva Grana- da respecto de la Ilustracién francesa ni mucho menos de los avances del pensamiento espariol. De manera que unos cuantos afios mas tarde, ya en 1810 y en los afios de la re- volucién politica de la independencia, lo que habra de cose- char Simén Bolivar en todo su recorrido por las diferentes provincias hacia Santa Fe es precisamente esa generacion granadina ilustrada en los nuevos filésofos, cientificos y politicos europeos. Como dice Germdn Arciniegas: “basta- ba un grito, y saltaban los indios a la plaza, y se salian dela Universidad los estudiantes. Como en ninguna revolucién ‘Jaramillo Uribe, Jaime, op. cit., pag. 113. XIX Of81s Jap sewetquroyo? seTsAoU Sop Ue TeANITN 0}x9yUOD Ty 8Fernando Cruz Kronfly b«) europea’. “En treinta afios las lecciones de flores se convir- tieron en cartuchos de pdlvora™. Hacen parte entonces del complejo proceso de la inde- _ pendencia no solo la conformacién y la accién concreta de nuevas clases sociales, como el artesanado y los comercian- tes criollos, sino, ademas, lo que aqui habremos de deno- minar el Universo Espiritual Granadino de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo xrx. Dentro del marco de dicho universo espiritual, tendriamos que tener en cuenta, al me- nos, los siguientes aspectos: en prirner término el gran de- bate derivado de la Expedicién Botanica, donde el principio _ tradicional de autoridad habia sido roto; en segundo lu- gar, el legado del discurso racionalista ligado al pensamien- to cientifico de Mutis y de Caldas. Segtin él, el conocimiento _ no provenia por via de revelacién sino a través de la razén experimental, Si la escolastica se habia equivocado duran- _ te siglos de tradicién, era bien posible que la autoridad del Rey también hubiese que revisarla. Escuchemos, por ejem- _ plo, lo que dice el sabio Caldas: “La autoridad desprovista _ de apoyos, no tiene ninguna fuerza en esta materia. Mis ro- dillas no se doblan delante de ningtin fildsofo. Que hable Newton, que Saint Pierre halle armonia en todas las pro- ducciones de la naturaleza, que Buffon saque la tierra de la masa del sol; que Montesquieu no vea sino el influjo del clima en las virtudes y los vicios, en las leyes, en la religion y en el gobierno, poco importan sila razén y la experiencia _ “Arciniegas, Germén, Bolivar y la Revolucién, Editorial Planeta, Bogoté, 1984, pag. 158.no lo confirman. Estas son mi apoyo en materias natura- Jes, como el codigo sagrado lo es de mi fe y mis esperan- gas’*. Solo el universo espiritual ilustrado del nuevo mun- do granadino le permite a Caldas expresarse de este modo, impensable unos cuantos afios atras. Sila autoridad de los filésofos estaba en duda, y solo la vazén y la experiencia ve- nian a llenar ese vacio, es evidente que las repercusiones de la enciclopedia francesa no se circunscribian solo al terri- torio de la ciencia y la cultura, sino que invadian los territo- rios de la politica y el derecho. Y en tercer lugar, y parale- lo a los aspectos anteriores, podriamos citar el influjo tal vez un poco tardio que tuvo el movimiento romédntico fran- cés y espafiol sobre nuestros intelectuales granadinos. Es cierto que las ideas romanticas llegaron principalmente con la independencia politica, dada la apertura que ella signi- ficé de manera radical respecto de la cultura francesa e in- glesa una vez rotos los lazos de Espata, y que quizds el ro- manticismo como corriente literaria pudiese considerarse como difundido entre nosotros como posterioridad a las cruciales batallas de la Independencia. Sin embargo, es in- negable que la aventura de la Independencia pone en eviden- cia una indiscutible actitud romantica en lo politico, algo mesidnica y utépica, por demas generosa. No es facil esta- blecer una clara frontera entre el romanticismo politico y social de comienzos del siglo XIX y quizas finales del xviu, posteriormente consolidado, y el romanticismo literario de 5Caldas, Francisco José de, “Ensayo sobre la influencia del clima sobre los seres organizados”, citado por Jaime Jaramillo Uribe, op. cit., pag. 118. XIX ofBIs [ap seueiquiojo? sejaaou sop us Temyn> oyxequ0D IZ LYFernando Cruz Kronfly x mediado del xrx, a nuestro entender articulado al mismo : proceso general de la Independencia y conformando con él una sola totalidad. De modo que si ello es asi, como parece, la literatura ro- mantica del siglo XIX, tanto en poesia como en narrativa, es hija del universo espiritual de fines del xvii, caracteriza- do por un evidente romanticismo politico y social que mar- chaba detras de la idea de libertad, los derechos del hombre _ y la aventura de la razén y la experiencia; descubriendo el mundo y sus leyes de la mano de la Expedicién Botanica y __ todo su legado. Un descubrimiento que, dicho sea de ‘paso, no era solo nuestro, puesto que era mundial. Ya se sabe como Linneo y Humboldt pusieron sus ojos en América espatiola. Y ya se conoce también cémo uno de los precursores dela _ Independencia, Don Antonio Narifio, tuvo como sus con- tertulios ala mayoria de las personas vinculadas ala Expe- dicién Botanica. ' El pensamiento politico y social de la independencia re-__ sulta as{ inseparable del pensamiento cientifico y naturis- ta de la filosofia politica y social de la Ilustracién, tanto como de los movimientos literarios de entonces. Una gran masa cultural y militar, he ahi la mejor imagen para definir el _ proceso de la Independencia. Estudiantes y criollosilustra- dos, comerciantes y artesanos en conflicto con la Metré- _ poli, indios y esclavos sojuzgados, todos iluminados por el ideal de la libertad. Un ideal romantico, generoso y mesid- nico, con capacidad para romper las cadenas establecidas. Pero la novela no nace atin. En efecto, nuestro universo espiritual discurria simul-__ tdneo al universo cultural europeo, al menos respecto de _ Ja ba el Pa ne di co les de 80la vanguardia ilustrada que abanderaba el proceso. Sin em- bargo, el desarrollo demografico no era de ninguna manera el mismo. Es cierto que Mutis y Voltaire leen a Newton al mismo tiempo, el uno en Santa Fe de Bogota y el otro en Paris. La cuerda de la cultura ahi corre paralela y simult4- nea, como lo demuestran hasta la saciedad todos los estu- dios de la época. Pero las estructuras demogrdficas y las concentraciones poblacionales, asi como sus caracteristi- cas, resultan notablemente desiguales. En efecto, Santa Fe yeunia aproximadamente 25.000 habitantes para comien- zos del XIX, mientras que Londres a finales del xvulI tenia ya un millon y Madrid 100.000. Datos interesantes para una teorfa de la novela. En ese entonces, Paris era toda una urbe. En efecto, la novela se parece a todo, menos a un solita- rio Adan, como dice Angel Rama. Detrds de la novela, como género, debe existir un universo espiritual que la haga po- sible, pero también determinado tipo de realidades demo- graficas. Afirmamos entonces, en tesis cuya demostracién podra ser intentada en otra oportunidad, que la novela co- mo género no podia darse en las condiciones demograficas y poblacionales, tanto cuantitativas como cualitativas, que ofrecia la Nueva Granada por la época de la Independencia. Hubo, si, poesia. De su calidad no vamos a hablar ahora, pero la hubo. Y también literatura politica y piezas teatra- les, Pero novela propiamente dicha, no. La novela necesita de la imprenta, requiere de un publico mas amplio, pero por sobre todo precisa de un universo espiritual laico no solo en las vanguardias sino en la base social donde el eje de la XIX O[8is [ap seueIquioyo> sejsaou sop ue eran oxeqH02 Tz LYFernando Cruz Kronfly Sy idea del hombre esté dominado por la dimensién del pro- | yecto individual, en fin, necesita de determinadas condicio- ' nes espirituales en la gran masa social. ¥ esas condiciones no estaban dadas nia finales del siglo xvii ni, incluso, alo largo del xix y comienzos del xx. No quiere decir esto, por supuesto, que la novela fue impensable o imposible en el i periodo, pues de hecho existen algunos textos que se pue- _ den contabilizar con holgura en los dedos de una sola mano. ' Pero es evidente que las diferencias demograficas, cuanti- tativas y cualitativas, respecto de Europa, pesan aqui de un — modo demasiado significativo. Culturalmente fbamos pal- _ pitando con el mismo pulso europeo respecto de nuestras vanguardias de la capital asi como de las vanguardias de las _ diferentes provincias en donde inclusive se leia m4s que — en Santa Fe. Y lo que es atin mas sorprendente: en algunos casos nuestras vanguardias marchaban més adelante. Se- _ gan Arciniegas, en Quito nacié el sistema métrico decimal francés. En fin, las citas de estas cosas que ahora tal vez — nos sorprendan podian ser mucho més abundantes y deta-__ Iladas. Pero no se trata de eso. Es claro: la vanguardia ilus- _ trada granadina marchaba mas o menos paralela con la | vanguardia ilustrada europea. Pero en Europa, mds alla de tales vanguardias existia una complejidad demografica y social de una significacién extraordinaria. La industria que- _ maba sus humos, la manufactura cedia su paso a formas _ mucho mas complejas de la produccién y la burguesia eva de verdad un gran segmento social laicizado por el proceso his- _ térico y con la boca abierta a la espera de la toma de la Bas- tilla, Obreros, comerciantes y artesanos también esperaban ‘ | J ( { d 1 :‘as las ue | 10S val | eZ ta- | iss | ay 1e- | aS yoraces la porcién de la gran torta de 1a libertad que les co- rrespondia con justicia. Vale la pena recordarlo: Londres te- nia un millén de habitantes a finales del xviii, Santa Fe tenia solo 25.000 a principios del x1x, casi todos analfabe- tas dominados por una visién sacra del mundo y sus pro- cesos. En nuestras condiciones, entonces, la sola existencia de la vanguardia ilustrada granadina no bastaba para el nacimiento, configuracion, desarrollo y consolidacién de la novela como género. En efecto, aunque culturalmente las vanguardias ilus- tradas granadinas pudiesen correr simultaneas y paralelas respecto de las vanguardias ilustradas de Europa, la demo- grafia que estaba a la base de esas vanguardias resultaba absolutamente desigual. Dicho de otro modo, nuestras van- guardias nacieron sin destinatarioy se fueron transforman- do en grupos intelectuales sin piso social. Dicha variable demografica, desde el punto de vista cuantitativo y cuali- tativo, y sin que ello signifique que dejemos de lado otras variables como la relacionada con el desarrollo de la econo- mia, por via de ejemplo, resulta interesante y de un gran valor interpretativo si se le une estructuralmente con los otros factores sociales ya mencionados anteriormente. Pues ocurre que la novela, como género, requiere de dos o tres condiciones minimas: un universo espiritual propicio pre- dominantemente laico, para el cual el hombre sea el autor de su propio destino; una base demografica amplia cualita- tivamente definida en torno de dicho universo espiritual; una valorizacion social de la palabra escrita sobre la tra- dicién oral, etc.; pero ocurre que durante el periodo de la XIX O[Sts [ap seULIqUIOTOD seTeAoU sop Ue TeINIIN? oFxeIUO? Ty ¥Fernando Cruz Kronfly &, Independencia, comprendido entre la Expedicion Botani- ca y los iltimos humos de las batallas bolivarianas, si bien — las vanguardias ilustradas granadinas estan como se dice _ “al dia’ con la cultura europea, no obstante carecen de una _ base demografica amplia, espiritualmente moderna, que \ hubiese valorizado la palabra escrita por encima dela pala- _ bray la tradicién orales. Tales limitaciones se observan, in- clusive, a lo largo del siglo xx y parte del xx. En efecto, la _ poblacién va creciendo cuantitativamente, pero la alfabeti- i zacién se estanca. Las poblaciones indigenas se enclaustran — en sus dialectos y en sus tradiciones orales, en sus mitos _ yen sus leyendas, lo mismo que las poblaciones negras. Alli — todo es cultura oral, tejido mitico y cuando mas religioso. _ En consecuencia, para una poblacién analfabeta y alejada _ de una visién laica del mundo, para la cual no existe la idea del hombre como individualidad y aventura, la novela re- sulta un imposible. Ademés, no existe unidad nacional al-_ guna, ninguna relativa homogeneizacién espiritual, algo asi como una identidad respecto de la cual la novela pudie- _ ra erigirse o construirse. No en el necesario sentido de una novela nacional aunque si en el sentido de un destinatario _ colectivo, de un publico, de un interlocutor. La poesia, por el contrario, tiene su espacio en las tertulias, es oral, se de- clama. No necesita, aun en el caso de ptiblicos mds amplios _ y populares, que esos piiblicos estén siquiera alfabetizados. EI habla basta, es ya bastante. El teatro tampoco necesita _ de la valoracién de la palabra escrita. Se hace en la calle, en sitios mds cerrados, pero con el habla ya es suficiente. La no- vela, en cambio, necesita de mucho mas. No basta con quepor de- ios los. ita | n0- que existan imprentas. Las imprentas pueden existir solitarias, sin publicos, sin amplias bases lectoras. Con una base social campesina, analfabeta, desagregada y atomizada en cultu- ras segiin las respectivas raices étnicas, ninguna vanguar- dia ilustvada podria haber hecho novela. Hizo poesia, escri- bié literatura politica y panfleteria, pero no hizo novela. No podria entonces exigirse de los intelectuales y de las vanguardias ilustradas de la Independencia, asi como de esas mismas vanguardias del siglo XIX y hasta comienzos del xx, la produccién de un género literario cuyas condi- ciones sociales, culturales y demograficas no estaban dadas por la base. Mientras los novelistas europeos cabalgaban sobre amplias bases ciudadanas, donde el espiritu de lo in- dividual ya habia sido acutiado desde los tiempos del Rena- cimiento y el comienzo del mundo moderno —el hombre como dueiio de su propio destino, la vida como aventura individual que era preciso vivir—, donde ademas se daba un evidente proceso de unidad y de identidad nacionales, con amplias capas demogrdficas de burgueses alfabetiza- dos, es decir con la presencia social por la base de que po- dria llamarse “el pueblo”, Nuestras vanguardias cultas gra- nadinas eran solo eso: vanguardias solitarias sin pueblo ala base, sin unidad ni identidad nacionales ala base, sin que se hubiese cumplido la construccién de la dimension “individual” como proyecto personal de vida y aventura, que es el gran producto del mundo moderno, en fin, sin que se hubiese dado ninguna de las condiciones sociales del gé- nero. Asi, el siglo XIX no podia ser de ninguna manera el Si- glo de la Novela, aunque sf de la poesia, La Independencia XIX O[8is Jap seueTqUIO]O? sefoaon sop Ue femI{N> ojxaqUOD Fy iFernando Cruz Kronfly ysu siglo, el XIX, no podian ser representados por un género imposible. Hubo algunas excepciones, entre ellas dos muy | claras, obras tnicas, escritas por dos poetas: Isaacs y Silva, _ Me refiero a Maria y a De sobremesa, dos textos decimoné- | nicos, insulares y casi tmicos. La relacién entre Maria y su Siglo, el Gran Siglo de la | Independencia, no es por supuesto directa. La novela de _ Isaacs de ninguna manera retrata las batallas dela Inde. _ pendencia, ni sus héroes. Pero ya hemos advertido que la i Independencia no esta constituida solo por los aspectos mi- _ litares y épicos del proceso, sino también, y de qué manera, _ por el universo espiritual derivado de finales del siglo xvi _ y que llega casi hasta los comienzos del xx. El cientifismo _ en las disciplinas naturales, el racionalismo, la ilustracién _ politica y filoséfica, pero igualmente el romanticismo como actitud social pero también como corriente literaria, El Si- | glo de la Independencia es pues un Siglo RomAntico por de- finicién, no solo como actitud de sus hombres y de sus van- _ guardias ilustradas, sino también en las artes literarias, como un componente de su universo tematico, estilistico ‘ y formal. Desde este punto de vista, tal vez no sea “hilar / muy delgado” si pensamos que Maria est4 tocada, como _ Isaacs, por el romanticismo en su conjunto, quizds un poco _ tardiamente aunque de todos modos como un componen- te inocultable del proceso de la Independencia. Esta claro: Maria no retrata ni refleja, como se dice, especularmente, _ los aspectos militares 0 épicos de la Independencia, pero | Isaacs como persona, y Maria, como ficcién, estan situados _ con nitidez en el universo roméntico, que es uno delos com-nero muy iva, ong= le la ade ade- ie la smi. era, VII smo omo | 1 Si- rde- van- rias, tico vilar m0 90CO 1en- aro: nite, ero idos om- ponentes del Gran Siglo de la Independencia. Pedir que una novela retrate o refleje a modo de espejo, la historia, es co- Jocarse por fuera de la naturaleza del género, es simple- mente no entender lo propio de la ficcién. El espiritu ro- méntico de la Independencia, como lo hemos llamado, esta por el contrario de cuerpo entero no solo en Maria, sino en Isaacs. Y este es el modo como la época brilla en los textos, como los procesos histéricos encarnan en las ficciones li- terarias mas alla de las simples anécdotas historicas. Y no porque las anécdotas estén prohibidas a la ficcion, sino por- que las ficciones son precisamente mucho mas que anéc- dotas. De una época histérica interesan varias cosas: los hechos, las anécdotas, los componentes axioldgicos, las ideo- logias, las grandes imagenes colectivas, los ideales, la ética, en fin, Y la Independencia es todo eso: una ética romanti- ca, una ebullicién espiritual formidable, un nuevo sistema de valores y actitudes, en definitiva, todo un universo es- piritual, ¥ también unas batallas, unas banderas, unos him- nos y unos héroes. Los episodios de la Independencia no estan entonces en Maria de modo directo, sino a través de los valores y grandes imagenes romAnticos de la época. Y quizds no tanto en Marfa como en Isaacs. En efecto, Jorge Isaacs vivié como un soldado romAntico, hecho a golpes de aventura. Detras de Maria existe un autor desconocido, un hombre de accién que muchos nunca han imaginado. Cons- tructor de ferrocarriles, descubridor de minas, combatien- te de las guerras civiles decimonénicas. Una novela de amor que se inicia como un idilio y se desata como una agonia en raz6n de las insuperables interferencias derivadas de la XIX ofBis pp seuerquiojoo sejeaou sop ue Tema oxxequ0 1g FSFernando Cruz Kronfly autoridad paterna es ademas una novela de drama univer- sal. No se puede pretender, como a veces suele hacerse, que _ la novela dé cuenta de los episodios histéricos directos. En _ medio de las mas duras batallas, bajo su tolda de campa-_ fia, Bolivar sofiaba con sus mujeres amadas, Manola Ma- _ drofio, Manuela Saenz, Anita Lenoit, Jeannette Hart y un pufiado mas. Los episodios de la Independencia son tam- ~ bién los episodios del amor en la Independencia. Un acto | de amor salvé la vida a Bolivar en la noche de septiembre, Una pasion de amor hizo que una noche de delirio Manuela, la adorable loca del Libertador, fusilara a Santander en el _ patio de la Quinta, convertido en un mutieco de trapo y ase- _ rin. Los episodios de la Independencia son también, y de _ qué manera, los episodios del amor. Grandes batallas, gran- des amores, profundas separaciones y agitados reencuen-__ tros. El deber, las obligaciones relacionadas con el logro de __ mAs elevados ideales separa a los amantes. En cada puerto una mujer espera, igual que en los versos del poeta, pues _ también los guerreros besan y se van, como los marineros. _ A fines del siglo xix, José Asuncién Silva escribe De so- bremesa, novela modernista de indudable interés para una historia de nuestra literatura. Tampoco aqui los episodios _ militares de la Independencia se encuentran presentes. Sin | embargo, a diferencia de Maria, en la novela de Silva siha- | llamos referencias directas a Bolivar. Se trata de alusiones _ extrafias, relacionadas con las ideas del poder y con la ca- racterizacién de nuestro mundo americano como territo- xio poblado de pueblos salvajes, descendientes de los cuatro _ Andrades de Pdez, esos facinerosos del Ilano. Una regién |iver- que | 3. En npa- — yun fam= | acto | ibre, uela, nel yde ran- | uen- ode erto pues 2x08. | @ So- una — dios | Sin | iha- | ones a Ca= rito- atro si6n de Calibanes —léase canibales—, donde un Préspero sha- kesperiano, ordenador y fuerte, debiera imponer autorita- yiamente el orden civilizadov. En efecto, el utépico proyecto bolivariano de construir una gran patria en el Sur, existente solo en su mente, se derrumbé como un castillo de naipes una vez apagados los ultimos humos de las batallas. Bolivar mismo pasé a con- vertirse en un encarte, en una especie de papa caliente en la boca de los nuevos gobernantes, mucho mas preocupa- dos por sus intereses provinciales inmediatos que por los ideales que solo unos meses antes habian orientado los des- lumbrantes episodios de la Independencia. Ya hemos ad- vertido cémo las vanguardias ilustradas que preceden a las batallas hacen parte también del proceso independentista, y debemos advertir ahora cémo los posteriores usufructua- rios del poder y de la gloria también conforman el proceso de la Independencia. La derrota, la estruendosa derrota del Libertador, su expulsién de Colombia a instancias de Vene- zuela, la quiebra de sus ideales, todo ello pone en eviden- cia la necesidad de una interpretacién. Esta es una regién de salvajes, se dice, de canibales —léase Calibanes—, donde se precisa de una mano fuerte que civilice segiin el mode- lo europeo, principalmente inglés. Pues bien, esta agonica conclusién bolivariana, esta discutible pero comprensible imagen de las cosas en nuestros territorios atomizados y descuartizados de nuevo en manos de los intereses regiona- les y de lo que el mismo Libertador denominaba el “espiritu provincial”, se encuentra presente en el centro de la concep- cién ideolégica y politica de José Fernandez, el personaje XIX OfB1s Jep setrerquiojon seyeaou sop ua Temyn> orxaqu02 1gFernando Cruz Kronfiy central de la novela de Silva. Las que siguen son citas tex. | tuales: “Esta cansado el pais de peroratas demagégicas y_ falsas libertades escritas en la carta constitucional y vio- ladas todos los dias en la practica y ansia una formula po- _ litica mas clara, prefiere ya el grito de un dictador”. “Lento — aprendizaje de la civilizacién por un pueblo nifio”.® Acto se- _ guido, el autor hace decir a José Fernandez todo su progra-__ ma de gobierno, segiin el modelo civilizador de la Europa _ de fines del x1x. El personaje de Silva se ofrece como pre- — sidente, suefia con serlo, quiere cumplir el papel del Prés- | pero de Shakespeare en un pais de Calibanes, de salvajes descendientes de los cuatro Andrades, los compatieros de Pdez que se comportaban con unos flamantes facinerosos, _ Dificil misién, se dice a si mismo José Fernandez, eso esta claro. Pero mucho mas dificil el proyecto del Libertador. En _ efecto, esto hace decir Silva a Fernandez, a propésito de su plan civilizador: “Mas grande era el de Bolivar al jurar la _ libertad de un continente en la falda del Montepincio, el de Bonaparte cuando, encerrado a los veinte afios en el cuar- _ tito de Dole, pobre militarcillo desconocido, sofiaba en cam- biar la faz de Europa”. Estas ideas de Fernandez, quizds un poco mesidnicas, son puestas en remojo mas tarde, cuando el doctor Rivington le hace caer en cuenta de que ha esta-__ do sofiando en medio de ambiciones desmedidas, Para ser _ més exacto, le tira lo siguiente a la cara: “Vea usted, en lu- | gar de pensar en ir a civilizar un pais, rebelde al progreso | ®Silva, José Asuncién, Poesia y Prosa, Instituto Colombiano de Cultura, Biblio- teca Basica Colombiana No. 40, Bogotd, 1979, Pags. 180, 181.Biblio- pot la debilidad de la raza que Jo puebla y por la influencia de su clima —he aqui a Montesquieu—, donde la caren- cia de estaciones no favorece el desarrollo de la planta hu- mana, aséciese usted con alguna gran casa inglesa”, “con unos fabricantes de muebles o de porcelanas...”. “...Fran- camente —le dice al final—, :no cree usted mAs cémodo y mas practico vivir dirigiendo una fabrica en Inglaterra que ir a hacer ese papel de Prospero de Shakespeare con que usted suefia, en un pais de Calibanes?””, Y luego, refiriéndo- se a Bolivar, el personaje agrega un poco més adelante: “Ta no fuiste prdctico, sublime guerrero, poeta que sofiaste y realizaste la independencia de cinco naciones semisalva- jes, para venir a morir, bajo techo ajeno, sintiendo dentro de tila suprema melancolia del desengafio, a la orilla del mar que bafia tus natales costas”.* Los consejos que Rivington ofrece a Fernandez son los mismos que podria haber recibido Bolivar antes de su de- rrota. Es cierto que el juramento de dar libertad al conti- nente se habia cumplido y que ahi estaban los episodios de las guerras como prueba. Pero el proyecto ideoldégico, evi- dentemente romAntico, mesidnico e idealista relacionado con la consolidacién de una gran nacién americana del Sur habia estallado en sus manos. Lo que arreglaba al Norte se desbarataba en el Sur, los entuertos que componia ese Qui- jote por el Oriente se entuertaban de nuevo por el Occi- dente. Don Préspero Bolivar, ese Simén José Antonio de “Ibidem, pag. 211 SIbidem, pag. 221 XIX O[BIs [op setretquiojo> sejaaou sop ua Tema oyxequ027g§ FSFernando Cruz Kronfly la Santisima Trinidad shakesperiano, miraba la desunién — americana, los celos, el espiritu provincial y queria sentar. sea llorar, Estaba derrotado y comenzé a sentir que queri vomitar. Si, eso queria: vomitar. El espiritu romAntico del Siglo de la Independencia se __ trasunta en Maria; y quizds con mucha mayor nitidez en _ Isaacs, como ha quedado dicho, Y el drama bolivariano de — la Independencia esta transcrito en el dilema de Fernandez, _ el personaje de Silva. Un sofiador poco practico, prisionero : de la idea de volverse un civi en lugar de buscar a la chica del lienzo, casarse de una vez izador en un pais de canibales, — con ella, matar el fantasma y vivir como un hombre de ver- _ dad al frente de una fabrica de muebles. Cosas concretas, segtin las recomendaciones de Rivington. “Deseche usted _ esas ideas misticas —léase romanticas— que son un resto de catolicismo de sus antepasados, prefiera usted la accién al suefio inutil”, son las recomendaciones que el médico no | se cansa de ofrecer al supuesto Bolivar de Silva. La Colonia no tuvo novela propiamente dicha, Crénicas _ tal vez, pero nunca novelas. Sin embargo, es en nuestro si- glo, el xx, cuando aparece la novela como tal y se consolida, el momento en que los escritores vuelven sus ojos al pasa- : do y novelizan la Colonia. Basta citar unos cuantos ejem- plos recientes: La tejedora de coronas, de German Espinosa; Chango el Gran Putas, de Zapata Olivella; Los pecados de Inés __ de Hinojosa, de Morales Pradilla. Ahora que si existen las _ condiciones demograficas y sociales para que pueda desa- rrollarse nuestra novela en particular, los escritores em- piezan a novelar los episodios histéricos, redescubriendo _ de ide tol Pel de est fic ge en ine de! la. su es; br te.gus sentidos, explorando la condicién humana, hilando de alguna manera lejanos sentidos de identidad. Los novelis- tas vuelven a contar la historia a su manera, desde los per- sonajes con sus vidas concretas y no desde los arquetipos ylos modelos sacros, Garcia Marquez ha trabajado una novela sobre la vida de Bolivar. Mas precisamente, sobre los dias en que andu- yo perdido por el Gran Rio de la Magdalena rumbo a Santa Marta para venir a morir. Pues bien, de manera sorpren- dentemente coincidencial, nosotros veniamnos trabajando idéntico tema desde varios afios atrds. Quizds otros escri- tores recorran ahora mismo parecidos caminos. De modo que la novela colombiana apenas empieza a explorar un filon posible: la Independencia y su sentido. Pero no para hacer historia, ni para sustituir los métodos de la historia por otros, ni para volver a narrar con nuevo estilo los episodios del pasado. La novela debe ante todo ser ficcién, imaginacién, exploracién de la condicién humana en toda su compleja existencia. La novela desacraliza imd- genes que la historia oficial o mds 0 menos oficial coloca en los bronces pero, sobre todo, introduce una dimensién. inexistente en la teoria histérica constituida sobre la base del racionalismmo moderne: el azar, la libertad, la casualidad, la pasion. En fin, la crisis de toda causalidad convencional en el acontecer histérico. La historia supone un hilo causal suprapersonal, leyes de la estructura supraindividual, una especie de tejido social de orden material donde los hom- bres solo cumplen designios y ocupan plazas previamen- te establecidas por la omnipotencia de la estructura. Muy XIX O]SIs [op SeUEIGUIOTOD seTaAoU Sop Ue TRIMI|ND oFXeIUOD | 8Fernando Cruz Kronfly % similar a como ocurria en las mitologias antiguas, tal vez _ reeditadas de algin modo por la moderna visién de la his- toria. El papel del individuo en la Historia —con mayascu- la—, si, de eso se habla. Se admite que en esa Historia, el individuo cumple apenas un papel. {Un papel asignado! Un rol, como se dice. jE] hombre juega un rol! Asi lo ve la his- toria, Pero la literatura lo ve de una manera distinta: intro- duce la dimensién de la arbitrariedad, la libertad, el azar, _ la casualidad, la pasién, el detalle individual como revela- dor de un conjunto. En definitiva, la dimension de las vidas concretas, no li- ' neales, no oficiales, no para cumplir papeles previamente asignados ni roles preestablecidos por el tejido supraindi- vidual sino dejando la accién en manos de otro tipo de le- galidad: lo imprevisible. Pues de eso también se compone la historia. Tal vez entonces la novela de la Independencia apenas empieza. Tal vez nunca avance més. La novela no tiene obli- gacion de volver a contar la historia. Eso es todo. Pero sila cuenta, lo hace absolutamente de otro modo: a partir de las vidas concretas y no de las estructuras. Y lo uno vale tanto como lo otro. Cali, abril de 199090 | | | La himeda identidad: Maria de Jorge Isaacs Por Margo Glantz “Quién haré Ja historia de las lagrimas?”, pregunta Barthes en sus Fragmentos del discurso amoroso, Y, en efecto, una de las maneras de enfrentar el problema de la identidad po- dria ser definiendo la capacidad 0 incapacidad que tene- mos de verter lagrimas. ;No empieza acaso Eduardo Lépez Morales su articulo sobre la Maria de Jorge Isaacs diciendo tajante y definitivamente que: “En general, cierto sector de la critica, y atin del publico, recrimina a Maria un doble ca- rActer detestable: el ser lacrimdégena, por los abundantes torrentes que arrancé a una adolescencia preferentemente femenina, y lacrimosa, por la frecuencia de lagrimas, sollo- zos, y demas variedades de la pluviosidad ocular que afloran en la novela. ;¥ no podemos acompazfiar a este texto algu- nos otros que sirvan de contraste, aunque su claridad quede empaziada por la abundancia de “esa pluviosidad ocular”?”. Exhibo algunos ejemplos, en México. Guillermo Prieto afirma: “El libro de Maria no se lee, ni es posible que se ana- lice, se siente, se llora |...] He llorado y abandoné mi asien- to para escribir estas lineas y bendecir a quien asi sabe com- prender [...] el amor [...|”. Por su parte, Ignacio Manuel 49w 3° Maxgo Glantz Altamirano, autor de un proyecto politico que pretende in- | tegrar una identidad nacional a través de la literatura, avi- sa: “Esta pequefia historia de amor ha Ilenado de lagrimas hasta rebosar la copa de los corazones sensibles, porque en México Maria sera la dulce y preferida lectura de los que saben amar [...]”. Y sin tomar en cuenta el dicho que hemos creido eterno: Los hombres na lloran, Isaacs empieza su novela con estas sentidas palabras: “jPaginas queridas, demasiado queridas quizds! Mis ojos han vuelto a llorar sobre ellas”. gEn qué quedamos entonces? El siglo xrx Ilora al trazar su identidad y el siglo xx se lo reprocha. Lo que es virtud se vuelve defecto, es mas, se vuelve regla. ;Mas como no re- prochar si las lagrimas borronean los escritos y confunden las miradas? gCémo no criticar a los lacrimosos si adverti- mos que pierden su objetividad? ;Cémo aceptar que las cri- ticas —es claro que en este preciso tiempo— no recaigan fundamentalmente sobre esa clase privilegiada que ejerce sus violencias contra los esclavos y aparceros de la socie- dad campesina y patriarcal colombiana? Pero quiza las lagrimas oculten en su humor acuoso y cristalino (y por tanto paraddjico, por su capacidad de em- pafiar) una gran verdad, no en balde quien bien te quiere te haré llorar: pero veamos: cada siglo ha manifestado su rela- cién con el mundo a través de los distintos humores que su cuerpo exhala: alguna vez existié la melancolia, mas tar- de el spleen, luego, el sentimiento y este se advierte sobre todo en la huella que deja en los pafiuelos. Llorar es una forma de gastar energia y sobre todo en una sociedad queno debe gastarla en los placeres visibles de! sexo. Toda la concupiscencia y toda la voluptuosidad se instalan en el co- raz6n y el corazon oculta la sangre aunque esta se revela en los ojos, el espejo del alma, sobre todo si el espejo se des- borda. El corazén conduce la sangre por el cuerpo y la san- gre puede ser caliente y apasionada aunque solo la veamos cuando se derrama, la sangre apasionada en cambio se li- cua y aparece transformada en lagrimas, a veces hasta en perlas, porque los labios son corales y la sangre es como el rubi. Las manifestaciones fisiolégicas nunca son las mis- mas, tampoco lo han sido las enfermedades que han co- rrompido los cuerpos de los diferentes siglos: apenas of- mos ahora de la peste bubénica, tampoco de la lepra, menos atin de la tradicional tuberculosis, oimos sobre el cAncer; en Maria las enfermedades se producen desde el alma y la epilepsia, la maxima convulsion de los sentidos, la maxima alteracién de la raz6n, acaba con la apasionada pero callada joven, cuya pasion se contiene en un recipiente constreftido por las flores que dentro de él se disponen —jarrén, bafio oriental, vaso de altar— en obsequio de Efrain y de la Vir- gen, y en ese otro recipiente que contiene la humedad de su persona, metonimicamente desviada hacia sus ojos y, en conjuncién con ellos, a su pelo: Maria llora y Efrain Ilora, el padre y la madre lloran, Moran los hermanos, y la tragedia de las despedidas humedece al mundo: “Entré en mi cuar- to una de mis hermanas [...] los sollozos le embargaban la voz y corté de mi cabeza unos cabellos. Cuando salié ha- bian rodado por mi cuello algunas lagrimas suyas [...]”. La voz se emite desde la boca, es en la humedad dela lengua Ww Bp pepruepr epeumy &7vi tO Margo Glantz que podemos producirla, el sollozo acalla la voz y organiza : con la “pluviosidad ocular” otros lenguajes. Subrayo: “Ala mafiana siguiente mi padre desaté de mi cabeza, humede- cida por tantas lagrimas, los brazos de mi madre”. El padre, culpable de toda la humedad, por su autoritarismo, sufre a pesar de si mismo y cuando se despide “oculta(ba) el ros- tro a mis miradas”, Efrain cabalga y “las pisadas del caba- Ilo ahogan (sus) mis Ultimos sollozos”, Ocultar el rostro ala ' mirada es negarse a mostrar los ojos ‘inundados’ y Efrain responde, “ocultando” también su voz mAs sentimental e intima en los pasos de la bestia. El lenguaje articulado no basta, es necesario remitirse a otro lenguaje que en el ro- manticismo permea las imagenes narrativas. Se habla de las “manifestaciones fenoménicas” del pertodo, los sollo- zos, los rubores, los desmayos, pero solo se los condensa en una enumeracién o en una descripcién y casi nunca se aclara su sentido: forman el verdadero tramado de la épo- ca, definen la identidad, administran una historicidad, en- clavan un pasado muy cercano que se ha vuelto obsceno, vergonzoso, abstruso. Creo que hay que recuperarlo y dele- trearlo, rehacer ese lenguaje y recodificarlo. El texto apunta varias veces en esta direccidn. Isaacs plantea la existencia de diferentes lenguajes y articula con precision el que sirve para comunicar el amor: Cualquier palabra, cualquier gesto que se integre ala relacién amoro- sa pertenece a otra esfera, “otro idioma, del cual hace algu- nos afios no viene a mi memoria ni una frase”. Y ese idioma se alimenta no solo de palabras sino de gestos y de signos, es mas, las palabras cotidianas, las expresiones normales | |1iza, : Ala -de- dre, rea ross acs con lier O- gue ma 10S, sles no sirven, porque en amor no “se habla de eso” y Efrain se ‘complace en la dificultad que ella encontraba para pregun- tarme si habia hablado de nuestro amor a Carlos [,..]”. Es evidente que el lenguaje fundamental es desplazado a un lenguaje simbélico y que las flores ocupan el lugar esencial como elementos de simbolizacién. Esto no es nada nuevo, pareceria casi que la utilizacién simbélica del lenguaje de las flores para expresar el amor fuese eterna. Sin embargo, como en el caso de las lagrimas, cada flor utilizada y cada lagrima derramada reenvian a una convencidn, a un dis- curso historizado porque aunque las flores sean amoro- sas, cada forma de amor se liga a otros discursos, a otros lenguajes, a aquellos que, obsoletos, se han vuelto “discur- sos inactuales”, como lo expresa Barthes. Las flores repre- sentan en su perfeccién, es decir, cuando estan en la flor de la edad, como las doncellas, el momento ideal de la belleza, su arquetipo, y las distintas flores pueden ser alegorias de las virtudes. En Maria la gama floral es muy estrecha. Que- da reducida, con algunas excepciones significativas, alas flores que se cultivan en el jardin de la casa, flores que pa- san a adornar los floreros del cuarto de Efrain, los de los altares de la Virgen y los de “los bafios orientales” que dis- fruta Efrain cada mafiana, cuando se sumerge en las célidas aguas aromatizadas por las flores que en ellas ha puesto Maria. Y es aqui donde se retinen los dos discursos: el de las flores y el de las l4grimas: ambos discursos son placen- teros porque se relacionan con la humedad, con lo que en- vuelve, con lo que se desliza por el cuerpo: el agua que me rodea doblemente acentuada por su caracter de agua y su Ww Ww pepruepr epeumy eyMargo Glantz YU rig caracter perfumado y el agua salada que me cae por la cara i y me sala los labios. Ademés, aunque sean de agua y tengan _ flores los baiios pueden ser distintos, tanto como puedan _ diferenciarlos los lenguajes que determinan a las clases: i Maria usa rosas, azucenas, lirios, claveles, azahares, viole- _ tas. ¥ Salomé, la mulata, echa flores en el rio: guabitas, flo- res de carbonero y venturosas, porque ha oido que en “la__ hacienda le echan rosas a la pila cuando usted va a bafiar- se, yo eché al agua lo mejor que en el monte habia”. El len- | uaje de las rosas es diferente al lenguaje de las guabitas y sobre todo al de las flores de carbonero. La pureza ange- lical y lirica a la que se liga la belleza de Maria (y esta a su vez alas rosas y a las lagrimas cayendo por sus mejillas que __ son rosas) forma un circulo vicioso y subraya la circulacién de los lenguajes. Maria habla con las flores: se coloca un cla- vel en la cabeza y lo lleva alli hasta que Efrain regresa de un viaje: por supuesto el clavel ya est marchito cuando él regresa y en la marchitez se encuentra el signo esperado, la confesién de amor que una mujer decimonénica nunca dice con palabras sino con flores. Las azucenas que trae del monte Efrain son arrojadas por la ventana de su cuarto por- que al regresar de su paseo no encuentra flores en el flo- rero y su ausencia significa desamor. Maria recoge el desa- fio cuando aparece con una de las flores desechadas en el cabello, La declaracién de amor es compartida y no solo por los enamorados sino por la familia entera que descubre los signos que flotan en el aire, como las corolas de las flo- res cuando atin permanecen en su tallo, La marchitez se asocia simplemente con la muerte ya sea del amor o de los2sa- n el ‘olo bre 2 SE los cuerpos, pero esa marchitez se perfila simplemente como una oposicién a la vida lacrimosa, nunca como una condi- cién de podredumbre o descomposicion. Asi, la flor denota que el amor esté ligado ala muerte y las l4grimas que asoman a los ojos permanentemente son los signos definitivos de esa constatacién. El agua riega las flores y las lagrimas las mejillas. El cuerpo se hunde, vo- luptuoso, en la floralidad acudtica de los bafios orientales, anticipando la voluptuosidad carnal de los pétalos derra- mados y de los fragmentos corpéreos de la amada que de repente se entrevén entre los descuidos dela ropa. Efrain y Maria se tocan en las flores y en el agua. No es extratio entonces que se haga una trasmutacion: “Las mejillas de Maria se tifieron al ofr esto, del mas suave encarnado; asi, salpicadas de lagrimas, eran idénticas a aquellas rosas fres- cas, humedecidas de rocto, que ella recogia para mi por las mafianas’”. El deseo se amplifica, se traslada ala sedosidad lasciva de una floracién, pero los presentimientos que la “naturaleza sollozante’” y las despedidas “con sollozos” in- tensifican solo adquieren sentido cuando se constata que el amor tiene olor a muerte y su concrecién se organiza en torno a la flor que se deshoja: “Las tiltimas flores que puse en tu mesa han ido cayendo marchitas ya en el fondo del florero [...]” y esa descripcién es el aviso —dentro del cé- digo amoroso— de la muerte. Las lagrimas se vuelven la evidencia de una pérdida absoluta, el signo de la caida, el abandono definitivo del jardin paradisiaco que represen- ta la casa paterna y el amor idilico de la juventud. El de- seo solo se expresa totalmente ante un cuerpo esclavo o un wi wi Pepiquept epaumy &7Margo Glantz, cuerpo manumiso, como el de la joven Salomé que sue- fia con su amo y convierte en mayordomo al mulato que la _ quiere porque ella es blanca dentro de las entretelas de su __ suefio. Efrain la mira, la requiebra, describe “sus cuadriles” en tanto que emboza cuidadosamente el cuerpo de Maria con un pafiolén o una falda. La pérdida del amor idilico y i aparejada a él, la pérdida del lenguaje amoroso que empa- lidece porque ya no lo hablan las mismas flores ni las mis- _ mas lagrimas, coloca a Efrain del lado de'la realidad, es de- cir, del lado donde ya se advierte que la antigua sociedad se ha terminado: se marchitan las flores y se agotan los so- llozos porque el amor ideal est4 amancebado con la muer- te como las flores que son, y valga la expresin, la flor de un dia. La humedad que enturbia la mirada se rescata sin embargo en la bruma espesa con que la naturaleza “luju- riosa” duplica su percepcién, y, sobre todo, en la nostalgia edulcorada con que los decimonénicos contemplan el deli- cioso tiempo pasado en que los ojos podian llorar y hablar al unisono, deletreando los signos del amor ideal, amor solo posible en un ambiente pastoril. Las l4grimas son al amor lo que la Iluvia es a la tierra: su fertilizante mAs per- fecto: Maria no se desangra, se desagua: Por eso los amo- res de Maria y de Efrain estan inmersos en la pluviosidad ocular, bautismo primordial que acerca al hombre a Dios antes que el verdadero bautismo cristiano. Maria, a quien su padre Salomén entrega al padre de Efrain, es converti- da al cristianismo; su padre al despedirse para siempre de ella, Hora; “Aquella criatura, cuya cabeza preciosa acababa de bafiar con una lluvia de lagrimas el bautismo del dolorue~ slag es ria ios en de ba lor antes que el de la religion de Jestis, era un tesoro sagrado [...]”. ¥ de esta forma, como lo confirman muchas otras ins- tancias en la novela —en el enlace de las flores en el cuar- to de Efrain y en el altar de la Virgen, el rosal que Maria planta alimenta por igual su amor y su devocién— el amor es sacrilego porque sustituye a Dios. Esta soberbia desva- necida, este pecado capital causan la caida y del Edén se precipitan al valle de lagrimas que es la Tierra. Las lagri- mas vertidas dentro del Paraiso, la hacienda patriarcal, es- tan hechas de una doble sustancia: son sagradas porque simulan el Jordén y son profanas porque desplazan el amor tanto del cielo como de la tierra. Maria es adorada y su be- lleza no es de este mundo, por eso, al desaparecer ella, de- saparece también el espacio sagrado que ella habita y que ella crea. Poco antes de morir vuelven a unirse en una car- ta dos de los componentes esenciales del discurso roman- tico y amoroso; “Habia una carta de Maria. Antes de desdo- blarla busqué en ella aquel perfume demasiado conocido para mi de la mano que la habia escrito; atin lo conservaba. En sus pliegues iba un pedacito de cdliz de azucena. Mis ojos nublados quisieron inatilmente leer las primeras li- neas”. Y es que la nublazén impide la lectura y la impide sobre todo porque lo que antes era lenguaje hablado aun- que se hubiese desplazado para integrarse en los signos amorosos, es ahora apenas escritura, recuerdo del pasado. Y de ese pasado solo permanecen los cabellos que hablan desde el relicario de los guardapelos y que como las trenzas entreveran lo vivo con lo muerto. Ww ~ Pepruep! epeumy ey