Teorija komparativne književnosti

1. Pojam i predmet komparativne književnosti

Podela nauke o književnosti podrazumeva podelu na teoriju književnosti, istoriju književnosti,

književnu kritiku i uporednu književnost. Termin uporedne ili komparativne književnosti potiče
od francuskog la litterature comparee. Engleski termin je comparative literature, a nemci ističu
da je reč o naučnoj disciplini, pa kažu Vergleichende Literaturwissenschaft. Zoran Konstatinović
ističe da pojedine pojave nije moguće potpuno razumeti ako ih ne posmatramo i izvan okvira
pojedinih nacionalnih literatura (dakle, ne samo interliterarno, već i intraliterarno), polazeći od
uzajamne povezanosti literatura na različitim jezicima. Prema Konstatinoviću, komparatistika se
bavi izučavanjem odnosa nacionalnih književnosti i književnim i ostalim disciplinama i poljima
čovekovog delovanja (npr. religija). Henri Remak kaže da je komparativno proučavanje ono
proučavanje književnosti koje prevazilazi granice jedne zemlje i da podrazumeva proučavanje
odnosa između književnosti sa obe strane, i to na različitim poljima znanja i verovanja: na polju
umetnosti (slikarstvo, arhitektura, muzika), filozofije, istorije, društvenih nauka (politike,
sociologije), religije itd. Jednom rečju, to je poređenje literature sa drugim sferama ljudskog
delanja. Ridiger smatra da sve književnosti (bez obzira na kom jeziku) čini nedeljivu celinu ne
samo u prostornom, već i istorijskom pogledu (govori o Weltliterature ili o svetskoj književnosti.
On za komparatistiku kaže da ona može da se bavi pitanjima koja mogu da posluže samo kao
polazišta, i to u heurističkom smislu. Zadatak komparatistike sastoji se u tome upoređivanjem
ispita književne elemente i forme, kako one najmanje, tako i one najobuhvatnije. Prema Ričardu
Rortiju, komparatistika je mesto gde se međusobno prepoznaju filozofija i književnost.
Mogu se izdvojiti tri oblasti izučavanja komparatistike:
1)genetske ili kontaktne veze, 2) tipološke analogije, 3) interdisciplinarne povezanosti
Genetske veze:
Iz oblasti genetskih ili kontaktnih veza, posebno se izdvaja imagologija, kompleks problema
vezan za predstavu o nekom narodu u književnosti drugog naroda, a za imagologiju je usko
vezana problematika literarnog posredništva. Tu se naročito ističe prevođenje, kao poseban vid
posredovanja. Značajna je i uporedna metodologija; postoje i dva područja gde se interesovanje
komparatistike dodiruje sa drugim naukama: uporedna folkloristika, gde se komparatistika
susreće sa etnografijom, i uporedna stilistika, koja je deo nauke o jeziku.
Francuzi su razvili genetska istraživanja i oni zapravo u njima vide jedino područje
komparatistike. Literarne pojave se prenose, putuju iz jedne književnosti u drugu; pri tome se i
menjaju.
Tipološke analogije:
Sovjetska škola u tipološkim istraživanja vidi smisao književnosti i komparatistike. Sličnosti ne
moraju biti rezultat uzora i podsticaja, a zaključci na osnovu zaista postojećih veza mogu se
zasnivati i na pukim slučajnostima. Da bi se pravilno objasnile analogije, potrebno je proučiti
jedinstvenost i zakonomernost sveukupnog istorijskog i društvenog razvoja.
Američki naučnici su svoja istraživanja postavili šire i obuhvatili su i polja ostalih umetnosti i
ljudskih znanja uopšte. Ukoliko je poređenje zadatak komparatistike, da bi to poređenje bilo
inteligibilno, potrebno je u poređenju obuhvatiti i druga područja, objasniti pojave uz pomoć
drugih disciplina i nauka. Svaka pojava ima svoj uzrok i zato je pitanje uticaja stavljeno u prvi
plan. Komparatistika se bavi izučavanjem uticaja. U odnosu na proučavanje nacionalnih

1
književnosti, komparatistika se bavi interliterarnim vezama. Najpre se bavila izučavanjem
literarnih veza između samo dve književnosti, a u odnosu prema svetskoj književnosti nalazi se
pred dvojakim zadatkom: da pokuša da prikaže književnost u sinhroniji i dijahroniji i da odredi
teorijsku osnovu svetske književnosti.
Komparatistika mora još da razvija svoju teoriju, uopštavajući saznanja iz proučavanja genetskih
veza, tipoloških analogija i interdisciplinarnih povezanosti. Komparatistika se služi poređenjem
kao postupkom, pri tome neće proizvoljno i mehanički staviti dve pojave jednu pored druge, već
će ove pojave videti uvek u širem sistemu (tertium comparationis). To je preduslov osmišljenog
poređenja, komparatista će razmišljati o tim pojava i na taj način će pronaći i sličnosti i razlike
među njima. Zadatak komparatistike bio bi da se sve pojave i uslovi iz kojih nastaju prate u
njihovom kretanju i menjanju, jer se na taj način otkrivaju njihove uzajamne povezanosti: kako
se pojedinis sistemi kreću, kako deluju međusobno, a svetska književnost predstavlja
najobuhvatniji sistem, sistem je svih sistema u literaturi.

Abel Fransoa Vilmen 1827/28 godine održao je predavanje iz uporedne književnosti, čime je
komparatistika dobila status univerzitetske nauke. Uz njega je Žan Žak Amper najveći pionir
komparatistike, u svojoj “Istoriji francuske književnosti” iz 1841. godine, u prvom tomu govori o
širenju francuskog jezika.
Ipolit Ten je, polazeći od 3 faktora – rase, sredine i momenta, okrenuo komparatistiku ka
proučavanju uticaja. Međutim, u to vreme, na uticaj se i dalje gledalo veoma pravolinijski i nije
se vodilo računa o menjanju pojava prilikom njihovog kretanja. Balderspreže je 1921.god izdao
francuski časopis za književnost „Komparativna knjizevnost –reč i stvar“, gde je govorio o
pokretljivosti književnih pojava.

KOMPARATISTIKA-metodička vestina istraživanja analogija i veza, srodnosti i uticaja sa

svrhom da književnost približi ostalim područjima izražavanja ili saznanjima (drugim naukama)
ili uzajamno približavanja književnih činjenica i tekstova bilo da su bliski ili udaljeni u
vremenskom prostoru, bilo da pripadaju različitim jezicima i kulturama ili tradiciji kako bismo
ih mogli bolje opisati, shvatiti i uživati u njima; pritom koristi tekstualne, biografske,
istoriografske metode.

Komparatistika u užem smislu proučava interliterarne veze (2 ili više nac.književnosti)

Komparatistika u širem smislu proučava odnose umetnosti reci prema drugim vidovima
umetnosti (opera, muzika, film, slikarstvo).

Predmet komparatistike su književna komparativna fakta.

Zadatak komparatiste: 1)prepoznati komparativna fakta
2)otkriva ih
3)tumači
4)vrednuje
5)razmenjuje

Komparativna faktografija: fakta nastaju iz susreta 2 različite kulture, etničke grupe, civilizacije,
discipline. Komparatista je tkz.posrednik, tumač, izučava duh i formu. Komparatistika je
doprinela sintezi, otvorenosti, duhu radoznalosti prema drugačijem. Komparativna prednost
komparatiste je to što zna da upoređuje; to poređenje je reflektovano poređenje, inteligibilno

2
 (promišljeno, razborito, razumljivo) i pritom se koriste dve moći uma: moć upoređivanja i moć
razlikovanja.
kriterijumi komparabilnosti ili uporednosti:
1. razaznati bitno od nebitnog – ne smemo se voditi za spoljnim, nebitnim sličnostima; spoljne
sličnosti nisu merila komparabilnosti
2. posmatrati stvar u okviru sistema
3. modeli
4. pronaci dubinsku sličnost

2. Istorijski razvoj komparativistike

U 18.veku, postojale su dve grane: jedna je obeležena komparativnom metodom, a druga

komsopolitizmom. Francuski enciklopedisti su u svojim delima pominjali i druge literature što je
ostavljalo mogućnost poređenja tih literatura. Kosmopolitsko interesovanje se ugledalo i u
uporednom proučavanju jezika.

Od sredine 19.veka, komparatistika je smatrana naučnom disciplinom. Razvoj komparatistike

vezujemo za Francusku. Oni su prvi imali profesore i akademske studije komparativne
književnosti. U svom razvoju, komparatistika je obuhvatila brojne problemsko-metodske
rasprave Žozefa Teksta, Brintjera, Lansona, Baldersprežea i Van Tigema.

1840-1860 je prvo zlatno doba komparatistike. Tada se pojavio niz komparatističkih studija
(Gete, Bajron, Micklič, Ruso). 1886.godine se pojavio prvi uvod u komparatistiku „Komparativna
knjizevnost“ (velika pažnja posvećena je kulturološkim vezama). 1887. godine izašao je prvi
časopis komparatistike u Mađarskoj. Krajem 19.veka javljaju se prve bibliografije, što znači da
već postoji obimna literatura.

Žozef Tekst je vodio najraniju katedru za komparatistiku u Francuskoj, osnovanu 1896.godine

na Lionskom univerzitetu. Deset godina ranije, u Londonu je objavljena rasprava Posneta
“Comparative literature”. Tu je Posnet u sociologističkom, spenserovskom duhu želeo da
konstruiše evolucionističku shemu progresa; Posnet polazi od stava da nema ni mišljenja ni
imaginacije bez poređenja. Tekst, kao i Posnet, tvrdi da su nauka i poredbeni postupak
nerazdvojni, ali je njegova rasprava usmerena na problem književne istorije. Njegov zaključak je
da je i na osnovna pitanja o prirodi književnog fenomena moguće odgovoriti samo uporednom
istorijom književnosti. Posnet govori o evolucionim analogijama, Tekst govori o vezama između
naroda i književnosti (Teksta će u tome slediti mnogi kasniji francuski komparatisti).
Značajan je i Brintjerov doprinos utemeljenju komparatistike. On tvrdi da se književnost ne
stvara ni iz čega (ex nihilo) i da je i nešto što deluje veoma originalno zapravo “nalepljeno” na
nešto već postojeće. Ovaj istoričar pod izrazom literature comapree podrazumeva najpre
proširivanje vidika putem onakvog izučavanja istorije književnosti gde se prevazilaze nacionalne
granicie i koncentriše se na tokove u velikim književnostima, u njihovom zbiru – evropskoj
književnosti.
Gistav Lanson će sasvim drugačije gledati na smisao i ulogu poređenja. On je bliži Tekstu nego
Brintjeu u tome. Lanson je blizak pozitivističkom shvatanju; on uporedna istraživanja shvata
prvenstveno kao istraživanje stranih uticaja koja treba da upotpune i razjasne istorijski razvoj
nacionalne književnosti, odnosno nastanak nekog književnog dela i njegovo mesto u istoriji.
Lanson će se baviti pojmom uticaja i pokušaće i da definiše taj pojam. Prema njemu, pravi uticaj
je onaj koji otkrivamo u jednoj književnosti kada ni pređašnja tradicija ni lična originalnost ne

3
 razjašnjavaju iznenadnu promenu i kada jedino uvođenje nekog vida stranog duha i stranog
ukusa omogućava razumevanje zapažene tendencije ili forme. Lanson će postati jedan od prvih
zagovornika proučavanja književne recepcije. Pisac ne vrši uticaj svojom ličnošću, već svojom
knjigom, a njen delatni smisao ne određuje autor, već publika.
Balderspreže i Pol Van Tigem pristupaju komparatistici kao relativno samostalnom području
nauke o književnosti. Van Tigem je naklonjen sistematizovanju komparatističke prakse, ali je za
njega (kao i za Baldensprežea), komparatistika već formirana disciplina, sa svojim metodama i
istorijom, pred kojom se nalazi put daljeg razvoja.
Balederspreže se posebno zadržava na Tenovom determinizmu. Smatrao je da se njegove
teorije o povezanosti svih manifestacija jedne rase i jedne sredine u određenom vremenu –
suprotstavljaju primeni uporednih metoda. Tenovski sistem nije povoljno tle za razvoj
komparatistike, iako je u njemu književni pozitivizam bio izražen. Od tada u komparatistici
nalazimo, prema Baldensprežeu, dva osnovna smera: traženje analogija i izvora književnih dela u
mitu i folkloru i preuzimanje vidljivih međuodnosa nacionalnih nizova književnih dela (“veliki
tokovi”). Balederspreže se zalagao za to da se obrati pažnja na mobilnost književnih pojava, gde
se hijerarhija vrednosti neprestano preobražava kroz vreme.
Van Tigemov priručnik “Uporedna književnost” iz 1931.godine donosi prvi put jednu celovitu
sistematizaciju predmeta metoda komparatistike. On obeležava najviši stupanj francuske
komparatističke misli ovog veka. Van Tigem smatra da je cilj komparatistike upoređivanje
prevazilaženjem jezičkih barijera, a najviše je obeležava kao disciplinu koja se bavi izučavanjem
uticaja. Naglašava važnost razlikovanja pojma uticaja (složeno pitanje uticaja jednog pisca na
dugog) od uspeha (tj. popularnosti stranog pisca u jednoj zemlji). Tigem se zalagao za opštu
književnost, a komparatistiku je shvatio kao disciplinu koja se najčešće bavi izučavanjem binarnih
odnosa.
Krajem 20.veka, značajni su Daniel Anri Pižo sa svojim delom „Uporedna i opsta knjizevnost“
(1986) i Stiven Tötosy, koji smatra da se knjizevnost i kultura moraju proučavati kao celina i da
knjizevnost razumevamo u kontekstu drustva.

3. Aditivna koncepcija svetske književnosti

Prva koncepcija, koja se tradicionalno karakteriše kao aditivna, je ona koja priključuje mehanički
nacionalne književnosti jednu uz drugu. Genetski je ova koncepcija verovatno najstarija, spolja
gledano – najjednostavnija i najjednoznačnija. Najviše je kritikovana, a najviše je upotrebljavana.
Podrazumeva mehanički princip izgradnje koji ne pretpostavlja unutrašnji integrišući sistem, ne
predstavlja istoriju svetske književnosti kao jedinstvenu celinu. Ona ne omogućava otkrivanje
unutrašnje povezanosti specifičnosti nacionalnih književnosti ili analognih književnoistorijskih
jedinica i opštih književnih procesa. Ona ne otkriva interliterarne zakonitosti, već samo
indirektno ukazuje na njihovo postojanje i evocira neizbežnost njihovog proučavanja i podstiče
na književna istraživanja. Mnogi odriču ovoj koncepciji atribut koncepcije zbog njene
mehaničnosti. Naime, ona ne sadrži upravo one momente koji bi izražavali neku konceptualnost,
unutrašnji stvaralački princip, kao rezultat nekog uopštavanja pojava i procesa. Koncepcija
svetske književnosti najčešće se realizuje u književnoistorijskoj praksi. Slovačka „Istorija svetske
književnosti“ (1963) je na osnovu tradicionalno prihvaćenih obeležja aditivna, paralelistička; to je
istorija kod koje je organizacioni princip izgradnje mehanički, odnosno ne postoji. U prvom planu
su književnosti koje imaju najstarije književne spomenike i koje poseduju pismenost u velikoj
vremenskoj prednosti u odnosu na npr. mnoge evropske književnosti. Pošto je reč o književnosti
Dalekog istoka ili Bliskog, Srednjeg istoka, može se reći da se ovde radi o geografskom principu
izgradnje.

4
 Takođe, „Povijest svjetske književnosti“ (1973, Zagreb) izgrađena je na aditivnoj kocepciji.
Sastoji se od osam tomova.
I tom: preovladava sumirajući pristup prema starim kulturama i književnostima (npr.Indije, Kine,
Japana...)
II tom: grčka, rimska, vizantijska, srednjevekovna, novovekovna, novogrčka, albanska
III tom: ima karakter frankofonih interliterarnih zajednica
IV tom: italijanska, španska, portugalska...
V tom: književnost na nemačkom, jidišu i mađarskom
VI tom: književnosti keltskog porekla i anglofonske književnosti
VII tom: slovenske književnosti, kavkaske i baltičke književnosti
VIII tom: jugoslovenske književnosti
Aspekt istorijske celine preovlađuje kod jugoslovenske književnosti, gde je očigledno nastojanje
da se ona izloži kao jedinstvo uzajamno povezanih književnosti. Prožimanje raznih metodoloških
postupaka potvrđuje tezu o relativnoj apsolutizaciji tri koncepcije svetske književnosti i govori da
su i u praksi i u teoriji u pitanju tri principa: aditivni, selektivni i književno istorijski. Oni su
prisutni u svakom književnoistorijskom nastojanju da se da sinteza svetske književnosti ili manje
književnoistorijske zajednice.

4. Geteovo zasnivanje pojma svetske književnosti

Gete je prvi skovao termin svetske knjizevnosti, on glasi “Weltliteratur”. Termin je pronađen u
tekstovima (1828-1830). Njegov sekretar Ekerman je zabeležio u svom dnevniku 31.januara
1827.godine taj termin, a Gete ga je upotrebio vezanog za neki kineski roman. Gete je imao i
svoj časopis „Umetnost i starina“ (1827), gde je termin prvi put zvanično upotrebljen. Termin se
pojavljuje u delu „Razgovor sa Ekermanom“, u predgovor Karlajove knjige „O Šilerovom zivotu“,
u ličnim pismima i spisima.
Weltliteratur: 4 znacenja prema Geteu:
1.sve forme posredovanja između literatura različitih naroda
2.načini pomoću kojih se stiču znanja o drugim literaturama, ljubav i tolerancija prema
drugima
3.interesovanje za inostrani prijem vlastite literature
4.stil života

Weltliteratur je tržište međunarodnog književnog saobraćaja. Glasilo Weltpoesie (poezija koja

pripada svim narodima)-„O umetnosti i starini“.
Gete se u Vajmaru 1830.godine zalagao za svetsku književnost, govoreći da je vreme nacionalnih
književnosti prošlo; nijedan narod niti pojedinac nema ispravno mišljenje niti sud o sebi, nijedna
nacionalna književnost nije nikla sama iz sebe. Inostrani pogled na nas same može da podstakne
književnu delatnost. Gete je uvek ukazivao na poseban odnos između posebnog i opšteg. Prema
njegovom mišljenju, u umetnosti su se ovom opštem najbliže približili Stari Grci. Gete pojam
svetske književnosti nije shvatio kao kanon najbolje ostvarenih dela, nije svodio termin na
nekoliko velikih književnosti ili književnosti velikih naroda, već je iz traganja za najboljim
načinom povezivanja opšteg sa posebnim osetio da bi one morale biti sistem pozitivnih
vrednosti i uzajamnog delovanja svih književnosti, pa i onih najmanjih, u okvirima svekolikog
univerzuma.

5. Van Tigemovo razlikovanje opšte i uporedne književnosti

5
 Van Tigem objavio je sažet, no veoma sistematski koncipiran i priznat priručnik „Uporedna
književnost“ (1931). Knjiga je, kao rezultat dugog razdoblja razvoja francuske škole, valjan
dokument o istoriji discipline i prvi temeljni pokušaj da se odrede granice komparativnog
istraživanja u odnosu na opštu nauku književnosti i teoriju književnosti. U područje
komparatistike spadaju proučavanja različitih dimenzija interliterarnog posredovanja, uticaja ili
uspeha nekog autora ili dela u drugoj književnosti, dok bi sve što prevazilazi granice dve
književnosti bio predmet opšte književnosti. Dakle, prema Tigemu, zadatak komparatistike je da
se bavi biliterarnim vezama (isključivo između dva elementa), dok je zadatak koji se postavlja
pred literature generale da osvetli činjenice koje su zajedničke za više književnosti.
Istraživanje Bajronovog uticaja na Hajnsa bio bi zadatak komparatistike, a razmatranje
bajronizma kao opšteevropske pojave bio bi zadatak opšte književnosti. Van Tigem proučavanje
književnosti vidi u tri stupnja:
1)stupanj nacionalnih književnosti
2)stupanj komparativne književnosti
3)stupanj opšte književnosti
Npr.na prvom stupnju moglo bi biti reči o Rusoovoj „Novoj Eloizi“ i njenoj ulozi u francuskoj
književnosti XVII veka. Na drugom stupnju bi moglo biti reči o uticaju Ričardsona na Rusoa kao
romansijera. Na trećem bi moglo biti reči o evropskom sentimentalnom romanu pod uticajem
Ričardsona i Rusoa. Opšta književnost je šire postavljena od teorije književnosti.
Van Tigemovo viđenje komparatistike kao discipline koja se bavi isključivo binarnim odnosima i
vezama, nasuprot opštoj književnosti – usmerila je dalji razvoj francuske komparatistike.

6. Šta podrazumeva fenomen naknadnog uključivanja u kanon svetske književnosti

Pitanje svetske književnosti je pitanje kriterijuma i pronalaženja načina za pravljenje istorije

svetske književnosti. Kanon je termin grčkog porekla (grčki termin je označavalo je šipku za
merenje) i podrazumeva određeni skup pravila. Kanonske i nekanonske tekstove posmatramo
kao merodavne i nemerodavne. „Biblija“ je odličan primer literarnog i religioznog teksta, koji je
sveprisutan u kanonu.
Kanon je, dakle, skup dela koja su trajnim koncenzusom kritičara i naučnika ušla u svetsku
književnost.
Istorija svetske književnosti nudi nekoliko primera naknadnog uključivanja dela u kanon svetske
književnosti.
Npr.pronalazak drevnog spomenika Istočnih Slovena “Slova o pohodu Igorovu”, koje je
pronašao Musin Puškin tek 1765.godine, mada je delo napisano oko 1185.godine. Isto se
dogodilo i sa poemom gruzijskog pesnika Rustavelija, autora “Viteza u tigrovoj koži”,
zahvaljujući kojoj ga je književna istorija nazvala gruzijskim Homerom.
Najslavniji primer naknadnog uključivanja u kanon svetske književnosti je “Ep o Gilgamešu”; ovo
delo je smatrano početkom svetske književnosti. Odlomke pločica dešifrovao je Džordž Smit
1872.godine. Tako je delo ugledalo svetlost sveta 37 vekova nakon svog nastanka, a u sebi sadrži
refleksije o prolaznosti ljudskog života i trajnosti čovekovog dela I humanizma.
Termin naknadnog uključivanja je u 30-im godinama formulisao Frank Volman, međutim –
termin tada nije bio prihvaćen. Tada u nauci o književnosti nisu postojali uslovi za konkretnu
analizu interliterarnih procesa, kakvi postoje danas.
Bez primene naknadnog uključivanja, istorijsko proučavanje praktično ne bi ni postojalo.
Pronalazak novij pojava i njihovo objašnjavanje predstavlja smisao istorije književnosti. Tamo
gde to izostaje, javljaju se razne gnoseološke deformacije, kao što su književni centrizmi.

6
 Kategorija naknadnog uključivanja je ponikla iz interliterarnog proučavanja, ali je to ustvari
uošteni, sveprisutni princip i saznajni postupak književnog procesa. Tu je veoma značajan
arhivski rad književnih istoričara, usmeren na pronalaženje nepoznatih činjenica, rukopisa.
Značajna je naknadna obrada rukopisa, njihova identifikacija i svrstavanje u sistem nacionalne
književnosti.

7. Komparativna književnost prema teoriji književnosti

Književnost je sistem koji se širi polazeći od teksta i to u sinhroniji i dijahroniji, kroz različite
aktualizacije tekstova i kroz delovanje osvih aktualizacija. Sistem je u celini izuzetno obuhvatan,
jer je književnost zapravo i neprekidan pokušaj da se stvarnosti oko nas podari smisao kroz medij
jezika, s tim što se on za tu svrhu i stvaralački oblikuje, a stvarnost se proširuje kroz igru mašte.
I nauka o književnosti je sistem, kroz književnost otkriva nešto više od stvarnosti i života, jer je
književnost ujedno i celokupno iskustvo čovečanstva. Komparatistika, kao deo sistema, nalazi
poseban smisao. Ona je sistem unutar sistema, svako pojedinačno iskustvo zahvaćeno u tekstu
kao književna pojava ne ostaje vezana za tekst, već se kreće. Krećući se prelazi iz jednog jezika u
drugi, iz jedne kulturne sfere u drugu, a takođe iz jedne literature u drugu, a i iz literature u neku
drugu vrstu umetnosti ili neko drugo područje ljudskog znanja i delatnosti. Isto tako, pojave iz
drugih umetnosti i polja ljudskog znanja nalaze svoje mesto u književnosti, u literarnom tekstu:
npr.tehnika montaže, impresionistički način slikanja, psihoanalitičko ispitivanje duše itd.
Unutar sistema nauka o književnosti, komparatistika ispunjava prostor između proučavanja
pojedinih nacionalnih književnosti kao monoliterarnih sistema i proučavanja koje bi celokupnu
književnost obuhvatile kao sistem svih sistema. U odnosu na proučavanje nacionalnih
književnosti, komparatistika će svoj zadatak videti u osvetljavanju interliterarnih veza, koja u
vidokrug posmatranja stavlja najpre samo dve književnosti, dok se u odnosu na svetsku
književnost nalazi pred dvojakim zadatkom: da prikaže svetsku književnost u dijahroniji i
sinhroniji i da odredi teorijsku osnovu svetske književnosti. Kada je u pitanju svetska književnost,
komparatistika će svojim ispitivanjem interliterarnih veza biti jedini moguć put da se na kraju
širokim uopštavanjem dođe do teorijske osnove za celokupnu svetsku književnost, do „opšte
nauke o književnosti“. Komparatistika mora razvijati svoju teoriju, no ona će to učiniti
uopštavajući saznanja iz proučavanja genetskih veza, tipoloških analogija i interdisciplinarnih
povezanosti. Ona će se služiti poređenjem kao postupkom, ali ne na taj način što će mehanički i
proizvoljno staviti dve pojave jednu pokraj druge, već što će pojave sagledati u nekom širem
sistemu, koji je u ovom slučaju i onaj tertium comparationis, preduslov za osmišljeno poređenje,
što će razmišljajući nad tim pojavama otkrivati ne samo sličnosti, već i razlike među njima.
Sadašnji trenutak komparatistike određen je teorijom komunikacije, toliko se integrisala u opšti
metodski pristup književnom delu i istorijskim tokovima da je danas svaka analiza koja ne bi
sadržala komparatistički momenat – bila nepotpuna.

Teorija književnosti

Književna kritika Istorija književnosti

7
komparativna
8. Osam osnovnih pojmova književnog polja

I) Ontološka pitanja
Ova pitanja se ne odnose se na bića književnosti. Bavi se načinima postojanja književnog dela
Npr. usmena i pisana književnost: usmena ne poznaje stalnu definiciju teksta, prenosi se sa
„kolena na koleno“, ide „od usta do usta“, doživljava niz promena i postoji kao niz varijanti, za
razliku od pisane književnosti.

II) Epistomološka pitanja

Epistema je skup znanja u koji društvo veruje. Naše doba pretežno veruje u nauku. To su pitanja
koja se odnose na to šta je u književnom delu razumljivo i kako se shvata delo, kako dočitati
delo. Epistema se menja kroz vreme i to ima značajnog uticaja na književnost. Npr. književnost
posle Frojda nije ista. Subjekt se promatra kao veoma složen, kao spoj svesnog i nesvesnog.

III) Teleologija (telos-svrha, cilj)

Pitanja koja se bave proučavanjem svrhu ili smisla književnosti.

IV) Arheološko pitanje

Pitanja koja se bave izvorima i poreklom književnog dela. Bavi se pitanjima odnosa tradicije i
individualnog u delu.

V) Deskriptivna pitanja
Odnose se na naslov, broj poglavlja, formu, vreme u romanu, fonetiku... Odnose se na objektivni
unutrašnji sklop dela.

VI) Performativna pitanja

Bave se iskazima koji imaju moć da izazovu reakciju.
Kako oživeti književna dela pred čitaocima?
Kritika poistovećivanja pretvorila se u kritiku anegdotskog tipa.

VII) Istorijska pitanja

Vezana su pre svega za istoriju književnosti
Istorija se može pisati:
1. analitičkim pristupom-hronolosko nizanje bez preterane interpretacije
2.na organski nacin
3.dijalektička istorija
4.narativna istorija
*Stiven Grimblent napisao je biografiju o Šekspiru. To je hipotetička biografija (život Sekspira
kakav je mogao biti)

VIII) Kulturološka pitanja

Bave se odnosima književnosti i kulture.

21.vek mnogo doslednije preoblikuje tradicionalnu teoriju književnosti u poetiku kulture. Kao
najnovije tendencije u nauci u književnosti I teoriji književnosti mogu se smatrati sledeće stvari:

8
 1)očito prebacivanje težišta interesovanja na postupke interpretacije (teorija se tretira kao samo
jedna od mogućih korisnih diskursa ili kao brojnost jezika podesnih u provesu shvatanja
književnosti)
2)odustajanje od esencijalizma i zaokret u pravcu pragmatizma; odustajanje od traganja za
odgovorima “šta je književnost” i prelazak na “kako književnost deluje”
3)proširenje okvira interpretacije uz pomoć pokretanja u interpretativnim postupcima svih
mogućih kulturoloških relacija književnih dela i uključivanje razvnovrsnih kulturnih diskursa

9. Strukture. Modeli. Sistemi u teoriji komparativistike

Najjednostavnije shvaćeno, struktura je sklop, građa, unutrašnja organizacija, konstrukcija.

Termin proizilazi iz teorije organizama 19.veka. Na prelazu iz 19.veka u 20.vek, on se pojavio i
kod nemačkog filozofa Vilhema Diltaja („psihička struktura“), u psihoanalizi Sigmunda Frojda
(„struktura nesvesnog“), a nešto kasnije i u fenomenologiji književnosti Romana Ingardena
(„struktura književnog dela“). Međutim, tu je struktura označavala samo sklop, topografiju,
raspored nivoa ili oblasti – dakle, još uvek nije imala tako precizno i konkretno značenje koje su
ovom terminu dali praški i francuski strukturalisti.
Otac strukturalizma je Ferdinand de Sosir, mada on uopšte nije koristio termin „strukture“ (Žorž
Munen ga je čak nazvao „nesvesnim strukturalistom“). De Sosirovo shvatanje jezika kao sistema
potpuno se poklapalo sa onim što će se podrazumevati pod pojmom strukture, u formi u kojoj će
se on pojaviti u okviru strukturalizma. Zato je na kraju taj termin prihvaćen kao naziv za čitav
pravac.
Kategorija strukture ustalila se tek posle 1929.godine, (kada je organizovan Prvi međunarodni
kongres lingvista u Pragu) i to u izrazu „struktura datog sistema“. Upotrebljen je kao termin koji
označava unutrašnju organizaciju sistema jezika. Tada se pod strukturom počeo podrazumevati
određen sistem elemenata povezanih veoma čvrstim unutrašnjim zavisnotima. Najbolje
tumačenje termina dao je švajcarski filozof i psiholog – strukturalista Žan Pijaže.
Jedna od najvažnijih i najplodnijih semiotičkih škola 20.veka nastala je na univerzitetu u Estoniji.
Među njima su najvažniji Lotman i Uspenski.
Semiotika kao opšta nauka o znacima nastala je već u starom veku, kada je izvršena podela na
oznake i znake, definisan je znak i sama semiotika. Savremena semiotika formirana je pre svega
pod uticajem dve tradicije: semiotičke – na bazi filozofije i logike, i semiološke – na osnovi opšte
lingvistike. Najvažnija dostignuća teorije književnosti, semiotički i semiološki usmerena,
dovođena su u vezu s radovima Lotmana i Tartuske škole, Umberta Eka i semiotičke teorije
interpretacije i Rolana Barta i semiotičke analize mita.

Lotman se bavio pitanjem takozvanog umetničkog modelovanja kao najvažnijeg problema

semiotičke teorije umetnosti. Naročito ga je zanimala ideja prirodnog jezika kao izvora i uzora
umetničkog modelovanja. Uveo je koncepciju modela u istraživanja umetnosti i književnosti i
pozivao se na ideje sovjetskih filozofa i logičara. Model, prema Lotmanu, nikad ne prikazuje ceo
objekat, nego njegove određene strane, funkcije i stanja, pri čemu je sam čin izbora bitna
saznajna karika. Za umetnost je krajnje važna veza modelovanja sa spoznajom struktura velike
složenosti.
Benvenist je tvrdio da je prirodan jezik jedan sistemski model koji ima svoj semiotički karakter –
kako u svojoj formalnoj strukturi, tako i u načinima funkcionisanja. Zahvaljujući tome, stvara
modelsku formulu znaka.

9
 kriterijumi komparabilnosti ili uporednosti:
1. razaznati bitno od nebitnog – ne smemo se voditi za spoljnim, nebitnim sličnostima, spoljne
sličnosti nisu merila komparabilnosti
2. posmatrati stvar u okviru sistema
3. modeli
4. pronaci dubinsku slicnost
referencijalni okvir za stručnu raspravu:
1) sistem – tradicionalna komparatistika se nije mnogo bavila time
2) polisistem svetske književnosti
3) sistem nacionalne knjizevnosti (mnogo uže)
4) zavičajna knjizevnost (još lokalnijeg karaktera; samo jedan podsistem u nac.književnosti)

10. Četiri momenta komparatistike

Tek pošto se književno delo počne shvatati totalitet u koje je svaki deo onakav kakav je upravo
zato što je uključen u svoj totalitet, pitanje uticaja dobilo je sasvim drugi oblik. Pogotovo su ruski
formalist, otkrivši da su književni rodovi u književnosti zapravo složeni sistemi, ukazali na to da
podudarnost dve pojave ne znači njihovu istovetnost. Jer “komparatistika i nije nauka o
uticajima” (Z. Konstatinović). Ukoliko bi komparatistiku shvatili na pozitivistički način,
komparatistika zaista nije nauka o uticajima, ali ukoliko se pojam uticaja reflektuje na višem
stupnju, ona to jeste.
Radi se o uzajamnom delovanju posmatranih sistema. Komparatistika u svakoj literarnoj pojavi
vidi pre svega četiri momenta.

1.moment kompleksnosti:
Svaka pojava je sama po sebi složena. Nijedna pojava se ne nalazi u monoliterarnom sistemu,
već je samom činu svog pojavljivanja složena.
2.moment mobilnosti
Pojave se kreću, iz jednog jezika u drugi, iz jedne epohe u drugu, iz jedne književnosti u drugu.
Pojava prekoračuje granice sredine u kojoj je rođena; npr.sposobnost sižea da putuje kroz
vremena i da u različitim vremenima i sredinama nađe modalitet opstanka.
3.moment promenljivosti
Pojave se u kretanju menjaju, alteriraju zbog toga što se menja kontekst. Promene su neizbežne.
„Jedina konstanta je promenljivost sveta.“ ; Književnost nije statičan fenomen.
4.recepcioni moment
Jedna pojava se pojavljuje u nekoj književnosti tek kada ona ostvari sve uslove da tu pojavu
prihvati i ubaci je u svoj estetski krug.

11. Selektivna koncepcija svetske književnosti

Ova koncepcija je nazvana još i aksiološkom, književnokritičkom, vrednujućom, utilitarnom.

Sadrži vrhunske pojave književnog razvoja, vodeće ličnosti, dela i procese. Ova koncepcija je
nazvana i čitalačkom, realna je i ima svoje praktično opravdanje. Veoma je popularna kod
čitalaca. To se objašnjava njenom relativnom opuštenošću, što se tiče neizbežnosti da obuhvati
što je moguće veći registar materijalnog književnoistorijskog znanja. Poznata je i pod nazivom
koncepcija svetskih klasika, što predstavlja strogu, mada često različito shvaćenu selektivost.

10
 Ova koncepcija se u većini slučajeva koristila različito modifikovana upravo zbog tog
određujućeg položaja centrističkih književnoteorijskih gledišta. Tu su se često naturali
jednostrani i apstraktni vredonosni kriterijumi, izvođeni iz ograničene teritorije, a povrh toga na
aprioran način. Tumačenje aktuelnosti autora ili dela često podleže promenama, u zavisnosti od
različitih odnosa koji uslovljavaju vrednovanje književne pojave. To su npr.društvena uslovljenost
vrednovanja, psihološko-individualni faktori, tip kulture i dr. Dakle, činioci koje bismo mogli
svrstati u pojam društveno-književne konvencije.
Aksiološka koncepcija ipak je veoma privlačna. Književni razvoj ne čine samo neosporne
vrednosti i književnoumetnički progres već značajnu ulogu igraju i posrnule estetske vrednosti.
Razvojna amplituda književnosti ima i svoju donju krivulju, koja obično znači pripremu za uzlaznu
liniju. Ova koncepcija u prvi plan stavlja opšte, bez odgovarajuće povezanosti sa pojedinačnim.
Koncepcija je poznata i pod imenom koncepcijom „književnih generala“. Ali ako želi da bude
dosledna i ako pretenduje na gnoseološku, spoznajnu potpunost, ne može da istrajava na
izolovanim pozicijama, na načelima neke uske i formalno shvaćene lične imanencije. Koncepcija
svetskih klasika ne može biti samo jednoznačni i izolovani izbor najboljih autora, dela, procesa i
dostignuća svetske književnosti., bez bilo kakvog obzira na sredinu iz koje su ponikli velikani i
izuzetne ličnosti. Objasniti veličinu, značaj i domet klasičnih pojava bez uzimanja u obzir sfera
njihovih delovanja i radijusa njihovih dela, kako u nacionalnom književnom smislu, tako i u
interliterarnom – jednostavno nije moguće.
Poznavanje istorijske sudbine književne klasike u interliterarnom procesu neizbežno je. Mada,
selektivnost ne postavlja sebi za cilj da proučava oblike i načine učešća književnih pojava u
interliterarnom procesu i da dođe di spoznaje o zakonitostima interliterarnosti.
Glavna primedba ovoj koncepciji je da ne vodi dovoljno računa o tkz.slabo izdiferenciranim
književnostima, koji zbog raznih društvenih ili političkih razloga – nisu imale priliku da izgrade
književnost, autore i dela od međunarodnog značaja.

12. Intertekstualna komparatistika. Delo. Tekst. Kontekst

Intertekstualnost je, prema Juliji Kristevoj, koncepcija prema kojoj svaki književni tekst
apsorbuje u sebe ranije tekstove tako da predstavlja mrežu različitih pozajmica (citata, klišea...)
koje su se u njemu naslagale. Intertekstualna analiza ima zadatak da izdvoji te pozajmice
tumačeći na taj način proces nastajanja teksta. Prema mišljenju najradikalnijih intertekstualista,
ne postoji „čist“ izvor književnosti, jer na putu između jezika i sveta stoji ranija upotreba date
reči ili opisa date stvari ili stanja.
Za komparatistiku su značajna teorijska razmatranja Žirmunskog. On razlikuje četiri osnovna
aspekta uporednog proučavanja, kojima odgovaraju četiri različita ispoljavanja književnih
odnosa i veza.

1)jednostavno sučeljavanje književnih pojava, koje predstavlja osnovu svakog dubljeg istorijsko-
uporednog istraživanja
2)istorijsko-tipološko sučeljavanje, sličnosti pojava koje nisu genetski međusobno uslovljene
sličnim uslovima društvenog razvoja
3)istorijsko-genetsko sučeljavanje, slične pojave kao rezultat genetskih srodnosti i razlika
4)poređenje koje konstruiše genetske odnose među pojavama na osnovu uzajamnog kulturnog
delovanja, „uticaja“ ili „pozajmica“.
Genetski (kontaktni) odnosi stoje nasuprot tipološkim vezama. Termin „odnos“ je konkretniji,
uži od termina „uzajamne veze“. Podrazumevaju metodološko razlikovanje interliterarnih
kontakata kao što su razne informacije i primedbe o stranim nacionalnim književnostima,

11
 konkretni kontakti pisaca i književnika, književnokritičke i književnoistorijske studije o raznim
stranim nacionalnim književnostima. Ovi „autonomni“ kriterijumi nauke o književnosti
podrazumevaju to da se prva grupa pojava obeleži kao eksterni, a druga kao interni, na višem
stupnju tkz. interni kontakti. Do njih dolazimo posredstvom sučeljavanja samih književnih
pojava, analizom i poređenjem takvih književnoteorijskih jedinica kakve su delo, autor, škola,
nacionalna književnost, kao i analizom umetničkih sredstava u najširem smislu reči. Pošto je
krajnji cilj komparativnog istraživanja poznavanje genetske i tipološke suštine književne pojave i
procesa, uloga uporedne analize je da utvrdi uslovljenost pojedinih oblika sličnosti; u celini nas
interesuje uslovljenost pojava unutarknjiževnog karaktera, ali i izvanknjiževnog karaktera.
Najjednostavniji oblik posredovanja književnih vrednosti predstavljaju publicistički članci, počev
od običnih tekstova do naučnih studija.
Složeniji oblik posredništva predstavljaju prevodi umetničkih dela (i domaći i inostrani prevodi).
Često se zaboravlja, tj.nedovoljno ceni uloga ličnosti prevodioca i njegovog ukusa, potcenjuju se
činjenice koje čine prevodilačku poetiku.
Rolan Bart o tekstu:
Prema Bartu, književni tekst nema početak, povratnog je karaktera. Do njega se može doći na
različite ulaze od kojih nijedan ne traba proglasiti glavnim. Kodovi, koje tekst pokreće, ocrtavaju
se dokle god pogled seže. Interpretacija koju zahteva tekst direktvno shvatan u svom mnoštvu
uopšte nije liberalna. Ne radi se o doupšuanju višeznačnosti, o velikodušnom pripisivanju
svakom tekstu delića istine. Uprkos svojoj indiferentnosti radilo se o afirmaciji postojanja samog
mnoštva koje nije postojanje istine. Ovu neophodnu afirmaciju ipak nije lako postiči, jer ako
ništa ne postoji izvan teksta, onda ne postoji ni celina teksta.
Prema mišljenju poststrukturalističkih teoretičara (Rolan Bart, Julija Kristeva), kategorija teksta,
koja se nalazi kao opozicija delu, pre svega je označavala promenu odnosa prema književnosti.
Konkretno, odustajanje od statičnog i predmetnog tretiranja književne tvorevine, u korist
dinamičke koncepcije iste tvorevine, smatrane praksom beskonačne proizvodnje smisla u kojoj
učestvuje i čitalac,. Prelazak s dela na tekst označavao je odustajanje od tradicionalnog
shvatanja književne tvorevine kao predmetnog, statičnog i reproduktivnog dela koje je proizvod
ili depozit značenja – u korist dinamičkog pristupa tekstu.
Bart se suprotstavio tradiciji sa dinamičkim pristupom tekstu.
Tekst (lat.texus = tkanje) je oblik organizovane verbalne poruke, svako pravilno i regulisano
kombinovanje i nizanje jedinica znakovnog sistema ili u vremenu ili u prostoru.
Kontekst (lat.contexus – uzajamno povezivanje pri tkanju) – u svim slučajevima kada bilo koja
književna jedinica funkcionalno i zančenjski zavisi od prisutnosti ili susedstva drugih književnih
jedinica, govori se o knjoževnom kontekstu. Tako se književni tekst može uzeti kao zajednički
kontekst za sve manje jedinice koje se u njemu pojavljuju. Kontekst ima znatno veći značaj u
književnosti nego u neknjiževnim tekstovima, jer su u celini strože organizovani. U stihu je
npr.kontekstualna zavisnost veća nego u prozi. Kada se npr.neka jedinica dovede u kontekst koji
je za nju neobičan, postigne se humoran ili parodijski efekat. Kontekst tvore odnosi među
književnim tekstovima. U semiotici se odnos znaka prema znaku ili teksta prema tekstu naziva
sintaktički aspekt. Tako se tekst može izučavati u kontekstu svih tekstova koji pripadaju istom
autoru, žanru, formaciji i nacionalnoj književnosti.

13. Intermedijalna komparativistika

Komparatistika, naročito francuska škola komparatistike, interesuje se za dela koja su se

prevodila i za prevodioce, ali iza način na koji se dela prevode. Ona pokušava da otkrije
povezanosti u istorijskom kontinuitetu prevođenja i ustanovi zbog čega se odstupilo od

12
 originala. Reč je o dva kompleksa, o kompleksu makrosistema i o kompleksu makrostruktura i
mikrostruktura unutar makrosistema. Radi se o istraživanju širih vanjezičnih faktora i o jeziku
od koga se polazi, kao i jeziku na koji se prevodi.
Sa dosta razloga je Van Tigem u prevodiocima video pre svega posrednike. Reč je zapravo o
opštoj istoriji kulture, no komparatistika iz toga izvlači i neka posebna pitanja. Pol Van Tigem
princip dinamičkog kretanja svih literarnih pojava uobličuje u relaciju odašiljač-posrednik-
primalac. Posebno izdvaja posrednika, jer on stvara sliku (image) o nekom drugom narodu, o
onom što je strano i tuđe. Upravo će imagologija postati omiljeno težište komparatista.
Ona se zanima za sliku nekog naroda u celini u književnosti nekog drugog naroda (odličan je
primer slike koju je kod Francuza napravila Madam de Stal o Nemcima, pišući veoma pozitivno o
njima).
Estetika recepcije je metodski postupak koji na literaturu gleda kao na dijalektički proces koji se
odvija između čitalačke publike i književnih dela, pa se unutar tih procesa može javiti horizont
očekivanja na osnovu postojećih estetskih merila. To se potvrđuje i ako tekst prihvatimo kao
komunikat. Prevodi su na odlučujuć način uticali na širenje horizonta očekivanja i u krajnjoj liniji
oblikovali epohe u ravoju književnosti. Komparatistika se zanima za pojedinosti procesa
prevođenja, za mikrostrukture. Van Tigem je ukazao na potpunost i egzaktnost prevoda kao dva
pitanja koja bi komparatista pre svih imao da postavi i koja bi trebalo da posmatra odvojeno.
Prema Đurišinu, prevođenje ne znači samo „razmenu“ reči, već pre svega „razmenu“ celokupnog
sistema, strukture umetničkog dela.
Š.Bali je osnivač uporedne stilistike.
Mnoga odstupanja od originala ne mogu se označiti kao greške već su uslovljene prirodnom
različitošću jezika. Komparatistika bi imala da pođe od celovitosti književnog dela. Jer dobar
prevodilac pre svega želi da prenese umetnički totalitet. Pojave prepeva kao odstupanja u
nekim delovima da bi se ostvario utisak celine. Prevođenje jeste umetnost, ali onakva umetnost
koja počiva na nauci, i to nauci o jeziku. Komparatistika ističe veliki značaj prevoda kao
posrednika, ali to ne prima nekritički, već ga ujedno i vrednuje sa stanovišta njegovih estetskih
vrednosti.

14. Komparativistika i interdisciplinarnost

Francuska komparatistička škola nije se bavila odnosima između književnosti i drugih umetnosti
ili drugih oblasti ljudskog znanaj i rada.
Henri Remark je 1961.godine u svom delu zastupao mišljenje da u komparatistiku ulaze i
istraživanja usmerena na poređenje između književnosti i nekog područja van književnosti
ukoliko se pri tome polazi od književnog dela i raspravlja o jasno definisanoj disciplini koja je na
neki način prisutna u tom delu.
Pre svega se može govoriti o prisutnosti filozofske misli u literaturi. U poslednje vreme intezivno
se proučavaju veze između literature i psihoanalize. S druge strane, nauka o jeziku je na razne
načine prisutna u književnom delu. Značajan je odnos između književnosti i muzike, odnos
između književnosti i likovnih umetnosti, arhitekture, fotografije, scenske umetnosti, opere,
radija, filma, pa i televizije.
Za komparatistiku je posebno zanimljiv problem prenošenja nekog literarnog dela u kakav drugi
umetnički medij. Najširih razmera biće svakako tematska poređenja. Ako su u pitanju druge
umetnosti, uz tematiku se postavlja i mogućnost upoređivanja stila. Ta proučavanja su nazvana
„uzajamnim osvetljavanjem umetnosti“ i njih je uveo Valcel.
Oskar Valcel je još 1909. godine istakao važnost traženja smisaonih stilskih celina. On insistira na
organskoj povezanosti svih umetnosti, pa prema tome i književnosti sa likovnim umetnostima.

13
 Valcel smatra da se književno delo i može pojmiti samo tako što u čitaočevoj svesti dobija
karakter likovnog dela. Valcel je svestan razlika: muzika i likovna umetnost su čiste umetnosti, a
književnost nije – jer njeno sredstvo, reč uvek čuva i svoj pojmovni karakter.
Zanimljivi su i tkz.dvostruki talenti, pesnici i slikari ili muzičari... Područje interdisciplinarnih
povezanosti pruža se pred nama kao duhovni prostor bez granice u koji pojave iz literature
prodiru prelazeći sa lakoćom granice svog umetničkog roda.

15. Pozitivističko nasleđe u modernoj komparativistici

Nauka o književnosti se u trenutku svog nastanka nalazila potpuno u znaku određene naučne
paradigme, a tu paradigmu određivao je u tom trenutku pozitivizam. Ali pozitivizam je za
posmatranje književnosti značio sakupljanje suštih činjenica koje su se pre svega oslanjale na
proučavanje izvora i bibliografije. Kauzalistička misao, koju je pozitivizam preuzeo iz prirodnih
nauka, zahtevala je da se sve pojave dosledno izvedu iz svog uzroka, pri čemu se pozivanje na
Tena pre svega sastojalo u tome pa se ispitaju tri aspekta stvaralačke ličnosti – rasa, sredina i
momenat, odnosno poreklo autora, sredina u kojoj je stvarao i koja je uticala na njega i
vremenski trenutak nastanka dela. Nemački pozitivista Šerer kasnije je to definisao kao ono što
je pesnik nasledio u duhovnom pogledu, što je lično uspeo da stekne od znanja i što je od
doživljaja uspeo da unese u sebe. Delo je podvrgavano minucioznoj analizi, pre svega filološkoj,
a zatim podeljeno na dva dela: sadržinu i formu. Pisala se i istorija književnosti kao zbirka prikaza
sadržina, motiva i građe. Postavljalo se pitanje odakle piscu sadržina, odakle mu motivi i građa.
Pozitivizam je negirao mogućnost da se stvori nešto posve novo i originalno. Svaka pojava mora
imati svoj uzrok. Otuda je pitanje uticaja došlo u prvi plan, pa se komparatistika poistovećivala sa
istraživanjem uticaja. Pozitivizam nije bio u stanju da nam prikaže književnost u celini. Najslabija
strana pozitivizma ogledala se u njegovim estetskim sudovima. Polazeći od duha idealističke
filozofije i od apsolutnih merila za ono što je lepo, dobro, istinito, pozitivizam nije bio sposoban
da ta merila relativira u odnosu na dato delo, već je svojim traganjem za što većim brojem
činjenica zapravo mimoilazio samo književno delo. Delo je često tumačeno iz ugla piščeve
biografije ili je primano kao dokument o vremenu.
Pozitivizam je pojam iz filozofije, tj sociologije. Ustanovio ga je Ogist Kont (1789-1857). Pozitivno
je suprotno spekulativnom. Pozitivistički metod podrazumeva metod empirijskog potvrđivanja i
istraživanja. Teorija je pozitivna ako je naučno utemeljena.
Prema Kontu, postoje 3 faze episteme:
1.teoloska/mitska faza stanja (tada su društvom vladali sveštenici; čovek je pronašao višu silu
kao uzrok svemu)
2.metafizicka (apstraktna)-filozofska faza (18.i 19.vek)
3.faza pozitivnog naučnog pogleda - kada čovek raskida sa iracionalnim
Pozitivizam je doba zakona kauzalnosti (verovanje da svaka pojava ima svoj uzrok). Veliki umovi
pozitivizma: Ernest Renar (koji se divi čovekovoj sposobnosti da ovlada prirodom); Džon Dalton
– „Atomske teorije“; Faradej - princip elekromagnetne indukcije; Herc - elektromagnetni talasi;
Mendeljejev - Periodni sistem elemenata; Darvin - teorija o prirodnoj selekciji

16. Komparativna književnost prema istoriji književnosti i književnoj kritici

Pri susretu sa književnošču neizbežno dolazi do vrednovanja. Tu nastupa književna kritika, koja
može biti dogmatska, polemička, filozofska, često vrlo subjektivna i neistorijska (kao npr. kod
Brintjera). Zatim dolazi istorija književnosti, koja stavlja pisce i dela u vreme i prostor i
objašnjava ih. Istorija književnosti se deli na nacionalnu i opštu, u zavisnosti od toga da li

14
 proučava razvoj književnosti jednog naroda ili umetnička dela uopšte, u celokupnom istorijskom
hodu. Ona zasniva svoje sudove na osnovu rezultata književne teorije i naučno utemeljenim
rezultatima do kojih je došla književna kritika. Istorija književnosti se prikazuje u različitim
formama. Prva forma istorije književnosti je biografska forma. Sent-Bev je u tome pravi majstor.
Čovek se gubi u pojedinostima, zaboravlja se da čitaoca zanima pisac zbog njegovih dela, a delo
se često izgubi iz vida. Srodna i dopunska forma biografije je bibliografija ili istorija spisa. Njen
zadatak je da pronađe šta je jedan autor napisao, štampao ili ostavio neobjavljeno. Kritika radi
utvrđivanja pripadnosti dela zahteva mnogo erudicije. Istoričar, suočen sa delom, mora da ispuni
širok program. On treba da utvrdi poreklo dela, bilo u karijeri pisca ili van njegove ličnosti;
postanak dela, od prvog dalekog začetka, sve do časa objavljivanja; sadržinu: činjenice, ideje,
osećanja; umetnost: kompoziciju, stil, versifikaciju; uspeh kod publike, prijem kod kritike,
naknadna izdanja. Književna istorija ima za dućnost da delo stavi u njegov književni rod,
umetnički oblik, tradiciju kojoj pripada. U svakom slučaju, igra uticaja, primljenih ili vršenih,
bitan je element istorije književnosti. Književna kritika osećajnom zadovoljstvu koje stvara
književnost u čitaocima, dodaje i intelektualno zadovoljstvo – zadovoljstvo što je čitalac nešto
shvatio i sebi objasnio.
Glavni pokretač osnove moderne francuske književnosti je Gistav Lanson. On je podsticao na
proučavanje problema istorije književnosti sa širinom znanja i pouzdanošću kritike. Radovi
Baldersprežea su pokazali da je uporedna književnost postala sposobna da ispunjava najstrože
zahteve istorije književnosti. Od početka ovog veka, velikim delom pod uticajem Lansona i
Baldersprežea, stalno se povećava u Francuskoj broj doktorskih teza iz uporedne književnosti.
„Uporedna knjizevnost: reč i predmet” (1921-1940) naziv je časopisa koji su pokrenuli
Balderspreže i Pol Azar. Zadatak istorije književnosti: istorija treba da smesti delo u pravu
vrstu, žanr i tradiciju, a cilj je da se napiše svetska istorija književnosti.
Književna kritika sudi o književnim delima, vrednuje ih. Književna kritika počinje onda kada sud
postane obrazložen. Dva glavna zadatka književne kritike su interpretacija dela i vrednovanje.
Pritom se služi merilma iz ugla savremenosti, u svetlosti savremenog osećanja i poimanja
književnosti i umetnosti. Književna kritika se bavi i sponom između dela i čitalaca. Kritika mora
da bude naučna i aktivistička, nikako dogmatska. Mora ocenjivati književna dela na osnovu šireg
poznavanja modernih naučnih teorijskih znanja.
Ne poriče se da su činovi suđenja nužni, ali se tvrdi da književna istorija poseduje naročite
sopstvene standarde i merila. Književni istoričari koji poriču značaj kritike i sami su nesvesni
kritičari, obično kritičari iz druge ruke, jer samo preuzimaju tradicionalna merila. Kritičar koji
slabo poznaje istoriju ili je uopšte ne poznaje sklon je nemarnim nagađanjima i nestručnom
pristupu.
Komparatistika je nastala radi celovitijeg sagledavanja opšte književnosti. Prema Lesingu,
komparacija je osnovni princip književne kritike.

17. Pojam „uticaja“ od Getea do Umberta Eka

Pojam uticaja značajan je za kritiku, istoriju književnosti, naratologiju, uz to je veoma opasan.

Johan Volfgang fon Gete bio je pisac, pesnik, naučnik, filozof, likovni umetnik, jedan od
najuticajnijih nemačkih umova. Bio je svestran, ali nikako površan i širio je uticaj preko cele
Evrope. Poznat je po svojim dostignućima i iz fizike i biologije, što će inspirisati Darvinovu teoriju
evolucije. Njegova dela su večna inspiracija za druga literarna dela, muzičke i dramske
umetnosti.

15
Svojim „Faustom“ je promenio svetsku književnost zauvek. O moći književnosti možda će
najbolje poslužiti primer knjige „Jadi mladog Vertera“, koja je izvršila ogroman uticaj na
romantičarsku omladinu s kraja 18.veka. Mladići su se oblačili kao Verter: plavi frak i žuti prsluk.
Verter je prouzrokovao više samoubistava nego najlepša žena, tvrdila je francuska književnica
Madam de Stal. Lik Vertera nosi u sebi pečat autobiografskog; Geteu je kao inspiracija poslužilo
samoubistvo njegovog prijatelja Vilhelma Jerusalima zbog nesrećne ljubavi. Ogroman je i
nepregledan uticaj ostavio Gete na čovečanstvo.

Umberto Eko izneo je svoja razmišljanja u članku „Borhes i moje muke sa uticajima“.
Kada je reč o postojanju uticaja između dva autora Ai B, moguće je naići na dve situacije:
1)A i B su pisali u istom vremenskom razdoblju. Npr.postojanje uticaja između Prusta i Džojsa:
nije ga bilo, samo su se jednom sreli
2)A hronološki prethodi B, te se samo može razmatrati uticaj A na B
U književnosti se ne može govoriti o pojmu uticaja, a da se na vrh trougla ne postavi jedno X.
Hoćemo li ovo X nazvati kulturom ili lancem prethodnih uticaja? Nazvaćemo ga univerzumom
enciklopedije. Treba uzeti ovo X u obzir, posebno kod Borhesa, pošto je on, kao i Džojs, u svojoj
igri koristio svetsku kulturu.
X

A B

Ovi momenti se često izmešaju, zato pojam uticaja valja izučiti i pojam temporalnosti pamćenja.
Autor može sasvim dobro upamtiti nešto što je kod nekog drugog autora pročitao. Mogla bi se
izvesti izvesna psihoanaliza uticaja. Eko kaže kako u njegovom proznom radu postoje uticaji kojih
je on apsolutno svestan, ali da postoje i oni koji se nisu dali proveriti, jer on sam nije znao njihov
izvor. Tako mu je Đorđo Celi skrenuo pažnju na uticaj istorijskih romana Dimitrija Mereškovskog
u „Imenu ruže“. To je vid nesvesnog uticaja na Eka, on je čitao te romane, ali u svojoj dvanaestoj
godini.
Duh vremena ili Zeitgeist ne mora da bude metafizilki ili metaistorijski pojam, Eko smatra da se
može razrešiti pomoću lanca uzajamnih uticaja, ali je zanimljivo što on može delovati i u dečjem
umu. Ipak, neke teme su zajedničke mnogim autorima, zato što ih oni takoreći direktno
preuzimaju iz stvarnosti.
Eko je u svoju trijadu intetio auctoris, intentio operis i intentio lectoris uneo još i intentio
intertextualis, koja bi morala da se nađe u ovom diskursu.
Eko objašnjava svoja tri tipa književnih odnosa sa Borhesom:
1)slučajeve u kojima je bio potpuno svestan Borhesovog uticaja
2)slučajeve u kojima ga prvo nije bio svestan, ali se ga kasnije čitaoci prinudili da prizna da je
nesvesno trpeo Borhesov uticaj
3)slučajeve u kojim smo, bez trouglisanja o raznim ranijim izvorima i univerzumu
intertekstualnosti, skloni da kao slučajeve dvojnog uticaja posmatramo slučajeve gde je uticaj
trojan.
Pored Borhesa, Eko kaže da je na njega značajno uticao i „Doktor Faustus“.
Eko kaže da se u „Imenu ruže“ istinski uticaj Borhesa ne ogleda toliko u smišljanju biblioteke-
lavirinta, jer na svetu ima tušte i tma lavirinta, još iz doba Knososa i teoretičari postmodernog
smatraju da je lavirint deo epike i da se često ponavlja u savremenoj književnosti.

16
18. Značaj proučavanja izvora u komparativnoj književnosti

Pojam izvora potiče iz Francuske, la source.

Izvor je nosilac tekstualne informacije.
Izvor može da bude rukopis autora, bilo kakav štampani dokument, čak i intervju na
magnetofonskoj traci. Postoje rukopisni i štampani izvori; otvoreni i zatvoreni. Izvor se
transformiše u citatnost, a zatvoreni, prećutani izvor je zapravo prikriveni citat.
Posredni izvori čine prepiska autora, memoari, beleške, privatni i zvanični izvori,
dokumentaciona građa.
Pojam izvora se u komparatistiku ugradio u prvoj polovini 19.veka. Srodan je i povezuje se sa
pojmom uticaja. Izvor nije statičan ni singularan pojam. Pokretljiv je, dinamičan i pluralan.
Kajzer se naročito zalagao za istraživanje izvora, rekavši da nema proučavanja istorije dela bez
bavljenja i izvorima. Lanson je smatrao da književna istorija nema prava da ignoriše pojam
izvora.
Izvor najpre treba prepoznati, zatim ga rekonstruisati, precizno odrediti i imenovati.

Podela izvora prema Gvozdenu Eroru:

1.živi izvori-svi doživljaji, iskustva jednog autora
2.književni-bibliografije
3.osnovni i pomoćni
4.magistralni-društvo, religija,moral, etički karakter
5.idejni
6.pozitivni i negativni – pisac protiv svoje volje preuzima uticaje
7.svesni i podsvesni

Francuska komparatistička škola najviše se bavila izučavanjem izvora. Ispitivanje izvora se

poglavito sastoji u tome što se polazi od primaoca, da bi se pronašao stvaralac uticaja. Istraživači
izvora bili su prilično često ismevani. Uostalom, izvori jednog dela ili nekog mesta u književnom
delu nisu uvek u tekstovima drugih pisaca. Izvesne strane izvore treba pratiti u toj oblasti, gde
umetnost stoji u bliskoj vezi sa životom. Zar je među Geteovim izvorima moguće zaboraviti
njegov put u Italiju? Zar se mogu među izvorima knjige gđe – Stal „O Nemačkoj“ mogu
zanemariti njena dva putovanja u ovu zemlju?
Isto tako treba voditi računa o drugim jasnijim, mada nepisanim izvorima: usmenim izvorima, a
naročito kada su u pitanju teme ili ideje. Ostaju pismeni izvori, do kojih se najlakše dolazi i koji se
stoga namarljivije proučavaju. Izvor pojedinih romana može da bude delimično u nekom
stranom romanu, makar da postoje razlike između tema, situacija i svih pojedinosti oba romana.
Kod ispitivanja pismenih izvora, unutrašnja analiza, koja utvrđuje sličnosti i otkriva srodnosti,
najčešće se dopunjuje spoljnim proučavanjem uslova književnog stvaranja: biografijom primaoca
uticaja i postankom njegovih spisa, što omogućava da se pretpostavi postojanje izvesnih izvora i
da se provere već utvrđeni izvori. Proučavanje posebnih izvora ima za cilj da u jednom delu
pronađe poreklo dela neke druge književnosti. Iz ovog dela uporedne književnosti potekao je
najveći broj radova, jer upravo ovde dolazi do izražaja sitan i strpljiv istraživački rad. Ovaj deo
može da se bavi izborima tema, uzimajući ovu reč u njenom najširem značenju. Do kraja 18.veka,
originalnost sadržine je bila izuzetak, često se pozajmice tiču pojedinosti situacija i zapleta. Čak i
kada su glavna zamisao i okvir nešto novo i predstavljaju ličnu tvorevinu pisca, pojedinosti mogu
biti pozajmljene. Izvori ideja su možda još zanimljiviji.
Možemo postaviti pitanje: koliko je jedan pisac pročitao sa područja strane književnosti?
Istraživanje kolektivnih izvora jednog pisca ograničava se ponekad na jednu jedinu književnost.

17
 Uzimajući jednost pisca kao središte, ovi radovi su sasvim obeleženi njime. Takva proučavanja
izvora mogu se nazvati kružnim.
Slične kružne studije mogle bi se preduzeti za mnoge druge velike majstore savremene misli i
umetnosti – Volter, Gete, Stendal, Hajne, Sent Bev.
Feljtonistička ili npr.impresionistička kritika ne bavi se izučavanjem izvora.

19. Pojam posrednika i oblici posredovanja u književnosti

Posrednici su naročito značajni za razmenu književnih uticaja između pojedinih naroda. Oni su
omogućili prihvatanje domaćih književnih dela, ideja, oblika u stranim književnostima. Pre svega,
to su pojedinci stranci stalno nastanjeni u jednoj zemlji koji su književnost upoznali sa
književnošću svoje postojbine. Važnost posrednika se ogleda u olakšavanju širenja i uspeha
izvesnih stranih dela u svojoj otadžbini ili svojoj novoj domovini. Gđa-Stal je svojom knjigom „O
Nemačkoj“ izvršila znatan uticaj. Često se dešava da veoma uspešni posrednici ne pripadaju ni
zemlji primaoca ni stvaraoca uticaja, nego igraju ulogu prenosioca. Društvene sredine ili grupe
predstavljaju drugu vrstu posrednika. Nailazimo na grupe čiji su članovi bili ujedinjeni
srodnošću ukusa i stremljenja (npr.francuska Plejada). I književni saloni su delovali u istom
pravcu. Druge vrste posrednika su knjige, spisi koji su omogućili širenje uticaja jednog pisca u
jednoj stranoj zemlji; kritički tekstovi i prevodi; važne su i posebne publikacije. Istorija
uporedne književnosti mora naročito da pregleda periodična izdanja.
Kada je u pitanju slikarstvo ili muzika, posrednik se, pošto je pripremio javno mišljenje člancima
ili knjigama, pojavljuje pomoću audicija ili dela koja namerava da otkrije sugrađanima. U
književnosti različitost jezika otežava taj prenos iz jedne zemlje u drugu. U većini slučajeva,
prevođenje je bilo nužno sredstvo za širenje strane knjige, a proučavanje prevoda neophodan
je prethodni uslov najvećeg broja radova iz uporedne književnosti. Mnogi prevodi nisu vršeni sa
originala nego sa nekog drugog prevoda, tako da su to zapravo prevodi prevoda. Stručnjak za
uporednu književnost mora sebi postaviti pitanje potpunosti i tačnosti prevoda. Poređenjem
originala i prevoda, on će utvrditi da li je prevodilac nešto ispustio.
Nakon romantizma, prevodi su uopšte mnogo tačniji. Glavni uzrok nevernosti prevoda bila je
bojazan prevodioca da publiku ne zastraši slikama, idejama suviše svojstvenim originalnom
piscu. Svaki put kada su neki autor ili neko delo bili u više mahova prevođeni na isti jezik,
poređenje prevoda je veoma korisno za proučavanje. Na ovaj način se prate promene ukusa i
prelivi utisaka koje je isti pisac proizveo na više naraštaja. Da bi se razumele osobenosti prevoda,
često je potrebno poznavati prevodioce. Prevodilački predgovori sadrže dragocene podatke. Oni
mogu da nam pruže obaveštenja o idejama prevodioca. Ti predgovori su ponekad borbeni
ponekad oprezni ili bojažljevi, odgovaraju ponekad na kritike i napade od kojih prevodilac brani
svog pisca ili sebe samog. Da bi se ovi predgovori shvatili i iskoristili, treba ih posmatrati u
najužoj vezi sa vremenom kada su se pojavili. Ovo je bitan element studija o širenju knjiga i o
književnim uticajima.

20. Teorija recepcije i komparativistika

Poljski strukturalisti od početka su svoju pažnju koncentrisali na teoriju književne komunikacije.

To je istraživanje sistema odnosa između pošiljaoca i recipijenta, ugrađenih u književnu
poruku. Poljski strukturalisti su ovde iskoristili podsticaje od praških strukturalista iz semiološke
orijentacije strukturalističke misli, ali iz teorije čitanja 20.veka – Roman Ingarden, Žan Pol Sartr
sve do Jausa i Izera.

18
 Veoma važna u teoriji ove škole bila je i sociološka perspektiva, odnosno stavljanje akcenta na
različite aspekte društvenog funkcionisanja dela. Jedan od osnovnih pravaca refleksije bilo je
proučavanje odnosa između datog književnog dela i unjega ugrađenog horizonta očekivanja
pošiljaoca (njegova shvatanje estetskih i idejnih očekivanja recepijenata). Poljskim istraživačima
je bilo stalo da odrede opšte uslove mogućnosti književne komunikacije. Obraćali pažnju na sve
autorske signale (imanentne direktive, čitanje) istraživali su književne konvencije, rekonstruisali
uloge recipijenata i pošiljaoca ugrađenih u književnu poruku. Javljaju se termini „subjekat
stvaralačkih aktivnosti“ (onaj ko je ugrađen u delo i raspolaže razumevanjem), „ideja, stilova
recepcije“ (način razumevanja književnosti), kategorija „virutelnog primaoca“. Značajno je bilo i
proučavanje kompozicije fabule, inspirisano dostignućima francuskih naratologa.
Naziv „horizont očekivanja“ potiče od Hansa Roberta Jausa, a preuzet je iz sociologije
Manhajma. Traganje za horizontima očekivanja počiva u osnovi teorije recepcije, koja polazi od
postavke da između dela autora i čitaoca postoji dinamičan dijaloški odnos koji je određen
prihvatanjem i razmenom određenih sadržina. Jaus ističe da svako delo „svojim iskazima,
prikrivenim ili ili otvorenim signalima dobro poznatim obeležjima ili ukazivanjima sadržani u
njemu, podstiče publiku da ga ne određeni način recepira“. Ova očekivanja nisu određena nekim
nepromenljivim normama i merilima ukusa, već ih reguliše „proces neprekidnog oblikovanja i
menjanja horizonata očekivanja“. Postojeća estetska merila određuju u prvom trenutku i
horizont očekivanja, a ovaj se u toku čitanja menja ukoliko je u pitanju delo koje u sebi sadrži
određene inovacije. Književnost je zapravo dijalektički proces koji posredstvom književnih dela
neprekidno odvija između autora i čitalačke publike. Jaus ističe da mora biti moguće da se
osvetli specifična dispozicija na koju autor računa da će svojim delom naići kod publike, u prvom
redu uz pomoć poznatih normi ili podrazumevane poetike određenog roda i na osnovu
suprotnosti između fikcije i stvarnosti. U estetskim iskustvima i horizontima očekivanja
shvaćenim na ovaj način očigledno postoje mnogi odnosi koji vode od jedne književnosti do
druge i koji su unutar nekog novog horizonta očekivanja izmenili pojedine pojave u znatnoj meri.
Teorija recepcije nas upravo podstiče da razmislimo o problemu prihvatanja nekog dela ili nekog
literarnog oblika i u književnosti drugog naroda. Ova teorija ujedno i prevazilazi mehaničko
traganje za uticajima koje je sklono da književnost nekog malog naroda svede pod neposredni
uticaj i totalni odnos zavisnosti od književnosti velikih naroda. I nema horizonta očekivanja koji
bi se dao povuči samo na osnovu jedne književnosti.
Pitanje na koji način delo kao skupina znakova deluje na očekivanja publike koja govori drugim
jezicima, šta se od tog dela prima i u kom trenutku, a šta se pak uopšte ne prima i na koji način
se u slučaju primanja pomera horizont očekivanja čitalačke publike.

21. Duhovnoistorijska metoda i „pobuna“ protiv pozitivizma početkom 20.veka

Najvažnija teorijska pitanja koja su se pojavila još na osnovi pozitivističke nauke o književnosti,
imale su epistemološki i metodološki karakter. I, mada je teorija o pozitivizmu sadržala opštu
koncepciju svog predmeta – ontološka pitanja, a pre svega „šta je književnost“ – ipak nije
postavljala direktno, smatrajući da ona predstavlja isti predmet proučavanja kao i sve što nas
okružuje. I metode proučavanja tada su preuzimane od prirodnih nauka koje su u to vreme
određivali opšti ton nauke. Prvo izrazito stanovište koje se pojavilo u metodologiji pozitivizma
bilo je genetičko tumačenje i bilo je više orijentisano na pitanje odakle potiče književnost, a ne
šta je ona. Pojavljivale su se različite varijante metoda književnih istraživanja: istorijske,
sociološke, prirodnjačke itd. Tako se pokušalo objasniti geneza književnog dela ili pozivanjem na
društveni ili istorijski kontekst, čak su tražene analogije sa teorijama prirodnih nauka (teorija
evolucije).

19
 Pitanja o suštini književnosti javljaju se s prelaskom iz 19.veka u 20.vek. Kao rezultat ovog
antipozitivističkog preokreta, humanističke nauke su se osamostalile i odvojile od prirodnih
uvodeći sopstvenu metodologiju. Zato se u ovom preokretu može uočiti i geneza teorije
književnosti. Suštinu ovog spora predstavljalo je genetičko i determinističko shvatanje dela. Kao
najvažniji cilj ovog antipozitivističkog pokreta postalo je izrazito odvajanje prirodnih i
humanističkih nauka, izvršeno sa suštinskom razlikom predmeta istraživanja. Došlo je do podele
na prirodne – nomotetske (zakonske) i humanističke – idiografske (grč.idios=osobit) nauke.
Ovo je bilo značajno i za teoriju književnosti, jer je došlo do jasnog definisanja specifičnosti
književnosti kao predmeta teorije književnosti. Pojavili su se problemi koji se odnose na
razumevanje književnosti, prirode interpretacije, specifičnosti stvaralačkog procesa, književnih
subjektivnosti i slično.
Na početku veka srećemo se sa mnogo pravaca i orijentacija koji se bave odgovorima na pitanje
ontološke prirode: šta je književnost, kakve su njene osobine, po čemu se razlikuje od ostalih
jezičkih tvorevina? Tu se ističu naročito ruska formalistička škola, praška strukturalistička škola
itd. Na početku 20.veka bile su prisutne i idiografske tendencije. Tu se uzimalo u obzir
konkretno, pojedinačno delo sagledano na osnovu njegovih specifičnosti i neponovljivih osobina.
U prvoj polovini 20.veka dominantni su uticaji teorije jezika De Sosira. Polazna osnova za
oslobađanje teorije od odlika formalizma i strukturalizma postao je jezički sistem, a ne kao do
tada – vanjezičke uslovljenosti književnog dela. Kao što je De Sosir želeo da učini lingvistiku
egzaktnom naukom, tako su i istraživači književnosti maštali o pravoj egzaktnoj i naučnoj teoriji
književnosti. Osnažio se model prave naučne, sistemske teorije književnosti. Karakterisali su je
autonomija, objektivnost, univerzalnost i nadistoričnost, celovitost, jezička neutralnost.
Najvažniji cilj bilo je postavljanje osnova nauke o književnosti, konstruisanje univerzalne
gramatičke književnosti. Zahvaljujući De Sosirovoj teoriji čistog jezika i teoriji književnosti teži
„čistoti“, opštosti i apstraktnosti.

22. Mitovi kao predmet komparativnog proučavanja

Legende i legendarne ličnosti su omiljena oblast komparatista koji se bave tematologijom. Ovde
glavnu ulogu igraju radnje, stavovi ili sudbine koje tradicija pripisuje licu, određujući često prema
njegovom karakteru ili gledajući u njima sudbinsku predodređenost. Neke od proučavanih
legendi su biblijskog porekla, kao npr. Kain, Juda. U pesmama 19.veka, Kain postaje simbol
buntovnika protiv Boga. Bajronov Kain i Kain Lekonta de Lila su najslavniji među jetkim i
buntvonim tumačenjima iz kratkog opisa o Postanku sveta. Druge mnogobrojne legende su
grčkog porekla. Uzeti od Homera - likovi Odiseja, Nausikaje; zatim Prometej, Edip, Medeja,
Ifigenija. Među ovim ličnostima najzanimljiviji je Prometej. Npr. Šeliev Prometej oličava pobunu
ljudskog duha protiv religije koja ga ugnjetava.
Ovim čisto pesničkim likovima mogu se dodati i drugi manje-više istorijski. Srednji vek i
renesansa su dali pesnicima mnoštvo heroja, legendarnih ili istorijskih. Teme dobijaju simboličnu
vrednost kod nekih pesnika, bar kad je dovoljno dug vremenski razmak i kada su legendarni
junaci obavijeni velom tajanstvenosti. Npr. Tristan i Izolda – večni su simboli za ljubavnike koje
tajanstvena sudbina baca jedno drugom u naručje. Značajna je i legenda o Faustu i Don Žuanu.

Stvarnost možemo svesti na tri krupna domena:

1.carstvo prirode; svet fizičkih pojava u cijim koordinatama i mi funkcionisemo
2.svet društvenih funkcija
3.imaginarni svet koji je proizveo čovek
Književni mit se razlikuje od mita u etno-religioznom smislu.

20
 Složen karakter mita u etno-religijskom smislu:
1.mit je oblik poezije koji prevazilazi poeziju; širi je, veći i dublji od poezije, objavljuje jednu
istinu, operiše cudima
2. mit je obred koji hoće da dovede do ritualne realizacije objavljene istine
Mitovi vrše kolektivnu fascinaciju (bilo da je rec o Aleksandru, Napoleonu, o prirodnim
mitovima...). Književnost je nerazdvojna od mitova i dalje je oblik mitske svesti.
Mitovi su vezani za objavu nečeg što je sakralno, sveto. Profanacijom sakralnih mitova nastaje
knjizevnost. Sakralna priča je jedno predanje o osnivanju sveta (ili manje-osnivanju grada). Klod
Levistros bavio se pitanjem motiva u mitu. Mit je uvek saga o poreklu: grada, biljke, sazvezđa,
kraja, heroja, kosmičkih pojava... Mit je pripovest data u obliku jezika
Sledeća razlika izmedju književnog i sakralnog mita: književni mit ima potpis. Legende su plodovi
kolektivnog stvaranja. Pojedinac nije stvorio legendu, može se potpisati, ali lažno
Kada mitovi izgube svoj ezoterički karakter i sakralnu funkciju oni se rastvaraju u književnosti.
Mit o Prometeju, Edipu, Antigoni, Kleopatri, herojsko-istorijski mitovi, Aleksandar Veliki, Jovanka
Orleanka, Cezar, Luj XIV... Orfej je neiscrpna tema svetske književnosti.
Funkcija mitova je da stvaraju jednu sekundarnu, paralelnu istoriju; ono što umre u istoriji
nastavlja da živi u mitu; mit služi i za kompenzaciju istorijskog.
Mit je ilustracija egzlamparne ljudske situacije.

23. Aspekti izučavanja književnih tekstova: biografski, istorijski, sociološki, idejni i dr.

Biografski:
Zanimanje za ličnost i život pisaca nastalo je u romantičarskoj atmosferi kulta pesnikovog „ja“.
Dovoljna potvrda tome je slava koju su svojim biografskim radovima stekli Sent-Bev u Francuskoj
i Karlajl u Engleskoj. Sredinom 19.veka ovakav pristup bio je opravdan. Naime, ondašnji
pozitivistički ideal objektivne spoznaje još više je podsticao interes za život pisaca, jer se u tome
videla mogućnost „objektivnog“ proučavanja književnosti. Ten je smatrao da nema nijedne misli
i osećanja kojima se ne bi mogao označiti izvor. Ten je takođe tvrdio da sve što postoji, postoji
kroz pojedinačno biće, a to pojedinačno biće treba upoznati. Biografski pristup je proistekao iz
zanimanja za ličnost pisca sredinom tog veka i to je postao dominantan metod nauke o
književnosti: pesnikova biografija postala je zanimljiva teoretičarima koliko i njegova poezija.
Trebalo je mnogo vremena da se učvrsti saznanje da je za nauku o književnosti ličnost pisca
relevantna samo onoliko koliko je došla do izražaja u samom njegovom delu, kao njegovo
duhovno jezgo. Zanimanje za pisca kao izražajnog subjekta razvila se iz romantičarskog kulta
Genija. Gotovo svi pesnički pokreti iz prvih decenija 20.veka razvijali su se u afirmaciji pesničke
subjektivnosti. A ekspresionizam, s kojim se otpočela moderna književnosti, u osnovi svoje
poetike (a i naziva) imao je upravo stav da je umetnost ekspresija umetnikovih osećanja.
Vremenom je sazrela svest da u tumačenju poezije pesmu ne treba shvatati kao svedočanstvo o
unutrašnjem životu pesnika, već kao aktivnu, delotvornu umetničku tvorevinu. Pesma i svako
drugo umetničko delo, zaključilo se – zapravo je izražajna forma, a ne spontani izarz emocije.

Istorijski:
Posmatra književnost ne kao skup vanvremenskih dela, već kao nestabilno i agonističko polje
verbalnih i društvenih aktivnosti. U tom smislu najiteresantniji su nekanonski tekstovi koji bacaju
novo svetlo na tradicionalan kanon. Granica između književnih i neknjiževnih tekstova biva
izbrisana.

21
 Književni tekst je pre svega iskaz proizveden i prihvaćen unutar istorije i unutar drugih proizvoda
i usvajanja. To znači da književni tekst nije odvojen od istorijske stvarnosti i da ne predstavlja u
toj stvarnosti nešto izuzetno. To znači i da predmet istraživača predstavljaju „svi tragovi
tekstualne prošlosti“ koji sačinjavaju kulturnu arhivu. Ta arhiva (njena struktura, načini
pojavljivanja i reprodukcije) su predmet istraživanja prilikom istorijskog pristupa. Pisanje i čitanje
su uvek istorijski i društveno determinisani događaji koji se odigravaju u vremenu i prostoru.
Književnost nije samo proizvod date epohe, nego i sama proizvodi kulturne efekte. Proučavanje
književnosti vezuje se za zauzimanje i određivanje – u političkom, seksualnom i ideološkom
smislu – sopstvenog mesta u kulturi. Nijedan diskurs ne omogućava pristup nepromenljivim
istinama niti izražava trajnu ljudsku prirodu.
Proučavanje književnosti je eklektičko zanimanje i nema pretenzije na ekskluzivnost bilo koje
metode. Istorizam se poziva na marksizam i psihoanalizu.

Stručnjak za uporednu književnost mora pre svega da se čuva preuranjenih i približnih ocena.
Mešaju se ideje, težnje, veona raznolika umetnička postignuća koja izražava ili donosi isti tekst.
Potrebno je izdvojiti bitne sastojke kod stavaroca i primaoca dela, a često i kod prenosioca da bi
se njihova sudbina odvojeno pratila i da bi se na takav način ustanovile pozajmice i uticaji. U
složenom tkivu tekstova, sa neophodnom psihološkom tananošću koju mora imati svaki pravi
istoričar književnosti tj.istoričar ljudske duše, treba rasplesti razne konce ideja, osećanja ili
umetnosti.
Istraživanje ne treba da se ograniči na upoređivanje tekstova. Otkrivanje i širenje ideja i osećanja
moglo je poteći od neke istorijske ili socijalne činjenice, od nekog književno-obrazovanog kruga
ili grupe ljude ili pak iz obimnog razgovora. U studiju o postanku dela treba dati široko mesto
životu samog pisca. Hronologija u tom slučaju treba da ima presudan uticaj. Da bi se obuhvatilo
što više činjenica i tekstova. Treba pažljivo razgledati časopise da bi se ušlo u duh vremena o
kojem je reč. Bez tih prethodnih opštih znanja o jednom vremenu, postoji opasnost da se
pogrešno shvate utvrđene činjenice.

24. Mesto tematologije u komparativnoj književnosti Stoffgeschichte – pristup i istraživanje

motiva

Proučavanje teme koje razne književnost jedne od druge pozajmljuju, je prvi iole jasan oblik
istraživanja u oblasti uporedne književnosti. Ova vrsta radova nije imala naziv kod Francuza, dok
Nemci to zovu Stoffgeschichte (istorija tema). Mi smo uveli naziv tematologije. U Nemačkoj je
naziv tematologije još uvek prilično raširen, a naročito u zemljama gde je narodna književnost od
posebnog značaja, gde je ostala vrlo živa i gde duboko utiče na umetničku književnost. Ono što
se zamera tematologiji je to što se bavi teorijom književnosti više nego mišlju i umetnošću. Pol
Azar tematologiju stavlja van komparatistike, jer se tematologija ne bavi književnim uticajima.
Ima slučajeva gde istorijsko izlaganje uzastopnih oblika jedne legende u različitim zemljama
dopušta da se ustanovi:
1)zavisnost skorijih pisaca prema njihovim stranim prethodnicima
2)udeo njihovog ličnog genija, modela koje su izvršili u zajedničkoj temi
Neki naučnici ne dopuštaju lako da se u uporednu književnost unosi proučavanje narodnih tema,
čudesnih ili mađijskih verovanja. Mora im se dati za pravo kada kažu: to je folklor ne istorije
književnosti, jer istorija književnosti je istorija ljudske misli posmatrano kroz umetnost pisanja. U
toj podeli tematologije posmatra se samo materija, njene promene; ali nema umetnosti u tim
anonimnim tradicijama. Postoji opravdan prikaz da se u uporednu književnost unose teme,
tipovi i legende ukoliko su izazvali stvaranje dela koja u dovoljnoj meri imaju književno obeležje.

22
 Tematologija obuhvata veoma široku oblast. Ponekad se graniči sa folklorom ili naukom o
narodnim tradicijama, ponekad dodiruje pitanje međusobnog upliva velikih pisaca.
Razlikujemo tri kategorije:
1)teme - bezlične situacije, tradicionalne motive
2)tipove – zanimanja, stavove, sudbine, čudesna bića
3)legende – događaji ili skupovi događaja čiji su likovi mitski, legendarni ili istorijski
Proučavanju tema folkloru su najbliže tradicionalne situacije ili anegdote. Izvesne opšte situacije,
moralni problemi ili stvarni zapleti. Ponekad se proučavaju i mesta gde su pisci postavili svoje
likove.
Tomaševski i njegova definicijamotiva: motiv je najsitnija konkretna čestica u zapletu radnje i
koja je pokretač radnje.
Trag u pesku koji se pojavljuje u svim robinsonijadama je motiv; brodolom je motiv; zmija je
motiv i u „Malom princu“ i u mitu o Euridici.
Tema je predmet koji se obrađuje, npr. tema insularnosti: opstanak čoveka usamljenog u svetu.
Tema je moćna i uslovljava žanr.
Za teme je bitno da nikada ne ostanu u okviru jednog jezika, već da su internacionalne,
kosmopolitske, kreću se kroz narode i epohe. Opšte su i apstraktne, za razliku od motiva koji
je konkretan.
Velek je bio veliki protivnik tematske kritike. Smatrao je da se na taj način čereči književno delo.
Glavna zamerka: površnost – mehaničko povezivanje.

25. Teorija čitanja i tipologija čitalaca

Kritičar iz doba romantizma M.H.Abrams opisivao je književnu komunikaciju prema osnovnom

modelu trougla, u čijem se centru nalazi delo, a čija temena odgovaraju autoru i čitaocu.
Pragmatički pristup delu vezuje se za publiku, javnost, čitaoce. Što se tiče pitanja čitaoca, teze o
njemu su opširne koliko o pitanju intencije, referenci i naravno zavise od ostalih faktora.
Montenj je veličao čitanje kao usavršavanje uglađenog čoveka, negovanje ukusa, uživanja, ali
svemu tome se suprotstavlja nužnost postojanja distance, objektivnosti, metode. Brantijer i
Lanson govore da treba umaći čitaocu i njegovim hirovima.
Američka nova kritika delo je definisala kao samodovoljnu organsku celinu na koji bi trebalo
primeniti tkz. close readining, odnosno čitanje koje bi bilo savršeno objektivno, deskriptivno,
koje bi vodilo računa o dvosmislenostima i paradoksima.
Čitanje je pred tekstom uglavnom nemoćno: Ričards je jedan od retkih kritičara koji su se usudeli
da iznesu tu dijagnozu. On reformiše principe tačnog čitanja koje bi ispravilo uobičajene greške.
Govori da čitaoca treba podučiti pažljivijem čitanju, ovladavanju njegovih individualnih i
kulturoloških ograničenja.
Za teoriju književnosti koja je zasnovana na strukturalizmu i koju obeležava želja za opisivanjem
neutralnog funkcionisanja teksta, empirijski čitalac takođe je bio uljez. Naratologija i poetika
ograničavaju se na opisivanje objektivnih tekstualnih prinuda koje uređuju preformanse
stvarnog čitaoca. Čitalac je u ovom slučaju funkcija teksta, poput onog čitaoca koga je Pifater
nazvao arhičitaocem sveznajučim čitaocem. Može se reći da teorija književnosti stvarno čitanje
zanemaruje u korist teorije čitanja, odnosno, definiše kompetentnog ili idealnog čitaoca, čitaoca
kakvog zahteva tekst, a koji će se povinovati očekivanju teksta. Čitanje karakteriše projektivnost,
identifikacija.
Prema Sartru, čin pisanja uključuje i čin čitanja, kao svoj dijalektički korelativ i ova dva analogna
čina zahtevaju dva zasebna operatera.

23
 Javlja se zatim i estetika resepcije, u pitanju je škola iz Konstance (Izer, Jaus). Teorijom efekta
čitanja (reader-response theory) bavili su se Stenli Fiš, Umberto Eko, Bart.
Bart definiše čitaoca kao lovca ili detektiva, koji svim radovima u svetu znakova, treba da razreši
kao svojesvrsne izazove mala pomeranja smisla. Ali Bart čitanju uporno prilazi sa strane teksta.
Imamo dva tipa radova:
1)oni koji pripadaju fenomenolofiji individualnog čitanja (R.Ingarden)
2)hermeneutika opšteg odgovora na tekst (Gadamer, Jaus)

Implicitni čitalac je svojevrsna konstrukcija teksta, koju stvarni čitalac kontuira kao prinudu.
Implicitni čitalac se podudara sa ulogom koju stvarnom čitaocu dodeljuju uputstva teksta. Izer
govori o književnom univerzumu koji je pun prinuda, tako tekst od čitaoca traži da se povinuje
njegovim uputstvima. Implicitni čitalac stvarno čitaocu pruža model, definiše gledišta koja
stvarnom čitaocu omogućavaju da pronikne smisao teksta. Tako se čitalac istovremeno
percipira kao struktura teksta (implicitni čitalac) i kao strukturisani čin (stvarno čitanje).
Čin čitanja sastoji se u konkretizaciji shematskih usmerenosti teksta, da bi sebi predstavio likove,
događaje, ispunio praznine naracije i deskripcije.
Izer insistira na onome što se zove repertoarom, odnosno na celini društvenih, istorijskih i
kulturoloških nosrmi koje čitalac nosi sa sobom kao neophodnu spremu za čitanje.
Da bi došlo do čitanja neophodno je da postoji minimum ukrštanja između repertoara stvarnog
čitaoca i repertoara teksta, odnosno implicitnog čitaoca. Tu dolazi do izražaja pitanje: može li
stvarno čitanje biti predmet teorijskog izučavanja?
Delo je otvoren, ono se pri svakom čitanju otvara malo po malo, ali samo da bi mu se čitalac
povinovao. Glavna karakteristika teorije čitanja poslednjih decenija je stalno davanje sve veće
slobode čitaocu pred tekstom. Na čitaocu je sloboda da sam dopunjava tekst.
Izerov čitalac je otvoren, slobodouman, spreman je da prihvati igur teksta. On u suštini opisuje
iskustvo učenog čitaoca, ali šta je sa čitaocem koji nema takvu pozadinu?
Eko govori da se na svako delo može primeniti neograničen broj čitanja.
Mišel Šarl smatra da aktuelno delo nema veći značaj od beskonačnog broja virtuelnih dela koje
knjegovo čitanje sugeriše.

26. Strukturalno proučavanje književnosti

Za početak strukturalizma uzima se datum objavljivanja „Opšte lingvistike“ Ferdinanda de

Sosira 1916.godine. Za vrhunac - posleratnu fazu inspirisanu mišlju Klod Levi-Strosa. Ako
poststrukturalizam prihvatimo kao „mutaciju“ strukturalizma, onda se možemo složiti da je on
trajao skoro čitav jedan vek. Strukturalizam se u teoriji književnosti pre svega razvio pod
uticajem strukturalne lingvistike i strukturalne antropologije.

Najvažnije pojave obuhvaćene terminom „strukturalizam“ obično se sistematizuju na sledeći

način:
1)lingvistika:
Glavne škole:
-Ženevska škola (Sosir, Bali)
-Praška škola (Jakobson, Trubecki)
-Kopenhaška škola (Luj Hjelmslev)
-Američka škola (Franc Boas, Edvard Sapir, Bendžamin Lo Vorf, Leonard Blumfild)
2)strukturalna antropologija – etnologija:
-teorija Klod Levi-Strosa

24
3)nauka o književnosti:
Glavne škole i orijentacije:
-Praška strukturalistička škola (Jakobson, Mukaržovski, Vodička, Havranek, Matezius)
-lingvistička poetika (teorija „poznog“ Jakobsona)
-generativna poetika (Francuska naratološka škola)
-poetika recepcije (Poljska škola teorije književne komunikacije)
-strukturalističje poetike šezdesetih do osamdesetih godina (Cvetan Todorov, Žerar Ženet, Bart)
-intertekstualne poetike osamdesetih godina (Ženet, Rifater)

Opšti karakter književnoteorijske misli u znaku strukturalizma pre svega je označavala koncepcija
švajcarskog lingviste de Sosira. Iako su glavni predmet de Sosirovih istraživanja bili sanskrit i
indoevropska lingvistika, u istoriju su ipak ušla predavanja o opštoj lingvistici.
Predmet strukturalizma je univerzalan i apstraktan „sistem jezika“. Predmet opšte lingvistike
postao je sistem jezika a ne govor ili pojedinačna živa reč. Jezik je definisan kao zajednički i
celovit sistem uzajamnih povezanosti i odnosa svih pojedinačnih elemenata. De Sosir je pri tome
izdvojio i najmanje nedeljive jezičke jedinice na zvučnom nivou – foneme. Značenje reči u jeziku
proizilazilo je samo iz pozicione vrednosti znaka, npr. prema njegovom odnosu prema predmetu
koji zamenjuje. Veza znaka i značenja imala je abritaran karakter, a nezavisnost znaka od
stvarnosti dodatno je ojačavala tezu – u De Sosirovom sistemu jezički znak je bio definisan kao
povezanost akustike slike (označitelj) i pojma (značenja). De Sosira je više zanimala unutrašnja
organizacija jezičkog sistema nego npr.njegova evolucija. Jezik shvata sa sinhronijske, ne sa
dijahronijske tačke gledišta.
Način istraživanja koji je predlagao de Sosir uklanjao je iz vidnog polja uzročno-posledične veze
(genezu) pojava, stavljajući u centar pažnje sklopove unutrašnjih odnosta elemenata sistema,
kao i njihove funkcionalne zavisnosti.
Strukturalizam će proizvesti čitavu seriju strukturalnih poetika, od dostignuća Praške škole do
različitih poetika 60-ih i 80-ih.
Osnovni zadatak praške strukturalističke škole bio je stvaralačko razvijanje i upotpunjavanje De
Sosriove koncepcije u oblasti lingvistike, kao i udvajanje De Sosirove koncepcije. Bavili su se
problemom „šta je poetičnost?“. Druga važna osobina jeste aktuelizacija raznih nivoa jezika.
Slično formalistima, i praški strukturalisti su postavljali pitanje o specifičnosti književnosti, i za
njih se ta specifičnost pre svega ispoljavala u jeziku. Osnovni termini teorije književnosti u znaku
praške škole su osim pesničkog jezika, struktura, znak i funkcija.
Praški strukturalisti pokušali su da opšti istorijski razvoj književnosti prikažu kao promenu
estetskih struktura. Najvažnije dostignuće praške škole su teorija pesničkog jezika i estetske
funkcije, podrobne analize pesničkog jezika, uvod u književnu semantiku, teorija strukture i
književnog znaka kao i formulisanje osnova za metodologiju istorije književnosti.
Roman Jakobson napisao je značajno delo „Lingvistika i poetika“. I za njega je bio veoma važan
pristup specifičnosti književnosti iz komunikacione perspektive. Ovi „konstruktivni činioci“ nisu
označavali samo komunikanta, pošiljaoca i primaoca, već i različite dodatne elemente: kod i
kontakt. Jakobson izdvaja metajezičku funkciju (informacije o kodu koje se nalaze u jeziku i
kojom se služe i pošiljalac i primalac) i fatičku funkciju (forme koje postoje u jeziku i koje služe
samo za podražavanje komunikacije).
Što se tiče strukturalizma i književne kritike, značajno je spomenuto Todorova, Ženeta i Barta.
Oni su uvideli duboku srodnost metoda strukturalizma i načina rada književne kritike, pa se
strukturalizam nalazio implicitno u književnoj kritici. Književna kritika je dakle vrsta
„strukturalističke delatnosti“, gde Bart govori da u stvari nema nikakve tehničke razlike između
nacionalnog strukturalizma i književnosti i uopšte umetnosti. S druge strane, prema Ženetovom

25
 mišljenju, strukturalna analiza je književnoj kritici bila od velike praktične koristi. Bilo je uz to
moguće da se potpuno odbaci proučavanje spoljnih uslovljenosti književnosti (psihologija,
društvo, istorija), tretirajući samo delo kao „nezavisno biće“. Tako se strukturalizam uključio u
pokret opozicion prema pozitivizmu uvodeći imanentizam (analizu ograničenu na delo).
Bart govodi o književnost sposobnosti i naglašava mogućnost odvajanja književnog dela od
njegovog stvarnog autora. Prema shvatanju Todorova, nije više uopšte trebalo da se bavi
analiziranjem konkretnih pojedinačnih književnih tekstova, već samo opisivanjem apstraktnih
struktura. A ovi tekstovi bi mogli biti samo njihova realizacija. Strukturalizam ove trojice često je
nazivan „ortodoksnim“.
Semiotika, nauka o znakovima, povezala se sa strukturalističkom mišlju i postaće u pravom
smislu naučna disciplina – semiologija.
Semiotika ima tri polja: semantiku, sintaksu i pragmatiku.

27. Fenomenološki pristup književnom delu

Fenomen (grč. phaino = pojavljivati se) je nešto što se pojavljuje, nešto što vidimo onakvim
kakvim ga vidimo i što možemo verno opisati ne izričući nikakav sud o tome sve dok ga ne
vidimo onakvim kakvim jeste.
Otac fenomenologije je Edmund Huselr, matematičar i filozof. On je 1911.godine objavio
raspravu „Filozofija kao stroga nauka“ u kojoj je izneo stav da filozofija treba da bude nauka
određenih formalnih osobina, a njene tvrdnje treba da budu argumentovane na apodiktički
način. To može da ostvari samo onda kada se ne bude pozivala na druge nauke, več kada stekne
potpunu autonomiju i opštost.
Osnovna fenomenološka teza glasi: sve ono što se pojavljuje u svetu ima smisao zahvaljujući
činu svesti. Saznanje ne zavisi od toga ko i na koji način saznaje, već se zasniva na potpunom
odvajanju istine od njenih promenljivih okolnosti njenih shvatanja.
Konačno merilo istine je njena očiglednost, odnosno da se ona prikazuje isto svima, nezavisno
od tačke gledišta i stavova. Fenomenologija ima dva ishodišta: Huserlovu orijentaciju na
predmet i Huserlovu orijentaciju na jezik. Fenomenologija u nauci o književnosti pre svega znači
da se u središte razmišljanja stavi književno delo kao estetički predmet, kao totalitet, s tim što će
se posmatrati u svojim fenomenima, korelativno. Pažljivim razmišljanjem nad jednim jedinim
fenomenom u jednom delu, možemo doći do opštih zakona u strukturi dela. U svom totalitetu
kao estetički predmet ono ima svoju strukturu u podleže svojim zakonima.
Sagledavanje suštine otkriva nam se pri tome kao metodska indikacija. Suštinsko se saznaje
neposredno, isključujući naš uobičajeni, prirodni stav, što znači da isključujemo svaku relativnost
dela u odnosu na pisca, na sredinu ili epohu u kojoj je ona nastala i da posmatranje svedeno na
relaciju objekt-subjekt. Takav intuitivni put bitno se razlikuje od svakog deduktivnog ili
induktivnog. Inutitivni put znači da se u jednom delu sagleda svekolika suština stvari.
Veksler je prvi istoričar književnosti koji pokušava da fiksira mesto fenomoenologije u nauci o
književnosti. Zahvaljujući Ingardenu, delo je definisano kao estetički predmet sačinjen od
slojeva. Književno delo se precizira kao heterogena struktura slojeva koji čine harmoničnu celinu
u kojoj svaki njen deo doprinosi stvaranju estetičkih kvaliteta.
Fenomenološki princip u shvatanju filozofije kao stroge nauke odrazio se i na nauku o
književnosti tako što je u nizu varijacija utkao u metodološki pristup shvatanje o fenomenu kao
odrazu u našoj svesti i da se u takvom fenomenu skriva suština, opšti zakon. Ovakvo shvatanje o
fenomenu ovaj metod objedinjuje sa hermeneutikom, sa uverenjem da je deo sadržan u celini
tako da je celina nešto više od svih delova zajedno. Osnovni metodološki zahtev sastoji se u
tome da svaki takav fenomen detaljno opišemo. Kod ritma, fenomenologija ne sumljivo otvara

26
 sasvim nove puteve ukazujući nam na unutrašnji ritam koji je imanentan delu. Posebno bogato
područje za fenomenološka istraživanja jeste oblast predmeta prikazanih u delu: likova, stvari,
zbivanja. Fenomenološka analiza nam otkriva najrazličitije dimenizije realiteta. Sa fenomenom
aspekta tesno su povezani i fenomeni opalizacije. Pisac daje samo neke aspekte očekujući da će
ih čitalac dopuniti. Mnogobrojni problemi perspektive postali su aktuelni kada je fenomenologija
počela prodirati u ovo područje nauke. Postoje perspektive prostora, vremena i pripovedanja.
Fenomenološko istraživanje vremena po svemu sudeću ukazuje na posebna shvatanja
tradicionalnih gramatičkih vremena, na šta je ukazao Štajger.
Fenomenološki pristup treba da ispita i metafizičke kvalitete. Ne bismo trebali da se odreknemo
istorijske sinteze, već je najbolje da je dopunimo fenomenološkim posmatranjem.
Značajna su dostignuća Romana Ingardena kao fenomenologa. Fenomenolozi su proširili
književnoteorijski rečnik kategorija predstavljenog sveta, kvazi-sudova, konkretizacije,
implicitnog čitaoca. Odbacili su psihološku i biografsku kategoriju autora zamenjujući je
subjektom intencionalnih činova fiksiranih u tekstu koji zahtevaju stvaralačku aktivnost čitaoca.
Fenomenolozi su čitaocu podarili glavnu ulogu.
Fenomenologija se nalazi na polu suprotnom strukturalizmu, ako je reč o genezi značenja: za
strukturaliste, značenje nastaje pomoću unutarsistemskih odnosa, a za fenomenologije pomoću
čina intencione svesti.
Kao najinteresantniji kritički nastavak Huserlove misli mogu se smatrati hermeneutička
dostignuća Hansa-Georga Gadamera i Pola Rikera, koji su se nadovezali na radove Martina
Hajdegera i Hansa Roberta Jausa.

28. Značaj komparativnog proučavanja nacionalnih književnosti

Van Tigem smatra da među piscima iste rase i jezika ugledanje nije naročito plodonosno. Ako se
prelistavajući npr.francusku književnost obrati pažnja na njene veze sa drugim književnostima,
odmah se uočava brojnost i značaj tih veza. Sva naša poezija i jedan deo proze za vreme
renesanse i dva klasična veka koja su joj sledovala, prožete su grčko-rimskom klasikom. Svi
radovi iz kojih se sastoji iscrpno proučavanje jednog književnog dela ili jednog pisca mogu se
obaviti na osnovu samih izvora istorije domaće književnosti. Osim proučavanja i ispitivanja
primljenih i vršenih uticaja. Zato se u ovoj drugoj vrsti izučavanje mora posvetiti posebna naučna
grana. Ovo će disciplina proudžiti u svim pravcima rezultate koje je ostvarila istorija književnosti
jednog naroda i povezati ih sa onim koje sa svoje trane budu postigli istoričari drugih
književnosti. Komparatistika neće težiti da zameni razne nacionalne književnosti, ono će ih
dopunjavati i ujedinjavati, a istovremeno će među njima i iznad njih izatkati spone jedne opštije
istorije književnosti.
Razmišljanjem u analogijama dolazi se do korisnih rezultata u slučajevima kada je reč o
podudarnostima u duševnom stanju pojedinih pesnika i pisaca. Žirmunski je pošao od termina
councidence (podudarnost) i govorio je o uzajamnom delovanju. Među literaturama nesumnjivo
postoji mnogostruka, neprekidna i uzajamna povezanost i komunikacija. Prema Remarku,
komparatistika se prihvatila upravo tog posla da parcijalnost sveta prevaziđe kroz univerzalnost
književnosti. Takođe je značajan pokušaj sređivanja mnogobrojnih radova koji su u
međuvremenu napisani na temu transliterarnih odnosa koji od književnosti vode do
najrazličitijih područja života ujedno i sistema. Komparatistika određuje prirodu zajedništva i u
okvirima zajedništva određuje specifičnost svake nacionalne književnosti posebno.
Zanimljivo je i značajno pronalaziti veze jer se na taj način ruše granice.

27
 Npr. u Šekspirovim delima ćemo naći mnogo elemenata prisutnih i u našoj narodnoj
književnosti. Spaja nas poštovanje narodne mudrosti, verovanje u pravdu, sklonost ka izrazitoj
herojskoj aktivnosti i romantičnom stradanju.
Upoređujući i vrednujući, komparatistika otkriva šire povezanosti koje prevazilaze okvire
određene nacionalne književnosti i čine deo one sveopšte strukture na koju mislimo kad
govorimo o svetskoj književnosti. Uočavanjem veza i upliva u našu književnost, mi ćemo bolje
razumeti ne samo stranu književnost, nego i sami sebe, što može da podstakne umetničko
stvaranje.

29. Imagologija u modernoj komparativistici. Osnovni pojmovi.

Iz opšte istorije kulture, komparatistika izvlači i neka posebna pitanja. Na primer, zanima se za
sliku nekog naroda u celini u književnosti drugog naroda. Ovaj kompleks pitanja obuhvaćen je
pojmom imagologija. Francuzi su npr. dugo imali predstavu o Nemcima kakvu im je pružila
Madam de Stal u svojoj knjizi „O Nemačkoj“ iz 1810.godine. Knjiga je prevedena i na italijanski,
tako da je imala isti efekat i u Italiji, tj.tamo se ukorenila jednaka predstava u Nemcima.
Značajna su tri pojma:
1)imago, lat. = slika ; nijedan narod nema potpuno ispravnu sliku o sebi
2)voyage = putovanje; podrazumeva pre svega putopise; iz putopisa se dosta saznaje o jednom
narodu; uglavnom je to slika drugih, a taj drugi može biti deo nas samih; putnici su posrednici
između domaćeg i stranog, on prenosi svoje lično viđenje stranog
3)mirage = prerađivanje, ono što nismo videli, opsena, fikcija; mi oblikujemo određen svet u
našoj svesti; priče putnika pune su priče o nestvarnim bićima, predmetima, čak se i mesta
izmišljaju
Van Tigem posebno izdvaja posrednika, jer posrednik stvara sliku (image) o nekom drugom
narodu, o onom što je strano i tuđe u odnosu na posmatrala, s tim što on slika pretežno samo
prividnu sliku (mirage), bilo da je ulepšana ili negativno iskrivljena, no koja jednom prihvaćena i
potom prenošena od generacije do generacije i u jednom i u drugom obliku pokazuje izuzetnu
postojanost.
Posedujemo „slike o drugima“, skup uverenja o tipičnim osobinama i načinu ponašanja druge
grupe, čak iako nikad nismo boravili u drugim zemljama i nikad nismo bili u prilici da sami
upoznamo i procenjujemo koliko su određeni tipovi reprezenativni za određene narode. Prvi
posrednik i prenosilac slike o drugom svakako je prvi čovek koji je otišao kod stranaca i doneo
neku priču o novim običajima. Etnički i nacionalni stereotipi su predmet imagologije (image
studies). Slika neće biti toliko posmatrana u svom odnosu prema nekakvoj večnoj i univerzalnoj
istini koliko osobinama kulturološkog konteksta u kojem se ona javlja. Specijalnost uporedne
književnosti koja proučava intertekstualne odnose u smislu uzajamnog posmatranja, slika o
samom sebi (auto-image) i slika drugog (hetero-image) nastala je u Francuskoj. Termin dolazi iz
psihologije, uveo ga je Jung. Potom je reč imagologija izvedena iz psihologije naroda, kako bi bila
proširena na pojam slike kolektivnog mentaliteta. Francuski komparatista Danijel Anri Pažo
značajno je doprineo da se utvrdi nova grana komparatistike koja se bavi proučavanjem slika
stranog i drugog u književnosti. Za njega je književna slika skup ideja o stranom koje se
procenjuje kroz proces literarizacije i socijalizacije.

30. Kriza komparativistike kao permanentan problem u razvoju discipline

28
Istorija komparativne književnosti obeležena je žustrim debatama. Njen prvi veliki kritičar bio je
Benedito Kroče, koji je početkom 20.veka tvrdio da komparatistika nije zasebna disciplina.
Italijanski autor je smatrao da je poznavanje tema i književnih ideja, sličnosti i razlika u
međunarodnom kontekstu nešto što jednostavno ne spada u kategoriju erudicije. Kad je reč o
poznavanju i razumevanju prirode međunarodnih književnih odnosa, prednjačili su francuski
proučavaoci, naročito u kontekstu zapadnoevropskih književnosti, do Drugog svetskog rata
akumulirali su mnoštvo radova o uticajima, pozajmicama, temama, tipovima, izvorima i
posrednicima.
Izraz „kriza komparativne književnosti“ posledica je suparničkog odnosa između francuske škole,
na čelu sa Žan-Mari Kareom i američke škole, čiji su najpoznatiji predstavnici iseljenici iz Evrope
Leo Špicer, Erik Auerbah i Rene Velek. Potonji se još 1949.godine u „Teoriji književnosti“ zalagao
za kretanje književnih studija u pravcu uopštavanja nasuprot suženim poređenjima koja je
pripisivao francuskoj školi. Stavove proširuje u saopštenju na drugoj konferenciji Međunarodnog
udruženja za komparativnu književnosti (1959) pod naslovom „Kriza komparativne književnosti“.
Glavna primedba upućena predstavnicima francuske škole (Baldensperže. Van Tigem, Kare,
Gijar) je da su omašili u osnovnom zadatku definisanja predmeta discipline i da su je opteretili
zastarelom metodologijom. Na osnovu ova dva članka, kao i ogleda „Komparativna književnost
danas“ (1970), jasno je da je Velekov cilj estetički, etički i metodološki: on poziva na jedinstvo
čovečanstva koje je izraženo u transistorijskim i transnacionalnim formama umetnosti, nasuprot
„činjeništvu“ i istorijskim relativizacijama francuske škole. Uprkos kritici, pozitivno su ocenjene
neizmerne zasluge komparatistike u borbi protiv lažnog izdvajanja nacionalnih književnih istorija.
Drugi tabor američke škole, na čelu sa Henrijem Remarkom, takođe je verovao da je francuski
pristup preuzak i da se previše oslanja na činjenične dokaze, pa se opredelio za široko određenje
komparatistike koje treba, osim interliterarnim vezama, da se bavi i odnosima književnosti i
drugih sfera ljudskog izraza (umetnost, politika, ekonomija, sociologija, nauka, religija). Ovo
široko određenje je doprinelo krizi, ali je imalo i dobru stranu koja je svojevremeno pogodovala
razvoju discipline unutar američkog akademskog sistema, gde je često igrala ulogu mosta
između različitih odseka.
Američki komparatista Hari Levin je već krajem 60-ih godina bio zasićen stanjem krize, pa je spas
video u vraćanju praksi. Taj predlog je zakasnio, jer je nova generacija američkih profesora, u
pokušaju da se odvoje od liberalno-humanističkih korena komparatistike, pošla u pravcu
„teorije“, ženskih studija, semiotike, medijskih studija i studija kulture. „Balkanizacija studija
književnosti“, o kojoj govori Harold Blum u „Zapadnom kanonu“ – kritikovana je od strane Ane
Balakianove i Urliha Vajstštajna. „Balkanizacija studija književnosti“ nastala je kao posledica
neprestanih sukoba metoda u nauci o književnosti nakon pada pozitivizma početkom 20.veka.
Uz to su se desile i disciplinarne promene kao deo egzistencijalnih nužnosti. One su posledica
ekonomske situacije i vladavine vizuelnih medija i stupanja na scenu generacija ljudi koji su
odrasli uz proizvode masovne kulture. U reakciji na uspon studija kulture, komparatistika
sopstveni značaj pokušava da opravda okrećući se odnosima književnosti i kulture, čime se
zatvara krug tema i problema kojima se bavila tokom čitavog veka. Posebno je važna epizoda
Bernhajmerov izveštaj Američke asocijacije za komparativnu književnost iz 1993.godine, u kojem
se govori o „strahu od poređenja“, koji govori da će komparatistika uvek biti nestalna,
promenljiva, samokritilka, nedisciplinovana. Permanentnu krizu komaparativne književnosti bi
trebalo shvatiti kao nešto pozitivno.
Nasuprot očekivanjima Renea Veleka, pravi izazovi za binarni projekat došli su zakvaljujući
vanevropskim tokovima komparatistike, odnosno zahvaljujući samokritici na evropskom tlu. Prvi
nagoveštaj novog načina razmišljanja bila je knjiga Renea Etijambla, koja je nosila naslov „Kriza
komparativne književnosti“ (1963) i zalagala se za literarna poređenja proizvoda nacija koje

29
 pripadaju različitim civilizacijama. Tačno tri decenije kasnije, britanska komparatiskinja Suzan
Basnet u svom kritičkom uvodu u disciplinu iznosi stav o mrtvilu koje je zavladalo
komparatistikom. Ona smatra da su binarna proučavanja suviše usko postavljena, da
antiistorijski pristup nije dovoljno efikasan i da je sve to dovelo do „smrti komparatistike“.
Međutim, komparatistika živi u drugim oblicima: u radikalnoj novoj proceni zapadnih modela
kulture, u prevazilaženju disciplinarnih granica kroz nove metodološke uvide do kojih su došle
studije roda i kulture, u preispitivanju procesa interkulturalnog prenošenja unutar studija
prevođenja. Krajem 20.veka nastupila je nova faza komparatistike: dok je na Zapadu zapadala u
krizu, počela je da se razvija u ostatku sveta (Kina, Tajvan, Japan). Ta komparatistika temelji se
na onom aspektu studija književnosti koji su komparatisti sa Zapada nastojali da poreknu: na
specifičnosti nacionalnih književnosti. Proučava se na koji način je nacionalna kultura bila pod
uticajem „uvoza“, a fokus je nacionalna književnost, što je recept mnogo bolji i za „male“
evropske narode, koji su često bivali intelektualno kolonizovani. Postkolonijalna komparatistika
se bavila analogijama, afinitetima, aproprijacijama i razlikama.
U toku je vrlo živa rasprava o tome koji pravac komparativna književnost treba da zauzme u
vreme kada postaje istinski globalna, odnosno kada napušta svoje zapadno-evropske korene.
Predstavnici francuske škole Žan Besjer i Danijel Anri-Pažo prihvataju krizu kao nešto pozitivno i
ukazuju na činjenicu da se jedna disciplina obnavlja kroz rasprave, koje se u današnje vreme
svode na dve tačke:
1)raspoznavanje pozicije drugog
2)prelazno stanje koje podrazumeva svaki identitet
Napetosti između francuske i američke škole nisu više toliko snažne, ali još uvek postoje.
Poznato je da discipline prolaze kroz duboke promene kada su iznutra osporene, ali je važno
uzeti u obzir da kriza nastupa tek onda kad je nekoliko elemenata zadovoljeno. Mora već da
postoji formiran određeni skup teorija i metodoloških procedura, kao i skup individua koji
praktikuju teoriju.
Stalnu krizu dugujemo bogatstvu i dinamici koje karakterišu našu disciplinu.

31. Istraživanje mentaliteta i senzibiliteta

Po Pažoovom modelu, komparatistika se integriše u kulturologiju u širem smislu, u isto vreme i

u teoriju mentaliteta, koji su počeli razvijati francuski sociolozi.
Istraživanje mentaliteta je usmereno na proučavanje odnosa između sistema komuniciranja
među ljudima i načina njihovog mišljenja s jedne strane i artikulaciju takvog odnosa kroz
pojedine institucije privatnog i javnog života.
Žak le Gof je slavan istraživač mentaliteta.
Govoreći o istoriji mentaliteta, pitamo se da li izraz pokriva naučnu stvarnost, da li krije
pojmovnu koherentnost, da li je epistemološki operativan. Prva crta istorije mentaliteta ogleda
se upravo u njenoj nedovoljnoj jasnosti.
Npr. šta je krstaški rat bez izvesnog religioznog mentaliteta?
Mentalitet prekriva nešto izvan istorije, teži da zadovolji znatiželje istoričara odlučnih da idu
dalje, a pre svega u susret sa drugim društvenim naukama. Nastojeći da zaokruži „religiozni
mentalitet“, Mark Blok u njemu prepoznaje mnoštvo verovanja i običaja, čas nasleđenih iz
hiljadugodišnjih magija, čas rođenih u relativno skorašnje doba. Istoričari srednjeg veka su se
bavili monarhističkom mistikom i političkim mentalitetom. Stari specijalisti za hagiografiju
interesovali su se za sveca, moderni se zanimaju za svetost, a ona je utemeljena u duhu vernika,
u mentalitetu hagiografa. Istoričar mentaliteta se približava etnologu s težnjom da, kao on,
dosegne najnepromenljiviji, najpostojaniji nivo društva. Veze sa etnologijom dopustiće istoričaru

30
 mentaliteta da se posluži velikim arsenalom aktuelnih društvenih nauka: strukturalističkim
metodama. Jer mentalitet je i sam jedna struktura.
Istoričar mentaliteta dužan je da se udruži i sa sociologom. Njegov predmet, na prvi pogled,
predstavlja kolektiv. Mentalitet istorijskog pojedinca, makar to bio i veliki čovek, upravo je ono
što je zajedničko sa ostalim ljudima njegovog vremena. Istoričar mentaliteta proučava
vokabular, sintaksu, zajedničke veze, koncepcije prostora i vremena, logičke okvire.
Jedna od koristi istorije mentaliteta su mogućnosti koje ona nudi istorijskoj psihologiji i koji onda
dalje mogu da se sjedine sa jednim drugim tokom današnjeg istorijskog istraživanja –
kvantitativnom istorijom. Istorija mentaliteta može uz izvesne modifikacije da koristi
kvantitativne metode koje su podesili socijalni psiholozi.
Istorija mentaliteta se ne definiše samo kao kontakt sa drugim društvenim naukama i
povezivanjem domena koji je potiskivala tradicionalna istorija. Ona je takođe mesto susreta
suprotstavljenih zahteva koje dinamika svojstvena aktuelnom istorijskom istraživanju, prisiljava
na dijalog. Ona se postavlja u tački gde se spajaju individualno i kolektivno, marginalno i opšte.
Nivo istorije mentaliteta je nivo svakodnevnog i automatskog, to je ono što je zajedničko Cezaru
i poslednjem vojniku njegovih legija, Svetom Luju i seljaku sa njegovih poseda, Kolumbu i
njegovim mornarima. Istorija mentaliteta je istorija ideja kao što je istorija materijalne kulture
ekonomska istorija. Odakle metoda koju istorija mentaliteta natura istoričaru? Pre svega iz
areholoških istraživanja arhepsiholoških slojeva i komada, ali tek pošto su te krhotine ipak
pretvorene u mentalne ako ne i logične spojeve, a zatim i iz dešifrovanja psihičkih sistema bliskih
intelektualnom brikolažu u kojem Klod Levi-Stros prepoznaje divlju misao. Istorija mentaliteta
obavezuje istoričare da se nešto bliže zainteresuju za tradiciju, tj.načine na koje se mentalno
proizvode društva, razilaženja. Treba da se bave i uzrocima kašnjenja duhova u adaptiranju na
promene i nejednaku brzinu evolucije različitih delova istorije. Ljudi se koriste mašinama što su
ih izmislili čuvajući mentalitete oni koji prethode mašinama.
Menatlitet je ono što se najsporije menja. Potiče od reči mental = duh ili od latinske reči meus.
Mentalitet označava kolektivnu obojenost psihičkog života, osobenog načina mišljenja i osećanja
jednog naroda ili izvesne grupe ljudi.
U okrilju etnologije, mentalitet je s kraja 19.veka i početka 20.veka označavao psihički život
„primitivaca“ koji se čini posmatraču kao kolektivni fenomen, usred kojeg je individualni psihički
život neprimetan, tkz. kolektivno mentalno.
U psihologiji deteta postoji tkz.infantilni mentalitet; ako se dete prestane posmatrati kao obični
mali mladić, to je zato da bi se on učinio mentalno minornim. Da bi se ušlo u pravo proučavanje
istorije mentaliteta, potrebno je osloboditi se ove dve hipoteze. Prva počiva na sumnji koja bi
mogla da izazove pojavu konstatacije da mentalitet praktično ne igra nikakvu ulogu u psihologiji.
Druga hipoteza dovodi opasnost da se istoriji mentaliteta nametne pejorativno značenje.
Istoričar mentaliteta usmerava svoju pažnju na opšta osećanja ili integrisanje društvene grupe.
Istorija mentaliteta treba da se razlikuje od istorije ideja uz koju je delimično rođenja. Reč je o
mentalnim maglinama u kojima su deformisani odjeci doktrina Tome Akvinskog ili Bonaventure.
Istorija mentaliteta vezana je za istoriju kulturnih sistema, za sisteme verovanja, vrednosti,
intelektualne aparature.

32. Citatnost kao moment u strukturi teksta. Tipovi citata

Latinski citare = pozvan na svedočenje; podrazumeva navod, navođenje reči, doslovno ili samo
po smislu, iz književnog ili naučnog teksta. Navodi se kao potvrda ili ilustracija sopstvenih reči, ali
ima i širu ulogu, npr. u književnom delu gde može biti sastavni deo njegove unutrašnje strukture
(Rable, Man) ili način povezivanja sa kulturnom tradicijom (Montenj). Danas se obično tačno

31
obeležava znakovina navoda. U antici toga nije bilo, ali to nije bilo shvatano kao plagijat. Koristiti
i podražavati reči velikog pisca bio je znak dobrog ukusa, čak i kompliment piscu od koga se
pozajmljuje.
Rolan Bart i Žak Derida idu dotle da tvrde kako je svako literarno stvaralaštvo zapravo plagijat i
da bi sve u nekom tekstu moralo biti markirano kao navođenje nečeg što je preuzeto.
Postoje različiti vidovi citatnosti:
1.citatnost u užem smislu-kada se citira iz nekog teksta istog medijalnog ranga
2.autocitatnost-citiranje samog sebe
3.metacitatnost-kada se u teorijskom tekstu citiraju iskazi iz književnosti
4.citati iz drugih medija (književnost-slikarstvo,književnost-muzika; npr.Majakovski „Rat“ –u
tekst su ubačene i note koje jezički poetski iskaz upotpunjuju zvucima mitraljeza, taktovima
argentinskog tanga i odlomcima iz pojanja pravoslavne liturgije)
5.faktocitatnost-citiranje iz novina ili dokumentarne gradje
*citati koji izviru iz dubine teksta-palimsest
Postoje dve vrste navođenja citata:
1)naučno
2)umetničko
Naučni citat mora da pruži informaciju iz kog dela potiče (citat može biti intertekstualni ili
intermedijalni).
Svuda gde se pojavljuje citat imamo komparativan fakt. Naučni citat mora da pruži informaciju o
izvoru citata (tako čitalac može da proveri izvor). Citat je samo indikat većeg, obimnijeg,
značajnijeg; to spada u domen hermeneutike.
Postoje dve vrste citata unutar umetničkog dela:
1.ilustrativni citat: tekst gde je prototekst dominantan, a novi tekst hoće da objasni ono što je
sadržano u prototekstu; naročito je zastupljen u srednjem veku, kada je citirana najviše „Bilbija“
2.iluminativni citat: ideja u prototekstu služi kao podsticaj novoj misli, novi tekst se poigrava sa
tom idejom, polemiše ili vodi dijalog sa tradicijom; narocito prisutan u doba romantizma i
avangarde
Učeni ljudi (npr. Toma Akvinski) citirali su Aristotela ili reč svoga ucitelja; Dante citirao Vergilija;
Vergilije je bio citatni bog; njegove reči se navode kao neprikosnovene istine.

W.H.Auden H.Broch

Homer Vergilije

Broch se ipak služi klasicističkim načinom citiranja (iako piše moderan roman svesti)
Iluminativna citatnost prevrednuje, a ilustrativna utvrđuje.
Važnost citata: 1.argument
2.autoritet
3.izvor
Signalni citat je onaj kojim nam pisac signalizira da je u vezi i kontaktu sa nekim drugim piscem;
npr. epigrami na početku poglavlja (kao kod Stendala)

32
 Citati nam pomažu da prepoznamo intertekstualne veze; citati su kao dokumenti, svedoci o
delima koja možda nisu sačuvana (npr. Euripidove „Feničanke“ citira Aristofan u „Zabama“, a to
Euripidovo delo nije sačuvano)
Citatna građa može da posluži kao stvaranje novih žanrova.
Modaliteti:
1.književna pozajmica-kada pisac smatra da je neki drugi pisac nesto bolje objasnio, on to
„pozajmljuje“ od drugog pisca
2.ugledanje (na žanr, na stil, na manir); ugledanje vodi do oponašanja
3. oponašanje-primer je primer utoliko sto smo spremni da ga sledimo; oponašanje=mimezis
(grc.), imitacija (lat.)
4.parodiranje-kada visoki žanr biva pretvoren u niski
5.pastiš-kada imitiramo reči i stil, ali unosimo novu ideju (npr.Marsel Prust – „Dani i
zadovoljstvo“ u odnosu na Hesiodovo delo „Poslovi i dani“)
6.plagijat-onaj ko proizvodi plagijat gubi svoju autentičnost; uticaj je totalan, pisac reprodukuje
7.parafraza-obeležena uticajem; opisno kazivanje citata
8.citiranje-verodostojno prikazivanje necije misli ili zapisa, onako kako ga je neko rekao, tačno
ponoviti tuđe

Citat nije samo neposredno navedena izreka, već je i svako preuzimanje motiva i tema,
neposredne građe te svih formi i umetničkih postupaka i metafizičkih kvaliteta.

U impulsima (posticajima) vide se izvori i objašnjenja za ceo niz citata, i to ne samo u vidu
neposrednih navođenja ili preuzimanja likova, već i u istovetnim umetničkim postupcima.
Filijacije (lat.filius = sin) – reč je o književnim oblicima koji su istorijski izrasli iz drugih oblika.
Filijacije su u proizvođenju sličnosti potpunije od impulsa i više su zastupljeni. Termin se u
najširem obimu primenjuje pre svega za izrastanje jedne književnosti iz neke druge.
Podudarnosti ili kongruencije - npr. podudaraju se vizije života kao nekakvi metafizički kvaliteti
kod Kafke, Selimovića ili Dostojevskog, ali je to ipak struktura za sebe.

33. Parodija i pastiš u književnom postupku

Najbolji primer formulacije intertekstualnih teza jesu istraživanja parodije J.Tinjanova. Pošto
tradicija, shvaćena kao dinamički sistem žanrova, podleže evolutivnim promenama
pronalaženjem novih formi i korišćenjem starih formi u novoj funkciji, parodija je shvaćena kao
podražavanje teksta, ali uz promenu njegove funkcije; tako shvaćena parodija, jedan od ključnih
intertekstualnih žanrova, automatski postaje pokretačka snaga književne evolucije zasnovane na
paralelnom pokretu kanonizacije i dekanonizacije. Nova forma se pojavljuje ne da bi izrazila nov
sadržaj, već da bi zamenila staru formu koja je izgubila umetničku vrednost. Svaki književni tekst
učestvuje u nekoj tradiciji koju potvrđuje ili poriče. Parodija nastaje kada visoki žanr bude
pretvoren u niski.
Pastiš nastaje kada imitiramo reči i stil, ali unosimo novu ideju (npr.Marsel Prust – „Dani i
zadovoljstvo“ u odnosu na Hesiodovo delo „Poslovi i dani“)

34. Značaj ruskog formalizma za razvoj moderne komparativistike

Opojaz (društvo za izučavanje poetskog jezika) nastalo je 1916.godine, za njega su bili vezani
Viktor Šklovski, Osip Brik, Jurij Tinjanov, Boris Ejhenbaum, Boris Tomaševski, Viktor Vingradov,
Viktor Žirmunski.

33
Njih karakteriše zajednička metoda istraživanja koja se obično naziva „formalnom metodom“, a
njene pristalice „formalistima“. Naziv se postepeno ustalio kao naziv prve teorijske škole koja je
izradila program istraživanja književnih tekstova korišćenjem strogo lingvističkih metoda.
Počeci formalizma povezuju se sa tri istorijske okolonosti: sa situacijom u onovremenoj
lingvistici, sa krizom simbolizma u umetnosti i sa novim pojavama u ruskoj poeziji.
Ruski formalisti su zasnovali „unutrašnju poetiku“ u kojoj su izgradili svoj sistem pojmova.
Književno delo su shvatili kao artefakt koga čini građa i struktura. Usvojili su književni postpuak
pomoću kojeg se obični govor pretvara u jezik umetničkog dela. Cilj postupka jeste očuđenje,
oneobičavanje ili singularizacija, tj.iskakanje iz običnosti i jednolikosti da bi se stvorio izraz koji
pleni. To je proces očuđenja. No i ono ne može da traje dugo, izraz se vremenom „pohaba“ i
postaje banalan. Formalisti su uveli i termin sižea, a u analizi strukture dela služili su se
terminima: središte, pozadita i prednji plan. Značajno je njihovo uvođenje termina zaumnog
jezika. To je vanrazumski jezik, pun fonetskih disonanci, bez ikakvog smisla, izveden iz svetog
mrmljanja mistika, starodavnih glosaija, dečjih razbrajalica, etimoloških figura; usmeren je protiv
zvučne harmonije simbolističkog jezika, težeći ka praistoriji ruskog jezika; zaumni jezik se isticao
davanjem radikalne autonomije zvucima i simbolima; prvi teorijski istup o zaumnom jeziku bilo
je predavanje Viktora Šklovskog.
Šklovski u razmatranju o jeziku uvodi kategorije percepcije i ekonomije. Reč je sagledavana
dvojako: bilo kao izlizani kliše koji u svakodnevnoj razmeni gubi autonomnu vrednost i
prepoznatljiva je samo kao konvencionalni znak ili kao samostalna reč koja se sagledava u
doživljava zasebno, zahvaljujući svojoj „materijalnoj nekoristoljubivosti“. Poetska reč gubi svoju
prozirnost i može se videti. Poetsko delo se počinje tretirati kao raspored reči koje se mogu
sagledati.
Teze formalista bile su duboko ukorenjene u futurističkoj poetskoj praksi i u diskusijama o
savremenom slikarstvu.
Prema formalistima, umetnički doživljaj je doživljaj forme koja pruža otpor.
Književnost ne nastaje iz misli nego iz jezika.
Postoje dva osnovna načina upotrebe jezika: poezija i proza. Poezija je jezik u njegovoj estetskoj
funkciji, kako to ističe Jakobson. Proza je jezik u komunikativnoj funkciji. Poezija oneobičava
jezičku komunikaciju.
Predmet teorije književnosti je literarnost, odnosno dominanta estetičke funkcije. Teorija se bavi
funkcijom jezika u književnom delu, a ne njegovom vanjezičkom uslovljenošću (genezom).
Literarnost se definiše pomoću zapažanja forme, odnosno postupka.
Postupak je umetnička konstrukcija koja otežava sagledavanje stvarnosti. Zadatak poezije i šire –
umetnosti je oslobađanje stvari od automatizma percepcije.
Postupci koji su sistematizovani predstavljaju književne forme zavisne od istorijskog konteksta.
Književne forme se neprestano menjaju sinhronijski (književnost date epohe) i dijahronijski
(tradicija).
Književnost date epohe čini sistem uzajamnih intertekstualnih odnosa. To znači da se ne mogu
razmatrati knjževne pojave izvan sistema njihovih uzajamnih odnosa.
Tradicija je intertekstualni prostor u kojem iscrpene forme bivaju zamenjene novim (parodija),
uvedenim s periferije u centar književnog sistema (kanonizacija).

***
Dekonstrukcija:
Dekonstrukcija je tesno povezana sa filozofijom francuskog filozofa Žaka Deride, dok je
dekonstrukcionizam pravac u istraživanju književnosti koji se najviše razvijao u SAD na prelasku
iz sedamdesetih u osamdesete godine čiji su predstavnici bili okupljeni oko Pola de Mana,

34
predavača uporedne književnosti na Yale University. Prvim čuvenim manifestom ove škole
smatra se zbornik radova Desonstruction and Criticism (1979) s tekstovima Deride, De Mana,
Harolda Bluma, Džefri Hartmana.
Izvori dekonstrukcije su višestrani, mada pre svega treba navesti tri kritike koje su presudno
uticale na Deridinu, De Manovu i Milerovu filozofiju književnosti: kritika pojmovnog jezika
Fridriha Ničea, kritika supstancijalnog i istorodnog subjekta Sigmunda Frojda i kritika metafizika
Martina Hajdegera. Ono što povezuje dekonstrukciju i dekonstruktivizam jeste nepoverenje u
održivost beskonačne pokretljivosti značenja kako u tekstu koji se čita tako i u svetu, kao i
sumnja u postojanje „monadskih totalnosti“.
Logocentrizam je prema Deridi, skup metafizičkih uverenja po kojima postoji određen, potpuno
prisutan izvor smisla (logos) koji sebi podređuje i određuje sva izvedena značenja označena kao
sekundarna i zavisna. Tako je književno stvaralaštvo podređeno živoj reči; od Platona, preko
Avgusta do Huserla nenarušeno prisustvo logosa (Ideje, Boga, Svesti) dominira nad onim što je
sekundarno, prolazno i slučajno (pismo, telo, egzistencija).
I - Dekonstrukcija Deride:
Literarnost ne posoji sama po sebi, jer ne postoji anistorijska esencija književnosti. Književni
tekst je istovremeno izuzetan, jedinstven, idiomatičan, a isto tako pripada konvencionalizovanoj
instituciji književnosti.
Konteksti datog teksta ne mogu se definitivno ograničiti (to označava čuvena rečenica – ništa
van teksta ne postoji), niti se mogu iscrpeti njegova značenja. Ne postoji definitivan, finalni
kontekst teksta, ne postoji konačna interpretacija.
Svako čitanje je jedinstveno iskustvo. Čitanje je afirmativno, jer govori „da“ čitanom tekstu i na
taj način kontrasingira signaturu koji je sam pisac uneo u tekst. Dekonstrukcija označava početak
etičke kritike zasnovane na odgovornosti za pročitani tekst.
Dekonstrukcija je invencija: pronalazi nove načine govora o svetu (i književnosti) koji
omogućavaju pojavljivanje nečeg drugog, nečeg neočekivanog. Ne dozvoljavajući nijednoj
instituciji da se definitivno stabilizuje, dekonstrukcija ih na taj način dovodi u trajno stanje krize.
Derida kaže da svaki inovativan tekst može da destabilizuje instituciju književnosti i da pronađe
nova pravila.
II - Dekonstrukcija Pola de Mana
Književni je svaki tekst koji prikriveno ili otvoreno naznačava sopstveni retorički način i
prefiguriše sopstvenu nedočitanost kao ekvivalent svoje retoričke prirode. Retoričnost teksta
izneverava njegovu gramatičnost i usled toga – referencijalnu očiglednost. Figurativnost je
ugrađena u jezik te se briše razlika između književnosti i filozofije. Čitanje književnih i
neknjiževnih tekstova je negativan proces tokom kojeg gramatičko shvatanje svaki put biva
brisano i zamenjeno retoričkim.
Sličnog je mišljenja i Miler za kojeg je dekonstrukcija antimetafizički način čitanja. Metafizički
model književnosti pretpostavlja da je značenje književnosg dela utemeljeno izvan njega samog
(u stvarnosti), dok dekonstrukcija metafizike označava razaranje referencijalnog modela čitanja i
otkrivanje figurativne dimenzije teksta koji ukida njegovo organsko jedinstvo. Dekonstruktivno
čitanje nalazi se izvan opozicije hermeneutike i poetike.

35