13, La Cadena de Cristal: el expresionismo arq Si queremos elevar nuestro nivel cultural, esta ‘mos obligados, nos guste 0 No, a transformar clones donde vivimos. Pero s6lo podremos con- ‘seguirio introduciendo una arquitectura de c! tal, que dejaré entrar ia luz del sol, la luna y 1as ‘estrelias en las habitaciones, no solo por un cuantas ventanas, sino por todas las pat posibles, que serén completamente de vidrio, de vidrio coloresdo. Paul Schoerbart La arquitectuta de cristal, 1914 La vision que tenia eI posta Paul Scheerbart de una cultura elevads mediante ¢! uso del cristal sirvio para consolidar esas aspiraciones a una ‘sensibilided no represive que hablan surgido por primers ver en Munich en 1909 con la fundacién de Is Neve Kunstler Vereinigung, Esta ‘Nueva unin de artistas’, un movimiento protoexpresio- nista dirigido por el pintor Vasili Kandinsky, obtu- vo al aho siguiente el respaido inmediato de dos Publicaciones snarquistas: 's revista Der Sturm, de Herwarth Walden: y el periddico Die Aktion, de Franz Plemfert. Ambas publicaciones berlinesas promovian una contracultura opuesta a ta cultura ‘estatal que se habia iniciado con Ia fundacion del Deutsche Werkbund. En 1907, Scheerbart habia brindado de modo independiente una imagen de ‘clencia ficclén’ de un futuro utépico que e ‘guatmente hosti a retormismo burgués y a ta Cultura del estado industrial xposicion del Deutsch Colonia, celebrada en 1944, fue le exmresion oy luna escision ideologica iatan tantra logica dentro ne uitectonico europeo, 1910-1925 normativa (Typisierung, tipificacién), por un lado, y la ‘voluntad artistica’ (Kunstwollen), oy presiva e individualmente reafirmada, por otro Esta oposicidn, reflejada en el contraste entre la Festhalle neoclésica de Behrens y la forma orgs nica del teatro de Van de Velde, era comparable en muchos aspectos a la diferencia entre la fabn. ca modelo de Gropius y Meyer y el fantasmagori co pabellén de Bruno Taut para la industria de vidrio; un par lismo que confirma que le esci- sién afectaba a mas de una generacion de dise- Werkbund. Mientras que Behrens y Gropius tendian hacia la modalidad sormativa es decir, lo clésico—, Van de Velde y Taut ponian de manifiesto en sus edificios une Kunst wollen libremente expresada. El texto aforistico del libro La arquifectura de de Scheerbart, estaba dedicado « Taut jo Nevaba inscritos sigur0s : “La luz necesita el cris- una nueva era”; “Nos “a pena la cultura del ladrillo”; “Sin un palacio ve cristal la vida es una carga”; “Construir con ladl/o sol nos hace dafio”; “El vidrio de color destruye & odio”. Estas palabras consagraban e! pavellon &® Taut a la luz quo se filtraba a través de su cupul® facetada y de sus paredes de bloques de vidrie juminar una cémara axial de siete niveles lonados y forrada de mosaico vidriado Segun Taut, construccién cristalina, inspire da en el modelo del Pabellén del Acero que cons truy6 en Leipzig en 1913, se habia disenado con @1 espiritu de una catedral gotica. Era de hecho una Stadtkrone o ‘corona de la ciudad’, 088 for" piramidal propugnada por Taut como paradi™? universal de todos los edificios religiosos: 9" junto con ta fe que inspiraba, constitua u” ° mento urbano esencial para ia restructure de la sociedad,TISCHE DOM IST DAS ER GLASARCHITEKTUR 0 ra catedral gotica os el preludio de Srquitectura de vidrio) 94,95 Taut, pabellén de vidrio, Exposicion de! Deutsche Werkbund, Colonia, 1914. Arriba, alzado y planta; a fa derecha, interior escalonado con cascada Las implicaciones socioculturales de la vision de Scheerbart fueron ampliadas en 1918 por el arquitecto Adolf Behne: No es un capricho absurdo de un posta que la arquitectura de cristal nos traerd una nueva cultu: ra. Es un hecho. Las nuevas organizaciones de asistencia social, los hospitales, los inventos 0 las innovaciones 0 mejoras técnicas: todo esto no traera una nueva cultura; pero la arquitectura de cristal si lo hard. [...] Por tanto, los europeos tie nen raz6n cuando temen que la arquitectura de teal) Pe eoaaige ae ede ela lo ee ea aces i egevoncesventala Yes que tests Ios ieuropecedeban ser arrancados de su ne armisticio de noviembre de 1918, Taut y Rante empezaron a organizer el Arbeitsrat far frarnech. conseloide trabajo para el arte’ que Hpi eaisiaaifusionc jeon fotro|eoleotivo) algo nay fel Novembergruppe, formado por las mi Menegetas: Este ‘consojo hizo publicas sus de eames ésicas en el ArchiteKturprogramm tna oe diciembre de 1918, que abogaba por pacion ae Oba de art total creada con la part 1819, rv 32! pueblo. En la primavera de 'anifiesto del Arbeitsrat fur Kunst reafi mé este principio general: “Arte y pueblo deben constituir una unidad. Et arte no debe ser nunca més el placer de unos pocos, sino la vida y la feli- cidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo las alas de una gran arquitectu- ra". Dirigido por Behne, Gropius y Taut, y asocia- do con los pintores del grupo Die Brucke, el ‘Arbeitsrat fur Kunst contaba con unos cincuenta artistas, arquitectos y mecenas radicados en Ber lin y sus alrededores, incluyendo entre los prime- tos 2 Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Fei- ninger, Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff, y entre los Segundos a Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hectger, Adolf Meyer y Erich Mendelsohn. En 119abril de 1919, estos cinco ultimos presentaron una muestra de trabajos visionarios bajo el titulo de ‘Una exposicion de arquitectos desconocidos’. La introduceién que Gropius escribié para esta exposicion fue, en realidad, el primer borrador de su programa para la Bauhaus de Weimar, publica: do ese mismo me: Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos juntos la nueva idea de la arquitectura. Pintores y escultores, abrios un camino a través de los obs- taculos que os separan de la arquitectura y con- vertios en companeros constructores, compane- ros de lucha por el objetivo final de! arte: la concepcién creativa de la catedral del futuro, que debe englobar de nuevo, en una forma total y Unica, la arquitectura, la escultura y la pintura. Este llamamiento en favor de un nuevo edificio religioso, capaz de unificar las energias creativas de Ia sociedad como en la Edad Media, lo repeti Behne en 1919, en su respuesta a un sondeo de ‘pinion, publicado con el titulo ‘Jal Stimmen des Arbeitsrates fur Kunst in Berlin’: Lo més importante, a mi parecer, es construir una Casa de Dios ideal, no confesional, sino religiosa. L..] No debemos esperar a tener encima una nueva religiosidad, pues puede que ella esté ‘esperandonos a nosotros mientras nosotros la esperamos a ella. Le represion de la revuelta espartaquista en 1919 puso fin @ las actividades publicas del Arbeitsrat fur Kunst, y las energias del grupo se canalizaron en una serie de cartas conocidas como ‘Die gli serne Kette’, ‘La Cadena de Cristal’. Se trataba de ‘esa ‘correspondencia utopica’ que Bruno Taut ini- cid en 1919 con Ia siguiente sugerencia: “Todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espiritu nos impulse [...] las ideas que nos gustaria compartir con Auestro circulo”. La correspondencia incluyé a catorce personas, de las cuales tan sdlo aproxi- madamente la mitad crearon obras de cierta tras- cendencia. Aparte de Taut, que se llamaba a si mismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finsterlin (Prometh) y Max Taut, hermano de Bruno, que maba con su verdadero nombre. Este circulo interno se complementaba con arquitectos que anteriormente sélo habian tenido una implica. ¢i6n marginal con el Arbeitsrat, en concreto los revista de Taut, ta d 5 ndencis topica sini pare revelry desarroan ee ane 120 sas actitudes representadas por | circ, Scharoun, en especial, destacaban e! i papel creativo del inconsciente; e! segu bia en 1919: ‘ul. Taut MPortante Undo escej Debemos crear igual que nuestros antepasay, provocaron oleadas de creatividad; y habs de contentarnos si con ello somos capaces pa revelar una total comprensién del carscter causalidad de nuestras creaciones. . En 1920, sin embargo, Ia solidaridad de la Cadong de Cristal empez6 a quebrarse con el reconors miento por parte de Hans Luckhardt de que tag formas libres @ inconscientes y la producciss racional prefabricada eran incompatibles en aig, nos aspectos. Ese mismo afo escribia: A este estuerzo profundamente espiritua! se opone Ia tendencia hacia los procesos automét. cos. La invencién del sistema Taylor es un rasgo caracteristico de todo ello. Seria una completa equivocacién negarse a reconocer esia tendencia de nuestro tiempo, pues se trata de un hecho his. t6rico. Es mas, de ningtin modo puede demos- trarse que sea hostil hacia el arte. Aunque el racionalismo de Luckhardt tuvo el efecto de centrar nuevamente el debate en los problemas que habian dividido al Werkbund en 1914, Taut perseveré en esas visiones inspiradas Por Scheerbart y expresadas por primers vez en libros como Arquitectura alpina y La corona dele ciudad, de 1919, publicando su famose obra La disolucién de las ciudades en 1920. Al igual que los planificadores socialistas de la Revolucion Rusa, recomendaba la desintegracién de las ciu- dades y el retorno de la poblacién urbana al campo. En su aspecto més practico, intentaba establecer modelos para comunidades agrarias basadas en la artesania; en su aspecto mas fen téstico, preveia la construccién de templos de cristal en los Alpes. Un ejemplo tipico de estas Propuestas de Taut inspiradas en Kropotkin era ‘su modelo de asentamiento agricola de plant cular subdividido radialmente. En el centro habia tres distritos residenciales separados, un? Para cada clase de ciudadanos—Kiinder, Kunstler und Kinder, ‘lustrados’, artistas y nifios— 29°" Pados cada uno en torno a patios con forma 0° rombo. Esta organizacién tripartita cond axialmente hasta la cristalina Haus des Himme® © ‘casa del cielo’, situada en el centro, donde reunian los dirigentes de la comunidad. Uns ¢ las paradojas del socialismo anarquico d° Tut © que las instituciones sociales jerarquicas: PO’ T decir autoritarias, imaginadas para estas CO™ elsdades contenian las semillas de un fascismo que esnto iba a encontrar su vulgarizacién en la cul Pia do ‘sangre y tierra’ del movimiento nacional socialist. “Tras convertirse en arquitecto de la ciudad de Magdeburgo en 1921, Taut intenté hacer realidad gu Stadtkrone en la forma de una sala municipal de exposiciones que disené el ano siguiente. Por sas fechas, sin embargo, el movimiento propaga- do por Frihlicht estaba perdiendo su impetu. Taut, ‘como Luckhardt anterior mente, estaba empezan. do a aceptar la cruda realidad de la Republica de Weimar, en la que las pragmaticas necesidades sociales ofrecian pocas posibilidades de alcanzar el paraiso de cristal sohado por Scheerbart. Todo ello quedé patente en 1923, cuando Bruno Taut, ‘empez6 a trabajar con su hermano en el primer conjunto de viviendas de bajo coste que les iba a encargar el gobierno. Paradéjicamente, no fue Taut, sino Hans Poel- 2ig, quien hizo realidad la imagen por excelencia de la cristalina ‘corona de la ciudad’. La Grosse Schauspielhaus, la sala de espectaculos de 5.000 plazas que disefié para Max Reinhardt en Berlin en 1918, con su centelleante y luminosa disolu- cidn de la forma y el espacio, se aproximaba mas a Scheerbart que cualquiera de las realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su fantastico inte- rior plagado de estalactitas, Wassili Luckhardt escribia: El interior de la gran cipula est adornado con muttitud de piezas colgantes a las que la concavi- dad de la boveda a la que estén sujetas propor- ciona un movimiento levemente curvo, de modo que, especialmente cuando la luz se proyecta sobre los diminutos reflectores situados en las puntas, se crea la impresién de cierta disolucion @ infinitud, Tras establecerse como arquitecto en Breslau (hoy Wroclaw, Polonia) en 1921, Poelzig habia realizado dos obras trascendentales que anuncia- ban el lenguaje formal posterior tanto de Taut como de Mendelsohn: un depésito de agua en Posen (hoy Poznan, Polonia), auténtica imagen de la Stadtkrone si es que alguna vez existid; yun edificio de oficinas en Breslau, que luego deriv en el esquema arquitectonico de la sede del dia- tio Berliner Tageblatt, construido por Mendelsohn en 1921. Ademés, la planta quimica sumamente articulada que Poelzig construyd en Luban en 1912 lleg6 a rivalizar con el estilo industrial que Behrens acababa de inventar para la AEG. Después de la guerra, en su discurso como Presidente del Werkbund en 1919, Poelzig volvi @ plantear 1a controversia acerca de la Typ’ 96 Poelzig, Grosse Schauspielhaus, Berlin, 1918 97 Poelzig, fébrica quimica, Luban, 1912 sierung y una vez més abogé eficazmente en favor del principio de la Kunstwollen. Un aho mas tarde anuncié su afinidad con los artistas de la Cadena de Cristal presentando el proyecto para la Festspielhaus de Salzburgo, en la que sus recién inventados motivos colgantes se amontonaban formando una imagen de la Stadtkrone de pro- porciones heroicas. Al igual que en su proyecto para una Casa de la Amistad en Estambul, de 1917, estas formas arqueadas se montaban de tal manera que creaban un zigurat cuyo interior era una caverna prismética enteramente cubierta de fementos colgantes. Aparte de sus decorados el 121para la pelicula E/ Gélem (1920), de Paul Wege- ner, la Schauspielhaus para Reinhardt fue la ulti ma obra completamente expresionista de Poel- zig. Hacia 1925, con el cine Capitol de Berlin, ya habia vuelto al redil criptoclésico. Mendelsohn hizo realidad su propia version. de la Stadtkrone en el observatorio que constru- y6 para Albert Einstein en Potsdam entre 1917 y 1921. Dado que combinaba las formas escultéri- cas del teatro del Werkbund, de Henry van de Velde, con Ia silueta global del pabellén de vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida del diseno era la Exposicién de Colonia de 1914. En su silueta final, sin embargo, la torre de Einstein mostraba cierta afinidad formal con ese estilo vernaculo de tejados de paja practicado por los arquitectos holandeses Eibink y Snellebrand, quienes, junto con Theo Wijdeveld, representaban el ala orgai ca més extrema del Expresionismo holandés, centrado en torno a la revista Wendingen, dirigi- da por el propio Wijdeveld. No es de extrahar, por tanto, que poco después de la terminacién del ‘observatorio Mendelsohn viajase a Holanda, por invitacion de Wijdeveld, para ver personalmente fa obra del circulo de Wendingen. En Amsterdam visit6 algunos de los conjuntos de viviendas expresionistas que por entonces estaban en construccién y que formaban parte del plan de Berlage para Amsterdam Sur, entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919), de Michel de Klerk, y De Dageraad (1918-1923), de Piet Kramer. Realizados ndelsohn, torre de Einstein, Pe i | Potsdam, 1917-1921. Alzados frontal y lateral’ media Planta, 122 con fabrica de ladrillo aplantilado y revestimien to de teja, estos conjuntos eran ejemplos qesr enfoque mucho mas estructural que el de las pr ocupaciones sumamente plésticas y populares ye los arquitectos ‘verndculos’ de Wijdeveld, Aparts de esta escuela de Amsterdam integrada por wi develd, De Klerk y Kramer, Mendelsohn conocig, otros arquitectos holandeses de muy distints. creencias que también influirian en él, como a racionalista J. J. P. Oud, de Roterdam, y W. tq Dudok, un seguidor de Wright que trabajaba en Hilversum. En una carta dirigida a su esposs Mendelsohn explicaba cémo ni la escuela ag Amsterdam ni la de Roterdam contaban con total aprobacién: La analitica Réterdam rechaza la imaginacién; Ia visionaria Amsterdam no comprende la objet. dad. Sin duda el elemento primordial es la fun. cidn, pero la funcién sin la Sensibilidad se queda en simple construccién. Més que nunca, me reafirmo en mi programa reconciliador. ...) Foro demas, Réterdam proseguird su camino de la construccion simple con una frialdad mortal en sus venas, y Amsterdam seré destruida por el fuego de su propio dinamismo. Funcién mas dindmica: ése es el reto. Como sugiere esta carta, los expre: holandeses més estructurales tuvieron un impac- to inmediato en la propia evolucién de Mendel- sohn: tras su visita a Holanda, abandond | plasti materiales. La fabrica de sombreros q y6 en Luckenwalde entre 1921 y 1923 rofloja esa influencia. El taller de tenido y las naves de pro- duccién, con cubiertas a dos aguas con lucerna- rios, y modeladas a la manera de De Kerk, con- trastaban poderosamente con la central eléctrica, lisa y con cubierta plana, cuya expresion ‘cubista’ con bandas de ladrillo y hormigén, recordaba las Primeras obras de Dudok. El principio, estableci do aqui, de colocar unas formas industriales altas, espectaculares y de gran pendiente {ren te a unos elementos administrativos horizontales lo repitid Mendelsohn en su proyecto para une fabrica textil en Leningrado (hoy San Petersbur- Go), de 1925. Sin embargo, en este caso se ave" 26 un paso més, pues el modelado en bandas del bloque de administracién anticipaba el trazed° de los grandes almacenes metropolitanos cons truidos por Mendelsohn en Breslau, Stuttgart Chemnitz y Berlin entre 1927 y 1931. De ahi e” adelante —como ha observado Reyner Bat: ham—, pens6 més bien “en conjuntos esttuct” rales de simples unidades geometricas aU101 Haring, granja en Garkau, 1924. Edificios para animales (arriba, a la izquierda) y graneros. presentaban a la vista como contornos pulcra- mente perfilados” En la obra meestra de Hugo Haring, la granja agricola en Garkau, cerca de Labeck, construida ‘en 1924, encontramos un uso expresivo, en parte ‘similar, de las formas con cubiertas inclinadas en contraste con elementos tecténicos voluminosos y @squinas redondeadas. Unos cuantos afos antes, Haring habia compartido estudio en Berlin con Mies van der Rohe, cuatro afios menor que @, y hay pruebas de que durante algun tiempo cada uno ejercié clerta influencia en el otro. Esto se aprecis particularmente en sus propuestas pare el famoso concurso del edificio de oficinas en le Friedrichstrasse, de 1921, donde ambos edoptaron un enfoque orgénico similar con res- pecto a la génesis de Ia forma. Sin embargo, como era de esperar, fue Mies y no Haring quien presento un edificio construido enteramente de Vidrio. inspirada en Scheerbart, la obsesion de Mies por la copacidad de reflexién de este mate- rial se puso también de manifiesto en un extraor- dinario proyecto para un rascacielos de cristal que $e publicé en 1922 en el ltimo numero de la revista de Taut, Frihlicht. Aunque Haring, al igual que Mendelsohn, nla suprema primacia de la funcidn, tra ba de ir mas allé de la naturaleza primitiva de la mera utilidad desarrollando sus formas a partir de un entendimiento més profundo del progra ma. Sin embargo, al igual que ocurria con Scha roun, Su actitud hacia la volumetria era con fre uencia una imitacion ingenua de las formas biolégicas. A este respecto, puede considerarse ue #1 edificio de Scharoun en la Exposicion de la Casa y ol Trabajo, colebrada en Breslau en 1928, muestra la influencia del proyecto residencial 124 Prinz Albrecht Garten, obra de Harin, A posar de esta tondencia abiertamente oxprar nista, Haring siguid preocupandose por 9} 95) > interno de la forma, por lo que denomno” 9 en 1994 ‘. Nab; Organwerk 0 esencia programatica de| ‘organic. mo’ por oposicion a su expresién superficig) > Gestaltwerk. De esta dualidad, escribia: Necesitamos examinar las cosas y permitirieg descubrir sus propias imagenes. Es contraprod,, cente darles forma desde el exterior. |...) En |, naturaleza, la ‘imagen’ es el resultado de ung coordinacién de muchas piezas, de tal manera que permite al todo y a cada una de sus partes vivir del modo mas completo y efectivo. (..) $) ramos de descubrir la ‘verdadera’ forma orga nica en lugar de imponer una forma extrana, actuaremos de acuerdo con la naturaleza. En la exposicién de la Secession de Berlin, cele- brada en 1923, Hans y Wassili Luckhardt, junto con Mies y algunos de sus contemporaneos, habian empezado a mostrar una forma de construir mas funcional y objetiva, una corriente que llevé el ano siguiente a la formaci6n del Zehnerring. Hacia 1925 —cuando el Zehnerring se convirtio en Der Ring, con Haring como secretario— no habian aparecido divisiones entre las distintas posturas, puesto que su energfa colectiva se estaba concen: trando en superar la politica reaccionaria del arquitecto municipal de Berlin, Ludwig Hoffmann. En 1928, sin embargo, una vez ganada esa batall ferés de Haring por lo ‘organico’ le llevé a enfrentarse con Le Corbusier cuando, como secretario de Der Ring, participaba en la fundacién de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Suiza. Mientras Le Corbusier propugnaba une arquitec- tura basada en el funcionalismo y en las formas geométricas puras, Haring trataba en vano de atraer al congreso hacia su propia concepcién de la construccién ‘organica’. Su fracaso no solo acentué la naturaleza no normativa y ligada 3! ‘lugar’ de su planteamiento, sino que marco el eclipse final del suefio de Scheerbart. Pese 2 tod0 10 que Scharoun hizo por ampliar esta vision en ¢! Periodo de posguerra —en las viviendas Romeo y Julieta, construidas en Stuttgart entre 1954 ¥ 1959, y en su Ultima obra maestra, la Philharm>” ie, construida en Berlin entre 1956 y 1963— | naturaleza idiosincrésica del enfoque ‘organic ha tenido desde entonces pocas posibilidades Prevalecer.44, La Bauhaus: la evolucion de una idea, 1919-1932 Formemos una nueva corporacién de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendia erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas. Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva activi- dad constructora del futuro, que serd todo en una sola forma, arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevaran hacia el cielo como simbolo cristalino de una nueva fe que esté surgiendo. Programa de la Bauhaus de Weimar, 1919 La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo conti- fnuado para reformar la ensefanza de las artes aplicadas en Alemania desde finales de siglo: pri- mero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstatten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstatten alemanes Y se trasladaron a la ciudad jardin de Hellerau en 1908); mas tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Dusseldorf; y finalmente, en 1906, con la funda- cién en Weimar de la Kunstgewerbeschule del 9ran ducado de Sajonia, bajo la direccién del ar- Quitecto belga Henry van de Velde. A pesar de las ambiciosas construcciones que disen6 tanto para el edificio de Bellas Artes como Para la Kunstgewerbeschule, Van de Velde no hizo durante su mandato mucho mas que establecer un Kunstseminar, un seminario de arte, relativamente Modesto, dirigido a artesanos. Tras su forzada dimisién en 1915 por ser extranjero, hizo saber al ministro del estado de Sajonia que Walter Gro- Pius, Hermann Obrist o August Endell serian ade- Suados como sucesores. Alo largo de la guerra se prolongaron las conversaciones entre el ministro y Fritz Mackensen, director de la Akademie der bi denden Kiinste del gran ducado, acerca del rango edagdgico correspondiente a las bellas artes y a las artes aplicadas, tema en el que Gropius aboge- ba por la autonomia relativa de las segundas. Gro- pius propugnaba una formacién en el campo del disefio a base de talleres tanto para los disenado- res como para los artesanos, mientras que Mac kensen se atenia a la linea idealista prusiana, insis- tiendo en que el artista-artesano debia formarse en una Akademie der bildenden Kiinste. Este con flicto ideolégico acabé en 1919 en un compromi- 0: Gropius se convirtié en director de una institu cién mixta, compuesta por la Akademie der bildenden Kunste y la Kunstgewerbeschule una solucién que iba a dividir conceptualmente la Bau haus a lo largo de toda su existencia. Los principios del programa de la Bauhaus en 1919 habian sido anticipados en el programa arquitecténico de Bruno Taut para el Arbeitsrat fr Kunst, publicado en 1918. Taut afirmaba que s6lo se podria alcanzar una nueva unidad cultural por medio de un nuevo Baukunst (arte de cons- truin), en el cual cada una de las disciplinas contri- buiria a la forma final. “Entonces”, escribia, “no existiran fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o Ia pintura. Todo sera una sola cosa: arquitectura”. Esta adaptacion anarquista del ideal de la Gesamtkunstwerk fue elaborada por Gropius pri- mero en un folleto escrito en abril de 1919 para la ‘Exposici6n de arquitectos desconocidos’, organi- zada por el Arbeitsrat fur Kunst, y luego en su programa para la Bauhaus, aproximadamente de la misma fecha. Mientras que el primero invitaba a todos los artistas a rechazar el arte de salon y a recuperar los oficios al servicio de una metaférica catedral del futuro —“entregarse a los edificios, 125afadirles cuentos de hadas [...] y construir con fantasia sin atender a las dificultades técnicas"—, 61 segundo exhortaba a los miembros de la Bau- haus a formar “un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que querian levantar una arrogante barrera entre artesanos y artistas”, Incluso la palabra Bauhaus —que Gropius consiguié que fuese adoptada por el renuente gobierno estatal como nombre oficial de Ia insti- tucién—recordaba intencionadamente la Bauhiit- te 0 logia de los constructores medievales. Que estas connotaciones eran deliberadas queda con firmado en una carta escrita por Oskar Schlem- mer en 1922: La Bauhaus se fund6 en su dia con la mirada puesta en la erecci6n de la iglesia o catedral del Socialismo, y los talleres se organizaron a la manera de las logias de los constructores de cate- 102 {a proc| Feininger, grabado en mad : madera para det foulamacion de la Bauhaus, 1919. La catedral futuro como eatedral del socialismo, 126 drales (Dombauhitten). De momento, ef conce to de catedral ha pasado a segundo térming? con 61 algunas ideas bien definidas do tipo anver Go. Actualmente 1a situacién es tal que en, mejor de los casos nos hemos de contentar ne, pensar en la casa, quizd solamente podemos pan sar. [..] Ante las dificultades econdmicas actan fes, nuestra tarea ha de ser la de hacer de pions 108 de la sencillez, buscar la forma mas simple para cada necesidad de la vida, y que al propi, tiempo sea decorosa y sélida. Durante sus tres primeros afios de existencia, la Bauhaus estuvo dominada por la carismatica pro sencia del pintor y profesor suizo Johannes Itten, que llegé en el otofio de 1919. Tres afos antes habia abierto su propia escuela de arte en Viena, bajo la influencia de Franz Cizek. En un ambiente muy cargado, animado por las actividades anar- quistas y antisecesionistas del pintor Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Cizek habia desarrollado un singular sistema de educacién basado en Ia estimulacién de la creatividad indi vidual mediante la realizacién de collages de dis tintos materiales y texturas. Sus métodos habion madurado en un clima cultural impregnado de teorias educativas progresistas, desde los siste mas de Froebel y Montessori hasta el movimien to ‘aprender haciendo’, iniciado por el estadouni- dense John Dewey y vigorosamente propagado en Alemania a partir de 1908 por el reformador educativo Georg Kerschnersteiner. La ensenanza en la escuela vienesa de Itten y en el Vorkurs, 0 curso preliminar, que inicié en la Bauhaus deriva ba de Cizek, aunque Itten enriquecié el método afiadiéndole la teoria de la forma y el color de su Propio maestro, Adolf Hélzel. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes de primer afio, consistian en liberar la creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacicad per sonal. Hasta 1920, cuando a peticién suya se incor Poraron a la Bauhaus los artistas Oskar Schlem: mer, Paul Klee y Georg Muche, Itten impartio, sin ayuda de nadie, cuatro cursos distintos de arte sania ademas del Vorkurs, mientras Gerhard Mareks y Lyonel Feininger daban cursos margin2~ les de cerémica e impresién respectivamente. La Posicién anarquista de Itten en esa época pued® deducirse de su respuesta, en 1922, a un referén~ dum sobre el acceso de los artistas a la asistencl social del estado: El elemento espiritual es ajeno a toda organi ci6n. Y cuando, a pesar de todo, se organiz8 (3 gién-iglesia), se aleja de su esencia mas p'0P'103 _Itten, con el atuendo de trabajo mazdeista que €1 mismo disené, 1921 [... Por ello, que el estado cuide de que ninguno de sus ciudadanos se muera de hambre, pero que no promueva el arte. La postura antiautoritaria incluso mistica de Itten quedé sustancialmente reforzada en 1921 por su dilatada estancia en el centro mazdeista de Herrliberg, cerca de Zurich. Regreso, mediado el afio, para convertir a sus alumnos y a su colega Muche a los rigores de esta version actualizada de una religion persa. El culto exigia un modo de vida austero, ayunos periédicos y una dieta vege- tariana sazonada con queso y ajo. El bienestar fisico y espiritual, considerado esencial para la creatividad, se aseguraba aun mas mediante ejer- cicios de respiracion y relajacion. Sobre esta orientacién dirigida a lo interior, escribia Itten mas adelante: Las terribles pérdidas y los horribles aconteci mientos de la | Guerra Mundial, y un minucioso estudio de La decadencia de Occidente, de Spen- gler, me hicieron comprender que habiamos !le- gado @ un punto crucial en nuestra civilizaci6n cientifico-tecnolégica. Para mi, no bastaba con adoptar los lemas de la ‘vuelta al oficio’ o ‘arte y arquitectura, mano a mano’. Estudié la filosofia oriental, ahondé en las ensefianzas del Mazdeis- mo persa y del yoga indio, y las comparé con los comienzos del Cristianismo. Liegué a la conclu- sién de que debemos contrapesar la investiga Cidn cientifica y la especulacion tecnolégica, tan 9rientadas hacia lo exterior, con un pensamiento ¥ una practica dirigidas a nuestro interior. Busqué algo, para mi mismo y para mi trabajo, en lo que fundamentar un nuevo modo de vida. Lacreciente division entre Gropius e Itten se exa. cerbé con la aparicién en Weimar de dos perso. nalidades igualmente poderosas: el artista holan: dés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instal6 en el invierno de 1921; y el pintor uso Vasili Kandinsky, que se incorporé a la Bau- haus, por instigacion de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo ensefaba un enfoque emotivo, y en ultima ins tancia mistico, del arte. Aunque estas dos figuras VIPUL eT a aN - 104 Gropius y A. Meyer, proyecto para el edificio del Chicago Tribune, 1922. 127llegaron al conflicto directo, la polémica sobre be stil planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus ensefianzas no sélo tuvieron un impacto inmediato en la produccién de los talleres, sino que también cuestionaron directa- mente los preceptos abiertos del programa origi- nal de la Bauhaus. Su influencia se reflejé incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composicion asimétrica de la propuesta del pro- pio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922. . Ese afio, después de que Van Doesburg hubie- ra estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la critica situacién socioecondmica llev6 a Gropius a modificar la orientacién artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apare- cid en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba irectamente el rechazo monastico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su articulo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bau- hauses Weimar’, publicado con ocasién de la pri mera exposicién de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923. La ensefanza de los oficios pretende preparar Pp isefio de la produccién en serie. Comen- zando con los instrumentos més simples y con is labores menos complicadas, [el aprendiz de la jauhaus] adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas més intrincados y para trabajar con maquinas, al tiempo que esté en contacto con todo el proceso de produccién, desde el principio hasta el final, mientras que los obreros de las fébricas nunca van més allé del conocimiento de una de las fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus estd intentando consciente- ‘mente entrar en contacto con empresas industri: les existentes, buscando con ello el estimulo mutuo. Esta argumentacién, cuidadosamente redactada, en favor de la reconciliacion del diseno artesanal y la produccién industrial provocé la dimision inmediata de Itten. ‘Su puesto en el equipo docente fue ocupado inmediatamente por Lészlé Moholy-Nagy, un artista huingaro radical en sus ideas sociales. Tras su llegada a Berlin en 1921 (como refugiado de la efimera revolucién hingara), Moholy-Nagy habia entrado en contacto con el disefador ruso El Lis- sitzky, que por entonces estal Parando la Exposicion Rusa de 1922. E: tro le animé a seguir sus propias incli constructivistas, incluyeron ele encuen- naciones ¥ de ahi en adelante sus pinturas Mentos suprematistas, aquellos 128 recténgulos y cruces modulares que prontg iban a convertir en el contenido de sus famoss® cuadros ‘tolefénicos’, realizados en acero esmae tado. De ellos escribii al. En 1922 encargué por teléfono a una fabricg g letreros cinco pinturas en esmalte de porcoiag Tenia delante el catdlogo de colores de la fabrics iba trazando mis pinturas en papel milimetrag, Al otro extremo del hilo telefonico, el supervisge de la fébrica tenia el mismo tipo de papel, divi do en cuadrados, y pasaba las formas que le ing dictando a su posicién correcta. Esta espectacular demostracién de produccién artistica programada parece que impresioné 4 Gropius, pues al afo siguiente invité a Moholy. Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar como del taller de metal. Bajo la direccién de Moholy-Nagy, los productos de dicho taller ense- quida se orientaron hacia un ‘elementalismo constructivista’ que se fue suavizando con el paso de los afos gracias a un maduro interés por la adecuacién de los objetos producidos. Mien. tras tanto, introdujo en el curso preliminar —que compartia con Josef Albers— ejercicios sobre estructuras en equilibrio de diversos materiales, incluyendo madera, metal, alambre y vidrio. El objetivo ya no era poner de manifiesto la sensibi- lidad por los contrastes de materiales y formas, montados normaimente como relieves, sino mas bien revelar las propiedades estaticas y estéticas, de las estructuras asimétricas y exentas. El mejor ejemplo de tales ‘ejercicios’ fue la construccién de su propio Modulador luz-espacio, en el que estuvo trabajando desde 1922 hasta 1930. El estilo ‘elementalista constructivist’ —para el que Moholy-Nagy se habia inspirado en parte en los Vjutemas (Talleres superiores artisticos ¥ técnicos) de la Unién Soviética— se complemen- 16 en otros sectores de la Bauhaus con Ia influen- cia de De Stijl a través de Van Doesburg y con un enfoque poscubista de Ia forma, tal como queda patente en los talleres de escultura dirigidos por ‘Schlemmer a partir de 1922. Una primera mani- festacién de esta estética ‘elementalista’, adopts da inmediatamente como estilo propio tras |8 dimision de Itten, fue la tipografia de paloseco utilizada por Herbert Bayer y Joos Schmidt pare la exposicion de la Bauhaus en 1923. Dos casas modelo, construidas y amueblades en buena parte por los talleres de |a Bauhaus: caracterizan este periodo de transicion y revela” elementos comunes y Ilamativas diferencias. S° trata de la casa Sommerfeld, disenada por Oro" pius y Meyer y terminada en Berli EDahlen a 1922, y la ‘Versuchhaus’ o ‘casa experimenta Bauhaus, disehada por Muche y Meyer para la exposicion de 1923. Mientras que la primera se diseié como una tradicional casa de troncos en el estilo vernéculo 0 Heimatstil, con un interior enri quecido con madera tallada y vidrio emplomado para crear asi una Gesamtkunstwerk, la segunda se concibid como un artefacto sachlich (objetivo) con enlucido liso, equipado con los ultimos apara. tos para facilitar las tareas domésticas, de modo que fuese una Wohnmaschine o maquina de habi tar. Esta casa de circulacién minima estaba orga- nizada alrededor de un ‘atrio’: no un patio abierto, sino un cuarto de estar iluminado por ventanales altos y rodeado por dormitorios y otros espacios auxiliares. Todas estas habitaciones del perimetro estaban equipadas de modo austero, con radiado- res metélicos vistos, carpinterias de acero en puertas y ventanas, muebles elementales y lam- paras tubulares sin pantallas. Aunque la mayor parte de estas piezas estaban hechas a mano en los talleres de la Bauhaus, Adolf Meyer, en la des- cripcién de la casa aparecida en el numero 3 de los Bauhausbiicher (1923), hacia hincapié en el equipamiento del bafio y la cocina con aparatos de serie, y en la construccién con materiales y métodos completamente nuevos. 105 Muche y A. Meyer, casa experimental, ®xposicién de la Bauhaus, Weimar, 1923. 106,107 Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926. Exterior que muestra la composicién rotatoria (véase pag. 140); abajo, el puente que une los. Dloques de la administracién y los talleres, el dia de la inauguracién, en 1926. La cambiante ideologia de la Bauhaus quedé atin mas patente en un articulo de Gropius en ese mismo numero de los Bauhausbicher; titulado ‘Casa-industria’, ilustraba una magnifica casa redonda proyectada por Karl Fieger, cuya concep. cién centralizada y ligera anunciaba ya la casa Dymaxion de Richard Buckminster Fuller, de 1927. Ademés de ella, Gropius publicaba sus pro- Pias ‘casas en serie’ ampliables pensadas como prototipos para la Bauhaussiedlung, un conjunto de viviendas que esperaba poder construir a las afueras de Weimar. Estas casas en serie se hicie. ron realidad finalmente en las residencias para profesores construidas en la Bauhaus de Dessau en 1926. A partir de 1923, el planteamiento de la Bau- haus se hizo sumamente ‘objetivo’, en el sentido de que estaba estrechamente vinculado al movi- miento de la Neue Sachlichkeit. Esta vinculacién —que se reflej6, pese a una volumetria bastante formalista, en los edificios de la propia Bauhaus de Dessau— se iba a hacer més pronunciada tras la dimisin de Gropius en 1928. Los dos ltimos 129108 Jucker, lampara extensible para plano, 1823. Mr+é~s- ae 103 _Lamparas de la Bauhaus, de metal prensado y vidrio opalescente, fabricadas en serie bajo la direcci6n de H, Meyer. aos de la direccién de Gropius se distinguieron Por tres acontecimientos principales: el traslado, forzado por motivos politicos y muy bien orga: zado, de Weimar a Dessau; la terminacién de la sede de la escuela en esta ultima ciudad; y final- mente, la aparicién gradual de un enfoque reco- nocible de la Bauhaus, en el que se hacia mayor hineapié en que las formas derivasen de los mé- todos de produccién, de las limitaciones de los materiales y de las necesidades programiticas. Los talleres de mobiliario, bajo la brillante direccién de Marcel Breuer, empezaron a produ- cir en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero ue resultaban practicas, faciles de limpiar y eco- nomicas. Estas piezas, junto con las lamparas del taller de metales, se usaron para amueblar el interior de los edificios de la nueva Bauhaus, Hacia 1927, la produccién industrial ‘bajo licen. Gla’ de estos disehos Bauhaus estaba en pleno 130 incluyendo los muebles de Breuer, igg ered eaupeasos de Gunta Stadier-Stoia y .03 dlegas, v las elegantes lémparas y piezas mes, Sas de Marianne Brandt. Ese mismo ano, la tne gratia Bauhaus maduré finalmente con la ause, va diagramacién y la letra de paloseco de Baye, se hizo mundialmente famosa por la exclusion be las maydsculas. El ano 1927 vio también Is formacion del departamento de arquitecturs bajo la direccién del arquitecto suizo Hanne Meyer. Algunas de las cases prefabricadas dise. jiadas por Breuer en esta época reflejan el impac. to inmediato de la influencia de Meyer. Este trajo consigo a Hans Wittwer, un companero suyo de gran talento que, al igual que Meyer, habia sido miembro del grupo izquierdista ABC en Basilea (véase pag. 134). A principios de 1928, Gropius presento su dimisién al alcalde de Dessau y nombré sucesor a Meyer. La relativa madurez de la institucién, los continuos ataques a su persona y su creciente actividad profesional le convencieron de que habia llegado el momento del cambio. Este paso transformé radicalmente la Bauhaus y —de un modo bastante paraddjico, dado el clima cada vez mas reaccionario de Dessau— la orients aun mas a la izquierda e incluso la acercé todavia mas 110 Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926. Salén principal con mobiliario de Breuer.icin de la Neue Sachlichkeit. Por diversas Moholy-Nagy, Breuer y Bayer se unieron MGropius y dimitieron. Como indicaba Moholy. Nagy en su carta de dimision, le disgustaba la Meistencia inmediata de Meyer en la adopcién de un riguroso método de disefo: a la posi roz0nes No me puedo permitir la continuacion de mi docencia sobre estos fundamentos especializa dos, puramente objetivos y eficientes, ni desde el punto de vista productivo ni desde el humano. [ul Con un programa més tecnolégico, sdlo puedo continuar si tengo un técnico experto ‘como asesor. Por razones econémicas, esto nunca seré posible. ‘Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente estelar de Gropius, Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de disefio mas ‘responsable en lo social’. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada paso a tener un lugar preeminente, y se produjo toda una gama de papeles pintados. Se fabricaban mas disenos Bauhaus que nunca, si bien ahora se hacia més hincapié en los aspectos sociales que en las con sideraciones estéticas. Meyer organiz6 la Bau- haus en cuatro departamentos principales: arqui- tectura (llamado ‘construccién’ por razones polémicas), publicidad, produccién en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos cientificos suplementarios sobre aspectos tales como organizacién indus- trial y psicologia, mientras que la seccion de construccién centré su atencién en la optimiza cién econémica de las distribuciones en planta y en los métodos para el célculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acistica. Este ambicioso programa exigio un aumento del cuerpo docente, por lo que el nom- bramiento de Wittwer como técnico pronto se completé con el del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudelt y un grupo de ayudantes de proyectos que incluia a Alfred Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg y Mart Stam. A pesar del interés de Meyer por evitar que la Bauhaus se convirtiese en un instrumento de la politica de los partidos de izquierda (se opuso a Un intento de formar una célula comunista de estudiantes), una despiadada campana en su con- tra obligé finalmente al alcalde a exigir su di sién, Meyer mostraba su forma de ver la situacion €n una carta abierta al alcalde, Fritz Hesse: De nada sirvieron mis reiteradas protestas de que nunca habia pertenecido a ningun partido, la explicacién del hecho de que un ‘grupo local Bau- Pero resulté que Ia politica municipal y la reac- cién de la derecha alemana pedian mucho més. Exigieron que la Bauhaus cerrase y que su facha. a sachlich fuera rematada con una cubierta incli- nada ‘aria’. Exigieron que los marxistas fuesen encausados y los liberales extranjeros desterra. dos junto con sus oscuras obras de arte, que mas adelante se iban a calificar como decadentes. El desesperado intento por parte del alcalde de Des- ‘sau de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la democracia liberal, mediante la direccién patriar- cal de Mies van der Rohe, estaba condenado al. fracaso. La Bauhaus permanecié en Dessau dos afios més. En octubre de 1932, lo que quedaba de ella se traslad6 a un viejo almacén de las afueras de Berlin, pero por entonces las compuertas de la reacci6n ya estaban abiertas, y nueve meses des. pués la Bauhaus fue cerrada definitivamente. Yamawaki, El final de la Bauhaus de Dessau, m collage, 1923. 131 _~