EssentialDictionaryofMusicNotation_ger.

odt

Kleiner Ratgeber der Musik-Notation Teil 1 .

Die praktischste und prägnanteste Quelle für Musiknotation
Tom Gerou / Linda Lusk, übersetzt, ergänzt, verbessert und neu geordnet von FarrierPete

Quelle: Gerou-Lusk, Dictionary Music Notation /Essential Dictionary Of Music Notation_text.pdf

ANNÄHERUNG AN DIE MUSIKNOTATION .

Musiknotation ist eine Sprache und als solche muss sie allgemein verständlich sein. Je mehr sich die Notati-
on an gemeinsame Regeln und Richtlinien hält, desto erfolgreicher wird die Musik aufgeführt. Die hier vor-
gestellten Regeln und Richtlinien erleichtern die Lesbarkeit der Notation und tragen dazu bei, die musikali-
sche Absicht deutlich zu machen. Obwohl diese Regeln nicht unflexibel sind, sollten sie nicht ignoriert wer-
den.
Bei der Notation von Musik ist die erste Priorität immer die Klarheit. Es müssen Entscheidungen getroffen
werden, die einzig und allein von der Situation abhängen; eine Regel mag nicht die wünschenswerteste Ant -
wort auf ein Problem bieten. (Es wäre eine endlose Aufgabe, jede musikalische Ausnahme von einer Regel
aufzulisten.) Probleme werden gewöhnlich dadurch gelöst, dass man entscheidet, welche Regel flexibler ist
(am wenigsten wichtig für die Klarheit).
Obwohl eine sorgfältige Anpassung die Notation nur klären und verschönern kann, ist eine solche Detailge -
nauigkeit manchmal nicht praktikabel. Alle Entscheidungen müssen von einer Vielzahl von Situationen ab-
hängen. Ein Verständnis der Regeln erlaubt es, diese Entscheidungen mit Bedacht zu treffen - die Notation
kann nur so gut sein wie das vorhandene Wissen.
Leider – und das soll gleich zu Anfang nicht verschwiegen bleiben, haben sich im Laufe vieler Jahrhunderte
in der Musiknotation international Ungenauigkeiten, Mißverständnisse und Widersprüche breit gemacht, wie
z.B. der Name für den Ton mit der Frequenz von 493,883 Hz. Im englischen Sprachraum nennt man den Ton
ein b’, im deutschen Sprachraum ein h’. Dort, wo sich musikalische Bezeichnungen und Begriffe selbst wi-
dersprechen und ungenau sind, wird hier im Zweifelsfalle immer auch die „Wissenschaftliche Tonhöhen-
Notation“ und/oder die Frequenz in Herz angegeben; der fragliche Ton wird dabei als „B4“ bezeichnet.
Diese Angaben sind widerspruchsfrei und wurden 1:1 bei Schaffung in den MIDI-Standard übernommen.

ÜBER DIESES BUCH .

Text und Grafiken dieses Ratgebers kommen auch identisch im Musik-Lexikon vor. Dieser kleine Ratgeber ist also ein
Auszug aus dem Lexikon und spezialisiert auf Notenschrift und die Bedürfnisse des Lernenden.
Der kleine Ratgeber der Musik-Notation liegt in einem einfach zu verwendenden Format vor, das Querverweise enthält.
Fettgedruckte Textbehandlungen heben wichtige Punkte für Klarheit und schnelle Referenz hervor. Wie die englische
Vorlage folgt dies Script alphabetischer Sortierung. Beachte: bei Übersetzung ins Deutsche führt dies zu einer ande-
ren Reihenfolge der Erläuterungen. Fehler, wo erkennbar, wurden verbessert. (Siehe Farbe Dunkel-Türkis)
Der Text wird von zahlreichen Beispielen begleitet, die in direktem Zusammenhang mit dem behandelten Thema ste -
hen. Diese Beispiele sind so einfach und vollständig wie möglich gehalten, wobei der Schwerpunkt auf der Darstellung
korrekter und aktueller Notationspraktiken liegt. Überholte Regeln werden nur bei Bedarf erwähnt.
Der Schwerpunkt dieses Buches wurde unter Verzicht auf die Diskussion von Orchestrierung oder Musiktheorie einge-
grenzt, um so viele Informationen wie möglich zu präsentieren, die in direktem Zusammenhang mit der eigentlichen
Notation von Musik stehen. Der ernsthafte Musiker wird ermutigt, nach anderen Quellen zu suchen, die sich eingehen -
der mit den Themen Orchestrierung und Musiktheorie befassen.

Unabhängig davon, ob Sie einen Bleistift oder einen Computer benutzen, sind fast alle Prinzipien in diesem Ratgeber
anwendbar. Ein Computer wird nicht vorausgesetzt, alles geht auch mit Bleistift auf Notenpapier. Es wird jedoch eine
Computersoftware als ein Werkzeug erwähnt*), um diesen Ratgeber zu einem nützlichen Leitfaden für alle Musiker zu
machen. Die Open Source - Software „MuseScore“ kann als Vollversion V.3.6.2 kostenlos von www.musescore.org
heruntergeladen werden; sie könnte hier als „Notenpapier“ und Instrument im Musikunterricht dienen.

Ein alphabetischer Themenindex ist auf den letzten drei Seiten (140 – 143) zu finden.
A CAPELLA (lat./ital. , deutsch „ohne Begleitung“) .
Vokalmusik, die ohne Begleitung gesungen werden soll (a cappella), hat oft einen Klavierauszug nur für die
Probe. Die Klavierstimme kann in voller Größe oder (verkleinert) in Notiz-Größe (oder Hinweis-Größe)
sein. (=> verkleinerte Noten). Wenn Hinweis-Größe, sollte das Notensystem auch die Hinweis-Größe haben.
(Noten in Hinweis-Größe auf einer Notenlinie in voller Größe sind nicht so leicht zu lesen). Die Angabe nur
für die Probe sollte deutlich über der Klavierstimme platziert werden.

A DUE (a2) (ital., deu. „zu zweit“) (Siehe Teilen einer Notenzeile).

A TEMPO (ital., deu. „im Tempo“) .

Ein Platz über der Notenzeile (manchmal innerhalb einer großen Notenzeile) zeigt an, dass die Notenteile in
das zu dem Zeitpunkt normale Tempo zurückkehren wird, und zwar nach den Temporär-Veränderungen, wie
z.B. ritardando, accelerando, piu lento oder ad libitum (Siehe Tempoangaben).

ABSTÄNDE (engl. spacing); FORMULAR .

Das folgende Kapitel behandelt ein Gebiet, bei dem der Notenschreiber (oder Kopist), der alles „in Handarbeit“ mit Noten-
papier und Tintenfeder niederschreiben muß, sich großen Problemen gegenüber sieht. Welchen? Na klar, dann, wenn er im
Laufe der fortschreitenden Arbeit feststellen muß, dass er mit einem Layout begonnen hat, welches er nicht bis zum Ende der
Musik einhalten kann – weil der Platz auf dem Papier zu knapp wird und er horizontale oder vertikale Abstände, mit denen
er begonnen hat nicht durchhalten kann. Wenn er alle Regeln über Abstände an jeder Stelle der Partitur einhalten will, so
läuft es im Zweifelsfall darauf hinaus, daß er – weil es bei Takt 128 zu eng wird – die Takte 1 – 127, die er mühselig aufs Pa-
pier gebracht hat, verwerfen muß, mit Stift und Lineal sich ein neues Notenblatt mit anderem Layout (z.B. Zeilenabstände)
entwerfen muß, dass er dann entsprechend häufig kopieren kann, um als nächstes die „Strafarbeit“ zu erledigen, Takt 1 bis
127 noch einmal zu Papier zu bringen – bevor er bei Takt 128 weiterschreiben kann.

So masochistisch veranlagt ist kein Mensch. Er wird sich – zu Recht! - eine andere Lösung zusammen „pfuschen“.

Welche Wohltat ist da „Notensatz auf dem Computer“. (z.B. mit „MuseScore“) Kein Problem, mitten in der Arbeit anzuhal-
ten, um ein paar Einstellungen im Layout abzuändern, und somit die Strafarbeit „alles nochmal setzten mit anderer Layout-
Einstellung“ auf das Computerprogramm abzuschieben. (Das setzt aber eine gute Kenntnis des Handbuches voraus!)

Die Abstände sind für die visuelle Qualität jeder Musiknotation von größter Bedeutung. Während die
Aufmerksamkeit für musikalische Details ausgezeichnet sein kann, kann eine schlechte Beurteilung
der Abstände die Partitur schlecht durchdacht aussehen lassen.

Ein Bewusstsein für Abstände entsteht auf vielen Ebenen, vom kleinsten Element (dem Takt) bis zum
größten (der Partitur oder dem Buch). Der gewünschte Effekt ist, dass die Notation und das Layout so-
fort die musikalische Intention vermitteln. Letztendlich sollte jede Partitur unabhängig von ihrem
Schwierigkeitsgrad zugänglich sein.

PROPORTIONALER ABSTAND

Das Konzept des proportionalen Abstands berücksichtigt den mathematischen Abstand eines
Schlags, Takts und Systems im Verhältnis zur Aktivitätsdichte (der Anzahl der Noten pro Schlag,
Takt und System). Bei proportionalem Abstand muss z. B. eine halbe Note mehr Platz bekommen
als eine Viertelnote, aber nicht doppelt so viel.

ABSTÄNDE INNERHALB DES TAKTES

Die Noten werden innerhalb des Taktes nach einem Kompromiss zwischen zwei Extremen verteilt:

1) Platzvergabe entsprechend dem Notenwert (z. B. bekommt eine halbe Note doppelt so viel Platz
wie eine Viertelnote).

2) Jeder Note wird der gleiche Platz zugewiesen.

Vergleichen Sie den normalen (proportionalen) Abstand mit den beiden Extrembeispielen.

* Stellen Sie sicher, dass aufeinanderfolgende Noten mit gleichem Wert den gleichen Platz nach
jeder Note haben.

TAKTE INNERHALB DER NOTENZEILE

Die Größe des Taktes innerhalb der Notenzeile wird durch einen Kompromiß zwischen zwei
Extremen bestimmt:
1) Gleicher Platz für jeden Takt.
2) Taktgröße nur basierend auf der Notendichte.

VERTIKALE ABSTÄNDE

Zwischen den Notenzeilen

Musikalische Elemente (Noten auf Hilfslinien, Artikulationen, Bindebögen, Pedalmarkierun-
gen), die über eine Notenzeile hinausragen, sollten niemals mit den Elementen einer anderen
Notenzeile oder eines anderen Systems in Konflikt geraten. Es sollte genügend Platz für eine
gute Lesbarkeit vorhanden sein.

Innerhalb von Systemen

Andererseits sollten die Notenzeilen eines Systems nicht zu weit voneinander entfernt sein.
Dies ist besonders wichtig für ein System, das von einem Interpreten - z. B. einem Keyboarder -
gelesen werden soll. Das Auge sollte nicht zu weit von einer Notenzeile zur anderen springen
müssen, um Noten für die rechte und linke Hand gleichzeitig zu lesen.

Die häufigste Fehleinschätzung besteht darin, dass die Notenzeilen (oder Systeme) genau
den gleichen Abstand zueinander haben, ohne dass ein Ausgleich für die hervorstehenden
musikalischen Elemente geschaffen wird.

Zwischen Systemen
Zwischen den Systemen sollte mehr Platz vorhanden sein als zwischen den Notenzeilen der
Systeme. Die Abstände zwischen den Systemen sollten unter Berücksichtigung der Seitenränder
und der Anzahl der Systeme auf der Seite ausgeglichen sein. Wenn die Seite gut gefüllt ist, wer-
 den die Systeme näher beieinander liegen und zu den minimalen vertikalen Rändern, wobei ge-
nügend Abstand zwischen den Systemen gelassen wird, um sie voneinander zu unterscheiden.
Wenn die Seite wenig gefüllt ist, könnten die oberen und unteren Seitenränder größer sein...

ALLGEMEINES SEITENLAYOUT

Seitenzahlen
Die Position der Seitennummer in Bezug auf die Seitenränder sollte sich nie ändern, abgese-
hen von den Seitenabständen. Drucker können die Seitennummer als Richtlinie für die Positio-
nierung des Bildbereichs auf der Seite verwenden.

Wenn die Seitenzahlen wie üblich links und rechts platziert werden, sind gerade Zahlen immer
links, ungerade Zahlen immer rechts. Die Seitenzahlen können zentriert werden, dies ist je-
doch nicht übliche Praxis. Zentrierte Seitenzahlen stören die Musik und den Text.

Die Seitenzahlen sollten nicht näher als ¼ Zoll (8 mm) vom oberen (oder unteren) Seitenrand
entfernt positioniert werden.

Titelseite
Der Titel, die Namensnennungen, das Copyright und der begleitende Text können vertikal an-
gepasst werden, um eine Seite mit lichtem Umbruch oder eine dicht gesetzte Seite zu ermögli-
chen. Solche Schrift sollte immer gut platziert werden, unter Berücksichtigung des erlaubten
Platzes.

Vorderseiten
Gegenüberliegende Seiten sollten gut zusammen aussehen. Sie sollten möglichst ausgewogen
aussehen (Noten im System, Anzahl der Systeme, Leerraum, etc.) Die vertikalen Seitenränder
sollten nach Möglichkeit gleich sein.

Seitenwechsel
Es ist sehr wichtig, die Takte und Systeme so anzuordnen, dass ein gutes Umblättern möglich
ist. Pausen im letzten Takt vor dem Umblättern sind am wünschenswertesten. An zweiter Stel-
le nach Pausen wäre vielleicht eine ganze Note (die mit dem Pedal gehalten werden könnte)
oder ein Takt mit wenig Inhalt - alles, was einer Hand die Freiheit zum Umblättern gibt.
Versuchen Sie, die Anzahl der Seitenwechsel zu minimieren, indem Sie die Menge der Musik
auf der Seite anpassen oder die Reihenfolge der Stücke ändern.

Buch-Layout
Die Berechnung der benötigten Seitenzahl bzw. dessen, was in der erlaubten Seitenzahl funktio-
nieren wird, ist entscheidend für ein ansprechendes Layout.
Wenn ein Buch viele kurze Stücke enthält und eine bestimmte Reihenfolge nicht wichtig ist
(oder leicht angepasst werden kann), gibt es einige Dinge, die man tun kann, um ein gutes Lay-
out zu erstellen.

Oft kann ein Teil gekürzt oder erweitert werden, um eine Auswahl an Seitenwechseln und gute
Vorderseiten zu bieten.

Ziehen Sie in Erwägung, die Teile neu anzuordnen, um die Anzahl der Seitenwechsel zu mini-
mieren. Fassen Sie Teile mit einer ungeraden Seitenzahl zusammen, damit die Teile mit einer
geraden Seitenzahl gegenüberliegende Seiten haben können.
Ein schlecht platzierter Teil am Anfang eines Buches kann die Seiten für den Rest des Buches
durcheinander bringen.
Anmerkung: Dieser Abschnitt oben und die beiden folgenden richten sich wohl eher an den professionellen „Noten-
stecher“, der Blei- oder Kupferplatten für den Druck bei einem Musikverlag gravieren muß. Für den Studenten, der
Notenlesen und – schreiben erlernen will ist dies nur eine reine Nebensache, weil es für den normalen Musiker eher
selten vorkommt, daß er ein „Buch-Layout“ gestalten muß.
 Sicherheitskopie
Rechnen Sie damit, dass Sie bei der Planung des Layouts für ein Buch verschiedene Elemente
(Seitenumbrüche, Systeme, Notensysteme, Takte oder Noten innerhalb eines Taktes) anpassen
müssen. Eine Änderung der Reihenfolge der Teile und der Anzahl der Seiten kann zu Dichtepro-
blemen auf anderen Seiten führen. Der Auszug muss im Zusammenhang mit der Partitur und die
Partitur im Zusammenhang mit dem Auszug betrachtet werden.

Anmerkung: … und Wohl dem, der seine Eingabe auf dem Computer (z.B. mit MuseScore) gemacht und als Sicher-
heitskopie gespeichert hat. Wer jedoch – ohne Computer und Software – das alles mit dem Stift auf Papier leisten
mußte, der hat in dem Fall ein fast unlösbares Problem (s.o.); eine rechte Strafarbeit für den, der Vater und Mutter
erschlagen hat!

Weißer Raum
Mit der Erfahrung kommt die Wertschätzung des Weißraums auf einer Seite oder innerhalb ei-
nes Buches. Es gibt nichts Abschreckenderes als überwältigende Dichte. Das Auge sollte von
Note zu Note, von Takt zu Takt, von Notenzeile zu Notenzeile und von Seite zu Seite mit einem
Minimum an Überraschungen geführt werden. Wenn ein Spieler aufhören muß zu spielen, um
die Notation zu verstehen, oder seinen Einsatz aufgrund einer schlechten Platzierung verliert,
sind Notation und Layout nicht erfolgreich.

AKZENTE (=Betonungen, engl. accents) (Siehe Artikulationen).

AKZIDENTIEN (lat. ; deu. = Versetzungszeichen, engl. accidentals) .

MAN BEACHTE: AKZENTE, AKZIDENTIEN, und ACCIACATURA sind NICHT IDENTISCH und sollten nicht verwechselt werden!

Versetzungszeichen bezeichnen vorübergehende Änderung der Tonhöhe einer Note.

Die fünf SYMBOLE

Falls diese in der Musik abseits des Vorzeichens (hinter dem Notenschlüssel) erscheinen, nennt man
Sie Akzidentien (oder Versetzungszeichen). Steht hingegen eines oder mehrere der Symbole zwischen
Notenschlüssel und Taktangabe, nennen wir das ein Vorzeichen.

♯ Kreuzchen erhöht den Ton um einen Halbtonschritt,

𝄪 Doppelkreuz erhöht den Ton um zwei Halbtonschritte (oder ♯ ♯)

♭be-chen erniedrigt den Ton um einen Halbton,

𝄫 Doppel-be erniedrigt einen Ton um zwei Halbtöne (oder♭♭)

♮Auflösungszeichen löst jedes der oben genannten Zeichen auf, gleich ob als Vorzeichen oder
Versetzungszeichen

Akzidentien (Versetzungszeichen) innerhalb eines Taktes werden durch den nächsten Taktstrich au-
tomatisch aufgehoben). (Das gilt nicht für Vorzeichen!)
Nicht mehrere Versetzungszeichen bei einer Note verwenden (ein Doppelkreuz oder Doppel-be ist
ein einzelnes Versetzungszeichen)

Versetzungszeichen, die eine Note verändern (von der niedrigsten zur höchsten Note)

Die tiefste Wert, um den eine Note erniedrigt werden kann, ist ein 𝄫 (Doppel-be-chen) = 2 Halböne
 Der höchste Wert, um den eine Note erhöht werden kann, ist ein 𝄪 (Doppelkreuz) = 2 Halbtöne

INNERHALB EINES TAKTES.

Ein Versetzungszeichen wird annulliert, wenn ein neues Versetzungszeichen auf der gleichen Tonhöhe
erscheint.

Beachten Sie, dass nur das "be-chen" ohne Auflösungszeichen (nicht ♮♭) benötigt wird, um von ei-
nem "Doppel-be" zu einem "be-chen" zu wechseln.
Ein Versetzungszeichen wirkt sich auf alle nachfolgenden Noten derselben Tonhöhe innerhalb des-
selben Taktes aus. Mit dem nächsten Taktstrich erlischt seine Wirkung.

Ein Versetzungszeichen muss in dem folgenden Takt erneut hinzugefügt werden, wenn es gelten soll.

Ein Versetzungszeichen überträgt sich auf eine mit Ligatur an gebundene Note, die sich von einem
Takt zum nächsten erstreckt. Das Versetzungszeichen taucht erst wieder auf, wenn derselbe Ton neu
angeschlagen wird.
Ersetzungszeichen neu einfügen

Kein Versetzungszeichen erforderlich

ARPEGGIO-ZEICHEN (harfenähnlich) .

Eine vertikale Wellenlinie vor einem Akkord oder Intervall weist auf ein Arpeggio (gerollter Akkord)
hin.
 ARPEGGIO-RICHTUNG
Der Akkord soll schnell von unten nach oben (harfenähnlich) gespielt werden (kein Richtungspfeil).

Aufwärts gespielt
(kein Richtungspfeil)

Wenn das Arpeggio von oben nach unten gespielt wird, wird dem unteren Teil der Wellenlinie eine
Pfeilspitze hinzugefügt.
abwärts gespielt.

Wenn das Arpeggio zur Normalität zurückkehrt (von unten nach oben) oder sich mit einem nach unten
gespielten Arpeggio abwechselt, wird oben an der Wellenlinie eine Pfeilspitze hinzugefügt.

aufwärts gespielt

Ein Musterbeispiel, daß Regeln bei der Musikwissenschaft sich ohne Not selbst widersprechen. Es wäre meiner Meinung nach kein Feh -
ler, wenn der Komponist oder Notenstecher bei einem Arpeggio stets die Richtung nach oben/unten angibt, dafür einfach auf die Wellen -
linie ohne Pfeil verzichtet, und zack: Schon eine Tretmine weniger! Was spräche dagegen?

Das Arpeggio-Zeichen sollte nicht viel über den betroffenen Akkord hinausreichen.

PLATZIERUNG MIT VERSETZUNGSZEICHEN

Arpeggio-Zeichen werden immer vor Versetzungszeichen gesetzt.

Schaffen Sie Platz

für Versetzungszeichen
FÜR TASTENINSTRUMENTE
Das Arpeggio-Zeichen kann sich über beide Notenzeilen erstrecken. Die rechte Hand beginnt,
nachdem die linke Hand den Akkord beendet hat.

Aufwärts gespielt
von unten nach oben
Wenn die Wellenlinie zwischen den Notenzeilen unterbrochen wird, beginnen beide Hände gleich-
zeitig mit dem Arpeggio.

(Hände beginnen zugleich)

ARTIKULATIONEN (lat., deu: „Betonungen“, oder „Akzente“) .
Artikulationen sind Symbole, die verwendet werden, um anzuzeigen, wie eine Note oder ein Akkord
gespielt wird, allein oder in Beziehung zu anderen Noten und Akkorden.
Es gibt fünf Hauptartikulationen: staccatissimo, staccato, tenuto, accent, marcato.
Der Einfluss einer Artikulation auf eine Note oder einen Akkord variiert je nach ihrem Kontext. Eine
Staccato-Note in einem langsameren Tempo wird nicht so kurz gespielt, wie sie in einem schnelleren
Tempo gespielt würde. Ein Akzent ist in der Dynamik p (piano) weicher als in der Dynamik f (forte).
Eine Artikulation gilt für alle Noten eines Intervalls oder Akkords (an einem Hals).

DAUERSPEZIFISCHE ARTIKULATIONEN
Es gibt drei Artikulationen, die die Dauer einer Note oder eines Akkords beeinflussen: staccatissimo
(▼), staccato ( · ) und tenuto ( – ). Die folgende Abbildung zeigt die Dauer der Artikulationen im Ver-
gleich zu einer unmarkierten Note, von der kürzesten bis zur längsten.

Staccatissimo
Die Form variiert leicht unter den verschiedenen Graveuren, ist aber immer keilförmig. Sie zeigt an,
dass eine Note oder ein Akkord so kurz wie möglich gespielt werden soll.
Staccatissimo
 Wird nur bei Notenwerten von einer Viertelnote oder weniger verwendet. Das Staccatissimo wird auf
dem Notenkopf zentriert. Die Platzierung erfolgt im nächsten Zwischenraum vom Notenkopf aus, un-
abhängig davon, ob die Note auf einer Linie oder einem Zwischenraum liegt.

Das Notensatz-Programm MuseScore sieht das anders; es bleibt mit Stacctissimo immer außerhalb der Notenzeile!

Zentrieren auf den Hals für die entgegengesetzte Halsrichtung.

Das Notensatz-Programm MuseScore sieht das anders; es zeigt mit Staccatissimo immer auf den Kopf der Note!

Staccato x
Ein Punkt über oder unter einer Note oder einem Akkord zeigt an, dass die Note oder der Akkord kurz
gespielt werden soll. Staccato

Wird bei Notenwerten von einer Viertelnote oder weniger verwendet.

Das Staccato wird auf dem Notenkopf zentriert. Die Platzierung erfolgt im nächsten Zwischenraum
vom Notenkopf aus, unabhängig davon, ob die Note auf einer Linie oder einem Zwischenraum liegt.

Zentrieren auf den Hals für entgegengesetzte Halsrichtung.

Das Notensatz-Programm MuseScore sieht das anders; es zeigt mit Staccato immer auf den Kopf der Note!

Tenuto
Eine kurze, schwere Linie über oder unter einer Note oder einem Akkord, dicker als die Notenlinien.
Ein Tenuto zeigt an, dass eine Note oder ein Akkord in ihrem vollen Wert gehalten werden soll (Dau -
 erartikulation), oder es kann die Absicht sein, eine leichte Spannung auszuüben (Anschlagsartikulati-
on).

Wie auch immer es interpretiert wird, das tenuto soll sicherstellen, daß einer Note oder einem Akkord
eine gewisse Aufmerksamkeit geschenkt wird.
Diese Betonung erlaubt dem Tenuto eine flexible Anwendung, insbesondere in Kombination mit ande-
ren Artikulationen.
Das tenuto wird manchmal auch als sostenuto oder Betonung bezeichnet.
Es wird mit Noten von beliebigem rhythmischen Wert verwendet.

Der Tenuto ist auf dem Notenkopf zentriert. Die Platzierung erfolgt im nächsten Leerzeichen vom No -
tenkopf aus, unabhängig davon, ob die Note auf einer Linie oder einem Zwischenraum liegt.

Bei entgegengesetzter Halsrichtung auch mittig zum Notenkopf, nicht zum Hals.

Das Notensatz-Programm MuseScore sieht das anders; es zeigt mit tenuto immer zum Kopf der Note!

ANSCHLAGS-ARTIKULATIONEN
Es gibt drei Artikulationen, die die Stärke des Anschlags einer Note oder eines Akkords beeinflussen:
das Tenuto[–], das vorhin diskutiert wurde, der Akzent[>] und das Marcato[ʌ].*
Im Folgenden werden die Anschlags-Artikulationen im Vergleich zu einer unbetonten Note veranschau -
licht, von geringerer zu größerer Anschlagsstärke.
Dynamik-Pegel Höchste Betonung
(Unbetont)

(als Betonung)
* Die Begriffe variieren für die Symbole[>] und [ʌ]. Zum Zwecke dieser Diskussion wurden den
Symbolen die Worte Akzent (accent) und Marcato (marcato) zugewiesen.
Akzent
Wenn ein Akzent über oder unter eine Note oder einen Akkord gesetzt wird, soll die Note oder der Ak-
kord mit mehr Anschlag (Attack), also deutlicher gespielt werden.

Wird mit Noten von beliebigem rhythmischen Wert verwendet. Der Akzent wird auf den Notenkopf
ausgerichtet. Die bevorzugte Platzierung ist außerhalb der Notenzeile.

Obwohl es zu vermeiden ist, ist es manchmal akzeptabel, innerhalb der Notenzeile einen Ak-
zent zu setzen. Es muss entschieden werden, ob es vorzuziehen ist, den Akzent näher am No-
tenkopf oder außerhalb der Notenzeile zu placieren.

Zentriert zum Notenkopf, nicht zum Hals, für entgegengesetzte Halsrichtung.

Marcato
Wenn das Marcato über oder unter eine Note oder einen Akkord gesetzt wird, soll die Note
oder der Akkord mit noch mehr Anschlag (Attack) gespielt werden, und zwar deutlicher als
ein Akzent.

Wird mit Noten von beliebigem rhythmischen Wert verwendet. Das Marcato wird auf den No-
tenkopf zentriert. Die bevorzugte Platzierung ist außerhalb der Notenzeile und oberhalb der
Notenzeile.
 bevorzugte Platzierung –
oberhalb der Notenzeile.

Drunter ist auch akzeptabel.

ANDERE ANSCHLAGS-ARTIKULATIONEN
Sforzando (sf), forzando/forzato (fz) und sforzato (sfz) gehören ebenfalls zu dieser Artikulati-
onsgruppe und sind je nach Lautstärkebereich mit Akzenten und Marcato-Akzenten aus-
tauschbar.
Diese drei Artikulationen haben den Vorteil eines eingebauten Indikators für Dynamik. Zum
Beispiel sollte ein sf nur in den Dynamikbereichen von ppp bis f angegeben werden. Mit jeder
Erhöhung des Lautstärkepe-gels spiegelt das sforzando das höhere Dynamikniveau wider: sff
in sff, sfff in fff. Das folgende Diagramm veranschaulicht die Beziehungen zwischen Akzent
[>] und Marcato[ʌ] bis sforzando[sf], forzando[fz] und sforzato[sfz] innerhalb verschiedener
Lautstärkepegel.
Lautstärke-Bereich
+ ppp bis f ff fff
> sf sff sfff
ʌ fz ffz fffz
ʌ sfz sffz sfffz

Ein [>] in f ist vergleichbar mit einem [sf]

Ein [ʌ] in fff ist vergleichbar mit einem [sfffz]
MuseScore organisiert Artikulationen in einem eigenen Menu, Dynamik-Angaben in einem anderen; es hat nicht
alle Lautstärken in dem Menu parat. (z.B. „sfffz“ sucht man da vergeblich). Bei Problemen der Eingabe: Man
kann mit Hilfe des Inspectors JEDER einzelnen Note eine individuelle Lautstärke einstellen, mit der Sie wieder -
zugeben ist, und man kann mit dem Notenzeilentext das fehlende Kommando als „Dummy“ erstellen – wenn
man das unbedingt so will....
KOMBINIERTE ARTIKULATIONEN
Dauer-Artikulationen können mit Anschlags-Artikulationen kombiniert werden, um Variatio-
nen der Grund-Artikulationen zu schaffen. Die folgenden Beispiele sind die am häufigsten
verwendeten Kombinationen.

vlnr.: tenuto/staccato, accent/staccato, marcato/staccato, accent/tenuto, marcato/tenuto

(muß man nicht alles auswendig lernen! Lieber bei Bedarf im Lexikon nachlesen!)

Staccatissimo und Staccato werden nie kombiniert (sie haben im Grunde in unterschiedlichem
Maße die gleiche Funktion).
Akzent und Marcato werden nie aus dem gleichen Grund kombiniert.
 Staccatissimo und Tenuto werden üblicherweise nicht kombiniert.
Staccatissimo und Marcato werden nicht häufig kombiniert.

Kombination von Artikulationen mit Tenuto

Die Doppelfunktion des Tenuto - die Idee von mehr Bedeutung, mehr Aufmerksamkeit, ob bei Dauer oder
Anschlag (oder von beiden) - erlaubt es, das Tenuto mit einer der beiden Artikulationsgruppen zu kombinie-
ren.
Wenn ein Tenuto mit einer Anschlags-Artartikulation kombiniert wird, hat das Tenuto eher
eine Dauer-Funktion, kann aber auch seine Idee des Anschlags beibehalten.
In Kombination mit einer Anschlags-Artikulation ... ist Tenuto eine Dauer-Artikulation und
kann auch zusätzlich Anschlagskraft hinzufügen.

Übliche Interpretation: Vortrag losgelöst und mit leichtem Nachdruck.

PLATZIERUNG, WENN KOMBINIERT

Folgendes kann als Leitfaden für die Platzierung von kombinierten Artikulationen verwendet werden:
 Halten Sie die beiden kombinierten Artikulationen zusammen (auf derselben Seite der Note), wann
immer dies möglich ist. Beachten Sie, dass ein Staccato, wenn es mit einer anderen Artikulation kom-
biniert wird (und sich auf derselben Seite der Note befindet), auf den Notenkopf zentriert wird, auch
wenn es sich auf der Notenhalsseite befindet.

SIMILE
Wenn eine Artikulation (oder ein Muster von Artikulationen) in einer sich wiederholenden und vorher-
sehbaren Weise angewendet wird, kann das Wort "Simile" verwendet werden.
"Simile" wird angezeigt, nachdem das Muster eindeutig erstellt wurde (normalerweise zwei
oder drei Takte).

Beachten Sie, dass das Simile nicht am Anfang der Linie verwendet wurde, obwohl das Muster bereits
festgelegt worden war. Das Simile wird beendet, wenn das Muster endet oder wenn unterschiedliche
Artikulationen hinzugefügt werden.

ATEM-ZEICHEN .

,
Das Atemzeichen ( ) hat zwei ähnliche Verwendungszwecke:
• eine tatsächliche Atemanzeige für Instrumente (einschließlich Stimme), die den Atem zum
Klingen benötigen.
• eine kleine Pause oder Unterbrechung (wie beim Einatmen) für Instrumente, die keinen
Atem zum Klingen benötigen.

Ein Atemzeichen kann das Tempo unterbrechen oder auch nicht. Wenn es das Tempo unterbricht, ist
die Pause oder Unterbrechung kürzer als die einer Zäsur oder Fermate.

PLATZIERUNG

Das Atemzeichen wird direkt über der Notenzeile angezeigt, an der Stelle, an der eine Atempau-
se oder Pause erwünscht ist.
 Wenn das Atemzeichen zwischen zwei Noten auftritt, erfolgt die Platzierung am Ende des Rau-
mes für den vollen Wert der (vorigen) Note.

Wenn das Atemzeichen am Ende eines Taktes auftritt, befindet sich die Platzierung unmittelbar
vor dem Taktstrich.

AUFLÖSUNGSZEICHEN (engl. natural) (Siehe Versetzungszeichen).

BALKEN (engl. Beam) .

Hinweis auf mögl. Übersetzungs-Probleme: im englischen Sprachgebrauch heißt es „Strahl“ (= beam), im deutschen
„Balken“ (= square timber) Siehe auch: Noten und Pausen
Obwohl manchmal als "Strahlen" oder "Ligaturen" bezeichnet, ist "Balken" der bevorzugte Begriff für
die Verbindung zwischen zwei oder mehr aufeinanderfolgenden Noten (kleiner als 1/4-Note), wobei
das/die Fähnchen ersetzt werden: Jeweils ein Balken anstelle einer Fahne (pro Note)
Balken vereinfachen das Lesen der Musik erheblich und ersetzen einzelne Fahnen in Gruppie-
rungen von weniger als einer Viertelnote.
Wegen der leichteren Lesbarkeit von Balken ist die Verwendung von „Fähnchen“ in der Vo-
kalmusik im Verhältnis zum Text - nutzlos geworden. (??? anderer Ansicht! Man kann auch
durch bewußten Einsatz von Fähnchen und Verzicht auf Balken eine Staccato-Passage optisch
besonders verdeutlichen!)
VERBINDUNG MIT DEM NOTENHALS
Die Balken sind mit der Seite des Halses verbunden. Sie müssen sowohl vertikal als auch horizontal
bündig mit dem Hals abschließen.

PRIMÄR- UND SEKUNDÄRBALKEN

Der Balken, der am weitesten von den Notenköpfen entfernt ist und eine Gruppe von Noten verbindet,
wird als Primärbalken bezeichnet. Dieser Balken bleibt während der gesamten Gruppierung unun-
terbrochen. Jeder andere Balken als der Primärbalken ist ein Sekundärbalken. Der sekundäre Balken
kann gebrochen werden, um die Gruppierung zur leichteren Lesbarkeit in kleinere Einheiten zu unter-
teilen.

Notenhälse durchschneiden sekundäre Balken und sind mit dem primären Balken verbunden.
DOPPELBALKEN
Bei normaler Halslänge ist ein doppelter Balken möglich – die Halslänge muss nicht angepasst wer -
den.
DREIFACH- UND VIERFACH-BALKEN
Wenn ein dritter oder vierter Balken unterhalb des Sekundärbalkens hinzugefügt wird, müs-
sen die Notenhälse um etwa ein „Spatium“ (=Notenzeilen-Zwischenraum) pro Balken ver-
längert werden.
Die Verlängerung der Hälse erlaubt es, dass der Abstand zwischen den Notenköpfen und
dem tiefsten Balken normal bleibt.

Wenn 32- und 64-tel-Notenwerte die Mehrheit der rhythmischen Werte einnehmen, kann es
besser sein, die rhythmischen Werte des gesamten Stückes zu verdoppeln und das Tempo zu
ändern. *
* Das klappt nur auf dem Computerbildschirm (MuseScore kann so was auch.) Mit Bleistift und Papier geht das leider
nicht so einfach…

ANTEIL-BALKEN
Ein Anteil-Balken ist auch ein Sekundärbalken.
Anteil-Balken sind nur einer Note zugeordnet.
Die Länge eines Anteil-Balkens ist gleich der Breite eines Notenkopfes.

Die Platzierung entspricht genau der Platzierung eines Sekundärbalkens in voller Länge. Der Balken
befindet sich immer innerhalb der Gruppierung, und er folgt normalerweise auf eine gepunktete Note
oder geht ihr voraus.

BALKEN UND METRIK (Taktmaß)

Der grundlegende Zweck des Balken ist es, zwei oder mehr Noten innerhalb desselben Taktes (oder
Pulses) zu verbinden. Beim Gruppieren von Noten mit einem Balken muss das Metrum (=Taktmaß)
berücksichtigt werden. (Siehe Metrik)

In jeder einfachen Taktart ist jeder Schlag durch zwei teilbar; ein Balken kann die beiden Noten ver-
binden. Einfache Zweier-, einfache Dreier- und einfache Vierer-Taktarten haben jeweils leicht unter -
schiedliche Eigenschaften.
Einfacher Zweier-Takt(2/2, 2/4, 2/8)
In einigen Fällen kann der gesamte Takt mit Balken versehen werden.

Einige Kombinationen von Balken, Flaggen und Pausen im einfachen Zweiertakt:

Obwohl einige zeitgenössische Graveure zu Beginn oder am Ende einer Balkengruppierung Balken
über eine Pause hinweg ziehen...

… dies ist nicht die bevorzugte Notation.

Einfache Dreier-Takte (3/2, 3/4, 3/8)

Es wird darauf geachtet, die drei Schläge visuell im Takt zu behalten. In einigen Fällen kann der ge-
samte Takt mit Balken versehen werden.

Es ist besser, willkürliche Gruppierungen von 4+2 oder 2+4 zu vermeiden. Sie werden jedoch manch-
mal zur Betonung von Phrasierungen verwendet.
 Die kombinierte Verwendung von Fähnchen und Balken verdeutlicht den Takt.

Vermeiden Sie es, Balken in einer Weise zu ziehen, die einen 6/8-Takt suggerieren würde.
Verwenden Sie Noten mit Fähnchen, um 3/4-Takt von 6/8-Takt zu unterscheiden.

Balken zu ziehen, um Pausen innerhalb der Gruppierung einzuschließen, ist akzeptabel.

Einfacher Vierer-Takte (4/4, 4/8)

Im 4/4-Takt können die Schläge 1 & 2 und die Schläge 3 & 4 zusammen mit einem Balken
gebündelt werden.
Verbinden Sie niemals die Noten von Schlag 2 mit Schlag 3.

Die Grundregel im 4/4-Takt ist, dass die beiden Hälften des Taktes (Schläge 1 & 3) sofort er-
kennbar sein müssen. Die einzige Ausnahme davon wäre eine sehr einfache Synkopierung
(wie z.B. 𝅘𝅥𝅗𝅥𝅘𝅥).
Aufgrund dieser Regel würden nicht alle Noten im Takt mit Balken verbunden, wie es in den anderen
einfachen Taktarten möglich ist.

DER GLEICHE RHYTHMUS AUF DREI ARTEN

Jeder könnte für eine bestimmte Situation der Beste sein.
Beachten Sie, dass im folgenden Beispiel jeder Schlag erkennbar ist.

Nur mit Balken notiert, sind die beiden Hälften des Taktes leicht zu erkennen:
 Wäre das obige Beispiel in einem Stück, das Triolen enthält, könnte es auf den ersten Blick mit Trio-
len verwechselt werden. In diesem Fall wäre eine andere Notation besser:

Für jede einfache Taktangabe, wenn ein Schlag ungleichmäßig ist oder mehr als zwei Noten enthält,
sollten die beiden benachbarten Schläge nicht mit einem Balken zu einer Einheit verbunden werden.

Verbund-Taktarten
Wenn jeder Puls des Taktes in drei Schläge geteilt wird, wird der Takt als "Verbund" bezeichnet. Ein
Balken kann die drei Schläge verbinden.
 Die Einheiten von drei Schlägen für jeden Puls im Verbund-Takt müssen immer eingehalten werden.
Selbst wenn Pausen in dem Takt enthalten sind, wie im Beispiel unten, müssen die Schläge 1, 4 und 7
deutlich sichtbar sein.

Die drei Einheiten im obigen Beispiel könnten noch deutlicher gemacht werden, indem man die Pause
auf Schlag 5 in eine Balkeneinheit mit einbezieht.

Es ist möglich, alle Noten innerhalb eines Pulses zu gruppieren. Es ist jedoch nicht möglich, alle No-
ten in einem Takt unter einen Balken zu vereinen - dies könnte dazu führen, dass der Takt wie in einer
anderen Taktart erscheint.

Obwohl manchmal unterschiedliche Gruppierungen für die Formulierung oder Interpretation verwen-
det werden, sollten die obigen Ausführungen im Allgemeinen eingehalten werden.

BINDUNGEN UND BALKEN

Vermeiden Sie die Verwendung von gebundenen Noten (Ligaturen) innerhalb einer Balkengruppie-
rung. Die Einheit sollte an der Stelle unterbrochen werden, an der die gebundene Note platziert wird.

In diesem Fall gäbe es keinen durchgehenden Balken, da die Schläge 2 und 3 in dieser Taktart nicht
zusammen unter einen Balken kommen sollten.

Siehe auch: Haltebogen (Ligatur)

HALS-RICHTUNG DER GRUPPEN MIT BALKEN
Einfache Regeln für die Halsrichtung einzelner Noten gelten auch für Balkengruppen, wenn möglich
(z.B. wenn alle Noten in einer Balkengruppe auf oder über der Mittellinie (3. Linie) des Notensystems
liegen, zeigen die Hälse nach unten, aber einige zusätzliche Richtlinien sind erforderlich. (Siehe Häl -
se)
Für zwei Noten mit Balken
Die Halsrichtung wird durch die Note bestimmt, die weiter von der mittleren (3.) Notenlinie entfernt ist.

Wenn beide Noten den gleichen Abstand von der Mittellinie haben, werden Hälse abwärts bevorzugt.

Wenn alle anderen Hälse in den umgebenden Takten aufwärts gerichtet sind, wird diese Richtung manchmal
fortgesetzt, wenn die beiden Töne den gleichen Abstand von der Mittellinie haben. (Dies ist ein sehr subtiler
Punkt und etwas veraltet. Und zugleich ein Beispiel, daß die eigenen Regeln in der Musik-Theorie nicht im-
mer befolgt werden – hier einfach aus dem Grunde, weil das nicht so schön aussieht. Einen logischen Grund
hat das alles nicht!)

Für drei oder mehr Noten mit Balken

Wenn die Mehrzahl der Noten auf oder über der Mittellinie liegt, gehen die Hälse nach unten.

Wenn die Mehrheit der Noten unterhalb der Mittellinie liegt, sind die Hälse oben.
Wenn die Anzahl der Noten oberhalb und unterhalb der Mittellinie gleich ist, bestimmt die am weites-
ten von der Mittellinie entfernte Note die Halsrichtung. (Wenn alle Noten den gleichen Abstand haben,
ist die Präferenz abwärts).
NEIGUNG UND ANORDNUNG DER BALKEN
In Bezug auf den Computer
Bei der meisten heutigen Computer-Notensatz-Software erfolgen Richtung, Neigung und Platzierung
des Balkens automatisch. Die Standardeinstellungen - oder sogar die zulässigen Einstellungen - ent-
sprechen jedoch möglicherweise nicht den traditionellen Praktiken. Auch wenn sich einige dieser
Praktiken gerade ändern, gibt es einige Richtlinien, die für ein professionelleres Erscheinungsbild zu
beachten sind.
Beginn der Platzierung des Balken
Wenn die Notenhälse oben sind, bestimmt die Halslänge der höchsten Note die Platzierung des Bal-
ken. Wenn die Hälse unten sind, bestimmt die Halslänge der tiefsten Note die Balkenanordnung.

Richtung der Neigung

Balken folgen normalerweise der Kontur der Noten, auf- oder absteigend.

Bei gemischter Notenrich-

tung folgt der Balken normalerweise der Richtung zwischen der ersten und letzten Note einer
Gruppierung.

Wenn sich zwei oder mehr Noten einen Hals teilen, bestimmt die Note, die dem Balken am nächsten
liegt, die Richtung des Balkens.

Horizontale Balken
Ein Balken sollte horizontal sein, wenn die erste und letzte Note der Balkengruppe auf der gleichen
Tonhöhe liegen.
 Wenn die Gruppierung aus wiederholten Intervallen besteht, sollte der Balken horizontal sein.

Horizontale Balken können verwendet werden, wenn die inneren Noten nicht der Intervallrichtung
der äußeren Noten folgen.

Einige weitere Beispiele für horizontale Balken:

Intervall-spezifische Neigung des Balken

Die Bestimmung der Platzierung und Neigung von Balken in einem traditionellen Notenstich war
kompliziert und detailliert. Im Folgenden finden Sie ungefähre Richtlinien, die von den strengen tradi-
tionellen Regeln für die Balken bei Intervallen abgewandelt wurden. Es gibt zwei Hauptgründe für
diese Modifikationen:
1. Die Beständigkeit des Computers und die Qualität des modernen Druckens machen es nicht
mehr notwendig, die kleinen "Spatien" des Weißraums zu vermeiden, die sich in der Vergan-
genheit oft mit Tinte füllten.
2. Es ist sehr zeitaufwendig, viele Balken einzeln am Computer zu justieren.
Ein Notenpaar mit unterschiedlicher Tonhöhe sollte keinen horizontalen Balken haben. (Ausnah-
me: zwei Noten auf der gleichen Linie oder im gleichen Raum, eine oder beide mit einem Verset -
zungszeichen verändert.) Wenn ein Balken schräg verläuft, ist das normalerweise zwischen ½ und 2
Spatien - sehr selten mehr.
Intervalle von einer Sekunde überqueren ½ Spatium. (= halber Abstand zwischen zwei Notenlinien im
System)
Intervalle von einer Terz überqueren 1 Spatium (= Abstand zwischen zwei Notenlinien im System)

Intervalle von einer Quarte überqueren von 1 bis 1 ½ Spatien

Jedes der Intervalle einer Quinte, Sexte und Septime überquert annähernd 1 bis 1 ½ Spatien.

Intervalle von einer Oktave oder mehr überqueren 1 – 1 ½ Spatien.

Balken bei Noten und Hilfslinien überqueren ½ Spatium. (Denken Sie daran, dass die Notenhälse bis
zur Mittellinie reichen müssen).

Je nachdem, wie viel Platz zwischen den mit Balken versehenen Noten zur Verfügung steht, nimmt
der Neigungswinkel des Balkens natürlich mit zunehmendem Abstand ab, wenn die Halslänge gleich
bleibt.
 Bei eng beieinander liegenden Noten mit Balken stellen Sie die Neigung (durch Verlängern des Hal-
ses der am weitesten entfernten Note) so ein, dass sie nicht so extrem ist.
Alternative Balken
Für eine große Notenzeile ist die Verbindung mit Balken über die Notenzeile hinweg in man-
chen Situationen akzeptabel. Die Neigung des Balkens wird durch den Abstand zwischen den
beiden einzelnen Notenzeilen, die Länge der Hälse und durch die Vermeidung von übertriebe-
nen Verästelungen bestimmt.

(Vermutete Taktart 2/4. Die Notenzeilen-übergreifenden Balken ersparten dem Graveur von einst acht Sechszehntelpausen
oder vier Viertelpausen, die sonst zu von Hand zu „stechen“ waren. Bei Computersatz nicht mehr relevant, jedoch wird der
rhythmische Wechsel-Einsatz zwischen Baß und Diskant hierdurch sehr deutlich…)

Bei Musik in nur einer Notenzeile sollten alternative Balken nur in Ausnahmefällen verwendet wer-
den. Die Notenhälse dürfen nicht zu kurz sein.

be-chen ( = engl. “flat“) (Siehe Versetzungszeichen, Tonarten) ,

BINDEBÖGEN (engl. "slurs" = Legato-Bögen) .

Vergl. Haltebögen (Ligaturen, siehe ebd.), Phrasierungsbögen (siehe ebd.)
In der englischen Vorlage wird nicht zwischen Legato (=Bindebögen) und Phrasierung (=Phrasie-
rungbögen unterschieden. In dieser deutschen Übersetzung schon…
Obwohl ein Bindebogen ähnlich wie eine Ligatur aussieht, unterscheiden sich die Platzierung, Positio-
nierung und Verwendung. Bindebögen, Phrasierungs-Bögen und Haltebögen (Ligaturen) sollten nicht
verwechselt werden.
Bindebögen werden verwendet, Spieltechnik anzuzeigen. Je nach Instrument impliziert der Bin-
debogen verschiedene Techniken, die zu verwenden sind (wie z.B. Legato-Anschlag. Bei
Streichinstrumenten zeigt ein Legatobogen über mehreren Noten an, dass diese jeweiligen Töne
in einem Bogenstrich gespielt werden sollen. Bei Bläsern und Gesangsstimmen ist eine Legato-
passage ohne Pause bzw. ohne neu Luft zu holen zu spielen.-- Der Bindebogen kann unter Um-
ständen mit dem normalerweise gleich aussehenden Phrasierungsbogen verwechselt werden,
wenn eine ganze Phrase legato gespielt werden soll. Ob es sich um einen Phrasierungs- oder
Legatobogen handelt, ist aber in aller Regel relativ einfach vom Kontext abzuleiten.)

PLATZIERUNG VON BINDEBÖGEN

Die Halsrichtung der Noten ist der Hauptfaktor bei der Entscheidung, ob der Bindebogen oben oder
unten platziert werden soll.
Wenn sich die Notenhälse nach oben erstrecken, wird der Bindebogen auf der Seite des No-
tenkopfes darunter platziert.
 Wenn sich die Notenhälse nach unten erstrecken, wird der Bindebogen auf der Seite des No-
tenkopfes darüber platziert.

Wenn die Notenhälse in beide Richtungen zeigen, wird der Bindebogen immer darüber ge-
setzt.

Wenn die Noten ganze Noten sind, stellen Sie sich die Notenhälse vor!

PLATZIERUNG AUF DEM NOTENKOPF

Bindebögen haben einen eindeutigen Anfang und ein eindeutiges Ende; sie sollten nicht "im
Raum hängen", so dass die Anfangs- und Endnoten erraten werden müssen.
Wenn sich der Bindebogen auf der Seite des Notenkopfs befindet, sollten der Anfang und das
Ende des Bindebogens auf dem Notenkopf zentriert sein. Er sollte den Notenkopf nicht berüh-
ren.

AUSGEHEND VOM NOTENHALS

Placieren Sie den Beginn des Bindebogens so, dass er in der Mitte des Notenhalses beginnt (rechts
vom Notenhals - beginnen Sie niemals links, den Notenhals kreuzend).

In einigen Fällen kann der Bindebogen am Ende des Notenhalses beginnen.

 Beginnen Sie am Ende des Notenhalses, wenn es sich um eine Notengruppe mit Balken handelt.
Kreuzen Sie den Balken niemals mit einem Bindebogen.

AUF DEM NOTENHALS ENDEN

Placieren Sie das Ende des Bogens so, dass er zum Notenkopf hin geneigt ist, weg vom Ende des
Notenhalses. Zentrieren Sie den Bindebogen auf den Notenkopf.

Der Bindebogen kann auch am Ende des Notenhalses enden, wenn dies eine gefälligere Form erge-
ben würde.

Beenden Sie am Ende des Notenhalses, wenn es sich um eine Notengruppe mit Balken handelt.
Überkreuzen Sie den Balken niemals mit einem Bindebogen.

Wenn ein Bindebogen auf der gleichen Note beginnt und endet, kann der Bindebogen auf der
gleichen horizontalen Ebene bleiben.

BINDEBÖGEN MIT AKKORDEN

Es wird nur ein Bindebogen benötigt, wenn es nur einen Notenhals pro Akkord gibt.

DIE GLEICHE NOTENZEILE TEILEN

Bei zwei Auszügen (Stimmen) in der Notenzeile setzen Sie Bindebögen oben für den oberen
Teil, unten für den unteren Teil.

Bei zwei Sätzen von Auszügen (Stimmen) placieren Sie Bindebögen oben für die oberen Aus-
züge, unten für die unteren Auszüge.
 (MuseScore hat kein Problem, dieses Beispiel nachzusetzen, denn das Programm kann in einer
Notenzeile bis zu vier Stimmen einfügen.)
Umbruch von Notenzeile zu Notenzeile
Richten Sie das Ende des Bindebogens auf das Ende der Notenzeile aus. Der Bindebogen endet
in einem Winkel (ansteigend oder absteigend) am Ende der Notenzeile.

Setzen Sie den Bindebogen in der unteren Notenzeile unmittelbar nach der Tonart (oder dem
Notenschlüssel) fort, ebenfalls in einem Winkel. Achten Sie darauf, daß die erste Note weit ge-
nug rechts steht, so dass es sehr deutlich ist, daß der Bindebogen nicht auf der Note beginnt.

Wenn der Bindebogen über der Notenzeile liegt, bleibt er bei der Fortsetzung in der nächsten Noten-
zeile auch darüber. Wenn er darunter ist, bleibt er bei der Fortsetzung auf der nächsten Notenzeile
auch darunter.

Die Richtung des Bindebogens (aufsteigend oder absteigend) setzt sich logisch in der folgen-
den Notenzeile fort.

UNTERSCHEIDUNG VON BINDEBÖGEN UND HALTEBÖGEN (= LIGATUREN)

Wenn in einer Akkordfolge wie der folgenden sowohl Bindebögen als auch Haltebögen beteiligt
sind, positionieren Sie den Bindebogen gegenüber dem Haltebogen und in einem merklichen
Winkel.
 Ein noch besserer Weg, das vorige Beispiel zu schreiben:

Wenn ein Bindebogen auf der gleichen Tonhöhe beginnt und endet und möglicherweise mit ei-
nem Haltebogen verwechselt werden könnte, positionieren Sie den Bindebogen auf der Noten-
halsseite.

Wenn ein Bindebogen Akkorde mit gebundenen Noten darinnen verbindet, kombinieren Sie die
mit Ligatur verbundenen Noten zu einer einzigen Note mit entgegengesetzter Halsrichtung.

MIT EINEM HALTEBOGEN (LIGATUR) ANFANGEN ODER ENDEN

Ein Bindebogen muss beide Noten des Haltebogens enthalten, unabhängig davon, ob sich der
Haltebogen am Anfang oder am Ende des Bindebogens befindet. (Eine Ausnahme finden Sie
unter "Auslassungen" , siehe unter „Phrasierungsbögen“).

VORSCHLAGSNOTEN -BÖGEN (Acciacatura)

Vorschlagsnoten (Acciacatura oder "embellishments") können Bindebögen haben oder nicht.
Die Bindebögen sind in der Regel etwas kleiner, damit sie zu den Vorschlagsnoten passen. Da
bei Vorschlagsnoten immer die Notenhälse nach oben zeigen (es sei denn, es gibt zwei Stim-
men), wird der Bindebogen normalerweise darunter platziert.
Bindebögen für Vorschlagsnoten können mehr an den innere Rändern der Notenköpfe platziert
sein.
 Vorschlagsnoten-Legatobögen bleiben außerhalb vor Legato-Bögen

BINDEBÖGEN UND ARTIKULATIONEN

Anfang oder Ende auf Noten mit einer Artikulation: Der Anfang oder das Ende eines Bindebo-
gens wird außerhalb der Staccato- und Tenuto-Marken platziert. Zentrieren über oder unter
der Artikulation.

Der Anfang oder das Ende eines Bindebogens wird normalerweise zwischen Akzenten und dem
Notenkopf platziert.

Artikulationen zwischen der Anfangs- und der Endnote bleiben innerhalb des Bindebogens.

Fermaten werden außerhalb des Endes eines Bindebogens platziert.

"NACHKLANG“-BÖGEN

Die Verwendung eines kurzen Bindebogens, um einen fortgesetzten Klang anzuzeigen, sollte
nur bei Noten von längerer Dauer erfolgen. Winkeln Sie den Bindebogen leicht an.
 ÜBERLEGUNGEN ZUM INSTRUMENT

Holz- und Blechblasinstrumente

Legato-Technik wird durch die Verwendung eines Bindebogens angezeigt. Der Bindebogen
kann auch die Atmung und Phrasierung anzeigen.
Bindebögen in Kombination mit Staccato- oder Tenuto-Marken zeigen unterschiedliche Grade
von Legato an

FÜR TASTENINSTRUMENTE
Wenn der Platz zwischen den beiden Notenzeilen begrenzt ist, können die Bindebögen außer-
halb der großen Notenzeile platziert werden.

Ein S-förmiger Bindebogen wird manchmal in Musik verwendet, die in einer großen Notenzeile
notiert ist.

Für Streichinstrumente
Anstelle von Bindebögen kennt die deutsche Musiktheorie seit Hugo Riemann auch Phrasie-
rungsbögen, siehe ebd. Bindebögen werden auch verwendet, um verschiedene Bogentechniken
anzuzeigen (siehe Bogenführung).
Für Vokalmusik
Ein Bindebogen wird für ein Melisma (zwei oder mehr Noten, die auf einer einzigen Silbe ge-
sungen werden sollen) verwendet. Das Wort oder die Silbe sollte linksbündig mit dem Noten-
kopf platziert werden.

BINDEBÖGEN (LEGATO-) MIT ARTIKULATIONEN (=> Siehe Bindebögen).

CAESUR (auch: Zäsur) .

Die Zäsur (//) ist eine kleine Pause oder Unterbrechung im Tempo (impliziert eine Unterbrechung im
Klang).

Die Pause der Zäsur ist etwas länger als ein Atemzeichen, aber kürzer als eine Fermate.
 PLATZIERUNG
Die Zäsur wird auf der vierten Zeile von unten (bis zur ersten Hilfslinie reichend) an der Stelle
platziert, an der eine Unterbrechung erwünscht ist.

Die Zäsur wird gegen Ende des vollen Werts der Note gesetzt.

Wenn der Platz knapp ist, kann die Zäsur zwischen zwei Noten zentriert werden.

Tritt die Zäsur am Ende eines Taktes auf, ist ihre Platzierung unmittelbar vor dem Taktstrich.

Wenn eine längere Pause erwünscht ist, kann eine Fermate über die Cäsur gelegt werden.

CODA-ZEICHEN (od. „Schwanz“) (Siehe D.C. al Coda, D.S. al Coda)

D.C. AL CODA (da capo al coda) .

Das bedeutet: vom Anfang (lat. „Caput“= der Kopf, das Haupt) an nochmals bis zum Zeichen "zur
coda" zu spielen und dann zur Coda (= lat. „Schwanz“ = Zeichen 𝄌 = Unicode U+1D10C (119052) ) zu
springen, um das Stück danach zu beenden.
Richten Sie den Rand des "zur Coda"-Schildes rechtsbündig mit dem Taktstrich aus. Die
Marke hinter „Zur Coda“ ist die verkleinerte Form (75%) der eigentlichen „Coda“-Marke.

Die Worte „zur Coda“ werden oft im "zur Coda"-Zeichen weggelassen, der verkleinerte
„Schild“ (75%) steht dann alleine über der Notenzeile.
Setzen Sie einen Doppelstrich (dünn/dünn) bei der Marke "D.C. al Coda". („D.C. al Coda“
kann auch „D.C. al Coda 𝄌“ - geschrieben werden)

Trennen Sie die Coda von der Notenzeile darüber ab (wahlweise) und geben sie ihr einen Ein-
zug.

Richten Sie das Coda-Zeichen auf den Anfang der Notenzeile aus. Es sollte etwas größer
sein als das "Zur Coda"-Zeichen.

Die Coda endet mit einem abschließenden Doppel-Taktstrich (dünn/dick).

Manchmal ist es notwendig, die Coda auf derselben Notenzeile wie die D.C. al Coda zu be-
ginnen. Wenn dies der Fall ist, unterbrechen Sie die Notenzeile und fügen Sie einen Noten-
schlüssel und eine Tonart hinzu. (Fügen Sie keine Taktart hinzu, es sei denn, sie ändert sich
in der Coda).
D.C. AL FINE (da capo al fine) .

Bedeutet, zurück zum Anfang zu gehen und bis zur Marke "Fine" zu spielen.

Placieren Sie einen doppelten Taktstrich (dünn/dünn) an der Marke "D.C. al Fine".

Ein abschließender Doppel-Schlußstrich (dünn/dick) wird bei der Marke "Fine" hinzugefügt.

D.S. AL CODA (dal Segno al coda) .

Bedeutet, zurück zum Zeichen Segno (ital.) = 𝄋 (lat. Signum, Unicode U+1D10B (119051)) gehen, bis zum
"Zur Coda"-Sprunganweisung spielen, dann zur Coda (𝄌 = Unicode U+1D10C (119052) ) springen, um das
Stück zu beenden.
 Das Signum 𝄋 sollte linksbündig mit dem Taktstrich ausgerichtet sein.

Richten Sie den Rand des "zur Coda"-Schildes rechtsbündig mit dem Taktstrich aus. Die
Marke hinter „Zur Coda“ ist die verkleinerte Form (75%) der eigentlichen „Coda“-Marke.

Die Worte „zur Coda“ werden oft im "zur Coda"-Zeichen weggelassen, der verkleinerte „Schild“
(75%) steht dann alleine über der Notenzeile.

Setzen Sie einen Doppel-Taktstrich (dünn/dünn) hinter die Sprung-Marke "D.S. al Coda" (D.S. al
Coda kann auch D.S.𝄋 al Coda 𝄌 geschrieben werden.)

Trennen Sie die Coda von der Notenzeile darüber ab (wahlweise) und geben sie ihr einen Ein-
zug.

Richten Sie das Coda-Zeichen auf den Anfang der Notenzeile aus. Es sollte etwas größer
sein als das "Zur Coda"-Zeichen.

Die Coda endet mit einem abschließenden Doppel-Taktstrich (dünn/dick).

D.S. AL FINE (dal segno al fine) .

Bedeutet, zurück zum Zeichen Segno (ital.) = 𝄋 (lat. Signum, Unicode U+1D10B (119051)) gehen, dann bis
zur End-Marke „Fine“.
 Das Signum 𝄋 sollte linksbündig mit dem Taktstrich ausgerichtet sein.

Setzen Sie einen Doppel-Taktstrich (dünn/dünn) hinter die Sprung-Marke "D.S. al Fine"

Ein abschließender (Doppel-)Schlußstrich (dünn/dick) wird bei der Marke "Fine" hinzugefügt.

DIVISI .
Divisi (abgekürzt div.) ist eine Spielanweisung für Streichinstrumente im Orchestersatz, gemäß der
mehrstimmige Passagen nicht mit Doppel- oder Mehrfachgriffen gespielt, sondern als Einzeltöne auf
die Spieler aufgeteilt werden sollen. Die Anweisung tritt praktisch nur bei Streichern auf, da nur diese
(im Gegensatz zu den Blasinstrumenten des Orchesters) in der Lage sind, Mehrfachklänge zu produ-
zieren. Will der Komponist nicht, dass ein Akkord in Doppel- oder Mehrfachgriffen auf jedem Instru-
ment der Gruppe realisiert wird, sondern dass die Einzeltöne auf die einzelnen Instrumente aufgeteilt
werden, so muss er die Bezeichnung divisi über die betreffende Passage setzen, da sonst davon ausge-
gangen wird, daß die Passage in Doppelgriffen gespielt werden soll. Das Ende dieser Passagen wird
durch „tutti“ oder „unisono“ angezeigt. Die deutschen Begriffe für divisi und tutti, die oft in deutsch-
sprachigen Partituren verwendet werden, sind geteilt (oder getheilt, abgekürzt get.) und zusammen (ab-
gekürzt zus.). (Siehe Teilen einer Notenzeile)

DIVISI-PUNKTE (Siehe Tremolo) .

DUOLEN (engl. "duplets") (Siehe TUPLETS).

DYNAMIK (=Lautstärke-Angaben) .
Die Dynamik gibt den unterschiedlichen Grad der Lautstärke oder Intensität einer Note, Phrase oder
eines Abschnitts der Musik an. Im Folgenden werden die gebräuchlichsten Dynamiken von der lei-
sesten bis zur lautesten aufgeführt:
leiseste <──────────────────────> lauteste
ppp pp p mp mf f ff fff
(v.l.n.r. ppp = pianopianissimo = äußerst leise, pp = pianissimo = sehr leise, p = piano = leise, mp = mezzo pi-
ano = halb leise, mf = mezzo forte = halb laut, f = forte = laut, ff = fortissimo = sehr laut, fff = fortefortissi-
mo= äußert laut, alle Worte sind latein./ital. Ursprungs)´
Dynamiken, die leiser als ppp oder lauter als fff sind, sind unpraktisch, obwohl theoretisch jede Dy-
namik möglich ist. (MuseScore bietet z.B. Dynamikangaben von pppppp bis ffffff oder auch fp an)
KOMBINIERTE DYNAMIK
Dynamiken wie mf, f, sf ' (sf = “sforzando“ = stärker werdend) können mit p oder pp kombiniert werden.
Die sich daraus ergebenden Dynamiken funktionieren als eine etwas breitere Artikulationsform.
fp sfp sfpp
(v.l.n.r. fp = fortepiano, sfp = sforzandopiano, sfpp = sforzandopianissimo)

fp = fortepiano würde bedeuten, laut zu spielen und dann sofort leise zu spielen. (Siehe Artikulationen)

Ergänzend bleibt festzustellen: Ein Dauerproblem in der klassischen Notation ist: Wie laut hat ein „forte“ zu sein? Wie lei-
se muß ein „pianissimo“ gespielt werden? Denn alle Dynamik-Angaben sind subjektiv und als Bestandteil der Interpretation
eines Werkes zu verstehen, und hängen auch von den Klangmöglichkeiten des jeweiligen Instruments ab. (Frage: Wie spielt
man ein fortefortissimo auf einem Cembalo?) Es gibt hier keine physikalisch exakte und nachmeßbare Angaben wie z.B.
„fortefortissimo = 120 dba mindestens“ …
CRESCENDO & DIMINUENDO
Das Crescendo-Zeichen (lat./ital. lauter werdend) ist keilförmig und öffnet sich nach rechts.

Das Diminuendo-Zeichen (lat./ital. leiser werdend) ist keilförmig und öffnet sich nach links. (Die
Wörter diminuendo und decrescendo sind austauschbar, aber diminuendo wird bevorzugt).

Ein Crescendo- oder Diminuendo-Zeichen wird verwendet, wenn ein allmählicher Anstieg oder Ab-
stieg von einer Dynamik zur anderen gewünscht wird.
(von pianopianissimo lauter bis fortefortissimo)

(von mezzoforte leiser bis piano)

Musikalische Elemente sollten nicht innerhalb der Öffnung der Zeichen platziert werden.

Alternative Symbol oder Wort: Das Wort crescendo oder diminuendo (decrescendo) kann cresc, dim.
(decresc.) geschrieben oder abgekürzt werden.
Die Wirkung ist identisch, unabhängig davon, ob das Zeichen < / >, das Wort oder die Abkür-
zung verwendet wird.
Wenn der Platz die Verwendung des Zeichens nicht zulässt oder die Passage lang ist, ist
es am besten, das Wort zu verwenden.
Eine gestrichelte Linie kann verwendet werden, wenn sie zur Verdeutlichung der Länge einer Passage
beiträgt.
 Das Wort wird manchmal mit Trennstrichen versehen, um sich über einen ganzen Abschnitt der Musik
zu erstrecken.

ALLGEMEINE PLATZIERUNG
Placieren Sie die Dynamikzeichen, wo immer möglich, leicht vor dem Notenkopf.

Für Instrumente mit einer Notenzeile

Die Dynamik wird unter der Notenzeile platziert.

Dynamik unter dem Instrument

Wenn sich zwei Auszüge eine Notenzeile teilen und die Dynamik zwischen den Auszügen variiert,
wird die Dynamik über und unter dem Auszug platziert.

Für Vokalmusik

Die Dynamik wird oberhalb der Notenzeile platziert, um einen Konflikt mit dem Liedtext zu vermei-
den.

Für die große Notenzeile (Klavier, Orgel usw., siehe auch „geschweifte Klammer“)

Die Dynamik wird zwischen den beiden Notenzeilen platziert.

Wenn für jede Notenzeile zwei verschiedene Dynamiken erforderlich sind, kann die Dynamik für die
oberste Notenzeile oben und für die unterste Notenzeile unten platziert werden, oder in Positionen, die
die Situation am besten verdeutlichen.
 Die horizontale Platzierung wird für Crescendo und Diminuendo-Zeichen bevorzugt, obwohl eine
abgewinkelte Platzierung akzeptabel ist, falls erforderlich.

Die Zeichen können auch außerhalb der Notenzeile angebracht werden, wenn der Platz innerhalb
der großen Notenzeile knapp ist.

Wenn eine Dynamik-Marke auf einem Taktstrich platziert werden muss, sollte der Taktstrich unter-
brochen werden. Bei Crescendo- und Diminuendo-Winkeln wird der Taktstrich intakt gelassen.

Dynamik mit Crescendo-/Diminuendo-Zeichen

Die Intensität der Erhöhung/Verminderung der Lautstärke ist abhängig von der Lautstärke des
Musikstücks.
Wenn am Ende eines Crescendo-Zeichens keine Dynamik angegeben ist und die Musik
durchweg sanft ist, wäre die Erhöhung der Lautstärke wahrscheinlich kaum zu bemerken.
Der Pegel am Anfang des Zeichens entspricht der zuletzt in der Musik angegebenen Dynamik.

Es wird empfohlen, das Zeichen sorgfältig zu beginnen und zu beenden, damit es Sinn macht.
Während das untenstehende Beispiel in einem Klarinetten-Auszug sinnvoll wäre, würde es in
einem Auszug für Klavier keinen Sinn ergeben. (… da eine Klarinette einen bereits klingenden
Ton immer lauter werden lassen kann, ein Klavier jedoch mit dem Anschlag des Tones die Laut-
stärke abschließend regeln muß,)
ECKIGE KLAMMER .

Die eckige Klammer wird verwendet, um zwei oder mehr Notenzeilen zu einem System zu verbinden
oder um bestimmte Instrumente innerhalb eines Systems zu gruppieren.

Die eckige Klammer unterscheidet sich von der geschweiften Klammer dadurch, dass sie die Noten-
zeilen für zwei oder mehr separate Instrumente verbindet, während die geschweifte Klammer die No-
tenzeilen für ein Instrument (z.B. Keyboard) verbindet.
Die Gruppierung kann zwei oder mehr ungleiche Instrumente, identische Instrumente oder eine Fami-
lie von Instrumenten, wie z.B. Streichinstrumente, umfassen.

(Siehe auch Taktstriche, Partituren)

ENDUNGEN (1. und 2, Wdh.) (Siehe Wiederholungszeichen).

ERINNERUNGS-VERSETZUNGSZEICHEN (oder„Warnakzidentien“) .

Werden als Erinnerung an die Tonart verwendet, wenn in dem vorhergehenden Takt ein Versetzungszeichen
verwendet wurde, oder um in bestimmten Situationen Mehrdeutigkeit zu vermeiden.

Verwenden Sie ein Erinnerungs-Versetzungszeichen aus Höflichkeit und als Mahnung, zur ursprünglichen
Tonhöhe zurückzukehren.

Diese Auflösung ist ein Erinnerungs-Versetzungszeichen

Erinnerungs-Versetzungszeichen können in Klammern geschlossen sein oder auch nicht. Die Klammern zei-
gen, dass es sich um ein Erinnerungs-Versetzungszeichen handelt, und helfen, Verwirrung über die Tonart zu
vermeiden. Wenn jedoch viele Erinnerungs-Versetzungszeichen verwendet werden und das Stück zudem
überfüllt ist, könnten die Klammern es unübersichtlich und komplizierter erscheinen lassen. Aus diesem
Grund entscheiden sich einige Editoren dafür, überhaupt keine Klammern zu verwenden.

Wenn ein Akkord mehr als ein Versetzungszeichen enthält, erhält jedes Versetzungszeichen sein eigenes
Klammerpaar.

Am besten ist es, bei Oktavverschiebungen ein Versetzungszeichen hinzuzufügen, obwohl die Töne gleicher
Tonhöhe in verschiedenen Oktaven getrennt betrachtet werden.

Erinnerungs-Versetzungszeichen zur Klarheit

Versetzungszeichen gilt nur für diese Note

(*Anm. Wenn ich mich recht entsinne, habe ich das (vor 60 Jahren) anders gelernt, ein Versetzungszei -
chen gelte für alle Noten dieser Tonstufe UND die Oktaven darüber/darunter innerhalb ein und desselben
Taktes. Sehen Amerikaner das anders als Deutsche? Fraglich!)

ERINNERUNGS-VERSETZUNGSZEICHEN (Siehe auch Versetzungszeichen).

FERMATE ( = Ruhezeichen) .
Ein Halte- oder Pausenzeichen ( 𝄐𝄑 = Unicode U+1D110 (119056) oder (119057)). Die Fermate
(italienisch fermare ‚anhalten‘) ist in der Musik ein Ruhezeichen in Form einer nach unten/
oben offenen Parabel mit Punkt in der Mitte über/unter einer Note oder Pause, das auch als
Aushaltezeichen verwendet wird, Innehalten in der Bewegung anzeigt (den Griff „liegen las-
sen“) oder dem Solisten signalisiert, diese Stelle nach seinem individuellen Bedürfnis zu ver-
zieren. Frühere Benennungen des Zeichens waren „Point d'Orgue“ und Corona oder Corona-
ta. Es wird bei jedem rhythmischen Wert verwendet – bei einzelnen Noten, Intervallen, Akkorden oder
Pausen.

PLATZIERUNG
Die bevorzugte Platzierung ist oben, unabhängig von der Halsrichtung, es sei denn, Auszüge
teilen sich eine Notenzeile.
Die Fermate ist auf den Notenkopf (oder die Pause) zentriert, unabhängig davon, ob sie sich
auf der Notenkopf- oder auf der Notenhalsseite befindet. Der Punkt weist zur Bezugs-Note.

Eine Fermate gilt für alle Noten eines Intervalls oder Akkords.

Nach Möglichkeit außerhalb der Notenzeile placieren.

Placieren Sie die Fermate auf genau dem Taktschlag, der gehalten werden soll, so
dass es keine Verwechslungen gibt. Im ersten Beispiel unten könnte man sich fragen, ob
die Fermate über alle Noten, auch für die Achtel-Pause in der tieferen Stimme, gelten
würden.

ZEITWERT
Eine Fermate über einer Note oder einem Akkord zeigt nicht nur an, dass das Tempo
unterbrochen ist, sondern auch, dass die Note oder der Akkord gehalten wird.
 Die Länge einer Fermate wird vom Interpreten bestimmt (Geschmacks-Sache!) und
hängt von der musikalischen Situation ab.
In einem schnellen Tempo auf einer Sechzehntelnote hätte die Fermate einen kürzeren
Wert als in einem langsamen Tempo auf einer ganzen Note.
VERWENDUNG MIT PAUSEN
Im folgenden Beispiel verlängert die Fermate eher die Stille als den Klang.

OBERHALB EINER ZÄSUR

Das folgende Beispiel ist dem letzten ähnlich. Die Zäsur deutet auf einen kleinen Bruch im
Klang hin; die Hinzufügung einer Fermate verlängert diese Unterbrechung.

Gelegentlich ist eine Fermate über einer abschließenden Doppelstrichlinie vor einem anderen
Satz zu sehen. Da ein Taktstrich jedoch keinen Zeitwert hat, vermeiden Sie die Verwendung
einer Fermate über einem einzelnen Taktstrich.
BEGLEITBEGRIFFE
Lunga (lang) oder poco (wenig oder kurz) kann mit einer Fermate für eine spezifischere
Absicht verwendet werden. Diese Begriffe sollten über den Fermaten zentriert werden.

Nur der Vollständigkeit halber: WEITERE VARIANTEN DER FERMATE

Das Notensatzprogramm MuseScore 3.5.2 kennt und verwendet weitere Formen der Fermate

v.l.n.r.; 1. Normale Fermate darüber, 2. Kurze Fermate darüber, 3. Lange Fermate darüber, 4. Lange Fermate
(Henze) darüber, 5. Kurze Fermate (Henze) darüber, 6. Sehr lange Fermate darüber, 7. Sehr kurze Fermate da-
rüber.
Zwei dieser Formen gehen wahrscheinlich auf Vater und Sohn Henze zurück (Carl Henze (Senior) (1872–1946), deutscher Gitar-
rist, Komponist, Dirigent und Musikpädagoge / Bruno Henze (Junior, Sohn von Carl) (1900–1978), deutscher Komponist, Harfe-
nist, Gitarrist und Musikpädagoge) Eines der Beispiele, daß Musikwissenschaftler sich einfach über „Standards“ nicht so recht
einigen wollen oder können, und dann jeder – beinahe zwanghaft - seine eigene Methode zum Standard erklären will… >B^/

FINGERSATZ (für das Klavier) .

ALLGEMEINE PLATZIERUNG
Die Fingersätze für die rechte Hand sollten über der Notenzeile, weit entfernt von allen musikali-
schen Elementen, platziert werden.
Die Fingersätze für die linke Hand sollten unterhalb der Notenzeile, weit entfernt von allen musika-
lischen Elementen, platziert werden.

Die Fingersätze werden, wenn möglich, über oder unter der Kopfnote zentriert.
 Eine Fingernummer wird vorzugsweise außerhalb eines Balkens platziert.

AKKORDE
Fingersätze werden über oder unter einem Akkord aufgetürmt; alle Noten sollten einen
Fingersatz haben.

Wenn ein Akkord Noten enthält, die per Ligatur gebunden sind, und für eine Note, die nicht
gebunden ist, ein Fingersatz angegeben ist, ist nur dieser Fingersatz erforderlich.

WECHSELNDE FINGERSÄTZE
Wenn sich ein Fingersatz auf einer gehaltenen Note ändert, trennt ein Bindestrich (-) oder ein
"Gedankenstrich" (--) die zwei Fingersätze. Der erste Griff steht mittig auf dem Ton, der
zweite Griff ist nach rechts verschoben.

Eine alternative Methode verwendet einen kleinen Bindebogen anstelle des Bindestrichs oder
des Gedankenstriches.

VERWENDUNG MIT TRIOLEN (oder anderen Tuplets)

Die Triole -- 3 – (oder ein anderes Tuplet) wird manchmal mit einem Fingersatz verwechselt,
wenn die Schriftarten ähnlich sind.
Der Fingersatz sollte kleiner und von einer anderen Schriftart sein als der für Triolen
verwendete Font.
 Vermeiden Sie es, die Triole -- 3 -- auf der gleichen Seite des Notensystems wie einen
Fingersatz zu positionieren.
Anstatt den Fingersatz zu verschieben, bewegen Sie die Triolen auf die dem Fingersatz
gegenüberliegende Seite des Notensystems. Die Triole – 3 -- würde sich normalerweise
auf der Balkenseite befinden; wenn es sich auf der Notenkopfseite befindet, ist es
hilfreich, eine Klammer hinzuzufügen (siehe Tuplets).

(Was eine Triole ist? Eine außergewöhnliche Unterteilung der Klangdauer von Noten; statt eine halbe
oder ganze Note in zwei / vier Viertel zu unterteilen, ausnahmsweise in drei „Triolen-Viertel“ mit anderer
(kürzerer oder längerer) Klangdauer. Siehe unter Tuplets/N-tolen.)

ZWEI HÄNDE AUF EINER NOTENZEILE

Wenn beide Hände die gleiche Notenzeile teilen, ist der Fingersatz für die rechte Hand oben, für die
linke unten. RH (rechte Hand) oder LH (linke Hand) können zur Verdeutlichung hinzugefügt werden.

MENGE DES FINGERSATZES

Der Fingersatz sollte sparsam und nur zur Festlegung eines Musters oder einer Handstellung
verwendet werden.
Fingersatz nicht erforderlich

ÜBERLAPPENDE ELEMENTE
Fingersätze können einen Bindebogen überlappen. Es ist vorzuziehen, den Bindebogen am
Schnittpunkt zu brechen, wenn möglich.

Der vertikale Raum schreibt manchmal vor, dass die Fingersätze innerhalb der Notenzeile
platziert werden müssen. Die Notenzeilen sollten gebrochen werden, um die überlappenden
Fingersätze aufzunehmen.

FORMULAR (engl. Layout) Siehe Abstände.

GEMEINSAME NUTZUNG EINER NOTENZEILE (engl. sharing a staff) .
In Band- oder Orchestermusik teilen sich einige Auszüge von Instrumentenfamilien die gleiche Noten-
zeile. Kombinieren Sie die Auszüge 1 & 2 oder 2 & 3; vermeiden Sie möglichst die Kombination von
mehr als zwei Instrumenten in einem Notensystem.
(Musescore könnte bis zu 4 Instrumente in eine Notenzeile eingeben. Bleibt die Frage, ob das dann noch lesbar bleibt….)

BEGINN EINER PASSAGE

Wenn Auszüge geteilt (divisi, siehe ebd., siehe auch „a due“) sind, ist keine Angabe erforder-
lich, es sei denn, ein oder beide Instrumente (z. B. Streicher) können mehr als eine Note zu-
gleich spielen. (Siehe Divisi) Geben Sie „a2“ über der Notenzeile an, wenn beide Auszüge uni-
sono (identische Töne) spielen. Verwenden Sie nur einen Notenhals pro Note.

Wenn das Unisono nach einem Seitenwechsel fortgesetzt wird, wiederholen Sie (a2) in Klam-
mern.
Wenn sich gleiche Instrumente eine Notenzeile teilen und nur ein Auszug gespielt wird, geben
Sie an, welcher Auszug: I. oder II.

Wenn sich ungleiche Instrumente die Notenzeile teilen und nur ein Auszug spielt, geben Sie an,
welches Instrument spielt.

NOTENHÄLSE BEI ZWEI AUSZÜGEN (Stimmen)

Wenn zwei Auszüge unterschiedliche Tonhöhen, aber den gleichen Rhythmus spielen, teilen sie
sich einen Notenhals.

Wenn die Auszüge abwechselnd Unisono und Divisi spielen und den gleichen Rhythmus haben,
macht die entgegengesetzte Halsrichtung die Unisoni deutlich.

Wenn beide Auszüge unterschiedliche Rhythmen haben, ist eine entgegengesetzte Notenhals-
richtung erforderlich.

(Siehe Versetzungszeichen, Pausen)

 MuseScore verwendet bei zwei Stimmen in der Notenzeile stets unterschiedliche Halsrichtung
und zeigt dadurch den Unterschied zwischen mehrstimmig und Akkorden an – was kein Fehler,
höchstens eine Geschmacksfrage, eine Vereinfachung der widersprüchlichen Regel (ein oder
zwei Notenhälse) und durchaus sinnvoll ist. (Das Klangergebnis bleibt bei beiden Takten gleich)

VON ZWEI PARTEN (Auszügen oder Stimmen) AUF UNISONO

Die entgegengesetzte Halsrichtung wird zur Klarheit bei Unisono-Noten in kurzen Passagen
verwendet.

(… was bei Musescore stets angewandt wird, s.o.)

Geben Sie "a2" (siehe „a due“) über der Notenzeile an und verwenden Sie jeweils nur einen No-
tenhals bei längeren Passagen.

(… was bei Musescore nicht möglich ist, s.o.)

VON ZWEI PARTEN ZU EINEM:

Verwenden Sie Pausen in kürzeren Passagen.

(… was von Musescore vorgegeben wird, sobald mehr als ein Part pro Notenzeile eingeschaltet
wird. Dann erscheinen Pausen automatisch; der Anwender kann sie mit Noten überschreiben.)
Setzen Sie I. oder II. über die Notenzeile und verwenden Sie nur einen Notenhals (für zwei glei-
che Instrumente in längeren Passagen oder nach langen Pausen).

(… was bei Musescore so nicht möglich ist, s.o., es sei denn, man verzichtet beim unisono auf eine von zwei Stimmen)
Markieren Sie die Passage mit dem Instrumentennamen (bei zwei ungleichen Instrumenten in
längeren Passagen oder nach langen Pausen).

NOTENZEILEN-TEXTE
Notenzeilen-Angaben (Dynamik, Bindebögen, Tempi) befinden sich unterhalb der Notenzeile.
 darunter placieren
Wenn sich die beiden Auszüge unabhängig voneinander bewegen, wird für jeden Auszug ein se-
parater Satz von Anweisungen benötigt, und zwar oberhalb und unterhalb der Notenzeile.

WANN MAN EINE NOTENZEILE NICHT FÜR MEHRERE STIMMEN NUTZEN SOLLTE
1. Wenn der Bereich eines Auszugs dazu neigt, den Bereich des anderen Auszugs zu über-
schneiden, sollten die Auszüge getrennte Notensysteme haben.
2. Wenn die Auszüge unterschiedliche Notenschlüssel oder Notenschlüsseländerungen erfor-
dern, sollten die Auszüge getrennt werden.
3. Wenn die beiden Auszüge rhythmisch zu unterschiedlich sind, sollten sie getrennt werden.
In allen Fällen sollte eine grade Klammer verwendet werden, nicht eine geschweifte.

GESCHWEIFTE KLAMMER .
Die geschweifte Klammer wird zur Verbindung der beiden Notenzeilen in Partituren für Instrumente
wie Klavier, Orgel, Harfe und Marimba verwendet.

Die geschweifte Klammer verbindet zwei Notenzeilen zu einer „Großen Notenzeile“

Dies zeigt den Musikern an, daß beide nur zu einem Instrument gehören und diese Noten von nur ei-
nem Orchestermitglied allein zu spielen sind. Welches Instrument (Klavier / Cembalo / Keyboard / Or-
gel / Harfe / Marimba ?), wird extra vor der Notenzeile angegeben; bei der ersten mit vollständigem
Namen, bei allen anderen als Abkürzung.
GLISSANDO-ZEICHEN .

Ein Glissando (ital. „gleitend“) bezeichnet in der Musik die kontinuierliche (gleitende) Ver-
änderung der Tonhöhe beim Verbinden zweier Töne. Es wird durch eine gewellte oder gerade
Linie angezeigt, die in einem Winkel auf- oder absteigend verläuft.

Geben Sie die Anfangs- und Endnoten des Glissandos an.

FÜGEN SIE DIE ABKÜRZUNG HINZU

Es ist hilfreich, die Abkürzung (gliss.) hinzuzufügen, indem man sie im gleichen Winkel wie das
Symbol anbringt.

ZWEI ODER MEHR NOTEN

Wenn das Glissando mehr als eine Note betrifft, fügen Sie für jede Note ein Glissando-
Symbol hinzu. Das Wort (gliss.) wird unabhängig von der Anzahl der Noten nur einmal
verwendet.
GRIFFDIAGRAMME UND SYMBOLE .
Griffdiagramme sind Darstellungen, die alle Informationen enthalten, die notwendig sind, um einen
bestimmten Akkord auf einem Instrument mit Bünden zu spielen.
Das Foto unten zeigt die Fingernummern, die den für Gitarre verwendeten Fingersätzen ent-
sprechen.

Die Anzahl der Saiten und die Stimmungen ändern sich von Saiteninstrument zu Saiteninstru-
ment. Das Griffdiagramm wird je nach den Unterschieden zwischen den einzelnen In-
strumenten abgeändert (Zahl Saiten, Stimmungen). (Linkshänder sollten spiegelbildlich
rechts und links tauschen!)

Die folgenden Beispiele erklären die verschiedenen Griffdiagramm-Bestandteile für

Gitarre.

Die Fingersätze, Notennamen und die Position des Akkords auf dem Griffbrett sind alle
auf dem Griffdiagramm angegeben. (Beispiel: A-Dur auf Gitarre in klass. Stimmung
(Rechtshänder))
 (Das linke Diagramm zeigt eine „unsaubere“ Griffweise, bei der der Ringfinger = (3) – ungewollt – die e"-Saite abdämpfen wird. Das rech-
te Diagramm funktioniert spieltechnisch wirklich. In englischer Vorlage (PDF, S. 48) werden die Töne ferner in der falschen Oktave be-
nannt.)

AKKORD-SYMBOLE
Das Akkordsymbol wird immer oberhalb des Diagramms platziert, um den Akkord zu identifizieren.

Es muss sorgfältig darauf geachtet werden, dass die Akkorde konsequent und auf möglichst wenig
widersprüchliche Weise bezeichnet werden.

Akkordsymbole erscheinen oft ohne Diagramm. Unabhängig davon, ob ein Diagramm vorhanden
ist oder nicht, muss Raum gelassen werden, damit das Symbol auf den richtigen Taktschlag ausge-
richtet ist.
WICHTIG: Außer dem bereits erwähnten Unterschied bei der Benennung des Halbtones unterhalb eines Tones „C“ (eng-
lisch = B, deutsch = H) und davon abgeleiteter Noten gibt es weitere Unterschiede. So heißt es im deutschen Sprachraum
„a“ in Kleinbuchstaben für einen Akkord in a-Moll, im englischen Sprachraum wird der gleiche Akkord mit „Am“ (für
Minor = moll) bezeichnet. Dies sollte einheitlich so bezeichnet werden. Die Namenserweiterung mit der Ziffer „7“ bedeu-
tet: Dieser Moll-Akkord wird um das Intervall einer Septime vermehrt (ein Vierklang!)

Die obere Notenzeile zeigt klassische Notation im Violinschlüssel, die untere mit TAB signierte Zeile mit sechs Linien ist
eine Gitarren-Tabulatur für sechs Saiten (hier in klass. Stimmung E A d g h e’); die Ziffern hier sind „Bund-Angaben“.
Beide Zeilen, Noten und Tabulatur sind eine Aufzeichnung ein- und desselben Stückes.

Eine vollständige Liste der Gitarrenakkorde zusammen mit der Akkordtheorie findet sich in Alfreds Lexikon der Gi-
tarrenakkorde (Best.Nr. 4432). Sie enthält eine Auflistung von Akkordsymbolen und eine Liste von mehrdeutig be-
nannten Symbolen. Anbieter: Alfred Publishing Co, 16380 Roscoe Blvd. Postfach 10003, Van Nuys, CA 91410, USA
Eine Gratis-Alternative: Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Gitarrengriff,
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Guitar_chords?uselang=de
GROSSE PAUSE .

Die Große Pause oder Generalpause (G.P.) über einem Pausen-Takt deutet darauf hin, daß das gesamte
Orchester schweigt, oft unerwartet.

GROSSE NOTENZEILE (engl. grand staff) .

Die große Notenzeile dient der Notation von Partituren für Instrumente wie Klavier, Orgel, Harfe und
Marimba.

Die Notenzeile besteht aus zwei Notenzeilen, die durch eine geschweifte Klammer und den System-
Taktstrichen verbunden sind. (Siehe Klammer)

Obwohl die "normalen" Notensystemschlüssel für das große Notensystem Diskant oben und die Baß
unten sind, können beide Notensysteme jeden Notenschlüssel haben und die Notenschlüssel jederzeit
wechseln. (Siehe Notenschlüssel-Zeichen)

FÜR ORGEL

Orgelpartituren verwenden die große Notenzeile, die mit einer weiteren Notenzeile verbunden ist, in
der die Musik für die Orgelpedale notiert wird.

Mit Ausnahme des System-Taktstrichs sind die Taktstriche zwischen den Manualen und dem Pedal
getrennt.

FÜR INSTRUMENT & KLAVIER

Partituren für ein Instrument (einschließlich Gesang) und Klavier verwenden eine große Notenzeile,
mit einer Notenzeile oberhalb des Instruments.

Die Notenzeile über dem Notensystem hat manchmal Hinweisgröße, wenn das Instrument einen eige-
nen, separaten Auszug in voller Größe hat.

Mit Ausnahme des System-Taktstriches werden Taktstriche zwischen der Instrumenten- Notenzeile
und der großen Notenzeile unterbrochen.
MUSIK FÜR ZWEI PIANOS
Die Musik für zwei Klaviere erfordert zwei große Notenzeilen, die durch einen System-Taktstrich
miteinander verbunden sind.
Die Taktstriche verbinden die Notensysteme nur für jede große Notenzeile einzeln.

EIN KLAVIER – VIERHÄNDIG

Gegenüberliegende Seiten sind erforderlich.
Die zweite Stimme ist auf der linken Seite notiert; normalerweise beide Notenzeilen im Baßschlüssel.
Die erste Stimme wird auf der rechten Seite notiert; normalerweise beide Notenzeilen im Violin-
schlüssel.

Das Seitenlayout für erste und zweite Seite ist vorzugsweise identisch, System für System; wenn sie nicht identisch sind,
müssen die gegenüberliegenden Seiten mit den gleichen Takten beginnen und enden.
HALTEBÖGEN (engl. "ties" = Haltebögen oder Ligaturen) .
Vergl. Bindebögen (Legato, siehe ebd.), Phrasierungsbögen (siehe ebd.)

Haltebögen (Ligaturen) beschreiben stets ein „Aushalten“ des klingenden Tones, vereinen also stets
zwei Noten der gleichen Tonhöhe zu einem Klang-Ereignis, bei dem die zweite Note nicht erneut
„angeschlagen wird“; dies ggf. auch über einen Taktstrich hinweg. Ein Haltebogen verbindet zwei
aufeinanderfolgende Noten und verlängert die Dauer der ersten Note, um die zweite Note einzuschlie-
ßen. (Die zweite Note hat also keinen eigenen Anschlag.)

Die Form eines Haltebogens ist einem Bindebogen ähnlich, aber die Platzierung, Positionie-
rung und Verwendung von Haltebögen und Bindebögen sind unterschiedlich; die beiden soll-
ten nicht verwechselt werden.

ANFANG UND ENDE

Anfang und Ende liegen auf der gleichen Horizontal-Ebene.

Beginnen Sie rechts vom Notenkopf. Enden Sie links vom nächsten Notenkopf. Der Haltebo-
gen berührt die Notenköpfe nicht.

VERLÄNGERUNGS-PUNKTE VERMEIDEN
Haltebögen (Ligaturen) sollten nie mit Verlängerungs-Punkten kollidieren. Beginnen Sie den
Haltebogen rechts von einem Verlängerungs-Punkt.

PLATZIERUNG AUF DER NOTENZEILE

Vermeiden Sie es möglichst, Notenlinien zu berühren. Legen Sie die Mitte der Kurve in einen
"Zwischenraum" (lat. Spatium)

Die Enden der Haltebögen dürfen die Notenlinien kreuzen - es ist besser, die Notenlinien nur
leicht zu kreuzen, als eine Notenlinie zu berühren.

Passen Sie die Kurve für längere Haltebögen an.

Heben oder senken Sie die Mitte der Kurve auf den nächsten Zwischenraum. (lat. Spatium)

AUSRICHTUNG AUF DER NOTENZEILE

Biegen sie Haltebögen entgegengesetzt zur Richtung des Notenhalses. Notenhals nach unten -
Kurve oberhalb des Notenkopfes. Notenhals nach oben - Kurve unterhalb des Notenkopfes.
 Haltebögen bei ganzen Noten werden so behandelt, als ob die ganzen Noten Hälse hätten.

Bei wechselnder Notenhals-Richtung wird der Haltebogen immer nach oben platziert.

Gemeinsame Notenzeile
Bei zwei Auszügen (Stimmen) placieren Sie die Haltebögen nach oben für den oberen Teil, nach
unten für den unteren Teil.

Bei vier Auszügen legen Sie die Haltebögen für die beiden oberen Auszüge nach oben, für die
beiden unteren Auszüge nach unten an.

MEHRERE GEBUNDENE NOTEN

Wenn mehr als zwei Noten gebunden sind, müssen die Bindungen von Note zu Note hinzuge-
fügt werden.

UMBRUCH VON NOTENZEILE ZU NOTENZEILE

Richten Sie das Ende des Haltebogens mit dem Ende der oberen Notenzeile aus.

Setzen Sie den Haltebogen unmittelbar nach der Tonart (oder dem Notenschlüssel) im
unteren System fort.
Anfangs- und Endpunkt bleiben immer auf der gleichen Horizontalebene.
RICHTUNG DER HALTEBÖGEN BEI AKKORDEN
Höchste Note - Haltebogen steht über Notenzeile.

Niedrigste Note - Haltebogen liegt unter Notenzeile.

Noten zwischen höchster und niedrigster - auf der Mittellinie (=3. Linie) und darüber: Haltebö-
gen biegen sich nach oben.

Unterhalb der Mittellinie biegen sich Haltelinien nach unten.

Bei Intervallen von einer Sekunde werden die Haltebögen, wenn möglich, in entgegengesetz-
ter Richtung gezogen.

Wenn einige Noten in den Akkorden nicht gebunden sind, hat die oberste gebundene Note den
Haltebogen nach oben; die unterste gebundene Note hat den Haltebogen nach unten.

AUSRICHTEN DER HALTEBOGEN-ENDEN

Richten Sie die Enden der Haltebögen innerhalb eines Akkordes aus.

Haltebogen-Enden für Intervalle von einer Sekunde sollten nach Möglichkeit justiert werden.

JUSTIERUNG VON HALTEBÖGEN

Wenn immer möglich, behalten Sie die Kurve eines Haltebogens in ungewöhnlichen Situationen
bei. Er sollte wie ein Haltebogen aussehen, nicht wie ein Legato.
 In diesem Fall ist es besser, wenn der obere Haltebogen nach oben gebogen ist, obwohl
er ein Teil der unteren Stimmen ist.
Wenn eine Taktangabe einen Haltebogen unterbricht, zerteilen Sie den Haltebogen, um eine
Kollision mit der Taktangabe zu vermeiden.

UNTERBROCHENE (GESTRICHELTE) HALTEBÖGEN

Haltebögen, die eine gestrichelte Linie anstelle einer durchgehenden Linie verwenden, werden
oft verwendet, um Text bei mehreren Strophen unterzubringen.

HALTEBÖGEN IN BEMESSENEN (= AUSNOTIERTEN) ARPEGGIEN

Obwohl dies traditionell als nicht korrekt angesehen wird, werden Bindebögen manchmal auf
den ungebrochenen Akkord ausgedehnt, um ein zerfleddertes Aussehen zu vermeiden.

Siehe auch: => Arpeggio-Zeichen

HILFSLINIEN (engl. leger lines) .

Hilfslinien werden verwendet, um den Ton-Umfang der fünfzeiligen Notenzeile zu erweitern.

Hilfs-Linien haben gleiche Linienstärke wie Linien der Notenzeilen oder sind etwas stärker.

Der vertikale Abstand der Hilfslinien muss mit dem vertikalen Abstand zwischen Notensystem-
Linien identisch sein (= ein „Spatium“; Siehe => Notenzeile)

Hilfslinien erstrecken sich leicht über den Notenkopf hinaus. Sie müssen ausreichend lang
sein, um gesehen zu werden.
HALS-LÄNGE

Die Hälse aller Noten ÜBER oder UNTER der ersten Hilfslinie außerhalb des Notensystems
müssen mindestens bis zur mittleren (=dritten) Linie Notenzeile reichen.

ÜBERFÜLLUNG

Um zu vermeiden, dass die Hilfslinien sich berühren, müssen Anpassungen entweder im hori-
zontalen Abstand der Musik oder durch Verkürzung der Länge der Hilfslinien vorgenommen
werden. Ersteres wird bevorzugt, ist aber nicht immer möglich.

Im ersten Beispiel unten sind die Hilfslinien überfüllt und scheinen sich zu berühren.

Korrigiert durch Ver-

kürzung der Hilfslinien, um einen leichten Abstand zwischen den Linien zu schaffen.

ÜBERLEGUNGEN ZUM NOTENSCHLÜSSEL

Wählen Sie den für die Situation passenden Notenschlüssel. Die Viola (Bratsche) kann z.B. im
Altschlüssel geschrieben werden, um übertrieben viele Hilfslinien zu vermeiden. (Siehe Schlüs-
sel)
Die folgenden Beispiele veranschaulichen dasselbe musikalische Beispiel mit drei verschiede-
nen Schlüsseln.
 Viele Hilfslinien im „Stapel“ erschweren das Erkennen und Lesen von Noten, da man zuerst die Linien „abzäh-
len“ muß. Vor vielen Jahren habe ich zu dem Thema gelernt, man solle möglichst nicht mehr als drei Hilfslinien
unter oder über der Notenzeile stapeln – und bei Bedarf einen anderen Schlüssel verwenden oder „oktavieren“
(Siehe => Oktav-Zeichen) .

Beispiele aus zwei Piano-Boogies:

Durch Schlüsselwechsel oder Oktavieren (eine oder zwei Oktaven) kann man eine Menge Hilfslinien vermeiden
und dabei die Lesbarkeit verbessern. Das klappt nach oben oder auch nach unten!

Irreguläre Teilung des Notenwertes (Siehe TUPLETS).

KREUZCHEN (engl. sharp) (siehe Akzidentien) .

LIEDTEXT (engl. lyrics, franz. paroles) .

Das „Balken“ (=Verbinden mit einem Balken) von Noten, die mit einem Text verbunden sind, folgt
nun der üblichen Notationspraxis.
Die traditionelle, inzwischen überholte Praxis bestand darin, Flaggen für Achtelnoten, Sech-
zehntelnoten usw. zu verwenden. Balken wurden nur für Melismen verwendet. (Melisma (von
griech. melos „Lied, Weise, Gesang“) bezeichnet eine Tonfolge oder Melodie, die auf einer Sil-
be gesungen wird.)
Allerdings unterscheidet sich die Notation einer Vokalstimme durch den Text auf verschiedene andere
Weise von der anderer Auszüge.
PLATZIERUNG VON NOTENZEILEN-TEXT (bei Gesangsnoten)
Dynamik- (Lautstärke) und Tempo-Angaben stehen bei Gesangsnoten über der Notenzeile, um
einen Konflikt mit Liedtexten zu vermeiden.

VERWENDUNG VON (Legato-)BÖGEN (engl. SLURS)

Bögen werden nur selten in einem Gesangsauszug für etwas anderes als ein Melisma verwendet
(ein Begriff, der hier einfach für eine Silbe oder ein Wort verwendet wird, das zu mehr als einer
Note gesungen wird).

AUSRICHTUNG DER LIEDTEXTE BEI MELISMA

Eine weitere Hilfe beim Lesen eines Melismas ist die richtige Ausrichtung des Textes. Das Wort
oder die Silbe sollte nicht mittig unter der Note stehen, sondern linksbündig mit dem linken
Rand des Notenkopfes ausgerichtet werden (siehe oben).
VERLÄNGERTE LINIEN
Zusätzlich zum Bindebogen helfen Verlängerungslinien auf der Grundlinie des Textes, die
Länge eines Melismas anzuzeigen. Verlängerungslinien werden jedoch nur für einsilbige Wör-
ter oder für die letzte Silbe eines Wortes verwendet. Ein Bindestrich wird in der Mitte eines
Wortes verwendet.
Die Dicke der Verlängerungslinien sollte geringer sein als die der Notenlinien.
Das Ende der Verlängerungslinien sollte rechtsbündig mit der letzten Note der Melisma aus-
gerichtet werden. Der häufigste Fehler bei der Verwendung von Text- Verlängerungslinien be-
steht darin, die Linie auf den vollen Wert der Note zu verlängern.

Wenn eine Verlängerungslinie gefordert wird, sollte es immer eine geben, auch wenn da zahlrei-
che Worte sind und sie sehr kurz sein muss. (In diesem Fall kann die Linie etwas über die Note
hinausreichen).

Wenn eine Verlängerungslinie in die nächste Notenzeile übergeht, beginnen Sie die Fortset-
zung der Linie am Ende des Notenschlüssels.

Beachten Sie das Komma im vorherigen Beispiel. Jede Interpunktion geht immer einer Ver-
längerungslinie vor.

BINDUNGEN
Bindungen werden genau wie Melismen behandelt, einschließlich der Verwendung von Verlän-
gerungslinien und der Ausrichtung des Textes.

WORTPLATZIERUNG (NORMAL)
Wörter oder Silben für andere Noten als Melisma-sortierte Noten werden auf dem Notenkopf
zentriert. Wenn der Platzmangel es nicht erlaubt, ein Wort oder eine Silbe genau zu zentrieren,
sollte zumindest ein Teil des Wortes oder der Silbe unter der Note liegen.
WÖRTER MIT BINDESTRICH
Zentrieren Sie den Bindestrich (nicht einen Gedankenstrich oder eine Verlängerungslinie) zwi-
schen den Silben.
Wenn das Melisma (oder die Bindung) extrem lang ist, kann mehr als ein Bindestrich verwendet
werden.
Wenn das mit Bindestrich geschriebene Wort in die nächste Zeile umbricht, kann am Anfang der
Zeile ein weiterer Bindestrich verwendet werden.
Trennen Sie Wörter entsprechend dem Wörterbuch mit Bindestrich. Trennen Sie nicht danach,
wie das Wort klingt, als ob es geteilt werden sollte. Wenn es irgendeine Frage gibt, sehen Sie im
Wörterbuch nach.
Die Wörter- oder Silbentrennung und die Groß-/Kleinschreibung richten sich nach der jeweiligen Sprache des
Textes. Z.B. in Deutschland: Duden, in England: Oxford Dictionary, in Frankreich: Larusse

INTERPUNKTATION
Verwenden Sie normale Interpunktion und Großschreibung. (Manchmal wird die Großschrei-
bung so durchgeführt, als ob es sich bei den Wörtern um Poesie handeln würde, wobei jede
"Zeile" mit einem Großbuchstaben beginnt, aber das wird immer seltener). Ein häufiger Fehler
ist es, wenig oder gar keine Interpunktion zu verwenden.
MEHRERE VERSE & WIEDERHOLUNGEN
Unterbrochene Bindebögen
Ein unterbrochener Bindebogen wird verwendet, wenn ein Vers ein Melisma hat, insbesondere
wenn es nicht der erste Vers ist.

Behandeln Sie den Liedtext für jede Strophe separat. Beachten Sie im obigen Beispiel, dass
das Melisma als Melisma ausgerichtet ist, während die vorherige Strophe normal ausgerichtet
ist.
Auslassungslinien
Eine Auslassungslinie wird manchmal verwendet, um klarzustellen, dass kein Wort oder keine
Silbe gesungen wird.

In vielen Fällen gibt es jedoch einen besseren Weg, die Situation zu behandeln. Im vorhergehen-
den Beispiel könnte die Auslassungslinie mit einer Verlängerungslinie verwechselt werden, so
dass es besser wäre, die Auslassungslinie wegzulassen und statt dessen die Viertelpause in Hin-
weis-Größe dem gleichen Zweck dient.
Noten und Pausen in Hinweisgröße
Verwenden Sie Noten und Pausen in Hinweisgröße, wenn sich der Rhythmus von der ersten
Strophe unterscheidet (siehe vorheriges Beispiel). Deren Hälse, Fähnchen und Balken sollten
ebenfalls Hinweis-Größe haben. Wenn es mehr als zwei Strophen mit unterschiedlichen Rhyth-
men gibt, kann die Notation recht kompliziert werden. Dann kann es besser sein, die Musik aus-
zuschreiben.
Nummerierung
Mehrere Verse werden nummeriert. Es gibt mehrere Möglichkeiten, diese zu behandeln, wenn
es Einsätze, Wiederholungen, erste und zweite Endungen (Volten) usw. gibt. Seien Sie klar und
konsequent.
 Verwendung einer Klammer
Wenn mehrere Zeilen in einer Zeile zusammenlaufen, wie z.B. ein Refrain oder Chorus, wird
eine geschweifte Klammer verwendet.

METRONOM-ANGABEN (Siehe Tempo-Angaben).

METRUM (Taktmaß, engl. meter) .
Das Verständnis des Metrums ist wesentlich für die Platzierung von Bindungen, Pausen, synkopierten
Rhythmen und den richtigen Balken.

Taktarten identifizieren das Metrum.

Es gibt zwei Gesamtklassifikationen des Metrums: vollkommenes (perfektes) und unvollkommenes

(imperfektes, ungerades) Metrum.

PERFEKTES METRUM
Im perfekten Metrum kann der Takt in gleiche Hälften oder Drittel geteilt werden.
Es gibt zwei Klassifizierungen des perfekten Metrums: einfaches Metrum und zusammengesetztes
Metrum.

Beim einfachen Metrum kann jeder Taktschlag durch 2 geteilt werden.

Bei zusammengesetzten Metren kann jeder IMPULS durch 3 geteilt werden.

Metrische Unterteilungen sollten nicht mit Tuplets verwechselt werden.

EINFACHES METRUM
Die Klassifikation von zwei-, drei- oder vierfach spiegelt die Anzahl der Taktschlägen im Takt wider.

Einfaches Doppelmetrum
Einfache Doppel-Taktarten haben eine 2 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe.

Jeder Takt enthält 2 Taktschläge

Jeder Taktschlag kann in 2 Teile unterteilt werden.

Es dürfen nur Pausen verwendet werden, die gleichwertig zum Takt oder kleiner sind (außer in
einem kompletten Takt, was durch eine ganze Pause angezeigt wird).

Pausen von gleichem Wert wie der Taktschlag werden NUR auf dem Schlag verwendet.
 Im Folgenden sind alle akzeptablen Beispiele für einfache Doppelmetren aufgeführt.

Einfaches Dreifach-Metrum
Einfache Dreifach-Metren haben eine 3 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe.

Jeder Takt enthält 3 TAKTSCHLÄGE

Jeder Taktschlag kann in 2 Teile unterteilt werden.

Es dürfen nur Pausen verwendet werden, die gleichwertig zum Takt oder kleiner sind (außer in
einem kompletten Takt, was durch eine ganze Pause angezeigt wird).

Das Balken sollte das einfache Dreifachmetrum widerspiegeln, NICHT das zusammengesetzte
Zweifachmetrum.

Einfaches Vierfach-Metrum
Einfache Vierfach-Metren haben eine 4 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe.

Jeder Takt enthält 4 TAKTSCHLÄGE

Jeder Taktschlag kann in 2 Teile unterteilt werden.
Um ein einfaches Vierfach-Metrum erfolgreich zu notieren, ist es am besten, das Metrum als
Kombination von 2 Einheiten eines Doppel-Metrums zu betrachten.

Beim einfachen Vierfach-Metrum müssen diese 2 Einheiten immer klar unter-

schieden werden. Die einzige Ausnahme hiervon wäre eine sehr einfache Synko-
pierung (wie z.B. 𝅘𝅥𝅗𝅥𝅘𝅥).

Die folgenden Beispiele veranschaulichen die Unterteilung der zwei Unter-Einheiten. Die sepa-
rate Notation jeder Einheit ist identisch mit der des einfachen Doppel-Metrums.

"Ganze Pausen" werden verwendet, um einen vollständigen Takt Pause anzugeben.

Pausen, die den doppelten Wert des Taktschlages haben, werden NUR auf den Schlägen 1 & 3
(dem ersten Schlag jeder Hälfte des Taktes) verwendet.

Pausen von gleichem Wert wie der Taktschlag dürfen NUR auf dem Schlag erscheinen. Pausen,
die kleiner als der Wert des Taktschlags sind, werden frei verwendet, solange die beiden Einhei-
ten sichtbar sind.
 Pausen mit dem gleichen Wert wie der Taktschlag können NUR auf dem Taktschlag erscheinen.
Pausen, die kleiner als der Wert des Taktschlags sind, werden frei verwendet, solange die beiden
Einheiten sichtbar sind.

Kombinierte Metren
Die Einteilung in zweifach, dreifach oder vierfach spiegelt die Anzahl der PULSE im Takt wider.

Kombiniertes Zweifach-Metrum
Kombinierte Zweifach-Metren haben eine 6 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe.

Jeder Takt enthält zwei PULSE

Jeder Puls kann in drei Schläge unterteilt werden.

Es dürfen nur Pausen von gleichem Wert wie der Puls oder weniger verwendet werden (außer in
einem vollständigen Pausentakt, der durch eine ganze Pause angezeigt wird).

Pausen von gleichem Wert wie der Puls können NUR auf dem Puls erscheinen.

Pausen von 2/3 des Wertes eines Pulses dürfen NUR auf dem Puls verwendet werden.

Pausen mit gleichem Wert wie der Schlag, die nicht auf dem Puls erscheinen, sollten NICHT zu-
sammengezogen werden.

Die Balken (über 1/8tel oder 1/16tel) sollte das zusammengesetzte Zweifach-Metrum widerspie-
geln, NICHT das einfache Dreifach-Metrum.
Kombiniertes Dreifach-Metrum
Kombinierte Dreifach-Metren haben eine 9 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe. Ein Bei-
spiel wäre
Jeder Takt enthält 3 PULSE.

Jeder PULS kann in 3 SCHLÄGE unterteilt werden.

Die Regeln für Pausen und Balken sind identisch mit denen des Kombinierten Zweifach-Me-
trums
Kombiniertes Vierfach-Metrum
Kombinierte Vierfach-Metren haben eine 12 als obere Zahl (Zähler) der Taktart-Angabe. Ein
Beispiel wäre
Jeder Takt enthält 4 PULSE.
Jeder PULS kann in 4 SCHLÄGE unterteilt werden.
Um erfolgreich ein kombiniertes Vierfachmetrum zu notieren, ist es am besten, das Metrum als
eine Kombination von 2 Gruppen des kombinierten Zweifachmetrums zu betrachten.

Die Regeln für Pausen und Balken sind identisch mit denen des Kombinierten Zweifach-Me-
trums
UNVOLLKOMMENES METRUM (UNGERADES METRUM)
Im unvollkommenen Metrum (Ungrades Metrum) kann der Takt NICHT in gleiche Hälften oder
Drittel geteilt werden. Das unvollkommene Metrum kann als eine beliebige Kombination aus
Zweier- oder Vierertakt UND Dreiertakt betrachtet werden.
 MODERNE ANSÄTZE FÜR METREN
Manchmal wird ein unterbrochener Taktstrich hinzugefügt, um unvollkommene Metren zu
verdeutlichen.

Ein zusammengesetztes Metrum ist eine weitere Möglichkeit, die Unterteilung von unvollkom-
menen Metren zu verdeutlichen.

Wenn sich zwei oder mehr Takte in einer Art und Weise abwechseln, die sich vorhersehbar wie-
derholt, kann eine Zeitsignatur verwendet werden, die das abwechselnde Metrum wiedergibt.

N-TOLEN (Siehe TUPLETS).

EssentialDictionaryofMusicNotation_ger.odt

Kleiner Ratgeber der Musik-Notation Teil 2 .

Die praktischste und prägnanteste Quelle für Musiknotation
Tom Gerou / Linda Lusk, übersetzt, ergänzt, verbessert und neu geordnet von FarrierPete

Quelle: Gerou-Lusk, Dictionary Music Notation /Essential Dictionary Of Music Notation_text.pdf

N-TOLEN (Siehe TUPLETS).
NOTEN (engl. notes) .
Traditionell gibt es fünf Hauptformen, die Notenköpfe darstellen:

(Gestimmte Noten sind Symbole für eine physikalisch meßbare, regelmäßige Schwingungsfrequenz, die in Hertz angegeben
werden kann, ungestimmte Noten dienen als Symbole für unregelmäßige Schwingungen, die keine bestimmte Tonhöhe dar-
stellen, z.B. „weißes Rauschen“, Schlagzeug, Percussion. Bei sehr alter Musik finden sich jedoch in der sog. „weißen Men-
sural-Notation ähnliche Notenköpfe wie der einer ungestimmten ganzen Note. Ungestimmte Noten sind NICHT GENORMT;
für Schlagzeug z.B. muß daher ggf. für eine Komposition eine separate Vereinbarung getroffen werden, welche Note welches
Instrument meint.)
PLATZIERUNG IN DER NOTENZEILE – und DIE TONHÖHEN-NOTATION
In einem Notensystem (Notenzeile) mit fünf Notenlinien stehen die Noten entweder in einem
Zwischenraum oder auf einer Linie (oder zwischen zwei oder auf einer Hilfslinie).

Diese Position der Note entspricht einer genau bestimmbaren Tonhöhe; je tiefer die Note in der
Notenzeile steht, desdo tiefer ist die Frequenz des dazu gehörenden Tones. Damit man das alles
lesen und interpretieren kann, gehört dazu auch noch die Kenntnis über den jeweils verwandten
NOTENSCHLÜSSEL (siehe ebd.)
Anders ausgedrückt: Noten sind „aufgeschriebene Symbole für die Tonhöhen“
Wo liegen die Töne, wie heißen sie, und wie kann man sich das merken? Denn: wir müssen als
Mensch das auch ohne Computer können, Noten vom Papier ablesen!
Wir bilden einfach aus Namen der Töne zwei kleine leicht zu merkende Sätze, wobei der An-
fangsbuchstabe jedes Wortes zugleich den Namen des Tones bezeichnet . Etwa so:
1. E-s g-eht h-urtig d-urch F-leiß a-llein. < Stehen beim Violinschlüssel auf einer Linie
2. D-er F-elix a-ß C-itronen - E-is g-erne. < Stehen beim Violinschlüssel zwischen Linien

Wenn man also eine Note lesen will, so sieht man erst auf den Notenschlüssel (!) und dann auf die Position des Noten-
kopfs, ob der auf einer oder zwischen zwei Linien liegt. Man zählt dann – von unten nach oben - die Linien (oder Zwischen-
räume) hoch und murmelt dabei den passenden kleinen Merksatz. Wie heißt im linken Beispiel oben der dritte Ton von links?
Das ist ein „eingestrichenes kleines h“. Man zählt also von unten anfangend die Linien, und murmelt dabei leise: E-s g-eht
h-urtig – und dann hat man den Notenkopf erreicht. Der dritte Ton im ersten Takt ist ein h - Ton erkannt!
Sehen wir uns beide Beispiele zugleich an. Welche Ton-Namen kommen sowohl links wie rechts vor? Na klar, d – f - a
Genau hinsehen: Wie unterscheiden die sich? Na klar, links stehen die AUF einer Linie, rechts in einem Zwischenraum. Und
wenn man sie klingen hört: Diese Töne d – f - a links klingen in der doppelten Frequenz wie die Töne rechts (deshalb stehen
die auch höher in der Notenzeile!) Da es genau 8 Töne die Tonleiter weiter hinauf sind (oder 8 weiße Tasten auf dem Kla-
vier), nennt man den Abstand vom „eingestrichenen“ Ton d’ zum „zweigestrichenen“ d“ ein Intervall namens „Oktave“.
Im rechten Beispiel oben die Note zwischen zweiter und dritter Linie (von unten!) ist der Kammerton a’=440 Hz (Stimmton!)

Hier noch einmal zur Verdeutlichung: Dieser „Kammerton“ a’ = 440 Hz ist die einzige Note, die wirklich genormt und phy-
sikalisch (mit einer Stimmgabel) exakt festgelegt wurde – und nach diesem Ton werden alle Instrumente gestimmt (sogar das
ganze Orchester.)

<= Zwischen 2. und 3. Linie (Violinschlüssel)

Alle anderen Töne (aller Tonleitern, vom Sub-Kontra- C bist zum fünfgestrichenen c‘‘‘‘‘) lassen sich beim Stimmen von In-
strumenten von diesem einen Ton a’ ableiten, ob durch das geschulte Gehör der Musiker oder durch Berechnen der erforder-
lichen Frequenz mit entsprechenden Formeln (z.B. bei Computer-Software wie MuseScore)
Was man sich auch noch merken muß: Wird ein beliebiger Ton um eine Oktave erhöht, verdoppelt sich seine Frequenz –
und die Position der Note wechselt zugleich in der Notenzeile zwischen „auf der Linie“ und „zwischen zwei Linien“. Beson-
ders zu sehen an den drei Tönen a’ – a‘‘ – a‘‘‘. Ähnliches gilt, wenn eine Note um eine Oktave erniedrigt wird: Die Frequenz
wird halbiert, die Position der Note in den Notenlinien wechselt von „auf der Linie“ nach „im Zwischenraum“ (oder anders
herum)..

Dieses Beispiel zeigt übrigens auch den Grund, warum es verschiedene Notenschlüssel gibt. Ganz rechts der letzte Ton, das
dreigestrichene a‘‘‘ zeigt, wie schwierig es wird, Noten zu erkennen und zu lesen, je mehr „Hilfslinien“ über (oder unter) ei-
ner Notenzeile erscheinen (hier z.B. vier). Es ist allgemeiner Brauch, bei mehr als drei erforderlichen Hilfslinen nach einer
anderen, besser lesbaren Lösung für den Notensatz zu suchen (anderer Notenschlüssel oder „oktavieren“, s.u.).
Man hüte sich ferner davor, auf einem „Lernplateau“ zu landen, von dem man nur schlecht wieder weg kommt. So praktisch
dem Anfänger „Linienabzählen mit Eselsbrücke (Merksatz)“ erscheint – es ist nicht der Weisheit letzter Schluß, weil es in der
Praxis, grade bei viel Hilfslinen, einfach zu lange dauert. Übung macht den Meister: Sowohl beim Singen wie auch beim Mu-
sizieren sollte man sich stets im „Notenlesen auf einen Blick“ üben, so lange, bis man keinen Abzählvers mehr braucht.
Da die Position der Noten – auf der Linie oder zwischen zwei Linien? – mit jeder Oktave wechselt, sollte hier auch betrach-
tet werden, wie sich verschiedene Notenschlüssel auf die Notation auswirken.
Bei allen C-Schlüsseln = 𝄡 muß man sich daran erinnern, daß dort, wo die beiden „Schnörkel“ einen nach links weisenden
Pfeil bilden, der Ton „ c’ “ liegen würde. Die wesentliche Änderung beim Lesen ist, daß alle Tonnamen „um eine Linie hö-
her“ angesiedelt werden und ein „Abzählvers“ daher auch eine Linie / einen Zwischenraum höher starten sollte.

Bei allen C-Schlüsseln = 𝄡 : Dort, wo die beiden „Schnörkel“ einen nach links weisenden Pfeil bilden, würde der Ton „ c’
“ liegen. Die Änderung beim Lesen ist hier, daß alle Tonnamen „um zwei Linien höher“ als beim Violinschlüssel angesie-
delt werden und ein „Abzählvers“ daher auch zwei Linie / zwei Zwischenräume höher starten sollte.

Bei allen C-Schlüsseln = 𝄡 : Dort, wo die beiden „Schnörkel“ einen nach links weisenden Pfeil bilden, würde der Ton „ c’
“ liegen. Hier würde nun die Situation auftreten, daß ein a’‘ = 880Hz vier Hilfslinien bräuchte – und deshalb werden alle
Noten um eine Oktave verringert, und die Position wechselt. Die Änderung beim Lesen ist hier, daß alle Tonnamen „um 1/2
Linie tiefer“ als beim Violinschlüssel angesiedelt werden und ein „Abzählvers“ daher auch ½ Linie tiefer beginnt.

Bei allen C-Schlüsseln = 𝄡 : Dort, wo die beiden „Schnörkel“ einen nach links weisenden Pfeil bilden, würde der Ton „ c’
“ liegen. Die Änderung beim Lesen ist hier, daß alle Tonnamen „½ Linien höher“ als beim Violinschlüssel angesiedelt wer-
den und ein „Abzählvers“ daher um 1/2 Linie höher starten sollte.

Der letzte der C-Schlüssel = 𝄡 : Dort, wo die beiden „Schnörkel“ auf der fünften Linie einen nach links weisenden Pfeil
bilden, würde der Ton „ c’ “ liegen. Die Änderung beim Lesen ist hier, daß alle Tonnamen „anderthalb Linien höher“ als
beim Violinschlüssel angesiedelt werden und ein „Abzählvers“ daher um anderthalb Linie höher starten sollte.

Es sei daran erinnert, daß der Baß-Schlüssel =𝄢 sich nicht auf einen Ton „C“ bezieht, sondern auf einen Ton „F“: Der läge
auf der Linie zwischen den beiden Doppelpunkten (oder dort, wo der „Schnörkel“ des Schlüssels mit einem fetten Punkt be-
ginnt). Der nächste Ton mit dem Namen„C“ läge zwischen zweiter und dritter Notenline Die Änderung beim Lesen ist hier,
daß alle Tonnamen „eine Linie höher“ als beim Violinschlüssel angesiedelt werden und ein „Abzählvers“ daher um eine Li-
nie höher starten sollte.

 Es ist kaum davon auszugehen, daß man den vorigen Abschnitt über die „Tonhöhen-Notation“beim ersten Durchlesen
gleich versteht. Es ist keine Schande, also ruhig nachfragen, wenn man was man nicht verstanden hat.
Bei einem Notensystem mit nur einer Notenlinie schneidet der Notenkopf normalerweise die Linie, wobei der Notenhals im-
mer oben ist. Wenn sich zwei Instrumente ein Notensystem teilen, sitzt eine Stimme über der Notenlinie, die andere hängt un-
ter der Linie.

NOTENHÄLSE UND NOTENKÖPFE – DIE NOTENWERTE (Mensurierung)

 Siehe auch: Pausenwerte, Punktierung, Verlängerungs-Punkte
Nachdem der vorige Abschnitt erklärt hat, wie Tonhöhen-Notation aufgebaut ist, wenden wir
uns dem anderen Aspekt der „mensurierten Tonhöhen-Notation“ zu: Der Mensur, d. h. die Fä-
higkeit des Notensystemes, eine präzise rhythmische Klangdauer als Zahlenverhältnis zwischen
Notenwerten zu beschreiben. Denn es ist nicht allein von Interesse, wie hoch oder tief (mit wel-
cher Frequenz) ein Ton erklingt, sondern auch die Frage, wann er erklingt, wann er endet, und
in welchem rhythmischen Zusammenhang er zu anderen Klängen eines Musikstückes steht.

Doppelganze Noten (oder Breves, von lat. brevis = kurz) und Ganze Noten haben keine Notenhälse.

Rhythmisch werden die Doppelganze mit 8 Taktschlägen, die Ganze Note mit vier Taktschlägen Klangdauer bewertet.
Hinweis: In der Geschichte der Notation (Mensuralnotation) gab es zwei längere Noten, die „Longa dupla“ oder „Maxima“
𝆶 = 32Taktschläge, und die „Longa“ 𝆷 = 16 Taktschläge. Sie sind heute unüblich und werden nur auf historischen Noten-
blättern (oder Kopien) verwandt. Heutige Notensatz-Praxis ersetzt sie mit taktübergreifenden Ligaturen (=Bindebögen).

Halbe Noten und Viertelnoten haben stets einen Hals.

Einzelne Achtel-, Sechzehntel-, 32stel- und 64stel-Noten haben immer einen Hals und sind mit Fähn-
chen versehen.

Zwei oder mehr Achtel-, Sechzehntel-, 32stel- und 64stel-Noten werden normalerweise mit Balken zu
Gruppen verbunden.
NOTENWERTE (und ihre Unicode-Nummern) IM VERGLEICH
𝆶 = Unicode U+1D1B6 (119222): →Maxima (unüblich) = 2 x𝆷 =4 x𝅜 = 8 x 𝅝
𝆷 = Unicode U+1D1B7 (119223): → Longa (unüblich) = 2 x𝅜 =4 x 𝅝= 8 x 𝅗𝅥
𝅜 = Unicode U+1D15C (119132): → Doppelganze (oder Brevis) = 2 x 𝅝 =4 x 𝅗𝅥 = 8 x𝅘𝅥
𝅝 = Unicode U+1D15D (119133): → Ganze Note (oder Semibrevis) = 1 x 𝅝 =2 x𝅗𝅥 = 4 x𝅘𝅥
𝅗𝅥 = Unicode U+1D15E (119134): → Halbe Note = 1 x 𝅗𝅥 =2 x𝅘𝅥 = 4 x𝅘𝅥𝅮
𝅘𝅥 = Unicode U+1D15F (119135): → Viertelnote = 1 x 𝅘𝅥 =2 x𝅘𝅥𝅮 = 4 x𝅘𝅥𝅯
𝅘𝅥𝅮 = Unicode U+1D160 (119136): → Achtelnote = 1 x 𝅘𝅥𝅮 =2 x𝅘𝅥𝅯 = 4 x𝅘𝅥𝅰
𝅘𝅥𝅯 = Unicode U+1D161 (119137): → Sechzehntelnote = 1 x 𝅘𝅥𝅯 =2 x𝅘𝅥𝅰 = 4 x𝅘𝅥𝅱
𝅘𝅥𝅰 = Unicode U+1D162 (119138): → Zweiunddreißigstelnote = 1 x 𝅘𝅥𝅰 =2 x𝅘𝅥𝅱 = 4 x𝅘𝅥𝅲
𝅘𝅥𝅱 = Unicode U+1D163 (119139): → Vierundsechzigstelnote = 1 x 𝅘𝅥𝅱 =2 x𝅘𝅥𝅲
𝅘𝅥𝅲 = Unicode U+1D164 (119140): → Hundertachtundzwanzigstelnote = 1 x 𝅘𝅥𝅲

Zum Unicode und der Eingabe von Sonderzeichen siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Unicode

Maxima und Longa werden stammen aus der Mensuralnotation der Renaissance und werden heute zumeist mit Haltebögen (Ligatu-
ren) ersetzt, siehe ebd.

Es gibt noch kleinere: 256stel, 512tel und 1024stel sind techn. für Computer spielbar. Sie machen aber kaum Sinn, weil das menschl.
Gehör nicht mitkommt und Einzeltöne nicht mehr unterscheiden kann. Außerdem wird dabei der Platz auf dem „Papier“ knapp.

Ein X-Notenkopf wird vor allem in ungestimmter Perkussionsmusik verwendet. Er wird auch in der
Vokalmusik verwendet, um Sprechstimme, rhythmisch gesprochene Auszüge, Klatschen usw. Anzu-
zeigen.

Der diamantförmige Notenkopf kann als Halbton (mit Hals) oder Ganzton (ohne Hals) verwendet wer-
den. Bei der Verwendung als „Oberton“ (harmonische Note) ist der diamantförmige Notenkopf im-
mer offen, unabhängig vom rhythmischen Wert.

In einigen Softwareprogrammen sind die Zeichen für den rautenförmigen Notenkopf und den
Oberton leicht unterschiedlich.

NOTEN UND PAUSEN (engl. notes and rests) .

Weitere Informationen über die Verwendung von Noten und Pausen finden Sie unter "Metrum“ und
„Verlängerungspunkt".

TABELLE DER NOTEN MIT ENTSPRECHENDEN PAUSEN

In der folgenden Auflistung der Noten und Pausen entspricht jede Note/Pause genau der Hälfte des
Wertes der vorherigen Note/Pause, beginnend mit der Longa (Teilung in Zweierpotenzen)
 s

Man beachte:

• Die Noten- und Pausen-Zeichen gehören zum (modernen) Betriebssystem des PC und werden
als Bestandteil des Bildschirm-Zeichensatzes gehandelt. Sie stehen für jede Art Programm zu
Verfügung, z.B. auch für Office-Software (Grafik, Text). Siehe
https://de.wikipedia.org/wiki/Unicodeblock_Notenschriftzeichen

• Hat der betreffende Programmteil kein separates Menu für Unicode-Zeichen, so findet sich
unter
https://de.wikipedia.org/wiki/Eingabemethode bzw.
https://de.wikipedia.org/wiki/Unicode#Verwendung_auf_Computersystemen
der Hinweis für eine Tastatureingabe eines Codes, um ein Sonderzeichen einzufügen. Die An-
gabe des Unicodes ist hier hexadezimal (plus dezimal in Klammern)

• Notenlinien auf einer Notenzeile werden (ohne mögl. Hilfslinien) von unten nach oben von 1
bis 5 numeriert und so auch angesprochen. Hilfslinien über/unter der Notenzeile ändern an der
Numerierung nichts, die werden z.B. als „erste-zweite-dritte Hilfslinie über/unter der Noten-
zeile“ angesprochen.
• Von der Longa bis einschließlich zur halben Note haben die Noten einen offenen Kopf von un-
terschiedlicher Form; darunter einen geschlossenen.

• Doppelganze und Ganze haben als einzige nur einen Kopf ohne Hals, alle anderen haben ei-
nen Hals. Wird nur eine einzelne Stimme in der Notenzeile notiert, so steht ein Notenhals
rechts vom Notenkopf und zeigt nach oben, wenn der Kopf unterhalb der dritten Linie bleibt.
Ab der dritten Linie steht der Hals links vom Notenkopf und zeigt abwärts.

• Bei allen Notenwerten mit einer oder mehreren Fahnen oder Balken am Hals zeigen die Fah-
nen immer nach rechts, gleich, ob der Hals aufwärts oder abwärts zeigt.

• Teilen sich mehrere Stimmen eine gemeinsame Notenzeile, kann die Richtung des Halses ge-
ändert werden, um z.B. anzuzeigen, zu welcher Stimme eine Note gerechnet wird (z.B. Sopran
= alle Notenhälse aufwärts, Alt = alle Notenhälse abwärts). Auch die Position von Pausen auf
der Notenzeile kann abhängig von der Zugehörigkeit zu einer Stimme geändert werden.

Am Rande bemerkt: Der Notendruck-Knecht MuseScore kann bis zu vier Stimmen in einer Notenzeile darstellen.

• Noten gleicher Länge, die gleichzeitig klingen und enden, (Intervalle, Dreiklänge),
sollten zu Gruppen zusammengefaßt werden, indem sie gemeinsam ein- und denselben
Hals benutzen. Beispiel: Acht DUR-Dreiklänge C – F – G, incl. Umkehrungen

• Es gibt weitere Formen für Notenköpfe, z.B. Kreuz, Raute, Dreieck bei Schlagzeugno-
ten.

• Werden Noten kurzer Dauer geschrieben, so werden sie meist zu Gruppen zusammen
gefaßt, indem sie anstelle der Fahnen einen gemeinsamen verbindenden Balken benut-
ze; anstelle je einer Fahne einen Balken. Für Pausen gibt es nichts ähnliches; dort wird
zusammen gefaßt durch Wahl eines anderen (größeren) Pausenwertes. Siehe auch
„Balken“
 Noten UND Pausen können im Wert der Klangdauer geändert werden, z.B. durch ein- / mehr-
fache Punktierung (=> siehe Punktierung), aber auch durch Einbau in ein Tuplet (=> siehe Tu-
plet)

NOTENHÄLSE (engl. stem, -s) .

Notenhälse sind dünner als die Notenlinien und Taktstriche.

LÄNGE DES NOTENHALSES

Die normale Notenhals-Länge beträgt 3 ½ Spatien (lat., Einzahl = Spatium, siehe oben => No-
tenzeile) ( = der Abstand der Notenköpfe in einer Oktave).

Mit Hilfslinien
Wenn eine Note mehr als eine Hilfslinie über eine Notenzeile hinausgeht, muss der Notenhals
die mittlere Notenzeile noch berühren.

Wenn sich Auszüge (Stimmen) eine Notenzeile teilen

Noten mit dem Hals nach oben (bei gemeinsamer Notenzeile zur 1. Stimme gehörend) oberhalb
der Mittellinie (der 3. Linie) haben einen kürzeren Hals als normal. Traditionell ist die Länge
des Notenhalses relativ zu den umgebenden Noten und wird mit zunehmender Höhe der Noten
immer kürzer. Die kürzeste Länge des Notenhalses ist 2 ½ Takte (Intervall einer Sexte).

Für den Computer sollte eine Einstellung gewählt werden, die für die meisten Situationen gut
funktioniert. (Die Preferences sind bei MuseScore serienmäßig diesen Regeln entsprechend
eingestellt, siehe den von MuseScore übernommenen Satz der hier vorgestellten Beispiele.)
Noten mit dem Hals nach unten unterhalb der Mittellinie (der 3. Linie; bei gemeinsamer Noten-
zeile zur 2. Stimme gehörend) erfüllen die gleichen Richtlinien wie die oben genannten.

Mit dem Intervall von einer Sekunde

Der Notenhals befindet sich immer zwischen den beiden Noten eines Sekunden-Intervalls, wo-
bei die obere Note immer nach rechts, die untere Note immer nach links zeigt.
NOTENHALS-RICHTUNG
Bei nur einer Stimme/Instrument pro Notenzeile mit den Noten auf der Mittellinie (der 3. Li-
nie) und darüber wird der Notenhals nach unten gerichtet.

Bei nur einer Stimme/Instrument pro Notenzeile und Noten unterhalb der Mittellinie (der 3. Li-
nie) ist der Notenhals nach oben gerichtet.

Bei gemeinsamer Nutzung einer Notenzeile (durch zwei Stimmen)

Noten haben entgegengesetzte Halsrichtung, wenn sie sich ein Notensystem teilen (siehe oben).
(Notenhälse in der "falschen Richtung" haben kürzere Hälse, als die zuvor erwähnten).

Wenn Noten einen gemeinsamen Notenhals haben

Wenn die obere Note weiter von der Mittellinie (= 3. Linie) entfernt ist als die untere Note,
zeigt der Notenhals nach unten. Wenn die untere Note weiter von der Mittellinie (= 3. Linie)
entfernt ist, zeigt der Notenhals nach oben.

Wenn die beiden Noten den gleichen Abstand zur Mittellinie haben, ist die bevorzugte Hals-
Richtung nach unten.

Wenn ein Muster der Notenhalsrichtung etabliert ist, wird die Notenhalsrichtung manchmal bei-
behalten, wenn die Noten einen gleichen Abstand zur Mitte haben. (Diese Praxis ist so gut wie
überholt.)

Die gleichen Regeln

gelten für mehr als zwei Noten, die sich einen Notenhals teilen (Akkorde). Der Abstand der
ÄUSSEREN NOTEN von der Mittellinie (= 3. Linie) bestimmt die Richtung des Notenhalses.
Wenn die äußeren Noten den gleichen Abstand von der Mittellinie haben und die Mehrheit der
Noten über der Mittellinie liegt, zeigt der Notenhals nach unten.
 Wenn die äußeren Noten gleich weit von der Mittellinie (= 3. Linie) entfernt sind und die Mehr-
heit der Noten unterhalb der Mittellinie liegt, zeigt der Notenhals nach oben.

Für Balken-Gruppen
Einfache Regeln für die Notenhälse einzelner Noten und Akkorde gelten für Balkengruppen,
wenn dies möglich ist (wenn z. B. alle Noten einer Balkengruppe auf oder über der mittleren Li-
nie der Notenzeile liegen, sind die Hälse unten). (Siehe => Balken)

NOTENSCHLÜSSEL-ZEICHEN .

Die folgenden Schlüssel werden häufig verwendet.

Das mittlere C wird zum Vergleich in allen Beispielen außer bei den neutralen Schlüsseln gezeigt.

DISKANT- (oder VIOLIN-) UND BASSCHLÜSSEL

Am häufigsten werden Violin- und Basschlüssel verwendet. Keyboard-, Harfen- und Orgelmu-
sik wird nur mit diesen Schlüsseln geschrieben.

Der oktavierte Diskantschlüssel (mit tief gesetzter „8“ = „ottava bassa“) wird manch-
mal für Tenor-Singstimmen verwendet, um anzuzeigen, dass der Part (Auszug) eine Ok-
tave tiefer klingt als notiert. (Allgemein ist er insbesondere bei Gitarren-Notation üb-
lich.)
Der doppelte Violinschlüssel hat die gleiche Funktion wie der oktavierende Violin-
schlüssel, ist aber viel seltener anzutreffen.

(Dies ist einer

der Fälle, wo man in der Notation für eine Funktion ZWEI oder mehr verschiedene Schreibweisen kennt, weil: 1. Das haben wir im-
mer so gemacht. 2. Wo kämen wir hin, wenn man das anders machen würde? Das MIDI-Keyboard und die MIDI-Datei verwenden
intern keine Noten und Notenschlüssel, sondern bezeichnen den Ton EINDEUTIG und immer nur als „C-4“, unabhängig vom In-
strument und analog zur „Wissenschaftlichen Tonhöhen-Notation“. Damit hat man für Computer- und Keyboard-Hardware das
Problem per MIDI-Standard eindeutig geregelt und Mißverständnis und Doppeldeutigkeit vermieden! Computersoftware mit
Schnittstelle zu „menschlicher“ Notenschreibweise wie z.B. MuseScore müssen jedoch beide Schreibweisen plus MIDI kennen (was
sie auch können)) Als Mensch muß man sich merken: BEIDE Schreibweisen meinen dasselbe!

Der reguläre Violinschlüssel wird auch häufig für Tenor-Vokal-Auszüge verwendet; die Oktave
wird vorausgesetzt. (<= Was letztlich unnütz verwirrend ist, aber nicht zu ändern… >B^/)
 Da wir bei Verwirrspielen sind: Wie heißt dieser Schnörkel denn nun eigentlich; G-Schlüssel, Violinschlüssel, Sopranschlüssel
oder Diskantschlüssel?

Alle vier Begriffe werden verwendet, je nach Lust und Laune … Der Übersetzer kann’s auch nicht ändern… >B^/ Muß man sich
halt eben genauso „reinpfeifen“.

C-SCHLÜSSEL
Es gibt den C-Schlüssel unter verschiedener Bezeichnung als Sopran-, Mezzosopran-, Alt-, Te-
nor- und Bariton-Schlüssel. Allen gemeinsam ist, daß sie verwendet wurden/werden, um mög-
lichst viele Hilfslinien in der Notation zu vermeiden, und daß sie die Position der Note c’ = C-4
mit einem „Pfeil nach links“ (gebildet aus zwei „Schnörkeln“) markieren:

Je nach „Stimmlage“ wird dieser Schlüssel höher oder tiefer in der Notenzeile notiert.
Der in der englischen Vorlage zur Übersetzung vertretenen These, drei dieser Schlüssel seien „obsolet“, wird hier
offen widersprochen. Mag sein, daß sie heute eher selten verwendet werden, aber niemand wird Zeit und Rechner-
Speicherkapazität darauf verwenden, z.B. historische Chor-Gesangsnoten aus einem Archiv (IMSLP.org) mit neu-
en Schlüsseln zu versehen oder sie umzuschreiben. Man erwartet von einem/-r Profi-Sänger/-in, diese Noten auch
heute noch lesen und nachsingen zu können; deswegen werden hier a l l e fünf C-Schüssel – gebräuchlich oder
nicht – erläutert und abgehandelt. Ferner: Die Software MuseScore 3.5.2 kennt und beherrscht alle fünf.
Sopranschlüssel
Er dient hauptsächlich zur Bezeichnung der Singstimme.

Mezzo-Sopranschlüssel
Er dient hauptsächlich zur Bezeichnung der Singstimme.

Altschlüssel
Neben der Bezeichnung der Singstimme wird für die Viola (Bratsche) häufig der Altschlüssel
(Viola- oder Bratschenschlüssel) verwendet. Die Viola verwendet z.T. auch den Violinschlüssel
(solange keine 2. Geige zu notieren ist).
 Tenorschlüssel
Der Tenorschlüssel wird neben der Bezeichnung der Singstimme hauptsächlich für Fagott, Vi-
oloncello und Posaune beim Spielen in höheren Lagen verwendet.

Baritonschlüssel
Er dient hauptsächlich zur Bezeichnung der Singstimme.

NEUTRALE NOTENSCHLÜSSEL
Neutrale Schlüssel werden von Schlaginstrumenten (Percussion) mit unbestimmter Tonhöhe
verwendet. Am häufigsten wird der folgende Schlüssel verwendet.

Auch wenn hier die gleiche 5-linige Notenzeile verwendet wird: Das, was bei anderen
Instrumenten in der Notation den Wechsel der Tonhöhe anzeigt (die Position des No-
tenkopfes auf den Notenlinien), bedeutet für Schlagzeugnoten einen Instrumenten-
Wechsel, z.B. von der Snare-Drum auf das Crash-Becken, von dem Hi-Hat auf die
„Cowbell“ usw. WELCHES Instrument zu einer bestimmten Notenposition („Tonhö-
he“) gehört, ist nicht genormt, sondern muß ggf. vor der Partitur vereinbart werden.
Neutraler Notenschlüssel für einzeilige Perkussion:

Diese Notenzeile mit nur einer Linie wird verwendet, wenn es in dem Stück auch nur
ein Schlaginstrument gibt.

POSITIONIERUNG

Die Notenschlüssel stehen leicht eingerückt auf der Notenzeile, rechts von einem systemischen
Taktstrich oder der offenen Notenzeile. Dabei achten Sie darauf, einzelne Notenzeilen offen zu
lassen - setzen Sie keine Taktstriche vor den Notenschlüssel!

Der Notenschlüssel steht immer vor der Tonart- und Taktart. Beachten Sie den Abstand vom
Ende der Notenzeile zum Notenschlüssel, vom Notenschlüssel zur Tonart und von der Tonart
zur Taktart.
SCHÜSSEL-ÄNDERUNGEN
Wenn der Notenschlüssel innerhalb einer Notenzeile wechselt, wird ein verkleinerter Noten-
schlüssel verwendet (normalerweise 75% der ursprünglichen Schlüsselgröße). Erinnerungs-
Notensschlüssel sind ebenfalls verkleinert.
Wenn eine Schlüsseländerung einen oder mehrere ganze/n Takt/-e betrifft, wird sie immer vor
der Taktlinie platziert.

Nur ein System-Taktstrich kann einem Notenschlüssel vorangestellt werden.

(Siehe Systeme)
Wenn eine Notenschlüsseländerung innerhalb eines Taktes stattfindet, wird der (verkleinerte)
Notenschlüssel direkt vor die erste betroffene Note gesetzt.

Wenn ein Notenschlüsselwechsel nach einer Pause beginnt und auf einem Taktschlag liegt,
wird der Notenschlüssel direkt vor der ersten betroffenen Note platziert.

Wenn ein Notenschlüsselwechsel nach einer Pause beginnt, aber nicht auf einem Taktschlag
steht, geht der Notenschlüssel der Pause voraus.

Wenn ein Notenschlüsselwechsel am Anfang einer Notenzeile stattfindet, wird ein (verkleiner-
ter) Erinnerungs-Schlüssel vor den Taktstrich am Ende der vorherigen Notenzeile gesetzt, ge-
folgt von dem neuen Notenschlüssel in voller Größe in der nächsten Notenzeile.

Die Regeln für Notenschlüsseländerungen werden durch das Hinzufügen einer Tonartände-
rung und / oder eines Taktartwechsels nicht berührt. Der Notenschlüssel steht vor dem Takt-
strich, Tonart und Taktart folgen dem (in diesem Fall doppelten) Taktstrich.
 Beachten Sie, dass die Reihenfolge von Erinnerungsschlüssel, Tonart und Taktart die gleiche ist
wie die Reihenfolge am Anfang eines Stückes.
Der Erinnerungsschlüssel ist verkleinert; die Tonart und die Taktart sind normal gross. Beach-
ten Sie auch die offene Notenzeile nach der Erinnerungs-Tonart und Taktart.

NOTENSYSTEME (engl. systems) .

Zwei oder mehr Notenzeilen, die zusammen gruppiert sind (mit einem System-Takt-
strich), bilden ein Noten-System. Eine eckige Klammer gruppiert Notenzeilen zu No-
ten-Systemen oder Auszügen von -Systemen. (Siehe eckige Klammer) Die geschweifte
Klammer gruppiert 2 Notenzeilen zur großen Notenzeile (Tasteninstrument, z.B. Kla-
vier. Siehe geschweifte Klammer)

Das erste System (oder Notenzeile) der Musik wird normalerweise etwa ½ Zoll (12,7 mm) ein-
gerückt.

OBERTÖNE (engl. „Harmonics“ ) .

Zuvorderst ein paar Hinweise: Obertöne sind ein natürlich auftretendes Phänomen und erklingen zusammen mit jedem
Ton und jedem Akkord (natürliche Obertonreihe). Die „unterbewußt mitklingenden“ Obertöne sind hier NICHT gemeint,
sondern die durch besondere Griff-, Zupf-, (Flageolett) oder Anblastechnik (Überblasen) „erzwungenen“ Obertöne. Nicht
jedes Instrument beherrscht die Möglichkeit, Obertöne „anzuschlagen/zu überblasen“ und bewußt erklingen zu lassen,
Vorausgesetzt wird hier also profunde Instrumentenkunde. (Eine Geige oder Konzertgitarre kann das, die Schnarrtrom-
mel z.B. kann so was nicht.)

Eine „Harmonische“ ist in der klassischen Physik und Technik eine harmonische Schwingung, deren Frequenz ein ganz-
zahliges Vielfaches einer Grundfrequenz ist. Eine Harmonische oberhalb der Grundfrequenz wird auch Oberschwin-
gung, Oberwelle und in der Musik Oberton genannt. Unter 1., 2., 3. usw. „Harmonische“ versteht der Musiker den ersten,
zweiten, dritten „Oberton“ usw.

NATÜRLICHE OBERTÖNE
Natürliche Obertöne werden durch einen kleinen Kreis angezeigt, der über dem Notenkopf zentriert
ist.
Die angezeigte Note ist die KLINGENDE NOTE.
Eine solche Notation weist auf einen natürlichen Oberton hin.
 Eine sorgfältige Prüfung der Fähigkeiten eines Instruments ist notwendig. Nur einige Instrumente sind
in der Lage, Obertöne zu erzeugen.
Eine andere Möglichkeit, einen natürlichen Oberton (für Streicher) zu notieren, ist die Verwendung
eines rautenförmigen Notenkopfes.
Die Position auf der Notenzeile zeigt an, wo der Finger platziert wird - NICHT den klingenden Ton.
Der klingende Ton kann in Hinweis-Größe (klein) und in Klammern angegeben werden.

KÜNSTLICHE OBERTÖNE (STREICHER)

Ein rautenförmiger Notenkopf mit einem Standardnotenkopf enthält einen künstlichen Oberton. Der
Standardnotenkopf zeigt den platzierten Finger an; die Raute zeigt an, wo der zweite Finger den
Schwingungs-Knoten auf der Saite leicht berührt, um den Oberton zu erzeugen.

Häufig wird der klingende Ton in Hinweis-Größe und in Klammern angegeben.

OKTAV-VERSCHIEBUNGEN .
Versetzungszeichen gelten nicht fort, wenn ein 8va-Zeichen hinzugefügt wird; wiederholen Sie die Verset-
zungszeichen. (8va = 1 Oktave höher als notiert, soweit die gestrichelte Linie reicht.)

OKTAV-ZEICHEN („Oktavieren“ „oktavierende Notenschlüssel“, engl. octave sign) .

Die Verwendung von Oktavzeichen dient in erster Linie der Vermeidung von mehreren Hilfslinien. Während sie in der Kla-
viermusik häufig verwendet werden, werden Oktavzeichen in der Instrumentalmusik nur gelegentlich eingesetzt.

8va = 8va alta oder all'ottava (ital.) bedeutet "bei der Oktave". Auf deutsch bezeichnet man diesen Vorgang als „oktavieren“
 8va (oder manchmal 8) wird nur über einer Notenzeile im Violinschlüssel angegeben. Verwenden Sie es nicht über
einem anderen Schlüssel. (Im Bedarfsfall wird statt dessen der Notenschlüssel auf der Notenzeile gewechselt; siehe
unter „Notenschlüssel“)

Normalerweise wird das Zeichen von einer Verlängerungslinie begleitet - einer gestrichelten Linie mit einem Ab-
wärtsstrich am Ende.

Die Ausrichtung des Zeichens 8va ist mittig über dem Notenkopf.

Das Ende der 8va-Klammer reicht etwas über die letzte betroffene Note hinaus.

Alternative:
Oktavierende Notenschlüssel
bewirken hier ebenfalls eine
Verschiebung um „1 Oktave
nach oben.

15va bedeutet "beim 15. Ton = bei der zweiten Oktave". Auf deutsch bezeichnet man diesen Vorgang als „doppelt oktavie-
ren“

Alternative:
Oktavierende Notenschlüssel
bewirken hier ebenfalls eine
Verschiebung um „2 Oktaven
nach oben.
22va heißt "beim 22. Ton = bei der dritten Oktave". Auf deutsch heißt dies „dreifach oktavieren“ (Z.B. in MuseScore!)

8va bassa oder ottava bassa bedeutet "in der Unteroktave".

8va (oder 8) unter der Notenzeile, besonders in der
Musik der Tasteninstrumente, wird
immer als 8va bassa verstanden.
8va bassa wird nur unter der Notenzeile mit Baßschlüssel angegeben. Verwenden Sie es nicht
für Violin-, Alt- oder Tenorschlüssel. (Im Bedarfsfall wird statt dessen der Notenschlüssel auf
der Notenzeile gewechselt; siehe unter „Notenschlüssel“)
Das Zeichen wird normalerweise von einer Verlängerungslinie begleitet - einer unterbrochenen
Linie mit einem Aufwärtsstrich am Ende.
Der Anfang des 8va bassa befindet sich unterhalb des Notenkopfes.
Das Ende der 8va-bassa-Linie reicht etwas über die letzte betroffene Note hinaus.
 Alternative:
Oktavierende Notenschlüssel
bewirken hier ebenfalls eine
Verschiebung um „1 Oktave
nach unten“.

15va bassa bedeutet "beim 15. Ton = bei der zweiten Oktave tiefer". Auf deutsch bezeichnet man die-
sen Vorgang als „doppelt oktavieren“

Alternative:
Oktavierende Notenschlüssel
bewirken hier ebenfalls eine
Verschiebung um „2 Oktaven
nach unten“.

22va bassa bedeutet "beim 22. Ton = bei der dritten Oktave tiefer". Auf deutsch bezeichnet man die-
sen Vorgang als „dreifach oktavieren“

(Anmerkung: Diese Notationsweise ist in der Praxis selten; das klingende Ergebnis liegt meist schon
im Bereich der Sub-Kontra-Oktave.)

PLATZIERUNGS-PLANUNG
Das Zeichen 8va- oder 8va-bassa mit seinen Verlängerungslinien sollte deutlich platziert wer-
den, um Konflikte mit möglichst vielen musikalischen Elementen zu vermeiden und möglichst
nahe an den betroffenen Noten zu sein.
Im folgenden Beispiel ist das 8va vollständig über dem Bindebogen platziert.

In diesem Beispiel überschneidet das 8va den Bindebogen aufgrund einer möglichen Platzbe-
schränkung.
MIT VERSETZUNGSZEICHEN
Versetzungszeichen müssen für die Noten wiederholt werden, die in 8va- oder 8va-Bassa-Ok-
tavwechseln enthalten sind

UMBRUCH VON NOTENZEILE ZU NOTENZEILE

Das 8va oder 8va bassa bricht am Ende der ersten Notenzeile, ausgerichtet auf den rechten
Taktstrich.

Die Verlängerungslinie beginnt wieder kurz hinter dem Notenschlüssel oder der Tonartbezeich-
nung.
Ein Erinnerungszeichen 8va oder 8va bassa kann auch am Anfang der zweiten Notenzeile an-
gegeben werden, wenn von Notenzeile zu Notenzeile umbrochen wird.

LOCO
Auch wenn das Ende der gestrichelten Verlängerungslinien ausreichen sollte, kann das Wort
"LOCO" (von lat. „locus“ für "am Platz") als Hinweis darauf hinzugefügt werden, daß die Ok -
tavverschiebung 8va- oder 8va bassa nicht mehr zutrifft.

AUF EINER ENDNOTE

Das 8va oder 8va bassa steht mittig zum Notenkopf und kann, da es die letzte Note des Stücks
ist, von einem Abwärtsstrich (oder Aufwärtsstrich) begleitet sein oder auch nicht.

Wenn eine einzelne Note verändert wird, aber nicht die letzte Note des Stücks ist, muss ein Auf -
wärtsstrich (oder Abwärtsstrich) hinzugefügt werden.
BESONDERE SITUATIONEN
Die folgenden Beispiele sind falsch notiert. Das 8va oder 8va bassa wird niemals zwischen den
beiden Notenzeilen einer großen Notenzeile platziert.

Diese beiden falschen Beispiele müssten umgeschrieben werden - vielleicht auf eine der folgen-
den Arten:

MIT PAUSEN
Wenn das 8va oder 8va bassa durch kurze Pausen unterbrochen wird, kann die Verlängerungs-
linie über diese hinweg fortgesetzt werden.

Wenn die Pausen ei-

nen größeren Wert haben, sollte die Linie unterbrochen und neu begonnen werden. Wenn dem
8va oder 8va-Bassa Pausen vorausgehen, beginnen Sie auf der ersten Note nach den Pausen.

Wenn auf das 8va oder 8va bassa Pausen folgen, endet die Oktavveränderung mit der letzten
Note in der Gruppierung - die Pausen sollten nicht in die Gruppierung einbezogen werden.
HINWEIS-GRÖSSE
Für jede Passage in Hinweis-Größe wird das 8va ebenfalls in Hinweis-Größe sein.

15MA
15ma oder quindicesima bedeutet "beim fünfzehnten (Ton)" (= zwei Oktaven). Die Situationen,
in denen 15ma bassa verwendet wird, sind sehr selten. Alle Regeln für 8 va gelten für 15ma.

COLL'8VA
Coll'8va (oder coll'8) ist eine Abkürzung für coll' ottava und bedeutet "mit der Oktave". Es ist ein Kurz-
schriftsystem zum Schreiben von Oktaven, von dem im traditionellen Notenstich abgeraten wird. *
Die Funktion von coll'8va unterscheidet sich von 8va dadurch, dass die geschriebenen Noten in der Ok-
tave verdoppelt werden.
Für den Verlängerungsstrich wird eine längere Strichlänge oder ein durchgezogener Strich empfohlen, um
das „coll'8va“ von „8va“ unterscheidbar zu machen.
Das coll'8va verdoppelt die Melodie in der oberen Oktave, wenn es im Violinschlüssel notiert wird.

(* 1. MuseScore verwendet daher diese Abkürzung NICHT. Die Software gibt jedoch eine bessere Lösung vor: Betreffende Pas-
sage mit dcr Maus markieren – =>MENU, =>Hinzufügen, =>Intervalle =>Oktave darüber (oder darunter) – und schon wird
die Passage automatisch incl. Oktave ausgeschrieben und auf dem Bildschirm eingefügt – was keine Frage offen läßt. 2. Die Or-
gel hat ferner die techn. Möglichkeit, mit der Registrierung Stimmen und Manuale zu „koppeln“; ähnliches gilt für Keyboard.)

Das coll'8va verdoppelt die Melodie in der Unteroktave, wenn es im Baßschlüssel notiert wird.

(* MuseScore verwendet diese Abkürzung ebenfalls NICHT, s.o..)

 ÜBERLEGUNGEN ZUM INSTRUMENTARIUM *
ORCHESTER-/GRUPPEN-PARTITUREN
Oft ist der Platz in einer Partitur begrenzt, so dass die Notenzeilen zu eng und unleserlich wer -
den. Oktavzeichen helfen, die vertikale Überfüllung zu beseitigen.
Holzbläser
Bläser ziehen es vor, die Hilfslinien zu lesen.
Streicher
Oktavzeichen sollten für Bratsche und Cello sehr sparsam verwendet werden. Violinen sind dar -
an gewöhnt, entweder Hilfslinien oder 8va (aber nicht 15ma) zu lesen.
TASTEN-INSTRUMENTE
Celesta verwendet 8va, aber nicht 8va bassa (der Bereich reicht nicht tief genug).
Cembalo verwendet selten 8va oder 8va bassa. Häufiger werden Hilfslinien verwendet.
Klavier verwendet 8va und I5ma im Violinschlüssel und 8va bassa im Baßschlüssel.
Orgel verwendet 8va, aber nicht 8va bassa (der Bereich reicht nicht tief genug).

(* Der Abschnitt „ÜBERLEGUNGEN ZUM INSTRUMENTARIUM“ sollte allenfalls als Empfehlung und keinesfalls als Gebot/Verbot
verstanden werden. Blechbläser: Man vergleiche „Transponierende Instrumente“, siehe ebd.!)

OSSIA (engl. ossia) .

Ossia ist ein Hinweis auf eine alternative Version, die einfacher oder schwieriger sein kann. Es wird
genauso behandelt wie ein realisiertes Ornament.
Die Ossia-Passage wird über die Notenzeile in voller Größe gesetzt. Die Passage hat Hinweis-
größe (65-75%)
Nur die betreffende Passage wird notiert - die Notenzeile beginnt direkt davor und endet direkt
danach.
Richten Sie alle Taktschläge aus.

PARTITUREN (engl. scores) .

Eine Partitur (italienisch partitura ‚Einteilung‘; französisch partition (d’orchestre)) ist eine Aufzeich-
nung mehrstimmiger Musik in Notenschrift, bei der die einzelnen Stimmen übereinander angeordnet
und mit senkrecht durchlaufenden Taktstrichen verbunden sind. In der Partitur sind somit alle In-
strumental- und Vokalstimmen einer Komposition oder Bearbeitung erfasst. Dadurch können der Ver-
lauf der Einzelstimmen, ihre Koordination und die Zusammenklänge abgelesen werden – insbesondere
kann der Dirigent das musikalische Geschehen auf einen Blick überschauen. Die Partitur enthält
auch Hinweise zur Aufführung wie Tempo, Dynamik, Akzentuierungen und Spielanweisungen. Sie
entsteht bei der Niederschrift der Komposition oder eines Arrangements und dient der Aufführung und
dem Studium.
Heute hat die Partitur zentrale Bedeutung für das Komponieren, Überliefern und Aufführen mehr-
stimmiger Musik, doch waren in der Zeit vor 1600 andere Aufzeichnungsweisen vorherrschend; für
Aufführungen war die Partitur bis um 1800 allgemein noch nicht gebräuchlich. Statt dessen wurde für
jedes Instrument oder jede Singstimme ein eigenes Notenblatt angelegt, welches heute mit „Auszug“
oder „Part“ bezeichnet wird. Vergl. https://de.wikipedia.org/wiki/Partitur
Bei einer Gesamtpartitur sind alle Auszüge in einem System enthalten und in einer bestimmten Rei-
henfolge angeordnet.
Alle Angaben in den Auszügen und der Partitur müssen identisch sein.
Auf der ersten Seite der Partitur ist das System (oder das erste System) eingerückt. Grade Klammern
verbinden Instrumente, die zur selben „Familie“ gehören. (Siehe Klammer, Systeme). Geschweifte
Klammern verbinden zwei Notenzeilen zu einer „großen Notenzeile“, insbesondere bei den Tastenin-
strumenten (linke/rechte Hand)
Der vollständige Name jedes Instruments wird links neben dem ersten System angegeben.
Bei den folgenden Systemen werden die vollständigen Instrumentennamen durch Abkürzungen
ersetzt.
Die Probennummern (oben in der Partitur angegeben) dienen als wichtige Referenzpunkte.
Sie können Buchstaben oder Taktnummern sein, die in einen Kreis oder ein Quadrat einge-
schlossen sind.
Alle ausgezogenen Auszüge (Parten) haben identische Probennummern.
REIHENFOLGE DER PARTITUR
Die Instrumente sollten in der so genannten Partiturreihenfolge angeordnet werden.
Holzbläser*
* Dazu zählen – trotz der Bauweise aus Metall – Querflöte und Saxophon.
Blechbläser
Schlagzeug
a) gestimmte Percussion (Glockenspiel, Vibraphon, Marimba, Steeldrum, Pauken …)
b) ungestimmte Percussion (Bassdrum, Snaredrum, Tom-Toms, Bongos, Congas, Cajon, Cuica,...
Andere Instrumente
a) Harfe
b) Zupfinstrumente (Gitarre, Laute...)
c) Tasteninstrumente (Klavier, Celesta, Orgel ...)
Solisten
Gesangs- und/oder Instrumentalsolisten
Chor
Sopran
Mezzosopran
Alt
Tenor
Bariton
Baß
Streicher
1. Geigen
2. Geigen
Bratschen
Violoncello
Kontrabaß
(MuseScore ordnet ab Ver. 3.6 bei der Einrichtung Instrumente automatisch in dies Schema ein, gestattet aber auch Änderungen)
Jede Instrumentenfamilie wird überwiegend von den höchsten zu den niedrigsten Instrumenten
gruppiert, mit einigen traditionellen Ausnahmen.
Die Waldhörner sind zwar nicht die höchsten, stehen aber traditionell über den anderen Blech-
blasinstrumenten.
Querflöte und Saxophon zählen zu den Holzbläsern - trotz der Bauweise aus Metall.

Historische Instrumente lassen sich meist nach Familien-Zugehörigkeit einordnen: Eine Viola da gamba (6-saitige
Kniegeige mit Bünden) oder eine Viola d’amore sind Streichinstrumente. Schalmei, Krummhorn, Rankett, Serpent
oder Kortholt sind Holzbläser. Der Zink oder das Alphorn als Lippenton-Aerophone würden ihres Kesselmundstücks
wegen zu den Blechbläsern gerechnet, trotz der Bauweise in Holz. Bei weiteren Instrumente wie z.B. Radleier, Okari-
na, Drehorgel mag es schwerfallen, sie einzuordnen. Im Zweifel als Solo-Instrument bei den Solisten einordnen.

Seltene Orchesterinstrumente wären z.B. ein „Theremin“, ein „Dudelsack“, ein oder mehrere Kazoos, ein Digeri-
doo oder eine Maultrommel. Im Zweifel als Solo-Instrument bei den Solisten einordnen. Da die meisten Synthesizer
eine Spiel-Tastatur besitzen, könnte man sie bei den Tasteninstrumenten einsortieren.

Nicht sklavisch an der Partitur-Reihenfolge „kleben“: Je nach Ensemble wird die Partitur variiert; ein Vokal-Sex-
tett mit Klavierbegleitung sieht eben anders aus, als Vivaldis Mandolinenkonzerte oder Malcolm Arnold’s „A Grand,
Grand Overture (1956), For 3 Vacuum Cleaners, 1 Floor Polisher, 4 Rifles and Orchestra, Paterson Publications
(World) Written for 1956 Hoffnung Music Festival.“ (Siehe https://www.youtube.com/watch?v=6bHB3F6o3AY )
PAUSEN (engl. rests) .
Siehe auch: Noten und Pausen (dort werden Noten und Pausen nach Notenwert geordnet präsentiert)
Dieser Abschnitt befasst sich hauptsächlich mit der Positionierung von Pausen. Weitere Informationen
über die Verwendung von Pausen finden Sie unter "Metrum und Punktierung (Augmentation)".
TABELLE DER PAUSEN
In der folgenden Auflistung der Pausen entspricht jede Pause der Hälfte des Wertes der vorherigen
Pause, beginnend mit der Longa-Pause.

(Anmerkung: Die englischsprachige Textvorlage enthält redaktionelle Fehler, die hier bereits korrigiert wurden.)

LONGA PAUSE
Die Longa-Pause befindet sich zwischen der zweiten und vierten Notenlinie und berührt beide
Linien.

DOPPELGANZE PAUSE (BREVIS)

Die doppelte ganze Pause befindet sich zwischen der dritten und vierten Notenlinie und berührt
beide Linien.

GANZE PAUSE (Nicht nur die SEMIBREVIS!)

Mit Ausnahme von 4/2 und 8/4 wird die ganze Pause verwendet, um einen kompletten Takt, der
nichts außer einer Pause enthält, in jeder Taktart zu bezeichnen.

Die ganze Pause liegt (wenn die Notenzeile nur eine Stimme enthält) normalerweise zwischen
der dritten und vierten Linie und hängt dort unter der vierten Linie.

Dies ist wiederum ein Beispiel, das eben nicht als „eindeutige und zweifelsfreie Regelung“ zu
sehen ist. Beispiel:

Beachte: Beide Takte enthalten 5 Viertel!

Rein sachlich gesehen, dürfte eigentlich im zweiten, rechten Takt auch eine „Semibrevis-Pause“
(= 4/4) statt zweier halber Pausen geschrieben werden – aber die ganze Pause ist bei der Taktart
5/4 mit der Bedeutung „Ein ganzer ganzer Takt Pause“ vergeben. MuseScore muß sich hier mit
„zwei halben Pausen“ statt einer Brevis-Pause helfen (und so ist es auch richtig, auch wenn die
halbe Pause nicht auf dem ersten bzw dritten Taktschlag positioniert ist).

WIR MERKEN UNS: Die Länge der „Ganzen Pause“ entspricht normalerweise 4 Viertelno-
ten, aber sie richtet sich – arithmetisch nicht korrekt - stets auch nach der Taktart. Sie kann
also kürzer oder länger als vier Viertel sein!
 Ganze Pausen werden im Takt zentriert.

Wenn sich zwei Auszüge (Stimmen) ein Notensystem teilen, werden ganze Pausen unter der
fünften Linie für den oberen Teil und unter der ersten Linie für den unteren Teil positioniert.

Wenn einer der Auszüge (Stimmen) mit der Platzierung der Pause kollidiert, kann die Pause aus-
serhalb der Notenzeile unter einer Hilfslinie platziert werden.

HALBE PAUSE

Die halbe Pause wird normalerweise so positioniert, dass sie auf der dritten Notenlinie aufsitzt.

Wenn sich zwei Auszüge (Stimmen) ein Notensystem teilen, sitzt die halbe Pause entweder auf
der fünften oder auf der ersten Linie auf.

Wenn einer der Auszüge (Stimmen) mit dieser Platzierung kollidiert, kann die halbe Pause auße-
rhalb der Notenzeile auf einer Hilfslinie aufsitzend platziert werden.

Halbe Pausen werden vorzugsweise am Anfang von Taktschlag 1 oder 3 positioniert – möglichst
nicht mittig zwischen zwei Schlägen. (Ausnahme: siehe oben „Ganze Pause im 5/4-tel-Takt“)

(Hinweis: Die englische Vorlage widerspricht sich hier selbst!)

Im obigen Beispiel ist die Verwendung von halben Pausen anstelle von zwei Viertelpausen kor-
rekt. Allerdings muss das Metrum berücksichtigt werden - ersetzen Sie nicht automatisch eine
halbe Pause durch zwei Viertelpausen. (Siehe Metrum).
VIERTELPAUSE
Die Viertelpause wird normalerweise wie folgt positioniert. Beachten Sie die Position des unte-
ren Hakens.

Wenn sich zwei Auszüge ein Notensystem teilen, wird die Viertelpause aus ihrer normalen Posi-
tion nach oben oder unten verschoben. Das Verhältnis der Pause zu Linien und Zwischenräumen
muss dasselbe sein wie in der normalen Position. Die Pause kann bei Bedarf vollständig außer-
halb der Notenzeile liegen.

In manchen Situationen können die oben genannten Pausen ganz weggelassen werden. In anderen Situati-
onen, wenn beide Stimmen pausieren, könnte eine Pause in normaler Position für beide dienen. (Man
beachte: Notenhals nach oben: 1. Stimme, Notenhals nach unten: 2. Stimme)

ACHTEL-, 16-TEL-, 32-STEL-, 64-STEL- UND 128-STEL-PAUSE

Die Richtlinien für die Positionierung von Viertelpausen im obigen Beispiel gelten auch für Achtel-, 16-
tel, 32-stel, 64-stel und 128-stel Pausen. Der Haken dieser Pausen wird immer in einem Zwischenraum
platziert (oder zwischen imaginären Hilfslinien), wenn er außerhalb der Notenzeile platziert wird.

(Man beachte: im engl. Orginal redaktioneller Fehler: falsche Abbildung 1/64-stel-Pause, 1/128-stel fehlt!)

Wenn eine der oben genannten Pausen sich mit einem Balken überschneidet, bewegt sich die
Pause nach oben oder unten, so dass die Pausen-“Stiele“ normaler sein können. Andere Pausen
in dem Takt bleiben in normaler Position.

DIESE ABBILDUNG ZEIGT EINE ANSICHTSSACHE! Es gab und gibt Notenstecher, die
dies so gedruckt haben. Die meisten Verlage und Typographen legten und legen Wert darauf,
die kleinen Notenwerte nicht über eine Pause hinweg mit Balken zu verbinden, es sei denn bei
mehreren Stimmen in derselben Notenzeile, wenn die Pause zu einer anderen Stimme gehört.

MuseScore folgt der zweiten Ansicht und läßt Notensatz mit Balken über Pausen hinweg so wie
im obigen Beispiel gezeigt nicht zu (und das aus Gründen der besseren Lesbarkeit und Klarheit
der Notation)
 MEHRTAKTIGE PAUSEN

Bei einer Pause von mehr als einem Takt wird eine horizontale Linie (die Dicke eines Balkens)
auf der mittleren Notenlinie platziert, mit einer dünneren vertikalen Linie an jedem Ende, die
von der zweiten bis zur vierten Notenlinie reicht.

Eine Nummer in der Größe und Schriftart einer Taktangabe wird oberhalb der Notenzeile
und zentriert im Takt platziert.

Unterbrechen Sie die mehrtaktige Pause für Probenummern, Tempowechsel usw.

PAUSEN AUF EINER NOTENZEILE MIT EINER LINIE

Wenn es nur einen Auszug in einer Notenzeile gibt, positionieren Sie die Pausen wie folgt:

Wenn sich zwei Auszüge ein einzeiliges Notensystem teilen, placieren Sie die Pausen oberhalb
und unterhalb der Linie, ohne die Linie zu berühren. Verwenden Sie eine Hilfslinie für ganze
und halbe Pausen.

PEDAL-MARKEN (engl. pedal marks) .

FÜR DAS KLAVIER
Es gibt drei Pedale an einem Flügel: das Dämpferpedal (rechts), das Sostenuto-Pedal (Mitte) und das Una-Corda-Pedal
(links). Einige kleinere Klaviere auf der rechten Seite haben nur zwei Pedale - das Dämpfer- und das Una-Corda-Pedal.

Dämpferpedal
Markierungen für das Dämpferpedal (Hall-Pedal) befinden sich immer unterhalb der großen Notenzeile und werden
normalerweise unter allen anderen musikalischen Elementen platziert.
Die am häufigsten verwendeten Pedalmarkierungen bestehen aus drei Elementen: Pedal abwärts, Pedalwechsel und
Pedal aufwärts.

Die Pedal-Abwärts-Markierung beginnt senkrecht mit der linken Kante des Notenkopfes.*

* Einige Verleger zentrieren oder richten rechts aus. Auf jeden Fall sollte eine Entscheidung zu Stil getroffen werden.
 Der Punkt der Pedalwechsel-markierung ist vertikal auf die Mitte des Notenkopfes ausgerichtet.

Die Pedal-Aufwärts-Markierung ist vertikal links vom Notenkopf ausgerichtet.

Die traditionelle Methode der Pedalmarkierung bestand aus Pedal runter und Pedal hoch. Diese Methode ist etwas
veraltet.

Zu den Nachteilen dieser Methode der Pedalmarken gehören die mögliche Ungenauigkeit und ein unübersichtliches
Aussehen.

Flatter-Pedal

Um das schnelle Wechseln des Pedals zu notieren, unterbricht ein Zickzack-Muster die übliche
Pedalmarkierung.

Umbruch von Notenzeile zu Notenzeile

Das Pedalzeichen wird am Ende der Notenzeile unterbrochen. Es wird im nächsten Notensy-
stem fortgesetzt, beginnend unmittelbar nach der Tonartangabe.

Wenn sich die Pedalmarkierung bis zum Ende des Stücks fortsetzt, wird sie vertikal an der dün-
nen Linie des abschließenden Doppeltaktstrichs ausgerichtet.
Simile
Wenn das Muster klar etabliert ist, kann anstelle der Fortsetzung der Pedalmarken ein Simile
verwendet werden. (Siehe Simile)

Wenn sich das Muster ändert, beginnen Sie einfach erneut mit den Pedalmarkierungen.
Halbpedal
Die deutlichste Anzeige ist, wenn Sie einfach "½" an die Pedalmarkierung anhängen, egal ob
am Abwärts-Pedal oder am Pedalwechsel.

Una corda-Pedal*
Die Anzeige una corda (ital. eine Saite) oder u.c. steht dort, wo das Pedal gedrückt wird; tre
corde (ital. drei Saiten) oder t.c. zeigt die Rückkehr zum Normalzustand an.
* Una Corda ist wörtlich zu verstehen. Das Pedal rückt im Flügel alle Mechaniken zugleich nach rechts, so daß von
drei Saiten nur noch eine vom Hammer angeschlagen/getroffen wird.
Sostenuto-Pedal
Dies wird durch die Abkürzung sos angezeigt. (manchmal in Kombination mit einer Klammer).

FÜR DIE ORGEL

Es werden zwei Symbole verwendet, eines für die Ferse, eines für die Zehe.

Die Symbole werden NICHT invertiert, wenn sie von einer Seite der Notenzeile auf die andere
verschoben werden.
Die Pedalzeichen für den rechten Fuß befinden sich immer oberhalb der Notenzeile und werden
auf den Notenkopf zentriert.

Die Pedalmarken für den linken Fuß befinden sich immer unterhalb der Notenzeile und werden
auf den Notenkopf zentriert.
 HARFEN-PEDALE
Pedalangaben für Harfe sind Einstellungen für das Stimmen.
Der linke und der rechte Fuß haben getrennte Pedalsätze.
Die Notation für die Harfe ist eng mit der Position jedes dieser Pedale verbunden. Daher sind
enharmonische Schreibweisen in der Harfenmusik häufig.

Wenn ein Pedal angehoben wird, wird die Note um einen halben
Schritt abgesenkt (die Saite wird gelockert).
Wenn ein Pedal gesenkt wird, wird die Note um einen Halbton ange-
hoben (die Saite wird gestrafft).

Die folgenden drei Beispiele veranschaulichen mögliche Arten, Har-

fenpedal-Einstellungen in einer Partitur anzugeben.
Sie können horizontal, gestapelt oder unter Verwendung des Salzedo-
Diagramms angegeben werden.

Vergl.: https://de.wikipedia.org/wiki/Carlos_Salzedo

PHRASIERUNGSBÖGEN .
Vergl. Bindebögen (Legato, siehe ebd.), Haltebögen (siehe ebd.)
In der deutschen Musikwissenschaft wird zwischen Bindebögen (Legatobögen) und Phrasierungsbögen un-
terschieden (im englischen Gebrauch wird da nicht unterschieden)

Phrasierung bezeichnet die Gestaltung der Töne innerhalb einer musikalischen Phrase hinsichtlich Laut-
stärke, Rhythmik, Artikulation und Pausensetzung.
Der Musikwissenschaftler Hugo Riemann machte die Phrasierung am Ende des 19. Jahrhunderts zu einem
großen musikwissenschaftlichen Aufgabengebiet und befasste sich systematisch mit der Art und Weise musi-
kalischer Vorträge. Er unterschied folgende Glieder, aus denen musikalische Gedanken bestehen:
• Taktmotive (Schwerpunkt auf der ersten betonten Zählzeit des Taktes)
• Taktgruppen (zu einer Einheit zusammengefasste Taktmotive)
• Halbsätze von vier Taktmotiven
• Perioden (zwei Halbsätze: Vorder- und Nachsatz)
Als Phrase bezeichnet er dabei diejenigen Glieder, welche im Sinne von Symmetrie selbständig einander ge-
genübergestellt werden können. Jede Phrase besitzt dabei ihre eigene dynamische Gestaltung.
Nach Riemann, der im Wesentlichen nur von auftaktigen Modellen ausgeht – was ihm zum Vorwurf gemacht
wurde –, sind Erkennungsmerkmale zur Abgrenzung von Motiven und Phrasen folgende:
• Längen auf schwerem Taktteil (Ausnahme: harmonische Besonderheiten)
• Pausen nach Noten, die auf einen schweren Taktteil fallen (Ausnahme wie oben)
• Figuration, die von einem Schwerpunkt zum anderen leitet und neue Anfänge verlangt
• Anfänge auf schwerer Zeit (Volltakt)
• weibliche Endungen, d. h. das Motiv geht über den Ton hinaus, mit dem man eine Schlusswir-
kung verbindet (z. B. Vorhaltsdissonanz)
Die Phrasierung benutzt einen ähnlichen Bogen wie der oben beschriebene Bindebogen (Legato)

Bögen zur Anzeige der Phrasierung werden nur selten in der Vokalmusik verwendet. Da die At-
mung ein wichtiger Faktor bei der Phrasierung ist, können Pausen und Atemzeichen als teilwei-
se Anzeige für Phrasen verwendet werden.
Bögen können mit einer gestrichelten Linie anstelle einer durchgehenden Linie gezeichnet wer-
den. Der gestrichelte Bogen wird am häufigsten verwendet.

In ähnlicher Weise können unterbrochene Bindebögen auch für Silbenunterschiede im über-

setzten Text verwendet werden.

PHRASIERUNGSBOGEN-RICHTUNG
Wenn die Richtung der Phrase ansteigt, steigt der Phrasierungsbogen nach oben an. Wenn die
Richtung der Phrase absteigend ist, fällt der Phrasierungsbogen nach unten ab.

Wenn die Phrase sehr lang ist, kann der Phrasierungsbogen unabhängig von der Halsrichtung
darüber gelegt werden.

AUSLASSUNGEN
In den Tasteninstrumenten kann ein Phrasierungsbogen an der gleichen Stelle enden, an der ein
anderer Phrasierungsbogen beginnt. Die beiden Phrasierungsbögen teilen sich die Mitte des No-
tenkopfes (elide), ohne sich gegenseitig zu berühren.
 Wenn die Auslassung auf gebundenen Noten erfolgt, kann die erste Phrase auf der ersten gebun-
denen Note enden. Die zweite Phrase kann dann auf der zweiten gebundenen Note beginnen.

PLATZIERUNG VON TEXT .

Aller Text für Bogenangaben wird über der Notenzeile platziert.

Wenn ausschließlich eine bestimmte Saite gespielt werden soll, wird sul [Saite] angegeben.
Dazu muß der Komponist/Notenschreiber wissen, wie die Saiten des Streichinstruments normalerweise gestimmt sind; z.B. die Violine G-d-a-
e’ (Merksatz: Geh Du Alter Esel), und wie weit die grifftechnischen Möglichkeiten auf derem Griffbrett reichen. Der Ton „e“ würde normale-
rweise auf der d-Saite gegriffen; will der Komponist aber einen zweiten Ton namens „gis“ als Doppelstrich erklingen lassen, braucht er für
dieses gis die d-Saite – und verlegt deshalb das “e“ eine Saite tiefer auf die G-Saite. Daher steht über dem notierten Ton „e“ dann ...
sul G
… was dem Geiger sagt: Diesen Ton e auf der G-Saite greifen!

Pizzicato (= gezupft) wird mit der Angabe arco (= mit dem Bogen) abgebrochen.
pizz. arco
Bei jeder der folgenden Anzeigen wird üblicherweise ord. oder ordinario verwendet, um die Rückkehr
zum normalen Spiel anzuzeigen.
non vib. sul pont. sul tasto col legno
(Nicht Vibrato) (am Steg) (am Griffbrett) (mit dem Holz d. Bogens)

PUNKTIERTE RHYTHMEN (Siehe Verlängerungs-Punkt) .

QUARTOLEN (engl. "quadruplets") (Siehe TUPLETS).
QUINTENZIRKEL Siehe Tonart-Angaben (Vorzeichen).
QUINTOLEN (engl. "quintuplets") (Siehe TUPLETS).
SEPTOLEN (engl. "septuplets") (Siehe TUPLETS).
SEXTOLEN (engl. "sextuplets") (Siehe TUPLETS).
SIMILE (lat. adj.; deu. ähnlich) .
Wenn das Wort Simile angegeben wird, nachdem ein Muster etabliert wurde (z. B. von Artikulationen,
Pedalmarkierungen, Bogenführung usw.), bedeutet es, auf die gleiche Weise fortzufahren. (Siehe Arti-
kulationen, Pedalmarken)

STACCATO (ital., oder deu. Stakkato) (Siehe Artikulationen/Betonungen).

STRICH (Streichinstrumente) .

Normalerweise sollten Noten NICHT auf ein Instrument beschränkt sein, sondern universell einsetzbar – aber keine Regel ohne Aus-
nahme. Bei der Violinen-Familie gibt es den sog. „Strich“ – und der enthält eine Anweisung für die Hand, die einen Bogen zum Strei -
chen von Saiten führt. Selbst dann, wenn der Komponist oder Notenstecher keines der Streichinstrumente Geige bis Kontrabaß be -
herrscht, sollte er in der Lage sein, die Art und Weise anzugeben, wie Violine und Bogen gemeinsam einen Ton erzeugen sollen (der
Klang ist jedes Mal ein anderer.) Siehe auch https://de.wikipedia.org/wiki/Stricharten .
 Die Strichmarken Abstrich (=Bogen abwärts; engl. down-bow) und Aufstrich (= Bogen auf-
wärts; engl. up-bow ) sind mittig über dem Notenkopf und über der Notenzeile angebracht,
außer wenn sich zwei Auszüge eine Notenzeile teilen.

Streichtechniken wie Spiccato, Legato, Portato und Jeté werden konventionell notiert, mit Bindebögen
und/oder Betonungen (Artikulationen).
S. a.: (https://de.wikipedia.org/wiki/Stricharten ; https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_technique )

Das Studium der Orchestrierung ist notwendig, um Strichmarken richtig zu bezeichnen.

Meistens wird die Art des Strichs dem Geiger selbst überlassen; wo nicht, wird es vom Komponisten angegeben. Wenn Synthesi -
zer, Elektron. Orgel oder Musiksoftware den Geigenpart übernehmen sollen, wäre für eine Änderung des „Strichs“ ein Wechsel
des MIDI-Instruments (= des Samples, z.B. von „Strings“ nach „Pizz. Str.“ oder „Marcato“) angesagt.

Bindebögen können entweder auf Phrasierung oder Bogenführung oder auf beides hinweisen. Klam-
mern links neben dem Akkord können für verschiedene Haltepunkte verwendet werden, wenn der Ak-
kord auf eine bestimmte Weise geteilt werden soll. Normalerweise wird keine Klammer verwendet.

Mehrfache Haltepunkte können doppelte, dreifache oder vierfache Haltepunkte sein.

SWING: Triolen (Tuplets) im Jazz, die wie„reguläre Achtel“ notiert werden .

Der Mensch neigt in seinem Verhalten zur „Faulheit“, besonders beim Schreiben von Noten. Er
benutzt gerne „Abkürzungen“, selbst auf die Gefahr hin, daß andere sich dann auf dem Noten-
blatt beim Lesen und Nachspielen verlaufen.

Der „Swing“ ist eine Erfindung des Jazz aus den „Roaring Twenties“, den Jahren von 1920-
1930, ein „schwingender Rhythmus“ der dem aus dem Cakewalk, Ragtime und Blues entstande-
nen Boogie besonders zum Publikums-Erfolg verhalf.

Typisches Muster im Swing-Rhythmus mit Betonung des Backbeats

Ähnlich: der Shuffle-Rhythmus mit Betonung auf dem Offbeat.

Die Grundidee beider Rythmen: Es werden in einen 4/4-Takt zwei Triolen (Tuplets) eingefügt –
und der Takt wird damit „synkopiert“.

Beim Boogie werden im 4/4-Takt VIER Tuplets (Triolen) eingeführt. (Um dies zu demonstrieren,
verwende ich MuseScore 3.6.2)

Dies ist der Stammvater aller Boogie- und Rock’n’Roll-Rhythmen: Der Rhythmus ergibt sich
hier aus der permanent wiederholten Abfolge „||:Triolen-Viertel > Triolen-Achtel > :||“ - eine
synkopierende Verteilung der Notenwerte (Klang-Längen) von 66,6 zu 33,4 Prozent

SO wie hier im Beispiel wurden die Noten jedoch so gut wie nie „ausnotiert“. Denn: Nicht alle
Erfinder des Jazz konnten Noten lesen oder schreiben. Und diese Musik entstammt einer JAM-
SESSION (= Gruppen-Improvisation), und bei der wurde allenfalls auf einem Zettel (= "Lead
Sheet") symbolisch folgende Übereinkunft notiert:

a) wieviele Takte umfaßt das Thema? (Meistens waren es 12, z.B. beim „Blues“).
b) Welche Akkorde verwenden wir im Stück?
c) Welcher Akkord fällt auf welchen Takt?

Das war’s schon, mehr wurde ursprünglich nicht aufgeschrieben. Nach dieser Übereinkunft
griffen die Musiker zu ihren Instrumenten, und begannen, gemeinsam in der Gruppe anhand des
Lead-Sheets zu improvisieren – was zu verblüffend vielfältigen Ergebnissen führte. (Das wird
auch heute im 21. Jahrhundert immer noch so bei Jazz- oder Rockgruppen gemacht!)

Der „swingende Rhythmus“ wurde dabei allgemein als bekannt vorausgesetzt und angewendet.

Im Verlauf der Jahre 1930 – 1940 wurden die Improvisationen ausgedehnter und komplexer –
und schließlich wurde aus der Improvisation ein „Arrangement“, das von einem Arrangeur
ausgearbeitet wurde, der Noten schreiben konnte.

Dieser Arrangeur setzte nun bei der Notation weiterhin den „swingenden Rhythmus“ als den
Musikern bekannt voraus. Aber er vereinfachte sich zugleich die Notation, weil er sich das Le-
ben auch nicht ohne Grund schwer machen wollte. So schrieb er anstelle von

einer „Triole“ (einem Tuplet) vereinfachend „scheinbar reguläre Achtel“ –

ABER: zugleich den Hinweis Swing über der ersten Notenzeile, um anzuzeigen, dass dieses
Notenblatt im – allgemein bekannten und üblichen – swingenden Rhythmus zu spielen sei.

Dies Vorgehen ersparte dem Arrangeur VIEL Schreibarbeit!

 Heraus kam dabei dieses Notenbild

Und jeder auch nur ein wenig im Jazz bewanderte Musiker weiß seitdem: Diese Achtel – und
alle anderen Achtelnoten
• für alle Instrumente
• in allen Stimmlagen
werden bei diesem Notenblatt nicht „regulär“ abgespielt, sondern werden „synkopiert“.

Alle anderen Notenwerte (viertel -, halbe -, ganze Note) werden „regulär“ abgespielt und ha-
ben ihre normale Klangdauer

Diese Notationsweise ist heute noch in der Unterhaltungsmusik/im Jazz allgemein bekannt und
üblich – scheinbar reguläre Achtelnoten, die synkopierend abgespielt werden, weil da das Wort
„Swing“ über der ersten Notenzeile steht.

Weiter gibt es noch

• Verschiedene Synkopierungs-Verhältnisse, nicht nur der „weiche“ Swing 66,6 zu 33,4
Prozent, sondern auch die härteren Varianten 60 zu 40% , 70 zu 30% oder gar 75 zu
25%. (so etwas kann man bei MuseScore als Voreinstellung angeben)
• Die Möglichkeit, anstelle der Achtelnoten mit den Sechzehntelnoten zu synkopieren. (so
etwas kann man bei MuseScore als Voreinstellung angeben)

Ganz besonders betrifft dies einen mit musizierenden Schlagzeuger, dessen besondere Aufgabe
ein synkopierender Rhythmus ist – die Schlagzeugnoten wimmeln meist von Tuplets, Tremolo,
Vorschlagsnoten usw.

TABULATUR (engl. tablature) .

Der Vollständigkeit halber: Historisch gab es nicht allein die hier beschriebene Tabulatur für Instrumente mit 6 Saiten;
es gab auch Tabulatur für die Orgel, und es gab auch eine französische Lautentabulatur, die Buchstaben anstelle von Zif-
fern verwandte, und eine deutsche Lautentabulatur. Jedes Saiteninstrument hat eine eigene Unterform der Tabulatur, z.B.
eine Ukulele hat 4 Saiten, ein Bluegrass-Tenor-Banjo nach Pete Seeger 5 Saiten, eine Konzertgitarre 6. Entsprechend än-
dert sich auch das Bild der Tabulatur; für eine russische Balalaika also drei symbolische Saiten. Da es auch verschiede-
ne Arten gibt, ein Saiteninstrument zu stimmen, muß ggf. am Anfang einer Tabulatur die Stimmung angegeben werden,
z.B. »klassisch e-a-d’-g’-g’-e“« oder »Folk-Picking d-a-d’-g’-a’-d“« oder »Offen G-Dur: d-g-d’-g-h-d’«
Im weiteren wird hier die Tabulatur der 6-saitigen Konzertgitarre in klassischer Stimmung erläutert, die sich bei Gitar-
renschülern großer Beliebtheit erfreut, da sie – aus dem Stegreif – von absoluten Anfängern leicht gelesen und verstan-
den werden kann!

Tabulatur ist ein Notationssystem, das die Saiten und Bünde eines Saiteninstruments (z. B. Gitarre)
grafisch darstellt.
Die Buchstaben "TAB" werden an der Stelle platziert, an der sich normalerweise ein Noten-
schlüssel befinden würde. Die einzige Funktion dieser Buchstaben besteht darin, die Notenzeile
als Tabulatur zu kennzeichnen. (Die Tonhöhe muß an anderer Stelle angegeben werden (Stim-
mung))
Jede Note wird angezeigt, in dem die Bundnummer auf der entsprechenden Saite platziert
wird.
Auch hierbei eine Änderung gegenüber der Vorlage: Analog zu den Notenzeilen bei der klassischen Notation numerieren wir die
Saiten von unten nach oben – vom Baß zum Diskant -, was bedeutet, daß die am höchsten klingende Saite auch in der Tabulatur –
wie im Notensystem oben auf der Tabulaturzeile platziert wird, die am tiefsten klingende Saite unten in der Tabulatur. Die englische
Vorlage numeriert die Saiten genau anders herum (falsch), was beim Lernenden ohne Grund für Verwirrung sorgen würde.

Mit einem Griff-Diagramm (siehe oben) könnte ferner die Information der Tabulatur sinnvoll
ergänzt werden, wenn diese allein nicht ausreichen sollte.(Hier der im Beispiel gezeigte Griff
für G-Dur für klass. Stimmung; „0“ = Saite wird leer mit angeschlagen)

Die Tabulatur gibt KEINE rhythmischen Werte an; daher wird eine fünfzeilige Notenzeile in
Standardnotation über die Tabulatur-Notenzeile gelegt. (Die beste Lösung des Problems.)

Ein System-Taktstrich verbindet die beiden Notenzeilen miteinander. Taktstriche werden unter-
brochen.
Akkordsymbole (wenn zutreffend) werden oft über der oberen Notenzeile hinzugefügt.
Zupf- oder Grifftechniken, die in der oberen Notenzeile notiert sind, werden auf der Tabulatur-
zeile wiederholt.

Jede Note in der oberen Notenzeile muss eine entsprechende Fingernummer in der Tabulatur ha-
ben. Gebundene Noten (= Ligatur!) sind in Klammern gesetzt (da der Griff dafür nicht geändert
werden muß, sondern „liegen bleibt“.)
 Die Tabulatur kann aus vier Zeilen (für E-Bass und Mandoline) …

oder fünf Zeilen (fünfsaitiges Banjo) bestehen.

Besonderheit beim fünfsaitigen Banjo: Hier hat die 1. Saite (Chanterelle) eine andere
Mensur als die anderen vier Saiten und geht nicht über die volle Länge des Halses, sondern
läuft zu einem beim fünften Bund angebrachten Stimmwirbel. Diese Saite klingt höher als
alle anderen Saiten des Instruments (ähnlich wie bei der Ukulele). Gängige Stimmungen für
5-String-Banjos sind g-D-G-c-d (modal), g-C-G-c-d (Double C). Im Bluegrass wird meist
die offene Stimmung g-D-G-H-d verwendet. Also wird dort eine „leere erste Saite“ stets mit
einer „5“ numeriert (statt einer „0“).

Die auf den vorherigen Seiten beschriebene Notation von Gitarrentabulatur gilt für alle Tabula-
turen, unabhängig von der Anzahl der Saiten.

TAKTANGABEN (oder Taktarten, engl. time signatures) .

Die Taktangabe steht am Beginn eines Musikstücks nach dem Notenschlüssel und eventuellen Vorzei-
chen und gibt die Taktart des Stückes an. Im Gegensatz zu den Vorzeichen steht die Taktangabe – so-
lange die Taktart nicht wechselt – nur im ersten Notensystem und wird nicht wiederholt.

Üblich ist die Schreibweise als mathematischer Bruch mit Zähler und Nenner, jedoch ohne Bruch-
strich. Der Nenner legt fest, welcher Notenwert einer Zählzeit entspricht. Der Zähler zeigt die Anzahl
der Zählzeiten pro Takt an. Aus der älteren Mensuralnotation sind noch die Schreibweisen 4/4-Takt für
den 4⁄4-Takt (alla semibreve) sowie alla breve für den 2⁄2-Takt (alla breve) üblich.[1]

Taktarten geben das Metrum für einen oder mehrere Takte oder ein ganzes Stück an.
Da das Metrum so eng mit der richtigen Verwendung von Bindungen, Pausen, Balken und synkopi-
schen Rhythmen verbunden ist, muss die richtige Taktart gewählt werden.
Die obere Zahl gibt die Anzahl der Taktschläge (engl. Beats) pro Takt an.
Die untere Zahl gibt den Notenwert an, die einen Schlag erhält (2=Halbe Note, 4=Viertelnote,
8=Achtelnote, 16=Sechszehntelnote usw.).
Alle Takte nach einer Taktart stehen meistens im gleichen Metrum, bis eine neue Taktart angegeben
wird. (Es gibt ausnahmen

PLATZIERUNG
Die obere Zahl befindet sich immer zwischen der oberen (= 5.) und der mittleren Linie (= 3.)
der Notenzeile.
Die untere Zahl wird immer zwischen der mittleren (= 3.) und der unteren Linie (= 1.) der No-
tenzeile platziert.

Bei einer einlinigen Notenzeile trennt die Linie die beiden Zahlen.

Die Taktart wird nach dem Notenschlüssel und der Tonart angegeben.

WECHSELN DER TAKTARTEN

Taktarten können sich von Takt zu Takt ändern und gelten für alle Takte bis zum nächsten Takt-
artwechsel. Ein Taktartwechsel erscheint immer NACH einem Taktstrich.

Wenn sich die Taktart am Anfang einer Notenzeile ändert, wird am Ende der vorherigen Noten-
zeile, nach dem letzten Taktstrich, eine Hinweis-(Höflichkeits-)Taktangabe hinzugefügt. Die
neue Taktart erscheint nach dem Notenschlüssel (und der Tonart, falls vorhanden) in der nächs-
ten Notenzeile.

Im Folgenden wird die Positionierung des Notenschlüssels, der Tonart und der Taktart darge-
stellt, wenn sich alle drei gleichzeitig ändern.

ZUSAMMENGESETZTES METRUM (Siehe Metrum)

WECHSELNDES METRUM (Siehe Metrum)

TAKTSTRICHE .
Taktstriche sind vertikale Linien, die eine Notenzeile in Takte unterteilen.
EINZELNER TAKTSTRICH
Die Dicke eines Taktstrichs ist gleich oder größer als die Dicke der Notenlinien (Notenlinien sind di-
cker als Notenhälse). Um dem Interpreten zu helfen, der Musik von Notenzeile zu Notenzeile zu fol -
gen, vermeiden Sie die Ausrichtung der Taktstriche von Notenzeile zu Notenzeile * (oder von System
zu System).

* Etwas schwach und unscharf formuliert: Das Gesagte ist richtig für eine einzelne Melodie oder den „Auszug“, also DIE
Noten, die NUR für eine Stimme oder Instrument gelten. Ausnahmen: die Notenzeilen, z.B. Klavier, die mit einer Klammer
"{" davor zu einem Notensystem (= „Große Notenzeile“ genannt) zusammengefaßt sind – da sind Taktstriche immer ausge-
richtet, und lange Taktstriche gehen durch beide Notenzeilen und den Leerraum dazwischen. Auch bei der Partitur des Diri-
genten werden Taktstriche immer ausgerichtet, denn erst dann erkennt man die zeitlichen Abläufe bei den Instrumenten im
Orchester (Pausen und Einsätze, Wiederholungsanfang und -ende)
Lassen Sie nach einem Taktstrich - je nach der Dichte der Noten innerhalb des Taktes - etwas Platz.

Bei hoher Notendichte kann nach dem Taktstrich weniger Platz gelassen werden.

Wenn die Notendichte gering ist, kann nach dem Taktstrich mehr Platz gelassen werden.

Bei hoher Dichte kann vor dem Taktstrich weniger Platz gelassen werden. Vermeiden Sie es, vor dem
Taktstrich mehr Platz einzufügen.
 Die vorigen vier Bemerkungen betreffen das „Ausschließen des Notensatzes auf Satzbreite und Umbrechen“ (so
nennt ein gelernter „Schwarzkünstler“ das.) An dieser Stelle ein Lob auf die Computersoftware: Wenn man am
Ende eines Abschnitts feststellt, daß die vielen Noten NICHT auf ein Blatt Papier zu drucken sind, kann man die
Eingabe nachträglich passend machen, indem man auf dem Monitor die Abstände vergrößern oder verkleinern
läßt, Zeilenenden löscht oder einfügt – ohne daß man deswegen auch nur eine Note löschen und neu eingeben
müßte. Stellt der Notenstecher (= Notensatz von Hand!) am Ende des Blatts fest, daß er nicht alle Noten auf sei -
ner Blei- oder Kupferplatte unterbringen kann, so muß er das gesamte Blatt nochmal (mit anderen Abständen)
von Hand ausarbeiten! (= etliche Stunden umsonst und für den Papierkorb gearbeitet!) Ähnlich ist das bei No-
tenschrift von Hand auf Papier.

DOPPELTER TAKTSTRICH
(Dünn/Dünn)
Wird verwendet, um das Ende eines Musikabschnitts zu verdeutlichen, z.B. im Da Capo-Layout.

ABSCHLIESSENDER DOPPELTER TAKTSTRICH

(Dünn/Dick)
Kennzeichnet das Ende einer Komposition oder das Ende eines Satzes innerhalb eines größeren
Werkes. Besteht aus einem dünnen Taktstrich gefolgt von einem dicken Taktstrich.

GESTRICHELTE TAKTSTRICHE
Unterbrochene (gestrichelte) Taktstriche werden manchmal verwendet, wenn eine Situation den Ab-
schluss eines Abschnitts in der Mitte des Taktes erfordert, obwohl die abschließende Doppelstrichlinie
(s.o.) bevorzugt wird.

Bei zusammengesetzten Taktarten (wechselnden Taktangaben) wird manchmal ein gestrichelter

Taktstrich zur Verdeutlichung der Unterteilung innerhalb eines Taktes verwendet. (Selten!)

(Eigentlich ist das ein Neun/Achtelktakt, der in Drei-/Zwei-/Vier-Achtel unterteilt werden soll.)
DIE LINKE TAKTSTRICHLINIE
Eine einzelne Notenzeile sollte niemals mit einem Taktstrich beginnen. *

* Leider irreführend und unscharf formuliert. Ja, aber nur dann, wenn auf dem Notenblatt allein eine Stimme / Instru-
ment notiert ist. Sind da zwei oder mehr, so beginnen wir vor dem Notenschlüssel mit einem System-Taktstrich, der ALLE
Notenzeilen verbindet. (siehe unten)

SYSTEM-TAKTSTRICH
Ein System-Taktstrich verbindet zwei oder mehr Notenzeilen miteinander, wie bei der "großen Noten-
zeile" (z.B. Klavier)

Taktstriche werden verwendet, um Notenzeilen von gleichartigen Instrumenten in einem Partiturlayout

zu gruppieren.
BEI NOTENSCHLÜSSEL-WECHSEL
Der neue Notenschlüssel (Hinweisgröße) wird vor den Taktstrich gesetzt, wenn sich der Notenschlüs-
sel in der Notenzeile ändert.

Ein Hinweis-Schlüssel wird vor den letzten Taktstrich des Notensystems gesetzt, wenn der neue No-
tenschlüssel unmittelbar auf der nächsten Notenzeile startet.

(Siehe Notenschlüssel-Zeichen)
BEI WECHSELNDEN TONARTEN
Die neue Tonart wird nach einem hinzugefügten doppelten Taktstrich gesetzt, wenn sich die Tonart
mitten in der Notenzeile ändert.

Eine Hinweis-Tonart-Angabe wird nach dem letzten Taktstrich (Doppelstrich hinzufügen) gesetzt,
wenn die neue Tonart auf der folgenden Notenzeile beginnt.

Hinweis: Ein einzelner Taktstrich kann in beiden oben genannten Fällen verwendet werden, aber ein
Doppelstrich lenkt mehr Aufmerksamkeit auf die Änderung.

MIT WECHSELNDEN TAKTANGABEN

Die Taktart wird nach dem Taktstrich gesetzt, wenn sich die Taktart in der Notenzeile ändert.
 Eine Hinweis-Taktangabe wird nach dem letzten Taktstrich gesetzt, wenn die neue Taktart auf der fol-
genden Notenzeile beginnt.

BEI MEHREREN HINWEIS-ANGABEN

Wenn ein Hinweis auf einen Schlüssel-, einen Tonart- und einen Taktart-Wechsel alle zusammen er-
scheinen, folgen sie den Regeln für jede einzelne Hinweis-Angabe. Die Reihenfolge ist die gleiche wie
zu Beginn des Stückes (Notenschlüssel, Tonart, Taktart)

Doppelter Taktstrich
UNVOLLSTÄNDIGE TAKTE
Wenn ein Stück mit einem Auftakt beginnt, wird der Taktstrich entsprechend dem Zeitwert des Schla-
ges/der Schläge positioniert.

(Taktschläge) (3) (1) (2) (3) (1) (2) …

TEMPO-ANGABEN (engl. tempo marks) .

Auf Tempomarken, die die Geschwindigkeit angeben, kann eine Ausdrucks-Angabe und/oder eine
Metronom-Marke folgen.
Der linke Rand der Tempomarke ist vertikal auf den linken Rand der Taktart ausgerichtet.

Die Schrift ist eine fette Antiqua (römisch).

MIT AUSDRUCKSBEZEICHNUNGEN
Tempoangaben werden oft von einer Angabe des Ausdrucks begleitet; Ausdrucksbezeichnungen
sollten jedoch niemals Tempoangaben ersetzen.

Presto con brio Schnell, mit Eile

adagio molto espressivo Langsam, mit viel Gefühl

Traditionell benutzt die Musiklehre Tempo- und Ausdrucks-Angaben Begriffe in italienischer

Sprache; Zahlenangaben sind Taktschläge/min = Bpm = MM (Mälzels Metronom)

Ital. Name Japan 21.Jh Deutschland 20. Jh

Grave 40–44
Largo 44–48 (40–60)
Lento 48–54
Adagio 54–58 (66–76)
Larghetto 58–63 (60–66)
Adagietto 63–69
Andante 69–76 (76–108)
Andantino 76–84
Maestoso 84–92
Moderato 92–104 (108–120)
Allegretto 104–116
Animato 116–126
Allegro 126–138 120–168
Assai 138–152
Vivace 152–176
Presto 176–200 (168–200)
Prestissimo ≥ 208 (200–208)

vergl.: https://de.wikipedia.org/wiki/Tempo_(Musik)

Moderne Pop-Titel, aber auch im Bereich der elektronischen Musik sind über Bpm (= Beats per
minute) definiert. Diese Angabe erleichtert Produzenten das Erstellen von Remixen, DJs das In-
einandermischen mehrerer Lieder und Rappern das Einspielen einer weiteren Tonspur zum aktu-
ellen Beat.

Ergänzende Zusätze (in italienisch)

Durch zugefügte Adjektive oder anderes kann die Tempoangabe zur Vortragsbezeichnung erweitert
werden, zum Beispiel (alphabetische Auflistung ohne Anspruch auf Vollständigkeit):

assai = ziemlich, sehr

amoroso = lieblich, liebevoll, mit Leidenschaft, mit Liebe, amourös
cantabile = gesanglich
comodo = gemächlich
con brio = mit Schwung (oft auch als „mit Feuer“ übersetzt)
con dolore = mit Schmerz
con espressione = mit Ausdruck
con fuoco = mit Feuer
con moto = mit Bewegung
con spirito / spiritoso = belebt, feurig
espressivo = ausdrucksvoll
giocoso = freudig, verspielt
giusto = angemessen
grazioso = graziös, mit Grazie
impensierito = nachdenklich
lesto = flink, behände
 lugubre = traurig, klagend
maestoso = majestätisch
ma non tanto = aber nicht sehr
ma non troppo = aber nicht zu sehr, aber nicht zu viel
marcato = markant
meno = weniger
meno mosso = weniger bewegt
moderato = gemäßigt
molto = viel, sehr
morendo = ersterbend
mosso = bewegt
non tanto = nicht sehr
non troppo = nicht zu sehr
più = mehr
poco = etwas, ein wenig
poco a poco = nach und nach
quasi = gleichsam
risoluto = entschlossen, zupackend
scherzando = heiter
sostenuto = nachdrücklich, gehalten, getragen, zurückhaltend, gewichtig
subito = plötzlich
teneramente = zart, zärtlich
tempo giusto = im angemessenen (üblichen) Zeitmaß
tranquillo = ruhig
un poco = ein wenig

Tempoänderungen

Bezeichnungen der Beschleunigung

Ausdruck Bedeutung .
accelerando (accel.) beschleunigend
affrettando eilend
incalzando antreibend
più mosso bewegter
poco più etwas mehr
stringendo (string.) eilend, vorwärts drängend

Bezeichnungen der Verlangsamung

Ausdruck Bedeutung .
allargando breiter (und lauter) werdend
calando langsamer und leiser werdend
largando siehe allargando: langsamer, breiter werdend
meno mosso weniger bewegt
più lento langsamer
poco meno etwas weniger
rallentando (rall.) verbreiternd, verlangsamend
ritardando (rit.) langsamer werdend
ritenente zögernd
ritenuto zurückhaltend
slentando dämpfend
strascinando schleppend, geschleift
Bezeichnungen für freies Tempo
Ausdruck Bedeutung .
a bene placito nach Wohlgefallen
a capriccio der Laune folgend
a piacere (auch: a piacimento) nach Gefallen; frei im Tempo
a suo arbitrio / commodo / placito nach Gutdünken / Bequemlichkeit / Belieben
 ad libitum nach freier Wahl
colla parte einer freien Stimme folgend
rubato frei, nicht im strengen Zeitmaß
senza misura ohne Metrum
senza tempo ohne (festgelegtes) Tempo
suivez folget! (nämlich einer frei vortragenden Solostimme)

Bezeichnungen für Rückkehr zum zuvor gegebenen Tempo

Ausdruck Bedeutung .
a battuta im Takt
a tempo im ursprünglichen Zeitmaß
al rigore di tempo strikt im Tempo
misurato Wiedereintritt strenger Taktordnung
tempo primo/tempo I das Anfangstempo wieder aufnehmen

Weitere Tempobezeichnungen
Ausdruck Bedeutung .
alla breve zur Hälfte (statt zwei Zählzeiten nur noch eine)
doppio movimento doppelt so schnell
doppio più lento halb so schnell
vergl.: https://de.wikipedia.org/wiki/Tempo_(Musik)

EIN MUSIKALISCHES DAUERPROBLEM:

Frage - wie schnell ist ein „Presto piu mosso“?
Klar und deutlich beantwortet: Das ist eine Frage der individuellen Interpretation – und damit
Ansichtssache! Wenn da irgendwelche Rückfragen zu befürchten sein sollten: Im Zweifel die An-
gabe in „Bpm“ (mit) über der 1. Notenzeile der Notation einfügen, die ist seit der Erfindung
des Mälzel’schen Metronomes (=MM) physikalisch exakt – und nicht mehr Gegenstand irgend-
einer Diskussion.

MIT METRONOMANGABEN
Die Tempoangabe kann durch das Hinzufügen einer Metronom-Angabe präzisiert werden. Die
Metronom-Angabe kann spezifisch, ein Tempo-Bereich oder allgemein sein. Die Schrift ist et-
was kleiner als die des Tempos und wird normalerweise in Klammern gesetzt. Die Note hat nur
Hinweisgröße oder kleiner.

TEMPO-VARIATIONEN

Wenn das Tempo durch die Verwendung von Markierungen wie ritardando, rallentando oder
accelerando variiert wird, wird der Begriff a tempo an die Stelle gesetzt, an der das Tempo wie-
derhergestellt wird. Der Schriftsatz ist fett und kursiv.
Wenn sich das Tempo ändert und später im Stück zum ursprünglichen Tempo zurückkehrt, wird
der Begriff Tempo I über der Notenzeile angegeben. Die Schrift ist dann eine fette Antiqua (rö-
misch.)

TENUTO (Siehe Artikulationen = Betonungen).

TONARTEN (engl. key signatures) .

Zuvor der Hinweis: Es handelt sich um die gleichen Versetzungszeichen (Kreuzchen oder be-chen), wie sie auch mitten in
der Notenzeile verwendet werden, um einen Halbton innerhalb eines Taktes abzuändern. Der Unterschied ist: Zwischen
erstem Notenschlüssel und der Taktangabe gesetzt, gelten sie im gesamten Musikstück in allen Takten und allen Oktaven
– es sei denn, in bestimmten Takten steht ein Auflösungszeichen, oder es erscheint ein doppelter Taktstrich und eine neue
Tonart-Angabe.

Die wesentliche Information besteht in der Position und Anzahl der Versetzungszeichen; dadurch wird die Tonart eines
gesamten Musikstückes (in Dur oder Moll) festgelegt.

Die Tonart-Angabe erscheint nach dem ersten Notenschlüssel, aber vor der Angabe der Taktart.

Im Beispiel: Die drei be-chen bedeuten „Tonart es-DUR“ für das gesamte Stück, also werden alle
Töne h um einen Halbton erniedrigt auf b, alle e auf es und alle a auf as.

TONART ÄNDERN
Bevorzugt werden Tonart-Änderungen am Anfang einer Notenzeile oder eines Systems, mit einer
Hinweis-Tonartangabe am Ende der/des vorhergehenden.
1. Einer Tonart-Änderung geht traditionell ein Doppel-Taktstrich voraus.
2. Wenn der Tonartwechsel am Anfang einer Notenzeile oder eines Systems stattfindet, wird
eine Hinweis-Tonart am Ende der vorherigen Notenzeile oder des Systems angebracht.
3. Die Notenzeile wird nach der Hinweis-Tonart offen gelassen (kein Taktstrich).
4. Die neue Tonart wird auf der nächsten Notenzeile angegeben.

Wenn eine Tonart in der Mitte der Notenzeile wechselt:

1. ein doppelter Taktstrich wird hinzugefügt,
2. gefolgt von der neuen Tonart.
3. Die neue Tonart wird in der nächsten Notenzeile fortgesetzt.
AUFLÖSUNGEN (engl. Naturals)
Auflösungen werden nicht mehr als notwendig erachtet, es sei denn, die neue Tonart ist c-Dur oder a-
moll (keine Kreuzchen oder be-chen). In diesem Fall heben Sie die alten Kreuzchen oder be-chen mit
Auflösungszeichen in der gleichen Reihenfolge wie bei der vorigen Tonart auf.

(Im Beispiel: Wechsel von B-Dur nach C-Dur durch Aufheben der Vorzeichen)

Im folgenden Beispiel wird die Positionierung von Notenschlüssel, Tonart und Taktart veranschau-
licht, wenn sich alle drei gleichzeitig ändern.

(Im Beispiel wechselt der Notenschlüssel von Sopran- zum Baß-Schlüssel, zugleich die Tonart von D-Dur nach G-Dur
und die Taktart von 2/4 auf ¾)
Anmerkungen

In der englischen Vorlage finden sich auch Beispiele für Tonarten mit Baß-Schlüssel, Tenor-
Schlüssel oder Alt-Schlüssel… hier in dieser Übersetzung nicht. Warum? Weil wir uns das glatt
schenken können!

Schon in der Vorbemerkung am Anfang dieses Kapitels (s.o.) habe ich angemerkt:
Tonart-Angabe.
Die wesentliche Information besteht in der Position und Anzahl der Versetzungszeichen; dadurch wird die Ton-
art eines gesamten Musikstückes (in Dur oder Moll) festgelegt.

In diesen weiteren Beispielen mit anderen Notenschlüsseln steckt keine weitere wesentliche Infor-
mation mehr. Für die Tonart-Angabe ist n u r die Anzahl der Kreuzchen oder be-chen entschei-
dend – NICHT deren Position auf der Notenzeile! Auch der jeweils verwandte Notenschlüssel kann
daran nichts ändern; er ändert nur die vertikale Position der Kreuzchen oder be-chen auf den fünf
Notenlinien in der Notenzeile – aber weder die Namen der Töne noch die Tonart.
Anders herum ausgedrückt: Hat eine Tonart-Angabe 5 Kreuzchen (#), dann ändern dies die Halb-
töne der natürlichen Tonleiter in allen Oktaven wie folgt: F F-is, C  C-is, G  G-is, D  D-is
und A  A-is (=B). Folge: Das ergibt IMMER entweder H-Dur oder gis-moll – im Violinschlüssel,
Baßschlüssel, Sopran- und Mezzo-Sopranschüssel, Alt- oder Bratschenschlüssel, Tenor- oder Bari-
tonschlüssel... (Nur beim neutralen Schlagzeugschlüssel nicht – und bei dem gibt es überhaupt kei-
ne Tonarten!)

ABWEICHEND VON DER VORLAGE (in Englisch) verzichten wir hier auch auf Beispiele für
Tonarten mit mehr als sechs Versetzungszeichen. Es sei bloß angemerkt: So etwas gibt es, und es
mag sein, daß da Musik-Theoretiker von Tonarten wie A-is-Dur, E-is-Dur, oder gar H-is-Dur re-
den. Die übersehen, daß es dafür keine praktische Anwendung in der Musik gibt; in der Praxis
bleiben wir bei den Tonarten A-is = B  B-Dur, E-is = F  F-Dur sowie H-is = C  C-Dur, und
belasten Musikschüler nicht weiter mit unsinnigem theoretischen Ballast ohne jede praktische Re-
levanz. Wer das anders sieht, der zeige mir bitte die Fuge oder das Präludium von Johann Sebasti-
an Bach in der Tonart „His-Dur“ …
Ferner noch eine Anmerkung: Bei einer Tonart-Angabe werden weder Doppelkreuz noch Doppel-
be-chen verwendet.
DER QUINTENZIRKEL (= Quint-Verwandtschaften; im deutschen Sprachraum üblicheTonnamen)
Der Quintenzirkel dient als kurzes Nachschlagewerk über die Beziehung zwischen den Schlüsseln und
den Schlüsselsignaturen und darüber, wie sie auf logische Weise herausgefunden werden können. Der
Quintenzirkel kann auch zur Klärung der Frage beitragen, welche Tonarten "enharmonische Äquiva-
lente" sind. (Enharmonisch bedeutet Noten, die dieselbe Frequenz (Hertz) verwenden und für die im-
mer nur ein- und dieselbe Klaviertaste benutzt werden kann, die bloß im Notensatz unterschiedlich ge-
schrieben sind. Kurz und einprägsam: F-is ist gleich G-es, (Dur) oder dis ist gleich es (moll), und bei
12 Halbtönen in der Tonleiter kann man entweder die Hälfte mit Kreuzchen erhöhen, oder die andere
Hälfte mit be-chen erniedrigen. Also kann ich an dem Punkte Kreuzchen durch b-chen ersetzen oder
die Töne und Tonarten gegeneinander austauschen! Durch diesen Trick vermeidet man mehr als 6
Kreuzchen oder b-chen (was der Lesbarkeit der Noten sehr dienlich ist).

Einen Schritt im Uhrzeigersinn (eine Quinte=5 Töne aufwärts) stellt alle Kreuz-Tonarten zur Verfügung, indem der Tonart
nach und nach ein weiteres Kreuzchen hinzugefügt wird.
Einen Schritt gegen den Uhrzeigersinn (eine Quinte=5 Töne abwärts) werden die be-Tonarten durch Hinzufügen jeweils ei-
nes weiteren be-chens in ähnlicher Weise erzeugt.
Enharmonische Verwechselung: In einer Oktave gibt es 12 Halbtöne. Wenn ich 6 dieser Töne mit einem Kreuchen erhöhe,
kann ich statt dessen die anderen 6 mit einem be-chen erniedrigen – und komme zu einer identischen Tonart und -leiter, die
genau so klingt, aber nur anders heißt und anders notiert wird.
Ferner bietet der Quintenzirkel Hilfestellung in der Harmonielehre, z.B. beim Transponieren eines Stückes in eine andere
Tonart. Man kann die gesuchten Akkorde einer Akkordfolge (= einer Kadenz) stets leicht vom Quintenzirkel ablesen.
Es gibt jenseits von Dur und Moll weitere Tonleitern (Modi), die sog. Kirchentonarten (Jonisch = Dur, Aeolisch = Moll, Dorisch, Phry-
gisch, Lydisch, Mixo-Lydisch…) Sie werden hier nicht genannt, aber man könnte auch dafür eine Form des Quintenzirkels entwickeln.
TREMOLO (v. lat. tremolare = Zittern) .

Das Tremolo ist ein schnelles, erneutes Anschlagen ein- und desselben Tones. Davon zu unterscheiden und nicht damit zu verwechseln ist
das Vibrato, bei dem die Tonhöhe ohne neuen Anschlag kontinuierlich schnell verändert wird, oder der Triller, bei dem zwei Noten in
schneller Folge abwechselnd angeschlagen werden.

Ein Tremolo kann auf einer Note oder zwischen zwei oder mehreren Noten liegen. Es kann
bemessen (eine klare Unterteilung) oder unbemessen (so schnell wie möglich) sein.

AUF EINER NOTE

Bemessenes Tremolo
Eine kurze schräge, von links nach rechts ansteigende Linie durch den Notenhals zeigt
an, dass eine Note unterteilt werden soll.

Jeder Strich auf dem Notenhals gibt den rhythmischen Wert des Tremolos an.
Zum Beispiel zeigt eine Linie Achtelnoten an, zwei Linien Sechzehntelnoten, drei
Linien Zweiunddreißigstel.

In der Streichermusik wird ein bemessenes Tremolo manchmal dadurch angezeigt, dass
zusätzlich zu den Schrägstrichen durch den Notenhals Divisi-Punkte über die Note gesetzt
werden. Die Divisi-Punkte geben die Teilungen pro Note genau an. Die Schrägstriche durch
den Notenhals geben den rhythmischen Wert an.

Unbemessenes Tremolo

Ein unbemessenes Tremolo (auf einer Note) wird angezeigt, indem drei Linien durch den Notenhals
gesetzt werden und die Abkürzung trem. hinzugefügt wird. (Wenn es auf einer Balkennote platziert wird,
zählt der Balken als einer der Striche.) Die am häufigsten anzutreffende Notation für Streicher,
Schlagzeug und Bundinstrumente.
 Tremolo-Linien auf ganzen Noten werden traditionell über oder unter der Note angezeigt (positioniert wie
bei einem Notenhals, aber zentriert auf dem Notenkopf).

Der moderne Stil bricht die ganze Note in zwei Halbtöne auf und setzt die schrägen Linien wie üblich
durch die Notenhälse.

AUF MEHR ALS EINER NOTE

Wenn ein Tremolo zwischen zwei (oder mehr) verschiedenen Tonhöhen angezeigt wird, werden die Noten
mit einem Balken verbunden, darinnen ganze Balken, die dazwischen liegen, um den rhythmischen Wert
anzuzeigen.

Die Notenhälse werden verlängert, um zusätzliche (nicht mit dem Notenhals verbundene) Balken
aufnehmen zu können.
Bei einer solchen Unterteilung des Tremolos entspricht jeder Notenwert dem gesamten rhythmischen
Wert des Tremolos.

BEACHTE: Besonderheit bei dem Notenwert/der Notation eines Tremolos

Bei den vorigen Bild-Beispielen noch einmal genau hinsehen und nachdenken: Kann das
überhaupt sein, bei einem 4/4-tel-Takt zwei ganze Noten oder vier halbe Noten in ein- und
demselben Takt?
Doch, es kann sein. Beim Tremolo zwischen zwei Tonhöhen (= einer schnellen Folge von 1/16
oder 1/32-stel-Noten) bezeichnet der einzelne Notenwert nicht die Dauer eines einzelnen
„Anschlages“, sondern zwei Noten gemeinsam bezeichnen die Dauer des Klangereignisses
„Tremolo“. Eine der Ausnahmen in der Notationskunde, die sich der Schüler einfach merken
muß.
Entsprechendes gilt für alle anderen Notenwerte: Stets bezeichnet der einzelne Notenwert nicht
die Dauer eines einzelnen „Anschlages“, sondern zwei Noten gemeinsam bezeichnen die Dauer
des Klang-Ereignisses „Tremolo“.

Im vorherigen Beispiel besteht ein kompletter Tremolo-Takt im 4/4-Takt aus zwei Sätzen von
Halbtönen, die miteinander mit einem „Balken“ verbunden werden.

INTERVALL-/AKKORD-TREMOLO
Bei einigen Instrumenten ist ein Tremolo zwischen zwei, drei oder mehr Noten möglich.
TRILLER (engl. "trill") = VERZIERUNGEN 3 .

Der Triller, ist eine Verzierung, bei dem zwei Noten in schneller Folge abwechselnd angeschlagen werden. Davon zu unterscheiden und
nicht damit zu verwechseln ist das Tremolo, ein schnelles, erneutes Anschlagen ein- und desselben Tones, und das Vibrato, bei dem die
Tonhöhe ohne neuen Anschlag kontinuierlich schnell verändert wird,

Die Abkürzung tr steht für einen Triller. Das tr steht immer über der Note, unabhängig von der Noten-
halsrichtung (es sei denn, zwei Auszüge teilen sich ein Notensystem).

Jede geträllerte Note muss ihr eigenes Trillersymbol haben.

Nach dem tr kann eine Wellenlinie eingefügt werden, insbesondere wenn der Triller verlängert wird.

Wenn sich der Triller über zwei oder mehr Noten erstreckt, wird die Wellenlinie bis zum Ende des
Notenkopfs der letzten vom Triller betroffenen Note fortgesetzt.

Erstreckt sich die Wellenlinie über aufeinanderfolgende Noten der gleichen Tonhöhe, aber ohne
Zwischentöne, dann müssen die Noten klar artikuliert werden.

Wenn sich zwei Auszüge (Stimmen) eine Notenzeile teilen, wird der Triller für den unteren Auszug
unterhalb der Note platziert.
Mit welchen Tönen der Tonleiter wird getrillert? Default ist es der notierte Ton und der nächsthöhere
Ton in der diatonischen Tonleiter (derselben Tonart wie der Takt, in dem der Triller auftritt.) Wenn
der Komponist etwas anderes möchte, muß er dies notieren.
 Wenn die obere Note eines Trillers von der diatonischen Skala abweicht, wird ein kleines Vorzeichen
mit dem Trillerzeichen verwendet. Das Vorzeichen wird nach dem Trillerzeichen, aber vor der Wel-
lenlinie (falls verwendet) platziert.

(In einer diatonischen C-Dur-Tonleiter wäre der nächste Ton nach e" ein f". Der Komponist
wünscht statt dessen einen Triller e" – fis")

Das Versetzungszeichen kann auch oberhalb des Trillerzeichens erscheinen.

Manchmal wird ein Notenkopf in Hinweis-Größe verwendet.

Abbrüche können durch Noten in Hinweis-Größe oder in voller Größe angezeigt werden

TRIOLEN (engl. "triplets") (Siehe TUPLETS).

TUPLETS (oder n-Tolen, Tupel, Tuplett, engl. "tuplets") .

Die Grundidee für das Tuplet ist älter als die heutige Notation: Bei dem Vorläufer, der „Mensuralnotation“ der Renaissance, konnten Noten-
werte – abweichend von mathematischen Regeln der Bruchrechnung – unterschiedlich zerteilt werden. Ein besonderes, dem Notenschlüssel
verwandtes Zeichen regelte die „proportion“ – entweder „proportio dupla“ oder „proportio tripla“. Da bedeutete z.B.

„Proportio dupla“ = Zweiteilung aller Noten, um den nächst kleineren Notenwert zu ermitteln: Eine Brevis (=Doppelganze) wurde in zwei
Semibrevis (Ganze Note) zerlegt.
„Proportio tripla“ = Dreiteilung aller Noten, um den nächst kleineren Notenwert zu ermitteln: Eine Brevis (=Doppelganze) wurde ab dann
in drei Semibrevis (Ganze Note) zerlegt.

Und so weiter...

Die Proportions-Zeichen wurden in der modernen Notation abgeschafft – aber das Prinzip, Noten dann und wann unterschiedlich zu zertei-
len, wurde bei den statt dessen eingeführten „Tuplets“ sogar noch erweitert! Wir sprechen heute von „regulären -“ und „irregulären No-
tenwerten“.

Vor folgenden Irrtümern wird von vornherein gewarnt:

• Es gibt nicht nur „Triolen“, sondern jeder als „natürliche Zahl größer 1“ bekannte Divisor (=Teiler) ist zulässig. Also Tei-
lung von Notenwerten durch 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 13, usw. sind möglich und machbar. Die davon abgeleiteten Untertei-
lungen nennen wir nach den lateinischen Zahlennamen Duole (2), Triole (3), Quartole (4), Quintole (5), Sextole (6), Septole
(7) usw. usw.
• Die resultierenden aus dem Tuplet entstehenden Notenwerte sind „irreguläre“, also z.B. keine „normalen“ Vierlelnoten
mehr. Wenn wir deren Notenläge ansprechen wollen, bezeichnen wir sie NICHT als Viertelnote, sondern als „Triolen-Vier-
tel“ oder „Quintolen-Viertel“ oder entsprechend …
• Irreguläre Notenwerte sind oft von kürzerer Klangdauer als die regulären Notenwerte – aber das muß nicht immer so
sein. Z.B könnte ein Duolen-Viertel im 3/4-Takt bei identischem Tempo 33,3% länger als ein reguläres Viertel klingen.
• Tuplets sind NICHT selten – beim Jazz, Rock’n’Roll oder in der populären Musik lauern an jeder Ecke die Triolen etc.
und die davon abgeleitete rhythmische Muster (z.B. beim „Swing“).

Nach den lateinischen Zahlennamen Duole (2), Triole (3), Quartole (4) usw. usw. findet man manchmal in der deutschen Musiklitera-
tur die Sammelbezeichnung „n-Tolen“, weil ein anderer, besserer deutscher Begriff fehlt. Daneben gibt es auch das ähnliche „Tupel“
oder das „Tuplett“. In diesem Lexikon wird statt dessen durchgehend das im Englischen übliche „Tuplets“ verwendet, was auch der
internationalen Verständigung von Musikern entgegen kommt.

Klar und deutlich sei hier nochmals gesagt: Eine „n-tole“, ein „Tupel“, ein „Tuplett“ und ein „Tuplet“ meinen ein- und dasselbe:
Eine irreguläre, nicht metrische Unterteilung von Notenwerten (Sammelbegriff)

Rhythmische Gruppierungen von Noten, die KEINE metrischen Gruppierungen sind, werden als Tu-
plets bezeichnet (Sammelbegriff).

Duolen, Triolen, Quartolen, Quintolen, Sextolen und Septolen sind alles Beispiele für Tuplets.

TUPLET-ZIFFERN

Die Ziffer ist größer als eine Fingernummer und ist deutlich kursiv, vorzugsweise fett kursiv. (Siehe
Fingersätze [für Tastatur])

Bei Balken-Tuplets wird die Ziffer auf der Balken-Seite bevorzugt gesetzt und zentriert.

Verwenden Sie keinen gerundeten Tuplet-Klammerbogen mit der Ziffer. Dies ist eine ver-
altete Praxis und führt zu Verwechslungen zwischen normalen Bindebögen (Legato) und
Tuplet-Klammerbögen

Placieren Sie die Tuplet-Ziffer nach Möglichkeit außerhalb der Notenzeile.

Wenn die Ziffer innerhalb der Notenzeile platziert wird, muss sie deutlich positioniert
werden, wobei Notenlinien so weit wie möglich vermieden werden sollten.

Die Ziffer bleibt beim Balken platziert, unabhängig von der Notenhalsrichtung.

Wenn sich Auszüge (Stimmen) eine Notenzeile teilen, wird die Ziffer normal platziert (Bal-
ken-/Notenhals-Seite).

Nachdem ein Muster von Tuplets festgelegt wurde, kann die Ziffer weggelassen werden. Zur
Verdeutlichung kann auch ein simile verwendet werden.

TUPLET-KLAMMERN

Wenn das Tuplet keinen Balken hat ist, wird eine Klammer hinzugefügt und die Ziffer wird in-
nerhalb der Klammer zentriert. Die Klammer beginnt immer linksbündig mit dem Notenkopf
und endet rechtsbündig mit dem Notenkopf, egal ob auf der Notenkopf- oder der Noten-Hals-
seite.
 Die Klammer ist gebrochen, um die Zahl aufzunehmen; die Enden stehen immer senkrecht.
Wenn die Tuplet-Nummer auf die Notenkopfseite eines Balken-Tuplets verschoben wird (z. B.
um Fingersätzen auszuweichen), fügen Sie zur Verdeutlichung eine Klammer hinzu.
Die Klammer wird im gleichen Winkel wie der Balken platziert.

Beim Placieren einer Klammer mit nicht verbalkten Noten kann der Klammerwinkel variieren.

KLAMMERN UND UNGLEICHE NOTENWERTE

Bei ungleichen rhythmischen Werten innerhalb der Tuplet-Gruppe muss die Klammer alle No-
ten der Gruppe umfassen.

Die Ziffer bleibt innerhalb der Klammer zentriert.

Die Tuplet-Einheit ist deutlich zu erkennen, wenn die Klammer den gesamten für das Tuplet
vorgesehenen Platz einnimmt (wie im ersten Tuplet unten).
Die Klammer wird nicht auf das Flähnchen erweitert (wie im zweiten Tuplet gezeigt).

MIT PAUSEN
Die Klammer erstreckt sich auf Pausen.
 Obwohl die Klammer bevorzugt wird, ist es eine Option, den Balken zu erweitern, um die Pau-
se innerhalb des Tuplets einzuschließen.

(Diese Notationsweise läßt die notwendige Klarheit vermissen und ist eher zu vermeiden.)
MIT FINGERSÄTZEN
Es wird empfohlen, die Tuplet-Ziffer zu verschieben, um Verwechslungen mit Fingernum-
mern zu vermeiden.

MIT ARTIKULATIONEN (Betonungen)

Wenn die Klammer auf der gleichen Seite wie Artikulationen platziert werden muß, wird die
Klammer außerhalb von Artikulationen platziert.

(Nach dem lateinischen Wort für die Zahl 13 wird dies Tuplet eine „Tredezimole“ genannt. Ein
Beweis dafür, daß es weitaus mehr „irreguläre“ Unterteilungen geben kann. Einen Notenwert
aus diesem Tuplet nennt man dann folglich ein „Tredezimolen-Sechzehntel“ - was man aber
nicht auswendig wissen muß. Es genügt zu wissen, wo man nachschlagen/nachlesen kann. )

Duolen sind die einzige Ausnahme von der vorherigen Regel, die den rhythmischen Wert von
Tuplets bestimmt.
Duolen sind im rhythmischen Wert gleich dem Taktschlag (nicht zu verwechseln mit
dem Puls).
Duolen kommen nur im zusammengesetzten Metrum (siehe ebd.) vor.
 ( Dies ist ein „Paradebeispiel“ dafür, daß Notenwerte in Tuplets auch länger als ihr „regulä-
res“ Vorbild klingen können. Ein „Duolen-Achtel“ im Beispiel in der ersten Stimme (Notenhals
nach oben) hat einen um 33,3% längeren Notenwert, als eine reguläre Achtelnote in der zweiten
Stimme (Notenhals nach unten).

HORIZONTALE ABSTÄNDE
Ein Tuplet hat den mathematischen Abstand, wie es der korrekte Abstand vorschreibt, und ist
nicht mit dem metrischen Rhythmus abgeglichen.

(Nach dem lateinischen Wort für die Zahl 7 wird dies Tuplet eine „Septimole“ genannt. . Einen
Notenwert aus diesem Tuplet nennt man dann folglich ein „Septimolen-Sechzehntel“.)

SWING: Triolen (Tuplets) im Jazz, die wie„reguläre Achtel“ notiert werden

Der Mensch neigt in seinem Verhalten zur „Faulheit“, besonders beim Schreiben von Noten. Er
benutzt gerne „Abkürzungen“, selbst auf die Gefahr hin, daß andere sich dann auf dem Noten-
blatt beim Lesen und Nachspielen verlaufen.

Der „Swing“ ist eine Erfindung des Jazz aus den „Roaring Twenties“, den Jahren von 1920-
1930, ein synkopierender, „schwingender Rhythmus“ der dem aus dem Cakewalk, Ragtime und
Blues entstandenen Boogie besonders zum Publikums-Erfolg verhalf.

Typisches Muster im Swing-Rhythmus mit Betonung des Backbeats

Ähnlich: der Shuffle-Rhythmus mit Betonung auf dem Offbeat.

Die Grundidee beider Rythmen: Es werden in einen 4/4-Takt zwei Triolen (Tuplets) eingefügt –
und der Takt wird damit „synkopiert“.

Beim Boogie werden im 4/4-Takt VIER Tuplets (Triolen) eingeführt. (Um dies zu demonstrieren,
verwende ich MuseScore 3.6.2)
Das be-chen zu Anfang des zweiten Takts führt die Töne b und b’ ein – was bei der C-Dur-Ton-
leiter verglichen mit dem Grundton c’ dem Intervall einer „verminderten Septime“ entspricht.
Dieser Ton heißt im Jazz, Blues, Rock usw. die „Blue Note“, und das ist der bevorzugte Ton, an
dem der Sänger oder Gitarrist oder Saxophonist die Tonhöhe nach oben oder unten moduliert.

Dies ist der Stammvater aller Boogie- und Rock’n’Roll-Rhythmen: Der Rhythmus ergibt sich
hier aus der permanent wiederholten Abfolge „||:Triolen-Viertel > Triolen-Achtel > :||“ - eine
synkopierende Verteilung der Notenwerte (Klang-Längen) von 66,6 zu 33,4 Prozent

SO wie hier im Beispiel wurden die Noten jedoch so gut wie nie „ausnotiert“. Denn: Nicht alle
Erfinder des Jazz konnten Noten lesen oder schreiben. Und diese Musik entstammt einer JAM-
SESSION (= Gruppen-Improvisation), und bei der wurde allenfalls auf einem Zettel (= "Lead
Sheet") symbolisch folgende Übereinkunft notiert:

a) wieviele Takte umfaßt das Thema? (Meistens waren es 12, z.B. beim „Blues“).
b) Welche Akkorde verwenden wir im Stück?
c) Welcher Akkord fällt auf welchen Takt?

Das war’s schon, mehr wurde ursprünglich nicht aufgeschrieben. Nach dieser Übereinkunft
griffen die Musiker zu ihren Instrumenten, und begannen, gemeinsam in der Gruppe anhand des
Lead-Sheets zu improvisieren – was zu verblüffend vielfältigen Ergebnissen führte. (Das wird
auch heute im 21. Jahrhundert immer noch so bei Jazz- oder Rockgruppen gemacht!)

Der „swingende Rhythmus“ wurde dabei allgemein als bekannt vorausgesetzt und angewendet.

Im Verlauf der Jahre 1930 – 1940 wurden die Improvisationen ausgedehnter und komplexer –
und schließlich wurde aus der Improvisation ein „Arrangement“, das von einem Arrangeur
ausgearbeitet wurde, der Noten schreiben konnte.

Dieser Arrangeur setzte nun bei der Notation weiterhin den „swingenden Rhythmus“ als den
Musikern bekannt voraus. Aber er vereinfachte sich zugleich die Notation, weil er sich das Le-
ben auch nicht ohne Grund schwer machen wollte. So schrieb er anstelle von

einer „Triole“ (einem Tuplet) vereinfachend „scheinbar reguläre Achtel“ –

ABER: zugleich den Hinweis Swing über der ersten Notenzeile, um anzuzeigen, dass dieses
Notenblatt im – allgemein bekannten und üblichen – swingenden Rhythmus zu spielen sei.

Dies Vorgehen ersparte dem Arrangeur VIEL Schreibarbeit!

Heraus kam dabei dieses Notenbild

 Und jeder auch nur ein wenig im Jazz bewanderte Musiker weiß seitdem: Diese Achtel – und
alle anderen Achtelnoten
• für alle Instrumente
• in allen Stimmlagen
werden bei diesem Notenblatt nicht „regulär“ abgespielt, sondern werden „synkopiert“.

Alle anderen Notenwerte (viertel -, halbe -, ganze Note) werden „regulär“ abgespielt und ha-
ben ihre normale Klangdauer

Diese Notationsweise ist heute noch in der Unterhaltungsmusik/im Jazz allgemein bekannt und
üblich – scheinbar reguläre Achtelnoten, die synkopierend abgespielt werden, weil da das Wort
„Swing“ über der ersten Notenzeile steht.

Weiter gibt es noch

• Verschiedene Synkopierungs-Verhältnisse, nicht nur der „weiche“ Swing 66,6 zu 33,4
Prozent, sondern auch die härteren Varianten 60 zu 40% , 70 zu 30% oder gar 75 zu
25%. (so etwas kann man bei MuseScore als Voreinstellung angeben)
• Die Möglichkeit, anstelle der Achtelnoten mit den Sechzehntelnoten zu synkopieren. (so
etwas kann man bei MuseScore als Voreinstellung angeben)

Ganz besonders betrifft dies einen mit musizierenden Schlagzeuger, dessen besondere Aufgabe ein synkopie-
render Rhythmus ist – die Schlagzeugnoten wimmeln meist von Tuplets, Tremolo, Vorschlagsnoten usw.

VERKLEINERTE NOTEN .

Verkleinerte Noten können als Orientierungshilfe verwendet werden, um dem Interpreten nach
zahlreichen Takten mit einer langen Pause den Einsatz zu erleichtern.
Es können verkleinerte Noten als Hinweise für eine mögliche Aufführung gegeben werden,
falls das entsprechende Instrument schwach ist oder fehlt. (Siehe Instrumenten-Wechsel)
Verkleinerte Noten können als Vorschlags- oder Nachschlagsnoten verwendet werden (latein.
Acciacatura oder Appoggiatura, engl. Grace Notes)
Verkleinerte Noten können für die Dudelsack-typischen Vorschlags-Figuren verwendet werden.
Verkleinerte Noten (in einer eigenen, verkleinerten Notenzeile) können für Sonderaufgaben,
z.B. zur Steuerung von Echo-, Hall- und Chorus-Effekt bei Synthesizern verwendet werden.
(MuseScore 3.52: „Raumklang +“ - Arr. s. „Eigenschaften Notenzeile/Kleine Notenzeile“)
Die Größe der verkleinerten Noten ist etwas kleiner als bei normalen Noten, aber immer noch
groß genug, um lesbar zu sein (65-75% der normalen Notengröße).

Alle musikalischen Elemente, die mit den verkleinerten Hinweis-Noten verbunden sind, haben
ebenfalls die zu Hinweis-Noten passende Größe.
Es gibt zwei Möglichkeiten, Passagen mit verkleinerten Hinweis-Noten zu notieren.
 Mit umgekehrter Halsrichtung und zusätzlichen Pausen:

Mit normaler Halsrichtung und ohne zusätzliche Pausen:

Klavierbegleitstimmen können einen weiteren Solo-Part in Hinweis-Größe oberhalb der

großen Notenzeile enthalten. (z.B. für eine Singstimme)

Nicht alle Noten, die Hinweis-Größe haben, werden auch nur als Hinweis verwendet. Os-
sia-Passagen (Varianten) und Verzierungen (engl. Grace-Notes) werden typischerweise in
Hinweis-Größe notiert. (Siehe Ossia, Verzierungen). Mit Ossia (ital. ossia, „oder auch“,
aus o sia, „oder es sei“) wird in einer Partitur eine Spielvariante oder Alternative über
oder unter einem Notensystem benannt, die an Stelle des Originals gespielt werden kann.
Beispiel für ein Ossia:

VERLÄNGERUNGS-PUNKT .

PLATZIERUNG
Placieren Sie immer nur einen Punkt pro Notenzeile und nur in einem Leerraum - niemals auf einer
Notenlinie oder auf der gleichen Ebene wie eine Hilfslinie.

Für eine Note auf der Linie placieren Sie sie rechts neben dem Notenkopf, in den darüberliegenden
Zwischenraum.
Für eine Note im Zwischenraum - rechts neben dem Notenkopf im gleichen Abstand wie die Note pla-
cieren.

Bei Noten mit einer Fahne am Hals - der Punkt wird weiter rechts platziert, alle zusammen vermeiden
die Fahne. Placieren Sie niemals einen Punkt zwischen dem Notenkopf und seiner Fahne.

Doppel- und Dreifachpunkte werden direkt rechts neben dem ersten Punkt platziert. Der horizontale
Abstand ist gleich dem des ersten Punktes. Mehrfachpunkte sollten nur in Situationen verwendet wer -
den, in denen sie leicht verständlich sind.

Trennen Sie niemals einen Punkt von seinem Notenkopf. Halsrichtung und kreative Positionierung
einer punktierten Note müssen berücksichtigt werden.

Bindungen umgehen immer den Punkt - placieren Sie die Bindung deutlich rechts neben dem Punkt.

Bei zwei oder mehr Noten in einem Akkord mit der gleichen Halsrichtung richten Sie die Punkte im-
mer vertikal aus.

Zwei Punkte teilen sich nie den gleichen Raum.

FÜR INTERVALLE VON EINER SEKUNDE
Der Punkt für die Note im Zwischenraum wird immer in der Leerstelle rechts neben dem Notizkopf
platziert. Wenn sich die Note auf der Linie oben befindet, setzen Sie den Punkt in den Raum darüber.
Wenn die Note auf der Linie unten ist, setzen Sie den Punkt in den Zwischenraum darunter.

FÜR ZWEI ODER MEHR STIMMEN

Bei Notenhals nach oben, setzen Sie Punkte für Noten auf der Linie in den Raum darüber. Bei Noten -
hals nach unten in den unteren Bereich placieren.

PUNKTIERTE PAUSEN

Die Pausen werden in der gleichen Weise punktiert wie die Noten, jedoch mit einigen Einschränkun-
gen bei ihrer Verwendung. Placieren Sie die Punkte wie folgt:

Punktierte Pausen werden hauptsächlich dazu verwendet, die Unterteilung eines Taktes zu verdeutli-
chen. (Siehe Taktart)

Punktierte ganze Pausen sind die am wenigsten verwendeten von allen punktierten Pausen. Sie werden
nie in einfacher, normal üblicher Taktart verwendet.

Mögliche Verwendung von gepunkteten ganzen Pausen:

Ebenso sollte eine punktierte halbe Pause in normal üblicher Taktart nicht verwendet werden.
 Mögliche Verwendung der punktierten halben Pause:

Punktierte Viertelpausen werden in zusammengesetzten Taktarten verwendet. Vermeiden Sie deren

Verwendung in normal üblichen Taktarten. Im 6/8-Takt können punktierte Viertelpausen nur auf den
Schlägen 1 und 4 verwendet werden.

Im 9/8-Takt können punktierte Viertelpausen nur auf den Schlägen 1, 4 und 7 (den Pulsen) verwendet
werden.

Verwenden Sie im 12/8-Takt NICHT eine gepunktete halbe Pause in der Mitte des Taktes. Verwenden
Sie punktierte Viertelpausen.

Es ist akzeptabel, die punktierte Achtelpause, die punktierte Sechzehntelpause usw. zu verwenden, um
ein saubereres Erscheinungsbild zu erzielen.

VERSETZUNGSZEICHEN IN DER HARFENMUSIK (Siehe Pedal-Markierungen)

VERSETZUNGSZEICHEN MIT TRILLERN (Siehe Triller)

VERZIERUNGEN 1 (engl. ornaments) .

Verzierungen (Ornamente) werden hauptsächlich in der Musik des Barock, der Klassik oder der Ro-
mantik verwendet. Die Interpretation eines Ornaments variiert je nach Musikepoche oder Komponist.
Sagen wir es offen: Leider ist es so, dass notierte Verzierungen nicht eindeutig geregelt sind; sie
können je nach Region / Zeit-Periode leicht mißverstanden und falsch interpretiert werden. Es wird
empfohlen, ausführliche Referenzen zur Verwendung und werkgemäßen Interpretation von Verzierun-
gen (Ornamente) zu konsultieren. (z.B. https://de.wikipedia.org/wiki/Verzierung_(Musik) )
Verzierungen werden oberhalb der Notenzeile platziert, wobei die Richtung des Notenhalses keine
Rolle spielt.

Wenn sich zwei Auszüge eine Notenzeile teilen, wird ein für den unteren Auszug geltendes Ornament-
symbol unter die Notenzeile gesetzt.
Verzierungen werden normalerweise auf den Notenkopf zentriert. Je nach Position der Verzierung
variiert die Darstellung der Verzierung.

Im folgenden Beispiel wird das Doppelschlag-Symbol in zwei Richtungen dargestellt, zentriert

über der Note und positioniert hinter der Note. Beachten Sie die unterschiedlichen Darstellun-
gen der Verzierung.

Ornamente (innerhalb MuseScore)

Vlnr.:
Umgekehrter Doppelschlag (engl. Inverted Turn)

Doppelschlag (ital. Grupetto, engl. Turn)

Triller (ital. trillo, eng. trill) (» siehe auch unter Linien)

Pralltriller (engl. upper Mordent)

Mordent (engl. inverted / lower Mordent)

Triller (ital. trillo, eng. Trill) (» siehe auch unter Linien)

Triller mit Nachschlag (engl. Prall Mordent)

Doppelschlag und Triller (von oben) (engl. Up Prall)

Doppelschlag und Triller (von unten) (engl. Mordent with upper prefix)

Doppelschlag, Triller und Nachschlag (von oben) (engl. Up Mordent)

Doppelschlag, Triller und Nachschlag (von unten) (engl. Down Mordent)

Doppelschlag und Triller (von unten) (engl. Prall down)

Doppelschlag und Triller (von oben) (engl. Prall up)

Linie Pralltriller (engl. Line Prall)

Schleifer (engl. Slide)

 Keine Gewährleistung, Irrtum vorbehalten! Siehe bei MuseScore auch: Vor-und Nachschlagsnoten, /
Acciacatura + Appoggiatura (Grace Notes) / Dudelsackverzierungen (Bagpipe Embellishments) /Ar-
peggios & Glissandi / Linien / Tremolo

Als Notlösung der Hinweis: Alle Verzierungen/Ornamente sind letzten Endes nur Abkürzungen, und
man kann statt dessen auch Noten (notfalls als 128-stel) ausnotieren. DAS geht immer, kostet aber Ar-
beitszeit und Platz im Druck!

VERZIERUNGEN 2 (engl. embellishments/grace notes, z. B. Vor- und Nachschlag, Apoggiatura/Acciacatura) .

Apoggiatura/Acciacatura nennt sie die italienisch geprägte Musiklehre; im Englischen Sprachgebrauch nennt man
sie allgemein „Grace Notes“. Dabei gibt es besondere Erscheinungsformen: Beim Schlagzeug heißt die mit schnellen
Trommelstock-Technik erzeugten Vorschlagnote „Flam“, beim Dudelsack hingegen werden komplexe „Vorschlagfi-
guren“ („enbellishments“) benutzt, um Töne gleicher Tonhöhe auf der Spielpfeife (Chanterelle) abzugrenzen.
Sagen wir es ehrlich: die Verzierung als „Note ohne (eigene) Klangdauer“ ist keine mathematisch exakte Wissen-
schaft, sondern ein in Jahrhunderten musikalischer Spielpraxis entstandener Behelf, der hauptsächlich Schreib-
arbeit bei der Notation ersparen will. Dies ist eine der unlogischen Musikregeln, die man so einfach nicht in eine
wissenschaftliche Tonhöhennotation (MIDI-Signale) übersetzen kann. Aber, wie lautet das Hauptargument der klassi-
schen Musikwissenschaft in solchen Fällen? 1. Das haben wir immer so gemacht! 2. Wo käme man hin, wenn man
das anders machen würde?
Verzierungen (Grace-Notes) sind kleine Noten ohne eigenen rhythmischen Wert, die
ihren Notenwert (=Klangdauer) vom vorhergehenden oder folgenden Takt-Schlag ab-
zweigen müssen.
Verzierungen (Grace-Notes) werden in Hinweis-Größe oder etwas kleiner notiert (65%
der normalen Größe funktioniert gut).
EINZELNE VERZIERUNG (GRACE NOTE)
Einzelne Grace-Notes werden zwar als Achtelnoten notiert, aber ihre Klangdauer
ist kürzer (grob 1/32-Note).
Placieren Sie den Hals unabhängig von der Halsrichtung der Hauptnote nach oben
(außer wenn sich zwei Auszüge eine Notenzeile teilen).

Gewöhnlich verbindet ein kleiner Bindebogen die Vorschlagsnote mit der Haupt-
note; der Bindebogen beginnt gewöhnlich unterhalb der Vorschlagsnote.

Das Ende des Bindebogens muss nicht auf den Kopf der Hauptnote zentriert
werden, wie dies normalerweise bei Bindebögen der Fall ist. Er kann leicht links
vom Notenkopf enden. (Siehe Bindebögen) – Bei einzelnen Verzierungs-Noten
mit einer Fahne kann eine kleine Linie die Fahne schneiden, immer schräg nach
oben, von links nach rechts, weniger auf die Stielrichtung achtend.

Für eine tiefere Stimme,

die die Notenzeile mit benutzt
PLATZIERUNG IN DER NOTENZEILE
Die Verzierungs-Note wird in einem Zwischenraum zentriert oder direkt auf einer Linie
platziert. Versetzungszeichen bei Verzierungs-Noten haben ebenfalls Hinweis-Größe.
(Siehe Versetzungszeichen)
 Notenhälse von Verzierungsnoten auf einer Hilfslinie müssen nicht verlängert werden, um
die mittlere Linie zu treffen.

GEMEINSAME NOTENZEILE
Wenn zwei Stimmen sich eine Notenzeile teilen, folgen die Notenhälse der Verzierungen
der Richtung der Notenhälse für die Stimmen.

MEHRFACHE VERZIERUNGSNOTEN
Mehrfache Vorschlagsnoten sollten niemals eine schräge Linie durch die Notenhälse oder
Balken aufweisen. Die schräge Linie ist nur für einzelne Vorschlagsnoten mit einer Fahne
vorgesehen.
(Ich melde Widerspruch an! Musescore bekommt Bagpipe-Enbellishments nur dann ohne Stottern
und Stammeln heraus, wenn die erste Vorschlagsnote einer Gruppe die Diagonale aufweist!)
Wenn ein Bindebogen (Legato) verwendet wird, verbindet er alle Vorschlagsnoten mit der
Hauptnote.
Zwei Vorschlagsnoten werden für Sechzehntelnoten gehalten und sollten entsprechend
verbalkt werden. Drei und vier können entweder Sechzehntel- oder 32stel-Noten sein.

Größere Gruppierungen, wie z.B. fünf und sechs Vorschlags-Noten, werden norma-
lerweise als 32stel-Noten gebalkt.
Da kennen wir aber Bagpipe-Embellishments mit s i e b e n Noten die „Nur“ als Achtel notiert wer-
den… Siehe MuseScore, Dudelsack-Verzierungen… An dieser Stelle wird nochmals deutlich, wie but-
terweich bis dünnflüssig die Regeln für Verzierungs-, Vor- und Nachschlagsnoten sind, die ja alle kei-
nen eigenen „Notenwert“ haben sollen. Zweimal Null ist Null, dreimal, vier-, fünf-, sechs- und sieben-
mal Null ist auch Null – wie lange klingen die Dinger denn eigentlich, denn sie werden angeschlagen
und haben ohne Zweifel auch ein Klang-Ende? In solchen Fällen, wie man weiß, macht jeder seinen
eigenen …..? Wie erklärt man dies einem MIDI-Editor, wie schreibt man dies in eine .smf-Datei?)

RICHTUNG DER ZIERNOTEN-BINDEBÖGEN

Wenn eine Vorschlagsnote einem Intervall oder Akkord vorausgeht, folgt der Bindebogen
der Auflösungsrichtung (von der Vorschlagsnote zur entsprechenden Hauptnote).

MIT HILFSLINIEN
Wenn Hilfslinien verwendet werden, kann der Bindebogen oben platziert werden, um den
Hilfslinien auszuweichen.

Die Hilfslinien für Verzierungsnoten können die gleiche Dicke wie die der Notenzeile ha-
ben, aber kürzer sein.
VORSCHLAGSNOTEN MIT VERSETZUNGSZEICHEN .

Das Versetzungszeichen für eine Vorschlagsnote ist kleiner (Hinweisgröße), entsprechend der Vor -
schlagsnote. Das Versetzungszeichen wirkt sich auf alle nachfolgenden Noten der gleichen Tonhöhe
innerhalb des Taktes aus.

Je nach Klarheit der Situation sind häufig Hinweis-Versetzungszeichen erforderlich, um Ver-

wirrung zu vermeiden.
Versetzung der Vorschlagsnote wirkt den ganzen Takt lang, aber...

... ein Hinweis-Versetzungszeichen ist aus Grünen der Klarheit erforderlich.

AUSRICHTUNG FÜR INTERVALLE (2 Noten)

Bei Intervallen von einer Sekunde bis Sexte das obere Versetzungszeichen am nächsten
an die Note, das untere Versetzungszeichen nach links.

Wenn die Ton-Intervalle größer als eine Sexte sind, richten sich die Versetzungszeichen vertikal
aus.

Wenn die beiden Versetzungszeichen nicht kollidieren, können sie für das Intervall einer Sexte
vertikal ausgerichtet werden.

AUSRICHTUNG FÜR AKKORDE (3 Noten)

Wenn die äußeren Ton-Intervalle eine Sexte oder kleiner sind, ist das obere Versetzungszeichen
am nächsten an der Note, das untere Versetzungszeichen ist links platziert, und das mittlere Ver-
setzungszeichen ist am weitesten links platziert.
 Wenn die äußeren Ton-Intervalle größer als eine Sexte sind, werden obere und untere Vorzei-
chen am nächsten an den Noten ausgerichtet - das mittlere Versetzungszeichen wird nach links
gesetzt.

AUSRICHTUNG FÜR AKKORDE (mehr als 3 Noten)

Wenn es um Versetzungszeichen für komplexe Akkorde geht, werden Regeln eher als Richtlini-
en oder Vorschläge behandelt. Halten Sie die Anordnung der Versetzungszeichen so kompakt
wie möglich.

Machen Sie die Anordnung der Versetzungszeichen für die jeweilige Situation so leicht lesbar
wie möglich. Richten Sie die höchsten und niedrigsten Versetzungszeichen aus, wann immer
dies möglich ist. Die mittleren Versetzungszeichen sind in der Regel diagonal von oben nach
unten angeordnet. Richten Sie die Versetzungszeichen für Oktaven aus, wenn immer dies mög-
lich ist. Versetzungszeichen für die Sekunde sollten in der Regel wie die Sekunde geformt sein
(wenn die äußeren Ton-Intervalle größer als eine Sexte sind). Das obere Versetzungszeichen
wird am nächsten zur Note platziert, das untere Versetzungszeichen nach links.

Versetzungszeichen werden immer vor die gesamte Notenstruktur gesetzt. (Placieren Sie kein
Versetzungszeichen zwischen zusammen gespielten Noten, auch wenn deren Hals in entgegen-
gesetzter Richtung zeigt).
ZWEI STIMMEN AUF EINER NOTENZEILE
Bei mehreren Noten (Stimmen), die von einem Instrument gespielt werden, gilt ein Versetzungs-
zeichen den Takt hindurch. Es müssen Auflösungen vorgenommen werden.

Stimmen in derselben Notenzeile, die von mehr als einem Instrument gespielt werden (ein-
schließlich Vokalstimmen), werden individuell behandelt. Wiederholung von Versetzungszei-
chen im gleichen Takt, wenn sich die Stimmen kreuzen.

CHROMATISCHE PASSAGEN
Allgemein verwenden Sie Kreuzchen beim Aufstieg und be-chen beim Abstieg.

Berücksichtigen Sie bei der Wahl der Versetzungszeichen den Kontext der Musik, wie z.B. Ton-
art, Harmonie und Stimmführung. Im folgenden Akkord sind sowohl ein Cis als auch ein Es er -
forderlich (C♯, nicht D♭; E♭ nicht D♯).
WECHSELNDE INSTRUMENTE .
KONZERTORCHESTER/-BAND
1. Um die Instrumente zu wechseln, muss genügend Zeit eingeräumt werden, um den Wechsel
zu ermöglichen.
2. Während der Ruhepausen wird unter der Notenzeile der Hinweis "Muta in [Zweitinstru-
ment]" angezeigt, sobald die erste Notenzeile stoppt.
3. Jede Änderung der Tonart erfolgt nach dem auf die Pause folgenden Taktstrich, bevor das
neue Instrument beginnt.
4. Das neue Instrument ist über dem Eintritt des Instruments angegeben.

EINBINDEN VON HINWEISEN

1. Nach vielen Takten der Pause sollten Stichwort(-Noten) hinzugefügt werden, um dem Interpreten
einen korrekten Einstieg zu erleichtern.
2. Das zitierte Instrument ist oberhalb der Passage in einem kleineren Schriftgrad angegeben.
3. Die Tonart wechselt am Anfang des Hinweiszeichens.
4. Pausen in voller Größe sind unten (oder oben, je nach Halsrichtung) angegeben.

(Siehe Hinweis-Noten)
JAZZ-ENSEMBLE
Alle obigen Regeln gelten mit der Ausnahme, dass statt "muta in[...]" nun "Wechsel zur [neues Instru-
ment]" geschrieben wird und über der Notenzeile steht.
HÄUFIG WECHSELNDE INSTRUMENTE
Im Folgenden finden Sie eine Auflistung häufig wechselnder Instrumente in einem Standardorchester:
Alternative
Flöte III Piccolo
Oboe III Englischhorn
Klarinette III Bassklarinette
Fagott III Kontrafagott
In kleineren Orchestern wechselt in allen oben genannten Fällen der zweite Spieler ab.

WIEDERHOLUNGS-ZEICHEN (engl. repeat signs) .

Zeichen für Wiederholungen treten auf drei Ebenen auf: Schlag-, Takt- und Abschnitt-Wiederholun-
gen. Die ersten beiden werden fast ausschließlich im Manuskript oder in der Unterhaltungsmusik ver-
wendet.
TAKTSCHLAG-WIEDERHOLUNGEN
Abgewinkelte Schrägstriche, die auf einen einzelnen Taktschlag folgen, zeigen an, dass das, was
auf dem ersten Taktschlag steht, wiederholt werden soll; diese werden häufig in Manuskripten
verwendet. Verwenden Sie sie nicht für gedruckte Noten.

Bei Computersatz, z.B. mit MuseScore besteht kein Bedarf für Stenografie-ähnliche Abkürzungen dieser Art; mit der Maus kann
man eine beliebige Menge Notensatz, sei es Einzelnote, Takt, Notenzeile oder gesamtes Musikstück, im Clipboard (Cache) „aufneh-
men“ und mit der Maus die Position angeben, wo eine Kopie des Clips einzufügen ist. Mit einem Wort: Wir können schneller „gut-
tenbergen“, als Stenographen schreiben: (([Strg]+[A]) + ([Strg]+[C]) + ([Strg]+[V]) = Summa cum laude! Bayreuther Theorem!)

Eine weitere Verwendung von Taktschlagwiederholungen ist in Gitarren- oder Rhythmusaus-

zügen, wo sie dabei helfen, Akkordwechsel zu lokalisieren. Diese werden in gedruckter Musik
verwendet. Notenhälse, Balken und Bindungen können bei Bedarf verwendet werden.

EIN-TAKT-WIEDERHOLUNG
Dieses Zeichen (⁒), das die Wiederholung des vorherigen Taktes bedeutet, besteht aus einem
Schrägstrich mit zwei Punkten (Unicode U + 2052; DAS IST KEIN PROZENTZEICHEN!) und wird in einem
ansonsten leeren Takt zentriert. In gedruckter Musik sollte es nur in rhythmischen Auszügen
(Schlagzeug-Noten) verwendet werden. Wenn mehrere aufeinanderfolgende Taktwiederholungen
verwendet werden, ist eine Nummerierung hilfreich. Setzen Sie eine kleine Nummer über die
Notenzeile und zentrieren Sie sie auf das Taktwiederholungszeichen. Der notierte Takt wird als
erster Takt betrachtet, wobei die eigentliche Nummerierung mit dem ersten wiederholten Takt
beginnt.

Schreiben Sie die Noten an wichtigen Stellen aus, z. B. bei Übungsmarken, Seitenumbrüchen
usw.
Es ist grade bei Jazz-, Rock- oder Unterhaltungsmusik zu empfehlen, NICHT nur serienweise Kopien einzufügen, sondern das
Schlagzeug auszuschreiben, um dann die Rhythmen von Takt zu Takt zu modifizieren, jeweils anders zu akzentuieren und andere
„Grace Notes“ zu setzen -- das macht den Rhythmus „lebendiger“. Bei Computersatz, z.B. mit MuseScore besteht kein Bedarf für
 Stenografie-ähnliche Abkürzungen dieser Art; mit Maus und Tastatur kann man eine beliebige Menge Schlagzeug-Noten, sei es Ein-
zelnote, Takt, Notenzeile oder gesamten Schlagzeugpart, im Clipboard (Cache) „aufnehmen“ und wieder einfügen.

ZWEI-TAKT-WIEDERHOLUNG
Wenn zwei Takte wiederholt werden sollen, wird ein Zeichen, das aus zwei Schrägstrichen mit
Punkten besteht, auf der mittleren Taktlinie zweier anderer - klugerweise leerer - Takte platziert,
mit der Nummer 2 darüber. Die Zahl ist in der gleichen Schriftart und Größe wie eine Taktartan-
gabe.

Dieses Zeichen sollte nicht verwendet werden, wenn ein Takt zweimal wiederholt werden soll.
Es sollte nur für zwei aufeinanderfolgende Takte verwendet werden, die unterschiedlich sind
und wiederholt werden sollen. In gedruckter Musik sollte es nur in Schlagzeug- Auszügen ver-
wendet werden.
Wenn mehr als zwei Takte wiederholt werden sollen, sollte das Wiederholungszeichen verwen-
det werden (s.u.).
ABSCHNITTS-WIEDERHOLUNGEN
Das Wiederholungszeichen wird verwendet, um die Wiederholung eines oder mehrerer Takte
oder eines ganzen Abschnitts anzuzeigen.

Das Wiederholungszeichen sieht wie ein abschließender doppelter Balkenstrich aus, wobei zwei
Punkte in den Zwischenräumen oberhalb und unterhalb der Mittellinie der Notenzeile positio-
niert sind.
Das nach rechts gerichtete Wiederholungszeichen steht am Anfang des ersten Taktes des zu wie-
derholenden Abschnitts. Das nach links weisende Zeichen wird am Ende des letzten Taktes des-
selben Abschnitts platziert. Der zu wiederholende Abschnitt wird also von den nach innen ge-
richteten Wiederholungszeichen eingerahmt.

* Wenn die Wiederholung am Anfang eines Stücks beginnt, wird das nach rechts gerichtete Zei-
chen nicht benötigt. (Aus Gründen der Übersicht ist aber zu empfehlen, auch den Wiederholungs-Anfang in jedem Fall
auszuschreiben.)
Bei zwei aneinandergrenzenden, sich wiederholenden Abschnitten werden die Wiederholungs-
zeichen wie zuvor als „Rahmen des jeweiligen Abschnitts“ platziert. Die aneinandergrenzen-
den Wiederholungszeichen können sich einen dicken Balken teilen.

… bis auf den Fall, dass die Wiederholung mit dem Ende einer Notenzeile überein fällt – dann bleibt es bei zwei Zeichen. Leider
ist auch häufig der Fehler zu beobachten, dass das Wiederholzeichen in der Mitte nicht auf einen Taktstrich gesetzt wurde, son-
dern auch einfach mitten in einen Takt platziert wurde. Damit kann man Musiker, aber auch Musik-Software wie MuseScore
beim Zählen zum Stolpern bringen. Es gibt in dem Fall nur eine Möglichkeit, den betreffenden Takt (siehe „Eigenschaften
Takt“!) derart in zwei „irreguläre Takte“ mit weniger Taktschlägen aufzuspalten, so daß das Wiederhol-Zeichen dann wieder mit
einem (zusätzlich eingefügten) Taktstrich zusammen fällt.

Mit Tonartwechsel
Wenn ein Tonartwechsel am Anfang eines wiederholten Abschnitts stattfindet, wird ein doppel-
ter Taktstrich hinzugefügt und die Tonart wird vor das erste Wiederholungszeichen gesetzt.
 Am Rande: Der Raum zwischen dem doppelten Taktstrich und dem Wiederholungszeichen zählt nicht als Takt, er ist wesentlich kür-
zer und hat nur Platz für die Versetzungszeichen der Tonart.

Mit mehreren Endungen

Ein Abschnitt, der wiederholt wird, kann bei jeder Wiedergabe ein anderes Ende haben.
Das Wiederholungszeichen wird am Anfang des Abschnitts und am letzten Taktstrich des ersten
Endes platziert.

Die verschiedenen Enden werden mit „Klammern“ über der Notenzeile deutlich gemacht; diese
nennen wir „Voltenklammern“ (nach ital. Volta = der Sprung)
Voltenklammern schneiden oder berühren die Notenzeile nicht, sondern befinden sich ober-
halb der Notenzeile, wobei sie allen musikalischen Elementen ausweichen. Sie sind vertikal an
den Taktstrichen ausgerichtet.
Klammern über der ersten Endung sind immer geschlossen.
Wenn das zweite Ende nicht zugleich das Ende des Stücks ist, wird die Klammer offen blei-
ben.

Wenn es sich um das Ende des Stückes (oder des Satzes) handelt, wird die Klammer geschlos-
sen.

Wenn ein Abschnitt drei oder mehr Mal gespielt wird, es aber nur zwei Endungen gibt, numme-
rieren Sie die Klammern entsprechend. Dies kommt häufig vor, wenn es Liedtexte gibt.

WÖRTER (oder Liedtext, engl. "lyrics", franz. "paroles") (Siehe LIEDTEXT).

WÜRDIGUNGEN (engl. = „Credits“. Idiom.) .

Die Credits können aus den Namen von Komponist, Texter und Bearbeiter (Arrangeur) bestehen
oder aus einem Wort wie Traditionell, Anonym, Volkslied usw.

1. Der Komponisten-Credit ist rechtsbündig mit dem Seitenrand platziert. Er ist nicht ho-
rizontal mit der Tempomarkierung ausgerichtet.

2. Der Bearbeiter-Credit ist unter dem Komponisten-Credit platziert (auch nicht horizon-
tal mit der Tempobezeichnung ausgerichtet).

3. Der Texter-Credit wird linksbündig mit dem Seitenrand platziert und horizontal mit
dem Credit des Komponisten ausgerichtet.
 Schriftart für alle drei Credits ist in der Regel eine "Antiqua" (z.B. Bodoni,
Garamond oder Times New Roman).

Bei einem weniger formellen Stil, wie z.B. Pop-Klavier/Vokalmusik, würde der Texter
unter dem Komponisten genannt, mit dem Arrangeur darunter. Alle Credits sollten
rechtsbündig mit dem Seitenrand abschließen.

Einige Beispiele: Worte und Musik

von ............................
Worte und Musik von
...............................…
Musik von ............................
Worte von ............................
Arrangiert von ............................

Das Wort "arrangiert" kann abgekürzt werden (Arr.).

(Die o.g. Regelungen sind kein „Muß“ und können bei professionellem Notensatz durchaus anders gehandhabt
werden; ein Satzspiegel (Layout) für Notensatz ist Gegenstand der freien künstlerischen Gestaltung. Es können
auch Fotos oder Grafiken in die Credits einbezogen werden. Ferner sollte auch die Fragen beantwortet werden,
ob und wo ein Urheberrecht anzugeben wäre, und wo Angaben wie Titel, Werk-Angabe und Werkeverzeichnis,
Datum, Aufzug und Satz hin gehören. Beispiel: Grafik (Kleines Bach-Portrait,) Titel: Praeludium N° 1 C-Dur Un-
tertitel: (Das wohltemperierte Klavier I, BWV 846) Komponist Joh. Seb. Bach, 1722, Fußzeile(-n): © Creative
Commons, Attribution, Non commercial, Share alike. Arr. + Notensatz FarrierPete 2020.)

X-NOTENKOPF (engl. "X-Notehead") (Siehe NOTEN.

ZUPFEN (engl. picking) .

Gelegentlich wird bei Zupfinstrumenten (Laute, Gitarre etc.) notiert, in welche Richtung der Spieler
die Saite zupfen sollte.
Das Zupfen wird mit Abwärtsstrich- und Aufwärtsstrich-Symbolen notiert. Es können die gleichen
Symbole verwendet werden, die auch für Abwärts- und Aufwärtsstrich (Geigen) verwendet werden.
Abwärts- und Aufwärtsstrich-Anzeigen sind auf den Notenkopf zentriert und befinden sich im-
mer oberhalb der Notenzeile.
INDEX .
siehe auch https://de.wikipedia.org/wiki/Unicodeblock_Notenschriftzeichen
siehe auch https://de.wikipedia.org/wiki/Unicodeblock_Verschiedene_Symbole

A
A CAPELLA (lat./it. „ohne Begleitung“) 2
A DUE (a2) (it., „zu zweit“) (=> Teilen einer Notenzeile) 2
A TEMPO (it., „im Tempo“) 2
ABSTÄNDE (eng. spacing); siehe auch FORMULAR 2 – 5
Abstände innerhalb eines Taktes (=> Abstände, Formular), 2
accelerando (=> Tempo-Angabe) , 2, 108 – 111
accent (it. „betont“, siehe Artikulationen): Betont , 11
accent & staccato (=> Artikulationen) , 13
ad libitum (lat./it.) nach Belieben (=> Tempo-Angabe) , 2, 108 – 111
AKZENTE (= Betonungen, eng. accents) (=> Artikulationen) 8 – 14
AKZIDENTIEN (lat. ; „Versetzungszeichen“, eng. Accidentals) 5 – 6
ALLGEMEINES SEITENLAYOUT (=> Abstände, Formular) , 4
ANNÄHERUNG AN DIE MUSIKNOTATION / ÜBER DIESES BUCH 1
Anteilbalken (=> Balken) , 15
Arpeggio-Richtung (=> Arpeggio-Zeichen) , 7
ARPEGGIO-ZEICHEN („harfenähnlich“) 6 – 8
ARTIKULATIONEN (lat., „Betonungen“, oder „Akzente“) 8 – 14
ATEM-ZEICHEN 14 – 15
AUFLÖSUNGSZEICHEN (♮) (eng. natural) (=> Versetzungszeichen, Akzidentien,Tonarten) 5 – 6

B
BALKEN (eng. Beam) 15 – 25
Balken und Metrik (=> Balken) , 15
be-chen ( = eng. “flat“) „♭ “ (=> Akzidentien, Versetzungszeichen, Tonarten) 5 – 6
Be, be-chen „♭“ (=> Tonarten, Akzidentien) , 5
Betonungen (=> Artikulationen) , 8
BINDEBÖGEN (eng. "slurs" = Legato-Bögen) 25 – 31
BINDEBÖGEN (LEGATO-) MIT ARTIKULATIONEN (=> (=> Bindebögen) 25 – 31
Bindungen und Balken (=> Balken) , 19
Buch-Layout (=> Abstände, Formular) , 4

C
CAESUR (auch: Zäsur) 31 – 32
CODA-ZEICHEN (od. „Schwanz“) (=> D.C. al Coda, D.S. al Coda) 32
D.C. AL CODA (da capo al coda) 32 – 33
D.C. AL FINE (da capo al fine) 33 – 34
D.S. AL CODA (dal segno al coda) 34 – 35
D.S. AL FINE (dal segno al fine) 35 – 36

D
DIVISI 36
DIVISI-PUNKTE (=> Tremolo) 116 – 117
Doppel-be „ 𝄫 “ (=> Akzidentien (Versetzungszeichen) 5
Doppelbalken (=> Balken) , 15
Doppelkreuz „ 𝄪 “ (=> Akzidentien (Versetzungszeichen) 5
Drei- und Vierfachbalken (=> Balken) , 15
Dreiertakt (=> Balken) , 18
DUOLEN (eng. "duplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
DYNAMIK (=Lautstärke-Angabe)n) 37 – 39

E
ECKIGE KLAMMER 40
ENDUNGEN (1. und 2, Wdh.) (=> Wiederholungszeichen) 136 – 139
ERINNERUNGS-VERSETZUNGSZEICHEN (oder„Warnakzidentien“) (=> auch Versetzungszeichen) 5 – 6, 41 5 - 6

F
FERMATE ( = Ruhezeichen) 42 – 43
FINGERSATZ (für das Klavier) 43 – 45
FORMULAR (eng. Layout) (=> Abstände) 2 – 5
forzando/forzato (fz) (=> Artikulationen) , 12
G
GEMEINSAME NUTZUNG EINER NOTENZEILE (eng. sharing [Audio/Studio/PC] staff) 46 – 48
GESCHWEIFTE KLAMMER 48
GLISSANDO-ZEICHEN 50 - 51
GRIFFDIAGRAMME UND SYMBOLE 62 – 64
GROSSE NOTENZEILE (eng. grand staff) 52 – 53
GROSSE PAUSE 52

H
HALTEBÖGEN (eng. "ties" = Haltebögen oder Ligaturen) 54 – 57
HILFSLINIEN (eng. leger lines) 57 – 59

I
Irreguläre Teilung des Notenwertes (=> TUPLETS) 119 – 125

K
Kreuz, Kreuzchen (=> Tonarten, Akzidentien) , 5
KREUZ, KREUZCHEN (eng. sharp) (=> Akzidentien, Versetzungszeichen, Tonarten ) 5 – 6

L
LIEDTEXT (eng. lyrics, franz. Paroles) 59 – 62

M
marcato (it. „betont plus verstärkter Anschlag“; Siehe Artikulationen) , 11
marcato & staccato (=> Artikulationen) , 13
METRONOM-ANGABEN (=> Tempo-Angabe)n) 108 – 111
METRUM (Taktmaß, eng. Meter) 62 – 67

N
N-TOLEN (=> TUPLETS) 119 – 125
NEIGUNG UND ANORDNUNG DER BALKEN (=> Balken) , 22
NOTEN (eng. notes) 67 – 71
NOTEN UND PAUSEN (eng. notes and rests) 71 – 74
NOTENHÄLSE (eng. stem, -s) 74 – 76
NOTENSCHLÜSSEL-ZEICHEN 76 – 80
NOTENSYSTEME (eng. systems) 80

O
OBERTÖNE (eng. „Harmonics“ ) 80 – 81
OKTAV-VERSCHIEBUNGEN 81
OKTAV-ZEICHEN („Oktavieren“ „oktavierende Notenschlüssel“, eng. octave sign) 81 – 87
OSSIA (eng. ossia) 87

P
PARTITUREN (eng. scores) 87 – 88
PAUSEN (eng. rests) 89 – 92
PEDAL-MARKEN (eng. pedal marks) 92 – 95
PHRASIERUNGSBÖGEN 95 – 97
piu lento (=> Tempo-Angabe) , 2, 108 – 111
PLATZIERUNG VON TEXT 97 – 98
Platzvergabe entsprechend dem Notenwert (=> Abstände, Formular) , 2
portamento (it. „hinübertragen“, stufenlos gleitender Übergang von einem Ton zum anderen (=> Glissando) ???
Primärbalken (=> Balken) , 15
proportionaler Abstand (=> Abstände, Formular), 2
PUNKTIERTE RHYTHMEN (=> Verlängerungs-Punkt) 126 – 129

Q
QUARTOLEN (eng. "quadruplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
QUINTENZIRKEL (=> Tonart-Angaben (Vorzeichen) 112 – 115
QUINTOLEN (eng. "quintuplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
R
ritardando (=> Tempo-Angabe) , 2, 108 – 111

S
Sekundärbalken (=> Balken) , 15
SEPTOLEN (eng. "septuplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
SEXTOLEN (eng. "sextuplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
sforzando (sf), (=> Artikulationen) , 12
sforzato (sfz) (=> Artikulationen) , 12
Sicherheitskopie (=> Abstände, Formular) , 5
SIMILE (lat. adj.; deu. „ähnlich“, Abkürzung in der Notation) 97
staccatissimo (it. „sehr abgehackt´; Siehe Artikulationen) , 9
staccato (it. „abgehackt´; Siehe Artikulationen) , 9
STACCATO (it., oder deu. Stakkato) (=> Artikulationen = Betonungen) 9 – 14
STRICH (Streichinstrumente) 97 – 98
SWING: Triolen (Tuplets) im Jazz, die wie„reguläre Achtel“ notiert werden 98 – 100

T
TABULATUR (eng. tablature) 100 – 102
TAKTANGABEN (oder Taktarten, eng. time signatures) 102 – 103
TAKTE INNERHALB DER NOTENZEILE : (=> Abstände, Formular) , 3
TAKTSTRICHE 104 – 108
TEMPO-ANGABEN (eng. tempo marks) 108 – 111
TENUTO (=> Artikulationen = Betonungen) 9 – 14
tenuto (=> Artikulationen): Note auf voller Länge aushalten , 9
tenuto & staccato (=> Artikulationen) , 13
TONARTEN (eng. key signatures) 112 – 115
TREMOLO (v. lat. tremolare = Zittern) 116 – 117
TRILLER (eng. "trill") = VERZIERUNGEN 3 118 – 119
TRIOLEN (eng. "triplets") (=> TUPLETS) 119 – 125
TUPLETS (oder n-Tolen, Tupel, Tuplett, eng. "tuplets") 119 – 125

V
Verbund-Taktarten (=> Balken) , 19
VERKLEINERTE NOTEN, (Hinweis-Größe) 125 – 126
VERLÄNGERUNGS-PUNKT 126 – 129
VERSETZUNGSZEICHEN IN DER HARFENMUSIK (=> Pedal-Markierungen) 92 – 95
VERSETZUNGSZEICHEN MIT TRILLERN (=> Triller) 118 – 119
VERTIKALE ABSTÄNDE : (=> Abstände, Formular) , 3
VERZIERUNGEN 1 (eng. ornaments) 129 – 131
VERZIERUNGEN 2 (eng. embellishments/grace notes, z. B. Vor- und Nachschlag, Apoggiatura/Acciacatura) 131 – 132
Vierertakt (=> Balken) , 18
VORSCHLAGSNOTEN MIT VERSETZUNGSZEICHEN (=> auch Akzidentien (Versetzungszeichen) 133 – 135, 5 - 6
Vorzeichen (=> Tonarten, Akzidentien) , 5

W
WECHSELNDE INSTRUIMENTE 135 – 136
Weißer Raum (=> Abstände, Formular) , 5
WIEDERHOLUNGS-ZEICHEN (eng. repeat signs) 136 – 139
WÖRTER (oder Liedtext, eng. "lyrics", franz. "paroles") (=> LIEDTEXT) 59 – 62
WÜRDIGUNGEN (eng. = „Credits“. Idiom.) 139 – 140

X
X-NOTENKOPF (eng. "X-Notehead") (=> NOTEN) 67 – 71

Z
ZUPFEN (eng. picking) 140
Zweiertakt (=> Balken) , 18