МАКЕДОНСКА АКАДЕМИЈА НА НАУКИТЕ И УМЕТНОСТИТЕ

MACEDONIAN ACADEMY OF SCIENCES AND ARTS

*
ИСТРАЖУВАЧКИ ЦЕНТАР ЗА КУЛТУРНО НАСЛЕДСТВО
Research Center of Cultural Heritage

ПОРТРЕТИТЕ НА СВЕТИ ЈОВАН ВЛАДИМИР

ВО УМЕТНОСТА НА БАЛКАНОТ ОД XVII ДО XX ВЕК
*

The portraits of St. John Vladimir in the art

of the Balkans from the XVII to the XX century

СКОПЈЕ 2016
CIP - Каталогизација во публикација
Национална и универзитетска библиотека “Св. Климент Охридски”, Скопје

27-36Св.Јован Владимир:7.041.5(497)”16/19”
7.041.5(497)”16/19”:27-36Св.Јован Владимир

ЦВЕТКОВСКИ, Сашо
Портретите на св. Јован Владимир во уметноста на Балканот од XVII
до XX век / Сашо Цветковски. - Скопје : Македонска академија на
науките и уметностите, 2016. - 196 стр. : фотографии ; 29 см

Текст на мак. и англ. јазик. - Фусноти кон текстот. - Содржи и: The

portraits of st. John Vladimir in the art of the Balkans from the
XVII to the XX century

ISBN 978-608-203-182-8

а) Јован Владимир, св. (990-1016) - Портрети

COBISS.MK-ID 102190858
 Подржано од Министерство за култура
*
Партнери на проектот

Фондација
Свети Петар Цетињски Матица Црногорска
Подгорица Подгорица
 Издавач
Македонска академија на науките и уметностите
*
За издавачоt
академик Таки Фити
*
Рецензенtи
академик Цветан Грозданов
*
Уредник
академик Вера Битракова Грозданова
*
Јазична редакција
Бобан Карапејовски
*
Превод на англиски
Весна Цветковска
*
Фоtографии
Душан Ивановиќ
Сашо Цветковски
*
Комpјуtерска обрабоtка
Давид Георгиевски
*
Печаt
Бомат графикс – Скопје
*
Тираж
300 примероци
 Предговор

Тексtоt на каtалогоt pреtсtавува сtудија за кулtоt и pорtреtиtе

на св. Јован Владимир во умеtносtа на Балканоt од XVII до XX век. Тоа е
резулtаt на pовеќегодишниtе исtражувања на црковниtе сpоменици во
Македонија, Албанија, Црна Гора, Грција, Свеtа Гора и во Бугарија, pри
шtо се оtкрија и се иденtификуваа речиси осумдесеt сликани pорtреtи на
овој свеtиtел зачувани на фрески, икони, бакрорези и дела од pрименеtаtа
умеtносt, расpослани на pросtориtе pомеѓу Охрид, Дебар, Корча, Москоpоле,
Виtкуќ и Елбасан до Музакија на заpад, Тесалија и Меtеора на југ, Свеtа Гора
и Родоpиtе на исtок, pа сè до Будим и Виена на север. Сеtо ова pридонесува
кулtоt на св. Јован Владимир да се издигне во еден од најpрисуtниtе и
најpочиtуваниtе во времеtо на доцниоt среден век, а неговиtе сликаниtе
pорtреtи во една од најинtересниtе и, секако, најособениtе одлики на
кулtурнаtа исtорија и на умеtносtа на Балканоt од XVII до XX век.
Повеќегодишниtе исtражувања беа овозможени со pоддршка на
Минисtерсtвоtо за кулtура на Реpублика Македонија, Македонска академија
на наукиtе и умеtносtиtе, Фондацијаtа Свеtи Пеtар Цеtињски од
Подгорица и Маtица Црногорска.

Сашо Цветковски

5
 Preface

The text of the catalog represents a study on the cult and the portraits of St.
John Vladimir in the art of the Balkans from XVII to XX century. It came out as a re-
sult of many years of studies on the ecclesiastical monuments in Macedonia, Albania,
Montenegro, Greece, Mount Athos and Bulgaria, where nearly eighty painted portraits
of the saint preserved in the frescoes, icons, copperplates and works of applied art
were discovered and identified, situated on the territory between Ohrid, Debar, Korça,
Moschopolis, Vithkuqi, and Elbasan to Muzakia in the west, Thessaly and Meteora in
the south, and Mount Athos and the Rhodopes to the east, all the way to Budim and
Vienna to the north. All this contributes to the rise of the cult of St. John Vladimir into
one of the most respected at the time of the middle ages, and his portraits into one of
the most interesting and certainly some of the most distinctive features of the cultural
history and the art from the Balkans from the XVII to the XX century.
The multi-annual research was made possible with the support of the Ministry of Cul-
ture of the Republic of Macedonia, Macedonian Academy of Sciences and Arts, the St.
Peter Cetinjski Foundation from Podgorica and Matica Crnogorska.

Sašo Cvetkovski
 ПОРТРЕТИТЕ НА СВЕТИ ЈОВАН ВЛАДИМИР ВО
УМЕТНОСТА НА БАЛКАНОТ ОД XVII ДО XX ВЕК

Споменот за праведниот и побожен владетел, кој маченички ќе страда

со вера во Христос и во неговиот чесен и спасоносен крст, уште од средниот
век го привлекувал вниманието на верниците со житието искрено и полно со
христијански доблести, а подоцна и интересот на истражувачите, историчарите
и медиевалистите, кои уште кон крајот на XIX век пројавуваат интерес за
прочување на книжевните и на историските извори посветени на дукљанскиот
владетел и светител – кнез Владимир.
Трагајќи по историски извори, медиавелиститe оформија веродостоен
животопис на овој светител, притоа откривајќи повеќе средновековни
извори, латински и византиски, хагиографски текстови, како и записи во
форма на летописни белешки. Истовремено, тие укажаа на неодржливоста на
подоцнежните легенди и преданија, лишени од секаква историска заснованост,
а со кои изобилува историјата и култот на св. Јован Владимир од времето на
доцниот среден век.
Во повеќето студии и прилози посветени на дукљанскиот кнез Владимир
објавени досега, историчарите искажаа важни сознанија и мислења, а најновите
изданија на клучните историски извори само уште еднаш ја потврдуваат сета
сложеност на појавата, развојот и пробивот на култот на овој светител, кој во
доцниот среден век станува еден од најпочитуваните и најраспространети,
славен од Елбасан, Охрид и Москополе до Музакија и Драч на запад, до Будим
и Виена на север, Тесалија на југ, Света Гора и Родопите на исток.
Новото критичко издание на Летописот на поп Дукњанин, проследено
со научни коментари, уште еднаш потврди дека култот на св. Владимир
настанува кон крајот на XI век, кога настанува и неговото житие, кое го
сочинува најголемиот дел од XXXVI поглавје на овој историски спис, познат
како Gesta regum Sclavorum, или: Барски родослов.1 Авторите на ова издание на
убедлив начин навлегуваат во сржта на историските околности што доведуваат
до беатификација на владетелот на Дукља, кнезот Владимир, кој маченички

1
Gesta regum Sclavorum, I – II, пр. Д. Кунчер, Т. Живковић, Београд 2009, I, 125–139; II, 262
–271

9
страда на почетокот на XI век. Овој процес е започнат кон средината на XI
век, за време на владеењето на кралот Михаил, кога всушност се создаваат
историски и политички услови, кои подоцна, за време на неговиот наследник,
Константин Бодин, доведуваат до конечно заокружување на државност и
црковната независност на Дукља и основање на Барската надбискупија и,
секако, до беатификација на кнезот Владимир, зачетникот и светиот заштитник
на Дукљанската династија на самостојни владетели.2
Кон овој чин значително ќе придонесе и пренесувањето на неговите
мошти од Преспа, каде што почивале по неговата маченичка смрт и каде што
веќе покажувале знаци на светост, во црквата Св. Марија во Краина, во близина
на Скодарското Езеро, што било направено по желба и за време на животот на
неговата сопруга Косара. Подоцна и телото на Косара ќе биде положено покрај
својот сопруг во црквата Св. Марија Краинска. За пренесувањето на моштите
на Владимир од Преспа во придворната црква Богородица Краинска говори и
неговото житие , зачувано во веќе споменатиот спис на Поп Дукљанин, Gesta
regum Sclavorum.3
Култот на св. Владимир од Пречиста Краинска, Острос и Скадарското
Езеро, со текот на времето се проширува и на просторите на средновековна
Дукља, за што говори и самиот Поп Дукљанин. Траги на славење и почитување
на неговиот култ наоѓаме и во областа јужно од Скадарското Езеро, во
приморските делови на средновековен Свач, во близина на реката Бојана
и Улцињ. Од богатата архива на Барската надбискупија за нас од посебна
важноста е еден документ, поточно извештај, кој во 1703 г. го направил Вицко
Змаевиќ, тогашен барски надбискуп.4 Наведувајќи ги своите согледувања при
посетата на жупата Свач во селото Сума, Змаевиќ ја споменува католичката

2
Ibid, tom II, 264–268; S. Pirivatrić, Emperor′s Daughter in Love with a Prisoner: Comparing the
Stories of Skylitzes and Anonymous Presbyter Diocleae, Byzanz und des Abendland Begegnuugen
zwischen Ost und West, Budapest ed in E. Juhász, 273–283; S. Trajković-Filipović, Inventing a Saint′s
Life: Chapter XXXVI of the Annals of a Priest of Dioclea, Revue des Études Byzantines, 71(2013)
Bruxelles, 259–276; S. Marjanović-Dušanić, Patterns of Martyrial Sanctity in the Royal Ideology of
Medieval Serbia, Continuity and Change, Balcanica XXXVII (2006), 73–79; Eadem, Свети краљ.
Култ Стефана Дечанског, Београд 2007, 93-96.
3
Ibid, tom I, 138–139; W.N. Ingham, The Martyrdom of St.John Vladimir of Dioclea, International
Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 3 (1987), 199–216.
4
I. Jovović, Prilozi za istoriju barske nadbiskupije, Bar 2012, 227, 241–242.

10
црква посветена на светиот крал Владимир, која тогаш сè уште била во употреба,
иако веќе начната од времето и делумно оштетена.5 Во историските документи
од првата половина на XV век, од 1405 и 1426 година, се споменува местото
викано Св. Владимир во околината на Улцињ.6
Важните историски настани од почетокот на XIII век, кои започнуваат
со заземањето на Цариград од страна на Латините во 1204 година и основањето
на Латинското царство на исток, доведуваат до поделба на Византиското
Царство и почеток на еден долг и динамичен период од непрекинати политички
и воени судири, како и значајни црковни спорови, кои засекогаш ја менуваат
политичката и црковната историја на Балканот. Во Епир и Тесалија се
воздигнува Михаило I Ангел, кој за кратко време како владетел успева да ги
прошири границите на тукушто создаденото деспотство и својата власт да
ја прошири во областа на северен Епир и во приморските делови на Јужна
Албанија.7 Потоа овој енергичен владетел презема голем воен поход на север,
одземајќи ѝ го на Венеција стратегиски многу важниот град Драч (1213 г.), а
во текот на следните две години ги освојува и приморските делови на Дукља
со Скадар, Острос и Краина. Веројатно тогаш од црквата Св. Богородица
Краинска ги зема моштите на св. Владимир и ги пренесува во Драч. За овој
чин, кој е несомнено важен за црковната историја на Барската надбискупија
и Драчката митрополија, современите извори речиси и да не говорат.8
Не е познато како отпрвин бил прифатен и како се развивал култот
на св. Владимир во Драч, чија домицилна, ромеизирана средина и традиција
веќе славела неколку светители со екуменско значење (св. Астиј Драчки и св.
Еуплос).9 Но, подоцнежните извори сведочат дека кон средината на XIV век св.

5
Idem, op. cit., 242.
6
Ibid, loc. cit.
7
D. Nicol, The Despotat of Epirus, London 1957, 37–39; Г. Острогорски, Историја Византије,
Београд 1969, 396–406; A. Ducellier, La façade maritime de l’ Albanie au moyen age, Durazzo et Va-
lona du XIe au XVe siècle, Thessaloniki 1981, 149–151, 160–161.
8
К. Јиречек, Исtорија Срба, књ.1, пр. Ј. Радоњић, Београд 1952, 167.
9
За портретите на овие двајца светители, чиј култ се шири од градот Драч, cf. C. Grozdan-
ov, Saint Astios de Dyrrachion dans la peunture du Moyen âge, Ελληνικη Εταιρεια Σλνµα βικωϖ.
Αφιερωµα στη µνηµη του Σωτηρη Κισσα, Θεσσαλονικη, 79 89.

11
Владимир бил славен како заштитник на градот Драч.10 Траги од почитувањето
на култот на овој светител како заштитник и патрон на градот Драч, што,
секако, е одраз на постарата традиција, наоѓаме во црковните богослужбени
книги од XVIII век.11
Значајни сознанија за почитувањето на култот на св. Владимир во диецезата
на Барската надбискупија во доцниот XIII и раниот XIV век, како и веста за
постоење на негово житие со кое се служел високиот клер и свештениците,
наоѓаме во списот Gesta regum Sclavorum. Поновите истражувања на овој
историски спис доведоа до значајни сознанија и ја поместија досега прифатената,
но многу несигурно заснована хронологија и покажаа дека овој кодекс бил
составен од тогашниот бискуп Рудгера меѓу 1298 и 1301 година во Бар.12 Тоа
само потврдува дека споменот и култот на св. Владимир биле живи и дека
тој е славен и во почетокот на XIV век, кога сè уште постоело и се користело
старото, оригинално житието што го познава Рудгера, чии делови користи
и интегрално ги внесува во својот спис, а на верниците им препорачува, ако
сакаат повеќе да се запознаат со животот и со чудата на овој светец, да ја читаат
неговата книга, односно житие.13
Богато книжевно наследство, создавано во манастирските скрипториуми
и црковните средишта на средновековниот Балкан, чува еден ракопис значаен
за следењето на култот на св. Јован Владимир во времето на XIV век. Во една
книга на Апостолот од збирката на Стеван Веркович, пишувана на црковно-
словенски јазик, зачуван е запис кој се однесува на св. Јован Владимир (St{go
Fw{on Vladimira), што само укажува дека култот на овој светец бил познат во

10
M. Šufflay, Srbi i Arbanasi, Beograd 1925, 98.
11
Заслужено внимание на овие книжевни текстови со богослужбен карактер им посветува вред-
ниот истражувач на списите за Владимир и Косара, Ст. Новаковиќ, во своето и денес капитално
дело. Cf. Ст. Новаковић, Pрви основи словенске књижевносtи међу балканским Словенима, Ле-
генда о Владимиру и Косари (културно-историјске студије), Београд 1893, 274.
12
Gesta regum Sclavorum, том II, 350–372.
13
Ibid, том I, 139. Приредувачите на ова издание на GRS се убедени дека најстарото житие на
св. Владимир е напишано на латински јазик и дека во тоа пресудна улога имала тогаш основаната
Барска надбискупија. (cf. op. cit., 264–265.)

12
словенските средини на балканот.14
Кон крајот на XIV век следиме сигурни историски извори, кои говорат
за Владимир и за преносот на неговите мошти од Драч во манастирот Св.
Јован кај Елбасан. Овој чин на пренесеување го презема Карло Топија,
тогаш најмоќен арбанашки господар, кој владеел на просторите на средна
Албанија, припадник на познатото арбанашко семејство Топија и роднина на
(француските) Анжујците од кралството Неапол.15
Ктиторскиот натпис од црквата кај Елбасан, за среќа, целосно зачуван, врежан
над и околу влезниот портал на три јазици: латински, грчки и словенски, јасно
говори дека тоа се случило меѓу 1381 и 1383 година, во времето кога Топија
го обновува овој манастир, претходно разрушен во земјотрес и дека тука
го носи кивотот со моштите на св. Владимир.16 Овој чин на пренесување на
моштите во обновениот храм, кој сега му се посветува на св. Јован Владимир,
претставува круцијален настан во зачувувањето на култот на Владимир,
неговото продолжување, а подоцна и ширење во краевите далеку од неговиот
манастир над Скадарското Езеро.
Неколку века подоцна, во 1739 година, зографот Константин Спатараку ја слика
познатата житијна икона на св. Јован Владимир, каде што го претставува и
портретот на Карло Топија, со круна и жезло во рацете, како стои и покажува кон
своето завештание, црквата Св. Јован Владимир.17 Со тоа зографот Константин

14
Н. Дилевски, Материали за историята на иконографията от епохата на българското
възраждане (краят на XVII и началото и първата половина на XIX в.), Известия на института за
изобразителни изкуства, кн. 3, БАН, София 1960, 180, n.1. Сепак, мораме да бидеме внимателни,
со оглед на тоа што овој ракопис на Апостолот сè уште не е целосно проучен и публикуван, а со
самото тоа и неговото датирање не е научно потврдено.
15
За Карло Топија и неговата улога во историските настани на средината и во втората половина
на XIV век: M. Sufflay, op. cit., 42–44, 46–47, 98–99; Исtорија Црне Горе, том II, Титоград 1970,
( С. Ћирковић ), 17–21, 45–50; И. Божић, Албанија и арбанаси у XIII, XIV и XV веку, Глас, књ.3,
САНУ, Београд 1983, 48–53, 56–58; Р. Михаљчић, Крај срpског царсtва, Београд 1989², 83-
85, 161-166, 170-171, 258-261; V. Jovović, Balšići i albanska vlastela, in. Zbornik, Balšići, urednik
Čedomir Drašković, Cetinje – Podgorica 2012, 259–270.
16
Ст. Новаковић, Pрви основи словенске књижевносtи међу балканским Словенима, Легенда
о Владимиру и Косари, 226–227; Th. Popa, Mbishkrime të kishave në shqipëri, Tranë 1998, 49-52.
17
Th. Popa, Piktorët mesjetare shqiptarë, Tiranë 1961, 79; Y.R. Drishti, Kostadin Shpataraku, piktori
i artit mesjetar shqiptar, Tiranë 1992, 33–34, fig. 48; Icons from the Orthodox Communities of Albania,
ed. A. Tourta, Thessaloniki 2006, 139 (E. Drakopoulou); С. Цветковски, Кtиtорскиоt pорtреt на
Карло Tоpија од жиtијнаtа икона на свеtи Јован Владимир од манасtироt Арденица, MON-
UMENTA 1, Скопје 2016, 217-232.

13
му искажал должна почит на овој ктитор, кој, несомнено, има најголеми заслуги
за опстанокот и продолжувањето на култот на св. Јован Владимир, посветувајќи
му ја токму нему обновената црква, која потоа станува ново средиште, каде
што се слави и се негува и во подоцнежните столетија, под закрила и патронат
на Охридската архиепископија, неговиот култ и се воздигнува и се шири низ
целиот Балкан.
Без сомнение, првите сознанија и допири со култот на св. Јован Владимир
Карло Топија ги добива во Драч, чиј господар бил, со незначителни прекини,
од 1368 до 1387 година.18 Во тој период тој имал доволно време да се запознае
со неговиот култ, кој, како што забележуваат изворите, тогаш бил славен и
почитуван како заштитник на овој град.19 Веруваме дека во сето ова свој удел
има и стрикото на Карло Топија, Домик Топија, викар на бенединтинскиот
ред во Драч, а подоцна и на цела Далмација, човек со голема енергија и
амбиција, вешт и упатен во сложената игра на црковната дипломатија на тоа
време.20 Уверени сме дека култот на св. Владимир му бил добро познат уште
отпорано, и тоа уште од времето кога му бил дворски капелан во Драч на
Роберт Анжујски, кралот на Неапол, кој, господарел со Драч и со околните
тврдини кон средината на XIV век.21
Иако католик, Карло Топија имал посебен однос и благонаклоно
се однесувал кон православното население, кое, всушност, претставувало и
мнозинство во внатрешниот континентален дел на средна и јужна Албанија.
Манастирот што го обновил потпаѓал под духовна и црковна јурисдикција
на Охридската архиепископија.22 Веруваме дека и обновената црква на св.
Јован Владимир била живописана по каноните на православната црква, со
насликан фреско-живопис, изработен иконостас и икони поставени на овој
иконостас. За жал, поради оштетувањата и подоцнежите обнови на црквата,

18
И. Божић, op. cit., 50–53; A. Ducellier, La façade maritime de l’ Albanie au moyen age, Durazzo
et Valona du XIe au XVe siècle, 475–485, 490–494, 554–555.
19
Види n. 8.
20
M. Sufflay, op. cit., 116–117; И. Божић, op. cit., 51.
21
M. Sufflay, op. cit., 116.
22
Ив. Снегаров, История на Охридската архиепископия, том I, София 1995², 336–338, Ц. Гро-
зданов, Охрид и Охридскаtа архиеpискоpија во XIV век, Историја 1, год. X, Скопје 1980, 179–183.

14
која во меѓувреме станува и манастирски католикон, од нејзиниот оригинален
средновековен живопис, речиси ништо и да не се зачувало. Ако можеме да
заклучиме по изгледот на насликаната црква на веќе споменатиот ктиторски
портрет на Карло Топија на иконата од 1739 година, тоа била црква во форма
на трикорабна базилика, со извишен среден кораб и со два влезни портали
на западната и на јужната страна. Зачуваниот западен портал бил врамен со
ктиторскиот натпис врежан на латински, грчки и словенски јазик. Исто така,
важно е да се каже дека покрај овој западен портал од неговата јужна страна
бил врежан и семејниот грб на Карло Топија, интересен поради истакнување
на династичките симболи на анжујско-француските кралеви.23 Оваа првобитна
црква која ја подигнал Карло Топија била обновена дури кон крајот на XVIII
век во сосема поинакви историски околности.
Само неколку години по изградбата на црквата на св. Јован Владимир, во
1385 година, со победата над христијанските господари на Албанија и Зета
во битката на Саурското Поле кај Берат, Османлиите ги заземаат пределите
на средна Албанија по тековите на реките Шкумба и Куша, каде што се наоѓа
и манастирот на св. Јован Владимир.24 Користејќи ја погибијата на Балша II,
Карло Топија повторно го зазема Драч, во кој и умира во 1387 година, а само
неколку години подоцна, во 1392 година, неговиот син Ѓорѓи Топија им го
предава градот на Венецијанците.25
Тешко е да се претпостави како опстанувал манастирот во новите
историски околности и во тие преломни времиња на доцниот XIV, XV и XVI век,
а со самото тоа и култот на светецот патрон и заштитник, св. Јован Владимир.
Веруваме дека основањето на новата населба Неокастро, односно Елбасан, кон
средината на XV век (1466 година) имало позитивно влијание за опстанокот на
манастирот. Набргу по основањето Елбасан станува значаен административен
центар, економски моќен, со развиено занаетчиство и раширена трговија, што
довело до брз развој и прилив на христијанско и муслиманско население.

23
Th. Popa, Mbishkrime të kishave në shqipëri, 52.
24
К. Јиречек, Исtорија Срба I, 319; Исtорија Црне Горе, књ. 2, 48. Битката се одиграла на 18
септември 1385 г. и во неа загинал Балша II, покрај Карло Топија најмоќниот христијански вла-
детел во тоа време на просторот на Албанија.
25
Ив. Божић, op. cit., 56.

15
Со текот на времето, како што може да се види од подоцнежната историја
на манастирот Св. Јован Владимир, посебно во текот на XVII век, угледни и
богати христијани Власи, Албанци и Грци од Елбасан, ја преземааат грижата
за манастирот и стануваат негови главни донатори и приложници.
Токму во периодот на втората половина на XVI век наидуваме на значајни
податоци за славењето на празникот на св. Јован Владимир. Во еден минеј за
месец мај од 1570 г., кој сега се чува во Националната библиотека во Атина (No.
595), под 22 мај е запишно: „На овој ден се пее служба на св. Јован Владимир“.26
Ова е важно сознание, кое говори за континуитетот во почитувањето на
култот и во овие тешки времиња на Османлиска управа, кога згаснуваат многу
христијански светилишта, а со нив и традицијата на почитување и славење на
светители, црковни патрони и заштитници. За среќа, тоа не се случило со св.
Јован Владимир, туку напротив, наредното столетие претставува период во
кој неговиот култ добива на значење и видно се засилува.
Круцијален настан за историјата на манастирот Св. Јован Владимир, за
оживувањето и подемот на неговиот култ, се случува кон крајот на XVII век,
кога во 1690 година родољубивиот Јован Папа од Елбасан во Венеција ја печати
книгата Аколутијта на св. Јован Владимир. Овој настан можеме да го земеме
како почеток на еден силен подем и јакнење на култот на овој светец, кој ќе
го одбележи целиот XVIII и XIX век. Покрај неговото житие, во Аколутијата
е отпечатена и службата на светецот, а на насловната страница и минијатура
со неговата претстава, која станува апсолутен протопип за десетината негови
портрети настанати во текот на XVIII и XIX век.27
Печатењето на Аколутијата веројатно е поттикнато од еден поширок
црковен и културен подем што ја зафаќа диецезата на Охридската архиепископија
кон крајот на XVII век, а своите најзначајни облици ги добива во доменот на
книжевноста и уметничкото творештво. Пред сè, тоа може да се согледа според

26
С. Кукјарис, Неколико pреtсtава срpских свеtиtеља у Грчкој изван Свеtе Горе, Зборник за
ликовне уметности Матице српске 27–28, (1991–1992), Нови Сад 1992, 72.
27
Н. Дилевски, Маtериали за исtорияtа на иконографияtа оt еpохаtа на българскоtо въз-
раждане (краяt на XVIII – началоtо и pърваtа pоловина на XIX в.), 190–194, фиг.1; Ц. Гро-
зданов, Pорtреtи на свеtиtелиtе од Македонија од IX до XVIII век, Скопје 1983, 210– 213;
R. Vujičić, O kultu i ikonografiji Sv. Jovana Vladimira, Гласник одјељења уметности 29, ЦАНУ,
Подгорица 2011, 242–243, sl.1.

16
бројните подигнати и живописани цркви, резбани иконостаси, насликани
икони, но и според обемот на печатените и приредените изданија, особено на
Аколутијата, зборник со житија и служби на светци почитувани во домашната
средина, светители што ги славела Охридската архиепископија, печатен во
Венеција и во Виена, а потоа, од 1730 година, во Москополе и во манастирот
Св. Наум на Охридското Езеро.28
Во предговорот кон првото венецијанско издание приредувачот Јован Папа
наведува дека Аколутијата на св. Јован Владимир ја отпечатил со намера да
им се подарува на сите манастири и цркви на Охридската архиепископија.
Овој прекрасен пример на свесно изразен диецезален патриотизам несомнено
придонел кон оживување на култот на светецот и негово ширење, но сега, што
е посебно важно, под патронатство и закрила на Охридската архиепископија.29
На иницијатива и со помош на Јован Папа се печати и ново житие на светецот,
бидејќи, како што кажува самиот, големата книга со старото житие, со текот
на времето, се изгубила. Не познавајќи ја содржината на старото оригинално
житие и на изворните податоци од животот на Владимир, за кои се вели дека
некогаш биле опишани во голема книга што со текот на времето се изгубила,
Јован Папа, со помош на Козма, тогашниот игумен на манастирот Св. Јован
Владимир,30 приредува текст на житие плод на локалните преданија и легенди
со сомнителна вредостојност и многу неверојатни настани, лишени од секаква
историска заснованост, врз која се развива сижето на житието на св. Јован
Владимир. Од друга страна, токму оваа неверојатна компилација, заснована
на нејасни и неодржливи историски факти, вклучува и одредени настани и
личности од средновековната балканска историја, кои подоцна, во периодот

28
Опширно, Ив. Снегаров, Исtория на Охридскаtа архиеpискоpя, том II, София 1995², 339–
364; D.M. Peyfus, Die Drukereivon Moshopolis, 1731 – 1769, Bundruckund Heiligenverehrungim Er-
zbistu Achrida, Wiener Archivfürdes Slawentusund Osteuropos, Band XIII, Wien – Köln 1989, passim;
Ц. Грозданов, Свеtи Наум Охридски, Скопје, 1995, 87 – 90, 205 – 206.
29
Ст. Новаковић, op. cit., 238, 248 – 249; Ц. Грозданов, Pорtреtи на свеtиtелиtе од Македо-
нија од IX до XVIII век, 199 – 202, 214 – 217; D.M. Peyfuss, op. cit., 122 − 124.
30
Оваа занимлива личност со многу интересна биографија, во периодот од 1690 до 1694 година
ја извршува и должноста настојник на Охридската архиепископија поради болест и немоќ на
охридскиот архиепископ Герман. Во 1694 г. тој се повлакува од оваа должност поради изборот
на новиот архиепископ Игнатија. Во истатата 1694 година тој станува митрополит на градот
Драч, каде што и умира во 1702 г. cf. Ив. Снегаров, op. cit., том II, 204, 222 – 225.

17
на романтизмот на националните историографии, ќе биде повод за различни,
главно неосновани интерпретации на личноста на владетелот на Дукља, св.
Јован Владимир.31
Изданието што го приредува Јован Папа е поттикнато, како што вели самиот
тој, од потребата да се дознае повеќе за овој светец, покровител и заштитник
на неговата татковина. Тоа ни укажува дека многу пред тоа старото оригинално
житие, кое само делумно ни е познато од списот Gesta regum Sclavorum на Поп
Дукљанин, било изгубено и непознато не само на монасите од манастирот и
на црковниот клир туку и на верниците што го почитувале култот на св. Јован
Владимир. Веруваме дека во времето на обновата и изградбата на манастирот
(1381 – 1383 г.), заедно со моштите на св. Владимир Карло Топија донел
пишувано житие, кое можеби било насликано на ѕидовите на обновената црква.
Дали овој потфат на родољубивиот Јован Папа од Елбасан е издвоен настан
и плод на неговиот патриотизам или на објавувањето на Аколутијата треба
да се гледа како на дел од една многу поширока иницијатива, која можеби ја
вклучувала и обновата и реконструкцијата на црквата посветена на св. Јован
Владимир. Еднинствено што со сигурност може да се потврди е дека кон
крајот на XVII век, сепак, во манастирот се случуваат одредени настани што
го опфаќаат сликањето на престолните икони за иконостасот на католиконот,
дело на зографот Константин јеромонах.32 Дали во овој период се поставува
и конструкцијата на ѕиданата гробница, украсена со резбана апликација,
која била и живописана со сцени од житието, во самата внатрешноста на
црквата, засега останува отворено. 33 Дури кон крајот на на XVIII век доаѓа
до одредени градежни зафати за обнова и проширување на црквата. На ваков

31
Недостатоците на овој текст, со негативни импликации во тогашните научни кругови, ги
согледува и критички ги коментира и отфрла како тенденциозни и Ст. Новаковиќ во своето
капитално дело за Владимир и Косара. Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 231–284; Н. Дилевски, op. cit.,
177–190.
32
K. Naslazi, Disa Konsiderata për piktorin mesjetar Kostandin jeromonaku, Monumentet 2, Tiranë
1989, 67–71, sl. 3, 5– 6.
33
Овој опис го донесува Ст. Новаковиќ во книгата за Владимир и Косара врз основа на цртежи
и факсимили на натписи што му ги предал некој француски инженер, кој, на молба на Новаковиќ,
ги направил сите скици и натписи. Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 223; За постоењето на фреско-
живописот на ѕидовите на гробницата пишува и Милан Шуфлај, кој можеби и сам го видел, cf.
M. Sufflay, op. cit., 98; Ив. Снегаров, op. cit., II, 499.

18
заклучок нè наведува некогашниот иконостас на црквата, кој денес е изложен во
Националниот музеј во Тирана. Од иконите што го краселе овој монументален
иконостас денес се зачувани само неколку, но и тие се дислоцирани и пренесени
во црквата Св. Прокопие во Тирана. Тоа се четирите престолни икони на св.
Никола, св. Атанасие, св. Ѓорѓи и св. Харалампие, насликани во март и април
1795 година.34
Без сомнение гестот на Јован Папа и објавувањето на Аколитијата било значаен
импулс за сите овие активности, поврзани не само со потфатите во самиот
манастир туку и пошироко, давајќи му смисла на еден поголем културен и
просветен развиток, кој тогаш ја зафаќа пошироката диецеза на Охридската
архиепископија.35
Со пропаста на Москополе и околните центри во текот на втората
половина на XVIII век доаѓа до големо раселување на населението од овие
некогаш развиени и богати средини, кои биле главни носители на материјалниот,
црковниот и просветно-културниот напредок на православното население во овие
делови на турската држава, под духовна закрила на Охридската архиепископија.36
Тие луѓе биле главни донатори и приложници на Архиепископијата и одржувале
блиски односи со нејзините поглавари, особено кон крајот на XVII век и во
текот на првата половина на XVIII век. Архиепископот Зосим, а особено
по него Јоасаф, роден во Москополе, едно време игумен на манастирот Св.
Јован Владимир, потоа митрополит корчански и архиепископ охридски, биле
главни двигатели и творци на овој голем и последен подем во историјата на
Архиепископијата, кој ги оживеал традицијата и големината на некогашната
моќ. Тие биле последните поглавари претставници на домашната, автохтона
странка, кои ги бранеле интересите и вековната традиција на православниот
народ во границите на Архиепископијата од фанариотските притисоци, преку
кои Цариградската патријаршија ги наметнувала своите интереси.37

34
Th. Popa, Mbishkrimetë kishavenë Shqipërisë, Tiranë 1998, 66–67, No. 44–47.
35
D. M. Peufus, op. cit., passim.; Ц. Грозданов, Свети Наум Охридски, 67–75.
36
За овие прашања опширно Ив. Снегаров, op. cit., 339–364.
37
Idem, 204–205, 345–347, 357–362.

19
За време на архиепископот Јоасаф (1719–1743) доаѓа до објавување на познатата
москополска Аколутија, во која се печатени житијата и службите на словенските
светители што ги слави Охридската архиепископија. Во рамките на Аколутијата,
покрај житијата на словенските учители Кирил и Методиј, нивните ученици
Климент и Наум и другите Седмочисленици, потоа Тивериополските маченици,
св. Еразмо, новомаченикот Никодим Елбасански (Бератски), повторно се
печати житието на св. Јован Владимир, врз основа на текстот од венецијанското
издание од 1690 г.
Иселениците од Москополе и соседните места, кои се населуваат во подунавските
краеви на австриската монархија, ја користат оваа Аколутија носејќи ја со себе
и со самото тоа придонесуваат кон пробивот на култот на св. Јован Владимир
на север, сè до Будим.38 Во овој контекст важно е да се обрне внимание на
уште една книга, со зачувани делови од житието на св. Јован Владимир од
Националната библиотека во Москва. Всушност, се работи само за неколку
зачувани листа од збирката на Виктор Григорович No. 167(820), од крајот на
XVI или XVII век. Истражувачите што ги објавиле факсимилите на оригиналот,
пишуван на грчки јазик, изразуваат сомнеж во ова датирање и предлагаат
нешто подоцнежна хронологија, кон крајот на XVII и првата половина на XVIII
век.39 Истовремено, авторите укажуваат и на одредени разлики меѓу текстот
на Аколутијата од 1690 година и записите на овие листови.40
По печатењето на житието и службата на св. Јован Владимир во
москополската Аколутија, која имала големо влијание врз современиците и
врз подоцнежните генерации, во Венеција, во 1774 година, се печати новото
издание на Аколутијата на Јован Владимир, т.н. второ венецијанско издание,
кое, всушност, претставува препечатен текст на изданието од 1690 година во
редакција на Јован Папа. Сето ова е наведено во предговорот на изданието
приредено од Глики.41 И ова издание содржи минијатура со претстава на св. Јован

38
С. Петковић, Живоpис цркве Усpења у Срpском Ковину (Ráczkeve–у), Зборник за друштвене
науке 23, Матица српска, Нови Сад 1959, 48–49, 64–65, сл. 1.
39
V. Tapkova-Zaimova, Un manuscript inconnu de la Vie de St. Jean-Vladimir, Etudes Balkaniques
6, Sofia 1967, 179–189.
40
Ibid, 185, n.7.
41
Ст. Новаковић, op. cit., 231–284; Н. Дилевски, op. cit., 185–186.

20
Владимир, но овојпат изведена по иконографски образец од Стематографијата
на Христифор Жефарович од 1741 година.42 Четвртото издание на Аколутијата
на Јован Владимир е издадено во Венеција во 1858 година, според моделот на
изданието на Глики од 1774 година, а во типографија на црквата Св. Ѓорѓи, како
што стои во предговорот.43 Минијатурата со претставата на св. Јован Владимир
во техника на литографија ја приредиле двајца познати венецијански гравери,
Вароци и Карадини.44 Во меѓувреме, житието и службата од Аколутијата ќе
бидат преведени на црковно-словенски јазик во 1802 година, благодарение на
монасите од манастирот Хиландар, преподобниот јеромонах Лука и Партениј.
Исправките и коректурата се направени во црквата Св. Спиридон во Трст, а
трошоците за печатење ги презел угледниот граѓанин на Трст, Хаџи Теодор
Мекша.45
Сето ова придонесува култот и почитувањето на св. Јован Владимир
да се шири по целиот Балкан и во перидодот на доцниот среден век тој да се
издигне во редот на најпочитуваните светители. Не постојат други примери на
некој светец во период од два века четири пати да му се печати Aколутија, а
неговите претстави да се сликаат со единствена и интересна иконографија во
црквите од Тесалија на југ, Света Гора и Бугарија на исток до Виена и Будим
на север.
***
Најстарите зачувани портрети на св. Јован Владимир датираат од
периодот на XVII и почетокот на XVIII век. Неговите рани портрети од периодот
на основањето на култот, беатификацијата и пишување на житието, за жал, не
се зачувани. Тоа се однесува и на периодот кога неговите мошти почиваат во
Драч, а потоа во манастирот кај Елбасан. Веќе го искажавме мислењето дека
Карло Топија црквата на св. Јован Владимир ја живописал според обичаите и
каноните на православната црква и во рамките на тематската и иконографска
програма на фрескосликарството бил насликан и портретот на светецот патрон

42
Н. Дилевски, op. cit., 194–195
43
Ст. Новаковић, op. cit., 244; Н. Дилевски, op. cit., 186.
44
Н. Дилевски, op. cit., 195, сл. 3.
45
Ст. Новаковић, op. cit., 243–244.

21
и заштитник на црквата. Веруваме дека по тогашните средновековни сфаќања
и неговите ктиторски права, во црквата Св. Јован Владимир бил насликан и
неговиот ктиторски портрет, кој подоцна ќе послужи како прототип за сликање
на портретот на житијната икона на св. Jован Владимир од 1739 година.46
Најстариот зачуван портрет на св. Јован Владимир потекнува од црквата
Св. Никола, во местото Шелцан, во близина на Елбасан.47 Јован Владимир
е насликан на јужниот ѕид од наосот на црквата, во првата зона на стоечки
светци, помеѓу св. Трифун и Алексиј човекот божји. Тој стои во свечен став
под полукружна светлосна арка, облечен во раскошна патрицијска одежда–долг
темносин хитон во форма на стихар, или пак некоја поскромна варијанта на
владетелски дивитисион, одозгора кратка туника со светла боја, декорирана
по рабовите со украсен паспул, раскошна црвена наметка со златни нишки во
форма на цветни мотиви закопчана со аграфа под вратот. Во десната рака носи
крст, а левата е подигната во висина на градите, со отворена дланка свртена
кон гледачот. На главата носи владетелска круна од отворен тип, (Lilienkronen)
својствена за претставите на средновековните владетели од Западна Европа
(сл. 1). Неговиот лик открива млад човек на средни години, со кратка брада
разделена по средината и коса која рамномерно се спушта до под ушите. Покрај
неговата глава стои сигнатурата Ñ ag…oj Iw Ñ Bladum…roj. Забележливо е дека
неговата претстава по ништо не се разликува од претставата на св. Трифун,
освен по декорацијата на горниот плашт, кој кај св. Трифун е поедноставен и
во светлосина боја.
Овој фреско-живопис во западниот дел на црквата и самата претстава на св.
Јован Владимир датираат од 1625 година. Претходно, кон средината на XVI
век, во црквата сликал и Онуфриј, еден од најдобрите зографи што работеле
во диецезата на Охридската архиепископија во тоа време. Веруваме дека
зографот што ги насликал фреските во наосот и во западниот дел на црквата
во 1625 година, во духот на средновековната зографска традиција, го повторил

46
Th. Popa, Piktorët mesjetare shqiptarë,100–102 ; Y.R. Drishti, Kostadin Shpataraku, piktori i ar-
titmesjetar shqiptar, 33−34, 89−94; Iconsfrom Orthodox Communitiin Albania, 138−140; С. Цветков-
ски, Кtиtорскиоt pорtреt на Карло Tоpија од жиtијнаtа икона на свеtи Јован Владимир од
манасtироt Арденица, 217-232.
47
Peyfuss, op. cit., 124−125, abb. 13.

22
распоредот и насликаната програма на постарите фрески од времето на Онуфриј.
Онуфриј, пак, кој го имал и звањето протопоп на Неокастро (Елбасан), морал
да има и широк увид во сето она што било поврзано со црквите во самиот
град, но, секако, и надвор од него. Токму поради ова, сметаме дека тој добро
го познавал и првобитното сликарството на постарата црква на св. Јован
Владимир од 1381–1383 година. Со самото тоа нему му бил познат култот и
иконографијата на овој светец. Мораме да забалежиме дека Јован Владимир,
освен круната, нема други инсигнии на владетелско достоинство, а забележливо
е и изоставањето на најважниот иконографски атрибут–неговата отсечена
глава. Затоа веруваме дека овој портрет на Јован Владимир е одраз на постара
редакција на негови сликани портрети.
Круцијален момент во обновувањето и оживувањето на култот на св.
Јован Владимир претставува печатењето на Аколутијата во 1690 година, време
кога започнува неговиот евидентен подем и пробив на поширокиот балкански
простор, како и на север, преку Сава и Дунав. Покрај текстот на житието и
службата составена во негов спомен, на првата страна на Аколутијата насликана
е минијатура со претстава на св. Јован Владимир. Истражувањата покажуваат
дека минијатурата, покрај бакрорезот на Жефарович, ќе послужи како еден од
најкористените обрасци во оформување на иконографијата за претставување
на овој светец во уметноста на XVIII и XIX век48 (сл. 2). На оваа минијатура
Јован Владимир е претставен допојасно, како владетел со круна од отворен
тип на главата, со богато декорирана наметка, со крст во десната рака и, она
што е најбитно, со својата отсечена глава во левата рака. Оваа минијатура, во
техника на графички отпечаток, ја изработила познатата венецијанска сликарка
и граверка од периодот на доцниот XVII век Изабела Пицини, која втиснала
и краток натпис: Suor Isabella Piccini scolpi.49
Формалните особености на самата минијатура се проникнати и се
карактеризираат со поствизантиски стилски израз, но и со видливо влијание
на ранобарокната уметност, што особено се гледа во сликањето на неговата
круна од отворен тип (Lilienkrоnen), толку различна по формата од класичниот

48
R. Vujičić, O kultu i ikonografiji Sv. Jovana Vladimira, 244−245, sl.1.
49
Ibid, 243, n.15.

23
византиски камилафкион, по неговата наметка декорирана со мотиви ретко
сликани во византиската уметност, но најмногу по изразноста и пренагласената
убавина на ликот на неговата отсечена глава. Освен верниците, оваа книга
ја поседувале и зографите, кои кон крајот на XVII век и подоцна, во текот
на првата половина на XVIII век, создаваат на просторите помеѓу Елбасан,
Берат, Корча и Москополе. Аколутијата станува не само текстуален туку и
иконографски образец, со кој ќе се користат генерации зографи произлезени
од културниот круг на Охридската архиепископија.
Веќе е поставено прашањето: што се случува во таа 1690 година,
всушност? Дали овој потфат на родољубивиот Јован Папа од Елбасан е издвоен
настан или објавувањето на оваа Аколутија треба да се согледа како дел на
една многу поширока иницијатива, која, можеби, опфаќала и одредени зафати
во самиот манастир на св. Јован Владимир.
Единствено со сигурност може да се говори дека во текот на последната
деценија на XVII век се сликаат престолни икони за иконостасот на католиконот,
чиј автор е јеромонах Константин, еден од водечките зографи што работеле на
крајот на XVII и почетокот на XVIII. Денес единствено можеме да зборуваме
за престолната икона на Христос Спасител, која го преживеала пожарот и
уништувањето на стариот иконостас во текот на 1944 година.50 Меѓутоа, она
што е, секако, поважно, а е поврзано со дејноста на овој зограф, е тоа што тој
петнаесетина години подоцна, на почетокот на XVIII век, слика уште две икони
со претстави на св. Јован Владимир, кои исто така ги вбројуваме во групата
на најрано зачувани портрети.
Постарата икона од овие две датира од 1711 година и е насликана за иконостасот
на католиконот во манастирот Св. Наум на Охридското Езеро. Тоа е многу
интересна икона на која св. Јован Владимир е насликан заедно со света Марена.51
Св. Јован Владимир е во владетелска одежда, со богато декориран дивитисион,
прекрстен лорос на појасот, црвена наметка, со златно навезен околувратник
и голема аграфа на предната страна под грлото. На главата носи владетелска

50
Th. Popa, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë, 60, n. 22.
51
Ц. Грозданов, Pорtреtи на свеtиtели од Македонија IX до XVIII век, 210−212, сл.70; Idem,
Свеtи Наум Охридски, Скопје 1995, 74−80, таб. XI.

24
круна, слична на византиски камилафкион, украсена со скапоцени камења и
бисери. Во десната рака носи маченички крст, а левата рака ја подигнал во
висина на градите со свртена дланка кон гледачот (сл. 3). Цртите на неговото
лице истакнуваат физиономија на млад побожен владетел, со типологија на
ликот што е многу слична на ликот на Исус Христос од соседната престола
икона. Св. Марена е претставена во својата традиционална иконографија
како замавнува со копјето што го држи во едната рака и победениот демон
со другата. Концепциски ова е многу интересна композиција, бидејќи на
една иста икона се насликани светители чии изворни култови еманирале од
манастири што се во близина на манастирот Св. Наум. Извориштето на култот
на света Марена е во нејзиниот манастир во местото Л’нга, над Поградец,
на Охридското Езеро, а култот на св. Јован Владимир се шири од неговиот
манастир кај Елбасан, исто така во близина на Охридското Езеро. Забележливо
е дека оваа претстава на св. Јован Владимир ѝ припаѓа на старата редакција,
која претходно веќе ја видовме во Шелцан од 1625 г. Но, според типологијата
на ликот, се добива впечаток дека јеромонахот Константин не ги познавал
доволно типолошките особености на најстарите ликови на св. Јован Владмир
и на иконата го слика идентично со ликот на Христос од соседната престолна
икона. Оваа изразита христоликост, која може да се забележи и при сликањето
на некои други светители на христијанската црква (пред сè, св. Артемиј и св.
Никита, а понекогаш и св. Христифор), го издвојува овој портрет на Јован
Владимир како единствен во галеријата негови претстави.52
Од раката на зографот Константин изработена е уште една исклучителна
икона на св. Јован Владимир, која своевремено ѝ припаѓала на црквата Св.
Никола во Москополе, а денес се чува во Музејот на средновековна уметност во
Корча.53 Тоа е голема икона (133 х 67,5 х 5 см) на која светителот е претставен
во идентична иконографија како и на иконата од Св. Наум, со сите особености
на владетелска иконографија, костим, наметка и круна на главата. Но, сега
јеромонахот Константин во левата рака ја слика и неговата отсечена глава, што

52
Ц. Грозданов, Свеtи Наум Охридски, 79.
53
K. Kalamata, Ikona, Kuptimi dhe simbolizmi, Athenes 1998, 131−132; В. Поповска Коробар, op. cit.,
47.

25
веројатно ги отсликува современите тежнеења за целосното дефинирање на
иконографијата на овој светител (сл. 4). Сметаме дека токму овој иконографски
детаљ ни дава основа оваа икона да ја датираме по иконата од Св. Наум, односно
по 1711 година. Веројатно јеромонахот Константин по сликањето на иконата во
Св. Наум доаѓа во допир со новиот иконографски образец, а можеби во своите
раце го имал и венецијанското издание на Аколутијата на св. Јован Владимир.
Покрај нозете на св. Јован Владимир насликана е и претставата на неговиот
манастир кај Елбасан, со манастирската црква во форма на еднокорабна
монументална базилика, со двоводен покрив од камен и висок каменен ѕид
околу тесно двор. Тешко е да се каже дали е таа верен одраз и претстава на
манастирскиот комплекс, поради недостиг на други компаративни и изворни
материјали.54
Во групата на рани портрети на св. Јован Владимир припаѓа и портрет
од црквата Св. Архангели во Виткуќ. Оваа населба своевремено, заедно со
соседното Москополе, била една од најразвиените и од најмоќните во околината
на Корча. Подемот на Виткуќ се совпаѓа со подемот на Москополе, а за
некогашната величина и богатство на Виткуќ сведочат повеќе цркви и неколку
манастири во негова близина, меѓу нив, секако, и црквата на Светите Архангели.
Оваа црква сè уште не е целосно проучена, а врз основа на податоците од
ктиторскиот натпис, широко е датирана меѓу 1682 и 1728 година.55 Јован
Владимир е насликан на јужниот дел од западниот ѕид, претставен во својата
веќе препознатлива иконографија: со владетелски дивитисион и лорос, со
раскошна наметка и круна на главата, со крст во десната рака и отсечената
глава во левата (сл. 5). Покрај Јован Владимир е насликан св. Наум Охридски,
монах со отворен свиток во раката, а покрај него св. aрхангел Михаил, еден
од патроните на кои им е посветена црквата. Ако на иконостасот во црквата

54
Зачувани се уште две сликани претстави на манастирскиот комплек Св. Јован Владимир кај
Елбасан. Едната на житијната икона од 1739 година, покрај фигурата на ктиторот на манастирот
Карло Топија (cf. Icons from the Orthodox communities of Albania, 141), и во почетокот на XIX век
на дрвениот ковчег на кивотот за чување на моштите.
55
Ктиторскиот натпис го објавува Th. Popa, Mbishkrime të kishavenë Shqipërisë,161, n. 313; За
портретот, R. Lozanova, Imagrs of Slavic Saints in Moschopolis and Vithkuqi/Albania/, Годишник на
Софийския Университет „Св. Климент Охридски“, Център за Славяно-византийски проучвания
„Иван Дујчев“ , том 92 (11) 2002, София 2003, 182−183; В. Поповска Коробар, op. cit.,156, сл. 18.

26
на манастирот Св. Наум Јован Владимир е насликан како светец чиј култ е
посебно почитуван во манастирот и пределите околу Охридското Езеро, сега
тие се насликани еден покрај друг на една од најраните заеднички претстави,
која подоцна, во текот на XVIII и XIX век, ќе биде повеќепати повторена.56
На овој начин уште еднаш, со јазикот на иконографијата, е нагласена силната
поврзаност на култовите на овие двајца светци, секако најпочитувани во
диецезата на Охридската архиепископија, но и многу пошироко. Овој портрет
од црквата Св. Архангели во Виткуќ, по типологијата на ликот, се потпира
на постариот портрет од Шелцан и венецијанската Аколутија. Другите
иконографски особености – владетелскот дивитисион и прекрстениот лорос,
карактеристичната наметка што ќе биде сликана речиси на сите негови
претстави, како и особениот иконографски атрибут, отсечената глава што
ја држи во десната рака – укажуваат дека кон крајот на XVII и почетокот на
XVIII век се оформени и дефинирани сите битни иконографски поединости,
оттогаш речиси секогаш видливи на портретите на овој светец.
***
Големото поглавје во уметноста на Охридската архиепископија
започнато кон крајот на XVII век, продолжува и во периодот на првата
половина на XVIII век. Главни носители на овој уметнички подем се зографите
и зографските работилници што дејствуваат на просторот на најтесната диецеза
на Архиепископијата – каде што се наоѓаат и големите уметнички центри како
Корча, Берат и Елбасан – како и имотните донатори и приложници, богатите
трговци и занаетчии, влијателните еснафи (руфети) од Москополе, Виткуќ,
Корча и Берат, кои граделе монументални цркви, подигале раскошни резбани
иконостаси и нарачувале бројни икони и други црковни и уметнички предмети.57

56
Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtели од Македонија IX − XVIII век, 198−228 ; R.Lozanova,
op. cit., 182, 333, fig.2.
57
Сè уште се согледуваат и проучуваат сите аспекти на овој знаменит културно-просветен и
уметнички подем, кој ја обележува културната историја на Охридската архиепископија во текот
на последниот век на нејзиното постоење и нејзината самостојност. За некои аспекти на овој про-
цес, содржински, Ив.Снегаров, Исtория на Охридскаtа архиеpискоpя, том II, 339 − 364; M.D.
Peyfus, op. cit., 23−94; Ц. Грозданов, Pорtреtи на свеtиtелиtе од Македонија IX − XVIII век,
199−203; Idem, Свeти Наум Охридски, 67−71; R. Lozanova, op. cit., 177−181; Р. Русева, Нови данни
за изобразителния култ към св. Седмочисленици през XVIII − XIX век на територия на съвремен-
на Албания, Проблеми на изкуство, 4, (2012), 20−22. С. Цветковски, Новооtкриени pорtреtи

27
Повеќето од овие зографски тајфи имале семеен карактер и ги сочинувале повеќе
членови на едно семејство, каков што е случајот со зографската работилница
на Константин и Атанас од Корча, браќа што заедно работат повеќе од педесет
години, а во подоцнежниот период им се приклучуваат нивните синови Трпо
и Наум Зограф. Истото се однесува и за зографската работилница на браќата
Четири од Грабово, Јован и Георгија, и синовите на Јован, Наум и Никола.58
Се разбира, покрај нив има и други зографи кои со својата работа даваат
значаен придонес во севкупното уметничкото творештво на XVIII век, како
што се зографите Давид од Селеница, јеромонахот Константин, Константин
Спатараку и други.59 За нас од посебна важност се сликаните дела на браќата
Константин и Атанас од Корча, зографи што со својата работа го одбележуваат
XVIII век и оставаат траен белег на црковното сликарство како во матичните
области на Охридската архиепископија така и на Света Гора Атонска.60 Овие
зографи водат потекло од селото Поткожани, над Охридското Езеро, а семејното
презиме Вако подоцна го заменуваат со Зограф, според занаетот што го работат
и со кој стекнуваат висок углед. Повеќе од половина столетие тие создаваат
импозантни дела, кои опфаќаат повеќе од дваесет големи фреско-ансамбли
на подрачјето на Преспа, Корча, Москополе, Виткуќ, Арденица и Света Гора
Атонска. Црквите што ги сликаат се карактеризираат со бројни циклуси и
композиции со сложена тематика и иконографија, како и поединечни претстави
на фигури на светители. Во програмските концепции на нивниот живопис, пред
сè фреско-сликарството, уште од раните, почетни дела го сликаат портретот

на св. Наум Охридски во живоpисоt на Охридскаtа архиеpискоpија од XVIII и XIX век, in. 1100
години од упокојувањето на свети Наум Охридски, Зборник на трудови, Охрид 2010, 195−199.
58
Th. Popa, Piktorët grabovarë Cetiri nga familija Katro, Bulrtini Universitetit Shtetërortë Tiranës,
Seria Shkencave Shoqërore, 3, (1960), 11−132; Idem, Piktoret mesjetare shqiptare, 83−120; Р. Русева,
op. cit., 21−27.
59
Th. Popa, op. cit., passim.
60
G.CR. TSIGARAS, OI ZWGRAFOI KWNSTANTINOS KAI AQANASIOS APO THS
KORUTSA, TO ERGO TOUS STO AGION OROS (1725 −1783), AQHNA 2003, passim; За атрибуцијата
на другите фреско-целини на Атос, Е.N. KURIAKOUDHS, H MNHMEIAKH ZWGRAFIKH STH
QESSALONIKH KAI TO AGION OROS, TO 18. AIWNA AISQHTIKES ANAZHTHSEIS KAI TEC-
NOTROPIKA REUMATA, TETRAMHNIAIA QESSALONIKEIA EKDOSH, QESSALONIKH 2001,
176 –183; И. Гергова, Стенописите в Хиландарския параклис Св. Йоан Рилски, Светогорска оби-
тел Зограф III, София 1999, 338−352; З. Ракић, Црква Свеtог Димиtрија и Свеtог Саве срpског
у Хиландару, Нови Сад 2008, 72−75.

28
на св. Јован Владимир и ним им припаѓа најголемата заслуга за ширење и
пробивот на култот надвор од охридско-москополскиот културен круг, западно
до Музакија, а источно до Света Гора Атонска.
Најраниот портрет на св. Јован Владимир овие зографи го сликаат на јужната
фасада на црквата Св Атанасиј во Москополе во 1745 година (сл. 6).61 Иако
одредени делови од неговата фигура се видно оштетени, пред сè неговиот лик
и главата, како и делови од левата рака во која ја држи својата отсечена глава,
другите формални особености на оваа претстава упатуваат на блискост со
старата традиција на неговите претстави, кои ги слика јеромонахот Константин,
а забележлива е врската со претставата од црквата Св. Архангели во Виткуќ.
Јован Владимир е во владетелска одежда, свечен дивитисион, со украсен
паспул и бисерни апликации на краевите, како и лорос прекрстен на градите.
На себе носи наметка закопчана под грлото, а на главата се гледаат остатоци
од неговата круна. Во високо подигнатата десна рака носи крст, а во левата
својата отсечена глава. Поради големото оштетување на лицето не сме во
состојба да ја следиме типологијата на ликот. Тој е насликан покрај светите
воини Никита и Анастасиј Солунски.
Следниот портрет на св. Јован Владимир Константин и Атанас го сликаат во
црквата Св. Никола во Москополе, исто така на јужната фасада под сводот на
отворениот трем.62 Живописот во наосот го насликал Давид од Селеница во
1725 година, еден од најдобрите зографи на тоа време. Меѓу истражувачите на
уметноста на XVIII век преовладува мислењето дека браќата од Корча својот
занат го учеле токму кај овој зограф.63 Во 1750 година Константин и Атанас ја
сликаат јужната фасада и отворен трем, реализирајќи ја можеби најсложената
сликарска целина настаната во црквите во Москополе и поширокиот регион
на Корча. Тоа е добро осмислена и конципирана програма, со сцени од
Стариот завет, како и со опширно илустрираниот циклус на Апокалипсата на
св. Јован Благослов заедно поврзани во една целина.64 Меѓу светителите од

61
R. Lozanova, Imagrs of Slavic Saints in Moschopolis and Vithkuqi/Albania, 183, 334, fig. 3.
62
Ibid, 335, fig. 4.
63
В. Поповска Коробар, Иконоpисоt во Охрид во XVIII век, 74.
64
Опширно Th. Popa, op. cit., 84−98, foto 59−60, 62−63, 66.

29
првата зона, источно од влезната врата, насликана е претставата на св. Јован
Владимир, заедно со св. Наум Охридски, пророкот Илија, св. Харалампие и св.
Спиридон. Св. Јован Владимир е претставен како владетел, со иконографија
што е идентична со претходниот портрет од црквата Св. Атанасија – свечен
дивитисион украсен со цветни орнаменти, вкрстен лорос, црвена наметка, крст
во десната рака, а својата отсечена глава со круна и ореол ја држи во левата
рака (сл. 7). Неговиот целосно зачуван лик претставува светeц на средни
години, со црна кратка брада и црна коса, која во кратки прамени се спушта зад
неговиот врат. На главата носи круна од затворен тип, слична на византискиот
камилафкион. Интересно е што св. Јован Владимир повторно е насликана
заедно со св. Наум Охридски–појава што ја забележавме и на нешто постари
споменици.65 Петнаесет години по сликањето на оваа фреско-целина, браќата
зографи, Константин и Атанас од Корча, го сликаат портретот на св. Јован
Владимир во црквата Св. Петар и Павле во близина на Виткуќ. Оваа извонредна
целина на фреско-живопис, можеби една од најопширните во опусот на овие
зографи, изработена е во 1764 година, а портретот на св. Јован Владимир
насликан е меѓу светителите од првата зона на западниот ѕид.66 И овде тие ја
повторуваат веќе утврдената иконографија и типологија на ликот на св. Јован
Владимир, со вообичаениот иконографски атрибут – неговата отсечена глава
(сл. 8). Меѓутоа, во однос на иконографската и програмската концепција на
фреско-живописот во овој дел од црквата тие Владимир го поставуваат на видно
место, сликајќи го покрај претставата на првиот христијански цар, Константин,
и неговата мајка Елена. Смислата и симболиката се многу силно нагласени,
бидејќи се поистоветуваат доблестите на Јован Владимир со доблестите на
првиот христијански владетел, св. Константин, а идејната основа ја пронаоѓаат
во текстот на житието. Неговата визија на орелот со златен крст на главата се
споредува со визијата на Чесниот и победоносен крст на царот Константин во

65
Портрети насликани во црквата Св. Архангели во Виткуќ (1682 − 1728).
66
M.D. Peyfuss, op. cit., 180−181, abb. 26; R. Lozanova, Imagrs of Slavic Saints in Moschopolis and
Vithkuqi/Albania, 183, 336, fig. 5.

30
пресрет на битката со Максенциј кај Милвискиот мост. Во житието се вели
дека е Владимир „втор Константин“.67
По завршувањето на сликарските работи во оваа црква браќата Зограф ги
напуштаат пределите на Москополе, Виткуќ и Корча и во наредните децении
тежиштето на својата дејност го пренесуваат на просторите на Музакија и
Света Гора Атонска. Во близина на манастирот Арденица браќата Зограф
ја сликаат црквата Св. Козма Етолски, а потоа во блиското село Љубовск и
црквата Св. Ѓорѓи.
Од некогашната монументална црква, од чија северна страна на олтарниот
простор се наоѓа и гробот на св. Козма Етолски, денес е зачуван само делот
на северниот ѕид на наосот и делови на олтарната апсида со проскомидијата.68
Останатиот дел на црква, со текот на времето, страдал во големите поплави на
реката Семени. Меѓу светителите од првата зона на овој ѕид насликана е сега
веќе видно оштетената претстава на св. Јован Владимир. Сочувани се само
контури од цртежот на неговата фигура, како и делови од неговата владетелска
одежда со зелена наметка и, она што е можеби најважно, неговиот иконографски
атрибут – отсечената глава со круна и нимб во левата рака. (сл. 9)
Еден од последните портрети на Јован Владимир кои го сликаат браќата
Зограф од Корча во пределите на Музакија е портретот во црквата Св. Ѓорѓи
од 1782 година, во селото Љубовск, во близина на манастирот Арденица.69
Од ктиторски натпис дознаваме дека црквата била изградена во 1776 г., и
подоцна осветена од бератскиот митрополит Јоасаф I во 1782 г. Натписот
на јужниот ѕид ја содржи годината на сликање 1872 и името на сликарите,
Константин и неговиот син Трпо Зограф.70 И овде св. Јован Владимир го сликаат
во традиционалната иконографија со круна на главата, облечен во владетелски

67
Х. Меловски, Москоpолски зборник, Скопје 1996, 172, 177.
68
На северната фасадна страна на олтарскиот простор, високо под некогашниот венец од камен
на кровната конструкција, вградена е камена плоча со натпис кој говори за помошта на везирот
Али Паша Тепелене-Јанински, (cf. Th. Popa, Mbishkrime të kishavenë Shqipërisë, 144, n. 275).
Инаку треба да се одбележи дека во гробниот параклис каде што почивало телото на св. Козма
Етолски, насликана е една од најраните негови претстави.
69
R. Lozanova, op. cit., 183, 337, fig. 6; Р. Русева, Нови данни за изобразиtелния кулt към св.
Седмочисленици pрез XVIII − XIX век на tериtория на съвременна Албания, 22−23.
70
Р. Русева, op. cit., 27, n. 32.

31
костум, со крст во едната рака и отсечената глава во другата рака, повторувајќи
го иконографскиот образец на предходните портрети изработени во рамките на
нивната работилница (сл. 10). Во црквата Св. Ѓеорѓи Тропеофорос во Љубовск,
од едната страна, покрај св. Владимир, го сликат св. Антониј Велики, еден од
најпочитуваните монаси на христијанската црква и основач на египетското
монаштво, а од другата страна светиот воин Евстатиј Плакида. Сликањето
на св. Јован Владимир покрај Евстатиј Плакида има подлабока смисла и
заснованост во текстот на житието. Визијата на Владимир со орелот и златен
крст се споредува со визијата на Евстатиј Плакида, кому, додека бил во лов, му
се прикажал елен, кој меѓу роговите имал крст со Христовото распетие. Токму
затоа св. Јован Владимир во текстот на житието е наречен „втор Плакида“.71
По смртта на Константин и Атанас, Трпо Зограф ја продолжува
семејната традиција сликајќи сè до крајот на втората деценија од XIX век. Во
овој период тој само уште еднаш го слика портретот на св. Јован Владимир, и
тоа во католиконот на манастирот Св. Наум на Охридското Езеро. Учествувајќи
во ктиторскиот потфат на тогашниот игумен Стефан, во 1806 година ја
живописува обновената манастирска црква и на северниот ѕид на припратата
го слика портретот на св. Јован Владимир, во просторот кој води кон влезот
во наосот на црквата.72 Претставата на св. Јован Владимир ги поседува сите
иконографски особености на поранешните портрети сликани во рамките
на работилницата: владетелскиот костим, наметката, круната на главата од
отворен тип, крстот во едната рака и отсечената глава во другата (сл. 11)
Типологијата на ликот ги повторува старите обрасци, со тоа што сега .изостанува
препознатливиот стилски израз, кој на поранешните портрети им даваше една
особена впечатливост. Неговата претстава припаѓа на една поширока тематска
целина, која го опфаќа речиси целиот северен ѕид на припратата, на кој што
доминира композицијата на Седмочислениците, покрај кои се наоѓа и ликот на
св. Ахил Лариски.73 Идејното и иконографско групирање, односно поврзување

71
Х. Меловски, Москоpолски Зборник, 172.
72
Ц. Грозданов, Свеtи Наум Охридски, 136, сл.130, 137.
73
Idem, Pорtреtи на свеtиtелиtе од Македонија IX – XVIII век, 224, сл. 34; Idem, Јован Вла-
димир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа умеtносt од XVIII до XIX век,
Студии за охридскиот живопис, Скопје 1990, 172−173, црт. 40.

32
на светителите во овој дел на црквата, произлегува од вековната традиција на
славење и почитување на нивните култови во самиот манастир и потесната
диецеза на Архиепископијата. Тоа му било добро познато и на игуменот,
јеромонахот Стефан, кој имал влијание врз концепцијата на насликаната
програма.74
За континуитетот на сликање на портретите на св. Јован Владимир
во пределите на Музакија сведочат уште неколку зачувани портрети што ги
изработиле зографите, браќата Четири од Грабово. Нивното родно место,
селото Грабово, лежи на падините на планината Грамш, над Елбасан. Оваа
зографска работилница бележи силна активност во последните години на XVIII
и во првите децении на XIX век, кога сликаат повеќе цркви, и тоа главно на
просторот на Музакија, градот Берат, а нивни потпишани дела, главно икони,
наоѓаме во црквите околу Валона, Фиер и Либовш.75
Најраниот портрет на св. Јован Владимир овие зографи го сликаат во 1795
г. во црквата Св. Никола, во местото Ванаи. Во ракмите на иконографската
програма на северниот ѕид на наосот на црквата зографите Георги и Јован

74
Неколку години пред сликањето на припратата (1799 г.), игуменот Стефан го подига гробниот
параклис на св. Наум од јужната страна на црквата и потоа, во 1800 г., со приложништво на Наум
Јованов од Москополе, го фрескоживописува параклисот, притоа сликајќи го опширниот циклус
на св. Наум и низа подробни фигури на монаси на кои очигледно се препознава неговиот личен
избор. За ова опширно Ц. Грозданов, Tемаtски основи на живоpисоt на Tрpо Зограф во црк-
ваtа Свеtи Наум Охридски, Уметноста и културата на XIX век во Западна Македонија, 207−214.
75
Th. Popa, Piktorët grabovarë Cetiri nga familija Katro, 121−122; Idem, Piktoret mesjetare shqip-
tare, 105−112; Р. Русева, op. cit., 20; E. Mutafov, Ioannes Tsetiris from Grabovo or Jovan Chetirevič
Grabovan? Zhthmatα metabuzantinhς zwgrafikhς stη mnhmη toυ Manolη Χatzhdakη ( ed. E, Dra-
kopoulou) Athenes 2002, 221-229. Меѓу истражувачите што го проучаваат опусот на зографската
работолница Четири од Грабово, долго време се провлекува заблудата околу поистоветувањето
на оваа зографска тајфа и нејзиниот најстар и најпознат член Јован Четири од Грабово со друг
зограф − Јован Четиревич Грабован, со потекло од истото место, Грабово над Елбасан. Јован Гра-
бован уште како младич го напушта Грабово и со семејството се сели во Унгарија, близу до Миш-
кољц, а подоцна во Австрија, во Осиек, каде што останува до крајот на животот. Во периодот
по школувањето и учењето сликарство во Русија и враќањето наредните година до крајот на
XVIII век слика бројни иконостаси за цркви на подрачјето на Карловачката митрополија, а често
патува во Влашка каде што исто така слика. Умира околу 1787 г., а неговата работа ја продолжува
неговиот син Константин. Сета релевантна литература и ставовите на постарите истражувачи
наведени се и коментирани во најновата студија за делото на Јован Четиревич Грабован, каде
што врз основа на новата архивска документација и увидот во неговот целокупен опус, авторот
Бранко Тодиќ укажува на неодржливост на какво било поистоветување на овие двајца зогра-
фи со идентично име, место на потекло и исто занимање. Б. Тодић, Скица за pорtреt Јована
Чеtиревића Грабована, Радови о српској уметности и уметницима XVIII века, Нови Сад 2010,
355−377.

33
Четири го сликаат св. Јован Владимир помеѓу св. Никодим Елбасански и св.
Константин и Елена.76 (сл. 12) Владимир е претставен како светец на средни
години, во владетелски костим со црвена наметка, со круна од затворен тип,
која мајмногу одговара на византискиот камилафкион, со крст во десната рака,
а во левата рака ја држи својата отсечена глава. Стилските и иконографските
блискости на овој портрет со постариот и веќе споменат од црквата Св. Ѓорѓи
во Љубовск, навело некои поранешни истражувачи на помисла дека зографите
од семејството Четири работеле и ги учеле сликарските вештини кај браќата
Зограф од Корча.77 Интересно е што во црквата во Ванаи покрај Јован Владимир
е новомаченикот Никодим, кој, според некои редакции на неговото житие,
настрадал во Елбасан, односно Берат.78 Ваквото идејно поврзување и заедничко
сликање на двајцата светители е направено по примерот на постарите споменици
сликани од браќата Зграф од Корча, кои први ја сликаат претставата на св.
Никодим и ја внесуваат во тематиката на ѕидното сликарство на Охридската
архиепископија од XVIII век. За првпат тоа е сторено во фреско-живописот на
гробната капела на св. Кузман и Дамјан во манастирот Св. Апостоли во Виткуќ,
во 1750 г., кога е насликан заедно со св. Наум,79 а по тоа Константин и Трпо
го сликаат во црквата во селото Љубовск во 1782 година, и тоа во непосредна
близина на св. Јован Владимир. Сликањето на светиот и рамноапостолен цар
Константин и неговата мајка Елена покрај Јован Владимир, веќе го поврзавме
со делот од текстот на житието на светецот, каде што стои дека Владимир,
според своите доблести, бил „втор Константин“.
Десетина години подоцна, во 1806 година, истите зографи уште еднаш го
сликаат портретот на св. Јован Владимир на северниот ѕид од наосот на црквата

76
Натпис со имињата на зографите и годината на сликање објавува Th. Popa, Mbishkrime të
kishave në Shqipërisë , 112, No.169; ктиторскиот натпис од западниот ѕид ни го доставува Р. Русе-
ва, op. cit., 23, 27, n. 32.
77
Eadem, op. cit., 24.
78
Во Москополската Аколутија за св. Никодим запишано е дека тој е од селото Виткуќ, дека е
роден во 1709 г. и дека настрадал во Берат. Според други хагиографски списи, како Синаксарата
на Никодим Светогорец, св. Никодим настрадал во Елбасан (Р. Русева, loc. cit.).
79
M.D. Peyfuss, op. cit., 168−169, abb. 21; K. Kirchhainer, Das Ossuarium des Patrus und Paulos
Klosters in Vithkuq (Nordepirus) und seine Freskendekoration (1750), MAKEDONIKA, tomoj 34, Qes-
salonikh 2005, 86 –112.

34
Благовештение на Богородица во селото Козаре во близината на Берат.80 Освен
ова, тие во целост ја повторуваат сликаната програма од црквата во Ванаи, само
што сега св. Јован Владимир и св. Никодим ги сликаат покрај св. Константин
и Елена81 (сл.13). Владимир е на страната на царицата Елена, а веднаш до
него е маченикот св. Талалеј и уште еднаш св. Евстатиј Плакида, додека св.
Никодим Елбасански е на страната на царот Константин. Нивната иконографија
е идентична на онаа во црквата во Ванаи, како и местото, северниот ѕид на
наосот. Во истата, 1806 година видовме дека Трпо Зограф го слика св. Јован
Владимир во припратата на католиконот во манастирот Св. Наум. Така се
завршува една хронолошка низа која опфаќа повеќе портрети настанати во
рамките на двете доминантни зографски работилници на охридско-корчанскиот
уметнички круг.
Особената заслуга на Константин, Атанас и Трпо Зограф од Корча е во
тоа што тие, сликајќи ги портретите на св. Јован Владимир, покрај светители
со екуменска слава, а многу често и со словенските светители, создаваат едно
програмско и тематско јадро кое ќе добие свое место и во неколкуте цркви и
параклиси на Света Гора Атонска и во средна Грција, Тесалија. Секако, тоа се
однесува и на портретите што се создаваат далеку на север, во подунавските
земји на австриското царство, каде што ги следиме одгласите на неговиот култ.
Силниот подем на култот на св. Јован Владимир кон средината на
XVIII век, несомнено се должи и на печатењето на москополската Аколутија
од 1740/1742 година, зборник на житија и служби на светители, посебно
почитувани од Охридската архиепископија, меѓу кои и житието и службата
на св. Јован Владимир. Неговото опширно и кратко пролошко житие на овој
начин станува достапно за поширокиот круг верници, но и на зографи на кои
ќе им послужи како книжевна предлошка за сликање на посложени наративни
целини. Оваа книжевна традиција, секако, придонела во создавање и ликовно
обликување на житијниот циклус на св. Јован Владимир. Но, поради отсуство
на сигурни податоци, денес не е можно да се зборува за можната постарата

80
Th. Popa, Piktoret mesjetare shqiptare , 107−108; Idem, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë , 117,
No.182.; Р. Русева, op. cit., 24 − 25.
81
Р. Русева, op. cit., 25.

35
редакција на сликаното житие од времето на изградбата и сликањето на неговата
црква крај Елбасан, засновано на хагиографскиот текст што го користи Поп
Дукљанин.82
Најстариот хагиографски циклус е зачуван на иконата од 1739 година,
насликана за црквата на Богородица во манастирот Арденица, Музакија,
која денес ѝ припаѓа на збирката на Музејот на средновековна уметност во
Корча.83 Таа е дело на Константин Спатараку, зограф чии дела се одликуваат
со специфичен стилски израз и колорит со кој доминираат светли бои и ладни
маслинестозелени тонови, окер и светло-сини нијанси.
На иконата зографот Констатин насликал дванаесет сцени кои ги опфаќаат
најважните настани од животот на св. Јован Владимир, а како тринаесетта
сцена е ктиторската композиција, на која е претставен Карло Топија пред
манастирот што го обновува и кој му го посветува на овој дукљански владетел
и светец. (сл. 14) Формалните одлики на оваа композиција, како и претставата
на арбанашкиот господар од втората половина на XIV век, неговата владетелска
одежда и инсигниите, упатуваат на заклучокот дека се работи за портрет
настанат по примерот на постара, оригинална претстава, која најверојатно,
сеуште била видлива кон средината на XVIII век.84 Покрај веќе споменатиот
ктиторски натпис од западниот портал на црквата Св. Јован Владимир, ова
е единственото сведоштво за ктиторскиот чин и показател за ширењето на
неговиот култ далеку од неговиот матичен манастир на Скадарското Езеро и
секако градот Драч.
Репрезентативната житијна икона, во чиј средиштен дел доминира претставата
на св. Јован Владимир седнат на престол, облечен во свечен и богато украсен

82
Некои постари истражувачи бележат дека во црквата Св. Јован Владимир крај Елбасан
ѕиданата гробница, во која се наоѓа кивотот со моштите, била живописана со сцени од неговиот
живот (Cf. Ст. Новаковић, op. cit. 224; M. Šufflay, op. cit., 98.). За жал, ние денес не можеме со
сигурност да зборуваме за хронологијата и времето на изградбата и сликањето на оваа гробница,
која, веројатно, не била дел од првобитната целина на црквата од времето на Карло Топија.
83
Th. Popa, Piktoret mesjetare shqiptare, 79–82, foto, 54−56; Ц. Грозданов, Портрети на
светителите од Македонија IX − XVIII век, 224; R.Vujičić, O kultu i ikonografiji Sv. Jovana Vladi-
mira 247−248; Y.R. Drishti, Kostandin Shpataraku, Tiranë 1992, 16−17, 88–85, fig. 48−56; Icons of
Orthodox Communiti in Albania, 136−140.
84
С. Цветковски, Кtиtорскиоt pорtреt на Карло Tоpија од жиtијнаtа икона на св. Јован
Владимир од манасtироt Арденица, 217-225, сл. 1-4.

36
дивитисион, со црвена наметка и лорос чиј крај виси преку десната рака во
која носи жезло во форма на двоен крст. На главата има владетелска круна,
а во левата рака ја носи својата отсечена глава. Под неговите нозе испишан
е приложнички запис на грчки јазик кој започнува со еден особен вид на
симболична инвокација, всушност, молитвен повик на монахот Антониј од
манастирот Арденица, упатен кон св. Јован Владимир, кого го нарекува „кралот
на Албанија“. Oвој интересен ктиторски натпис завршува со потписот на
зографот Константин и годината на сликање 1739.85
Околу овој средиштен мотив насликани се дванаесет житијни сцени
сместени во засебни квадратни полиња. Циклусот започнува во горниот лев
агол со сцената Раѓањеtо на св. Владимир, продолжува со сцената Владимир го
учи евангелиеtо, а во продолжение е Крунисувањеtо на Владимир и неговоtо
усtоличување на tроноt на неговиоt tаtко Пеtрислав, архонт на Дукља.
Последната сцена во горниот десен агол го прикажува св. Владимир во лов, во
придружба на неколку коњаници над кои лета орел со златен крст над главата.
Оваа сцена ѝ претходи на можеби најзначајна композиција, која се однесува
на молитвата, односно визијаtа на кнезоt Владимир pред орелоt со злаtен
крсt, чудесен настан кој на кнезот Владимир му го покажува местото на кое
треба да изгради црква. Со оваа сцена циклусот продолжува на десната маргина
на иконата, каде што се редат Биtкаtа и pобедаtа на кнезоt Владимир над
визаtискиоt цар Василиј II и неговата војска, а потоа следат неколку сцени
поврзани со маченичката смрт на кнезот Владимир. Владимир јава со својоt
роднина Владислав кој pодмолно го убива, потоа Владимир јавајќи на коњ во
рацеtе ја носи својаtа оtсечена глава, а напред е поворката која ги дочекува,
предводена од свештеник и еден млад ѓакон кој носи голем свеќник. Потоа
Мазгаtа шtо се pоклонува со свиткани нозе и мноштво свештеници што
го прифаќаат телото и главата на светителот и, на крајот, сцената во левиот
долен агол која го претставува Успението, односно оpелото над одарот на кој е
положено неговото тел о. Сцените што ја заземаат левата маргина на иконата се
однесуваат на посмртното чудо кога една група Лаtини го изнесувааt кивоtоt
со мошtиtе на свеtиtелоt од неговиоt манасtир, но тие на чудесен начин

85
Icons of Orthodox Communiti in Albania, 140.

37
се враќаат и со процесија свечено внесуваат во црквата на светителот, со што
завршува циклусот житијни сцени. На крајот, тука е и кtиtорскаtа комpозиција
со Карло Тоpија pред својоt манасtир, кој го обновува во 1381–1383 година
и кој го посветува на св. Јован Владимир.
Сликајќи ја оваа житијна икона зографот Константин Спатараку ги претставува
најважните настани од животот на светецот, создавајќи една заокружена
целина која почива на текстот на житието. Само неколку години подоцна
Христифор Жефарович, сликар со раскошен талент, според истите книжевни
и иконографски обрасци, во техника на бакрорез, гравира уште една прекрасна
хагиографска икона. Житијната икона на зографот Константин Спатараку
сликана во духот на старата уметничка традиција ги поседува најубавите
стилско-ликовни особености на поствизантискиот иконопис од средината на
XVIII век. Останува отворено прашањето дали зографот Константин, при сли-
кање на оваа икона, користи некаков постар и веќе дефиниран иконографски
образец, за кој што постојат одредени индикации во циклусот на житијни сцени
насликани по внатрешните страни на зиданата гробница со кивотот подигната
во внатрешноста на црквата Св. Јован Владимир.86
Во текот на втората половина на XVIII век настануваат уште неколку
портрети на св. Јован Владимир, меѓу нив и еден особено интересен портрет
на икона која од неодамна се наоѓа во Уметничката галерија во Тирана (сл.15).
Тоа е икона на која св. Јован Владимир е насликан подпојасно во фронтален
став, со одлики на традиционалната иконографија, во владетелски костим,
со црвена наметка и со владетелска круна на главата. Карактеристично е тоа
што тој е без својот иконографски атрибут-отсечената глава и со тоа покажува
своевидна архаичност во однос на другите современи портрети. Типологијата
на неговиот лик е многу блиска на типологијата на ликовите создадени во
зографската работилница на браќата Константин и Атанас од Корча.

86
Кон крајот на XIX век, на молба на Ст. Новаковиќ, изработени се цртежи и скици на оваа
ѕидана гробница за која тој зборува, но не ги објавува во својата книга, освен натписот кој е
проследен со две сцени на циклусот. Не ми е познато дали во оставнината на овој знаменит
истражувач се наоѓаат овие важни документи кои би претставувале значаен придонес во
познавањето на црквата Св. Јован Владимир крај Елбасан (Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 223−224,
n.1). Одредени сцени на насликаното житие на св. Владимир во црквата ги видел и М. Шуфлај,
но не се задржува на нив и не ги дава нивните описи (Cf. М. Šufflay, op. cit., 98, n.1).

38
 Во Виткуќ, во црквата на Пресвета Богородица, зачуван е еден досега
многу малку познат портрет на св. Јован Владимир, кој е насликан во првата
зона на северниот ѕид. Иако ги поседува сите битни иконографски одлики
на неговите поретрети, сепак тој ја нема монументалноста и впечатливоста
на останатите современи претстави. Во таа смисла овој непознат зограф се
открива како мајстор со скромни сликарски способности и вештина, без особена
цртачка умешност и стилска определба.87 (сл. 16) Во врска со тематиката на
северенот ѕид, важно е да се нагласи дека во непосредна близина е насликан и
св. Наум Охридски, што укажува дека овој зограф, сепак, ја следи традицијата
на постарите сликани дела на охридско-москополскиот ликовен круг.
Кон крајот на XVIII век датира и иконата од манастирот Св. Катарина на
Синај. Оваа икона во науката е позната од почетокот на XX век, кога за првпат
е објавена и оттогаш постојано го привлекува вниманието на истражувачите,
пред сè поради необичниот состав на иконографските мотиви. Во досегашната
стручна литература иконата беше датирана во крајот на XVII односно почетокот
на XVIII век, и според тоа со еден од најстарите сачувани ликови на св. Јован
Владимир.88 Тематски поделена на две засебни целини, оваа синајска икона со
мал формат во горнот дел ја содржи претставата на Богородица Несогорлива
капина со малиот Христос ангел насликани над манастирската ведута, заедно
со пророкот Мојсие и света Катарина како патрон и покровител на манастирот.
(сл.17) Во долната половина, доминира претставата на св. Јован Владимир
како јава на коњ во владетелски орнат, со крст во десната рака и сабја на
појасот, a подолу, од страните, и две сцени од неговото житие. Во десниот агол
Владимир јава со отсечената глава во рацете, приближувајќи се кон својата
црква, а во спротивниот агол има уште една претстава на Владимир на коњ, со
уште две фигури покрај себе кои не можат со сигурност да се идентификуваат,
а се претпоставува дека можеби тоа се неговата сопруга Косара или Јован
Владислав, кој со измама го убива дукљанскиот кнез Владимир.89 Натписите

87
В. Поповска Коробар, Иконоpисоt во Охрид од XVIII век, 79.
88
Г. Острогорски, Синајска икона св. Јован Владимира, Гласник скопског научног друштва 14,
Скопје 1934, 99−106. ( Визанtија и Словени, Београд 1969, 159−169.)
89
Г. Острогорски, op. cit, 100−101. сл. 1−2; Ц. Грозданов, op. cit., 211−212; Ch. Walter, An Icon
of Saint John Vladimir et Mount Sinai, ed. M. Aspra-Vardaki, ΛΑMΠΗDWΝ, Afieromα stη Mnhmhsη
Ntoulα Mourikη, 2, Athens 2003, 889–900.
39
кои ги придружуваат фигурите и сцените во долниот дел на иконата всушност
се делови на текстот од Аколутијата, односно житието на св. Владимир.90
Дилемата околу хронологијата и местото на настанувањето на иконата, која
долго време беше присутна во науката, пред извесно време се разреши со читање
на ктиторскиот натпис. Во него, точно е наведено дека иконата е сликана на
Синај во 1782 г. од раката на зографот Јован Корнарос од Крит, по нарачка
на Анастасиос.91
Овие нови сознанија кореспондираат со тематските особености на иконата, и
мотиви апслолутно иманентни за манастирот на Синај и неговата библијска
традиција. Од друга страна стилските особености на иконописот на зографот
Јован Корнарос се под влијание современите уметнички тенденции на
левантскиот барок пред сè во сликање на фигурите на пророкот Мојсеј,
Богородица над манастирската ведута, малиот Христос со раширени крилја
и мноштвото ангели, толку атипично за православната традиција и за
поствизантиската уметност. На крај сепак останува енигматично сликањето
на дукљанскиот кнез Владимир, словенски светител и маченик кој страда во
почетокот на XI век, како и познавањето на неговото житие, чиј изворен култ
и манастир се наоѓа далеку од Синај, во средишните делови на Балканот.
Оваа икона на св. Јован Владимир од манастирот на Синај, секако, претставува
одраз на веќе започнатиот процес на пробив и ширење на неговиот култ
и неговите портрети почнувајќи од средината на XVIII век, добивајќи на
интензитет во децениите кои следат. Овој пробив особено е забележлив на
просторите на Балканот, од Тесалија и Света Гора на југ, до подунавските
краеви на север.
Најзаслужни за пробивот на неговите ликови на просторот на средна
Грција, пред сè во Тесалија и делови на југоисточен Епир, се зографите
Константин и Михаил од Хјониадес (Хјониада), место во северен Епир, кои

90
Г. Острогорски, op. cit, 100−104.
91
Ch. Walter, op. cit., 889.

40
во текот на една деценија, меѓу 1774 и 1779 година, сликаат повеќе портрети
на св. Јован Владимир.92
Меѓу нив најстар е оној во црквата Св. Ахилиј, во местото Пендалофос,
во близина на Кожани, од 1774 г. Јован Владимир е насликан на западниот
ѕид од црквата помеѓу евангелистот Лука и архангелот Михаил, во својата
препознатлива иконографија, владетелско одело, дивитисон, лорос, наметка,
круна на главата, маченички крст во десната рака и отсечената глава во левата
рака. Неговиот лик ни открива човек на средни години, со кратка темна коса и
кратка брада, идентично со типолошките одлики на портретите настанати во
рамките на корчанско-елбасанските зографски радботилници. (сл.18)
По неколку години, во 1778. г., тие ја сликаат икона во црквата на Богородица
Фанеромени во Тирнава, место во близини на Еласон (сл.19). Иконата поседува
интересна иконографија и концепциски карактеристики својствени за икони со
куси хагиографски циклуси. Во средината на иконата, на раскошно украсениот
престол е седнат св. Јован Владимир во владетелски орнат, со подигнат крст
во десната рака и својата отсечена глава во испружената лева рака. Покрај
престолот се архангелите Гаврил и Михаил, облечени во царски далматики, со
прекрстени лороси, раширени крилја, со едната рака покажуваат кон светецот,
а во другата држат палмини гранчиња.(сл.19) Во горниот дел на иконата, над
претставата на Владимир, е Света Троица, Бог Отец и Исус Христос со сфера
помеѓу нив како симболична претстава на вселената и Светиот Дух во форма на
гулаб над нив. Од едната страна, покрај Света Троица, се наоѓа композицијата
Крунисување на Владимир за владеtел и Јован Владимир му се pоклонува на
Чесниоt крсt. Во долниот дел на иконата, во средината, се наоѓа текст кој
накратко го прераскажува житието на св. Јован Владимир, а отстрана се наоѓаат
уште две композиции од животот на овој светец, св. Јован Владимир јава со
оtсечена глава и Свечениоt дочек на неговиtе мошtи pред цркваt.93 Според
концизно испишаниот текст, јасно е дека зографот го користи житието како
книжевна подлога, односно Аколутија на св. Јован Владимир. Што се одне-

92
С. Кукјарис, op. cit., 70-72, сл. 8-9; M. CATZHDAKHS, E. DRAKOPOULOU, ELLHNES ZW-
GRAFOI META THN ALWSH (1450-1830), TOMOS 2, AQHNA 1997, 136-137, 195.
93
С. Кукјарис, op. cit., 70, сл. 8.

41
сува до иконографските особености и самата концепција на иконата, видно е
влијанието на современата графичка уметност, можеби од некоја за нас досега
непозната графичка икона која послужила како иконографски прототип.
Наредната 1779 г. во црквата Св. Ѓорѓи во Оксинија, кај Каламбака, во
подножјето на Метеорите, зографите Константин и Михаил од Хјониада
претставата на св. Јован Владимир ја сликаат на западниот ѕид од црквата,
до фигурата на евангелистот Лука, со сите битни иконографски и типолошки
карактеристики, идентично како и во црквата Св. Ахилиј во Пенталофос.94
(сл. 20) Овие зографи, при сликањето на портретите на светецот ја следат
традицијата востановена во кругот на корчанските работилници, најмногу на
делата на браќата Константин и Атанас Зограф од Корча, чиј стилски израз
во голема мера го поддржуваат.
***
Токму оваа зографска тајфа, предводена од Константин и Атанас
од Корча, една е од најпродуктивните, а би можело да се каже и една од
навлијателните зографски работилници не само во диецезата на Охридската
архиепископија, туку и пошироко. Истовремено тие се и најзаслужни за појавата
на портретите на св. Јован Владимир и на Света Гора Атонска. Тие за триесетина
години, колку што се присутни на Атос (1752−1783), ќе реализираат неколку
големи и обемни фреско-целини за католиконите во манастирите Филотеј,
Ксиропотам, за скитовите Св. Ана, Благовестие на Пресвета Богородица
(ман. Ксиропотам), Успение на Пресвета Богородица (ман. Пантелејмон) и за
параклисите во манастирите Хиландар и Зограф.95 Претставата на св. Јован
Владимир ја сликаат во припратата на манастирот Филотеј во 1765 г., каде
што порано, во 1752 г., ја сликаат и внатрешноста на католиконот, олтарниот
простор и наосот, за што ни зборува и опширниот ктиторски натпис.96 Во

94
С. Кукјарис, op. cit., 71–72, сл.9.
95
И. Гергова, Стенописите в хилендарския праклис „Св. Йоан Рилски“, Светогорска обител
Зограф III, София 1999, 348−349; Eadem, Рилският манастир и Хиландар, Осам векова Хилан-
дара, Београд 2000, 471−472; З. Ракић, Црква свеtог Димиtрија и свеtог Саве срpског у Хилан-
дару, Нови Сад 2008, 71−75.
96
G.CR. TSIGARAS, OI ZWGRAFOI KWNSTANTINOS KAI AQANASIOS APO THN KORUTSA, TO
ERGO TOUS STO AGION OROS (1752-1783), AQHNA 2003, 39-40,44.

42
насликаната програма на припратата на овој манастир, Владимир е претставен
на посебно издвоено поле, во форма на полукружна ниша, врамена со црвена
бордура.(сл.21) Неговата фигура е допојасна, со сите иконографски обележја,
владетелско одело, црвена наметка, круна на главата, крст во десната и отсе-
чената глава во левата рака.97 Вака издвоен добива посебно место во однос на
севкупната програма на овој дел на припратата. Важно е да се нагласи дека
Владимир е насликан меѓу угледните екуменски светители, монаси и маче-
ници, надвор од идејните целини и групирања со словенските светители, што
ќе се случи десетина години подоцна во манастирот Хиландар. За портретот
од манастирот Филотеј веќе е изнесено мислењето дека е најблизок, речиси
идентичен, со минијатурата од венецијанското издание на Аколутијата од
1690 г.98 Во програмски и иконографски поглед важно е да се нагласи дека,
веднаш над нишата со претставата на св. Јован Владимир, насликан е св. Сава
Ерусалимски, монах со отворен свиток во рацете, св. Талалеј и св. Трифун,
маченици со крстови во рацете.99 Поврзаноста помеѓу св. Јован Владимир и
св. Трифун постои уште од најраните сликани претстави, оние од црквата Св.
Никола во Шелцан од 1625 г., а со св. Талалеј Владимир ќе биде насликан
нешто подоцна, на една икона од музејот во Тирана.
Десетина години подоцна истите зографи, во манастирот Хиландар, во
параклисот Св. Сава, уште еднаш ја сликаат неговата претстава. Манастирот
Хиландар, во текот на XVIII век, како и повеќето светогорски манастири, до-
живува голема обнова, без сомнение најобемна по средниот век. Се обновува
или одново се гради поголемиот дел од манастирскиот комплекс, конаците,
игуменијата, се обновува манастирската болница, а се подигаат и се осликуваат
неколку помали црквички и параклиси, меѓу кои и овој посветен на св. Сава,
основачот на манастирот. Главните донатори на овие големи градежни и
сликарски зафати се приложници од Видин и Копривштица во Бугарија. Тие,
во 1779 година, со свои средства учествуваат во подигнувањето и сликањето на

97
Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtелиtе, 223, сл. 83; Icons from the Orthodox Communities of
Albania, 168; G.CR. TSIGARAS, op. cit., 207–208.
98
Icons from the Orthodox Communities of Albania, loc. cit.
99
G.CR. TSIGARAS, op. cit, 448, 496, fig. 182.

43
параклисот Св. Димитрија и Св. Сава со околниот простор и монашките келии.100
Оваа единствена архитектонска целина во манастирскиот комплекс се издвојува
и со својот живопис и неговите програмски и иконографски особености. Ова,
пред сè, се однесува на параклисот Св. Сава и изборот на насликани светители
во првата зона која целосно им е посветена на јужнословенските светители,
меѓу кои се наоѓаат владетели, епископи, монаси групирани, како што веќе тоа
го согледале и поранешните истражувачи, според иконографските предлошки
на Стематографијата на Христифор Жефарович. (сл. 22 ) Во рамките на оваа
целина претставата на св. Јован Владимир е насликана на северниот ѕид на
западниот травеј, заедно со св. Ѓорѓи Нови Кратовски и Алексиј човекот
божји.101 Јован Владимир и овде е претставен во традиционалната иконографија,
владетел на средни години, во дивитисион декориран со цветни мотиви, лорос,
црвена наметка и круна на главата, во подигнатата десна рака држи кратко
жезло, а во левата својата отсечена глава. Во оваа исклучителна галерија на
јужнословенски светители, покрај св. Климент, св. Наум, архиепископот
охридски Теофилакт, новомаченикот Ѓпрѓи Кратовски и Никодим Бератски
(Елбасански), како и повеќето српски светители, владетели и архиепископи,
зографите го сликаат и владетелот на Дукља, св. Јован Владимир. Неговата
појава веќе одбележавме, може да им се припише на браќата Константин и
Атанас од Корча, кои неколку децении и во континуитет ги сликаат неговите
ликови, што може да се издвои како една од важните тематски особености на
нивната работилница. Потоа, традицијата и наследство на манастирот, како и
духот на едно време кое се стреми кон зачувување на историскиот континуитет
проникнат со современите тенденции. Не смее да се исклучи и улогата на
тогашниот проигумен на Хиландар, учениот свекофилакс, кир Данил.102

100
Д. Медаковић, , Манасtир Хиландар во XVIII веку, Хиландарски зборник 3, Београд 1974,
57−58 , З. Ракић, op. cit., 14−16. Параклисот Св. Сава, заедно со црквата Св. Димитрија, се на-
оѓаво западниот дел на манастирскиот комплекс, над старата дохијарница и игуменија. Овие
параклиси подигнати се еден над друг, долниот е посветен на Св. Димитрија, а горниот, на најви-
сокиот кат, на Св. Сава.
101
Д. Медаковић, op. cit., 57−58; Ц. Грозданов, op. cit., 244−245, сл. 92; З. Ракић, op. cit., 47, 53
−54.
102
За неговото учество во манастирските активности Д. Медаковић, op. cit., 167−168; З. Ракић,
op. cit., 52

44
 Една година подоцна, во 1780 г. портретот на св. Јован Владимир ќе
биде насликан во параклисот на Св. Никола, доѕидан од јужната страна на
католикон и припратата во манастиор Ватопед. Сликаната програма на овој
параклис, покрај сцени од циклусот на св. Никола во повисоките зони и сводот,
во апсидата содржи претстави на поединечни ликови на архиереи, а во наосот
на монаси и маченици. На северниот ѕид, веднаш до влезните врати, покрај
св. Симеон Немања и св. Сава насликан е и св. Јован Владимир, владетел
на средни години, со долга црна брада, темносин дивитисион украсен со
цветови и бисерни украси, со лорос околу градите и појасот, со кратко жезло
во десната рака и со владетелска круна на главата.103(сл.23) Малку необичен
портрет во однос на нешто постарите, но и на современите, посебно во однос
на оние кои ги сликаат браќата Зограф од Корча. Неговиот лик со долга брада
оддава нешто постар светец, неговата наметка не е насликана, исто како и
најважниот иконографски детаљ, отсечената глава во раката. Сето ова зборува
дека зографите што го сликале овој параклис не ги познавале овие најизразити
иконографски особености на претставите на св. Јован Владимир. Се разбира, тоа
не биле браќата од Корча, Константин и Атанас, иако во науката веќе е изнесено
мислењето за нивниот ангажман при живописувањето на овој параклис.104
Сликањето на св. Симеон и св. Сава е во духот на старата манастирска традиција
и ктиторските потфати на српските светители во манастирот Ватопед.105
Традицијата на сликање на ликовите на св. Јован Владимир на Атос
продолжува и во текот на наредното столетие. Во Кареја, административно
средиште на Света Гора, кон крајот на XVIII век доаѓа до обнова на старата
средновековна келија-испосница на манастирот Хиландар, посветена на св.

103
Б. Тодић, Срpске умеtничке сtарине у манасtиру Ваtоpеду, Четврта казивања о Светој
Гори, Београд 2005, 150, сл. 13; С. Петковић, Срpски свеtиtељи у сликарсtву pравославних
народа, Београд 2007, 46, n. 9.
104
E.N. KURIAKOUDHS, H MNHMEIA KH ZWGRAFIKHS TH QESSALONIKHKAI TO AGION
OROS, TO 18. AIWNA, AISQHTIKES ANAZHTHSEIS KAI TECNOTROPIKA REUMATA, QESSA-
LONIKEWN POLISTETRAMHNIAIA QESSALONIKEIA EKDOSH, 185, eik. 73-75.
105
За ктиторската дејност на св. Симеон и Сава во манастирот Ватопед, С. Кисас, Pреtсtаве
свеtог Саве Срpског као кtиtора манасtира Ваtоpеда, ЗЛУ МС 19, Нови Сад 1983, 185 − 198;
Б. Тодић, op. cit, 136−142.

45
Сава Ерусалимски, а потоа и до сликање на нејзината внатрешност.106 Обновата
е изведена во 1773 г., по што е живописан олтарот и наосот на испосницата,
веројатно во последната деценија на XVIII век.107 Припратата и надворешниот
јужен ѕид во 1806 г. го слика зографската група на Макариј од Галатиста, на
Халкидики, секако најзначајниот светогорски зограф на тоа време.108 Келиотите
на испосницата за време на осликувањето на припратата во 1806 г., инсистира-
ле на посебно програмско и концепциско поврзување на сликаните претстави
и композиции. Покрај претставата на Богородица со Христос на сводот и
сликањето на четирите сцени од нејзиниот живот (Благовестите на Јоаким и
Ана, Раѓањето на Богородица, Благословот на трите јерарси и Воведението на
Богородица), покрај пророците и мачениците во повисоките зони, во најниската
зона насликани се десетина српски светители, владетели, епископи, монаси,
на чии претстави се надоврзуваат и св. Василие Острошки, светиот крал
Владимир и св. Јован Рилски.109 Светиот крал Владимир е насликан допојасно,
веднаш над нишата на севериот ѕид на припратата, со сите иконографски
обележја на неговите портрети, типологијата на ликот, владетелскиот орнат
и инсигниите во рацете, маченичкиот крст и краткото жезло, но без својот
најзначаен иконографски атрибут, отсечената глава. (сл. 24) Во тој смисол
оваа претстава го поддржува постариот портрет на Владимир од манастирот
Ватопед, а другите иконографски поединости во целост се преземени од
Стематографијата на Жефарович. Зографот Макарие од Галатиста очигледно
не ги познавал постарите портрети на Јован Владимир од манастирот Филотеј
и параклисот на Св. Сава во Хиландар, каде неговите портрети ја следат
традицијата на охридско-корчанските сликарски работилници.

106
Р. Груић, Царица Јелена и ћелија Св. Саве у Кареји, Гласник скопског научног друштва XIV,
Скопље 1935, 45−57; М. Живојиновић, Докуменtи о аделфаtима за Карејску ћелију Свеtог
Саве, ЗРВИ 24 − 25, Београд 1986, 386−396; С. Петковић, Хиландар, Београд 2008³, 120−122; В.
Џамић, Зидно сликарсtво у исpосници Св. Саве Освећеног у Кареји, Саопштења XXXVII−XXX-
VIII (2005−2006), Београд 2006, 130−133.
107
С. Петковић, op. cit., 121−122; В. Џамић, op. cit., 133.
108
С. Петковић, op. cit., 122; В. Џамић, op. cit., 143, сл.8 − 11.
109
В. Џамић, op. cit., 140-141, сл. 8, 11.

46
 Во текот на првата половина на XIX век во манастирот Филотеј доаѓа
до сликање на северниот параклис подигнат покрај припратата на обновената
манастирска црква, со што се заокружува импозантната целина на фреско-
живописот во манастирскиот католикон. Видовме дека во втората половина
на XVIII век, во 1752 г., браќата Зографи од Корча сликаат фрески во олтарот
и во наосот, а во 1765 г. и припратата на црквата каде ја сликаат и претставата
на св. Јован Владимир, засега најстара во црквите на Атос. Во текот на
првата половина на XIX век насликан е и овој северен параклис, во чија
иконографска програма се наоѓа уште една досега непозната претстава на св.
Јован Владимир.110 Во тесниот и ограничен простор на параклисот Владимир
е насликан на северната половина од западниот ѕид, до самата врата, во првата
зона на стоечките фигури, заедно со св. Јоасаф. (сл.25) За жал, со поставување на
дрвениот стол поголемиот дел од фигурите на св. Јован Владимир и св. Јоасаф
е покриен, а од оној што сè уште може да се види, доволно е да се согледаат
најбитните иконографски особености. Владимир е насликан во владетелски
костим и наметка, со круна на главата и кратко жезло во десната рака, додека
левата рака е покриена со столот и не е можно да се види дали ја носи својата
отсечена глава. Зографот што ја сликал претставата на св. Јован Владимир ги
презема неговите типолошки и иконографски особености според традицијата
на корчанските зографи кои, половина век пред тоа, во 1765 г., во припратата
на католиконот го сликаат портретот на овој светител.
Кон средината на XIX век, во параклисот Преображение Христово на
манастирот Зограф, доаѓа до сликање на делови на ѕидните површини на кои
веќе отпаднал постариот фрескоживопис од XVIII век. Од делумно сочуваниот
ктиторски натпис дознаваме дека ова се случило во 1869 г.111 Во истиот натпис
се споменува и Нектариј, можеби монах во манастирот, или приложник кој ја
овозможил обновата на живописот. Како и да е, во таа 1869 г., на северниот
ѕид на параклисот, се насликани претставите на св. Кирил и св. Методиј, сло-

110
Голема благодарност му изразувам на колегата Виктор Недевски, кој ми го посочи овој
портрет на св. Јован Владимир и на неговата љубезност да ми ја отстапи фотографијата за
објавување во оваа книга.
111
А. Бошков, Ас. Василиев, Худoжествено наследство на манастирот Зограф, София 1981,
212−213 (Ас. Василиев)

47
венските првоучители, облечени во свечена архиерејска одежда, со митри на
главата, евангелие, крст и архиерејско жезло во рацете, како стојат од обете
страни на издигнатиот престол, на кој е затворена книга и одмотан свиток со
испишаната словенска азбука. Оваа идејна целина ја дополнува претставата на
св. Јован Владимир, во долга наметка под која се гледа владетелски дивитисион
и лорос, со круна на главата, кратко жезло во едната рака и отсечената глава
во другата рака.112 (сл. 26) Ова преродбенска концепција, која ја среќаваме во
параклисот Преображение на манастирот Зограф, ќе биде особено застапена
во уметноста од средината и втората половина на XIX век.113
Кон крајот на XIX век во манастирот Зограф се сликаат делови од иконостасот
во параклисот над влезната манастирска врата. На тесните и ограничени
површини под престолните икони, односно иконата на патронот на манастирот,
св. Ѓорѓи, насликана е претставата на св. Јован Владимир, заедно со св. Ѓорѓи
Кратовски, новомаченик кој настрадал во Софија во 1515 г. (сл. 27). Во духот
на новите уметнички и естетски определби, портретот на св. Јован Владимир
е насликан многу прилежно со стилски реминисценции на доцно барокната
уметност видливи на ликот, широката и едноставна наметка, како и неговата
круна. Во раката држи маслиново гранче и својата отсечена глава. Истите
особености, можеби и нешто поизразени, се забележуваат и на претставата
на младиот маченик св. Ѓорѓи Нови Кратовски. Може да се забележи дека
во заедничкото сликањето на овие двајца светители преовладуваат новите
национални идеи потикнати од започнатите процеси во заднината на Света
Гора, што имало свој одек и во манастирските средини на Атос.

112
Ibid, 213, обр.159; Н. Дилевски, Материјали од историята на иконографията от епоха-
та на българското възраждане (краят на XVIII-началото и първата половина на XIX в.), 202,
фиг.10.
113
Во ризницата на манастирот Зограф се чуваат неколку икони со претстави на словенски
светители, меѓу кои, секако највредна е иконата од 1864 г. на која, покрај претставата на св.
Кирил и Методиј крај престолот со евангелието и отворениот свиток со испишаната азбука, на-
сликани се и св. Климент Охридски, сигниран како архиепископ и светиТеофилакт архиепископ
охридски. (cf. А. Бошков, Ас. Василиев, op. cit., обр. 212). На друга икона од 1861. г., покрај
словенските првоучители, во архиерејска одежда, развиен свиток носен од ангели над нив,
насликани се уште двајца светители, св. Козма Зографски и царот Давид (Теоктист), кои имаат
свој култ во манастирот (cf. Ibid, обр. 213).

48
 ***
Во периодот пред средината на XVIII век може да се забележи голем
пробив на култот на св. Јован Владимир и во подунавските земји на некогашното
aвстриско царство. Главни носители на овие процеси биле православните
мигранти кои, кон крајот на XVII век, после трагичните историски настани од
1690 година, во голем број ги преминуваат реките Дунав и Сава и се населуваат
на територијата на австриската монархија. Можеби поголемо значење во
овие процеси на трансмисија на култот на св. Јован Владимир има вториот
иселенички бран, претежно од големите градски средината на Охридската
архиепископија−Москополе, Виткуќ, Корча. Тие по првите разорувања, во голем
број ги напуштаат овие предели и се населуваат во земјите кои се под власта на
австриската круна, каде стануваат угледни граѓани, донатори кои помагаат во
изградба и живописување на цркви, притоа останувајќи верни на традицијата
и црквата на која ѝ припаѓале, продолжувајќи да ги почитуваат светителите и
култовите кои ги славеле во старата татковина. Доселениците од овие краеви
постaпно се вклучуваат во општествениот живот на австриската монархија, а
својата конфесионална припадност ја искажуваат како православни поданици
на Карловачката митрополија.
Средишна фигура која ќе остави длабока трага и ќе даде сопствен
придонес во уметноста и уметничкото создавање во подунавските краеви
е Христифор Жефарович. Стекнувајќи ја наклоноста на високиот клир
на Карловачката митрополија, граѓанскиот и еснафски сталеж, остварува
импозантно уметничко дело.
Овој зограф со голема дарба сестран интерес, искуство и неспорен талент,
во подунавските краеви доаѓа кон средината на четвртата деценија на XVIII
век, прво во Белград каде кратко престојува, можеби само година-две, притоа
подучувајќи на сликарски и зографски вештини. Од одредени црковни извори
дознаваме дека бил ѓакон, а подоцна и презвитер, дека бил со немирен дух,
упорен и приспособлив, со претприемнички способности кои му омозможуваат
брз подем и блискост со високиот клер на Карловачката митрополија, чии

49
прелати стануваат главни нарачатели на неговите дела.114 Образован и зографски
оформен на изворите на уметничките и културни традиции на Охридската
архиепископија и Света Гора Атонска, љубопитен и отворен за новите
уметнички движења и влијанија на западноевропската уметност. На својот пат
кон север, веројатно некое време престојува и работи во областа на Пеќската
патријаршија, чии поглавари ги познава и на чие покровителство ќе се повика
кога подоцна ќе работи во црквите на Карловачката митрополија. Не изостанува
и наклонетоста и поддршката од другите црковни великодостојници, па така,
во 1737 г., на повик на бачкиот епископ Висарион Павловиќ, Жефарович го
започнува живописувањето на црквата во манастирот Боѓани.
Сегашната црква е изградена на темелите на постара и нешто помала црква, во
1722 г., со средства на угледниот трговец Михаило Темишварлија од Сегедин, а
живописана е исто така со средствата кои Михаило Темишварлија ѝ ги оставил
на својата сопруга Деспина во 1737 г., за време на владеењето на австрискиот
цар Карло VI, српскиот патријарх Арсение IV и веќе споменатиот епископ
бачки Висарион Павловиќ.115 Од тематското богатство на фреско-живописот
на боѓанската црква, во најниската зона на северната певница покрај светиот
цар Константин и неговата мајка Елена, насликани се св. Јован Владимир со
уште неколку светци, св. крал Милутин, сигниран како цар бугарски, кралот
сввети Урош и св. Стефан Штилјановиќ, како и светите воини Евстатиј и
Мина.116 (сл.28)
Особеноста и изразитата индивидуалност на стилот на Жефарович и неговиот
ликовен пристап во оваа рана фаза се одразува и врз сликањето на фигурите
на овие светители и, секако, на претставата на св. Јован Владимир, што е
видливо и во типолошките црти на неговиот лик, како и во севкупниот изглед
на неговата претстава. Жефарович, Владимир го слика во владетелски орнат
со дивитисион, посебно декориран лорос, наметка преку маслинесто-зелениот
дивитисион, на главата круна од отворен тип, со необична форма, кратко жезло

114
Б. Тодић, Да ли је Хрисtофор Жефарович био калуђер?, Радови о српској уметности и умет-
ницима XVIII века, 161−166.
115
Л. Мирковић, И. Здравковић, Манасtир Бођани, Београд 1952, 23, 37; Љ. Стошић, Мана-
сtир Бођани, Нови Сад 2011, 11.
116
Л. Мирковић, И. Здравковић, op. cit., 37; Љ. Стошић, op. cit., 28–29.

50
во десната подигната рака, но без особениот иконографски атрибут – отсе-
чената глава, што на самата претстава ѝ дава нота на анахроност. Но, ако го
погледнеме поширокиот програмски и иконографски контекст на првата зона
од северната певница, јасно се гледа дека Жефарович добро го познава житието
на Владимир и токму благодарение на тој книжевен извор, него го слика до
светиот цар Константин и св. Евстатиј Плакида, два идеални прототипови на
христијански владетел, маченик и светител, на чии доблести се гради светоста
на ликот на Владимир во неговото житие.117
По завршувањето на работите во манастирот Боѓани, во 1739−1740 г. Жефарович
ги слика фреските во парохиската црква во Шиклоша, но заради големиот
пожар што ја зафатил црквата во почетокот на XX век, сите фрески, икони
и црковниот инвeнтaр се целосно уништени и засекогаш изгубени.118 Со овој
ангажман Жефарович, всушност, го заокружува својот опус во доменот на
ѕидното сликарство и во годините што доаѓаат се посветува исклучиво на
изучување и усовршавање на вештината на гравирање и типографијата и, под
покровителство на Јован IV Шакабенда, ја добива работата на дворски гравер
на карловачкиот митрополит. Прагматичен и со чувство за новите барања и
предизвици на времето и клиентите, во наредните десетина години создава
импозантно дело со повеќе десетини графики во бакрорез и со неколку книги
кои му носат углед и слава на еден од највлијателните уметници на своето време.
Меѓу делата кои Жефарович ги создава во почетокот на четириесеттите
години на XVIII век, користејќи ја новата техника на бакрорез и типографија,
по своето исклучително значење се издвојува книгата бакрорези под наслов
Стематографија. Оваа книга е создадена на барање на карловачкиот митрополит
Јован IV Шакабенда, како би се задоволиле националните и идеолошките
потреби на православното население во австриската монархија во тоа време.
Како иконографски прирачник ќе изврши силно влијание во уметноста и на
идните генерации зографи.

117
Pооpширно на сtр. 25-27, 29-30.
118
Д. Медаковић, Хрисtифор Жефарович у Шиклоши 1740. године, Путеви српског барока,
Београд 1971, 281−285; Д. Давидов, Срpска графика XVIII века, Нови Сад 1978, 107−108.

51
Стематографијата, всушност е првата книга која Жефарович самостојно ја
работи во техника на гравирање, издадена благодарение на Томас Месмер, во
чија типографија во Виена се печатат листовите на оваа книга. Книгата има 54
листови со фолијација на црковено-словенски и арапски, на првите шеснаесет
страни се наоѓаат дваесет и четири претстави на јужнословенски светци, а на
листот 8ª се наоѓа претставата на св. Јован Владимир сигнирана како m√roto’ceqß
iµjevß elybasanß.119 Светецот е претставен во духот на новата барокна естетика,
но со сите особености на поствизантиската иконографија и во традиција на
сликање во матичната област, околу неговиот манастир кај Елбасан и диецезата
на Охридската архиепископија. Новата барокна естетика на Жефарович,
како и големата популарност на Стематографијата на пошироките балкански
простори, ќе придонесе оваа претстава на св. Јован Владимир да стане апсолутен
иконографски образец и прототип на низа негови портрети изведени од XVIII
до почетокот на XX век.120 Барокната артикулација и поставеност на фигурата,
каде се напушта строгата и пренагласена фронталност, раскошниот и китест
дивитисион со лорос, особено наметката поставена со крзно која се спушта
во големи набори и, секако, круната од западен тип, прекриена со платнена
капа и опточена со ниски на бисер и скапоцени камења. Во неговата десна
рака се наоѓа кратко жезло, крст и палмино гранче, а во другата отсечената
глава. (сл.29) Ако ја споредиме оваа претстава на св. Јован Владимир од 1741
г. со постарата од црквата на манастирот Боѓани (1737), се гледа дека станува
збор за две сосема различни концепции во пристапот и оформувањето не само
на фигурата, туку и на севкупниот амбиент. Несомнено Жефарович направил
решителен исчекор во прифаќањето на новите стилски и уметнички текови
од западноевропската барокна уметност, што условило послободен пристап
при самата обработка на фигурата, со низа детали посебно во креирање на
индивидуалноста на ликот, кадрава коса и брадата со мали завиени прамени.

119
I˚ZWÊBRAJE’£E OµR$J£IÂ I˚LL◊RF’CESKIX¿, STEMMATOGRA’Ç£A, резали у бакру Христифор
Жефарович и Тома Месмер, фототипско издание, Матица Српска, Нови Сад 1961; Д. Давидов,
op. cit., 281; Ц. Грозданов, op. cit., 238.
120
Ц. Грозданов, Уtицај Хрисtофора Жефаровича на сtварање македонских мајсtора XIX
века, Западноевропски барок и византијски свет, САНУ, Београд 1991, 217−223, сл.1−8; Idem,
За влијаниеtо на Хрисtифор Жефарович врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам Дичов, 108−114,
сл.10−14; З. Ракић, op. cit., 54−56.

52
Со ваквиот ликовен манир и пристап тој ни ја открива својата природна дарба
за граверско-типографската работа и се претставува како мајстор-уметник со
разиено чувство за графичка стилизација.
Следната 1742 г., на барање на приложници од краевите на неговата
стара татковина, Жефарович го изработува можеби едно од своите најуспешни
графички остварувања. Бакрорезот на житијната икона на св. Јован Владимир кој
во однос на неговите дотогашни гравури е најраскошена и најбогата со мотиви и
иконографски поединости. Во средината на композицијата, во големиот и богато
декориран медалјон на цветнолисната орнаментика, доминира претставата на
Јован Владимир, чија фигура во целост е идентична со неговата претстава од
Стематографијата.(сл.30) Тој стои крај својот манастир со жезло и гранче во
едната рака и отсечената глава во другата рака. Сцената ја надополнуваат два
ангели кои летаат кон светецот, носејќи венец и круна. Над овој средиштен
медајон претставени се Света Троица на облаци. Од обете страни на средишниот
медајон се наоѓаат помали, исто така богато декорирани медајони со сцени
од неговото житие: Раѓањето на св. Владимир, Царот го вади од занданата
Јован Владимир, Орелот со крстот му се јавува на Јован Владимир, Битката
со византискиот цар Василие, Владимир оди кај Јован Владислав, Страдањето
и погибелот, Св. Јован Владимир на мазгата со отсечената глава, Мазгата го
донесува св. Владимир до црквата, Италијанците го изнесуваат Владимировиот
кивот од манастирот и Враќањето на кивотот со телото на Владимир во неговиот
манастир.121 Под средишната композиција е медалјонот со Успението на св.
Јован Владимир, каде неговото тело е положено на високиот одар пред црквата
а собраниот народ го гледа чудото кое се случува пред одарот. Во долниот
дел на графиката во барокни медаљони, многу вешто се вметнати ведути на
градовите Москополе, Елбасан и Берат. Под овие ведути, испишан е подолг
приложнички, ктиторски запис на грчки јазик, како и делови на пролошкото
житие на црквовно-словенски и грчки јазик. Целата графика е врамена со
стилизирана цветна бордура, која само го засилува тој помалку пренагласено
декоративен визуелен формат.

121
Д. Давидов, op. cit., 147, 258−260, кат. 32, сл. 34−35.

53
Се наметнува прашањето кои се иконогафските модели за обликување на оваа
беспрекорно композициски и иконографски доследно изведена икона. Дали
Жефарович ја познавал житијната икона на Константин Спатараку од Арденица
која настанува само неколку години порано? Дали овие двајца исклучителни
уметници − зографи, користат еден ист прототип, за што постои голема можност
и дали тој се наоѓал во манастирот Св. Јован Владимир крај Елбасан? Освен
тоа, овие две икони покажуваат и концепциска блискост, со незначителни
разлики. Во средината доминира претставата на Јован Владимир, а околу овој
средиштен мотив се развива приказната со сцени и епизоди од животот на
светецот кои се бројно, композициски па дури и иконографски идентични со
сликаните житијни сцени со иконата од манастирот Арденица. Единствената
видлива разлика се ведутите на градовите Елбасан, Корча и Москополе, кои се
додадени на овој графички отпечаток заедно со китестите барокни медалјони.
Во долниот дел на иконата испишан е подолг приложнички запис кој заслужува
посебно внимание, бидејќи содржи многу интересни податоци со наведување
на заслужните кои финансиски го помогнале создавањето на овој бакрорез−
протопоп на Неокастро (Елбасан) Столак Папаконстантину и угледните господа
Адам од местото Руси Аргенти и Теодор Папагеоргиу Мандук од Москополе,
сето тоа во 1742 г., во времето на блажениот и многу учен патријарх на Охрид и
цела Бугарија, господинот Јоасаф, кој бил игумен на манастирот на Неокастро,
т.е. Св. Јован Владимир.122
Во овој ктиторски натпис е спомнат и охридскиот архиепископ Јоасаф,
последниот голем поглавар во чие време Архиепископијата го достигнува
својот последен политички, црковен и културен подем. Истовремено дознаваме
дека, пред да стане корчански митрополит, а потоа и архиепископ охридски,
Јоасаф бил игумен на манастирот Св. Јован Владимир, важно сознание кое
досега малку се користише во проучувањата на историјата на манастирот.
Веројатно манастирот, во времето додека Јоасаф е поглавар, бил под неговото
непосредно, лично покровителство, што се поклопува со најголемиот подем и
пробив на култот и портретите на овој светител. Од друга страна, овој процес
мораме да го сместиме во еден поширок контекст на сложените односи и

122
Ibid, 260.

54
историски случувања на Балканот во текот на немирниот XVIII век. Се покажа
дека Жефарович никогаш не ја прекинал врската со својата татковина, напротив,
онака подвижен и вешт, го ширел кругот на клиентите и нарачателите кои му
припаѓаат на помладиот граѓански слој во австриската монархија, доселеници
од старите краеви на Охридската архиепископија, трговци, претприемачи,
црковни лица, духовници, кои графиките на Жефарович им ги подаруваат на
манастирите и црквите. Тој настојува во своите графики, и во својата уметност,
да ја усклади строгоста на традицијата и декоративниот немир на барокот.
Токму поради овие особености неговата графика добива специфични обележја,
со успешно остварена симбиоза на поствизантиската уметничка традиција и
новите стилски влијанија на барокот.123
Десетина години подоцна во манастирот Крушедол, по големата обнова
во текот на првата пловина на XVIII век, некаде меѓу 1750 и 1756 година се
сликаат фреските во припратата и во рамките на таа иконографска програма
и претставата на св. Јован Владимир. Неговиот портрет се наоѓа на јужниот
ѕид заедно со портретите на српските светители од родот на Немањиќите и
сремските деспоти потомци на Ѓураѓ Бранковиќ.124 Владимир е насликан во
својот владетелски орнат, со раскошна наметка опшиена со крзнен паспул,
со круна на главата, крст во едната и кратко жезло во другата рака. Покрај
неговата сигнатура испишан е епитетот „мироточив“.125 Забележливо е што
зографот не ја слика неговата отсечена глава како иконографски атрибут и
во таа смисла се потпира на портретот од Боѓани, а сликајќи ги останатите
иконографски детали, посебно раскошната хермелинска наметка, круната и
жезлото, на претставата од Стематографијата. (сл. 31) Неговиот ликовен пристап
и одмереност ја ограничуваат ширината и убавината на формата, а смисолот
за реалистичко претставување на ликовите на светителите, без портретски
осбености, ја лишуваат оваа претстава на Јован Владимир од впечатливост
и нагласената парадна свеченост. Јован Владимир овде, како и претходно во

123
Ibid, 127–157.
124
Д. Медаковић, Зидно сликарсtво манасtира Крушедола, Путеви српског барока, 113−129,
сл. 78−79.
125
Ibid, сл.78.

55
Боѓани, ѝ припаѓа на целината историски портрети, насликан покрај Стефан
Штиљановиќ, чиј култ се оформува во Срем некаде пред средината на XVII
век, кога му е напишано и едно пофално слово,126 и секако покрај кнезот Лазар.
Северно од Фрушка Гора и манастирот Крушедол, на Чапелскиот
остров, јужно од Будим, во манастирот Успение на Богородица во српски Ковин
(Реичкаве), во 1765 г. настанува уште еден портрет на св. Јован Владимир.
Тоа воедно е и најсеверната точка на пробивот на неговиот култ. Големата
заедница православни Власи, доселеници од југ, претежно од просторот околу
Охридското Езеро, Москополе, Корча и Виткуќ, претприемчиви и подвижни,
започнуваат крупни трговски работи, достигнувајќи солидна финансиска
моќ па, кон средината на XVIII век, го иницираат обновувањето на стариот
цистеритски средновековен манастир како и неговото живописување.127
Фреско-живописувањето на црквата му го доверуваат на својот сонародник,
зографот Теодор Грунти од Москополе и на неговите соработници, кои во
неколику наврати, 1765/1766, 1770/1771, ги сликаат фреските во олтарот, наосот,
припратата, а потоа и во параклисите доѕидани на северната страна на црквата.128
На крајот зографот Теодор Сина Грунти ги слика и иконите за иконостасот
на оваа црква.129 Во рамките на обемната иконографска програма на црквата,
портретот на св. Јован Владимир е насликан во првата зона на северниот
ѕид на наосот, заедно со претставите на српските средновековни владетели:
кнезот Лазар, царот Урош, кралот Стефан Дечански и кралот Милутин. (сл.
32) Иконографските одлики, физиономијата на неговиот лик, владетелскиот
костим, едноставната наметка и круната од отворен тип, како и неговата
отсечена глава, која ја држи пред себе, упатуваат на постарата редакција на
неговите портрети сликани во црквите на Охридска ахиепископија, Тесалија и
Света Гора Атонска. Ехото на новите барокни тенденци, присутни во делата на

126
Д. Медаковић, Национална исtорија Срба у свеtлосtи црковене умеtносtи новијег доба,
Путеви српског барока, 77−78
127
С. Петковић, Живоpис цркве Усpења у Срpском Ковину (Ráczkeve-у), Зборник за друштвене
науке 23, Матица Српска, Нови Сад 1959, 46-48.
128
Ibid, 48−67.
129
Б. Тодић, Сликарски уговор Tеодора Грунtовића, Радови о српској уметности и уметницима
XVIII века , 330−336.

56
Жефарович, овде се целосно изоставени. Сепак, одредени барања на средината
и на нарачателите на живописи, пред сè на ковинскиот архимандрит Исаија
Стефановиќ, јасно се гледаат во тематскиот склоп на овој дел од северниот
ѕид и во сликањето на средновековните владетели-светители од семејството
Немањиќ и Лазаревиќ. Меѓу нив само Јован Владимир ѝ припаѓа на друга
традиција и средина која го слави и почитува неговиот култ. Тоа се доселеници
од јужните крајеви, од Елбасан, Охрид, Корча и Москополе, кои и во новата
средина, иако изложени на притисок од папската курија, ѝ остануваат верни
на православната традиција и на светителите од родниот крај.
Претставата на св. Јован Владимир од црквата во српски Ковин всушност
претставува последниот негов портрет насликан во овие подунавски краеви во
текот на XVIII век. Но, влијанието што ќе го имаат иконографските обрасци
оформени во оваа средина под влијание на новите барокни сфаќања, ќе биде
доминантно во текот на наредното столетие во уметноста и зографската работа
на просторите на средиштен Балкан.
***
Делото на Жристифор Жефарович, посебно неговите бакрорези,
графички икони и Стематографијата, во голема мерка ќе влијаат на генерацијата
зографи, негови современици, но и на уметноста и уметничките дела создавани
во втората половини на XVIII век и скоро низ целиот период на XIX век.
Мобилноста и лесното пренесување на уметничките дела создавани во техника
на типографски отпечаток, овозможува поширока достапност на овие дела, кои
на типографите и зографите, ќе им послужат како иконографски предлошки
и своевидни прирачници.
Тоа посебно се забележува кај изданијата на Аколутијата на св. Јован Владимир
кои го садржат неговиот портрет.130 Минијатурата на неговата претстава во
второто венецијанско издание од 1774 г., отпечатена во типографијата на Никола
Глики, јасно покажува дека граверите како ликовен прототип ја користат
претставата од Стематографијата. Тие во целост ја повторуваат таа особена
барокна поставеност и извиеност на фигурата, со сите останати иконографски

130
Во овој поглед самото издание на москополската Аколутија од 1742 г. покажува
недоследност, бидејќи во него не е претставен скоро ниеден портрет на светителите чии служби
и житија се печатени. (M. D. Peyfuss, Die Druckerei von Moschopolis, 1731 −1769, passim).

57
детали: владетелскиот костим, долгата хермелинска наметка, круната на главата
и, секако, со најважниот и нему својствен атрибут − со отсечената глава која ја
носи во своите раце. (сл. 33) Но, исто така, го познаваат и го користат постариот
модел и минијатурата од првото издание на Аколутијата на Јован Папа од
1690 г., од каде го преземаат испишаниот текст кој ја окружува минијатурата
на Изабела Пицини.131 Покрај тоа, до идентичност се повторува и другата
минијатура од Аколутјата (1690), на која е претставен кивотот, односно Успе-
нието на св. Јован Владимир, положен на висок одар, во владетелско одело,
со прекрстени раце на градите и круна на главата.132 (сл. 34)
Веројатно од 1774 г. датира уште една бакрорезна плоча, со идентичен мотив на
стоечка претстава на св. Јован Владимир, сочувана како оригинал во ризницата
на манастирот Хиландар на Света Гора Атонска.133 Оваа бакрорезна плоча во
целост е идентична со оригиналот на Глики и веројатно е создадена во истата
граверска работилница во Венеција, за потребите на манастирот Хиландар.
(сл. 35) Освен оваа плоча во манастирот Хиландар се чува уште една помала
бакрорезна плоча со изгравиран мотив на кивотот, односно Успението на Јован
Владимир, во целост идентична со бакрорезот на Никола Глики, што повторно
упатува на заклучок дека и неа ја изработиле истите гравери во Венеција.134
(сл. 35-1)
И минијатурата со претставата на св. Јован Владимир во третото венецијанско
издание на Акалотијата од 1858 г. исто така во целост одговара на постарите
модели, пред сè на Стематографијата, на житијниот бакрорез на Јован Владимир
од 1742 г. и на гликиевата Аколутија од 1774 г.135 Сепак, на бакрорезот од 1858
г. видливо е дека граверите Вароци и Корадини послободно пристапувале и
дека во ова издание ја изоставиле рамката околу фигурата на Јован Владимир

131
D. Papastratos, Paper Icons, Greek Orthodox Religious Engravigs 1665−1899, volume I, Athens
1990, 242, ill. 1−4.
132
Ibid, 242, 245.
133
Ibid, 245, No. 263.
134
Ibid, 245–246, No.264.
135
Испишаниот текст на насловната страна, под минијатурата со ликот на св. Владимир, јасно
говори дека ова издание од 1858 г. е отпечатено исклучиво според постариот, Гликиев модел. Cf.
Ст. Новаковић, op. cit., 234-244.

58
и натписот кој постоел на маргините.(сл. 36) Исто така, тие го повториле и
бакрорезот со кивотот, односно Успението на св. Владимир, но сега уште
послободно, оформувајќи ја сликата во една исклучителна барокна естетика и
перспектива особено во претставувањето на високиот одар на кој е положено
телото на св. Владимир, со свеќниците напред и назад и со развиените цветни
мотиви во форма на вињети.136 (сл. 37)
Икона во бакрорез со сцени од животот на св. Јован Владимир, која
Жефарович ја гравира во 1742 г. во Виена за манастирот во Елбасан, ќе биде
повторно изработена во 1868 г. Се работи за нова бакрорезна плоча која за
манастирот Свеи Јован Владимир ја нарачуваат тогашниот игумен, јеромонахот
Xаџи Григориј и монахот Козма од ќелијата на св. Ѓорѓи.137 Од оваа бакрорезна
плоча сочувани се неколку графички отпечатоци, еден, кој сè до средината на XX
век се чувал во манастирот крај Елбасан, од каде е пренесен во Археолошкиот
институт во Тирана,138 а другите два графички отпечатоци се чуваат на Света
Гора во манастирите Хиландар и Дионисијат.139 Инаку, се работи за целосно
идентично клише, кое ја повторува концепцијата на постариот бакрорез на
Жефарович. (сл. 38) Во средината се наоѓа медалјон издвоен со стилизирана
цветнолисна рамка со претставата на Јован Владимир во цела фигура, во
владетелски орнат, со долга хермелинска наметка на себе, со крст, жезло и
отсечената глава во рацете, како стои покрај својот манастир, додека од небесата
ангели му го носат скиптарот, круната, маченичкиот венец и палминото гранче.
Над овој медалјон е претставата на Света Троица, а од обете страни се наоѓаат
по пет декоративни медалјони со прикази од животот на светителот, медалјон
со Успението на св. Владимир, како и ведутите на Москополе, Елбасан и Берат.
Под тоа, во неколку редови, се наоѓа ктиторски натпис, а под него делови од

136
D. Papastratos, Paper Icons, 249, No. 268−269.
137
А. Шопов, Един документ за Българската история, Сборникъ за народни умотворения,
наука и книжнина, II, София 1890, 115−117; Ст. Новаковић, op. cit., 278−284; Н. Дилевски, op. cit.,
195−197, фиг. 4а; D. Papastratos, Paper Icons, 247−248, No. 265.
138
Овој графички отпечаток им бил познат на Стојан Новаковиќ, Атанас Шопов и подоцна
на Никола Дилевски и за него пишуваат во своите студии, Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 278− 279;
А.Шопов, op. cit., 117; Н. Дилевски, op. cit., 197, n.1.
139
D. Papastratos, op. cit., 248.

59
житието на св. Владимир испишани на грчки и црковнословенски јазик. Иако
уметниците настојувале да го копираат постариот модел, впечатливо е дека
квалитетот на самата гравира во бакар е далеку послаба од беспрекорниот
оригинал на Жефарович.
Значајно е да се спомене дека и првото издание, односно преводот на Аколутијата
на св. Јован Владимир на црковно-словенски јазик од 1802 г., резултат на трудот
на монасите од Хиландар, Лука и Партение, печатено кај Пану Теодосиу во
Венеција на трошок на Хаџи Теодор Мекша, угледен граѓанин на Трст, ја содржи
минијатурата со претставата на св. Јован Владимир.140 И на оваа минијатура,
како што претходно беше случај со венецијанските изданија на Аколутијата,
забележливо е влијанието на бакрорезот на Жефарович од Стематографијата,
кое станува апсолутен прототип на сите графички илустрации кои го следат
ова издание.(сл. 39)
***
Кон крајот на XVIII и првите децении на XIX век продолжува подемот
во уметничкото создавање, кое претходните децении го следевме на просторот
на охридско-москополскиот културен и уметнички круг. Носители на овие
уметнички текови се зографи кои учат и созреваат врз делата на браќата
Зограф од Корча, а некои од нив можеби биле и непосредно поврзани со
работилницата која, во почетокот XIX век, ја води Трпо Зограф. Токму на овој
зограф и неговиот стилско-ликовен израз и сензибилитет му ја припишуваме
една малку позната икона од музејот во Тирана.141
Оваа икона досега не предизвика поголемо внимание кај истражувачите, па
така остана скоро непозната, иако поседува голема уметничка вредност и една
особена концепција на сликање на екуменските светители, меѓу кои се наоѓаат
и словенските светители во рамките на комозицијата на Седмочислениците,
засебната претстава на св. Наум, а во најниската зона и претставата на св. Јован
Владимир.(сл.40) Иконата ѝ припаѓа на Соборната црква Успение на Богородица
во градот Елбасан и, според стилските одлики, му припаѓа на крајот на XVIII

140
Ц. Грозданов, Влијаниеtо на Хрисtифор Жефарович врз tворешtвоtо на македонскиtе
мајсtори од XIX век, Уметноста и културата на XIX век во Западна Македонија, 197.
141
Ikona Shqiptare Shek. XIII – XIX, koleksioni i Galerisё Kombёtare tё Arteve Tiranё, tekstet Y.
Drishti, Tiranё 2000, 66–67, kat.14.

60
век. Овој пат Трпо Зограф го слика св. Јован Владимир, покрај композицијата
Страдањето на четириесетте Севастијски маченици, како пандан на светиот цар
Константин, што е посебно значајно бидејќи ја нагласува нивната непосредна
идејна поврзаност. Како што видовме на некои постари, или пак на совреме-
ни претстави во фреско-живописот, каде Јован Владимир е насликан покрај
царот Константин и неговата мајка Елена, така и сега, оваа идејна поврзаност
произлегува од текстот на неговото житие, во кои е запишано дека Владимир,
поради своите христијански и владетелски доблести, е вториот Константин,
воден од небесата и просветен.142
Во почетокот на XIX век е сликана уште една интересна икона со
претставата на св. Јован Владимир, денес во музејот во Тирана. На оваа икона од
поголем формат доминира претставата на Јован Владимир во цел раст, со сите
обележја на неговата иконографија – владетелскиот костим, круна на главата,
жезлото во едната рака и отсечената глава во другата. Од десната страна, над
фигурата на Јован Владимир насликан е Христос носен на облаци, со свера во
левата рака, а со десната го благословува светецот. Во долниот дел на иконата
насликана е ведута на манастирот кај Елбасан. Интересна икона иконографски
конципирана според традицијата но и современите настојувања во уметноста
на доцниот среден век, со потенцирање на благословот, односно инвеститура
од Христос, творецот и господарот на вселената, симболично претставена со
тркалезната сфера во неговите раце. Според стилската атрибуција, оваа икона
можеме да им ја припишеме на зографите од Самарина, Михаил Анагности и
на неговиот син Димитрија. (сл. 41)
На истите зографи им припаѓа уште една икона со претстава на св. Јован
Владимир од црквата Благовештение во Тирана, која, дури од неодамна им
стана позната на истражувачите на средновековната уметност.143 Иконата е
од мал формат и ги содржи претставите на св. Јован Владимир и св. Талалеј.

142
Х. Меловски, В. Недески, Москоpолски зборник, 172, 177. Вреди да се истакне дека од ико-
нописното творештво на Трпа Зограф можат да се издвојат неколку икони со сличен тематски
склоп, и покрај овие икони од музејот во Тирана, наведуваме и една скоро идентична икона од
Охрид, како и иконата на Успение на Богородица со светители од црквата Св. Петка во селото
Маловишта, на која е потписот на Трпо Зограф и која е точно датирана со годината на настану-
вање 1818. (Р. Палигора, Св. Pеtка Маловишtа, Битола 2006, 124, кат. 39).
143
Icons from the Orthodox Communities of Albania, 168–169.

61
(сл. 42) Владимир е во раскошен владетелски костим, со отсечената глава и
крстот во раката, а покрај него е младиот голобрад светец Талалеј во богато
декориран стихар, црвена наметка, со крст во десната рака и шишенце со
лековита течност во левата рака. Заднината на иконата, полихромно поделена
на три нивоа, притоа создавајќи илузија на перспектива и длабина на просторот.
Светиот владетел и светиот лекар бесребреник Талалеј, исклучително ретка
комбинација, чија идејна поврзаност и заедничко сликање можеби треба да ја
согледаме во датумот на славење на двајцата светители – почетокот на месец
јуни. Иконата е насликана во 1829 г., кога се насликани и останатие икони од
оваа црква, со идентични стилско-ликовни обележја.144
Во текот на првите децении на XIX век насликано е и дрвеното ковчеже,
кивотот, во кое се чуваат моштите на св. Јован Владимир. (сл. 43) Овој редок
примерок на кивот поседува сликана декорирација и од надворешната и
од внатрежната страна. На внатрешната страна на поклопецот насликана е
претставата на св. Јован Владимир и може да се види само кога кивотот е
отворен. (сл. 44) Од надворешната челна страна, во неколку декоративни
полиња во форма на медалјони, насликани се неколку сцени од животот на
светецот. Првата композиција ја илустрира Молитвата, односно визијата на
св. Владимир со орелот и златниот крст , Светецот јава на коњ со отсечената
глава во рацете, (сл. 44-1) а потоа, во средината на овој краток циклус, насли-
кана е црквата на св. Владимир покрај Елбасан, еднокорабна градба со трем
на јужната страна и тространа олтарна апсида на источната страна. Потоа
циклусот продолжува со композицијата Мазгата на која јава обезглавениот
владетел кога пред црквата го дочекуваат свештеници и благородници.(сл. )
Последната композиција илустрира едно посмртно чудо кое се однесува на
Обидот за пренесување на моштите на светецот од манастирот и нивното
чудесно враќање. (сл. 44) Сцени кои наполно ѝ одговараат на структурата и
композицијата на опширно илустрираните циклуси, кои досега ги забележивме
на житијнита икона од 1739 г. и на двете графички икони од 1742 и 1868 г.
Сцените насликани на кивотот укажуваат на еден цврст хагиографски образец,

144
Ibid, 168. Авторот на каталогот смета дека оваа икона е дело на браќата Зограф од Корча.
Но, стилските особености и поврзаноста со останатите икони од црквата, а некои меѓу нив со
сочувана година на сликање, ова тврдење го чинат тешко одржливо.

62
кој со текот на времето воопшто или многу малку се менувал и кого доследно
го следат зографите од XVIII па се до почетокот на XX век.
Од средината на XIX век датира и сликаната претстава на св. Јован Владимир од
црквата Св. Јован Претеча во Сјатиста, јужно од Воден, (Грција).145 (сл.45)
***
Траги на почитување на овој светец, кон крајот на XVIII век, наоѓаме
и во предели околу Охридското Еезеро, во самиот град Охрид, како и во
поголемите монашки средишта во Западна Македонија. Така, во овој период,
т.е. во последните децении на XVIII век, се појавуваат неколку икони со
претстави на св. Јован Владимир. Меѓу овие уметнички дела веројатно е
најстара иконата од црквата Св. Недела во селото Слатино, охридска Дебарца,
на која се претставени, еден покрај друг, св. Климент Охридски и св. Јован
Владимир.146 (сл. 46) Тоа се фигури на светители во цел раст, благо свртени еден
кон друг, св. Климент во својата традиционална иконографија и епископска
одежда со затворено евангелие во левата рака, а со десната благословува.
Единствено нешто што не соодветствува е типологијата на неговиот лик кој
ги нема иконографските особености карактеристични за портретите на св.
Климент Охридски, високото чело, белата коса и долгата бела брада. На оваа
икона св. Климент е претставен како архиереј на средни години, со темна
кратка коса и темна брада. Затоа, пак, Јован Владимир е насликан во својата
традиционална иконографија, со сите типолошки обележја на неговиот лик
познат од постарите претстави, кратка темна коса и кратка брада, владетелски
дивитисион, прекрстен лорос на градите, во десната рака носи голем маченички
крст, а со левата рака покажува кон св. Климент. Единствено атипично, кога
веќе зборуваме за неговите портрети од крајот на XVIII век, е отсуството на
неговиот атрибут, односно неговата отсечена глава која би требало да ја држи
во левата рака. Но, можеби намерата на зографите била сосема поинаква и тие
можеби сакале суштината на самата икона да ја сведат на делот од житието во

145
К. Нихоритис, Охридскиtе pросвеtиtели Клименt и Наум в гръцкаtа tрадиция (нови
моменtи), in Свети Наум Охридски – живот и дело, Зборник на трудови, Скопје 2006, 99 − 100.
146
Ц. Грозданов, Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа
умеtносt од XVIII до XIX век, Уметноста и културата на XIX век во Западна Македонија,
231−233.

63
кое се говори за блиската духовна врска на првиот словенски архиереј, еписко-
пот велички Климент и првиот маченик меѓу свовените св. Јован Владимир. Во
текстот на житието јасно стои дека Владимир, уште од мали нозе, е воспитуван
во духот на традицијата на св. Климент и другите словенски учители.147 Тој
однос зографот дискретно го нагласил сликајќи ги овие двајца светители благо
свртени еден спрема друг, преку нивните гестови, односно преку благословот
кој св. Климент му го упатува на Јован Владимир, а, од друга страна, Владимир
побожно, со подигната рака, покажува кон св. Климент. Првично сигнатурите
на светителите биле испишани со грчки букви, како и делот од сочуваниот
ктиторски натпис, денес видлив во долниот дел на иконата, исто така испишан
со грчки букви. Натписот гласи: ...моление Цветана и Крстета.148
Во духот на традицијата на Охридската архиепископија, како и текстот
на житието на св. Јован Владимир, насликана е уште една икона која сега ѝ
припаѓа на ризницата на Бигорскиот манастир. На оваа икона претставени се
св. Јован Владимир, св. Наум Охридски и св. Климент Охридски,149 поседувајќи
ги особеностите на својата веќе позната иконографија, Јован Владимир во
владетелско одело, со круна на главата, крст во десната рака и со отсечената
глава во левата рака. (сл. 47) Во средината е св. Наум, монах со игуменска
патерица во десната рака и со отворен свиток во левата рака. Покрај него е
св. Климент, архиереј во епископски сакос, благословува со десната рака, а во
левата држи затворено евангелие. Интересно е тоа што св. Наум е сигниран
како чудотворец, а св. Климент како архиепископ охридски. Концепциски
оваа икона е многу блиска на претходната икона, со тоа што покрај св.
Климент сега се наоѓа и св. Наум, двајцата словенски учители и апостоли
под чие духовно патронство се воспитувал и на христијанските доблести
се учел св. Јован Владимир. Оваа икона ја насликале припадниците на една
зографска работилница која повеќе децении работат во областа на југозападна
Македонија, секако и во самиот Охрид, која добро ја познавала црковната и

147
Х. Меловски, Москополски зборник, 171, 176.
148
Ц. Грозданов, op. cit., 233.
149
В. Поповска Коробар, op. cit., 159, сл. 24.

64
духовната традиција на Охридската архиепископија и духовните средишта во
кои непрекинато се славеле домашните светци.
Во крајот на XVIII и почетокот на XIX век за охридските цркви се
изработени неколку икони со интересна иконографија, на кои е насликан и
портретот на св. Јован Владимир. Една од овие икони се наоѓа во галеријата
на икони во црквата Св. Богородица Каменско во Охрид. На оваа икона
претставени се дваесетина фигури на светители, поделена е во три зони, а
над нив, во сегментот на отворени небеса, се наоѓа претставата на Св. Троица,
Богот Отец, Синот и Светиот Дух.150 (сл. 48) Во првата зона, веднаш под
претставата на Св. Троица, насликан е Соборот на архангелите Гаврил и
Михаил, а околу нив шест монашки фигури, меѓу кои и фигурата на св. Наум
Охридски. Во зоната под неа, покрај светите апостоли Петар и Павле, кои
меѓу себе држат модел на црква, насликани се уште двајца апостоли, св. Јован
Богослов и св. Андреј, а на спротивната страна пророкот Илија и веднаш зад
него св. Јован Владимир и св. Катарина. Долната зона ја содржи претставата
на св. Константин и Елена и шестмината најпознати екуменски архиереи.
Концепциски сложена, иконографски беспрекорно изведена, оваа икона, по
сè изгледа, му припаѓала на манастирот Св. Наум. На такво размислување
упатуваат неколкуте иконографски детали, пред сè претставата на светите
архангели на кои им е посветен манастирот и претстава на св. Наум веднаш
до нив. Зографот што ја насликал иконата, а ние сме на мислење, врз основа
на стилските особености, да му ја припишеме на Трпо Зограф од Корча, покрај
мноштвото екуменски светци, вешто ги вклопил и локалните светци св. Наум
и св. Јован Владимир, чии култови посебно се почитувани во југозападните
области, околу Охридското Езеро, Корча и Елбасан. На Јован Владимир даден
му е углед и слава на екуменски светец. Оваа икона од Охрид концепциски и
иконографски многу е блиска со веќе споменатата икона од музејот во Тирана.151
Во почетокот на XIX век во Охрид е создадена уште една интересна икона,
преку која повторно можеме да ја согледаме силната поврзаност и меѓусебна

150
С. Цветковски, Галерија на икони pри цркваtа Усpение на Pресвеtа Богородица- Каменско
Охрид, 10, кат. 3
151
Ikona Shqiptare shek. XII I– XIX, Koleksioni i Galerisë Kombëtare të Arteve Tiranë, tekstet, Y.
Drishti, Tiranë 2000, 66−69, kat. 14. Поопширно на стр. 51–52.

65
проткаеност на култовите на светци од различни епоха кои ги слави Охридската
архиепископија. Оваа икона со мали димензии денес се чува во црквата
Св. Никола Геракомија, во непосредна близина на катедралниот храм Св.
Софија.152 Иконата е поделена на две зони, горната зона ја чинат две допојасни
претстави на св. жени маченички – св. Петка и веројатно св. Катарина, како и
претставата на Света Троица, со иконографија особена за периодот на доцниот
среден век, Бог Отец насликан како Старец на Деновите, Исус Христос и
светиот Дух во форма на гулаб. Под нив се насликани четворицата светци:
св. Јован Владимир, св. Еразмо Охридски, св. Наум и св. Климент со своите
препознатливи иконографски обележја и атрибути. (сл. 49) Св. Јован Владимир е
во владетелска облека, со круна на главата, кратко жезло во едната рака и својата
отсечена глава во другата рака. Св. Еразмо е претставен како свештеник со
препознатливиот епитрахил, надбедреник и омофор околу вратот, со евангелие
во десната и епископско жезло во левата рака. Св. Наум, монах, е со игуменска
патерица, а св. Климент во раскошна архиерејска одежда, со епископска митра
на главата, евангелие и епископско жезло во рацете. Значајно за одбележување
е тоа што, покрај идејната поврзаност на Јован Владимир, Климент и Наум,
сега добива подлабока смисла и симболика со сликањето на св. Еразмо, ми-
сионер и прв проповедник на христијанството во претсловенскиот Лихнид.153
Мораме да нагласиме дека оваа насликана претстава на св. Јован Владимир
е прва во охридскиот живопис, оформена според иконографскиот модел од
Стематографијата на Христифор Жефарович. Тоа посебно се однесува на
формалните особености на неговата претстава со видни влијанија на барокни
стилски особености– извиената фигура која сега ја губи строгата фронтална
положба и раскошната хермелинска наметка со набори, која е специфична за

152
С. Цветковски, Свеtи Наум Охридски во иконоpисоt на Дебарско-кичевскаtа еpархија од
XVIII и XIX век, Охрид 2010, 23.
153
За дејноста, подоцна и за култот и портретите на св. Еразмо Охридски во живописот на
Охридската архиепископија, опширно, Ц. Грозданов, Pорtреtи на свеtиtелиtе од Македонија
од IX до XVIII век, 138−145.

66
сите претстави на словенските светци настанати под непосредно влијание на
бакрорезниот отпечаток на Жефарович.154
Ваквото изразито влијание на иконографијата на св. Јован Владимир
се забележува и на неговите ликови настанати кон средината и во втората
половина на XIX век, што е најистакнато во делото на зографите од Дебарската
сликарска школа и нејзиниот предводник, познатиот Дичо Зограф од Тресонче,
како и во опусот на неговиот син Аврам Дичов, кој, по смртта на својот татко,
го презема местото протомајстор на оваа зографска група.155 Тие не само
што сликаат поединечни претстави на св. Јован Владимир, туку неговата
фигура ја вклучуваат во новата преродбенската редакција на композицијата
на словенските светители Седмочисленици.
Најраната претстава на св. Јован Владимир, која ја слика Дичо Зограф е сочувана
во црквата Св. Ѓорѓи во манастирот Рајчица, во непосредна близиниа на Дебар.
Иако најрана, оваа сликана претстава, со својот изглед, сликарски третман и
високи стилско-ликовни вредности, несомнено можеме да ја издвоиме како
една од најубавите насликани претстави на овој светител во уметноста на XIX
век. Настаната околу средината на XIX век, помеѓу 1848 и 1852 година, таа
ги носи сите одлики на раниот стилски израз на Дичо Зограф.156 Насликана на
западната страна на јужниот ѕид на припратата, зрачи со својата монументалност
и возвишеност заради раскошот на неговата владетелска одежда, украсениот
црвен дивитисион, а посебно со крзнената хермелинска наметка која во набори
се спушта зад неговиот грб и нозе. Владимир во едната рака носи крст, жезло
и палмино гранче, а во другата својата отсечена глава. Крај неговиот лик
испишана е сигнатурата s{tyf’i˘ føwa’nn¢ vladimi’r m√”rotoøceq¢. (сл. 59)

154
За влијанието на Христифор Жефарович и неговите графички отпечатоци на уметничките
дела на зографите од XIX век, cf. Ц. Грозданов, Влијание Хрисtифора Жефаровича на сtварање
македонских мајсtора, Западноевропски барок и византијски свет, Српска академија наука и
уметности, Београд 1991, 220−222, сл. 2; (Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна Маке-
донија, Скопје 2004, 100−102, сл. 2.).
155
Idem, За влијаниеtо на Хрисtифор Жефарович врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам Дичов,
Годишен зборник, кн. 23(49), Филозофски факултет, Скопје 1996, 253−270, (Кулtураtа и умеt-
носtа на XIX век во Заpадна Македонија, 95−119, сл. 1–8).
156
Ibid, 98.

67
Во почетокот на шеесеттите година на XIX век, помеѓу 1862 и 1864 година,
Дичо Зограф престојува во Охрид, каде ќе реализира неколку значајни сликарски
ангажмани во сликање фрески и икони за новоизградени цркви (Св. Богородица
Челница, Св. Богородица Каменско, Св. Никола−Долна влашка маала, Св.
Никола Геракомија), како и поголем број икони дел од иконостасни целини
(Св. Никола − Долна влашка маала, Св. Никола Геракомија), но и потоа повеќе
десетини икони, меѓу кои и за угледни охридски семејства. Притоа Дичо ја
оживува старата уметничка традиција на Охрид и Охридската архиепископија,
втемелена на почитување на култот на словенските светители, пред сè на св.
Климент и неговиот собрат, св. Наум, секако и нивните учители св. Кирил и
св. Методиј, со видно присуство на светителските култови кои продираат во
уметноста на Архиепископијата во време на доцниот среден век, пред сè св.
Стилијан и св. Харалампие, па и култовите на новомачениците − св. Ѓорѓи
Јанински. Меѓу овие светителски култови значајно место зазема и култот на
св. Јован Владимир, што се одразува во сликање на негови портрети, како
поединечни претстави или, пак, што е многу позначајно, заедно со словенските
светели Седмочисленици.157
Дичо Зограф св. Јован Владимир го вклучува во новата, таканаречена
преродбенска редакција на композицијата Седмочисленици, каде, покрај
седумте словенски светители, предводени од св. Климент и неговите учители
св. Кирил и Методиј, кои меѓу себе држат развиен свиток со словенска азбука
– и над нив, ќе бидат сликани и св. Јован Владимир како владетел со круна на
главата и св. Еразмо Охридски.158 (сл. 51) Видовме дека овој процес на идејно
и тематско поврзување на св. Јован Владимир со словенските светители,
пред сè, со св. Климент и св. Наум, најпрвин започнува во книжевните дела,
житието и службата уште кон средината на XVIII век. Но, сега Дичо создава
една посложена композиција која ги симболизира тогаш актуелните идеи на
националното будење, црковно-просветните и националните стремежи на

157
Ц. Грозданов, Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа
умеtносt од XVIII до XIX век, 235−236; С. Цветковски, op. cit., 15, 47.
158
К. Балабанов, Словенскиtе pросвеtиtели Кирил и Меtоди во делаtа на македонскиtе
иконоpисци од XIX век, Кирил Солунки, том 1, МАНУ, Скопје 1970, 44−45; Ц. Грозданов, op. cit.,
235−236; С. Цветковски, op. cit., 13−14, кат.22.

68
македонскиот народ, чие историско постоење допира до времето на словенските
првоучители и просветители. Затоа оваа нова концепција на композицијата
Седмочисленици ќе биде прифатена од подоцнежните генерации зографи на
Дебарската сликарска школа, посебно на оние кои произлегуваат од групата
на Аврам, синот на Дичо. Една од иконите на Седмочислениците, со св.
Јован Владимир и св. Еразмо Охридски, ќе биде насликана по нарачка на
Фотијана Робева, сопруга на Тасе Стефанович Робев, во месец декември
1862 г. Тоа се членови на угледното и моќно охридско семејство Робеви,
покровители на започнатите преродбенски движења во Охрид, чие што влијание
допирало сè до Битола па и до Цариград. По ова Дичо слика уште една икона
на Седмочислениците, повторувајќи го тематски и иконографски образецот
на иконата на Фотијана Робева, но сега со одредени измени во групирањето
на насликаните светци. (сл. 52). Во композицијата и понатаму домира св.
Климент, единствен со архиерејска митра на главата и архиерејско жезло во
раката, пред него се првоучителите Кирил и Методија во свечени архиерејски
сакоси, со отворен свиток меѓу себе и веднаш до Кирил, во самиот десен
агол, св. Еразмо. Во горниот дел на композицијата, до рамото на св. Климент,
насликан е св. Јован Владимир, од чија фигура единствено се распознава
владетелската круна на главата и краткото жезло во десната рака.159 Додека
престојувал во Охрид, Дичо Зограф насликал и една засебна претстава на св.
Јован Владимир на малку познатата икона од збирката на Заводот и музеј во
Охрид.160 Насликаната содржина на оваа икона почива на концепциските начела
на иконописот од доцниот среден век, кога во православниот поствизантиски
иконопис започнуваат да се сликаат икони со претстави на повеќе светци,
односно со еден иконографски мотив кој доминира на иконата, најчесто тоа е
Богородица со Христос, придружена со повеќе ликови на светци. Оваа икона
од Охрид, која концепциски е поделена на две сликани зони, содржи вкупно
осум претстави на светци, меѓу кои во горната зона, св. Јулита со малиот
Кирик во прегратка, покрај св. Климент и архангелот Михаил, насликан е и

159
В. Грозданова Коцевски, Pреtсtавиtе на свеtи Наум Охридски во иконоpисоt на црк-
ваtа Усpение на Богородица Каменско, in 1100 години од упокојувањето на свети Наум Охрид-
ски, Зборник на трудови, Охрид 2011, 227−228, сл. 7; С. Цветковски, op. cit., 14, кат. 22.
160
М. Георгиевски, Икони од охридскиоt оpус на Дичо Зограф, каталог, Охрид 1999, 28, кат.37.

69
св. Јован Владимир, цела фигура, со сите иманентни обележја на неговата
иконографија, владетелски орнат, круна на главата, наметка, крст и палмино
гранче во едната и отсечената глава во другата рака.(сл. 53) Дичо Зограф,
сликајќи го дукљанскиот владетел, повторно ја користи Стематографијата
на Христифор Жефарович како иконографски образец. Во долната зона на
иконата насликани се св. Јоаким и Ана, св. Еразмо во средината и св. Стилијан
со своите препознатливи иконографски атрибути, малото дете во повој.
Утврдената традиција на сликање на портретот на св. Јован Владимир во
рамките на зографската работилница на Дичо Зограф ја продолжува неговиот
син Аврам Дичов, кој во својот програмски репертоар повеќепати го вклучува
св. Јован Владимир.161 Овој зограф, кој остварил интензивен и многу обемен
сликарски опус со повеќе од дваесет насликани цркви и неколку стотина икони
на просторите на западна и северна Македонија, Пелагонија и Мариово, Косово и
Бугарија, портретите на св. Владимир ги слика единствено кога работи во цркви
кои влегуваат во најтесната диецеза на некогашната Охридска архиепископија.
Тоа се областите околу Струга, Кичево и Дебар, простори во кои најмногу се
чувствувала и задржала традицијата на култовите на словенските светители.
Аврам Дичов св. Јован Владимир го слика во композицијата Седмочисленици
на северниот ѕид на црквата Успение на Богородица во селото Драслајца, во
струшкиот крај, во 1875 година.162 (сл. 54) Неколку години подоцна, во 1879 го-
дина, во црквата Св. Никола во Вевчани го слика како засебна допојасна фигура
на челната срана од западната галерија, заедно со охридскиот архиепископ
Теофилакт и новомаченикот св. Никодим Бератски.163 (сл. 55) Кратко потоа
Аврам Дичов го слика св. Јован Владимир и во католикононот на манастирот
Св. Богородица Пречиста Кичевска, како засебна фигура на крајниот западен

161
С. Цветковски, Живоpисоt на Дичо Зограф и Аврам Дичов, Струга 2010, 226–227; Idem,
Аврам Дичов, Струга 2011, 36–37.
162
Ц. Грозданов, op. cit., 236; С. Цветковски, Аврам Дичов, 37.
163
Ц. Грозданов, За влијаниеtо на Хрисtофор Жефарович врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам
Дичов, 108−115.

70
дел од северниот ѕид, покрај новомаченикот св. Ѓорѓи Јанински, царот Урош
и кнезот Лазар.164 (сл. 56).
Во истата црква Аврам ја слика и композицијата Седмочисленици
на источниот дел од јужниот ѕид, веднаш до иконостасот, со тоа што
традиционалното иконографско јадро на композицијата го проширува во
духот на веќе започнатата традиција, со фигурата на св. Еразмо Охридски.
Тоа го направил со причина, бидејќи во овој случај св. Еразмо се вклопува во
концепцијата на светите словенски просветители како мисионер и проповедник
на христијанството во претсловенски Лихнид (Охрид), а св. Владимир го
издвојува и го слика во посебен идеен контекст заедно со неколку средновековни
владетели, иако историски и временски оддалечени од периодот на раниот XI
век. Сите тие заедно се сликани според иконографските модели на Жефарович:
владетелите во свечени дивитисиони и лороси, со владетелски круни на главите
и иконографските атрибути во рацете.
Зографите кои произлегуваат од сликарската работилница на Дичо
Зограф и Аврам Дичов, како што е зографот Серафим Ристевич, го прифаќаат
тематскиот концепт на новата иконографска редакција на Седмочислениците
, што може да се следи и на неколку икони насликани кон крајот на XIX век.
Тие идентично го повторуваат образецет од иконата на Дичо Зограф, што се
гледа на иконата Седмочисленици од црквата Св. Богороица Каменско во
Охрид.165 (сл. 57) Оваа икона, која Серафим ја слика кон крајот на XIX век,
всушност претставува апсолутна реплика на нешто постарата икона на Дичо
која, исто така, се наоѓа во црквата Св. Богородица Каменско. Оваа црква била
парохиски храм на маалата Месокастро, Кошишта и Хаџи Касим, делови на
Охрид надвор од градските ѕидини на Варош, а била населена со словенско
население, најмногу со доселеници од дебарските и малореканските предели
на Западна Македонија, кои први ги прифатиле и ги поддржале новите текови

164
Idem, Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во заpадна Македонија, 199−200; С. Цветковски,
Pречисtа Кичевска, Охрид 2013, 52-54, 96.
165
К. Балабанов, Словенскиtе pросвеtиtели Кирил и Меtоди во делаtа на македонскиtе
иконоpисци од XIX век, 57−58; В. Грозданова Коцевски, Pреtсtавиtе на свеtи Наум Охридски
во иконоpисоt на цркваtа Усpение на Богородица Каменско, 228−229, сл. 8.

71
на преродбата во Охрид. Серафим се доселил во Охрид од малореканското
село Тресонче.
Тематско-иконографските особености на работилницата на Дичо
Зограф и Аврам Дичов ги прифаќаат и другите зографи од кругот на дебарската
сликарска школа, посебно оние кои се однесуваат на сликање на словенските
учители Седмочисленици.
Така зографската тајфа на браќата Макариеви од Галичник, Христо,
Исак и Козма, во 1874 година ја сликаат црквата Св. Ѓорѓи во Струга, можеби
една од најзначајните на просторите на југозападна Македонија.166 Во рамките
на обемната тематика која ја сочинуваат, наративни циклуси, композиции
и поединечни претстави на светители, браќата Макариеви сликаат една од
најубавите претстави на св. Јован Владимир во уметноста на XIX век. (сл. 58)
Дукљанскиот владетел го поставуваат во повисоката зона светци како цела
фигура, на северниот ѕид, во близина на олтарската преграда, веднаш до св.
Еразмо Охридски. Што е уште позначајно, подолу, во првата најниска зона
фрески, сликаат една монументална композиција на светите словенски учители
Седмочисленици. Како што веќе забележавме, Јован Владимир е насликан
според иконографскиот образец од Стематографијата на Жефарович.167 Неговата
фигура е барокно извиена, тешката хермелинска наметка се спушта во големи
набори покрај неговата фигура, крстот и палминото гранче се во едната а
отсечената глава во другата рака, додека со нозете го гази мечот, симболот на
неговото страдање. Сето тоа е идентично со бакрорезот на Стематографијата. И
овде, само во нешто изменета форма, повторно доаѓа до израз заемната тематска
блискост и сликањето на св. Јован Владимир, во близина на композицијата на
Седмочисленици, со јасно идејно и симболичко значење.
Неколку година порано, во 1871 година, зографот Василиј Гиновски
од Галичник, сликајќи ја западната фасада на католиконот на манастирот Св.
Јован Крстител Бигорски, покрај темите наменети и прилагодени на монашката

166
За дејноста на зографската работилница на браќата Макариеви од Галичник cf. Ас. Васи-
лиев, Български възрожденскй майсtори, София 1965, 215−224; С. Цветковски, Живоpисоt од
XIX век во Сtруга и Сtрушко (докторска дисертација одбранета на Филозофскиот факултет во
Скопје 2008, 59−161)
167
Ц. Грозданов, op. cit., 233−234.

72
средина, покрај еден старозаветен циклус, како и неколку алегориски композици,
во најниската зона слика голема галерија словенски светители. Меѓу нив е и
претставата на св. Јован Владимир. Како сведоштво за овој сликарски потфат
стои ктиторскиот натпис над западната влезна врата.168 (сл. 59) Сите формални
одлики на насликаните словенски светители упатуваат на заклучок дека оваа
сликарска целина настанува под силно влијание на Стематографијата. Она што
е важно и што треба да се нагласи е дека една година пред тоа, влијателниот
игумен, а подоцна епископ и владика, Партение Зографски, на зографот
Василиј Гиновски169 му подарува оргинален примерок на Стематографијата.
Така може да се објасни оваа голема сличност, скоро идентично насликани
претстави од Бигорскиот манастир со моделите од Стематографијата. Покрај
св. Јован Владимир, сигниран како Елбасански, Василиј Гиновски еден покрај
другог ги слика св. Климент, св. Наум, св. Кирил и св. Методија, како и
двајцата средновековни владетели, св. Стефан Дечански и св. кнез Лазар.170
Меѓу зографите од Дебарската школа, св. Јован Владимир го слика и зографот
Крсто Николов од Лазарополе. Тој на самиот крај на XIX век, негови икони слика
за монументалните иконостаси во црквита Св. Петка во Горна Белица(1895
г.) и црквата на Богородица во Долна Белица(1896 г.) Струшко. И двата
иконостаса се со идентична големина и форма со над четириесетина сликани
икони, престолни, празнични и апостоли. Иконите на св. Јован Владимир
се во редот на апостолските претстави, и значајно е да се одбележи дека на
иконостасот во Горна Белица неговата претстава е до иконата на св. Наум
Охридски., со што уште еднаш се потврдува традицијата на нивното заедничко
сликање. (сл. 60)
Во архивата на семејството Коловски од Лазарополе, сочувани се
повеќе скици и цртежи на светци меѓу кои цртеж со претстава на св. Јован
Владимир. Тој е цртан, како подготовка за скица од Крсте Рафев Колоски,
внук на Крсте Николов, кој ја продожува семејната зографска традиција и во

168
Манасtироt свеtи Јован Бигорски, Скопјe 1994, 122, tab. VII, (А.Николовски); Ц. Грозданов,
Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна Македонија, 198–200.
169
Х. Поленаковиќ, Pанајоt К. Гиновски, Годишен зборник на филозофски факултет, кн. 14,
Скопје 1962, 274.
170
Ц. Грозданов, op. cit., 198.

73
XX век.171 Сочуваниот цртеж ги поседува сите иконографски особености на
претставата на Јован Владимир од графиката во Стематографијата , што говори
дека таа била позната и користена од повеќе дебарско-мијачки зографи.(сл.61)
Во овој период, втората половина на XIX век, се шири кругот на сликари
кои, под влијание на графичките модели на Христифор Жефарович, во својот
тематски опус го вклучуваат сликањето на св. Јован Владимир. Во областите
околу Преспанското Еезеро и во Пелагонија забележуваме дека доминираат
дела на зографи кои се припадници на т.н. магаревски зографи кои, создаваат
обемен опус, сликајќи поголем број цркви во битолскиот крај, по пелагониските
села, како и во Преспа. Во рамките на една таква зографска група на браќата
Константин и Димитар Анастасови, настануваат две интересни икони во
црквата Св. Ѓорѓи во Ресен и во црквата Св. Јован Претеча во селото Јанковец.
Постарата икона од црквата Св. Ѓорѓи во Ресен настанала во месец јуни 1867
година. Тоа е празнична икона која се чува на иконостасот на оваа црква. Кон-
цепциски таа е поделена на две зони. Во горната зона се насликани потпојасните
претстави на св. Јован Владимир и св. Наум Охридски. Владимир е насликан
во препознатливата иконографија на владетел во свечено одело, со црковен
дивитисион, со златно украсен лорос, раскошна зелена наметка и круна на
главата. Во десната рака носи крст и кратко жезло, а во левата својата отсечена
глава. Св. Наум е во облека на монах великосхимник, со бројници во десната
и отворен свиток во левата рака.172 (сл. 62) Во долната зона насликани се
два издигнати одари, на кои се положени телата на св. Јован Владимир и св.
Наум. Одарот на Владимир е далеку пораскошен, целиот китест и стилизиран
во стилот на барок, а оној на кој е положен Наум е скромен и едноставен, во
духот на монашките сфаќања и монашката скромност. Над нив висат по две
кандила, а пред ковчегот по една запалена свеќа. Сигнатурата означува дека
се работи за Успението на св. Јован Владимир и св. Наум.173

171
П.Р. Коловски, Лазороскиtе зографи, Необјавени икони, фрески, докуменtи и записи од
tефtериtе на лазороскиtе зографи, Скопје 2014, 177.
172
Р. Палигора, Pреtсtавиtе на св. Наум Охридски во живоpисоt од вtораtа pоловина на
XIX век во pресpанскиоt регион, in Зборник на трудови, 1100 години од упокојувањето на св.
Наум Охридски, 262−264, сл.10−11.
173
Ibid, 264.

74
 Една година подоцна, во 1868 г., истите зографи ја сликаат и втората
икона со иста тематика, за иконостасот на црквата Св. Јована Претеча во
селото Јанковец. Се работи исто така за празнична икона, приближно со
еднакви димензии како и претходната, концепциски идентично поделена во
две зони, од кои горната е доминантно поголема и во која се насликани фигури
на св. Јован Владимир и св. Наум, во веќе традиционалната иконографија на
владетел и монах, со сите препознатливи атрибути. При дното на иконата,
пред нивните нозе, насликани се два високи одари на кои се наоѓаат положени
телата на владетелот и маченик св. Јован Владимир и монахот проповедник
св. Наум.174 (сл. 63) Сликајќи ја оваа икона, браќата Константин и Димитар
Анастасови концептираат сосема нова иконографска целина, заснована на
непосредните иконографски обрасци на двате графички икони со житијни
циклуси на св. Наум и св. Јован Владимир. Видовме дека во 1742 г., Жефарович
ја изработува житијната икона на Јован Владимир, на која го претставува и
неговото Успение.175 Следната 1743 г., Жефарович ја гравира и житијната
икона на св. Наум, на која, покрај фигурата на самиот светец, во посебна
композиција го претставува и неговото Успение.176 Но сепак, најблиски аналогии
се гравираните минијатури во сите три изданија на Аколутијата со претстави
на св. Јован Владимир и неговото Успение.
На втората половина на XIX век ѝ припаѓаат и две икони од Охрид,
на кои е насликана претставата на св. Јован Владимир. Постарата од нив
своевремено ѝ припаѓала на црквата Мали св. врачи Кузман и Дамјан, во
стариот средновековен дел на Охрид. Станува збор за интересантна икона со
мали димензии, на која еден покрај друг се насликани св. Јован Владимир и
св. Еразмо Охридски. Јован Владимир е претставен како владетел во свечена
облека, со сите инсигнии на највисока власт и со вообичаените иконографски
атрибути.177 (сл. 64) Оваа икона говори дека во Охрид, и во периодот на доцниот

174
Ibid, 266, сл.13.
175
Д. Давидов, op. cit., сл. 34−35.
176
Ibid, сл. 38; Ц. Грозданов, Pорtреtи на свеtиtели од Македонија, 228−242.
177
Иконата ја објавува П. Миљковиќ-Пепек, Свеtи Еразмо pешtерна црква крај Охрид, Скопје
1994, 57, сл.17.

75
XIX век, култот на двајцата светители – првиот проповедник на христијанството
во претсловенски Охрид св. Еразмо и првиот светец маченик меѓу Словените,
св. Јован Владимир, сеуште бил жив и почитуван во рамките на традицијата
на претходните векови.
Уште еднаш, оваа веќе традиционално групирање на најпочитуваните
словенски светци во тематска целина препознатлива за Охрид, наоѓаме на една
икона која ги носи сите одлики на стилот на иконопис од доцниот XIX век.
На оваа икона од црквата Св. Богородица Челница насликани се св. Климент
Охридски, св. Наум Охридски, св. Еразмо Охридски и св. Јован Владимир еден
покрај друг. (сл.65) Сите се претставени со своите препознатливи иконографски
обележја, св. Климент, архиереј и поглавар, со жезло и митра на главата; св.
Наум, монах великосхимник, со бројници во рацете; св. Еразмо, епископ со
евангелие; а Владимир во владетелска одежда, со круна на главата и маченички
крст во десната рака, но без атрибутот отсечена глава, што е, сепак, необично
и прилично архаично во споредба со веќе утврдената традиција на неговите
портрети. Донекаде тоа може да се објасни со неинформираност на анонимниот
зограф, чиј иконопис покажува ниско и провинцијално ниво во однос на
стилскиот и уметнички израз. Но, што се однесува до тематското и идејното
поврзување во една целина, несомнено дека како пример ја имал постарата
икона од црквата св. Никола Геракомија, каде идентично се групирани во една
целина најпочитуваните светци во Охрид и Охридската архиепископија.178
Во првите години на XX век настанува уште една икона на св. Јован
Владимир, потврда и сведоштво за виталноста и присутноста на неговиот
култ во пределите околу Охридското Езеро. Во црквата Св. Ѓорѓи во Струга
се чува една впечатлива икона која ги носи сите одлики на житијните икони
од предходниот период. Покрај фигурата на Јован Владимир во цел раст
во средишното правоаголно поле, насликани се уште десет композиции од
неговото житие и една допојасна претстава на св. Никола. (сл. 66) Може да се
забележи дека меѓу насликаните сцени преовладуваат оние кои се однесуваат
на мачеништвото на Владимир, неговото Успение и посмртното чудо со обидот
на Латините да го изнесат од манастирот ковчегот со моштите на светецот и

178
За оваа икона види П. Миљковиќ-Пепек, op. cit., 57, 75, сл.16.

76
неговото чудотворно враќање, каде свечено, со литијска процесија, повторно
го полагаат во црквата на неговиот манастир крај реката Куша. Според своите
стилски особини, иконата ѝ припаѓа на работилницата на браќата Андонови
од селото Гари, кои токму кон крајот на XIX и првите децении на XX век, во
еден подолг период, настапуваат и сликаат во цркви околу Струга. Токму во
овој период браќата Андонови од Гари ликот на св. Јован Владимир го сликаат
и во црквата Св. Петар и Павле во село Мешеишта во близина на Струга, во
припратата на црквата до фигурата на св. Стефан Дечански.(сл. 67) Некаде
кон дваесеттите години на ХХ век настанува иконата на св. Јован Владимир,
денес во црквата Св. Никола Геракомија во Охрид. Тоа е икона која во сите
иконографски и типолошки одлики ја следи традицијата на претходниот
период: тој е во владетелски орнат, со круна на главата и отсечената глава во
рацете. (сл. 68). Оваа икона највероватно настанува во средината на дваесеттите
години на минатиот век, по се изгледа во манастиот Св. Наум, каде се гради и
кулата со капела на Јован Владимир, каде почивале и дел од моштите. Подоцна
моштите и иконата се пренесуваат од манастирот Св. Наум во црквата Св.
Никола Геракомија. Многу слична претстава на Јован Владимир имааме и
на една хартиена икона од црквата Св. Никола во село Присовјани, струшка
Малесија. (сл. 69)
***
Пробивот на култот на св. Јован Владимир во текот на првата половина
на XIX век се забележува и на територијата на Бугарија. Интересот за животот
и култот на овој јужнословенски светител се засилува по објавувањето на
книгата Историја славјанобугарска от јеромонахот Пајсие Хиландарец, кој
св. Јован Владимир го претставува со нагласени национални конотации кои
немаат никаква историска оправданост. Заради тоа зографите кои ја користат
оваа книга на Пајсие како историски прирачник, св. Јован Владимир скоро
секогаш го сигнираат како бугарски цар.179 Инаку, неговите претстави се
сликани исклучиво во еден поширок национален контекст, заедно со останатите
словенски светители, српски и бугарски средновековни владетели.

179
Н. Дилевски, op. cit., 198−199.

77
 Во периодот кој ја опфаќа средината и втората половина на XIX век,
познати се неколку сочувани претстави на св. Јован Владимир. Најстарите
портрети се сочувани во живописот на манастирот Св. Јован Рилски и се дело
на познатиот самоковски зограф Димитар Христов. Постариот портрет тој го
слика на западниот ѕид од наосот во 1844 г.(сл. 70) а другиот во параклисот
на Св. Сава и Симеон 1845 или1846 г.180 (сл. 71)
Наредната 1847 г., во црквата на Тројанскиот манастир, се слика уште
еден портрет на св. Јован Владимир, од раката на познатиот самоковски зограф
Захариј Христов, брат на Димитар Христов.181 И овде, како и во Рилскиот
манастир, претставата на св. Владимир е вклопена меѓу светителите чиј идеен
и иконографски модел е Стематографија на Хритифор Жефарович. Покрај св.
Јован Владимир е насликан младиот цар Урош, Стефан Штиљановиќ, кралот
Милутин кој почива во Софија и Стефан Дечански. (сл. 72). Истиот зограф,
неколку години подоцна во 1849., претставатана св. Јован Владимир ја слика
во Преображенскиот манастир, во близина на Трново. (сл. 73)
Зографите Димирар и Захариј Христов, припадници на познатот
самоковски род Доспевски, портретите на св. Јован Владимир, всушност ги
внесуваат во уметноста на тлото на Бугарија од XIX век. Во овој поглед нив ги
следат и други зографи од Самоковската зографска школа, меѓу кои и Никола
Иванов Образописов. Овој зограф портретот на св. Јован Владимир, најпрвин
го слика во црквата на Св. Илија во Гони Окол 1866 г., (сл. 74) а потоа во 1869
г., и во црквата на Роѓество на Богородица во Самоков, позната како Бељовата
црква. Портретот на св. Јован Владимир е насликан во првата зона на јужни-
от ѕид, заедно со уште неколку словенски светители, меѓу кои и св. Климент
Охридски.182 (сл.75) Истиот зограф, Никола Иванов Образописец, во 1869 г.,
портретот на св. Јован Владимир го слика и во црквата на Св. Никола во Старо
Село во Радомирскиот крај. (сл.76) Инаку во богатата заоставштина на овој
зограф, меѓу бројните скици и цртежи се наоѓа и цртежот на св. Јован Владимир

180
Ibid, 199 – 201; М. Енев, Рилският манстир, София 1997, 286, сл. 240; А. Куюмджиев,
, София 2015, 354, 347, сл. 330, 338.
181
Н. Дилевски, op. cit., 200.
182
За Бељова црква, И. Патев, В. Хаджиангелов, Бељова црква Рождество Богородичино гр.
Самаков, Самаков 2014, 19-22/

78
кој без сомнение е настанува по графичката предлошка од Стематографијата.183
(сл. 77)
Некаде на почетокот на седмата деценија на XIX век во одалечените
предели на средновековна Станимака (Асенов Град) во црквата Св. Недела во
Араповскиот манастир зографите Алексо Атанасов и Георги Данчов, претставата
на св. Јован Владимир ја сликаат на западниот ѕид од црквата.(сл. 78) Овој
портрет припаѓа на тематска целина која не обединува словенски светители
туку светители црковни прелати на Трново, св. евтимиј и Јоаком, на Преслав,
св. Марко и Охрид, св. Теофилак, овдека сигниран Трновски, како и неколку
почитувани светители св. Јован Рилски, Иларион Мегленски и новомаченикот
св. Онуфриј Габровски.
Кон крајот на XIX век настануваат уште два портрети нс св. Јован
Владимир, еден во црквата на св. Петка во Пазарџик (сл. 79) , а другиот во
цркватана Воведение на Богородица во Панаѓуриште. (сл. 80)
***
Сликаните претстави на св Јован Владимир откриени во текот на нашите
истражувања на црковните споменици во Македонија, Албанија, Грција на Св.
Гора Атонска и во Бугарија, покрај значајните хронолошки показатели-одредници,
имаат и особен значај за согледување на сите важни иконографски и тематски
особености на неговите портрети. Овие интересни тематски целини, со својата
симболика и слоевитото идејно значење, почиваат на средновековните традиции
и се издвојуваат меѓу неколкуте најинтересни во уметноста на XVIII и XIX век.
Речиси осумдесет сликани портрети на св. Јован Владимир, зачувани на
фрески, икони, бакрорези и дела од применетата уметност, распослани на
просторите помеѓу Охрид, Дебар и Корча, Москополе, Виткуќ и Елбасан
до Музакија и манастирот Арденица на запад, Тесалија и Метеора на југ,
Света Гора и Родопите на исток до Будим и Виена на север, даваат обемен
материјал за анализа и воочување на сите битни особености на неговиот култ,
а, пред сè, неговиот одраз во ликовната уметност на доцниот среден век. Оваа
распространетост, укажува и за пробивноста на неговиот култ, кој во времето

183
Никола Иванов Образописец 1829-1915, Галерия Самоковски художници, Исторически
музей Самоков

79
на XVIII и XIX век се издигнува во еден од најприсутните и најпочитувани
на просторите на Балканот и во пределите северно од Дунав и Сава.
Неговите портрети од периодот на основањето на култот и составувањето на првото
житие од крај на XI и низ XII век не се зачувани. Тоа се однесува и на периодот
кога неговите мошти почиваат во Драч од почеток на XIII до средина на XIV
век, а потоа и во неговиот манастир кај Елбасан од втората половина на XIV век.
Најстарите сликани претстави датираат од XVII век: портретот од
црквата Св. Никола во Шелцан од 1625 г. и минијатурата од првото венецијанско
издание на Аколутијата од 1690 г., кои веруваме дека се одраз на постарата
традиција на сликани претстави и, всушност, ја отсликуваат најстарата,
средновековна редакција. Истовремено, овие два портрета ја најавуваат и
еволуцијата и суштинските промени што се случуваат на почетокот на XVIII
век. Ако портретот од Шелцан го претставуваше Јован Владимир едноставно
како владетел-маченик, минијатурата од венецијанската Аколутија, повторувајќи
ги овие иконографски особености, оди понатаму во дефинирањето на новата
иконографија со претставување и на неговата отсечена глава, која станува
иманентен иконографски атрибут, симбол на неговата маченичка смрт и страдање.
Сликаните портрети, посебно оние од почетокот на XVIII век, настанати
меѓу 1700 и 1740 г., покажуваат одредено колебање околу прифаќањето на
новата иконографија на светецот и новиот иконографски атрибут – отсечената
глава. Таа иконографска неизедначеност говори за едно колебање, можеби и
непознавање, неусталеност на новиот иконографски модел, што се забележува
во делата на Константин јеромонах, кој еднаш го слика Јован Владимир како
владетел-маченик, а потоа и со новиот иконографски атрибут – отсечената
глава. Круцијална улога во конечното дефинирање на иконографијата на
Јован Владимир претставува Стематографијата на Христифор Жефарович
и графичката претстава на св. Јован Владимир, која станува апсолутен
прототип за сите подоцнежни портрети на овој светец. Тука веќе целосно се
дефинирани сите иконографски детали, владетелската одежда по пример на
византискиот царски костим, долг украсен дивитисион, лорос префрлен на
градите, круна на глава што наликува на византискиот камилафкион, но и во
духот на времето видливи се и одредени барокни влијанија, забележливи во
артикулацијата на ставата на Владимир, поставеноста на фигурата со кратко

80
жезло во рацете, како и хермелинската наметка со големи набори и крзнена
постава. Овој иконографски прототип ќе биде преземен и во изработка на
минијатурата во изданијата на Аколутијата во 1774, 1858 и во нејзиниот прв
словенски превод на во 1802 г. Оваа иконографска претстава се појавува и како
средиштен мотив на графичките житијни икони од 1742 г., и подоцна во 1868 г.
Влијанието на овој иконографски образец преку Стематографијата
допира и далеку на југ, и него ќе го користат зографите што во XIX век ќе
сликаат во пределите на Македонија и на поранешната диецеза на Охридската
архиепископија. Потврдено е дека зографите од Дебарско-мијачката школа
ја поседуваат Стематографијата и по нејзините типографски отпечатоци ги
сликаат бројните претстави на св. Јован Владимир. Се разбира дека тој пробив и
внесување во сликаната тематика на дебарско-мијачките зографи го овозможува
Дичо Зограф, кој ги слика и најраните негови портрети пред средината на XIX век.
Освен овие иконографски особености, научен интерес привлекуваат и
тематските особености на сликаните портрети на св. Јован Владимир. Нивната
бројност овозможува да се воочат и да се издвојат навистина единствени
тематски целини, најчесто направени според текстот на неговото житие,
традицијата на средината што го негувала неговиот култ, но и култовите на други
локални и екуменски светци, а често се присутни и современите настојувања
и потребите на времето, новите идејни, национални стремежи и тежнеења.
Во севкупниот опус на неговите сликани портрети доминираат идејни
и тематски целини, во кои св. Јован Владимир се претставува со словенските
светители, пред сѐ св. Наум Охридски, св. Климент Охридски и заедно во
една особена композиција на Седмочислениците. Можеби ова е и сосема
природно – тој да биде во група со Словенските првоучители, светите Кирил
и Методиј, и нивните ученици: св. Климент и св. Наум, првите просветители,
проповедници, епископи и монаси, светители меѓу јужните Словени, како со
првиот светител-маченик со словенско потекло. Во неговото житие од 1690 г.
е запишано: се научи на непорочна и православна вера на нашиот Господ Исус
Христос, вистинскиот Бог и спасител на сите, од светите седмочисленици –
мислам на Климент, најблажениот Наум, Кирил, Методиј, и другите најсвети
рамноапостоли и просветители на овие краишта и проповедници на вистината.
Во неговото Пофално слово, кое се пее на литургијата по третата и шестата

81
песна на канонот на утрената е запишано: Најмногу од сѐ се покажа поддржувач
на најблажениот св. Климент, откако починаа другите и го оставија овој живот
– мислам на Кирил и Методиј.184 Нивната поврзаност, посебно со св. Наум,
се следи уште на најраните претстави. Па, така, во манастирот Св. Наум во
1711 г. на иконостасот ќе бидат насликани – како пандани – од едната страна
св. Јован Владимир и св. Марена, а од другата – св. Климент и св. Наум. Оваа
поврзаност на св. Јован Владимир и св. Наум станува уште поизразена на
нивните заеднички претстави во црквите во Москополе и во Виткуќи. Оваа
особена поврзаност се следи и подоцна во охридскиот иконопис од првата
половина на XIX век, со внесување и на св. Климент, а понекогаш и на св. Еразмо
и нивните заедничките претстави во пределите на југозападна Македонија, каде
што традицијата и споменот на Охридската архиепископија била силна и сѐ уште
жива. Посебно ја нагласуваме и заедничката композиција на Седмочислениците,
која од нејзините најрани примери од првата половина на XVIII век еволуира
во неколку варијанти со промени во средишното композициско јадро,
а кон средината на XIX век Дичо Зограф ја оформува и таканаречената
преродбенската редакција на оваа композиција, во која покрај седумте
словенски светители се сликаат и св. Јован Владимир и св. Еразмо Охридски.
Интересни тематски целини, повторно засновани на текстот од неговото
житие и служба, прават и портретите на Јован Владимир, насликани заедно со
првиот христијански владетел Константин и светиот воин и маченик, св. Евстатиј
Плакида. Учените и искусни зографи, браќата Константин и Атанас од Корча,
а подоцна и зографите Четири од Грабово, како и Христифор Жефарович, во
најубавите традиции на византиската иконографија и уметност многу умешно во
една идејна и тематска целина го сликаат дукљанскиот владетел заедно со првиот
христијански цар и владетел – Константин. Вистинска парадигма на идеален
владетел со доблести што ги поседува и св. Јован Владимир, кој е праведен,
милостив и побожен владетел. Визијата на чесниот и победоносен крст што ја
има царот Константин пред битката со Максенциј на мостот Милвикијски ја има
и кнезот Владимир, кому како порака од небесата му се јавува орел со златен крст

184
С. Цвеtковски, В. Недески, А. Димоски, Свеtи Јован Владимир, хагиографија-химногра-
фија-иконографија, Охрид 2016, 48, 54.

82
на главата, идентично со визијата на светиот воин и маченик Евстатиј Плакида со
распнатиот Христос на крст меѓу роговите на еленот. Идејната и симболичката
поврзаност во духот на христијанската хагиографија умешно ја вклопува учениот
Јован Папа од Елбасан, кој во житието пишува: „Вистински беше уловен од Бога,
како втор Евстатиј Плакида, или подобро да се каже, како втор Константин.“
Во службата што се одвива околу кивотот на светецот во неговата црква крај
Елбасан, составена од Теодор Хаџифилипу, се пее: „Ти се јави крстот како на
Константина, од небесата овде каде што телото, стои како богатство од небесата.“
Во овие тематски целини се вклопува и сликањето на св. Јован
Владимир заедно со новомаченикот св. Никодим, чии житијни текстови
и служби заедно ќе бидат печатени во москополската Аколутија.
Како една од особеностите на култот на св. Јован Владимир и неговиот
одраз во ликовната уметност на доцниот среден век се печатените изданија на
неговата Аколутија, односно книга со житието и службата, која на зографите
им служи како текстуален и иконографски извор и прирачник. Во оваа смисла
важни се и новите медиуми, посебно медиумот на графиката и техниката на
типографијата, која овозможува создавање уметнички дела во поголем број
примероци, кои потоа се лесни за пренесување и ширење. Баркорезите на
минијатурите во печатените изданија на Аколутиите веќе ги издвоивме како
клучни во промовирање на новата иконографија на светецот, но она што ќе
остави силен траг врз тематиката на повеќето сликани претстави на Јован
Владимир и ќе биде тематска рамка во која се вклопува и портретот на св.
Јован Владимир претставува Стематографијата на Христифор Жефарович.
Тематското и идејно групирање на светители од редот на владетели, епископи,
монаси, маченици, како личности од средновековната историја на балканските
земји, ќе влијае во една особена тематска концепција, која се следи и можеби
во одредена мера и доминира над другите тематски целини веќе анализирани и
издвоени. Во нив св. Јован Владимир се слика заедно со српските средновековни
владетели: св. Стефан Урош Милутин, св. Стефан Дечански, младиот цар Урош,
кнезот Лазар. Оваа тематска концепција ја негуваат и македонските зографи од
XIX век, а се забележува и кај зографите во Бугарија, особено Самоковските,
кои сликаат во големите манастирски средишта, како Рилскиот манастир,
Тројанскиот и Преображенскиот манастир. Претходно, овие тематски сфаќања

83
пробиваат и на Света Гора Атонска, што се бележи при сликање на параклисот
на св. Сава во манастирот Хиландар, и двата параклиси во манастирот Зограф.
Сето оваа влијае и придонесува култот на св. Јован Владимир да
се прошири на просторот на Балканот и во периодот на доцниот среден
век и под покровителство и закштита на Охридската архиепископија
да се издигне во ред на најпочитуваните, а неговите сликани
портрети во една од наjинтересните и, секако, најособени одлики на
културната историја и уметноста на Балканот од XVIII до XX век.

84
cл. 1. црква Св. Никола, Шелцан, 1625 г.
fig. 1. The church of St. Nicholas, Sheltsan, 1625
сл. 3. икона, манастир Св. Наум, 1711 г., автор Константин Јеромонах.
fig. 3. Icon, monastery St. Nahum, 1711, by Constantine the monk

сл. 2. Минијатура, Венецијанска Аколутија, 1690 г., автор

Елизабета Пицини.
fig. 2. Miniature, Venetian Acolutia, 1960, author Elisabeta Picinni
сл. 4. икона, црква Св. Никола, Москополе, автор Константин Јеромонах.
fig. 4. Icon, church of St. Nicholas, Moschopolis, by Constantine the monk
 сл. 6. црква Св. Атанасиј, Москополе, 1745 г.
сл. 5. црква Св. Архангел Михаил, Виткуќи, 1682–1728 г. fig. 6. Church of St. Athanasius, Moschopolis, 1745
fig. 5. Church of St. Archangel Michael, Vithkuqi, 1682-1728

сл. 7. црква Св. Никола, Москополе, 1750 г.

fig. 7. Church of St. Nicholas, Moschopolis, 1750
сл. 8. црква Св. Апостоли Петар и Павле, Виткуќи, 1764 г.
fig. 8. Church of the Holy Apostles Peter and Paul, Vithkuqi, 1764

сл. 9. црква Св. Козма Етолски, околу 1760/5 г. сл. 10. црква Св. Ѓорѓи, Љубовск, 1782 г.
fig. 9. Church of Sts. Kosmas Etolski, around 1760/65 fig. 10. Church of St. George, Ljubovsk, 1782
сл. 11. црква Св. Архангели, манастир Св. Наум Охридски, 1806 г.
fig. 11. Church of the Holy Apostles, monastery St. Nahum of Ohrid,
1806 сл. 13. црква Свето Благосвештение, с. Козаре, 1806 г.
fig. 13. Church of the Holy Annunciation, village Kozare, 1806

сл. 12. црква Св. Никола, Ванаи, 1795 г.

fig. 12. Church of St. Nicholas, Vanai, 1795
сл. 14. Житијна икона на св. Јован Владимир, манастир Арденица 1739 г.
fig. 14. Hagiographical icon of St. John Vladimir, monastery Ardenica, 1739
сл. 15. икона, Уметничка галерија, Тирана, втора половина на XVIII век.
fig. 15. Icon, Art gallery, Tirana, second half of the XVIII century

сл. 16. црква Св. Богородица, Виткуќи, втора половина XVIII века.
fig. 16. Church of the Virgin, Vithkuqi, second half of the XVIII century
сл. 17. икона, манастир Св. Катерина на Синај, 1782 .
fig. 17. Icon, monastery St. Katerina at Sinai, 1782.
сл. 18. црква Св. Ахилиј, с. Пендалофос, Кожани, 1774 г.
fig. 18. Church of St. Achilles, village Pendalofos, Kožani, 1774

сл. 20. црква Св. Ѓорѓи, Оксинија

(Калабака), 1779 г.
fig. 20. Church of St. George, Oxinia (near
Kalаbаkа), 1779

сл. 19. икона, црква Богородица Фанеромени,

Тирнава, 1778 г.
fig. 19. Icon, church of the Virgin Faneromeni,
Tirnava, 1778
сл. 21. манастир Филотеј (Света Гора Атоска), 1765 г.
fig. 21. Monastery Philoteius ( Mt. Athos), 1765

сл. 22. манастир Хиландар, параклис Св. Сава, 1779 г

fig. 22. Monastery Hilandar, paraklesion of St. Sabaas, 1779

сл. 23. манастир Ватопед, параклис Св. Никола, 1780 г. сл. 24. Кареја, испосница на св. Сава, 1806 г.
fig. 23. Monastery Vatoped, paraklesion of st. Nicholas, 1780 fig. 24. Kareja, anchoress of st. Sabas, 1806
сл. 25. манастир Филотеј, северни параклис, прва половина XIX века.
fig. 25 Monastery Philoteius, northern paraklesion, first half of the XX century

сл. 27. икона, манастир Зограф, втора половина на XIX века.

fig. 27. Icon, monastery Zograf, second half of the XIX century

сл. 26. манастир Зограф, параклис на Христово

Преображение (Света Гора Атоска), 1869 г.
fig. 26 Monastery Zograf, paraklesion of the Transfigu-
ration of Christ (Mt. Athos), 1869

сл. 28. манастир Боѓани, 1737 г.

fig. 28. Monastery Bočani, 1737
сл. 29. Стаматографија, 1741 г., автор Христифор Жефарович.
fig. 29. Stematography, 1741 by Hristofor Žefarovič
сл. 30. Житијна икона, бакрорез, 1742 г., Христифор Жефарович.
fig. 30. Hagiographical icon, engraving 1742, Hristifor Žefarovič
сл. 31. манастир Крушедол, 1750 – 56 г.
fig. 31. Monastery Krušedol, 1750/56

сл. 33. Минијатура, Аколутија из 1774 г., Венеција.

fig. 33. Miniature, Acolutia from the 1774, Venice

сл. 32. манастир Успение на Богородица, Реичкаве (српски Ковин кој Будим), 1765 г.
fig. 32. Monastery of the Ascension of the Virgin, Reičkave (serbian Kovin near Budim), 1765
сл. 34. Минијатура, Успение Св. Јована Владимира, Аколутија сл. 35. Бакрорезна плоча, манастир Хиландар.
из 1774 г., Венеција. fig. 35. Engraving plate, monastery Hilandar
fig. 34. Miniature, Ascension of st. John Vladimir, Aoulutia from
the 1774, Venice

сл. 35-1. Бакрорезна плоча, манастир Хиландар, Успение на Св. Јована Владимира, втора половина XVIII века.
fig. 35-1 Engraving plate, monastery Hilandar, the Ascension of st. John Vladimir, second half of the XVIII century
 сл. 37. Минијатура, Аколутија од 1858 г., Успение Св. Јована
сл. 36. Минијатура, Аколутија од 1858 г., Венеција. Владимира.
fig. 36. Miniature, Akoluthie from the 1858, Venice fig. 37. Miniature, Akoluthie from the 1858, the Ascension of st.
John Vladimir

сл. 39. Минијатура, Аколутија Св. Јован Владимир, прво

сл. 38. Житијна икона, св. Јован Владимир, Виена, 1868 г., словенско издание, Венеција, 1802 г.
бакрорез од манастирот Св. Јован Владимира крај Елбасана. fig. 39. Miniature, Akoluthie St. John Vladimir, the first Slavic
fig. 38. hagiographical icon, st. John Vladimir-Vienna 1868, graphi- issue, Venice 1802
cal imprint from the monastery of St. John Vladimir near Elbasan
 сл. 40. икона, црква Успение на Богородица во Елбасан, Музеј во Тирана.
fig. 40. Icon, the church of the Dormition of the Virgin, Elbasan-now at the Museum in Tirana

сл. 40-1. икона, црква Успења Богородице, Елбасан, детаљ.

fig.40-1 Icon, church of the Dormition of the Virgin, Elbasan-detail
сл. 41. икона, Музеј Тирана, почетак XIX века.
fig. 41. Icon, Museum in Tirana, beginning of the XIX century

сл. 42. икона, црква на Свето Благосвештение во Тирана, 1829 г.

fig. 42. Icon, the church of the Holy Annunciation in Tirana, 1829
сл. 43. Дрвени кивот, црква Св. Јована Владимира, Елбасан, почетак XIX века.
fig. 43. Wooden reliquary, church of St. John Vladimir, Elbasan-beginning of the XIX century

сл. 44. Дрвен кивот, внатрешна страна на поклопецот.

fig. 44. Wooden reliquary, inner side of the cover

сл. 44-1-4. Дрвени кивот,надворешна страна.

fig. 44-1-4 Wooden reliquary, outer side
 сл. 46. икона, црква Св. Недеља, с. Слатино, Охридска Дебарца.
fig. 46. Icon, church of St. Kyryaki, village Slatino-Debar county

сл. 45. црква Св. Јован Претеча, Сјатисја (Грчка).

fig. 45. Church of St. John the Forth-comer, Sjatisja (Greece)

сл. 48. икона, црква Св. Богородица, Каменско, Охрид.

сл. 47. икона, манастир Бигорски. fig. 48. Icon, church of the Virgin, Kamensko- Ohrid
fig. 47. Icon, monastery of St. John Bigorski
сл. 49. икона, црква Св. Никола Геракомија, Охрид. сл. 51. икона, Седмомаченици со св. Јован Владимир, црква Св.
fig. 49. Icon, church of St. Nicholas-Gerakomija, Ohrid Богородица Каменско, Охрид
fig. 51. Icon, Sts. Slavic Saints, with St. John Vladimir, church of
the Virgin Kamensko, Ohrid

сл. 52. икона, Седмочисленици со Јованом Владимиром, Охрид, 1862 г.

fig. 52. Icon, Sts. All Slavic Saints with St. John Vladimir, Ohrid 1862
сл. 50. црква Св. Ѓорѓи, манастир Рајцича, крај Дебaр, 1848 – 1852 г.
fig. 50. Church of St. George, monastery Rajčica near Debar-1848-1852
 сл. 55. црква Св. Никола, Вевчани, 1879 г., Струшко.
fig. 55. Church of St. Nicholas, Vevčani- 1879, Struga county

сл. 53. икона, црква Св. Богородица Геракомија, Охрид.

fig. 53. Icon, church of the Virgin Gerakomija, Ohrid

сл. 54. црква Успение на Богоридица, с. Драслајца (Струшко), 1875 г.

fig. 54. Church of the Dormition of the Virgin, village Draslajca (Struga county) 1875
сл. 56. Манастир Пречиста Кичевска, 1880/1 г.
fig. 56. Monastery of the Virgin “Purity” Kičevo, 1880/1

сл. 57. икона, Седмочисленици со св. Јован Владимир, црква Св. Богородица Каменско, Охрид., зограф Серафим.
fig. 57. Icon, Sts. All Slavic Saints with St. John Vladimir, church of the Virgin Kamensko, Ohrid, zograf Serafim
 сл. 60. икона, црква Св. Петка, Горна Белица, Струшко
fig. 60. Icon, Church, St. Paraskevi, Gorna Belica, Struga
county

сл. 58. црква Св. Ѓорѓи, Струга, 1874 г.

fig. 58. Church of St George, Struga 1874

сл. 61. цртеж, св. Јован Владимир, Крсте Пафев Колоски,

Лазарополе
fig. 61.

сл. 59. манастир Св. Јован Бигорски, 1871 г., Дебар.

fig.59. Monastery of St. John Bigorski, 1871, Debar.
сл. 62. икона, црква Св. Ѓорѓи, Ресен, 1867 г. сл. 63. икона, црква Св. Јован Претеча, с. Јанкоец, Ресен, 1868 г.
fig. 62. Icon, church of St. George-Resen, 1867 fig. 63. Icon, church of St. John Prodromos village Jankoec-Resen 1868

сл. 64. икона, црква Св. Врачи, Охрид. сл. 65. икона, црква Богородица Челница , Охрид.
fig. 64. Icon, church of Sts. Vrači, Ohrid fig. 65. Icon, church of the Virgin Čelnica, Ohrid
сл. 66. житијна икона, црква Св. Ѓорѓи, Струга, почетoк на XX век.
fig. 66. hagiographical icon, st. John Vladimir church of St. George-Struga, beginning of the XX century
сл. 67. св. Јован Владимир, св. Стефан Дечански, црква Св. Петар и Павле, с. Мешеишта, почеток на XX век
fig. 67. St. John Vladimir, st. Stefan Decanski, church St. Piter end Poul, Meseista, Struga county, beginning of the XX century

сл. 68. икона, црква Св. Никола Геракомија, прва сл. 69. икона, црква Св. Никола с. Присовјани, Струшко, прва
половина на XX века половина на XX век
fig. 68. icon, church of st. Nicholas, Gerakomija, first fig. 69. icon, church St. Nichola, Prisovjani, Struga county, first half of
half of the XX century the XX century
сл. 70. Рилски манастир, католикон 1844, зограф Димитар сл. 71. Рилски манастир, параклис на св. Симеон и Сава,
Христов 1845/6, зограф Димитар Христов.
fig. 70. Monastery Rila, katholikon, 1844, zograf Dimitar Hristov fig. 71. Monastery Rila, paraklesion of Sts. Simeon and Sava,
1845/6, zograf Dimitar Hristov

сл.72. Тројански манастир (Бугарија) 1847.

fig. 72. Troyan monastery, Bulgaria 1847.
 сл. 74. црква Св. Илија, с. Горни Окол, 1866.
fig. 74. The church of St. Elijah, Gorni Okol, 1866.

сл. 73. Преображенски манастир, 1849.

fig. 73. The Monastery of the Transfiguration, 1849.

сл. 76. црква Св. Никола, Старо село, Радомир, 1869.

fig. 76. The church of the St. Nicholas, the Old village, 1869.

сл. 75. Самоков, Бељова црква, 1869

fig. 75. The Belyova church, Samokov, 1869
сл. 77. цртеж-скица, св. Јован Владимир, св. Стефан Дечански, зограф Никола
Иванов Образописец
fig. 77.

сл. 78. црква Св. Недела, Араповски

манастир, седма деценија на XIX век
fig. 78. The church St. Kiriaki, the Arapovo
monastery, the beginning of the seventh decade
of the XIX century

сл. 80. црква, Воведение на Богородица, Панаѓуриште, крај на

XIX век,
fig. 80. The church of the Presentation of the Holy Virgin,
Panagyurishte, end of the XIX century.
сл. 79. црква Св. Петка, Пазарџик, крај на XIX век
fig.79, The church of the St. Paraskevi, Pazardzik, end of the XIX
century.
 The portraits of St. John Vladimir in the art of
the Balkans from the XVII to the XX century

The historical story about the just and pious ruler who suffers martyrs’ death
with faith in Christ and of his honorable and salutary cross draws the attention not
only of the faithful in the Middle Ages - inflaming their imagination with a sincere
hagiography full of Christian virtues - rather than later and the interest of research-
ers, literary historian and medievalists who early by the late XIX century showed
interest in the study of literary and historical sources devoted to the Dioclea ruler
and saint -Prince Vladimir.
Medievalist in searching for documentary evidence provided quite cred-
ible biography of the ruler, revealing more medieval historical sources, domestic
and Byzantine primarily of hagiographic nature, as well as records in the form of a
chronicle notes. At the same time warned of the un-sustainability of the later legends
and traditions that are devoid of historical truth, which are widespread in the later
history of the cult of St. John Vladimir.
In many previously written studies and articles dedicated to Prince Vladimir
of Dioclea, historians have given their views and observations, and the latest releases
of key historical sources are only confirmed once again all the complexity of creation
and nurturing the cult of this saint, who in the late Middle Ages became one of the
most respected and widely glorified from Elbasan and Ohrid and Moschopolis to
Muzakia and Durres in the west of Budim and Vienna in the north of Thessaly in
the south, Mount Athos and Rhodope Mountains in the east.
Newest critical edition by Priest of Dioclea, accompanied by extensive
and scholarly commentaries, once again confirmed that the cult of Saint Vladimir
established at the end of XI century, a period when he made his hagiography, which
accounts for the largest part of the XXXVI chapter of this historical writings known
as Gesta regum Sclavorum or Bar Genealogy.1

1
Gesta regum Sclavorum, I–II, пр. Д. Кунчер, Т. Живковић, Београд 2009, I, 125–139; II, 262–271;
In this book is noted and commented all the relevant literature up to year 2000. After this will occur
few more studies and contributions dealing with the problem of this document as well as the other early
sources from the XI century. Cf. S. Trajković-Filipović, Saint Vladimir of Zeta Between Historiography
and Life of Saint Vladimir, MA.Thesis in Medieval Studies, 2012; Budapest Central European
University; Idem, Inventing a Saint’s Life: Chapter XXXVI of the Annals of a Priest of Dioclea, Revue
des Etudes Byzantines 71(2013), Bruxelles 2013, 259-276; S. Pirivatrić, Emperor’s Daughter in Love

117
 Author of this release persuasive touches the very core of the historical
circumstances that led to the beatification of Dioclea ruler who died a martyr at the
beginning of XI century. This process began in the mid-eleventh century, during the
reign of king Mihailo, when creating a realistic historical and political basis which
will later when his successor king Bodin lead to the final rounding process of the
statehood and independence of the church, which will result with the establishment
of the Archdiocese of Bar and, of course, the beatification of Prince Vladimir, the
founder and patron saint of the Dioclea independent dynasty rulers.2
To this act has greatly contributed the transfer of his relics from Prespa,
the place where they rested after his martyr’s death, and where they have already
shown signs of holiness in the Church of St. Mary of Krajina, near Skadar Lake,
which is done on request and for his life loyal wife Kosara. Later, after his death,
Kosara’s body will be laid in the church of the Theotokos of Krajina, beside the
beloved husband. On the transfer of the relics of Saint Vladimir from Prespa in the
vestibule of the church of Theotokos of Krajina speaks the hagiography of Saint
Vladimir stored in the aforementioned file by Priest of Dioclea.3
The cult of Saint Vladimir from the church of the Theotokos of Krajina,
Ostros and Lake Skadar in time spreads to the realm of medieval Dioclea of which
Diocleanin himself speaks. Traces celebrated and respect of his cult is noted in the
area south of Lake Skadar, in the coastal parts of the medieval Svač, close to the
river Bojana and Ulcinj. From the rich archives of the Dioclea-Bar diocese for us is
extremely important one single document, in form of report, which in 1703 made
Vicko Zmajević, than Archbishop of Bar.4 In which he is citing his observations from
the parish visitations to Svača, in the village Suma Zmajević notes the Old Catholic
church dedicated to the holy king Vladimir, who was then still in use, although it
has already been broached time and partly damaged.5 In historical documents from

with a Prisoner: Comparing the Stories of Skylitzes and Anonymous Presbyter Diocleae, Byzanz und
das Abendland; Begegnungen zwischen Ost und West, Budapest, ed.in E.Juhász, Budapest 2013, 273-
283.
2
Gesta regum Sclavorum tom II, 264–268.
3
Ibid, tom I, 138–139.
4
I. Jovović, Prilozi za istoriju barske nadbiskupije, Bar 2012, 227, 241–242.
5
Idem, op. cit., 242.

118
the first half of the XV century, in 1405 and 1426 a place is noted nearby Ulcinj
called Saint Vladimir.6
Significant historical events that have occurred at the beginning of the XIII
century, that began with the transition of Constantinople in the hands of the Latin
at 1204.g. and the establishment of the Latin empire in the east, and at west once
complete Byzantine Empire marked the beginning of a long and dynamic period of
constant political and military conflicts, as well as significant ecclesiastical disputes
that have forever changed the political and ecclesiastical history of the Balkans.
In Epirus and Thessaly ascended Michael I Angel Duka who in a short period as a
despot and a ruler managed to extend the boundaries of his newly created despo-
tate and establish its authority in the area of ​​Northern Epirus and in coastal parts of
southern Albania.7 Then this energetic ruler undertake a major military campaign
in the north, take away the Venetians strategically important coastal city of Durres
(1213), and during the next two years, conquers the coastal parts Dioclea with Ska-
dar, Ostros, Krajina and in the hinterland, probably at the church of the Theotokos
in Durres. About this act, which was to leave a trace in the history of the Church
Archdiocese of Bar and Durres archbishopric, contemporary sources almost do not
speak. But soon after that, in late 1215, Michael I Angel Duka dies in Berat, killed
in a conspiracy by his soldiers.8
How was accepted and how it has developed a cult of St. Vladimir in Durres
whose domicile, local surrounding and traditions already celebrated several saints
of ecumenical significance (st. Astius of Durres and St. Euplos) we do not know.9
But some later sources testify to the mid-fourteenth century St. John Vladimir was
celebrated as the patron saint of the city of Durres.10 Traces of former respect of this

6
Ibid, loc. cit.
7
D. Nicol, The Despotat of Epirus, Londan 1957, 37–39; Г. Острогорски, Исtорија Визанtије,
Београд 1969, 396–406; A. Ducellier, La façade maritime de l’ Albanie au moyen age, Durazzo et
Valona du XIe au XVe siècle, Thessaloniki 1981, 149–151, 160–161.
8
К. Јиречек, Исtорија Срба, књ.1, пр. Ј. Радоњић, Београд 1952, 167.
9
On the portraits of these two saints whos cult spread from the city of Durres, cf. C. Grozdanov, Saint
Astios de Dyrrachion dans la peunture du Moyen âge, Ελληνικη Εταιρεια Σλνµα βικωϖ. Αφιερωµα στη
µνηµη του Σωτηρη Κισσα, Θεσσαλονικη, 79 89.
10
M. Šufflay, Srbi i Arbanasi, Beograd 1925, 98.

119
saint as the patron of the city of Durres, which is certainly an echo of the former tra-
dition, we find in literary and religious books and services from the XVIII century.11
Important information on the veneration of the cult of St. Vladimir in the
diocese of the Bar archbishopric at the late XIII and the early XIV century, as well
as the existence of his hagiographies which served the high clergy and priests, gives
the document Gesta regum Sclavorum. Recent research of historical records has led
to important discoveries and has delayed until now generally accepted, but highly
uncertain based chronology, showing that this code was written by then bishop
Rudgera between 1298 and 1301 in Bar.12
This only confirms that the memories of the cult of St. Vladimir were alive,
and that he was glorified and early fourteenth century, that there was even than writ-
ten hagiographies which Rudger is familiar with, which parts he uses and integrates
into his document file, and recommends that the faithful, if they want to know more
of the life and miracles of this saint to read his book, i.e. the hagiography.13
The rich literary heritage created in the monastery scriptoria and ecclesi-
astical center of the medieval Balkans, keeps a very important manuscript which is
important for understanding the cult of St. Vladimir in the XIV century. The man-
uscript books from the collection of the Apostle Stevan Verovič written in church
Slavic language, keeps an interesting entry that refers to St. John Vladimir (St{go
Fwo{n Vladimira), on the basis of which it can be presumed that the cult of the saint
was already known in other Slavic regions.14
Not until in the late fourteenth century, we have reliable historical sources
that speak of Vladimir and the transfer of his relics from Durres in the monastery of

11
Due attention to this literary service texts was given by the diligent researcher of writings on
Vladimir and Kosara, St.Novakovič in his, even nowadays capital work, Cf. Ст. Новаковић, Први
основи Словенске књижевносtи међу балканским словенима, Легенда о Владимиру и Косари
(културно-историјске студије), Београд 1893, 274.
12
Gesta regum Sclavorum, vol. II, 350–372.
13
Ibid, vol. I, 139. The authors who made this issue GRS, are convinced that this is the oldest
hagiography of St. Vladimir written on Latin language, and that the decisive role in that had the newly
formed archbishopric of Bar. (cf. op. cit., 264–265.)
14
Н. Дилевски, Материали за историята на иконографията от епохата на българското
възраждане ( краяt на XVII I– началото и първата половина на XIX в.), Известия на института
за изобразителни изкуства, кн. 3, БАН, София 1960, 180, n.1. We should be very careful on this,
because this manuscript of the book of the Apostles is still not completely studied or published, and with
that its dating is not scientifically confirmed.

120
St. John near Elbasan. This act of transfer was undertaken by the former albanian
lord, i.e. the most powerful of the lords who ruled the region of Middle Albania,
Karlo Topia, an offshoot of the famous albanian family Topia, related to the Anjou
family from Naples.15 The donors’ inscription, luckily fully preserved, printed - carved
above and around the entrance portal in three languages -Latin, Greek and Slavic,
clearly shows that this happened between 1381 and 1383, when Topia restored this
monastery is previously destroyed in earthquake and that he brought there the shrine
of the holy ruler Vladimir.16 This act of transfer of the relics to the renovated temple,
which now receives the dedication of St. John Vladimir, is a crucial moment in the
revival of the cult of Vladimir, its preservation and later spread to areas far from
their primary cult monasteries in the Skadar Lake and Lower Zeta.
Several centuries later, in 1739, zograf Konstantin Spataraku paints the ha-
giographical icon of St. John Vladimir, and pictures a portrait of Karlo Topia, ruler
with a crown and a scepter in his hand, standing and pointing to its endowment, the
church of St. John Vladimir.17 With this the zograf Konstantin gives due recognition
to the donor who undoubtedly has the greatest credit for the survival and extension
of the cult of Saint Vladimir, dedicating to him the just renovated church, which then
becomes the new center where it is celebrated, nurtured and in subsequent centuries,
under the auspices and patronage of the Archbishopric of Ohrid, his cult rises and
spreads throughout the Balkans. There is no doubt that the first information and the

15
About Karlo Topija and his role in the historical events in the middle and the second half of the
XIV century: M. Sufflay, op. cit., 42–44, 46–47, 98–99; М. Спремић, Албанија од XIII до XV века,
Из историје Албанаца, Београд 1969, 35-38; Исtорија Црне Горе, том II, Титоград 1970, ( С.
Ћирковић ), 17–21, 45–50; И. Божић, Албанија и арбанаси у XIII, XIV и XV веку, Глас CCCXXXVIII,
Одељење историских наука, књ.3, САНУ, Београд 1983, 48–53, 56–58; Р. Михаљчић, Крај срpског
царсtва, Београд 1989², 148-152 ; V. Jovović, Balšići i albanska vlastela, in. Zbornik, Balšići, editor
Čedomir Drašković, Cetinje–Podgorica 2012, 259–270.
16
Ст. Новаковић, Први основи Словенске књижевносtи међу балканским словенима, Легенда
о Владимиру и Косари, 226–227; Th. Popa, Mbishkrime të kishave në shqipëri, Tranë 1998, 49–52.
17
Th. Popa, Piktorët mesjetare shqiptarë, Tiranë 1961, 79; Y.R. Drishti, Kostadin Shpataraku, piktori
i artit mesjetar shqiptar, Tiranë 1992, 33–34, fig.48; Icons from the Orthodox Communities of Albania,
ed. A. Tourta, Thessaloniki 2006, 139.(E. Drakopoulou); С. Цветковски, Кtиtорскиоt pорtреt
на Карло Тоpија од жиtијнаtа икона на свеtи Јован Владимир од манасtироt Арденица,
MONUMENTA 1, Скопје 2016, 217-232.

121
first contacts with the cult of Saint Vladimir Karlo Topia received in Durres, where
he was the lord with minor interruptions from 1368 to 1387.18
In this period he has had enough time to get acquainted with Vladimir
cult, who, as sources record, it was praised and honored as the patron saint of the
city. 19 We believe that all of this share had the uncle of Karlo Topia, Domik Topija,
vicar of the Benedictine order in Durres, and later the whole of Dalmatia, a man
of great energy and ambition, skilled, well versed in the complex game of church
diplomacy of that time.20 We are convinced that the cult of Saint Vladimir was well
known from before, from the time when he was in Durres court preacher Robert of
Anjou, king of Naples, which in the mid-fourteenth century dominated Durres and
surrounding forts.21
Karlo Topia, although a Catholic, had regards for the Orthodox population
that represented the great majority of the domestic, continental part of central and
southern Albania, and the monastery he rebuilt was located on the premises who
were spiritual and ecclesiastical subordinates to the Archbishopric of Ohrid.22 We
believe that the restored church was decorated by the canons of the Orthodox Church,
with frescoes and icons that were designed for the new iconostasis. Unfortunately,
due to damage and subsequent restoration of the church, which in the meantime
became the monastery catholicon, from its original wall-paintings almost nothing
is preserved. Judging by the look of the depicted churches in the aforementioned
donors’ portrait of KarloTopia on the icon from the 1739, it was a church built in a
form of three nave basilica, with heightened central nave and two entrance doors on
the west and south sides. Saved west portal was framed by the donors’ inscription
carved in Latin, Greek and Slavic language. Significant as well, by the west portal,
with its southern side was carved the family crest of Karlo Topia, very interesting

18
И. Божић, op. cit., 50–53; A. Ducellier, La façade maritime de l’ Albanie au moyen age, Durazzo
et Valona du XIe au XVe siècle, 475–485, 490–494, 554–555.
19
See p. 8
20
M. Sufflay, 116–117; И. Божић, op. cit., 51.
21
M. Sufflay, op. cit., 116.
22
Ив. Снегаров, История на Охридската архиепископя, том I, София 1995², 336–338, Ц.
Грозданов, Охрид и охридскаtа архиеpискоpија во XIV век, Историја 1, год.X, Скопје 1980, 179–
183.

122
because of the calling and insertion of the symbols of the Anjou-French kings.23 The
original church built by Karlo Topia was restored around the middle of the XVIII
century, in completely different historical circumstances.
Very quickly, just a few years after the building of the monastery of St. John
Vladimir, in 1383, the Ottomans with victory over christian lords of Albania and
Zeta, in the battle of Saur field near Berat, they occupy the area of ​​middle Albania
by the flows of river Škumbin and Kuša, an area where the monastery of St. John
Vladimir is located.24 Karlo Topia, using the death of Balsa II, takes over Durres
where he dies in 1387, and few years later, in 1392, his son George Topia surrenders
the town to the venetians.25
How the monastery survived in the new circumstances, and therefore the
cult of the saint itself, it is difficult to assume as a result of insufficient knowledge of
the life and history of the monastery in these crucial times of the late XIV, XV and
XVI century. It should be assumed that it would definitely have a positive impact
with the establishment of new settlements Neokastro or Elbasan, in the middle of
the XV century (1466). Soon after its establishment, Elbasan became an important
administrative center, economically powerful, with developed crafts and diver-
sified trade, which will lead to the rapid development and the influx of Christian
and Muslim population. Over time, as evidenced by the subsequent history of St.
John Vladimir, especially during the seventeenth century, a prominent and wealthy
Christians-Vlachos, Albanians and Greeks of Elbasan take care of the monastery
and become its major donors and contributors.
Just in the second half of the sixteenth century, we find significant informa-
tion on the celebration of holidays and the cult of St. John Vladimir in one meneon
(No. 595) for the month of May from the 1570, which is now kept in the National
Library in Athens, under the 22nd of May, it is written: “This day was the service

23
Th. Popa, Mbishkrime të kishave në shqipëri, 52.
24
К. Јиречек, Исtорија Срба I, 319; Исtорија Црне Горе, књ.2., 48. The battle took place at the
18th of September 1385, and in it dies Balsha II, besides karlo Topija the most powerful Christian ruler
of that time in Albania
25
Ив. Божић, op. cit., 56.

123
of St. John Vladimir.”26 This is important to know in behalf of the continuity of the
cult of respect and in these difficult times of Ottoman administration, when many
Christian shrines extinguished and with them the tradition of respect and celebration
of some Christian saints. Fortunately, this has not happened to the cult of St. John
Vladimir, on the contrary, the next century becomes period in which his cult has
risen in importance and apparently gets stronger.
The turning point for the history of the monastery of St. John Vladimir, the
revival of his cult, occurred during the late XVII century, when in 1690, Jovan Papa
from Elbasan in Venice prints the Akulutia of St. John Vladimir. This event can be
considered the beginning of the rise and strengthening of the cult of this saint that
will mark the entire XVIII and XIX century. In addition to the long and short hagi-
ography, in the Akulutia were printed the service to the saint, and on the front page
in miniature is depicted the image of the saint, which will then become absolute
prototype for dozens of his portraits created during the XVIII and XIX century.27
The printing of the book was probably driven by one broad spiritual and
cultural progress involving the diocese of the Ohrid Archbishopric in the late XVII
century, and its most expressive forms receives in the field of literary and artistic
creation, but can be also seen in the number of raised and decorated churches,
carved iconostasis, painted icons, but certainly according to the volume of printed
and produced using literary issues, especially Akoluthie of saints venerated in the
local environment, saints celebrated by the Ohrid Archbishopric, which was first
printed in Venice and Vienna, then from 1730 Moschopolis and in the monastery of
St. Nahum at Ohrid Lake.28

26
С. Кукјарис, Неколико pредсtава срpских свеtиtеља у Грчкој изван Свеtе Горе, Зборник за
ликовне уметности, Матице српске 27–28, (1991–1992), Нови Сад 1992, 72.
27
Н. Дилевски, Материали за историята на иконографията от епохата на българското
възраждане ( краят на XVIII – началото и първата половина на XIX в.), 190–194, фиг.1; Ц.
Грозданов, Порtреtи на свеtиtелиtе од Македонија од IX–XVIII век, Скопје 1983, 210–213;
R. Vujičić, O kultu i ikonografiji Sv. Jovana Vladimira, Гласник одјељења умјетности 29, ЦАНУ,
Подгорица 2011, 242–243, sl.1.
28
More, Ив. Снегаров, История на Охридската архиепископя, том II, София 1995², 339–364;
D.M. Peyfus, Die Drukerei von Moshopolis, 1731–1769, Bundruck und Heiligenverehrung im Erzbistu
Achrida, Wiener Archiv für des Slawentus und Osteuropos, Band XIII, Wien–Köln 1989, passim; Ц.
Грозданов, Свеtи Наум Охридски, Скопје 1995, 87-92.

124
 In the foreword to this first, Venetian edition, organizer Jovan Papa says
that the Akoluthie of st. John Vladimir is printed at his own expense, with the in-
tent that it be donated and spread to all the monasteries and churches of the Ohrid
Archbishopric. This shining example of consciously expressed diocesan patriotism
undoubtedly contributes to the revival of the cult of the saint and its expansion, but
now, which is especially important under the auspices and patronage of the Ohrid
Archbishopric.29
At the request of Jovan Papa for writing the new hagiography of the holy
patron of the church near Elbasan, responds to this complex work and accepts it
the then abbot of the monastery of St. John Vladimir, Kosmas of Kition, former
bishop of the city Kition in Cyprus, at the time of writing of the hagiography a
superintendent of the Ohrid Archbishopric. 30 Without knowing the content of the
old hagiography and original data from Vladimir’s curriculum vitae, for which he
says to have once been described in a large book that was eventually lost, Kosmas
is turning to local traditions and legends of dubious values ​​that were known to him,
and prepares a fantastic story with a lot of incredible events, devoid of any historical
truth, which becomes the basis on which evolved summarizing the hagiography of
St. John Vladimir.
On the other hand, it is this amazing compilation, based on unclear and
unsustainable historical facts, in which Kosmas interferes certain events and person-
alities from the Medieval history of the Balkans, will give reason later -in the period
of romanticism national historiography -various, mostly unfounded interpretations
on the personality of the Dioclea ruler, saint John Vladimir.31
The release prepared by Jovan Papa, fueled, as he himself says, the need to
find out more about this saint, patron and protector of his fatherland. It says that long

29
Ст. Новаковић, op. cit, 238, 248–249; Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtелиtе од Македонија
од IX–XVIII век, 199–202, 214–217.
30
This interesting person with an interesting biography in the period from the 1690 to 1694 resumes
the duty of an superintendent of the Ohrid Archbishopric, due to the illness and weakness of the Ohrid
archbishop German. In 1694 he withdraws from this duty due to the election of the new archbishop
Ignatij. The same year, 1694he becomes metropolitan to the city of Durres, and dies while he is on that
position at 1702. cf. Ив. Снегаров, op. cit., том II, 204, 222–225.
31
The shortcomings of this text, with negative implications in than scientific circles were sighted and
critically commented and rejected as tendentious also by St. Novakovič, in his capital work on Vladimir
and Kosara. Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 231–284; Н. Дилевски, op. cit., 177–190.

125
before that old, original hagiography, which we partly known from the writings Gesta
regum Sclavorum by Priest of Dioclea, was lost and unknown not only to the monks,
but also to a wider circle of believers and admirers of the cult of Saint Vladimir. We
believe that at the time of renovation and construction of the monastery 1381-1383,
Karlo Topia brought with Vladimir’s relics also his written hagiography, which was
perhaps illustrated by- painted on the walls of the renovated monastery catholicon.
Is this patriotic endeavor by Ioannes Papa from Elbasan an isolated event
and product of his patriotism, or the publishing of the Akoluthie should be seen as
a part of a much broader initiative that may have included the rehabilitation and
reconstruction of the temple of St. John Vladimir, or taking certain construction and
painting works in the monastery St. John Vladimir? In the matter of any construction
projects within the monastery complex we cannot speak, because written records
and the records on it are giving no reason for so.
However, some sources indicate that at the late XVII century occur some
important developments which undertook the painting of the throne icon for the
iconostases of the catholicon, work of the monk Constantine,32 so maybe then, or a
little later, in the catholicon will be erected a large multi-storey tomb in which was
placed the shrine with the miraculous relics of the saint.
About the appearance of the tomb, which by the end of the XIX century
attracted the faithful with its unique appearance, design and architecture, we have
preserved records that provide detailed description of the appearance and form of
this, for Christianity at that time, rather unusual architectural creation within the
temple itself. It was a tomb over three floors high -the first floor as a stand rises on
four pillars of half a meter in height that stand on the floor of the church. On these
pillars lean from four sides four semi-circular arch, where on top of them there is
place for the shrine and for the tomb, where the wooden painted shrine was placed.
On this octagonal grave, which looks like a small temple, there are windows through
which one can see the interior, because each of the eight sides of the tomb hangs
one lantern. Above the shrine itself, in addition to these eight-sided and octagonal
tomb, rises a four-sided dome as a third floor, with which the building ends. All

32
K. Naslazi, Disa Konsiderata për piktorin mesjetar Kostandin jeromonaku, Monumentet 2, Tiranë
1989, 67–71, sl. 3, 5–6.

126
three floors are not higher than three meters. On the outer side of the vault and the
walls there are lots of pictures and texts related to the history of the saint and his
martyrdom.33 The texts adopted by St. Novakovič, which refers to the inscriptions
of the two compositions that were painted on the walls of the tomb, they come out
from the text of his hagiography and the Venetian issue of the Akoluthie by Ioannes
Papa end Kosmas of Kition. All this suggests that the wall-paintings that adorned
the walls of this tomb date from after the year of 1690 and that the zografs used a
text from the Akoluthie as a text template for iconographic shaping of the depicted
cycle of Saint John Vladimir. We believe that this was the oldest painted hagiography
of this saint, which will become iconographic pattern to the painted hagiographical
cycles during the XVIII and XIX century.
During the XVIII century there were a certain building enterprises on the
renovation and expansion of the church. To this conclusion leads us the old iconos-
tasis, which is now exhibited in the National Museum in Tirana. The iconostasis, or
rather what was left of it due to the great fire in the church in 1944, surprises by its
size and dimensions; it has once been long 10 and high almost 4 meters. The artistic
and formal characteristics of this iconostases contain all the essential stylistic features
of carved iconostases from the churches of northern Epirus, Muzakia, Moschopolis,
Vithkuqi, Kastoria, monastery St. Nahum, as well as churches and the chapels of
Holy Mount Athos from the late XVII and XVIII century.
From the icons that once graced this monumental iconostasis today are
preserved only a few, and they were dislocated and transferred to the church of St.
Procopius in Tirana. Those were four throne icons: St. Nicholas, St. Athanasius, St.
George and St. Haralampij painted in March and April 1795.34
There is no doubt that the gesture of Pope John and publishing of the
Akoluthie gave significant impetus to all these activities connected not only with
undertakings in the monastery, but also wider, giving meaning to a large swing of
cultural and educational development, which then spreads over the wider diocese

33
This depiction was brought by St. Novakovič in the book on Vladimir and Kosara based upon
a drawings and facsimiles which were given to him by one French engineer, who on the request of
Novakovič made these sketches and notes. . Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 223; About the existence of
wall-paintings on the walls of the tomb also speaks Milan Šuflaj, who probably has witnessed it himself,
cf. M. Sufflay, op. cit., 98; Ив. Снегаров, op. cit., II, 499.
34
Th. Popa, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë, Tiranë 1998, 66–67, No. 44–47.

127
of the Ohrid Archbishopric, and whose achievements are evidenced by numerous
examples from the field of literature and of course artistic activity.35
This cultural development is one of the most important moments in the
cultural history of the Balkans late Middle Ages, especially prominent and visible
in Ohrid and Moschopolis cultural circle, the leading cultural and artistic centers-
Korča, Elbasan, Moschopolis, Berat.
With the fall of Moschopolis and surrounding centers during the second
half of the XIII century, there was a large population displacements from these once
developed and rich environments that were the main carriers of the material, spiritual
and the educational and cultural progress of the Orthodox population in these areas
of the Ottoman Empire, under the spiritual auspices of the Ohrid Archbishopric.36
These people were also major donors and contributors to the Archbishopric who
maintained close relations with its superiors, especially in the late XVII and the first
half of the XVIII century. The archbishop Zosima, and after him especially Joasaf
-born in Moschopolis at one time abbot of the monastery of St. John Vladimir, and
after that metropolitan of the Archbishopric of Ohrid and Korča- were the main
initiators and creators of this great and in the history of the Archbishopric last rise,
which has revived the tradition and the size of the former power. They were the last
heads of representatives of the local, indigenous parties, who defended the interests
of the centuries-old tradition of Orthodox people within the Archbishopric of the
pressures over which the Patriarchate of Constantinople impose their interests.37
At the time of Archbishop Joasaf (1719-1743) is issued the known Akoluthie
of Moschopolis in which are printed the hagiographies and the services of the slavic
saints, celebrated by the Ohrid Archbishopric. Within the Akoluthie, in addition to
the hagiography of slovenian teachers Cyril and Methodius, their disciples Clement
and Nahum and the remaining of the slavic saints, then the martyrs of Tiveriopol, St.
Erasmus, martyrs Nicodemus of Elbasan (Berat), once again prints the hagiography
of St. John Vladimir based on the Venetian edition from 1690.

35
D.M. Peufus, op. cit., passim.; Ц. Грозданов, Свеtи Наум Охридски, 67–75.
36
On these matters broader Ив. Снегаров, op. cit., 339–364.
37
Idem, 204–205, 345–347, 357–362.

128
 Emigrants from Moschopolis and the surrounding area, who settled in
the Danube regions of the Austrian monarchy, used this Akoluthie carrying it with
them, and thereby contribute to the penetration of Vladimir’s’ cult at the north, all
the way to Budim.38
In this context it is important to pay attention to another book with sur-
viving parts of the hagiography of St. John Vladimir from the National Library in
Moscow. In fact, these are just a few preserved sheets from the collection of Viktor
Grigorovich, No.167 (820), at the end of the XVI or XVII century. The researchers
who published facsimiles of the original written in the Greek language, expressed
doubts about the dating of this, we think rightly, and proposed somewhat later
chronology, dating it at the end of the XVII and the first half of the XVIII century.39
With a comparative analysis they have noticed certain differences between the text
of the Venetian Akoluthie from the1690 and the one on these leaves, which led the
authors to express an opinion that this is a redaction hagiography of Saint Vladimir,
acquired simultaneously with the aforementioned Akoluthie at 1690.40
After the printing of the hagiography and the service St. John Vladimir in
the Akoluthie from Moschopolis, which had a great influence on his contemporaries
and later generations, in Venice 1774 comes to re-release of the Akoluthie of John
Vladimir, the so-called second Venetian edition, which is in fact reprinted text of
the issue from the 1690, redacted by Ioannes Papa. All this is stated in the foreword
to this edition, with the addition that this issue was prepared by Gliki.41
This issue also has the miniatures with the presentation of St. John Vladimir,
but this time executed by the iconographical template from the Stematographi by
Christophor Zhefarović from 1741.42
The forth issue of the Akoluthie of St. John Vladimir was published in Ven-
ice 1858, on the templates of the issue by Gliki from 1774, and in the typography

38
С. Петковић, Живоpис цркве Усpења у Срpском Ковину (Ráczkeve–у), Зборник за друштвене
науке 23, Матица српска, Нови Сад 1959, 48–49, 64–65, сл. 1.
39
V. Tapkova-Zaimova, Un manuscript inconnu de la Vie de St. Jean–Vladimir, Etudes Balkaniques
6, Sofia 1967, 179–189.
40
Ibid, 185, n.7.
41
Ст. Новаковић, op. cit., 231–284; Н. Дилевски, op. cit., 185–186.
42
Н. Дилевски, op. cit., 194–195.

129
of the church of St. George, as is said at the foreword of this issue.43 The miniature
with the presentation of St. John Vladimir in a technique of lithography was carved
by two known Venetian gravers, Varocci and Karadini.44
In meantime, the hagiography and the service from the Akoluthie will be
translated at 1802 on church-slavic language, courtesy of the monks from the mon-
astery Hilandar, venerable monks Luka and Partenij. The corrections were made at
the church of St. Spiridon in Trieste, and the costs of the printing were taken over
by hajji Teodor Meksha, renowned citizen of Trieste.45
All this contributed that the cult and the veneration of St. John Vladimir
spreads throughout the Balkans and that at the period of the late middle ages it rises
to the rank of the most respected saints. There are not other examples of any saint
that in the period of two century was printed the Akoluthie for four times, and his
presentations painted in a unique and piercing iconography and thematic.
***
The oldest preserved portrait of st. John Vladimir dates from the period of
the end of the XVII century and the beginning of the XVIII century. His various
portraits from the period of the founding of his cult, beatification and the writing
of his hagiography unfortunately are not preserved. That refers also on the period
where his remains rested in Durres, and then in the monastery near Elbasan. Previ-
ously we have already state our opinion that Karlo Topia asked that the church of
Saint John Vladimir is to be painted with frescoes according to the customs and the
canons of the orthodox church, and most probably he asked, within the thematic and
iconographic program, a portrait of the saint-patron of the church to be depicted, as
well as a portrait of himself.
We believe that according to than medieval understandings and by his rights
as a donor, in the church of St. John Vladimir was also depicted his donors’ portrait,

43
Ст. Новаковић, op. cit., 244; Н.Дилевски, op. cit., 186;
44
Н. Дилевски, op. cit., 195, сл. 3.
45
Ст. Новаковић, op. cit., 243–244.

130
which will later be used as a prototype and model for the depictions of his portrait
on the hagiographical icon of saint Vladimir from the 1739.46
The oldest preserved portrait of Saint John Vladimir comes from St. Nich-
olas church in a place called Sheltsan in the hills above Elbasan.47 Jovan Vladimir
was painted on the south wall of the nave of the church in the first zone of the full
length saints, between St. Tryphon and Alexius “Man of God”. He stands in a festive
attitude under semi-circular arch of light, wearing magnificent patrician clothes-
long navy blue dress in the form of stichar, or some rather more modest version of
the royal divitision, light purple short tunic on top, decorated along the edges with
decorative stripes, a luscious red cloak decorated with gold thread in shaped flower
motifs, with buttoned agrafa under his neck. In his right hand he carries a cross,
and the left is at chest height, with his palm open facing the viewer. On his head
he is wearing a royal crown of an open kind. It is inherent to the depictions of the
medieval rulers of Western Europe. (fig.1) His image reveals a young middle-aged
man with a short beard parted in the middle, his hair fair length that reaches below
his ears. Next to his head is an inscription: Ñ ag…ojIw Ñ Bladum…roj. We must
note that its depiction in no way differs from the image of St. Trifun, except in the
decoration of the upper mantle, which at St. Trifun is simpler and light blue.
This fresco wholeness at the western part of the church, as well as the
depiction of st. John Vladimir itself, originated at 1625. That new layer of fresco
writings covers most of the one nave church which was earlier, at the middle of the
XVI century painted by the zograf Onufrij, one of the most important painters that
worked at the area of the Ohrid archbishopric at the time. We come to believe that
the zograf, who painted the frescos at the nave and at the western part of the church
at 1625, in the manner of the medieval zograf tradition, repeated the order and the
painted program of the older frescos from the time of Onufrij. Onufrij, which had
the title of “proto-priest” of Neocastro (Elbasan), had to have broad insight into
anything (all) that was connected to the church in the city itself, and of course out-
side of it too. Following that, he well knew the program of the wall-paintings of the

46
С. Цветковски, Кtиtорскиоt pорtреt на Карло Тоpија од жиtијнаtа икона на свеtи
Јован Владимир од манасtироt Арденица, 217-232.
47
Peyfuss, op. cit., 124-125, abb.13

131
older church of St. John Vladimir, renovated at the 1381- 1383, by the albanian lord
Karlo Topia. Hence he was familiar with the cult and the iconography of st.John
Vladimir. Here we have to note that John Vladimir besides the rulers’ crown on his
head has no other insignia of his ruling dignity, and is visible the omission of his
iconographical attribute-his cut off head. Therefore we come to believe, that this
portrait of st. John Vladimir is a reflection of the portraying by the old redaction and
so far the only link that testifies of his earlier painted portraits.
It is indisputably that the breaking point in the renewal and the revival of
the cult of st. John Vladimir presents the printing of his Akoluthie 1690, when his
evident rise and breakthrough on the areas of the middle Balkans as well as to the
north across rivers Sava and Danube begins. Besides the text of the hagiography and
the service composed in his honor, on the first page is depicted a miniature with the
image of st. John Vladimir. Research showed that this miniature alongside with the
Žefarovič engraving will be the most used prototypes for shaping of his iconography
at the art of the XVIII and XIX century.48 (fig. 2)
On this miniature Jovan Vladimir is presented in bust size as a ruler with a
open type crown on his head with a richly decorated robe, a cross in his right hand
and, most importantly, with his severed head in his left hand. This miniature of the
technique of graphic print was executed by the famous Venetian painter and engraver
from the late seventeenth century - Izabela Piccini who imprinted a short inscription
as well: Suor Isabella Piccini scolpi.49
The formal qualities of the miniature itself and the graphic prints reflect
the post-Byzantine stylistic expression, but with visible influence of early baroque
art, which is particularly reflected in the depicting of his crown of open type, so
different in form from the classical Byzantine kanalafkion, along his mantle, which
is decorated with motifs rarely painted in the Byzantine art, and above all in terms
of expressiveness and emphasized beauty on the face of his severed head. Besides
the believers this book was owned also by painters and artists who by the end of the
XVII century, and later, during the first half of the XVIII century, who created in
the areas between Elbasan, Berat, Korča and Moschopolis. The Akoluthie becomes

48
R. Vujičić, O kultu I ikonografiji Sv. Jovana Vladimira, 244-245, sl.1.
49
Ibid, 243, n.15.

132
not only textual but also iconographic template that will be used by generation of
zografs resulting from the cultural circle of the Ohrid Archbishopric.
But the question is: what is actually happening at the year of 1690?
Is this patriotic endeavor by Jovan Papa from Elbasan an isolated event, the
fruit of his patriotism, or disclosure of this Akulutia should be seen as part of one
much broader initiative that maybe included the restoration and the reconstruction
of the catholicon of John Vladimir itself, i.e. undertaking certain contractual and
artistic works in the monastery of St. John Vladimir?
What is certain for now is that during the last decade of the XVIII century
certain wotks were executed as painting the throne icons for the iconostases of the
catholicon, which author is the monk Constantine, one of the leading zografs that
worked at the crossing between the two centuries. Today we can only speak of the
throne icon of Christ “Savior” which survived the blaze and the destruction of the
old iconostases during 1944.50 But, what is certainly of greater importance and con-
nected to the work of this zograf, is that some fifteen years later, at the beginning of
the XVIII century, he painted two more icons with the image of st. John Vladimir,
that we also incorporate in the group of the earliest preserved portraits. The older
of these two icons dates from the 1711, and is painted for the iconostases of the
catholicon of the monastery of St. Nahum on the Ohrid lake.
That is one very interesting icon on which is the depiction of st. John
Vladimir painted alongside with St. Marena.51 St. John Vladimir in rulers’ vestment
with richly decorated divitision, crossed loros on his waist, with a red cloak, gold
embroidered collar and a big buckle on the front. He wears royal crown resembling
Byzantine kanalafkion, decorated with precious stones and pearls. In his right hand
he holds martyrs’ cross, and his left hand is raised to chest height with the palm
facing the viewer. (fig. 3) His facial features reveal the physiognomy of young pious
ruler, with a facial typology very similar to the figure of Jesus Christ on the next
icon. Saint Marena, is presented in her traditional iconography, swinging a spear
held in one hand while in the other she holds the defeated demon. Conceptually,

50
Th. Popa, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë, 60, n.22
51
Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtели од Македонија IX-XVIII век, 210-212, сл.70; Idem,
Свеtи Наум Охридски, Скопје 1995, 74-80, таб.XI.

133
this is a very interesting icon because on one and the same icon are painted saints
whose primary cults were very close to the monastery of St. Nahum. The cult of saint
Marena had a source in his home monastery in L’nga above Pogradec on Lake Ohrid,
and the cult of St. Jovan Vladimir expanded from his monastery, which is also near
the Ohrid Lake, near the town of Elbasan. It is obvious that this portrait of st. John
Vladimir is based on the old redaction of his portrait that we saw in Šelcan and on
the miniature of the Akoluthie. But, having observed the typology of his image, one
gets the impression that the monk Constantine was not familiar with the typological
characteristics of the two oldest images of St. Jovan Vladimir, and he pictures him
according to the Christ’s image from the neighboring throne icon. This distinctive
Christ-a-likeness, which can be seen in the painting of some of the other saints of
the Orthodox Church (primarily St. Artemij and St. Nikita, and sometimes in the
portraits of St. Hristofor), so from the extensive gallery of his characters makes this
portrait of St. Vladimir unique one.52
From the hands of the same zograf originates another remarkable icon of st.
John Vladimir, which was located in the church of St. Nicholas in Moschopolis, and
today is a museum of medieval art in Korča.53 It’s a big icon (133 x 67.5 x 5 cm) at
which st. John Vladimir is depicted in full length, with identical iconography as the
icon from St. Nahum, with all the characteristics of imperial iconography - princely
clothes, a cloak and a crown on his head, but now the monk Constantine in his left
hand paints his severed head, which would be a feature of modern aspirations in
the full defining of the iconography of this saint. (pic. 4) We believe that it is this
iconographic detail provides the basis to dating this icon after the icon from St.
Nahum, which will be confirmed by some later portraits created during the twenties
and thirties of the XVIII century, painted with this distinctive iconographic attribute.
It was probably the monk Constantine after painting the icon at St. Nahum came in
contact with new iconographic prototype and perhaps had in his hands the Venice
edition of the Akoluthie of St. John Vladimir. Next to the feet of St. Vladimir is
depicted an image of his monastery near Elbasan, with the monastery church in the

52
Ibid, 79.
53
K. Kalamata, Ikona, Kuptimidhesimbolizmi, Athenes 1998, 131-132; В. Поповска-Коробар, op.
cit., 47.

134
form of single-nave monumental basilica, with gabled stone roof and a high stone
wall around a narrow courtyard. Is this a credible reflection of the monastery com-
plex, it is difficult to say because of the lack of comparative and original materials.54
Among these early portraits, created on the cross of the centuries, there is
his portrait from the church of the Holy Archangels in Vithkuqi. This town at one
time, along with neighboring Moschopolis , was one of the most developed and most
powerful cities in the region of Korča. The raises of Vitkuk coincide with the rise
of Moschopolis, and of the former greatness and richness of Vitkuk speak several
churches in the town and several monasteries in its vicinity, including the Church of
the Holy Archangels. This church is not yet fully studied, but based on the donors’
inscription is broadly dated between 1682 and 1728.55 St. John Vladimir is painted
on the southern part of the western wall, shown in his already recognizable iconog-
raphy, princely divitision and loros, sumptuous robe, a crown on his head, a cross in
his right hand and a severed head in his left hand. (fig. 5) Besides st. JohnVladimir
is st. Nahum of Ohrid, a monk with an open scroll in his hand. Next to him is st.
Archangel Michael, one of the patrons to whom the church is dedicated. If the ico-
nostasis of the church of St. Nahum John Vladimir was depicted as a saint whose cult
was especially revered in the area around Lake Ohrid, they are now painted side by
side, on one of the earliest mutual depictions, which will later, during the XVIII and
XIX century, be several times repeated.56 In this way, once again, the language of
iconography, underlined a strong relationship between the cults of these two saints,
by all means the most respected in the diocese of Ohrid Archbishopric, and much
wider as well. This portrait from the church of the Holy Archangels in Vithkuqi leans
onto the typology of an older portrait from Šelcan and the Venetian edition of the
Akoluthie. While other iconographic details - rulers suit, typical for the medieval

54
There are two more painted depictions of the monastery complex of St. John Vladimir near Elbasan.
One on the hagiographical icon from 1739, next to the figure of the monastery donor Carlo Topia (cf.
Icons from the Orthodox communities of Albania, 141) and from the beginning of the XIX century on
a wooden reliquary.
55
The donors’ inscription was published by Th. Popa, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë,161, n.313;
On the portrait, R. Lozanova, Images of Slavic Saints in Moschopolis and Vithkuqi /Albania/, annual of
the Софийския Университет “Св. КлиментОхридски”, Центърза Славяно-византийскипроучвания
“Иван Дујчев” , vol. 92(11) 2002, София 2003, 182-183; В.Поповска Коробар, op. cit., 156, сл.18.
56
Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtели од Македонија IX-XVIII век, 198-228 ; R. Lozanova,
op. cit., 182, 333, fig. 2.

135
orthodox rulers of Byzantium and the Slovenian states, divitision and crossed loros,
distinguishing garment that will be depicted on all of his portraits, with that peculiar
iconographic attribute, his severed head, which he holds in his right hand - saying
that the late XVII and early XVIII century are formed and defined all the relevant
iconographical details, by then almost always visible on the portraits of this saint.
***
One big chapter in the art of the Ohrid archbishopric initiated by the end of
the XVII century, continues and shows more intensive rise during the XVIII century.
The main carriers of this artistic rise were the painters and iconographic workshops
that have occurred in the narrowed area of Ohrid archbishopric diocese - where were
the great artistic centers, such as Korča, Berat and Elbasan - and wealthy donors and
contributors, wealthy merchants and artisans, an influential guilds (rufets) from Mo-
schopolis Vithkuqi, Korca and Berat, who helped in building monumental churches,
carved iconostases, numerous icons and other sacral and artistic objects.57 Most of
these zograf crews had a familiar character and were consistent of members of one
family, as is the case with zograf workshop of Constantine and Atanas from Korča,
brothers who were creating together sixty years, and at a later stage they are joined
by their sons Trpo and Naum Zograf. The same goes for the iconographic workshop
of the brothers Chetiri from Grabovo, brothers John and George and John’s sons
and Nicholas and Nahum.58
Of course, besides them there were other zografs whose work made an
important contribution to the artistic creation of the XVIII century, such as zaograf

57
Still are examined and studied all the aspects of this remarkable cultural, educational and
artistic rise which marked the cultural history of Ohrid archbishopric during the last century of its
independence. On some of the aspects of this process exhaustively, Ив.Снегаров, История на
Охридската архиепископя, том II, 339-364; M.D. Peyfus, op. cit.,23-94; Ц. Грозданов, Порtреtи
на свеtitелиtе од Македонија IX−XVIII век, 199-203; Idem, Св. Наум Охридски, 67−71; R.
Lozanova, op. cit., 177−181; Р. Русева, Нови данни за изобразителния култкъм св. Седмочисленици
през XVIII-XIX век на територия на съвременна Албания, Проблеми на изкуство 4 (2012), 20−22;
С. Цветковски, Новооtкриени pорtреtи на св. Наум Охридски во живоpисоt на охридскаtа
архиеpискоpија од XVIII и XIX век,in. 1100 години од упокојувањето на свети Наум Охридски,
Зборник на трудови, Охрид 2010, 195−199.
58
Th. Popa, Piktorët grabovarë Cetiri nga familija Katro, Bulrtini Universitetit Shtetërortë Tiranës,
Seria Shkencave Shoqërore, 3, (1960), 11−132; Idem, Piktoret mesjetare shqiptare, 83-120; Р. Русева,
op. cit., 21-27.

136
David from Selenica, monk Constantine, Konstantin Spataraku and others.59 For us
are particularly important the painted works of the brothers Constantine and Atanas
from Korča, whose work gave the keynote to the sacral wall painting, both in the
native areas of the Archbishopric of Ohrid, as well as on Mount Athos. 60
These
painters originating from the village of Potkožani above Ohrid lake, and the family
surname Vako will later change into Zograf, by trade they have worked and which
have acquired them the reputation. During more than half a century they have created
impressive works that include more than twenty large fresco ensembles in the area
of ​​Prespa, Korča, Moschopolis, Vithkuqi, Ardenica and Mount Athos. The churches
they have painted are characterized by a numerous cycles and compositions with
complex themes and iconography, as well as individual depictions of saint figures.
In their conceptual iconographic programs, mainly in their earlier works,
they paint the portrait of st. John Vladimir and they are due (their work) for the
spreading of his cult outside the borders of the Ohrid-Moschopolis cultural circle
but eastern of Mount Athos.
The earliest portrait of Saint John Vladimir these zografs paint on the south-
ern facade of the church of St. Athanasius in Moschopolis 1745.61 (fig. 6) Although
some parts of his figure are severely damaged, primarily his face and head, and
then parts of the left hand which holds his severed head, still the formal qualities
of this depiction point out to the old tradition of his images that were painted by
monk Constantine, and certainly there is a connection with portrait of the Church
of the Holy Archangel at Vitkuk. John Vladimir is dressed in rulers garment in a
long royal divitision, decorated with stripes and pearl applications at the ends, with
loros crossed on his chest. He wears mantle fastened with a big buckle at the low

59
Th. Popa, op. cit., passim.
60
Ibid, 83−98; About the zograf activities of Constantine and Athanasius on Mt. Athos, extensively
G.CR. TSIGARAS, OI ZWGRAFOI KWNSTANTINOS KAI AQANASIOS APO THS KORUTSA, TO ERGO
TOUS STO AGION OROS (1725-1783), AQHNA 2003, passim; About the attribution of other fresco
ensembles on Mt. Athos, Е.N. KURIAKOUDHS, H MNHMEIAKH ZWGRAFIKH STH QESSALONIKH
KAI TO AGION OROS, TO 18. AIWNA AISQHTIKES ANAZHTHSEIS KAI TECNOTROPIKA
REUMATA, TETRAMHNIAIA QESSALONIKEIA EKDOSH, QESSALONIKH 2001, 176-183; И.
Гергова, Стенописите в Хиландарския параклис Св. Йоан Рилски, Светогорска обител Зограф III,
София 1999, 338−352; З. Ракић, Цркве Свеtог Димиtрија и Свеtог Саве срpског у Хиландару,
Нови Сад 2008, 72−75.
61
R. Lozanova, Images of Slavic Saints in Moschopolis and Vithkuqi /Albania, 183, 334, fig.3.

137
of his neck, on his head are visible the remains of a crown. In his right hand raised
high he carries a cross, and in his left hand his severed head. Because of the great
defects of the face we are not able to follow the typology of his face. He is depicted
next to the holy warriors st. Nikita and st. Anastasij of Salonika.
The next portrait of st. John Vladimir, Constantine and Atanas paint at the
church of St. Nicholas in Moschopolis, also on the south facade of the open porch.62
The frescoes in the nave were painted in 1725 by David from Selenica, one of the
best zografs of the time. Among the researchers of the art of the XVIII century the
prevailing view is that brothers-zografs learned their craft at exactly this zograf.63
1750 Constantine and Athanasius paint the southern facade with the open porch,
creating perhaps one of the most complex painting units at the churches of Mo-
schopolis and the wider region of Korča. It is well designed and conceived program
with scenes from the Old Testament, as well as extensively illustrated cycle of the
Apocalypse of st. John the Theologian, and all that connected into a single unit
placed at the porch arches and the highest zones of the southern facade.64Among
the saints of the first zone, on a visible place, east of the entrance door, is painted
st. John Vladimir alongside st. Nahum of Ohrid, the prophet Elijah, st. Haralampij
and st Spiridon. St. John Vladimir is presented as a ruler, with iconography that is
similar to the previous portrait from the church of St. Athanasius - festive princely
divitision decorated with floral ornaments, intersecting loros, red cape, a cross in
his right hand, and his severed head crowned with a halo and holding in his left
hand. (fig.7) His fully preserved image represents the saint in his middle age with
a short black beard and black hair in short tufts down behind his neck. On his head
he wears a crown of closed type, alike the Byzantine kanalafkion. It is interesting
that he was painted next to st. Nahum - a phenomenon we have observed on some
older monuments.65
Brothers zografs Constantine and Atanas from Korča, some fifteen years
after the painting of this fresco wholeness, paint a portrait of st. John Vladimir in

62
Ibid, 335, fig. 4.
63
В. Поповска Коробар, Иконоpисоt во Охрид во XVIII век, 74.
64
Extensively Th. Popa, op. cit., 84-98, foto 59-60, 62-63, 66
65
Portraits painted at the church of the Holy Archangels at Vitkuk, (1682-1728).

138
the church of the Holy Apostles Peter and Paul near Vitkuk. This extraordinary en-
semble of wall-paintings, perhaps one of the most extensive in whole of the opus of
these zografs, was created in 1764, and the portrait of st. John Vladimir is painted
among the saints in the first zone of the west wall.66 Here as well the brothers zografs
repeated the well-established iconography and typology of st. John Vladimir, with
the usual iconographic attribute of his severed head. (fig. 8) However, in the icono-
graphical concept of the program of the church they have given honorable place to
Vladimir, placing him next to the first Christian emperor, Constantine and his mother
Helena. The meaning and symbolism are much stressed; they identify the virtues
of John Vladimir with the virtues of the first Christian emperor, st. Constantine,
and the template they find in a text from the Life of Saint Vladimir of st. Vladimir.
His vision of the eagle with gold cross on his head, the author of the Life of Saint
Vladimir, Kosmas of Kition, compares with the vision of the Holy and Victorious
Cross of emperor Constantine, night before the battle with Maxencius at the Milvian
bridge. To him, John Vladimir is the “next (other) Constantine”.67
After this brothers-zografs leave the areas of Moschopolis Vithkuqi and
Korča, and in the coming decades the focus of their work is being relocated to Mount
Athos and the areas of Muzakia. At the nearby monastery Ardenica brothers-zografs
paint the church of St. Kosmas of Etol, and then in a nearby village Ljubovsk the
church of St. George.
From the former great basilica, in whose north side of the altar area was
located ​​the tomb of St. Kosmas of Etol, today is preserved only part of the northern
wall of the nave and parts of the altar apse with proscomidion.68 Among the saints
of the first zone which are painted in full length, which conceptually is fully repeat-
ed painted program of the monastery Ardenica, at the western end of the wall was
painted, now badly damaged image of St. John Vladimir. Preserved are only the
outlines of his figure drawings as well as parts of his princely clothes with a green

66
M.D. Peyfuss, op. cit., 180-181, abb. 26; R. Lozanova, Images of Slavic Saints in Moschopolis and
Vithkuqi/Albania, 183, 336, fig. 5.
67
Х. Меловски, Москоpолски Зборник, Скопје 1996, 172, 177.
68
On the northern, façade side of the altar area, high above the former stone wreath of the roof
construction there is stone tablet with an inscription telling us of the help of the vizier Ali Pasha of
Tepelen provided, cf. Th. Popa, Mbishkrime të kishave në Shqipërisë, 144, n. 275.

139
robe, and what is perhaps most important, his main iconographic attribute – holding
his severed head in his left hand crowned and with a nimbus around it. (fig. 9) Inter-
estingly, it is in a special chapel of the tomb where lies the body of St. Kosmas of
Etol is painted one of his oldest depictions. The church itself, in time, was damaged
in the heavy flooding of the river Semeni - Devol.
One of the last portraits of st. John Vladimir painted by the brothers-zo-
grafs would be the portrait from the church of St. George from 1782, in the village
Ljubovsk, nearby monastery Ardenica.69 From the extensive founder’s inscription
on the western wall we find out that the church was built in 1776, that was conse-
crated by the metropolitan of Berat, Joasaf I, and that the inscription on the south
wall contains the year of its decorating and the names of the zografs- Constantine
and his son Trpo Zograf.70
St. John Vladimir is depicted in the traditional iconography of rulers with
a crown on his head, dressed in princely costume, with a cross in one hand and a
severed head in the other hand, recreating the iconographic pattern of his earlier
portraits, created within their workshops. (fig.10). At the church of St. George
‘Tropeoforos” in Ljubovsk, on one hand, in addition to Saint Vladimir they have
also painted st. Anthony the Great, one of the most revered monks of the Orthodox
Church, the great desert ascetics of the Egyptian desert and founder of Egyptian
monasticism, and on the other side the holy warrior Eustatius Placida. Depicting st.
John Vladimir next to Eustatius Placida has a deeper meaning and its stronghold
in the text of his hagiography. Kosmas of Kition writing this hagiographical file,
compares Vladimir’s vision of the eagle with a golden cross with the vision of Eu-
statius Placida, to whom, while he was hunting, deer showed who had a cross with
the crucified Christ between his horns. That is why st. John Vladimir in the text of
his hagiography is called “second Placida”.71
After the death of his father Constantine and his uncle Athanasius, Trpo
Zograf continuing the family tradition and painting until the end of the second de-

69
R. Lozanova, op. cit., 183, 337, fig.6; Р. Русева, Нови данни за изобразителния култ към св.
Седмочисленици през XVIII-XIX век на територия на съвременна Албания, 22-23.
70
Р. Русева, op. cit., 27, n.32.
71
Х. Меловски, Москоpолски Зборник, 172.

140
cade of the XIX, only once again will paint the portrait of st. John Vladimir at the
catholicon of the monastery St. Nahum at the Ohrid Lake. Taking part in the donors
‘enterprise of then abbot Stefan, 1806 he painted the restored monastery church and
at the north wall of the narthex painted the portrait of st. Vladimir, in a space that
leads to the entrance to the nave of the church.72 The depiction of st. John Vladimir
has all the iconographic peculiarities that we have seen in previous portraits created
in this workshop: princely costume, robe, on his head a crown of open type, the cross
in one hand and a severed head in the second. (fig. 11) The typology of the charac-
ter repeats the old patterns, except that now lacks the stylistic expression that has
given the earlier portraits their freshness and expressiveness. His image belongs to
a wider thematic that includes almost the entire north wall of the narthex, on which
dominates the composition of Seven Slavic saints, with the figure of st. Achilles of
Lara next to them.73 The conceptual and iconographical grouping i.e. connecting
the compositions and saints in this part of the church derives from the tradition of
celebrating and tribute to their cults at the core of the archbishopric itself. That was
well known to the abbot, monk Stephen, who influenced the concept of the painted
program.74
About the continuity of the painting of the portrait of st. John Vladimir at
the area of Muzakia and the monastery Ardenica testifies few more preserved por-
traits, painted mainly by the brothers Chetiri from Grabovo. Their birth place, the
village Grabovo, lies at the slopes of mountain Gramsh over Elbasan. This zograf
workshop marks strong activity in the last years of the XVIII and the first decades
of the XIX century, when they paint many churches, mainly in the area of Muzakija

72
Ц. Грозданов, Свеtи Наум Охридски, 136, сл. 130, 137.
73
Idem, Порtреtи на свеtиtелиtе од Македонија IX-XVIII век, 224, сл. 34; Idem, Јован
Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа умеtносt од XVIII-XIX
век,Студии за охридскиот живопис, Скопје 1990, 172-173, црт. 40.
74
Few years before decorating the narthex, at 1799, abbot Stefan builds thumb chapel of st. Nahum
from the south side of the church, than at 1800г, with the donation of Naum Jovanov from Moschopolis
pains the walls of the chapel, depicting an extensive cycle of st. Nahum, as well as many individual
figures of monks on which is clearly recognizable his personal choosing. Extensively on this: Ц.
Грозданов, Темаtски основи на живоpисоt на Трpо Зограф во цркваtа Свеtи Наум Охридски,
Уметноста и културата на XIX век во западна Македонија, 207−214.

141
and around Berat, and their signed works, mainly icons, we find also in the churches
around Valona, Fijere and Libovš.75
The older portrait of St. John Vladimir forms in 1795 at the church of St.
Nicholas, in Vanai. Within the painted program at the north wall of the nave of the
church, zografs Georgi and John Chetiri paint St. Vladimir between St. Nicodemus
of Elbasan and St. Constantine and Helen.76 (fig.12) Vladimir is presented as a saint,
middle-aged, in royal costume with a red cloak, wearing a crown of closed type that
best suits Byzantine kamilafkion, with a cross in his right hand and his left hand
holding his severed head. The fact he has almost identical appearance and iconog-
raphy as at the church of St. George in Ljubovsk, led some of the earlier researchers
to believe that the zografs of the Chetiri family worked and learned artistic skills at
the brothers Zograf from Korča.77However, it is interesting that next to him is the
neo-martyrs Nicodemus, which according to some versions of his hagiographies
was killed in Elbasan, and according to others in Berat.78This conceptual networking
and joint painting of two saints is certainly modeled on the older monuments, based

75
Th. Popa, Piktorët grabovarë Cetiri nga familija Katro, 121−122; Idem, Piktoret mesjetare
shqiptare, 105−112; Р. Русева, op. cit., 20; E. Mutafov, Ioannes Tsetiris from Grabovo or Jovan
Chetirevič Grabovan? Zhthmatα metabuzantinhς zwgrafikhς stη mnhmη toυ Manolη Χatzhdakη
( sd. E, Drakopoulou) Athenes 2002, 21-229. Amongst the researchers that studied the opus of the
zograf workshop of the brothers Chetiri from Grabovo, for a long time wound between delusion about
identifying this zograf crew and its oldest and most renowned member, Jovan Chetiri from Grabovo
with other zograf named Jovan Chetirievich Grabovan, from the same place Grabovo over Elbasan.
Jovan Grabovan as a young boy leaves Grabovo and with his family emigrates to Ugarska, next to
Miškolc, later in Austria, in Osijek where he stays for the rest of his life. In this period, after schooling
and learning painting in Russian, after returning, the next years by the end of the XVIII century paints
numerous of iconostases for churches in the area of Karlovac metropolitan, and often he travels to
Vlahia and works there. He dies around 1787, and his work was continued by his son Constantine.
All the relevant literature and the opinions of the earlier researches is provided and commented in
the newest study which is engaged with the work of Jovan Četireviћ Grabovan, where based o a new
archive documentation and the insight into his whole work the author Branko Todiћ, points out the
un-sustainability of any kind of identification of these two zografs with same names, place of birth
and occupation. Б. Тодић, Скица за pорtреt Јована Чеtиревића Грабована, Радови о српској
уметности и уметницима XVIII века, Нови Сад 2010, 355−377.
76
The inscription with the names of the zografs and the year they painted it was published by Th.
Popa, Mbishkrime të kishavenë Shqipërisë , 112, No.169; Ктиторски натпис са западног зидадоноси
Р. Русева, op. cit., 23, 27, n.32.
77
Eadem, op. cit., 24.
78
At the Acolutia of st. Nicodemus from Moschopolis is written that he was from the village of
Vithkuqi, that he was born 1709 and that he was killed in Berat. (cf. Меловски, Москоpолски Зборник )
At other hagiographical files as one of Synaxarium Nicodemus of Mt. Athos that Nicodemus was killed
at Elbasan (Р. Русева, loc. cit.)

142
on the works of the brothers zografs from Korča, who first paint the image of St.
Nicodemus and introduced it to the thematically program of the wall-paintings of
the Ohrid Archbishopric of the XVIII century. It was first done in fresco paintings
in the burial chapel of St. Kosmas and Damian in St. at the monastery of the Holy
Apostles in Vithkuqi in 1750 when he was depicted alongside st. Nahum79, and after
that Constantine and Trpo paint him at the church in the village Ljubovsk 1782, in
immediate closeness to st. John Vladimir. Painting the holy and apostolic Emperor
Constantine and his mother Helena beside St. Vladimir has already been linked with
a part of the text of st. John Vladimir hagiography where is stressed that Vladimir
for his virtues was “the second Constantine”.
The same painters ten years later, in 1806, once again paint the portrait of St.
John Vladimir, on the north wall of the nave of the church of the Holy Annunciation
in the village of Kozara, near Berat.80 Besides, they have fully repeated the painted
program from a church in Vanai, only now St. John Vladimir and st. Nicodemus of
Elbasan are pictured beside St. Constantine and Helen.81(fig. 13) Vladimir is on the
side of the empress Helen and right next to him the young martyr Talalej and once
again st. Eustatius Placida and Nicodemus of Elbasan is on the side with emperor
Constantine. Their iconography is identical to the one from the church at vanai, as
well as the place- northern wall of the nave. That same 1806 Trpo Zograf paints st.
John Vladimir at the narthex of the catholicon in the monastery St. Nahum. That is
how ends one chronological series that tells us of the portraits of st. John Vladimir
created within the two dominant zografs workshops within the Ohrid and Korča
artistic circle.
Special tribute, which indisputably goes to Constantine, Athanasius and
Trpo Zograf from Korča is for they with depicting his portraits next to saints which
glory and importance were of ecumenical proportion, and very often alongside the
Slavic saints, created one program and thematically core which will get its place

79
M.D. Peyfuss, op. cit., 168-169, abb.21; K. Kirchhainer, Das Ossuarium des Patrus und Paulos
Klosters in Vithkuq (Nordepirus) und seine Freskendekoration (1750), MAKEDONIKA, t. 34,
Qessaloniki 2005, 86-112.
80
Th. Popa, Piktoret mesjetare shqiptare, 107-108; Idem, Mbishkrimetë kishavenë Shqipërisë, 117,
No.182.; Р. Русева, op. cit., 24-25.
81
Р. Русева, op. cit., 25.

143
in certain monuments on Mt. Athos, middle Greece and Thessaly, as well as at the
wall-paintings of southern Epirus. That certainly goes to the portraits created way
out north, in the countries down the flow of the river Danube, the former countries
of the Austrian empire, where we find echoes of his cult as well.
At the evident rise of the cult of st. John Vladimir at the middle of the
XVIII century will affect the printing of the Akoluthie of Moschopolis, 1740-1742,
collections, hagiographies and ministries of the saints especially venerated in the
Archbishopric of Ohrid, including the hagiography and the service of st. John
Vladimir. His extensive and short hagiography in this way becomes available to a
wider circle of believers, and undoubtedly zografs which will serve as a template
for painting the complex narrative scenes.
This literary tradition certainly contributes to the creating and shaping of
the visual hagiography cycle of st. John Vladimir. Due to the lack of reliable data,
it is not possible to talk about the old redaction of the painted hagiography from
the time of the construction and painting of his church near Elbasan, based on the
hagiographic text that uses Priest of Dioclea.82
The oldest hagiographical cycle is preserved on and icon from 1739, painted
for the iconostases of the church of the Theotokos in the monastery Ardenica, Muza-
kia, which today belongs to the collection of the Museum of medieval art in Korča.83
It is a work of Konstantin Spataraku, gifted zograf whose works are distinguished by
specific stylistic expression and coloring dominated by light colors and cold tones
of olive green, ocher and light blue. On this icon the zograf Constantine painted
twelve scenes of the life of st. John Vladimir which include the most important
events of his life, and as a thirteenth scene is given the donors’ composition on which
is depicted Karlo Topia in front of his monastery, which he restores and dedicates
to the ruler and saint of Dioclea. (fig.14) The formal marks of this composition as

82
Some of the older researches note that at the church of st. John Vladimir near Elbasan was built a
crypt in which the casket with the remains was decorated with scenes from his life, (Cf. Ст. Новаковић,
op. cit., 224; M. Šufflay, op. cit., 98.). Unfortunately today we cannot speak with certainty of the
chronology and the period when the church was built and the crypt was decorated, which according to
all was not a part of the original wholeness of the church from the time of Karlo Topia.
83
Th. Popa, Piktoret mesjetare shqiptare, 79-82, foto, 54−56; Ц. Грозданов, Порtреtи на
свеtиtелиtе од Македонија IX−XVIII век, 224 ; R.Vujičić, Okultu i ikonografiji Sv. Jovana
Vladimira, 247−248; Y.R. Drishti, Kostandin Shpataraku, Tiranë 1992, 16−17, 88-85, fig. 48−56; Icons
of Orthodox Communiti in Albania, ed. A. Tourta, Thessaloniki 2006, 136−140.

144
well as the presentation of Karlo Topia the albanian lord from the second half of
the XIV century, his rulers clothes and the insignias of a highest authority, point
out to a conclusion that it is a portrait created according to an older original which
was most likely preserved and still visible at the end of the XVIII century.84 This
is, along with the previously mentioned donors’ inscription carved by the western
portal of the church of St. John Vladimir, only testimony of the donors’ act on the
building of the church of St. John Vladimir as well as on the spread of his cult far
from its original monastery at the lake Skadar.
Representative hagiographical icon, in which central part dominates the
representation of the ruler of Dioclea st. Vladimir, on a throne dressed in festive and
rich golden embroidered divitision, with red overall and loros, which end hangs over
his right hand, in which he hold scepter shaped like a double cross. On his head he
has rulers’ crown and in his left hand carries his decapitated head. Under his feet
there is written the donors’ inscription on greek language and it begins with one sort
of a symbolic invocation, prayer calling from Antony from the monastery Ardenica,
addressed to saint John Vladimir whom he calls the king of Albania.
At the end, this interesting inscription ends with the signature of the zograf
Konstantin and the year of the decoration, 1739.85
Around this central motif are depicted twelve scenes placed in fitting square
fields. The cycle begins at the upper left corner with the scene of the Birth of st.
John Vladimir, continues with the scene Vladimir studies the Gospel, and unfolding
further is the coronation of Vladimir and his enthronement on the throne of his father
Petrislav, the arhonta of Dioclea. The last scene at the upper right corner presents
St. Vladimir hunting accompanied by several horsemen above which flies and eagle
with golden wings and golden cross above its head. This scene actually represents
a kind of introduction to the next, maybe most important composition, and it’s the
prayer of St. John Vladimir in front of the eagle with the golden cross The vision of
the eagle with the golden cross, a miraculous event that shows to prince Vladimir
the place where he needs to build a church in which he will pray to God. Than the

84
С. Цветковски, Кtиtорскиоt pорtреt на Карло Тоpија од жиtијнаtа икона на св. Јован
Владимир од манасtироt Арденица, 217-225, сл. 1-4.
85
Icons of Orthodox Community in Albania, 140.

145
cycle unfolds along the right margin of the icon, where are depicted the Prayer of
st. Vladimir in front of the tree on which stand the eagle with the golden cross, than
The battle and the victory of the prince Vladimir over the byzantine emperor Basil
II and his army, than follows few scenes connected with the martyrs’ death of prince
Vladimir, Vladimir rides with his cousin Vladislav who kills him treacherously, than
Vladimir riding on a horse carries in his hand his decapitated head, and in front is
the procession who greets him lead by a priest and young deacon carrying one big
candelabrum. Than the mule bowing with folded legs and mass of priests holding
the body and the head of the saint, and at last the scene in the left lower angle repre-
senting the Assumption, i.e. the requiem over the catafalque on which his body lies.
The scenes on the left margin of the icon are related to the after-death miracle when
a group of Italians carries out the arc with the relics of the saint out of his monastery
and they are miraculously always returning back, because of what there is a great
procession and festive carrying of the relics into the saints’ church, with this ending
the cycle of hagiographical scenes. At the end there is the donors’ composition with
Karlo Topia in front of his monastery which he renews 1381-1383 and dedicates to
St. John Vladimir, where he will transfer his relicts from Durres.
Painting this hagiographical icon, zograf Konstantin Spataraku presented
the most significant moments and events in the life of st. John Vladimir, creating
rounded wholeness which rest upon the text of his hagiography. Only few years later,
Christophor Zhefarović, great artist with sumptuous talent and huge experience, ac-
cording to the same literary and iconographical patterns and schemes, in the technique
of engraving will create one more icon with a hagiographical cycle. If the painted
icon by Konstantin Spataraku exudes with tradition and shows all the most valuable
stylistic and artistic features of the late-byzantine icon-writing of the middle of the
XVIII century, question is raised if the zograf Konstantin during painting of this
icon used some hagiographical wholeness that already existed. The hagiographical
cycle by which the crypt at the church of St. Vladimir was decorated, about which
wrote Milan Šuflaj and Stojan Novakovič, is completely unknown because of the
demolition of the church at the middle of the XX century.86

86
By the end of the XX century on a request of Stojan Novakovič are made drawings and sketches
of this crypt that he refers to, but they were never published in his book, besides the inscription which
is followed by two scenes of the cycle. It is unknown to me whether in the legacy of this great scholar

146
 During the second half of the XVIII century occur few more portraits of
st. John Vladimir, amongst them one very interesting portrait on one icon which
since recently can be found in the Art gallery in Tirana. (fig.15) It is the icon on
which st. John Vladimir is depicted in slightly unusual format, frontal up to bellow
his knees, with his traditional iconographic features, rulers’ clothes, red cape and a
crown on his head. The most interesting thing is that he is without his iconographic
attribute- the decapitated head, by that showing to be apparent archaistic consider-
ing the other contemporary portraits. The typology of his face is very close to the
images originated at the zograf workshop of the brothers Constantine and Athanas
from Korča- short hair covers his ears and neck, and short beard split in two locks.
At the church of the Theotokos in Vithkuqi, unknown zograf paints the por-
trait of st. John Vladimir at the first zone of the northern wall. Although with modest
artistic abilities, without any particular zograf skill, drawing ability and stylistic
preference, this anonymous zograf paints st. John Vladimir according to the already
established iconography in a rulers’ clothes with the following insignias, crown on
his head. Red cape buttoned with large buckle, cross in the right and his decapitated
head in the left hand.87 (fig.16) Considering the thematic on this northern wall it is
interesting that nearby is depicted st. Nahum of Ohrid, which tells us that this zograf
followed the tradition of the painted works of the Ohrid-Moschopolis artistic circle.
At the end of the XVIII was created one very interesting icon which is kept
in the monastery of St. Catherine in Sinai. Since it was first published at the beginning
of the XX century, it attracted the attention of researchers, primarily due to an unusual
set of iconographic motifs. Dated to the late XVIII century was/is classified among
the icons with the earliest surviving images of st. John Vladimir. 88
Thematically
divided into two separate entities, parted by painted frames, the Sinai icon contains
of small format contains the image of the Virgin “Incombustible Blackberry” with
little Christ-angel above the vedute of the monastery, with the prophet Moses and

are present this important documents that would represent great contribution to the conversance of
the church of St. John Vladinir near Elbasan (Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 223−224, n.1). Some of the
scenes of the painted hagiography of st. Vladimir at the church were seen by Milan Šifulaj, but he is not
giving any descriptions of the same. (Cf. М. Šufflay, op. cit., 98, n.1).
87
В. Поповска Коробар, Иконоpисоt во Охрид од XVIII век, 79.
88
Г. Острогорски, Синајска икона св. Јована Владимира, Гласник скопског научног друштва 14,
Скопје 1934, 99−106.( Визанtија и словени, Београд 1969, 159−169.)

147
st. Catherine as a patron and sponsor of the monastery, in the upper part of the icon.
(fig.17) In the box below, in the middle, dominates the figure of st. John Vladimir
riding on horseback in the royal regalia, with a cross in his right hand and a sword
in his belt, and below, from the side, there are two scenes from his hagiography. In
the right corner Vladimir rides with his severed head in his hands, in front of the
church, and in the opposite corner is once again Vladimir riding on a horse with two
figures beside him, which cannot be reliably identified, it is assumed that it was his
wife Kosara or maybe John Vladislav who treacherously kills the prince of Dioclea,
Vladimir.89 The inscriptions accompanying the figures and the scenes in the lower
part of the icon are in fact parts of the text from the Akoluthie, and the hagiography
of st. John Vladimir.90
***
The dilemma on the chronology and the place of the origin of the icon,
which has been present in the scientific world for quite a while, was solved with the
reading of the donors’ inscription. In it is precisely stated that the icon was painted
on Sinai, at the 1782, from the hand of zograf John Kornaros from Crete, and or-
dered by Anastasias. 91
These new findings are accordingly with the thematically features of the
icon, and the motifs absolutely immanent for the monastery on Mount Sinai and
its biblical tradition. On the other hand the stylistically features are under the influ-
ence of the contemporary artistic tendencies of the Levantine baroque, firstly in the
presentation of the figures of the prophet Moses, the Virgin over the monastery’s
volute, little Christ with spread wings and the multitude of angels, so atypical for
the orthodox tradition and the late byzantine art.
At the end still remains enigmatic the presentation of the docleian prince
Vladimir, Slavic saint and martyr who dies at the beginning of the XI century, as
well as the knowledge of his hagiography, which cult and monastery are found far
from Sinai, at the middle of the Balkans.

89
Г. Острогорски, op. cit,100−101. сл. 1−2; Ц. Грозданов, op. cit., 211−212; Ch. Walter, An Icon
of Saint John Vladimir et Mount Sinai, ed. M. Aspra-Vardaki, ΛΑMΠΗDWΝ, Afieromα stη Mnhmhsη
Ntoulα Mourikη, 2, Athens 2003, 889-900.
90
Г. Острогорски, op. cit, 100−104.
91
Ch. Walter, op. cit., 889.

148
 This icon of st. John Vladimir on Sinai surely represents just a part of the
already began process of spreading his cult and his portraits which starts by the
middle of the XVII century gaining on intensity in the following decades, and is
visible on the wider space if the Balkans from Thessaly and Mt. Athos on the south
to the Danube lands to the north.
Most responsible for the fanning of his images on the premises of middle
Greece, primarily Thessaly and parts of south-eastern Epirus have the zografs Kon-
stantin i Mihailo from Hjonades (Hjoniade) a place in north Epirus, who during a
decade, between 1774 and 1779, painted several portraits of st. John Vladimir.92
Among them is the oldest one at the church of st. Achilles Pendalofos near
Kažani, from 1774, John Vladimir is painted on the west wall of the church between
the evangelist Luke and the Archangel Michael, in his recognizable iconography:
rulers suit, divitison, loros, cape, crown on head, martyr’s cross in his right hand and
his severed head in his left hand. His image reveals a middle-aged man, with short
dark hair and a short beard - typological features of his portraits created within the
Korča- Elbasan workshops. (fig. 18)
After a few years, 1778, occurs an icon in the church of the Theotokos
Faneromeni in Tirnava, place nearby Elasson. (fig. 19) The icon contains all the
conceptual qualities of the time: in the middle of the icon on a lavish baroque deco-
rated throne sits John Vladimir in a full rulers’ ornate with a raised cross in his right
hand and his severed head in his outstretched left hand. Next to the throne are the
archangels Gabriel and Michael, dressed in imperial dalmatic with crossed loros,
wings spread, one hand pointing to John Vladimir, and in the other hand holding palm
branches. (fig.19) In the upper part of the icon above the figure of st. John Vladimir
is depicted the Holy Trinity, God the Father and Jesus Christ in the clouds, with a
large sphere between them, with the symbol of the universe and of the Holy Spirit
in the form of a dove above them. On the one side, in addition to the composition
of the Holy Trinity is the composition of the Crowning of Vladimir into a ruler and
John Vladimir worships the Holy Cross. In the lower part of the icon, in the middle,
there is a text which briefly recounts the hagiography of st. Vladimir, at the sides

92
С. Кукјарис, op. cit., 70-72, сл. 8-9; M. CATZHDAKHS, E. DRAKOPOULOU, ELLHNES
ZWGRAFOI META THN ALWSH (1450-1830), TOMOS 2, AQHNA 1997, 136-137, 195.

149
there are two more compositions from the life of this saint, st. John Vladimir rides
with a severed head and the festive Reception of his relics in front of the church.93
Based on the concise inscribed text, it is clear that the painter used a template from
the Akoluthie of st. John Vladimir. Considering the iconographic features and the very
concept of the icon, there is no doubt that there is an influence of the contemporary
graphic art, perhaps some to us now unknown graphical icon which served as a model
for the iconography. The time of origin i.e. the painting of the icon coincides with
the rise of such artistic expression, as well as the onset of a Epirean zograf group of
anonymous painters whose works we can follow until the end of the second decade
of the XIX century, even in the area of ​​Western Macedonia. The stylistic qualities of
the icon especially the faces of the figures, absolutely indicate this. The next, 1779,
occurs the portrait at the churchof St. George in Oksinija, near Kalambaka, at the
foot of Meteora. And here, as in the church of St. Achilles in Pentalofos, the zografs
Constantine and Michael from Hjoniade depict st. John Vladimir on the western
wall of the church, next to the figures of Luke the Evangelist, with all the important
iconographic and typological features.94 (fig. 20) These zografs, no doubly, when
painting the portraits of st. John Vlasdimir follow the tradition of the Korča work-
shops, following largely the work of brothers Constantine and Athanasius Zografa
from Korča, whose stylistic expression they largely support.
***
The zograf group lead by Konstantin and Athanasius from Korča, one of
the most productive and we can also say most influential zograf workshops not only
at the diocese of the Ohrid archbishopric, but wider, is the most deserving for the
fanning of the portrait of st. John Vladimir on Mt. Athos. They have for almost thirty
years, for as long they were present on Athos (1752-1783), realized few large and
wide fresco-wholeness for the catholicons of the monasteries Filotei, Ksiropotamu,
for the skits St. Ana, Annunciation of the Virgin (mon. Ksiropotamu), Dormition
of the Virgin (mon. Panteleimon) as well as for the paraklises at the monasteries

93
С. Кукјарис, op. cit., 70, сл. 8
94
Ibid, 71-72, сл. 9

150
Hilandar and Zograf.95 The depiction of st. John Vladimir they paint at the narthex
of the monastery Filotei 1765, where earlier (1752) they decorate the interior of the
catholicon, the altar area and the nave of which we are told in the extensive donors’
inscription. 96 At the painted program of the narthex of this monastery, Vladimir is
depicted on a specially separated field in a shape of a half rounded niche framed by
red bordure. (fig. 21) His figure is bust length with all of the iconographic features,
rulers vest, red cape, crown on his head cross in his right and his decapitated head in
the left hand.97 Separated like this, receives a special place in relation to the overall
program in this part of the narthex. It is important to emphasize that Vladimir is
depicted among the ecumenical saints, monks and martyrs outside the conceptual
whole and grouping the slovenian saints, what will happen ten years later at the
monastery Hilandar. For the portrait at the monastery Filotei is already expressed
the view that is the closest, almost identical to the miniature from the Venetian edi-
tion of the Akoluthie of st. John Vladimir from 1690.98Considering the program and
iconography it is important to note that right above the niche with the image of st.
John Vladimir is painted st. Sava Osvešteni, a monk with an open scroll in his hand,
st. Thallelaios and st. Trifun, martyrs with crosses in their hands. 99 The association
between st. John Vladimir and st.Trifuna exists since the earliest depictions what we
have seen in the church of St. Nicholas in Sheltsan 1625 g, and with st. Thallelaios
Vladimir will be depicted little later, on one of the icons of the Museum in Tirana.
Ten years later, the same zografs in the monastery Hilandar, at the chapel of
sv. Sava once again paint the image of st.John Vladimir. Monastery Hilandar during
the XVIII century, as most of the monasteries on Mt. Athos, is experiencing a major
reconstruction, without a doubt the most extensive after the Middle Ages. Renewed

95
И. Гергова, Стенописите в хилендарския праклис “Св. Йоан Рилски”,Светогорска обител
Зограф III, София 1999, 348−349; Eadem, Рилският манастир и Хиландар, Осам векова
Хиландара, Београд 2000, 471−472; З. Ракић, Цркве свеtог Димиtрија и свеtог Саве срpског у
Хиландару, Нови Сад 2008, 71−75.
96
G.CR. TSIGARAS, OI ZWGRAFOI KWNSTANTINOS KAI AQANASIOS APO THN KORUTSA, TO
ERGO TOUS STO AGION OROS (1752-1783), AQHNA 2003, 39-40,44.
97
Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtелиtе,223, сл. 83; Icons from the Orthodox Communities of
Albania, 168; G.CR. TSIGARAS, op. cit., 207-208.
98
Icons from the Orthodox Communities of Albania, loc. cit.
99
G.CR. TSIGARAS, op. cit., 448, 496, fig. 182

151
or rebuilt are most of the monastery complex, previously, in the early XVIII century
damaged in a fire, monastery lodgings, abbess, renewed the monastery hospital,
and are built and decorated several small churches and chapels including this one
dedicated to Saint Sava, founder of the Monastery. The main donors of the major
construction and painting procedures were contributors from Vidin and Koprivštica
in Bulgaria. In 1779 with their own funds took part in raising and painting the chapel
of St. Demetrius and Sv.Sava with the surrounding area and monastic cells.100
This unique architectural ensemble of the monastery complex stands out
with its frescoes and its programming and iconographic peculiarities. This primar-
ily refers to the chapel of St. Sava characterized by one distinctive themed set, and
is seen through the selection of painted saints in the first zone of the nave and the
west bay. This zone is completely dedicated to the South-Slavic saints, including
rulers, bishops, monks, grouped, as has already been noted by the earlier researchers,
according to the iconographic template of the Stematography by Žefarovič. Within
this wholeness the image of st. John Vladimir is painted on the north wall of the
west bay alongside with st. Georgi New (Kratovski) and st. Alexius “Man of God”.
(fig. 22) 101
John Vladimir is here presented in the traditional iconography: the ruler
in his middle-ages, in divitision decorated with floral motifs, with loros, red cloak
and crown on his head, in the right raised hand holds a short scepter and in his left
hand his severed head. In this extraordinary collection of South-Slavic saints, in ad-
dition to st. Clement, st. Nahum, Teofilakt, the archbishop of Ohrid,the new-martyr
George from Kratovo and Nicodemus of Berat (Elbasan) and besides of a number of
Serbian saints, rulers and archbishops, zografs also depicted the Dioclea rulerJohn
Vladimir. His appearance here can be attributed to the brothers Constantine and
Athanas, zografs from Korča, who several decades continuously depict the images
of St. John Vladimir, what can be considered as one of the thematic characteristics of
their workshop - while something can be attributed to the heritage of the monastery,

100
Д. Медаковић, Манасtир Хиландар у XVIII веку, Хиландарски зборник 3, Београд1974,57−58,
.З. Ракић, op. cit.,14−16. The chapel of St. Sava altogether with the church of St. Demetrius is placed at
the western part of the monastery complex, above the old abbes. These chapels are build one above the
other, the lower dedicated to st. Demetrius and the upper on the top floor to st. Sava.
101
Д. Медаковић, op. cit., 57−58; Ц. Грозданов, op. cit., 244−245, сл. 92; З. Ракић, op. cit., 47,
53−54.

152
then the spirit of an age that tends to supporting the idea of ​​historical continuity, but
also contemporary tendencies. Must not be excluded the role of the then vice-abbot
of Hilandar and educated svekofilaks, kir Danilo.102
A year later, 1780, occurs a portrait of St. JohnVladimir in the monastery
of Vatoped. It is painted in the church of St. Nicholas, annexed to the south side of
the monastery catholicon and the narthex. In addition to the scenes from the cycle
of St. Nicholas in the higher zones of the chapel, the lower first zone, above the
high painted drapes are presented individual images of hierarchs in the apse, and
the monk and martyr in the nave. On the north wall, right next to the front door,
next to St. Simeon Nemanja and St. Sava, dressed as an archpriest, is depicted st.
John Vladimir, ruler in his middle ages, with a long black beard, dark blue divitision
decorated with flowers and pearl decoration, with loros around the chest and waist,
with short scepter in his right hand and with the royal crown on his head.103(fig. 23)
Sightly unusual portrait considering the somewhat older, but also to the contempo-
rary presentations, especially those painted by the brothers Zograf from Korča. His
image with long beard gives way somewhat older saint, his cape was not depicted,
but also the most important iconographical detail, his decapitated head in his hand.
All of this tells us that the zografs who decorated this chapel did not know about
these most important iconographical features of the portrait of st. John Vladimir,
and of course, that were not the brothers from Korča, although in the science has
already been stated the opinion of their engagement during the decorating.104 The
presentation of st. Simeon and st. Sava is by all means into the spirit of the monastic
tradition and in connection with the donors’ enterprises of the Serbian saints at the
monastery Vatoped.105

102
On his participation in the monasteries’ activities: Д. Медаковић, op. cit.,167−168; З. Ракић, op.
cit.,52
103
Б. Тодић, Срpске умеtничке сtарине у манасtиру Ваtоpеду, Четврта казивања о Светој
Гори, Београд 2005, 150, сл. 13; С. Петковић, Срpски свеtиtељи у сликарсtву pравославних
народа, Београд 2007, 46, n.9.
104
E.N. KURIAKOUDHS, H MNHMEIA KH ZWGRAFIKHS TH QESSALONIKHKAI TO AGION OROS,
TO 18. AIWNA, AISQHTIKES ANAZHTHSEIS KAI TECNOTROPIKA REUMATA, QESSALONIKEWN
POLISTETRAMHNIAIA QESSALONIKEIA EKDOSH, 185, eik. 73-75.
105
On the donors’ activity of st. Simeon and st. Sava at the monastery Vatoped, С. Кисас, Преtсtаве
свеtог Саве Срpског као кtиtора манасtира Ваtоpеда, ЗЛУ МС 19, Нови сад 1983, 185−198;
Б. Тодић, op. cit, 136−142.

153
 The tradition of painting the images of st. John Vladimir on Athos extended
during the next century. In Karea, the administrative center of Mount Athos, by the
end of the XVIII century comes to a renewal of the old medieval hermitage cell- of
the monastery Hilandar dedicated to St. Sava and then decorating of the inside.106
Restoration occurred in 1773 followed by decorations at altar and nave of the her-
mitage, probably at the last decade of the XVIII century. 107
The narthex and the
outer south wall at 1806 were painted by the zograf group of Makarije from Galatista
in Halkidiki, by all means the most important Athonite zograf of the time.108 The
tenants of the hermitage of st. Sava Osvešteni during the decoration of the narthex
in 1806 insisted on a distinctive programming and conceptual linking of the painted
compositions. In addition to the image of the Virgin with Christ, in the firmament,
and painting of four scenes from Her life (Annunciation to Joachim and Anne, the
Nativity, the three hierarchs blessing and the Presentation of the Virgin), alongside
the prophets and martyrs in the higher zones of the lowest part were painted doz-
en of serbian saints, rulers, bishops, monks, whose images are associated with st.
Basil Ostroški, the Holy king Vladimir and John of Rila.109 (fig. 24) The holy king
Vladimir depicted in bust length just above the niches of the northern wall of the
narthex, with all the characteristics of his portraits, character typology, imperial
vestments and insignia in his hands, martyr’s cross and short scepter, but without
his most important iconographic attribute his severed head. In this sense, this image
mimics the older portrait of Vladimir from the monastery Vatoped, and the other
iconographic details are taken entirely from Žefarović Stematographi. The zograf
Makarije from Galátista apparently was unaware of the earlier portraits of John
Vladimir from the monastery Filoteia and the church of st.Sava at Hilandar, where

106
Р. Груић, Царица Јелена и ћелија Св. Саве у Кареји, Гласник скопског научног друштва XIV,
Скопље 1935, 45−57; М. Живојиновић, Докуменtи о аделфаtима за Карејску келију Свеtог
Саве, ЗРВИ 24−25, Београд 1986, 386−396; С. Петковић, Хиландар, Београд 2008³, 120−122;
В. Џамић, Зидно сликарсtво у исpосници Св. Саве Освећеног у Кареји, СаопштењаXXXVII−
XXXVIII (2005−2006), Београд 2006, 130−133.
107
С. Петковић, op. cit., 121−122; В. Џамић, op. cit., 133.
108
С. Петковић, op. cit., 122; В. Џамић, op. cit., 143, сл. 8−11.
109
Ibid, 140-141, сл. 8,11.

154
his portraits follow the tradition of Ohrid-Korča workshops, whose painters almost
always depicted Vladimir with his iconographic attribute i.e. his decapitated head.
During the first half of the XIX century in the monastery Filotei the north
chapel erected along the renovated monastery church parvis is decorated, rounding
out an impressive ensemble of fresco-writings in the monastery catholicon. We saw
that at the second half of the XVIII century in 1752, the brothers Zograf from Korca
paint the frescoes in the altar and nave, and 1765 in the narthex of the church they
paint the figure of st. John Vladimir, for now the oldest on Mount Athos. During the
first half of the XIX century, is decorated the northern chapel in whose iconographic
program is another, so far, completely unknown presentation of st. John Vladimir.110
In the narrow and limited space of the chapel Vladimir is painted on the north half
of the west wall to the door, in the first zone with standing figures alongside st.
Joasaf. (fig. 25) Unfortunately, by placing a wooden chair with a high back much
of the figures of st. Vladimir and st. Joasaf is covered, but from what one can still
see it is enough to observe at the most important iconographic peculiarities. Vladi-
mir is painted in royal suit with cape, with a crown on his head, with short scepter
in his right hand while the left covers the back of the chair, and it is impossible to
see whether he had his severed head in the other hand. The zograf who painted the
image of st. John Vladimira, knew his typological and iconographic peculiarities
according to the tradition of the Korča zografs, who half a century earlier, in 1765,
at the narthex of the catholicon painted a portrait of the saint.
In mid XIX century at the chapel of the Transfiguration of Christ at the mon-
astery Zograf, comes to re-decoration of parts of the chapel in which the older layer
of fresco paintings from the XVIII century was destroyed. From partially preserved
donors’ inscription we find out that this happened in 1869.111 In the same inscription
is also mentioned Nektarij, perhaps a monk in a monastery, or a contributor that
has enabled the restoration of the wall-paintings. However, this 1869 on the north
wall of the chapel are depicted the images of sts. Cyril and Methodius Slovenian
teachers and educators, dressed in solemn pontifical vestments, with miter on their

110
My gratitude goes out to mu colleague Viktor Nedeski who pointed out this portrait of st. John
Vladimir to me and his kindness to provide the photography in order to be published in this book.
111
А. Бошков, Ас. Василиев, Художествено наследство на манастира Зограф, София 1981,
212−213.

155
heads, holding the Gospel cross and the pontifical scepter in their hands, standing on
either side of the elevated throne, where there is a closed book, and unrolled scroll
with written Slavic alphabet. This ideological entity amends the presentation of st.
John Vladimir, in a long robe below which is visible the imperial divitision and
loros, wearing a crown, short scepter in one hand and a severed head in the other
hand. (fig. 26).112 The “renaissance” concept, very present since the mid-nineteenth
century, especially in areas that were previously part of the narrowest diocese of the
Ohrid Archbishopric, as well as the composition of the Seven Slavic Saints where st.
John Vladimir is often represented together with the slovenian saints. But on Mount
Athos, at the slovenian monasteries predominant concept is the one to be found in
the chapel of the Transfiguration at the monastery Zograf.113
At the end of XIX century in the monastery Zograf are painted the parts of
the iconostasis in the chapel above the entrabce monastery doors. On the narrow and
limited areas under the throne icons and the icon of the patron saint of the monastery
st. George, is painted a small icon of st. John Vladimir. Beside him is an icon with
a portrait of st. George New (Kratovski), new martyr who died in Sofia in 1515.
(fig. 27) In the spirit of new artistic and aesthetic conceptions and orientations, st
John Vladimir is painted academically, with some influence of the late Baroque
style, which is reflected in the physiognomy of the figure painting, royal costumes,
which are actually invisible under broad and simple robe, and his crown. He holds
a branch and his severed head in his hand. The same characteristics, maybe even
a little more pronounced, can be noticed at the presentation of the young martyr
George Novi (New). It is noticeable that the new national ideas considering the
grouping and depicting of the saints prevailed when designing and selection of the

112
Ibid, 213, обр.159; Н. Дилевски, Материјали из историята на иконографията от епохата на
българското възраждане (краят на XVIII-началото и първата половина на XIX в.), 202, фиг.10.
113
At the treasury of the monastery Zograf is kept several icons with the representations of the Slavic
saints, amongst which is by all means the most valuable the icon from 1864, on which alongside the
depictions of sts. Cyril and Methodius next to a throne with a Gospel and an open scroll with written
alphabet on it is depicted st. Clement of Ohrid, inscribed as archbishop and st. Teofilact archbishop
of Ohrid.(cf. А. Бошков, Ас. Василиев, op. cit., обр. 212). On another icon from 1861, besides the
Slovenian teachers dressed as archbishops, with open scrolls and alphabet, carried by angels above
them, are painted two more saints. Perhaps st. Cosmo of Zograf, and the emperor David (Teoktist), who
maintains his cult at this monastery. ( cf. Ibid, обр. 213) Viewing at them chronologically they have
been created at the time when the wall-paintings at the chapel of the Transfiguration were made.

156
saint. The started process of revival in the hinterland of Mount Athos had echo in
the monastic environment at Athos as well.
***
The breakthrough of the cult of st. John Vladimir in the period before the
middle of the XVIII century is notable in the Danube countries of the former Austrian
empire. The main carriers of these processes were the orthodox migrants that by the
end of XVII century after the tragically historical events in 1690 in huge number
cross river Danube and Sava and inhabit the territory of the Austrian monarchy.
Perhaps even greater importance in this process of the transmission of the
cult of st. John Vladimir has the second wave of migrants, mostly from the big
urban areas of the Ohrtid archbishopric- Moschopolis, Korča, Vithkuqi who after
the first destructions in great number leave these areas, and move away to countries
which were under the govern of the Austrian crown, where they become respected
citizens and entrepreneurs, donors that help building and decorating of the churches
and iconostases while remaining loyal to the tradition and the church to which they
belong, continuingly respecting the saints and the cults they celebrated in the old
country. The migrants from these areas gradually have been included in the social
life of the Austrian monarchy, and expressed their confessional affiliations Orthodox
subjects of the Karlovac bishopric.
The central figure who left a big mark and made their own contribution to
the arts and artistic creativity in the Danube region, a high-backed by the clerics of
the Karlovac bishopric civil and guild class was Hristifor Žefarović. This zograf with
versatile interests, broad experience and unparalleled talent in the danubian lands
comes by the middle of the fourth decade of the XVIII century, first in Belgrade
where he stayed briefly, maybe a year or two, teaching interested individuals of the
zograf craft. From some sources we learn that he was a deacon and later a presbyter,
that was a restless spirit, tenacious and adaptable, with entrepreneurial skills that
allow quick rise and familiarity with high clergy of the Karlovac bishopric, whose
prelates have become the main purchasers of his works.114 Educated and completed as
a zograf on the artistic and cultural traditions of the Ohrid Archbishopric and Mount

114
Б. Тодић, Да ли је Хрисtофор Жефаровић био калуђер?, Радови о српској уметности и
уметницима XVIII века, 161−166.

157
Athos, he is curious and open to new artistic trends and influences of the western
European art. On its way to the north, probably for some time he resides and works
in the areas of the Peċ Patriarchy, whose rulers he know and whose patronage will
call upon when he later works at the churches of Karlovac bishopric. Favors and
support did not lack behind from the other prelates, and so Žefarović in1737 at the
invitation of Bishop of Bačka Visariona Pavlovič begins decorating the church of
the monastery Bođani.
The present church was built on the foundations of an older and slightly
smaller church, financed by the reputable merchant Mihail Temišvarlija from Szeged
1722, and decorated also with the means that Mihailo Temišvarlija left to his wife
at the time Despina 1737, in the time of the Austrian emperor Karlo VI, the Serbian
Patriarch Arsenije IV and the aforementioned bishop of Bačka -Visarion Pavlov-
ic.115 From the thematic richness of the wall—paintings of the church at Bođani, as
a separate unit stands out in the lower zone of the northern choir, where next to the
holy emperor Constantine and his mother Helena, is depicted st. John Vladimir, in
the company of few saints- rulers - st. Milutin, insigned as Bulgarian tsar, st. King
Uros and st. Stefan Štiljanović and holy warriors Eustatius and Minas.116 (fig. 28)
Characteristic and distinctive individuality of the style of Žefarović and his
artistic approach, reflected on the depicting of the figure of the saints, and certainly
on the image of ​​st. Vladimir, which is visible in the typological traits of his image,
and the overall appearance of his image. Painted is in imperial vestments, with di-
vitision, especially decorated loros, coat over the olive-green divitision, a crown on
his head of an open kind, unusual in form with more jagged, radiating metal parts.
Short scepter in his raised right hand, but is without the iconographic attribute of his
severed head, which itself gives a touch of anachronism to the picture. But if we look
broadly on the program and iconographic context of the first zone of the northern
choir, one can see that Žefarovič knew the hagiography of st. Vladimir and thanks to
this textual template next to st. John Vladimir paints the Holy Emperor Constantine
and then immediately st. Eustatius Placida, two ideal prototypes of Christian rulers,

115
Л. Мирковић, И.Здравковић, Манасtир Бођани, Београд 1952, 23, 37; Љ. Стошић, Манасtир
Бођани, Нови Сад 2011, 11.
116
Л. Мирковић, И.Здравковић, op. cit., 37; Љ. Стошић, op. cit., 28-29.

158
warriors and saints, on whose virtues he builds the sanctity of Vladimir’s character
in his hagiography.117
Since finishing the works in the monastery Bođani, Žefarovič 1739-1740
paints the frescoes in the parochial church in Šikloši, but because of the great fire
at the beginning of the XX century all of the frescoes, icons and church inventory
were completely destroyed –and lost forever.118 It is than that Žefarovič rounds up
his opus at the domain of wall-paintings and the years to follow dedicates himself
exclusively to the learning and perfecting the craft of engraving and typography,
under the patronage of John IV Šakabenta he was hired as court engraver of the
Karlovac bishopric. Pragmatic and with sense for the new demands of the time and
the clients, in the next ten years he creates imposing opus of few dozen graphics
in engraving and with few books that brings him reputation and fame of one of the
most influential artists of his time.
Amongst the works that Žefarovič creates at the beginning of the forties
of the XVIII century, using the new technique of engraving and typography, with
its exceptional importance stands out the book of engraving Stematography. This
book was created at the request of the patriarch John IV Šakabenta, in order to meet
specific national and ideological needs of the orthodox population in the Austrian
monarchy at the time. As an iconographical manual will have strong influence on
the art and on the future generations of zografs.
The Stematography , book of engraving, first that Žefarovič individually
works in the graphic technique, was published with the help of Tomas Mesmer in
whose typography in Vienna are printed the sheets of this book .
The book has 54 sheets, with foliation on church-slavic and Arabian; on
the first sixteen pages there are twenty-four figures of south-slavic saints, to the
list 8ª there is the depiction of st. John Vladimir inscribed as : m√roto’ceqß iµjevß
elybasanß.119

117
See p. 138, 143-144.
118
Д. Медаковић, Хрисtифор Жефаровић у Шиклоши 1740. године, Путеви српског барока,
Београд 1971, 281−285; Д. Давидов, Срpска графика XVIII века, Нови Сад 1978, 107−108.
119
I˚ZWÊBRAJE’£E OµR$J£IÂ I˚LL◊RF’CESKIX¿, STEMMATOGRA’Ç£A, резали у бакру Христифор
Жефарович и Тома Месмер, photo-type edition, Матица Српска , Нови Сад 1961; Д. Давидов, op.
cit.,281; Ц. Грозданов,op.cit., 238.

159
 (fig. 29)The saint is presented in the spirit of the new baroque aesthetics,
but with all the characteristics of post Byzantine iconography and traditional paint-
ing in his native area, around his monastery in Elbasan and in the diocese of Ohrid
Archbishopric. The new baroque aesthetics of the image Žefarović created, as well
as great the popularity of the Stematography in the wider region of the Balkans will
result into turning this image of st. John Vladimir into an absolute iconographic pat-
tern and prototype or the series of his portraits created from the XVIII to the early
XX century.120 The baroque articulation and the placement of the figure, where he
abandons the strict and exaggerated frontality, luxurious and flamboyant divitision
with loros, especially the cape lined with fur that descends in large folds and, of
course, the crown of western type, covered with a cloth cap and edged with rows of
pearls and precious stones. In his right hand he holds a short scepter , a cross and
palm branch, and his severed head in the other. If we compare the figures of st. John
Vladimir from 1741 with the older one from the church of the monastery Bođani
(1737), we see that these are two completely different concepts in the approach and
shaping not only the images but also the overall environment. There is no doubt
that Žefarovič resolutely made the breakthrough in the acceptance of new stylistic
and artistic understandings of the western European baroque art which resulted by
freer approach to the treatment of the figure, with a series of details and a distinct
individuality character, with curly hair and beard with small, twisted strands. With
such artistic manner of approach, he reveals to us his natural talent for typograph-
ic-engraving craft and presents himself as a master artist with a developed sense of
graphic stylization.
The next, 1742 Žefarovič at the request of the patron from his old country,
creates one of his probably most successful graphic works. The engraving of the
hagiographical icon of st. John Vladimir compared to his earlier gravures is the
richest and most lavish in motifs and iconographic details. At the middle of the
composition, in a big richly decorated medallion with floral ornamentals is depicted
st. John Vladimir, whose figure is identical with his image in the Stematography.(fig.

120
Ц. Грозданов, Уtицај Хрисtофора Жефаровича на сtварање македонских мајсtора XIX
века, Западноевропски барок и византијски свет, САНУ, Београд 1991, 217−223, сл.1−8; Idem,
За влијаниеtо на Хрисtифор Жефарович врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам Дичов, 108−114,
сл.10−14; З. Ракић, op. cit., 54−56.

160
30) He is standing next to his monastery with a scepter and a palm branch in one
hand and his decapitated head in the other. The scene is completed by two angels that
fly towards the saint, carrying a wreath and a crown. Above this central medallion
there are smaller. Also richly decorated medallions, with scenes from Vladimir’s
hagiography: The Birth of st. Vladimir, The emperor leading out st. Vladimir from
the dungeon, the Eagle with the cross calling on to John Vladimir, The battle with
the Byzantine emperor Basil, Vladimir on his way to Jovan Vladislav, His sufferings
and the death. St. John Vladimir on a mule with his severed head, the mule takes st.
John Vladimir to the church, Italians taking away the casket with the relics from the
monastery and the return of the casket with the relics to his monastery.121 Under the
central composition is a medallion with the Dormition of st. John Vladimir where
his body is rested on a tall catafalque in front of the church and the gathered crowd
observes the miracle that occurs next to the catafalque. This medallion is flanked
by two angles and a throne. At the lower part of the graphic are two elongated me-
dallions with the cityscapes of the cities of Moschopolis, Elbasan and Berat. Under
these cityscapes, separated as different parts, is inscribed the donors’ inscription on
greek language, as well as parts of the prologue hagiography on church-slavic and
greek language. The whole graphic is framed with stylized floral bordure which only
emphasizes this rather unexpected, and somewhat exaggerated decorative impression.
A question imposes: who were the iconographical templates for this flawless
and ichnographically consistent icon. Was Žefarovič familiar with the hagiographical
icon of Konstantin Špataraku from Ardenica painted just few years earlier? Were these
two exceptional artists, zografs, using the same template, which is very likely, and
was it at the monastery of St. John Vladimir near Elbasan? Were the fore-mentioned
scenes painted on the walls of the church build tomb were the mutual template? This
is suggested by the great similarities both thematically and iconographical. Besides,
these two icons show a conceptual closeness as well, with minor differences. At the
middle dominates the image of st. John Vladimir, and around that central motif the
story develops with the scenes and the episodes from the life of the saint which are
completely similar and even identical in the iconography. The only visible difference

121
Д. Давидов, op. cit., 147, 258−260, кат. 32, сл. 34−35.

161
are the cityscapes of the towns Elbasan Korča and Moschopolis, which are added
to this graphical print, along with flamboyant baroque medallions.
In the lower part of the icon is written lengthy donors’ inscription that de-
serves special attention because it contains very interesting information. In addition
to mentioning the deserving people who have financially supported the creation of the
engraving - pious proto-presbyter Neokastro (Elbasan) Stolak Papakonstantinou and
the distinguished gentlemen Adam from Rusi Argenti and Theodore Papageorgiou
Manduka from Moschopolis, all that at 1742 for the time of the blessed and very
educated patriarch of Ohrid and the whole of Bulgaria, Joasaf, who was the abbot
of the monastery Neokastro, i.e. St. JohnVladimir.122
The donors’ inscription reveals that the sponsor of this engraving was the
Archbishop of Ohrid Joasaf, the last great superior in whose time the archbishopric
reached its last political, religious and cultural rise. Simultaneous we find out that
Joasaf was the abbot of the monastery of St. John Vladimir as well, before he became
metropolitan of Korča, then archbishop of Ohrid.
This information has been used very little by now when speaking about the
monastery of St. John Vladimir. Probably this monastery at the time when Joasaf
was its superior was also under his personal patronage, which coincides with the
greatest rise and spread of the cult of the saint and his portraits. On the other hand,
this process must be observed in the broader context of complex relationships and
historical events in the Balkans during the restless XVIII century. It turns out that
Žefarovič never interrupted the relationship with his homeland, on the contrary, as
pivoted and skilled, expanded the customer base and the purchasers who belonged
to the younger urban population in the Austrian Empire, or were settlers from old
parts of the Ohrid Archbishopric, or were traders, entrepreneurs, clerks, ecclesias-
tics, who donated Žefarović prints to monasteries and churches. In his prints, in his
art, he sought to bring the balance the rigid of the tradition and the decorative rest-
lessness of the baroque. Because of these characteristics his prints obtains specific
characteristics of a successful symbiosis of the post Byzantine artistic tradition and
new stylistic influence of the baroque.123

122
Ibid, 260.
123
Ibid, 127-147.

162
 Ten years later, in the monastery Krušedol after a major renovation of the
monastery during the first half of the XVIII century begins its wall-painting, firstly
in western parts of the church. 1750-1756 are painted the frescoes in the narthex, and
within the iconographic program the presentation of st. John Vladimir. His portrait is
on the southern wall alongside the portraits of serbian saints of the Nemanjić family,
and the despot of Srem Brankovič.124 (fig. 31) He is depicted in his royal ornate,
with lavish fur cloak, wearing a crown, a cross in one hand and a short scepter in
the other hand. In addition to his inscription is written the epithet “mirolibtos”.125
It is evident that the painter has not painted his severed head as the iconographic
attribute and in that regard it relies on the portrait from Bođani, but painting the other
iconographic details, forming the figure, especially the luxurious ermine cape, the
crown and scepter, relying on the presentation from the Stematography. His artistic
approach and restraint hinder the broadness and beauty of the form, and the sense of
realistic representation of figures of saints, without portrait characteristics, deprives
this image of st. John Vladimir of its striking and so remarkable parade festivity.
Jovan Vladimir here, as previously at Bođani, belongs to the wholeness of historical
portraits. He is pictured next to Stefan Štiljanović whose cult originated in Srem,
sometime before mid-seventeenth century, when he was written a laudatory letter126
and next to prince Lazar.
North of Fruška gora and the monastery Krušedol, on the Čepelsko island,
south of Budapest at the monastery of the Dormition of the Virgin in Srpski Kovin
1765, occurs another portrait of st. John Vladimir. That is also the northernmost
point of the penetration of his cult. The large community of orthodox vlahos and
serbs, immigrants from the south, mainly from the areas around lake Ohrid, Mo-
schopolis, Korča and Vithkuqi, enterprising and gyratory, initiate large commercial
businesses, achieving solid financial power, by the middle of the XVIII initiate

124
Д. Медаковиќ, Зидно сликарсtво манасtира Крушедола, Путеви српског барока, 113−129,
сл. 78−79.
125
Ibid, сл.78.
126
Д. Медаковић, Национална исtорија срба у свеtлосtи црквене умеtносtи новијег доба,
Путеви српског барока, 77−78.

163
the renewal of the old medieval monastery and its decoration with frescoes.127 The
fresco decoration of the church was entrusted to their countryman Theodor Gruntija
from Moschopolis and to his associates, which in few turns, 1765-1766; 1770-1771;
paint the frescoes at the altar, nave and narthex and then at the chapels built on the
northern side of the church.128 At the end the zograf Teodor Sina Grunti paints the
icons for the church iconostases.129
Within the extensive iconography program of this church, the portrait of
st. John Vladimir is depicted in the first zone of the northern wall of the nave along
the presentations of the Serbian medieval rulers: princ Lazar, tsar Uroš, king Stefan
Dečanski and king Milutin.(fig. 32) Iconographic features, the physiognomy of his
image, the rulers’ vestment, simple cape and crown of an open type, as well as his
severed head that he holds in front of him, pointing out to an old redaction of his
portraits painted at the churches of the Ohrid archbishopric, Thessaly and Mt. Athos.
The echoes of the new baroque tendencies that are present at the work of Žefarovič,
here are completely neglected, i.e. left out.
Still, certain demands of the surrounding and the purchaser of the wall-paint-
ings, first of all the archimandrite of Kovin, Isaiah Stefanovič, are clearly visible at
the thematic of the frescoes at this part of the northern wall as well as in the depicting
of the medieval rulers-saints from the Nemanjič and Lazarevič families. Amongst
them only John Vladimir belongs to a different tradition and milieu that celebrated
and honored his cult. Those were the immigrants from the southern areas, from El-
basan, Ohrid and Moschopolis, which in the new surrounding, although constantly
exposed to the roman-catholic pressure, stayed true to their orthodox fate and the
saints from the old country.
The depiction of st. John Vladimir from the church at Srpski Kovin is actually
the last of his portraits painted at the danubian countries during XVIII century. But
the influence that the iconographical templates formed in this surrounding, under

127
С.Петковић, Живоpис цркве Усpења у Срpском Ковину(Ráczkeve-у), Зборник за друштвене
науке 23, Матица Српска, Нови Сад 1959, 46-48.
128
Ibid, 48−67.
129
B.Todiħ, Slikarski ugovorTeodora Gruntoviħa, Radovi o srpskoj umetnosti i umetnicima
XVIII veka, 330-336.

164
the influence of the new baroque views, will impact the art and the zograf work on
the areas of the Balkans in and during the next century.
***
The work of Hristifor Žefarović, especially his engravings, graphic icons
and the Stematography, will largely affect to generation of zografs who were his
contemporaries, to the art and the artistic works created in the second half of the
XVIII century and almost the entire XIX century. Mobility and easy transfer of art
works created in a new way and technique of typographic imprint will enable broader
availability of these works, which will especially serve as an iconographic models
and manuals to typographers and zografs.
This is particularly noticeable at the Akoluthie of st. John Vladimir which
contains his portrait.130 His miniature in the second Venetian edition from 1774,
which is imprinted at the typographer Nikola Gliki, clearly shows that the engrav-
ers used as a visual template the image from the Stematography. They have fully
replicated the distinctive baroque posture and buckle of the figure, with all the other
iconographic details, rulers’ costumes, long ermine cape, crown and, of course, those
most important and distinctive attribute, the severed head he carries in his hand. (fig.
33) But they also are familiar and use the older template and a miniature of the first
edition of the Akoluthie by Ioannes Papa from 1690, from where they took the printed
text surrounding the miniature of Isabella Picini.131 In addition to this identically is
repeated one other miniature from the Akoluthie (1690), on which was presented
to the casket i.e. the Dormition of st. John Vladimir, placed on a high catafalque, in
rulers’ vestment, with crossed arms on the chest and a crown on his head.132 (fig. 34)
It is likely that from 1774 dates another engraving plate with identical motif
of full length presentation of st. John Vladimir, preserved as original in the treasury
of the monastery Hilandar on Mount Athos.133 This copperplate is exactly the same

130
In this manner the edition of the Moschopolis Akoluthie itself from 1742, shows inconsistency,
because there is not presented st. Jonh Vladimir,( M.D. Peyfuss, Die Druckerei von Moschopolis,
1731−1769, passim; Х. Меловски, Москоpолски зборник, 190-194).
131
D. Papastratos, Paper Icons, Greek Orthodox Religious Engravigs 1665−1899, volume I, Athens
1990, 242, ill.1−4.
132
Ibid, 242, 245.
133
Ibid, 245, No. 263.

165
with the Gliki original and probably originated in the same engraving workshop
in Venice, for the needs of the monastery Hilandar. (fig. 35). Aside this one, in the
monastery Hilandar is kept another small copperplate, with engraved motif of the
casket, i.e. the Dormition of st.John Vladimir completely identical to the engraving
of Nikola Gliki, which again indicates the opinion that it was made by the same
gravers from Venice.134 (fig. 35-1)
The miniature with the depiction of st. John Vladimir at the third Venetian
edition of the Akoluthie from 1858, completely fits to the older models, primarily to
Stematography, the hagiographic engravin of st. John Vladimir1742 and the Akoluthie
by Gliki from 1774.135 However, on the engraving from 1858 it is evident that the
Barocci engravers and Corradini had somewhat more liberal approach and at this
issue omitted the frame around the figure of st. John Vladimir and the inscription that
existed on the margins. (fig. 36) They also repeated the engraving from the casket,
i.e. the Dormition of st. John Vladimir, but now even more freely, forming an image
with extremely baroque aesthetics and with a perspective while depicting the tall
catafalque on which the body of st. John Vladimir was placed, with candlesticks
forth and back and fanned floral motif in a shape of vignette.136 (fig. 37)
The engraved icon with scenes from the hagiography of st. John Vladimir
that Žefarovič made in Vienna for the monastery in Elbasan at 1742, will be made
again at 1868. It is a new copperplate which is ordered for the monastery of St. John
Vladimir by than abbot, monk Hađi Grigorij and the monk Cosmo from the skit
of St. George.137 (fig. 38) Of this copperplate are preserved few graphic prints, one
of them was held at the monastery near Elbasan till the middle XX century, from

134
Ibid, 245-246, No. 264.
135
The written text at the front page under the miniature with the image of st. Vladimir clearly speaks
that this edition from 1858 was printed exclusively according to the old template by Gliki. Cf. Ст.
Новаковић, op. cit, 234−244.
136
D. Papastratos, Paper Icons, 249, No. 268−269.
137
А. Шопов, Един документ за Българската история, Сборникъ за народни умотворения,
наука и книжнина, II, София 1890, 115−117; Ст. Новаковић, op. cit., 278−284; Н. Дилевски, op. cit.,
195−197, фиг. 4а; D. Papastratos, Paper Icons, 247−248, No. 265.

166
where was transferred to the Archeological institute in Tirana,138 and the other two
graphic prints are held on Mt. Athos at the monasteries Hilandar and Dyonisijat.139
Otherwise, it is completely identical cliché that imitates to smallest detail
the concept of the older engraving by Žefarovič. In the middle is a medallion sepa-
rated with stylized floral frame with the image of st. John Vladimir in full length in
rulers’ ornate, with long ermine rope, cross scepter and his decapitated head in his
hands, standing in front of his monastery, while angels descending from heaven bring
him scepter crown, martyr’s wreath and palm branch. Above this medallion is the
depiction of the Holy Trinity, and on both sides there is five decorative medallions
with scenes from the saints life, medallion with the Dormition of st. John Vladimir
as well as cityscapes of Moschopolis Elbasan and Berat. Under, in few rows is the
donors’ inscription, and under it parts from the hagiography of st. John Vladimir
written on greek, and church-slavic language. Although the artist had tendency
to imitate or copy the older template, general impression is that the quality of the
work and the copper engraving itself is with far lower quality that the immaculate
original from Žefarovič.
It is important to note that the first edition, i.e. the translation of the Akoluthie
of st. John Vladimir on church-slavic language from 1802, is a result of the effort of
two monks from Hilandar, Luke and Partenij, and is printed at Pane Teodosij in Ven-
ice on the expense of Hađi Theodor Mekša, prominent orthodox citizen. It contains
the miniature with the depiction of st. John Vladimir.140 On this miniature as well,
as in case of the previous Venetian issues of the Akoluthie, is visible the influence
of the engraving by Žefarovič from the Stematography, which becomes an absolute
prototype to all of the graphic illustrations that follow these editions. (fig. 39)
***
At the end of the XVIII and the first decades of the XIX century the mo-
mentum of artistic creation that we followed the previous decades within the bor-

138
About this graphic print knew Stojan Novakovič, Atanas Šopov and later Nikola Dilevski, and
wrote about it in their studies, Cf. Ст. Новаковић, op. cit., 278−279; А. Шопов, op. cit., 117; Н.
Дилевски, op. cit., 197, n.1.
139
D. Papastratos, op. cit., 248.
140
Ц. Грозданов, Влијаниеtо на Хрисtифор Жефаровић врз tворешtвоtо на македонскиtе
мајсtори од XIX век, Уметноста и културата на XIX век во Западна Македонија, 197.

167
ders of the ohrid-Moschopolis cultural and artistic circle extends. The carriers of
this flow were the zografs who were studying and maturing on the works of the
brothers Zograf from Korča, and some of them were even closely connected to the
workshop which by the end of the XIX runs Trpo Zograf. Precisely to this zograf
and his stylistic, artistic expression and sensibility we attribute one little known icon
from the museum in Tirana.141
The icon did not attracted much attention of the researches, so it remain al-
most unknown, despite of its great artistic value and one particular very distinguished
concept in depicting the ecumenical saints, amongst which the Slavic saints within
the composition of the Seven Slavic Saints, individual depiction of st. Nahum, and
in the lower zone the presentation of st. John Vladimir. (fig. 40) The icon belongs
to the ecumenical church of the Dormition of the Virgin in Elbasan and according
to the stylistic features dates at the end of the XVIII century. This time Trpo Zograf
paints st. John Vladimir in the lower zone next to the composition of the Suffering
of the 40 martyrs of Sebaste, as a match to the holy king Constantine, which is very
important because it emphasizes their mutual ideological connection. As we have
previously seen on some older or contemporary presentations of fresco-writings,
where st. John Vladimir is painted next to king Constantine and his mother Helen,
here as well that ideological connection comes from the text from the synaxarium
of the saint and his hagiography where is written that Vladimir is the “second Con-
stantine, guided by the heavens and enlightened” because of his virtues as christian
and ruler. 142
At the beginning of the XIX century origins another interesting icon with
the presentation of st. John Vladimir, today in the museum in Tirana. On this icon of
a larger format dominates the image of st. John Vladimir in full length, with all of
the features of his iconography- rulers vest, crown on his head scepter in one hand

141
Ikona Shqiptare Shek. XIII-XIX, koleksioni i Galerisё Kombёtare tё Arteve Tiranё, tekstet Y.Drishti,
Tiranё 2000, 66-67, kat.14.
142
Х. Меловски, Москоpолски зборник, 172, 177. We underline that from the icon-writing opus of
Trpo Zograf can be noted few icons of the similar thematic construction, where aside of the icon from
the museum in Tirana also belong one almost identical icon from Ohrid and one icon of the Dormition
of the Virgin with saints from the church of St. Petka (Paraskeva) in the village Malovište that has the
signature of trpo Zograf and is precisely dated 1818. (Р. Палигора, Св. Паtка Маловишtа, Битола
2006, 124, кат.39).

168
and the severed head in the other, From the right side, above his head is depicted
Christ on clouds, holding a sphere in his left hand and blessing the saint with the
right hand. (fig. 41)
At the lower part of the icon there is a cityscape of the monastery of St.
John Vladimir next to Elbasan. Interesting composition with emphasized moment
of the blessing, i.e. the symbolic investiture of Christ, creator and lord of the uni-
verse, which symbolizes the sphere in his hand. According to the stylistic features
we can attribute this icon to the zografs from Samarina, Mihail Anagnosti and his
son Demetrius.
To the same zografs belong one other icon of the st. John Vladimir from
the church of the Annunciation in Tirana. It has only recently become known to re-
searchers of medieval art.143 This icon small in format includes the presentations of
st. John Vladimir and st. Thallelaios. (fig. 42) Vladimir is in luxuriant royal costume
with a severed head and a cross in his hand and next to him is the young beardless
saint Talalej in richly decorated sticharion, with a red cloak, with cross in his right
hand and a bottle of medicinal fluids in his left hand. The background of the icon,
polychromatic divided into three levels, contributes to the vibrancy, creating the
illusion of space depth. The holy ruler and the holy doctor Talalej, extremely rare
combination, whose conceptual template of mutual depicting we can connect with
the date of the celebration of the two saints- beginning of month June. We tend to
believe that the icon is painted at 1829, when the other icons from the church, with
the same stylistic and artistic features are created.144
During the first decades of the XIX century, was decorated the wooden
casket, reliquary, in which are held the relics of st. John Vladimir. (fig. 43) This
rare example of casket was decorated inside and out. On the inside of the cover is
painted the figure of st. John Vladimir and can only be seen when it is opened. (fig.
44) On the outside, frontal side in decorative boxes in the shape of a medallion is
painted several scenes from the saint’s life. The first composition illustrates the
Prayer, or the Vision of st. Vladimir of the eagle and the golden cross, () the Saint on

143
Icons from the Orthodox Communities of Albania, 168-169.
144
Ibid, 168. The author of the catalogue thinks that this icon is a work of the brothers Zograf from
Korča. But the stylistic features and the connection with the rest of the icons from the church of the
Annunciation, amongst them some with preserved date of painting, make this statement unsustainable.

169
horseback with his severed head in his hands, () and then, in the middle of this short
cycle, is painted the church of St. Vladimir beside Elbasan, one nave building with
a porch on the south side and three-sided altar apse on the east side. Then the cycle
continues with the composition in which the headless emperor rides on a mule and
is welcomed in front of the church by the priests and nobles. () The last composition
illustrates one posthumous miracle, referring to the Attempt of taking the relics of
the Saint from the monastery and their miraculous return. ()
These scenes fully correspond to the structure and composition of the ex-
tensively illustrated cycles, which we’ve already studied on the icon from 1739, and
the two graphic icons from 1742 and 1868. It is likely that this casket is decorated
on the template of the depicted hagiographical cycle on the walls of the church, and
the tomb, on which is preserved very little data. But what is important is that there
was one hagiographical pattern, a prototype, which was followed by the zografs of
the XVIII century, and which over time did not change at all.
From the mid-nineteenth century dates the depiction of st. John Vladimir
from the church of St. John “Prodromos” at Sjatisti, south of Edessa, (Greece).145
(fig. 45)
***
Traces of the veneration of this saint by the end of the XVIII century we
also find in the areas on the other side of lake Ohrid, in the city Ohrid itself, as well
at the big monastic centers in western Macedonia. In this period i.e. the last decades
of the XVIII century, were created few icons on which is the presentation of st. John
Vladimir. Particularly interesting, and among these works of art, probably the oldest
is the icon at the church of st. Kiriaki at the village Slatino, Ohrid Debarca, on which
are presented side by side st. Clement of Ohrid and st. John Vladimir.146 (fig. 46)
The figures of the saints are in full length, mildly facing each other, st. Clement in
his traditional iconography in his bishop’s vestments, with closed gospel in his left
hand, and blessing with his right. The only thing that does not fit is the typology of
his image, which does not have the iconographic peculiarities characteristic for the

145
К. Нихоритис, Охридскиtе pросвеtиtели Клименt и Наум в гръцкаtа tрадиция (нови
моменtи), in. Свети Наум Охридски-живот и дело, Зборник на трудови, Скопје 2006, 99−100.
146
Ц. Грозданов, Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа
умеtносt од XVIII-XIX век, Уметноста и културата на XIX век во Западна Македонија, 231−233.

170
portraits of St. Clement of Ohrid: high forehead, white hair and long white beard.
On this icon st. Clement of Ohrid is presented as archbishop at his middle age, with
short dark hair and a dark beard. Therefore, John Vladimir is depicted in his tradi-
tional iconography, with all the typological features of his image familiar from the
earlier depictions: short dark hair and a short beard. He is wearing rulers’ divitision
with loros crossed on his chest, in his right hand holds big martyrs’ cross, and with
his left hand points out to st. Clement. The only thing that is atypical, speaking of
his portraits from the late XVIII century, is the absence of his attributes, i.e. his sev-
ered head, which should be held in his left hand. But perhaps the zograf’s intention
was quite different- maybe they wanted to reduce the essence of the icon to the part
from his hagiography which refers to the great spiritual closeness between the first
slovenian archbishop and bishop Velički, Clement, and the first slovenian martyr st.
John Vladimir. In the text of his hagiography is clearly stated that since childhood st.
John Vladimir was raised up in the spirit of the tradition of St. Clement and the rest
of the Slavic teachers.147 This relationship the zograf has discretely emphasized by
painting the two saints turned slightly toward each other, through their gestures, i.e.
the gesture of blessing that st. Clement addresses to st. John Vladimir, and Vladimir
on the other side with reverently
lifted hand points toward the st. Clement. Originally, the signatures of the
saints were written in greek letters, as well as some of the surviving donors’ in-
scription, still visible in the lower part of the icon, also written in greek letters. The
inscription reads: ... Molenie Cvetana i Krsteta.148
In the tradition of the Ohrid Archbishopric, as well as the text of the hagiog-
raphy of st. John Vladimir, is painted one more icon that now belongs to the treasury
of the Bigorski monastery. On this icon are presented st. John Vladimir, st. Nahum
of Ohrid and st. Clement of Ohrid.149 All three are presented in their already familiar
iconography, John Vladimir in royal clothes, wearing a crown, a cross in his right
hand and the severed head in his left hand. (fig. 47) In the middle is st. Nahum, a
monk, with abbot’s stick in his right hand and with an open scroll in his left hand.

147
Х. Меловски, Москоpолски зборник, 171, 176.
148
Ц. Грозданов, op. cit., 233.
149
В.Поповска Коробар, op. cit., 159, сл. 24.

171
Beside him is st. Clement archbishop, in bishop’s sakos, blessing with his right
hand and in the left hand holds closed gospel. Interestingly, st Nahum is signed as a
miracle-worker, and st. Clement of Ohrid as an archbishop of Ohrid. Conceptually,
this icon is very close to the previous icon, except that next to st. Clement is now
presented st. Nahum as well, two slovic teachers and apostles under whose spiritual
patronage was brought up and educated to the christian virtues st. John Vladimir.
This icon was painted by members of one zografs workshop, which for
several decades worked in south-western Macedonia, certainly in Ohrid itself, which
know well the ecclesial and spiritual tradition of the Ohrid archbishopric and its
ecclesiastic and spiritual centers which were honored and celebrated the cults of
local saints.
At the turn of the XVIII century to XIX, in Ohrid were made several icons
with an interesting iconography, on which is painted the portrait of st. John Vladimir.
One of these icons is at the icon gallery of the church of the Theotokos Kamensko
in Ohrid. On this icon are depicted twenty figures of the saints, is divided into three
zones, and above them in a segment of open Heavens are present the Holy Trinity,
God the Father, the Son and Holy Spirit.150 (fig. 48) In the first zone, right below the
figure of the Holy Trinity, is depicted the Congregation of the Archangel Gabriel and
Michael, and around them sixmonastic figure including the figure of st. Nahum of
Ohrid. In the zone below, next to the holy apostles Peter and Paul, who between them
hold the model of the church, painted are two more apostles, st. John the Theologian
and st. Andrew “First Called”, and on the opposite side is the prophet Elijah, and
right behind him st. John Vladimir and st. Catherine. The lower zone contains the
figures of st. Constantine and Helen and six most famous ecumenical archbishops.
Conceptually complex, ichnographically flawlessly executed this icon, apparently,
belonged to the monastery of St. Nahum, was created there. This is suggested by the
iconographical details, primarily the presentation of the holy archangel to whom the
monastery is dedicated as well as the presentation of st. Nahum, right next to them.
The zograf who painted the icon, and we tend, based on the stylistic characteristics
to attribute it to Trpo Zograf from Korča, who in addition to the multitude of ecu-

150
С. Цветковски, Галерија на икони pри цркваtа Усpение на Пресвеtа Богородица- Каменско
Охрид, 10, кат. 3.

172
menical saints, skillfully blended the local saints, st. Nahum and st. John Vladimir,
whose cults were especially respected in the southwestern region around lake Ohrid,
Korča and Elbasan. To Jovan Vladimir were given the reputation and honor of an
ecumenical saint. This icon from Ohrid conceptually and ichnographically is very
close with the aforementioned icon from the museum in Tirana.151
At the beginning of the XIX century in Ohrid originates another interesting
icon through which we can again observe the strong connection and interaction of
the cults of saints from different eras that were celebrate by the Ohrid archbishopric.
This small icon is now kept in the church of st. Nicholas Gerakomija nearby the
cathedral church of St. Sofia.152 The icon is divided into two zones; the upper zone
is consisted of two half-length figures of holy women-martyrs, st. Petka (Paraskeva)
and most likely st. Catherine, as well as the representation of the Holy Trinity, in an
iconographic manner frequently used during the late middle ages. God the Father is
depicted as an old “Elder of Days”, than Jesus Christ and the Holy Spirit as a dove.
Below them are painted four saints, st. John Vladimir, st. Erasmus of Ohrid, st. Na-
hum and st. Clement with its distinctive iconographic features and attributes. (fig.
49) St. John Vladimir is dressed in rulers’ clothes, wearing a crown, short scepter in
one hand and his severed head in the other. St. Erasmus is presented as a priest with
his distinctive epitrachelion, epigonation and omophore around his neck, holding
a gospel in the right and episcopal scepter in his left hand. St. Nahum as a monk
holding abbots’ stick, and st. Clement in the sumptuous vestment of hierarch, with
the bishop’s miter on his head, gospel and episcopal scepter in his hands. What is
important, in addition to the conceptual connection between the presented figures,
especially st. Vladimir, Clement and Nahum, which we noted in the previous mu-
tual depictions, now gets a deeper meaning and symbolism, with the depiction of
st. Erasmus, missioner and first preacher of christianity in pre-slavic Lychnidos.153

151
Ikona Shqiptare shek.XIII-XIX, Koleksionii Galerisë Kombëtaretë ArteveTiranë, tekstet, Y. Drishti,
Tiranë 2000, 66−69, kat.14. Extensively on page 51-52.
152
С. Цветковски, Свеtи Наум Охридски во иконоpисоt на Дебарско-кичевскаtа еpархија од
XVIII и XIX век, Охрид 2010, 23.
153
Extensively on the work, and later on the cult and portraits of st. Erasmus of Ohrid in the fresco-
writings of the Ohrid archbishopric, Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtелиtе од Македонија од
IX-XVIII век, 138−145.

173
 What must be noted is that this depicted figure of st. Vladimir is the first
in Ohrid frescoes that is shaped on the iconographic template of the Stematography
of Hristifor Žefarović. This particularly for the formal characteristics of his image-
curved figure in the baroque style, which now loses the strict frontal position, and
luxurious ermine gown with pleats, which is distinctive for all the presentations
of the Slavic saints incurred under the direct influence of Žefarović’s copperplate
engraving.154
This exceptional influence on the iconography of st. John Vladimir can be
also seen on his images originated at the middle and the second half of the XIX
century, which is most obvious in the work of the zografs from Debar workshop
and its bellwether Dičo Zograf, from the village Tresonče, and at the opus of his
son Avram Dičov, who after his father’s death takes the place of the proto-master
of this iconographic group.155 They not only make individual depictions of st. John
Vladimir, but also add new elements to his portraying at the “renaissance” redaction
to the composition of the Seven Slavic saints.
The earliest presentation of st. John Vladimir by Dičo Zograf has been
preserved in the church of St. George in the monastery Rajčica, near Debar, west-
ern Macedonia. Although the earliest, this presentation whit its appearance, artistic
treatment and high stylistic and visual values without a doubt we can point out as
the most beautiful painted image of the dokleian ruler in the art of the XIX century.
Originated around the mid-nineteenth century, between1848-1852 bears all the hall-
marks of the early stylistic expression of Dičo Zograf.156 Painted on the west side of
the south wall of the narthex, exudes grandeur and sublimity, because of the luxuries
of his royal robes, adorned with red divitision, especially the fur ermine cloak which
falls in folds down behind his back and legs. Vladimir in one hand carries a cross,

154
On the influence of Christophor Zhefarović and his graphic imprints on the artistic works of the
zografs of the later generation, cf. Ц. Грозданов, Уtицај Хрисtифора Жефаровића на сtварање
македонских мајсtора, Западноевропски барок и византијски свет, Српска академија наука
и уметности, Београд 1991, 220−222, сл. 2;(Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна
Македонија, Скопје 2004, 100−102, сл. 2).
155
Idem, За влијаниеtо на Хрисtифор Жефаровић врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам Дичов,
Годишен Зборник, кн. 23(49), Филозофски факултет, Скопје 1996, 253−270, (Кулtураtа и
умеtносtа на XIX век во Заpадна Македонија, 95−119, сл.1-8).
156
Idem, Кулtураtа и умеtносtа на XIX век во Заpадна Македонија, 98.

174
scepter and a palm branch, and in the other his severed head. Next to his image is
inscribed the signature: {tyf’i˘ føwa’nn ¢ vladimi’rm√ “rotoøceq ¢. (fig. 50)
At the beginning of the sixth decade of the XIX century,1862-1864, Dičo
Zograf works in Ohrid where he will accomplish few important artistic arrangements
in the decorating the walls and painting icons for the newly built church of the The-
otokos “Čelnica”, the Theotokos kamensko, St. Nicholas-Dolna Vlaška mahaala, st.
Nicholas Gerakomija, as well as greater number of icons which are part of the ico-
nostases (St. Nicholas –Dolna Vlaška mahaala, st. Nicholas Gerakomija), few dozen
icons, amongst which for purchasers from the distinguished Ohrid families. While
doing that Dičo revives the old artistic tradition of Ohrid and Ohrid archbishopric,
based on the venberation of the cults of the Slavic saints, first of all st. Clement and
his brither st. Nahum, and of course their teachers st. Cyril and st. Methodius, with
visible present of the cults of saints that penetrate the art of the archbishopric at the
time of the late middle ages, firstly st. Stilian and st. Haralampij, and also the cult of
the new-martyr st. George New (of Janina). Amongst these cults of saints important
place occupies the cult of st. John Vladimir which is reflected on the depicting of
his portraits as individual presentations or, which is of greater importance, alongside
the Seven Slavic saints.157
Dičo Zograf included st. John Vladimir into the new so called “renaissance”
redaction of the composition of the Seven Slavic Saints, where he is-alongside
seven Slavic saints-with st. Clement in the middle and his teachers around him, st.
Constantine (Cyril) and Methodius, which hold between them and open scroll with
written Slavic alphabet; at the right corner, above them is depicted st. John Vladimir
as ruler with crown on his head.158 (fig. 51) We saw that this process of thematically
connecting st. John Vladimir with the Slavic saints, firstly Clement and Nahum, that
started firstly in the literary works and hagiographic texts and services in the middle
of XVIII century, has its reflection in the art as well, especially in the icon writing
from the end of the XVIII and beginning of the XIX century. But now Dičo creates

157
Idem, Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во македонскаtа умеtносt од
XVIII-XIX век, 235−236; С. Цветковски, op. cit.,15, 47.
158
К. Балабанов, Словенскиtе pросвеtиtели Кирил и Меtоди во делаtа на македонскиtе
иконоpисци од XIX век, Кирил Солунки, том 1, МАНУ, Скопје 1970, 44−45; Ц. Грозданов, op. cit.,
235−236; С. Цветковски, op. cit., 13−14, кат.22.

175
one complex composition which sums and symbolize the then actual ideas of national
awakening, eclectically-educational and national aspirations of Macedonian people,
whose historical stronghold goes back to the time of the first teachers and enlighteners.
That is why this new compositional picture of Seven Slavic Saints will be accepted
from the later generation of zografs from the Debar artistic workshop, especially the
ones that came out of the group of Dičo’s son Avram. This icon of the Seven Slavic
Saints with st. John Vladimir and st. Erasmus of Ohrid was created by virtue of the
donor Fotijana Robeva, wife of Taso Stefanovič Robev, great patriots and patrons
of the ongoing “renaissance” movement in Ohrid, and their influence was felt all the
way to Bitola and Constantinople. After this Dičo paints one more icon of the Seven
Slavic Saints repeating the thematically and ichnographically the pattern from the
icon he made for Fotijana Robeva, but now with some changes in the grouping the
depicted saints. (fig. 52) Composition is still dominated by st. Clement, the only one
with archbishop’s miter on his head and archbishop’s scepter in his hand, in front of
him the teachers Cyril and Methodius in festive archbishop’s sakos, with open scroll
between them, and right next to Cyril in the further right corner st. Erasmus. At the
upper part of the composition, by side of Cyril is depicted st. John Vladimir, from
whose figure is only recognizable the crown on his head and the scepter in his right
hand.159 Dičo Zograf, while in Ohrid, painted one individual depiction of st. John
Vladimir on a little known icon from the collection of the Museum in Ohrid.160 The
depicted content of this icon rest on the conceptual templates of the icon-writing
from the late Middle Ages. Than in the orthodox late-byzantine icon-writing begins
the tendency of painting icons with multitude of saints, i.e. to the iconographical
motif that dominates the center, usually the Virgin or Christ, is joined more figures
of saints. This icon from Ohrid conceptually is divided on two zones, contains total
of eight figures of saints, amongst which in the upper zone next to st. Julita with
little Kirik in her arms, next to st. Clement and archangel Michael is depicted st.
John Vladimir, in full length with all the features of his iconography, rulers vestment,

159
В. Грозданова-Коцевска, Преtсtавиtе на сцвеtи Наум Охридски во иконоpисоt на
цркваtа Усpение на Богородица Каменско, in. 1100 години од упокојувањето на свети Наум
Охридски, Зборник на трудови, Охрид 2011, 227−228, сл. 7; С. Цветковски, op. cit.,14, кат. 22.
160
M. Георгиевски, Икони од охридскиоt оpус на Дичо Зограф, catalogue, Охрид 1999, 28, кат.
37.

176
crown on his head, cape, cross and palm branch in one hand and his decapitated
head in the other. (fig. 53) Here Dičo in depicting the docleian ruler also uses the
Stematography from Christophor Zhefarović as an iconographical template. In the
lower zone of the icon are depicted st. Joachim and Ana, st. Erasmus in the middle
and st. Stilian with his recognizable iconographic attribute, little child in swathe.
The established tradition of depicting the portraits of st. John Vladimir
within the zograf workshop of Dičo Zograf continues his son Avram Dičov, who in
his program repertoire many times includes st. John Vladimir.161 This zograf, who
created intensive and vast artistic opus with more than twenty decorated churches
and few hundred icon in the areas of western and northern Macedonia, Pelagonija
and Mariovo, Kosovo and Bulgaria, the portraits of st. John Vladimir paints only
when it comes to churches that are in the closest diocese of once Ohrid archbishopric.
Those are the areas around Struga, Kičevo Debar, areas in which the tradition of the
cult of the Slavic saints was most present and uppermost felt. Avram Dičov paints
st. John Vladimir in the composition of the Seven Slavic Saints on the northern wall
of the church of the Dormition of the Virgin in the village Draslajca, Struga area,
at the end of 1875.162 (fig. 54). Few years later, 1879, at the church of st. Nicholas
in Vevčani he paints st. John Vladimir as an individual bust length figure on the
western façade of the floor gallery, together with Ohrid archbishop Teofilakt and
the neo-martyr st, Nicodemus of Berat.163 (fig. 55) Shortly after that Avram Dičov
paints st. John Vladimir at the catholicon of the monastery of the Theotokos Puri-
ty in Kičevo, as individual figure on the further part of the north wall, next to the
neo-martyr st. George of Janina, younf emperor Uroš and prince Lazarus.164 (fig. 56)
In the same church Avram paints the composition of the Seven Slavic Saints
in the eastern part of the southern wall, next to the iconostases, and expands the tra-
ditional iconographic core of the composition, in the spirit of the ongoing tradition,

161
С. Цветковски, Живоpисоt на Дичо Зограф и Аврам Дичов, Сруга 2010, 226-227; Idem,
Аврам Дичов, Струга 2011, 36-37.
162
Ц. Грозданов, op. cit.,236; С. Цветковски, op. cit., 37.
163
Ц. Грозданов, За влијаниеtо на Хрисtофор Жефаровић врз делаtа на Дичо Зограф и Аврам
Дичов, 108−115.
164
Idem, Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во заpадна Македонија, 199−200; С. Цветковски,
Пречисtа Кичевска, Охрид 2013, 52-54, 96.

177
only with the figure of st. Erasmus of Ohrid. He did it with purpose, because in this
case st. Erasmus fits in the conception of the holy Slavic educators as a missionary
and prophet of the Christianity in the pre-slavic Lihnidos (Ohrid), and separates st.
John Vladimir painting him in individual ideally context, alongside other medieval
rulers, although historically and the time distance is far from the period of the early
XI century. They are all depicted according to Žefarovič iconographic templates:
rulers in festive divitisions and loros, with rulers’ crowns on their heads and their
personal iconographic attributes in their hands.
The zografs that came from the workshop of Dičo Zograf and Avram Dičov,
like Seraphim Risteviċ accepted the thematically concept of the new iconographic
content of the Seven Slavic Saints and on few icons painted at the end of XIX century
they identically repeat the iconographic pattern of the icon of Dičo Zograf which
is visible on the icon of the Seven Slavic Saints from the church of the Theotokos
Kamensko in Ohrid.165 (fig. 57). This icon, that Seraphim paints by the end of the
XIX century, actually is complete replica of a somewhat older icon from Dičo Zograf
that is also at the church of the Theotokos Kamensko. This church was parochial
temple of Mesokastro, Košiša and Hađi Kasim mahaala, parts of Ohrid outside the
city walls Varoš, and was populated with Slavic population, mostly immigrants from
the areas of Debar and Mala Reka in western Macedonia, which first accepted and
supported the new process of the “renaissance” in Ohrid. They had special rela-
tionship towards the centuries-long Slavic and orthodox heritage of Ohrid and the
archbishopric. Seraphim, who moved to Ohrid from the village Tresonče in Mala
Reka, what is certainly not without importance, aside of the Seven Slavic Saints
identically replicates the disposition of the other depicted persons, st. Erasmus of
Ohrid and st. John Vladimir.
The thematically iconographic features of the workshop of Dičo Zograf and
Avram Dičov will be accepted by other zografs from the circle of Debar art school,
especially those related to depicting of the Slavic teachers, the Seven Slavic Saints.
In this way the zograf group of the brothers Makarievi from Galičnik, Hris-
to, Isaac and Cosmo, in 1874 paint the church of St. George in Struga, perhaps one

165
К. Балабанов, Словенскиtе pросвеtиtели Кирил и Меtоди во делаtа на македонскиtе
иконоpисци од XIX век, 57−58; В. Грозданова-Коцевска, Преtсtавиtе на сцвеtи Наум Охридски
во иконоpисоt на цркваtа Усpение на Богородица Каменско, 228−229, сл. 8.

178
of greatest importance on the areas of western Macedonia.166 Within the extensive
thematic that make the multitude of depicted frescoes, narrative cycles, composi-
tions and individual presentations of saints, the brothers Makarievi paint one of the
most beautiful presentations of st. John Vladimir in the art of the XIX century. (fig.
58) They have placed the docleian ruler in the upper zone of saints in full length
next to the altar screen, but also to st. Erasmus of Ohrid. This is more important,
under, in the first zone of frescoes, they paint one monumental composition of the
Seven Slavic saints. St. John Vladimir, as noted before, is depicted according to
the template from the Žefarovič Stematography.167 His figure is baroquely curved;
heavy ermine cape drips down in gathers along the right side of his body, crown
on his head and palm branch in one hand and his severed head in the other, while
the sword the symbol of his tribulation treads with his feet. It is all identical to the
engraving from Žefarovič Stematography. Here as well, just in somewhat changed
form, comes to the fore mutual thematically closeness and depiction of st. John
Vladimir, but this time not within the composition of the Seven Slavic Saints , but
in immediate closeness, with clear ideally and symbolically meaning.
Few years earlier, 1871, zograf Vasilije Đinovič from Galičnik, while
painting the western façade of the catholicon of the monastery St. John the Bap-
tist-Bigorski, next to the themes designed and adapted to the monastic surrounding,
next to one cycle from the Old testimony about the creation of the world, as well
as few allegoric compositions, in the lower zone paints extensive gallery of Slavic
saints, and amongst them the depiction of st. John Vladimir. As a testimony of this
artistic endeavor stands the donors’ inscription above the west entrance doors.168
(fig. 59). All the formal features of the Slavic saints go in favor to the conclusion
that this artistic wholeness was created under the strong influence of the Žefarovič
Stematogrpahy. What is important and should be underlined is that a year earlier
influential abbot, and later bishop and metropolitan Partenij Zografski, donates

166
About the work of the zograf workshop of brothers Makarievi from Galičnik, cf. Ас. Василиев,
Български възрожденскй майстори, София 1965, 215−224; С. Цветковски, Живоpисоt од XIX век
во Сtруга и сtрушко, (doctoral thesis on the faculty of Philosophy in Skopje, 2008, 59−161)
167
Ц. Грозданов, op. cit., 233−234.
168
Манасtироt свеtи Јован Бигорски, Скопјe 1994, 122, tab. VII, (А.Николовски); Ц. Грозданов,
Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна Македонија, 198-200.

179
the original of the Stematography to the zograf Vasilije Đinovič.169 In this way can
be explained this huge similarity, almost identical to the painted images from the
Bigorski monastery with the templates from the Stematogrpahy. Aside st. John
Vladimir, inscribed as “from Elbasan”, Vasilije Đinovič (Đinovski) paints one next
to the other, st. Clement, st. Nahum, Cyril and Methodius, as well as two medieval
rulers, st. Stefan Dečanski and st. prince Lazarus. 170
Aside of the zografs from the Debar school, st. John Vladimir was also
painted by the zograf Krsto Nikolov. He, at the very end of the XIX century, paints
his icons for the monumental iconostases of the churches St.Petka (Paraskeva) in
Upper Belica (1895) and the church of the Mother of God in Lower Belica (1896)
in the region of Struga. Both of the iconostases are identical in size and form with
over forty painted icons, throne icons, festive icons and apostles. The icons of st.
John Vladimir are in the row of the apostolic depictions, and is important to be
noted that on the iconostases in Upper Belica his depiction is near to the icon of
st. Nahum of Ohrid, by which is one more underlined the tradition of their mutual
depicting. (fig. 60).
At the archives of the family Kolovski from Lazaropole are preserved many
sketches and drawings of saints amongst which a drawing with the depiction of st.
John Vladimir. He is drawn as a preparation for sketch by Krste Rafev Kolovski,
nephew of Krste Nikolov, who continues the family zograf tradition in the XX
century as well.171 (fig. 61)
The preserved drawing has all the iconographic features of the depiction of
John Vladimir from the graphic in the Stematography by Hristifor Žefarović, which
tells us that it was well known and used by the zografs from Mijak and Debar.
***
In this period of the second half of the XIX century expands the circle of
painters who will under the influence of the graphic templates of Hristifor Žefarović,
in their work and thematic program include the presentation of the portrait of st. John

169
Х . Поленаковић, Панајоt К. Гиновски, Годишен зборник на филозофски факултет, кн.14,
Скопје 1962, 274.
170
Ц. Грозданов, op. cit., 198.
171
П.Р. Коловски, Лазороскиtе зографи, Необјавени икони, фрески, докуменtи и заpиси од
tефtериtе на лазороскиtе зографи, Скопје 2014, 177.

180
Vladimir. At the areas around the Prespa lake and the Pelagonija we observe the
dominance of works of zografs who belong to the so-called. zografs from Magarevo,
who incorporated into zograf families derive extensive opus, painting a growing
number of churches in Bitola, Pelagonija villages, as well as in the area of ​​Prespa.
Within one of such groups, of the brothers Konstantin and Dimitar Anastasov, are
created two interesting icons at the church of St. George in Resen and in the church
of St. John in the village Jankovec. The older icon from the church of St. George in
Resen was created in June of 1867, and it is a festive icon which is kept at the ico-
nostasis of the church. Conceptually it is divided into two zones, an upper, where are
depicted bust length figures of st. John Vladimir and st. Nahum of Ohrid. Vladimir
is depicted in his distinctive iconography of ruler in a festive vestment, divitision,
with gold adorned loros, lush green clothes and crown. In his right arm holds a cross
and short scepter in his left hand his severed head and st. Nahum is depicted as a
monk, with chaplet in his right and an open scroll in his left hand.172 (fig. 62) At
the lower zone are depicted two elevated catafalques on which are laid the bodies
of st. John Vladimir and st. Nahum. Vladimir’s catafalque is far more luxurious,
all flamboyant and stylish in the baroque manner, but one that is laid the body of
st. Nahum is modest and simple, in a spirit of the monastic beliefs and humility.
Above them are hung two lanterns and in front of the caskets one burning candle.
Signature indicates that it is the Assumption of st. John Vladimir and st. Nahum.173
A year later, in 1868, the same zografs paint and another icon, with the same
topic, for the iconostases of the church St. John the Baptist in the village Jankovec.
It is also a festive icon, about the same size as the previous one, conceptually iden-
tically divided into two zones, one of which the upper is predominantly larger and
in which are depicted full length figures of st. John Vladimir and st. Nahum, in the
traditional iconography of rulers and monks, with all recognizable attributes. At the
bottom of the icon, from the midst of their legs, painted two high scaffolds on which
are laid the bodies of the king-martyr st. John Vladimir and the monk-preacher st.

172
Р. Палигора, Преtсtавиtе на св. Наум Охридски во живоpисоt од вtораtа pоловина на
XIX век во pресpанскиоt регион, in. Зборник на трудови, 1100 години од уокојувањето на св.
Наум Охридски, 262−264, сл.10−11.
173
Ibid, 264.

181
Nahum.174 (fig. 63). The brothers Konstantin and Dimitar Anastasov, painting these
two icons, conceived a completely new iconographic wholeness based on the direct
iconographic templates of two graphics prints from the hagiographical cycle of st.
Nahum and st. john Vladimir. Žefarovič, as seen previously, 1742 g makes the ha-
giographical icon of st. John Vladimir where beneath the central motif, the standing
figure of the saints, he also represents his Assumption.175 The next, 1743 g, Žefarovič
prints the hagiographical icon of st. Nahum on which in addition to the standing
figure of the saints represent, in a separate composition, his Assumption.176 There is
no doubt that the brothers Konstantin and Dimitar were familiar with the prototypes,
and is not excluded that they were in possession of these graphical icons and based
to them created this, so far unique iconographical and thematically wholeness at the
art of the XX century. We have already seen that their two depictions are painted
side by side, in the XVIII century, at the churches in Moschopolis and Vithkuqi, in
the context of thematic novelties of the zograf workshop of Konstantin and Atanas
Zograf from Korča.
To the second half of the XIX century also belong two icons from Ohrid on
which is painted st. John Vladimir. The older of them once belonged to the church of
Mali (Little) St. Vrači-Healers sts. Cosmo and Damian, in the old medieval part of
Ohrid. It is interesting icon of small dimensions, on which are side by side painted
st. John Vladimir and st.Erasmus of Ohrid. John Vladimir is presented as a ruler in
ceremonial dress, with all the insignia of the highest authorities, and with the usual
iconographic attributes, cross, short scepter and his severed head in his hands. St.
Erasmus in the spirit of the tradition carries a bishop’s robes with a specially deco-
rated felon; in his hands he holds the gospel.177 (fig. 64). This icon indicates that in
Ohrid, in the period of the late XIX century, the cult of both saints - the first preacher
of Christianity in pre-Slavic Ohrid, st. Erasmus, and the first martyr saint among
the slavs - st. John Vladimir, was still alive and respected within the traditions of
the previous centuries.

174
Ibid, 266, сл.13.
175
Д. Давидов, op. cit., сл. 34−35.
176
Ibid, сл. 38; Ц. Грозданов, Порtреtи на свеtиtели од Македонија, 228−242.
177
The icon was published by P. Miljkovič - Pepek, Свеtи Еразмо pешtерна црква крај Охрид,
Скопје 1994, 57, сл.17.
182
 Once again, now we can say the traditional grouping of few saints in one
thematic section, recognizable for Ohrid, we find on an icon, which carries all the
features of the icon-painting of the late XIX century. On this icon from the church
of the Theotokos Čelnica, painted side by side are st. Clement of Ohrid, st. Nahum
of Ohrid, st. Erasmus of Ohrid and st. John Vladimir. (fig. 65) All of them repre-
sented with their distinctive iconographic features- st. Clement bishop and superior
with scepter and the miter on his head, st. Nahum monk with rosary in his hand,
st. Erasmus-bishop with the gospel in his hand, and Vladimir in royal vestment,
wearing a crown on his head and martyr’s cross in his right hand, but without his
attributes- the severed head, which is very unusual and quite archaic in comparison
to the already established tradition of his portraits. This can be partly explained by
the misinformation of the anonymous painter whose iconography shows rather bad
and provincial level of stylistic and artistic expression. But as far as the thematic and
conceptual connecting in a single unit, there is no doubt that for a model he had an
older icon of the church of St. Nicholas Gerakomija where are identically grouped
into one wholeness the most respected saints of Ohrid and Ohrid Archbishopric.178
In the first years of the XX was created one more icon of st. John Vladimir,
which undoubtedly, testifies on the vitality and the presence of his cult in the areas
around lake Ohrid. At the church of St. George in Struga is keept one very beautiful
icon that bears all the features of the hagiographical icons from the bygone period. In
addition to the figure of st. Vladimir in full length at the central rectangular plain are
painted ten more compositions from his hagiography and one half-length depiction
of st. Nicholas. (fig. 66) One can note that among the depicted scenes predominate
those that are related to the martyrdom of st.Vladimir, his Dormition and posthu-
mous miracle, with the attempt of the Italians to take away from the monastery the
casket with the relics of the saint and its miraculous return to the monastery, where
with a procession and festively they are returned to the church of his monastery
near the river Kuše. The icon with its stylistic features belongs to the workshop of
brothers Andonov from the village of Gari, that at the end of the XIX and the first
decades of the XX century, in a longer period work and paint in the churches around
Struga. The brothers Andonov from Gari the image of st. John Vladimir paints also

178
About this icon see: П. Миљковиќ-Пепек, op. cit., 57, 75, сл.16.

183
in the church of Sts. Peter and Paul in Mešeišta. His presentation they paint in the
nartex of the church, next to the figure of st. Stefan Dečanski. (fig. 67) Somewhere
in the second decade of the XX century, was created an icon of st John Vladimir,
today at the church of St. Nicholas Gerakomija in Ohrid. It is an icon that with all
iconographic and typological features carries the tradition of the previous period,
st. Vladimir is in his royal vestments, wearing a crown and his severed head in his
hands. (fig. 68) This icon most likely occurs in1925, when part of the relics of st.
Vladimir were transferred from the monastery of St. Nahum to the church of St.
Nicholas Gerakomija.Very similar depiction of st.John Vladimir we find on one
paper icon from the church of St. Nicholas at the village Prisovjani, Struga county
Malesija. (fig. 69)
***
The breakthrough of the cult of st. John Vladimir during the first half of the
XIX century can be seen on the territory of Bulgaria as well. The interest for this
south Slavic saint increase after the publishing of History of slavo-bulgaria writ-
ten by the monk Pajsij from Hilandar, who presents st. John Vladimir with visible
national-romantic characteristics that have no historical justification. That is why
the zografs that used the book to Pajsij as a historical manual while making the ar-
tistic compositions and decorating the churches in the XIX century, almost always
inscribe st. John Vladimir as ruler, i.e. Bulgarian tsar.179 Otherwise, his portrays are
solely presented in a broader national context, always together with other Slovenian
saints, whether it is a royal lineage of Nemanjić or bulgarian from the time of the
first Bulgarian Empire.
In the period which includes the middle and the second half of the XIX
century, it is known of several preserved depictions of st. John Vladimir. The oldest
portrait is preserved at the fresco decoration of the monastery St. John of Rila and
is a work of the famous zograf from Samokov Dimitar Hristov. One of the portraits
of this saint he paints on the western wall of the nave in 1844, and another on at the
chapel of st. Sava and Simeon, 1845 or 1846. 180(fig. 70-71)

179
Н. Дилевски, op.cit., 198−199.
180
Ibid., 199-201; M. Eнев, Рилския манастир, София 1997, 286, pic.240; А. Куюмджиев,
Стенописите na главната црква на Рилския манастир, София 2015, 345, 347, сл. 330, 338.

184
 The following 1847, in the church of the monastery Trojan, originates an-
other portrait of st. John Vladimir, also painted by the famous zograf from Samokov
Zechariah Hristov, brother of Dimitar Hristov.181 Here, as in the Rila monastery
the image of st. John Vladimir is incorporated among the saints whose ideally and
iconographic template was without a doubt the Stematography by Hristifor Žefarović.
Besides st. Vladimir here is depicted young Uroš, Stefan Štiljanović, king Milutin,
which is rested in Sofia and Stefan of Dečani. (fig. 72) The same zograf few years
later, 1849, paints st.John Vladimir at the Preobraženski monastery, not far from
Veliko Trnovo. (fig. 73)
The zografs Dimitar and Zachariah from the zograf family Dospevski, in-
troduce the portraits of st. John Vladimir at the art of the XIX century on the soil of
Bulgaria. They are followed by other zografs, amongst which the most consistent
of course was Nikola Ivanov Obrazopisov. This zograf the portrait of st. John Vlad-
imir firstly paints at the church of st. Elijah at the village Gornji Okol, 1866 (fig.
74) and than in 1869 at the church of the Theotokos in Samokov, known as Beljova
crkva (church).182 The portrait of st. John Vladimir is depicted at the first zone of
the southern wall alongside few more Slavic saints amongst which st. Clement of
Ohrid.(fig. 75) The same zograf, Nikola Obrazopisov 1869 paints the portrait of
st. John Vladimir at the church of St. Nicholas in Staro Selo in Radomirski area.
(fig. 76) Otherwise, in the rich of this zograf, among the numerous of sketches and
drawings is to be found the drawing of st. John Vladimir, which without a doubt is
made according to the example from Žefarovič’s Stematography.183 (fig. 77)
Somewhere at the beginning of the seventh decade of the XIX century at
the furthermost areas around the medieval Stanimake (Asenovgrad) at the church of
st. Kiriaki in the Arapov monastery, zografs Aleksa Atanasov and Georgi Dančov,
paint st. John Vladimir at the western wall of the church. (fig. 78) This is one very
interesting portrait of the dokleian ruler, who is not depicted next to the other

181
Ас. Василиев, Български възрожденски майстори, София 1965, 347-348, 352-354; Н.
Дилевски, op.cit., 200
182
On this zograf extensively Ас. Василиев, op. cit., 445-463. For the church cf. И. Патев, В.
Хаджиангелов, Белъова црква Пождество Богородичино гр. Самоков, Самоков 2014, 19-22.
183
Никола Иванов Образописец 1829-1915, Галерия Самоковски художници, Исторически
музей Самоков

185
south-slavic rulers but instead next to saints and church prelates of Trnovo, st. Eph-
timius and Joachim, the saint of Preslav -st. Marko, Ohrid- st. Teofilakt (inscribed
as “from Trnovo”), as well as few other respected saints, st. John of Rila, Ilarion
from Meglen and the neo-martyr Onufrij from Gabrovo.
At the end of the XIX century were created two more portraits of st. John
Vladimir, one at the church of the St. Petka (Paraskevi) at Pazardžik (fig. 79) and
the other at the church of the Presentation of the Theotokos in Panađurište. (fig. 80)
***
The painted depictions of st. john Vladimir discovered during our field
researches at the churches (sacral monuments) in Macedonia, Albania, Greece and
Mt. Athos and Bulgaria aside of the very important chronological indicators, have
great value for the overview of all the important iconographical and thematically
features of his portraits. These interesting thematically wholeness with their sym-
bolism and layered conceptual character rest upon the medieval traditions and stand
out amongst the few of the most interesting in the art of the XVIII and XIX century.
Almost eighty (80) painted portraits of st. John Vladimir, preserved in the frescoes
icons engravings and works of the applied arts, spread on the areas between Ohrid,
Debar and Korča, Moschopolis, Vitkuč and Elbasan to Muzakia and the monastery
Ardenica on the west, Thessaly and Meteora to the south, Mt. Athos and the Rhodope
mountains to the east and Budim and Vienna to the north, they provide vast mate-
rial for analyses and observations of all the important particularities of his cult and
first of all its reflection in the art of the late middle ages. This prevalence points out
also to the penetration of his cult, which at the time of the XVIII and XIX century
rises into one of the most present and most respected on the Balkans as well as in
the areas north of Danube and river Sava. His portraits from the period of the cre-
ation of his cult and the composition of his first hagiography from the end of the XI
century are not preserved. This also refers to the period when his relics are resting
in Durres (Drač) from the beginning of the XIII to the middle of the XIV century,
and when they were taken to his monastery near Elbasan from the second part of
the XIV century.
The oldest painted images date from the XVII century, the portrait from
the church of St. Nicholas in Šelcan from the 1625 and the miniature from the first

186
venetian issue of the Acolutia from the 1690, which, we believe are reflections of the
older tradition of painted images and actually reflects the oldest, medieval redaction.
At the same time these two portraits announce the evolution and the es-
sential changes that occur at the beginning of the XVIII century. If the portrait at
Šelcan depicts John Vladimir simply as a martyr ruler, the miniature at the Venetian
Acolutia repeating these iconographical particularities goes further in defining of
the new iconography with depicting of his severed head that becomes immanent
iconographic attribute, symbol of his martyrs’ death and suffering.
The painted portraits, especially those from the beginning of the XVIII
century, originated between 1700 and 1740 show (present) us certain wavering about
the acceptance of the new iconographic attribute, the severed head.
This ichnographic unevenness speaks of one wavering, maybe even ignorance
or a transition to the new iconographic model which can be noted in the works of
Constantine the monk, who once depicts John Vladimir as a ruler martyr and then
with the new iconographic attribute- the severed head. The crucial role in the final
defining of the iconography of John Vladimir is the Stematography of Christophor
Zhefarović and the graphic depiction of st. John Vladimir, which becomes an ab-
solute prototype for all the portraits to come of this saint. Here are already clearly
defined all the iconographical particularities, the rulers’ vestment on the example
of the byzantine royal costumes, long and decorated divitision , loros over his chest
crown on his head that looks a lot like the byzantine kamilafkion but is also in the
spirit of the time with visible baroque influences notable in the articulation of his
posture the placing of the figure with short scepter in the hands as well as the ermine
cloak with large folds and furry underlining . This iconographic prototype will be
adopted in the art of the miniatures as well, in the issues of the Acolutia in 1774;
1858; and in the first Slavic translation of the same at 1802. This iconographic
presentation occurs as a central motif on the graphic hagiographic icons from the
1742, and later in 1868.
The influence of this iconographic pattern through the Stematography
reaches far to the south as well and it will be used by the zografs which in the XX
century will paint in the areas in Macedonia and the former diocese of the Ohrid
archbishopric. It is confirmed that the zografs from the Debar and Mijak school
owned a copy of the Stematography and according to its typographic prints paint

187
the numerous images of st. John Vladimir. Of course that this breakthrough and
introduction into the artistic program of the zografs of the debar and Mijak schools
is allowed by the virtue of Dičo Zograf who paints him even in his earliest works
before the middle of the XIX century.
Aside these iconographic features, scientific interest is also attracted to
the thematically features of the painted portraits of st. John Vladimir. Their num-
ber allows to be noted and pointed out really unique thematically features, usually
molded according to the text of his hagiography, the tradition of the surrounding that
nurtured his cult but also to the cults of other local and ecumenical saints, and often
were present contemporary tendencies and needs of the time, the new ideological
and national goals and aspirations,.
The overall opus of his painted portraits is dominated by conceptual and
thematically wholeness in which st. John Vladimir is depicted alongside the Slavic
saints, in particular st. Nahum of Ohrid, st. Clement of Ohrid and together in one
particular composition of the Seven Slavic saints. Maybe this is completely natural
for him to be in a group with the Slavic teachers Sts. Cyril and Methodius and their
disciples Sts. Clement and Nahum the first educators, preachers, episcopes, monks
and saints among the southern Slavs, alongside with the first saint martyr of Slavic
origin. In his hagiography from 1690 is written- who was taught into the pure and
orthodox fate of our Lord Jesus Christ, the one true God and savior of us all, by the
holy Seven saints- and I mean Clement, the blessed Nahum, Cyril, Methodius and the
rest of the most holy apostolic and educators from these areas and preachers of the
Truth. In his Commendable sermon, which is sung on the liturgy after the fifth and
sixth song of the canon of the morning service is written- Most of all he has proven
himself as supporter of the most holy st. Clement, since the rest passed and left this
life- meaning Cyril and Methodius.184 Their connection, especially with st. Nahum
is to be followed since the earliest presentations, in that manner in the monastery
St. Nahum in 1711 on the iconostases will be painted as a match, on one side st.
John Vladimir and st. Marena and in the other side st. Clement and st. Nahum. The
connection of st. John Vladimir with st. Nahum will be even more pronounced on

184
С. Цвеtковски, В. Недески, А. Димоски, Свеtи Јован Владимир, хагиографија-химногра-
фија-иконографија, Охрид 2016, 48, 54.

188
their mutual depictions in the churches of Moschopolis and Vitkuč. This particular
connection is followed later as well, in the Ohrid icon-writing from the first half of
the XIX century, with initiating st. Clement into the composition and sometimes
with st. Erasmus in their mutual presentations in the areas of south-western Mace-
donia, where the tradition and the memory of Ohrid archbishopric was strong and
still vibrant. We specifically underline the mutual composition of the Seven Slavic
saints, which from its earliest examples from the first half of the XVIII century,
evolves in few variants with changes in the central compositional core, and by the
middle of the XIX century Dičo Zograf creates the so-called renaissance redaction
of this composition, in which aside of the seven Slavic saints are depicted st. John
Vladimir and st. Erasmus of Ohrid.
Interesting thematically wholeness, again based on the text of his hagiog-
raphy and service, make the portraits of John Vladimir painted together with the
first christian ruler Constantine and the holy warrior and martyr Eustatius Placida.
The educated and skilled zografs brothers Chetiri from Grabovo, as well as Chris-
tophor Zhefarović, in the spirit of the finest tradition of byzantine iconography and
art very skillfully in one conceptual and thematically wholeness depict the docleian
ruler alongside the first christian emperor and ruler Constantine. True paradigm of
an ideal ruler with virtues which John Vladimir also had, who is just, merciful, and
pious ruler. The vision of the reverend and victorious cross that emperor Constantine
had before the battle with Maxencius on the Melvian Bridge, also has the prince
Vladimir to whom as message from above appears the eagle with golden cross on
his head, identical to the vision of crucified Christ between the horns of the deer
seen by the holy warrior and martyr Eustatius Placida. The conceptual and themat-
ically connection in the spirit of the orthodox hagiography skillfully is included by
the educated Ioannes Papa from Elbasan, who writes in the hagiography- sincere
was caught (hunted) by God, as second Eustatius Placida, or better to be said like
second Constantine. In the service that revolves around the life of the saint in his
church near Elbasan composed by Theodor Hadjifilipou is sang- The cross of God
appeared to you like to Constantine, from Heavens here where the body stands like
treasure from heavens.

189
 In these thematically wholeness incorporates the depicting of st. John Vlad-
imir alongside the new-martyr st. Nikodim, whose hagiography and services will
be printed together at the Moschopolis edition of the Acolutia.
As one of the particularities of the cult of st. John Vladimir is its reflection in
the art of the late middle ages are the printed issues of his Acolutia i.e. book with his
hagiography and the services that zografs use as a textual and iconographic template
and manual. In this sense important are the new media also, especially the media of
graphic design and the technique of typography which allows creating of art works
in larger number on copies which thereby are easy for transport and spreading. The
engravings on the miniatures in the printed issues of the Acolutia we already noted
as crucial for the promotion of the new iconography of the saint, the one that will
leave strong imprint on the thematic frame within which fits the portrait of st. John
Vladimir which is the Stematography by Christophor Zhefarović. The thematically
and conceptually grouping of the saints from the line of rulers, episcopes, monks,
martyrs as well as persons from the medieval history of the Balkan countries, will
affect to some degree and dominates over all of so far analyzed and noted themat-
ically wholeness. In them, st. John Vladimir is painted alongside with the Serbian
medieval rulers: st. Stefan Uroš Milutin, st. Stefan of Dečani, the young emperor
Uroš, prince Lazarus,. This thematic conception was nurtured by the Macedonian
zografs from the XIX century as well, and can be also noted with the zografs from
Bulgaria, especially from Samokov who paint within the large monastic centers as
the monastery Rila for example, monastery in Troj and the monastery of the Trans-
figuration (Preobraženski). Previously this thematically views can be noted on Mt.
Athos visible in the painting of the chapel of St. Sava in the monastery Hilandar as
well as the two chapels in the monastery Zograf.
All this influence contributed for spreading of the cult of st. John Vladi-
mir on the area of the Balkans and in the period of the late middle ages under the
protection and the patronage of the Ohrid archbishopric to rise into one of the most
respected, and his painted portraits into one of the most interesting, and of course
most particular features of the cultural history and art of the Balkans from the XVIII
to the XX century.

190
 БИБЛИОГРАФИЈА

Балабанов К., Словенскиtе pросвеtиtели Кирил и Меtоди во делаtа на

македонскиtе иконоpисци од XIX век, in: Кирил Солунcки I МАНУ, Скопје 1970.
Бельова църква Рождесtво Богородично гр. Самоков/ Иван Патев,Веселин
Хаджиангелов. Самоков 2014.
Божић И., Албанија и Арбанаси у XIII, XIV и XV веку, Глас, књ. 3, САНУ, Београд
1983, 48–59.
Божков А., Василиев А., Художесtвеноtо наследсtво на манасtира Зограф,
София 1981.
CATZHDAKHS M., DRAKOPOULOU E., ELLHNES ZWGRAFOI META THN
ALWSH (1450-1830), TOMOS 2, AQHNA 1997.
Цветковски С., Живоpисоt од XIX век во Сtруга и сtрушко (докторска дисертација
одбранета на Филозофскиот факултет во Скопје 2008 2008).
Цветковски С., Свеtи Наум Охридски во иконоpисоt на Дебарско-кичевскаtа
еpархија од XVIII и XIX век, Охрид 2010.
Цветковски С., Новооtкриени pорtреtи на Св. Наум Охридски во живоpисоt на
охридскаtа архиеpискоpија од XVIII и XIX век, in: 1100 години од упокојувањето
на Свети Наум Охридски, Зборник на трудови, Охрид 2010.
Цветковски С., Галерија на икони pри цркваtа Усpение на Пресвеtа Богородица
– Каменско, Охрид 2012.
Цветковски С., Живоpисоt на Дичо Зограф и Аврам Дичов, Струга 2010.
Цветковски С., Аврам Дичов, Струга 2011.
Цветковски С., Пречисtа Кичевска, Охрид 2013.
Цветковски С., Кtиtорскиоt pорtреt на Карло Тоpија од жиtијнаtа икона
на Св. Јован Владимир од манасtироt Арденица, MONUMENTA 1, Скопје 2016
, 217-232.
Цветковски С., Недески В., Димоски А., Свеtи Јован Владимир, хагиографија-
химнографија-иконографија, Охрид, 2016.
Давидов Д., Срpска графика XVIII века, Нови Сад 1978.
Дилевски Н., Маtериали за исtорияtа на иконографияtа оt еpохаtа на
българскоtо възраждане (краяt на XVIII – началоtо и pърваtа pоловина на
XIX в.), Известия на института за изобразителни изкуства, кн. 3, БАН, София 1960.

191
Drishti Y. R., Kostandin Shpataraku. Piktori i artit mesjetar shqiptar, Tiranë 1992.
Ducellier A., La façade maritime de l’Albanie au moyen age, Durazzo et Valona du XIe
au XVe siècle, Thessaloniki 1981.
Џамић В., Зидно сликарсtво у исpосници Св. Саве Освећеног у Кареји, Саопштења
XXXVII−XXXVIII (2005−2006), Београд 2006, 130−133.
Енев М., Рилскияt манасtир, София 1997.
Георгиевски М., Икони од охридскиоt оpус на Дичо Зограф, каталог, Охрид 1999.
Гергова И., Троянскияt манасtир, София 1988.
Гергова И., Сtеноpисиtе в Хилендарския pараклис Св. Йоан Рилски, in: Светогорска
обител Зограф III, София 1999.
Гергова И., Рилскияt манасtир и Хилeндар, in: Осам векова Хиландара, Београд
2000.
Gesta regum Sclavorum, I–II, пр. Д. Кунчер, Т. Живковић, Београд 2009.
Grozdanov C., Saint Astios de Dyrrachion dans la peinture du moyen âge, in: Ελληνική
Εταιρεία Σλαβικών. Afierwma sth mnhmh tou Swthrh Kissa, Qessalonikh 2001.
Грозданов Ц., Охрид и охридскаtа архиеpискоpија во XIV век, Историја 1, год. X,
Скопје 1980, 179–183.
Грозданов Ц., Порtреtи на свеtиtелиtе од Македонија од IX–XVIII век, Скопје
1983.
Грозданов, Ц., Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во
македонскаtа умеtносt од XVIII−XIX век in: Студии за охридскиот живопис,
Скопје 1990.
Грозданов Ц., Уtицај Хрисtофора Жефаровића на сtварање македонских
мајсtора XIX века, in: Западноевропски барок и византијски свет, САНУ, Београд
1991.
(=Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна Македонија, студии и прилози,
Скопје 2004, 189-204).
Грозданов Ц., Свеtи Наум Охридски, Скопје 1995.
Грозданов Ц., За влијаниеtо на Хрисtoфор Жефаровић врз делаtа на Дичо Зограф
и Аврам Дичов, Годишен Зборник, кн. 23 (49), Филозофски факултет, Скопје 1996,
253-270 (=Умеtносtа и кулtураtа на XIX век во Заpадна Македонија, студии и
прилози, Скопје 2004, 95-120. ).
Грозданов Ц., Јован Владимир и pреtсtавиtе на Седмочисленициtе во

192
македонскаtа умеtносt од XVIII−XIX век, in: Студии за охридскиот живопис,
Скопје 1990, 171-177.
Грозданова-Коцевска В., Преtсtавиtе на свеtи Наум Охридски во иконоpисоt
на цркваtа Усpение на Богородица Каменско, in: 1100 години од упокојувањето
на Свети Наум Охридски, Охрид 2011.
Грујић Р., Царица Јелена и ћелија Св. Саве у Кареји, Гласник скопског научног
друштва XIV, Скопље 1935, 45-57.
Ikona Shqiptare Shek. XIII−XIX. Koleksioni i Galerisё Kombёtare tё Arteve Tiranё,
tekstet Y. Drishti, Tiranё 2000.
Icons from the Orthodox Communities of Albania, ed. A. Tourta, Thessaloniki 2006.
Ingham W. N., The Martyrdom of St. John Vladimir of Dioclea, International Journal
of Slavic Linguistics and Poetics 3 (1987), 199–216.
Исtорија Црне Горе I–II, Титоград 1970.
Јиречек К., Исtорија Срба I–II, пр. Ј. Радоњић, Београд 1952.
Jovović I., Prilozi za istoriju barske nadbiskupije, Bar 2012.
Jovović V., Balšići i albanska vlastela, in: Balšići, urednik Čedomir Drašković, Cetinje–
Podgorica 2012.
Kallamata K., Ikona. Kuptimi dhe simbolizmi, Athenes 1998.
KURIAKOUDHS Е.N., H MNHMEIAKH ZWGRAFIKH STH QESSALONIKH KAI TO AGION OROS,
TO 18. AIWNA AISQHTIKES ANAZHTHSEIS KAI TECNOTROPIKA REUMATA, TETRAMHNIAIA
QESSALONIKEIA EKDOSH, QESSALONIKH 2001.

Кисас С., Предсtаве Свеtог Саве Срpског као кtиtора манасtира Ваtоpеда,
ЗЛУМС 19, Нови Сад 1983, 185−198.
Kirchhainer K., Das Ossuarium des Petrus und Paulus Klosters in Vithkuq (Nordepirus)
und seine Freskendekoration (1750), MAKEDONIKA 34, Qessalonikh 2005, 86–112.
Куюмджиев А., Сtеноpисиtе в главнаtа църква на Рилския манасtир, София 2015.
Кукијарис С., Неколико pредсtава срpских свеtиtеља у Грчкој изван Свеtе
Горе, Зборник за ликовне уметности Матице српске 27–28, (1991–1992), Нови
Сад 1992, 70-72.
Lozanova R., Images of Slavic Saints in Moschopolis and Vithkuqi/Albania/, Годишник на
Софийския Университет “Св. Климент Охридски”, Център за Славяно-византийски
проучвания “Иван Дуйчев”, том 92 (11) 2002, София 2003, 182–183.
Манасtироt Свеtи Јован Бигорски, ур. А. Николовски, Скопје 1994.
Marjanović-Dušanić S., Patterns of Martyrial Sanctity in the Royal Ideology of Medieval
Serbia. Continuity and Change, Balcanica XXXVII (2006), 73–79.
193
Медаковић Д., Манасtир Хиландар у XVIII веку, Хиландарски зборник 3, Београд
1974, 1-74.
Медаковић Д., Национална исtорија Срба у свеtлосtи црквене умеtносtи новијег
доба, in: Путеви српског барока, Београд 1971.
Медаковић Д., Хрисtoфор Жефаровић у Шиклоши 1740. године, in: Путеви српског
барока, Београд 1971.
Медаковић Д., Зидно сликарсtво манасtира Крушедола, in: Путеви српског
барока, Београд 1971.
Меловски Х., Москоpолски Зборник, Скопје 1996.
Миљковић Пепек П., Свеtи Еразмо pешtерна црква крај Охрид, Скопје 1994.
Мирковић Л., Здравковић И., Манасtир Бођани, Београд 1952.
Михаљчић Р., Крај срpског царсtва, Београд 1989².
Mutafov E., Ioannes Tsetiris from Grabovo or Jovan Chetirevič Grabovan? Zhthmatα
metabuzantinhς zwgrafikhς stη mnhmη toυ Manolη Χatzhdakη ( ed. E, Drakopoulou)
Athenes 2002, 221-229.
Naslazi K., Disa Konsiderata për piktorin mesjetar Kostandin jeromonaku, Monumentet
2, Tiranë 1989, 67–73.
Nicol D., The Despotat of Epirus, Londоn 1957.
Нихоритис К., Охридскиtе pросвеtиtели Клименt и Наум в гръцкаtа tрадиция
(нови моменtи), in: Свети Наум Охридски-живот и дело, Скопје 2006.
Новаковић Ст., Први основи словенске књижевносtи међу балканским Словенима,
Легенда о Владимиру и Косари, Београд 1893.
Острогорски Г., Синајска икона Св. Јована Владимира, Гласник скопског научног
друштва 14, Скопје 1934, 99−106 (Визанtија и Словени, Београд 1969, 159−169).
Острогорски Г., Исtорија Визанtије, Београд 1969.
Палигора Р., Св. Пеtка Маловишtа, Битола 2006.
Палигора Р., Преtсtавиtе на Св. Наум Охридски во живоpисоt од вtораtа
pоловина на XIX век во pресpанскиоt регион, in: 1100 години од упокојувањето
на Св. Наум Охридски, Охрид 2010.
Papastratos D., Paper Icons. Greek Orthodox Religious Engravings 1665−1899, volume
I, Athens 1990.
Патев И., Хаджиангелов В., Бельова църква Рождесtво Богородично гр. Самоков,
Самоков 2014.

194
Петковић, С., Живоpис цркве Усpења у Срpском Ковину (Ráczkeve–u), Зборник за
друштвене науке 23, Матица српска, Нови Сад 1959, 46-58.
Петковић С., Срpски свеtиtељи у сликарсtву pравославних народа, Београд 2007.
Петковић С., Хиландар, Београд 2008³.
Peyfuss D. M., Die Druckerei von Moschopolis, 1731–1769. Buchdruck und
Heiligenverehrung im Erzbistum Achrida, Wiener Archiv für Geschichte des Slawentums
und Osteuropas, Band XIII, Wien–Köln 1989.
Pirivatrić S., Emperor′s Daughter in Love with a Prisoner: Comparing the Stories
of Skylitzes and Anonymous Presbyter Diocleae, in: Byzanz und das Abendland.
Begegnungen zwischen Ost und West, Herausgegeben von E. Juhász, Budapest 2013,
273–283.
Поленаковић Х., Панајоt К. Гиновски, Годишен зборник на филозофски факултет,
кн. 14, Скопје 1962.
Popa Th., Piktorët Grabovarë Çetiri nga familija Katro, Buletin i Universitetit Shtetëror
të Tiranës, Seria Shkencave Shoqërore 3 (1960), 106-123.
Popa Th., Piktorët mesjetare shqiptarë, Tiranë 1961.
Popa Th., Mbishkrime të kishave në Shqipëri, Tiranë 1998.
Поповска-Коробар В., Иконоpисоt во Охрид во XVIII век, Скопје 2005.
Ракић З., Цркве Свеtог Димиtрија и Свеtог Саве срpског у Хиландару, Нови
Сад 2008.
Русева Р., Нови данни за изобразиtелния кулt към св. Седмочисленици pрез
XVIII−XIX век на tериtорияtа на съвременна Албания, Проблеми на изкуството
4 (2012), 20-27.
Снегаров И., Исtория на Охридскаtа архиеpискоpя I–II, София 1995.
Serafimova A., Image and imagery: Revisiting the depictions of the Seven Slavic Saints,
PATRIMONIUM 12 (2014), 279-297.
Стошић Љ., Манасtир Бођани, Нови Сад 2011.
Шопов А., Един докуменt за Българскаtа исtория, Сборникъ за народни
умоtворения, наука и книжнина II, София 1890.
Šufflay M., Srbi i Arbanasi, Beograd 1925.
Tapkova-Zaimova V., Un manuscript inconnu de la Vie de St. Jean–Vladimir, Etudes
Balkaniques 6, Sofia 1967, 179–189.

195
G.CR. TSIGARAS, OI ZWGRAFOI KWNSTANTINOS KAI AQANASIOS APO THS
KORUTSA, TO ERGO TOUS STO AGION OROS (1725 −1783), AQHNA 2003

Тодић Б., Срpске умеtничке сtарине у манасtиру Ваtоpеду, Четврта казивања

о Светој Гори, Београд 2005.
Тодић Б., Скица за pорtреt Јована Чеtиревића Грабована, in: Радови о српској
уметности и уметницима XVIII века, Нови Сад 2010.
Тодић Б., Да ли је Хрисtoфор Жефаровић био калуђер?, in: Радови о српској
уметности и уметницима XVIII века, Нови Сад 2010.
Тодић Б., Сликарски уговор Теодора Грунtовића, in: Радови о српској уметности
и уметницима XVIII века, Нови Сад 2010.
Trajković-Filipović S., Inventing a Saint′s Life: Chapter XXXVI of the Annals of a Priest
of Dioclea, Revue des Études Byzantines 71 (2013) Bruxelles, 259–276.
Василиев А., Български възрожденскй майсtори, София 1965.
Vujičić R., O kultu i ikonografiji Sv. Jovana Vladimira, Glasnik odjeljenja umjetnosti
29, CАNU, Podgorica 2011, 242-260.
Walter Ch., An Icon of Saint John Vladimir at Mount Sinai, in: ΛΑΜΠΗ∆ΩΝ, Αφιεροµα
στη Μνηµηση Ντουλα Μουρικη, 2, ed. M. Aspra-Vardaki, Athens 2003.
Живојиновић М, Докуменtи о аделфаtима за Карејску келију Свеtог Саве, ЗРВИ
24−25, Београд 1986, 386−396.
I˚ZWÊBRAJE’£E OµR$J£IÂ I˚LL◊RF’CESKIX¿, STEMMATOGRA’Ç£A, резали у бакру
Христифор Жефарович и Тома Месмер, фототипско издање, Матица Српска,
Нови Сад 1961.

196