Christoph Asendorf Super Constellation — Flugzeug und Raumrevolution Die Wirkung der Luftfahre auf Kunst und Kultur der Moderne SpringerWienNewYorkINHALT sang: .Die Fesseln der Schwerkraft lésen sich* — zhmehmung, Formentwicklung und das Flugzeug 1909-1914... 1 TER TEIL L Das Flugzeug als Leitbild der zwanziger Jahre... 9 1. Die Entscehung des Systems Luftfahu lugzeuge, Fluggesellschaften und Flughifen 9 Asthetik der Konstruktionen .... i 3. Luftschrauben... 21 MH The Airplane Eye .... 34 1. Bertillonage der Landschaft 34 2. Schwanken der Koordinaten.... 38 3. Fliegeraufnahmen sind ,Raumraffer".. 42 HL _Ein fase equilibristisches Hanticren*... 49 1. Fliegen... = 49 2. Horizontale/Vertikal 56 3. Schriigen.. 65 4. Uberwindung des Funda 70 5. Raum und Zeit sssnsesenem 76 DWEITER TEIL TM Kontinuum der Krafte ~ Der Einstellungswandel um 1930... 83 1. .Die Tarnkappe der Technik... oe 83 2. Totale Mobilmachung — Le Corbusiers , Aircraft" und Jiingers ,Arbeiter® 90 3. Die Parabel — Le Corbusiers Sowjetpalast und sein Umfeld. 98 Der Wettbewerb von 1931... 98 Der Bogen als symbolische Form .. se 101 Parabeln in der Architektur der zwanziger und dreittiger Jahre .. 103, Die ballistische Kurve 107 Campo Santé 108 4. Schalen...... 110VIII Inhalt 5, Bewegliche Gleichgewichte... 115 6. Ein Manifest und drei Maler. 119 Acropittura .. 119 Die Fadoreie alc er Seaefeeercelee Hedeenan. 122 Raum im Kreisen: Kokoschka Eine Vorstellung von Unendlichkcit: Matiss 7. Sphitische Kontinuen Planetarische Perspektiven. Kreiselgeriite - 126 128 134 134 138 Das Kugelgelenk.. 143 Pavillon de PAir 148 V. Piloten, Philobaten. Die Auflésung fester Beaugssysceme... S158 1. Modifikation des Kérperschemas.. 158 2, Wahrnehmungs- und Reakcionsvorginge im Flugzeug. 161 3. Das .fliegerische Gefithl"/Der Philobat 167 4, Zor Affinitit von Problemen der Asthetik und Aviatik. 172 VI. Das Flagzeug und kiinstliche Umwelten. 179 1. Die Druckkabine im Kontext 179 2. Blindflug . 191 3. Die ersten Flugsimulatoren... . 196 DRITTER TEIL VII. Lufekrieg und Raumrevolution.. . 207 1, Der Lufektieg von 1939-1945... 207 2. \Ganouflage — Versuch, ma versclewinden. 213 Formzerlegung. 217 Verscicuclaumg = Cammnie Bicleer 224 Dezentralisierung. 229 3. Maginot vs. Kammhuber 233 Exkurs: Licht-Raum-Modulationen 240 4, Gravity's Rainbow. 245 5. Absolute Entortun; 258 VIERTER TEI VIII. One World, Vision in Motion, Verlust der Mitte .. Ix, .- 265 282 Schwingungen und Gitter — Raumbilder der Nachkriegsjahrzehnte. 1. All-over: Organisation ausgreifender Bewegungen -...-Inhale IX 2 Parabeln, doppele gekriimmte lichen, hyperbolische Paraboloid. 3. Neutraler Rahmen ~ universaler Raum . 287 296 EK Alagins All... ML Polytope.... 1. Der Gesamt-Meta-Hubschrauber .. 332 2. Archigram 333 3. Techniken der Manipulation . 336 4. Das Ende der stabilen Gefiige. 339 5. Die kinetische Utopie.. 341EINLEITUNG: ~DIE FESSELN DER SCHWERKRAFT LOSEN SICH‘ — RAUMWAHRNEHMUNG, FORMENTWICKLUNG UND DAS FLUGZEUG 1909-1914 A <= erste Motorflug der Briider Wright im Dezember 1903 blieb weitgehend ‘ohne Resonanz, lediglich ein Spediteur fragte an, ob die Maschinen zum Eexcherransport geeignet scien. Das amerikanische Kriegsministerium, dem die ‘Bese: ihre Flugzeuge als Aufklarer anboten, lehnte ab — man finanziere keine Eapecimente.! Noch 1906 beaweifelte der ,Scientific American“ grundsitzlich die [sseongen der Wrights. Sie gingen 1907 nach Europa und fiihrten einige Demoastrationsfliige durch. Paris, wo Wilbur Wright sich 1908 fiir einige Zeit seedieciicS, wurde zum Mittelpunket der internationalen Fliegerei, hier wurden die senmx Flugfelder angelegt und die ersten Meetings durchgefiihtt. Das Interesse B= Offentlichkeit wuchs; es kulminierte in der Armelkanaliiberquerung Louis Biésoss im Juli 1909, die als epochales Ereignis gefeiert wurde. Am 21. Marz 1909 verdffentlichte die ,Frankfurter Zeitung den Aufsacz Lesfschiffahrt und Architektur® von Fritz Wichert.3 Ein Monat war vergangen, seedem Marinettis Futuristisches Manifest im Figaro“ erschienen wat, jenes Lob Be Energie, Aggression und Technologie, in dem das Flugzeug eine Statistenrolle sgeck — ccwahnenswert an seinem ,gleitenden Flug" ist offenbar wesentlich der Peopelles, der wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint swe cine begeisterte Menge.“# Wichert hingegen interessiert nicht der Flug als Exsnis, sondern die Frage, welche Art der Neukoordination von Wahr- seehmunesbeviigen nun notwendig werden wird. Daf im Titel vom Luftschiff und ssc vom Flugzeug die Rede ist, verweist auf einen technikgeschichtlichen sesschen Sonderweg, den von Medien und Militar propagierten Bau von EeSschiffen anstelle der noch als unausgereift geltenden Flugzeuge. Diese BSescllung wurde erst um 1912 revidiert, fiir Wicherts Argumentation aber ist xs Gnc ohnehin bedeutungslose Frage. Geleitet von der These, ,da® das an epssche Vorstellungen gebundene Bewutsein durch die Entwicklung der Technik Verschicbungen erleidet*, untersucht er allgemein die Folgen des a2 Einleitung Fiir die Architektur bedeutet die Flugerfahrung im Wortsinn cine ,Revo- lution“, eine Umwalzung gewohnter Anschauungsweisen. Die Fesseln der Schwerkraft lésen sich... Das Dach des Hauses (bekommt) eine ganz andere Wichtigkeit... es bekommt frontalen Wert. Die Dacher werden zu Fronten.“ Hier ist — nach der der vier Seiten — die fiinfte Ansicht gefordert, und das impliziert mehr als eine flache Terrasse, ob diese nun als Dachgarten oder, wie es auch gelegentlich vorgeschlagen wurde, als Landeméglichkeit fiir Luftfahrzeuge ausgebildet wird. Wichert sieht mit dem frontalen Wert der Diicher ganz generell die ,Schwerkraftsarchitektur* iiberwunden, in der mit Gesimsen, Bekrénungen und oberen Abschliissen die Schwere in einer Weise zur Form geworden sei, dic cine stindige Erinnerung an das Erdgebundensein darstelle. Da das Dach zur Frontflache geworden ist, ergibt sich die mégliche Gleich- wertigkeit aller Ansichten, Wichert zicht die Konsequenz und propagiert das ystereometrische System‘, architektonische Komposition als das Gruppieren einzelner Kérper bei gleichwertiger Behandlung der vertikalen und horizontalen Flachen. Mit dieser nach zwei Richtungen empfundenen“ Architektur ist die Vertikale geschwacht, werden die Bauten gleichsam aus der stabilisierenden Schwerkraftsachse gekippt. Thre Ausrichtung verliert an Bedeutung. Bauten entstchen ohne die Analogie zu natiirlich Gewachsenem und Verwurzeltem; sie stecken nicht mehr wie Pflanzen in der Erde, sondern liegen auf dem Boden. Wichert konzipiert eine architektonische Formensprache, die sich dem Blick yon oben und der durch die Fliegerei relativierten Bedeutung der Schwerkraft stelle, I. Wichert ist Schiiler Heinrich Wolfflins. Er wurde 1907 promoviert mit der Arbeit Darstellung und Wirklichkeit. Ausgewahlte Antikenaufnahmen als Spiegel des Sehens, Empfindens und Gestaltens in zwei Jahrhunderten italienischer Kunst“. ‘Auf den ersten Blick hat die Schulung an der klassischen Kunst mit den Uberlegungen zu ,Luftschiffahrt und Architektur nichts zu tun, Bei nherem Hinschen zeigt sich aber, da es Fragestellungen gibt, die beide Bereiche iibergreifen. Wichert lege seiner Dissertation Wélfflins Werle ,Renaissance und Barock“ zugrunde und stelle sich die Aufgebe, ,Abbildungen von Statuen aus verschiedenen Stilepochen mit den Originalen und untereinander 2u vergleichen.5 Insbesondere das dritve Kapitel, ,.Postierung und Standpunkt des Betrachters“, bietet eine Problemstellung, die im Bereich kleiner Héhen- verschiebungen des Blickpunktes dieselbe Frage untersucht, wie sie spater durch die Technik des Fliegens und in ganz anderen Dimensionen virulent wird. Wahrend die ,absolut horizontale Ansicht“ die Festigkeit erhéht und den Eindruck von Ruhe erzeugt, gibt die ,Obenansicht... Gelegenheit 2u Bewegung»Die Fesseln der Schwerkraft lisen sich a ag”. Die Differenz von Renaissance und Barock prigt sich unter zzs in der Verschiedenartigkeit der Blickpunkte, aus denen die Staruen werden, in der Weise also, wie Statik durch Dynamik ersetat wird. = barocken Schrigstellungen, Ansichten von unten oder aus der cktive, ldsen das Auge aus seiner Fixierung, fiihren es ,im Raum Dieser Vorgang der ,Erleichterung ist es, der implizit die moderne far Beschleunigung und Bewegungsfreiheit beriihre. ‘ieecke Dynamisierung ist auch Thema in Heinrich Wolfflins Hauptwerk heliche Grundbegriffe* von 1915. Den grundlegenden Gegensatz [imearen und des Malerischen veranschaulicht er entwicklungsgeschichtlich Ge Diffferenz von Renaissance und Barock. Linear bedeutet hier die Sang der Kérper in ablesbaren Umi und Flichenformen, soda tast- und Eigenschafien erreicht werden. Liegt hier det Akzent auf den Grenzen so ist im Bereich des Malerischen Entgrenzung intendiert, oder anders Das cine Schen isoliert die Dinge, fiir das malerisch sehende Auge hingegen a sie sich zusammen‘ in einem ,schwebenden Schein“ 8 ‘Dicx Beobachtungen gelten fiir Malerei und Skulptur so gue wie fiir die - . Hier bleibt in der Klassik die tektonische Grundform stets d, wahrend sie die barocke Architektur in ,méglichst vielen und artigen Bildern erscheinen lassen“ will. Diese maletische Auffassung, x mit dem betrachtenden Subjekt, und das heift: insbesondere mit seiner ewccung. Deswegen werden nicht mehr cindeutig gerandete Flichen oder Kuben verwendet, sondern, ganz im Gegenteil, die Linien als Grenz- 3S entwertet. Der Barock ,vervielfacht die ander“; nicht mehr die einzelne sondern der ~ verinderliche — Gesamteindruck ist das Ziel. Damit wird, Bch von Erlach, Karlskirche, Wien, 1716-374 Einkisung und das fiihrt auf Wichert zuriick, die einzelne Frontansicht in ihrer Bedeutung neu gewichtet. Wolfflin schreibe iiber einen barocken Bau Fischer von Erlachs: »Wenn die reine Frontansicht immer cine Art von AusschlieBlichkeit in Anspruch nehmen wird, so trifft man jetzt doch tiberall Kompositionen, die deutlich darauf ausgehen, die Bedeutung dieser Ansicht zu entwerten. Sehr Klar ist das etwa bei der Karl-Borroméaus-Kirche in Wien mit den zwei der Front vorgestellten Saulen, deren Wert erst in den nichtfrontalen Ansichten sich offenbart, wenn die Siulen unter sich ungleich werden und die zentrale Kuppel tiberschnitten wird.“? Hier geht es, wie bei Wichert um die Fragestellung Gleichwertigkeit baw. Gleichzeitig- keit, um die Ansichten, nicht blo® die Ansicht.“ Das schlieRt auch die Unter- suchung der Verbindung vertikaler und horizontaler Elemente ein, wie der ,fast unmerkbaren Ubergiinge von Wand und Decke" im Rokoko.! Wie sebr Wélfflin Fragestellungen seiner Zeit verbunden ist, macht gerade eine von kompetenter Seite vorgetragene Kritik deutlich. Martin Warnke bezweifelt, da eine von Wolfflin inspiricrte Form- und Stilanalyse als historische Wissen- schaft verstanden werden kann. Sie nimlich sei das Produkt eines jeweils gegen- wartigen Bewuftseins und ,projiziert die unter sehr besonderen Einfliissen organisierten sinnlichen Wahrnehmungsfihigkeiten... um Jahthunderte zu- riick.“!! Genau das aber macht hier das Interesse aus: kunstgeschichtliche Forschung als eine der Folien, auf denen sich Verinderungen det Raumwahr- nehmung ihrer Zeit abzeichnen. Il. Nicht nur das ,Denken aus der Héhe" war 1909 fiir Wichert ein neuer Faktor, sondern auch die ,Schnelligkeit der Verkehrsmittel“. Folge der Verkehrstechnik ist ja das Leitbild der geraden Linic. StraSen und Eisenbahnschienen kénnen sich bei steigenden Geschwindigkeiten nicht mehr mimetisch der Landschaft anschmiegen. Ihr Verlauf wird zunchmend allein von physikalischen Gesetzen diktiert. Das Ideal ist der vollstiindig cbene und lineare Verkehrsweg, der alle Widerstinde minimiert. Ubertragen in den Bereich der Architektur, bedeutet das die Forderung nach ,gradlinigen, gradiichigen* Kérpern. Aus dieser Voraus- setzung, Resultat horizontaler Bewegung, entwickelt sich mit dem Blick von oben das stereometrische, nach 2wei Richtungen ausgelegte Gestaltungssystem, Ohne einen bestimmten Bau zu erwihnen, nennt Wichert Peter Behrens den Axchitekten, der auf dem Weg zum aukiinftigen, stereometrischen Stil am weitesten vorangeschritten sei. Wichert und Heinrich Wélfflin hatten bereits 1907, als sie vom Darmstadter Kunsthistorikerkongre& aus die Mannheimer Kunst- und Gartenbauausstellung besuchten, die dortigen Bauten von Peter Behrens als das Beste des Gebotenen bezeichnet. Walfflin hatte noch etwas~Die Feseln der Schwwerkraftliten sich* Pex: Behrens, AEG- Beenesbrik, Berlin, Photo 1912 Picaso. Hauser auf einem Bie Hors de Ebro, 1909 = s°_ was vielleiche 2ur Herausbildung der Wichertschen Argumentation £509 beigetragen hat, naimlich daf8 Behrens die meiste Zukunft dann tte, © 2u sciner Linien- und Flichenrhythmie noch die kubische Schinheir "anne." Fritz Hoeber, der diese Szene tiberlieferte!2, schliee die fag an, dak Wélfflin hier Behrens’ Berliner Schaffensze Sicht man sich daraufhin die AEG-Bauten an, ildetes kubisches brw. stercometrisches System vorfinden, aber doch Hinweise darauf. Die Seitenhalle der Turbinenfabrik, Treppentiirme det ungsfabrik oder Torencwiirfe!3 zeigen klare kubische Gestaltung; der garten auf der Maschinenfabrik Brunnenstrafe, in einfacherer Form schon it vorausgeahnt so wird man zwar nicht ein6 Einleitung von einem von Behrens’ Vorgiingern angelegt, nutzt die plane obere Abschlu- fliche. In einer Folge von Vortragen kommt Behrens ab 1909 auf seine Intentionen zu sprechen, betont, wie er durch biindige Flichen den Eindruck einer starken, geschlossenen Kérperlichkeit erzielen wollte.!4 Derartige formale Reduktion und Konzentration wird notwendig als Anpassung an moderne Beschleunigung: » Wenn wir im iiberschnellen Geftthrt durch die Strafen unserer Grofstadt jagen, kénnen wir nicht mehr die Details der Gebiiude wahrnehmen... Die einzelnen Gebaude sprechen nicht mehr fii sich, Einer solchen Betrachtungsweise... kommt nur eine Architektur entgegen, die méglichst geschlossene, ruhige Fkichen zeigt, die durch ihre Biindigkeit keine Hindernisse bietct... Fin grofflichiges Gliedern, ein tibersichtliches Kontrastieren von hervorragenden Merkmalen und breit ausgedebnten Flichen... ist notwendig.“15 Behrens’ Argumentation beriihrt an zentralen Punkten Fragestellungen der kiinstlerischen Avantgarden, die sich ebenfalls um 1909 formierten. Geht es ihm darum, mit gestalterischen Mitteln der Verfliichtigung aller Eindriicke durch steigende Geschwindigkeiten entgegenzuwirken, so idolisierten die futuristischen Maler dieses Motiv bis hin zur GeschoSbahn als der cigentlich modernen Bewegungslinie. Radikalisicrung der Bewegungsenergie wird zum Selbstaweck.16 Die Kubisten wahlten ein entgegengesetztes Verfahren. Sie versuchten in der analytischen Phase der Jahre 1908/09 der Komplexitat der Wahrnehmungs- vorgiinge mic stereometrischen Reduktionen beizukommen. Picasso zerlegt in den Arbeiten, die im Sommer 1909 in Horta de Ebro entstanden, Gebiude in clementare Formen, nicht aber, um eine neue Bildsprache zu kreieren, sondern um das Inyentar der raum- und kérperschaffenden Mittel 2u iiberpriifen. Ilusionistische und anti-illusionistische Darstellungsweisen treten in ein prekeires Gleichgewicht.17 Behrens war das tiberschnelle Gefithre als Wahrnchmungsbasis, die eine neue, flichig-Klare Formensprache erzwingr, offenbar so wichtig, daf er diese Partie aus den 1909/10 gehaltenen Vortrigen worllich in seinen Text tiber den ,Einflug von Zeit- und Raumausnutzung auf moderne Formentwicklung® tibernahm, der 1914 im Jahrbuch des Deutschen Werkbundes erschien. Dieses Jahrbuch stand unter dem Generalthema ,Verkehr". Beitriger wie Fritz Hoeber oder August Endell betonten unisono die Notwendigkeit, die am Fugiinger der Vergangenheit orientierten Kleinteiligen stidtischen Architekcuren durch grofziigig horizontali- sierte Finheiten abzuldsen, stark reliefierte durch glatte Flichen zu ersetzen.18 Mit dieser Folge der Verkehrsbeschleunigung hingt ein anderes Moment zusammen: Haus und Strae treten in cin neues Verhiiltnis. Nicht mehr der cinzelne Baukirper ist der Ausgangspunkt der Gestaltung", sondern die Strafe, der freie Raum und die Bewegung in ihm.Die Feseln der Schwverkraftlésen sich" 7 feiner Hochbahnsation, __Kasimir Malewitsch, Planit cines Flicgers, 1924 Le Corbusier, Haus in Stuttgart- Weissenhof, 19278 Einleitung Ein Verkehrsbau trigt naturgemaf diesem Faktor in besonderem Mafe Rechnung. Peter Behrens entwarf um 1912 eine Hochbahnstation2, einen Bahnhof auf Stiitzen, unter dem der Strafenverkehr ungehindert hatte weiter- flieRen kénnen. Die Differenz zwischen einer Vorstudie und dem ausgearbciteten Entwurf zeigt deutlich die Richeung sciner Uberlegungen. Zunachst verzichtete er auf cine bei Bahnhofshallen iibliche Dachkonstruktion in Bogen- oder Sattelform, entschied sich fiir ein Flachdach. Die Fassade aber ist im ersten Entwurf noch durch risalitartige Vorspriinge gegliedert, erst im zweiten werden die Fenster ,bandartig um den Bau herumgezogen“. Diese biindige Art der Fassadengestalcung betont das kubisch-blockhafte des gesamten Komplexes, der langgestreckt iiber der StraRe zu schweben scheint. Unabhingig von seiner Funktion ist hier ein Prototyp der modernen Architektur schlechthin entworfen. ,Schwebende Planiten... werden den neuen Plan der Stidte und die Form der Hauser... bestimmen‘! sollte Malewitsch 1923 schreiben. Das Wort ,Planit® ist abgeleitet von ,Aeroplan“. Als ,,Suprematistische Form“ erscheint 1924 der ,,Planit eines Fliegers*, Entwurf fiir eines der zuktinftigen Hauser Leningrads: eine horizontal betonte Schichtung kubischer K6rper. Die berithmten ,,Fiinf Punkte zu einer neuen Architektur“, die Le Corbusier 1926 publizierte?2, lassen sich sogar direkt auf den Hochbahnhofs- entwurf seines friiheren Lehrers Behrens zuriickbezichen. Wesentliche Momente waren hier bereits vorhanden: in rudimentirer Ausfiihrung die Bander der Langfenster, das flache Dach und vor allem die Stiitzen, die das ErdgeschoR emporheben und das Terrain der Nutzung offenhalten. Die Antizipation jedoch all dieser Entwiirfe und Programmatiken ist das ,,stereometrische System“ der grtadflachigen Abschliisse, das Fritz Wichert 1909 in seinem Aufsatz »Luft- schiffahrt und Architektur als Folge der schnellen Bewegung in allen Raum- ebenen propagiert hatte.