Perioada preromantică (1787-1830)

Apariţia volumului lui Ienăchiţă Văcărescu: Observaţiuni sau băgări de seamă asupra
regulelor şi orânduielelor gramaticii româneşti din 1787 marchează debutul perioadei
preromantice.
Curentul cultural şi filozofic este iluminismul, iar opera cea mai ilustrativă în acest sens este
Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu, prima epopee terminată din literatura noastră. Încercări de a
scrie epopei s-au mai semnalat şi la Ion Heliade Rădulescu, la Bolintineanu, la Eminescu şi alții,
însă au rămas nefinalizate.
În această perioadă, literatura română cunoaşte o remarcabilă înflorire, proliferând producţii
aparținând exclusiv literaturii artistice. Acum se pun bazele primelor producţii dramatice,
lordache Golescu fiind considerat întemeietorul teatrului românesc. De la el ni s-au păstrat scurte
piese de teatru comic şi politic, dintre care amintim Povestea huzmetarilor sau Barbu Văcărescu,
vânzătoriul tării
În această epocă se scrie cu precădere poezie galantă, iar reprezentanţii acestei formule lirice
sunt lenăchiţă Văcărescu, fiii săi, Alecu şi Nicolae Văcărescu, precum şi lancu Văcărescu,
nepotul celui dintâi. Se mai scrie şi poezie satirică de către Anton Pann, Barbu Paris Mumuleanu,
Nicolae Dimachi şi alții. Iancu Văcărescu a scris și poezie de idei.
În proză, Dinicu Golescu termină, în 1826, scrierea Însemnare a călătoriei mele... , operă
încadrată în paradigma prozei de călătorie.
Faptul cel mai notabil este că, începând din această epocă, beletristicul se emancipează de sub
tutela altor tipuri de discurs şi că, tot acum, asistăm și la o diversificare a speciilor literare. Şi în
cadrul acestei perioade influenţele sunt diverse, ele provin din diferite zone şi curente culturale.
În poezia galantă se resimt influenţe ale poeziei anacreontice. Alături de motivul preromantic al
ruinelor (prezent la Iancu Văcărescu), se mai găsesc ecouri din poezia clasică. Mai aflăm şi
elemente care provin din literatura barocă, dat fiind faptul că cele două curente, clasicismul şi
barocul, au exercitat constant influenţe asupra literaturii române în care nu au fost însă
constituite şi teoretizate ca nişte curente aparte, cu doctrine proprii.

Teatrul lui Iordache Golescu (1768-1848)

Activitatea lui Iordache Golescu se manifestă în mai multe domenii, însă contribuţia lui
majoră este înscrisă pe tărâmul dramaturgiei. lordache Golescu-rămâne întemeietorul teatrului
românesc. Întreaga opera este expresia unui “luminism temperat” şi a unui “criticism satiric.”
În creația dramatică sunt lansate puternice atacuri împotriva clasei spoliatoare a ciocoilor
din vreme. Autorul îşi manifestă deschis disprețul față de cei din clasa stăpânitorilor abuzivi. Pe
de altă parte, autorul nu-şi ascunde simpatia pe care o are pentru clasa celor oprimați.
Pe teren cultural, meritele lui Golescu rămân de necontestat: a sprijinit înființarea şcolii
româneşti a lui Gheorghe Lazăr, a fost, de asemenea, epitrop al spitalelor, membru al eforiei
domneşti, rămânând un neobosit susținător al culturii şi învățământului românesc.
Ca erudit şi cunoscător al mai multor limbi străine, Golescu a fost şi traducător: a început
o traducere în română a Iliadei lui Homer, iar din Montesquieu și din Bernardin de Saint Pierre
traduce în limba greacă. |
 Ne-a lăsat o remarcabilă culegere de proverbe, intitulată Pilde, povăţuiri i cuvinte adevărate
şi poveşti, operă ce prezintă interes atât pentru folclorişti, cât și pentru istoricii literari. Ca un
pasionat culegător de proverbe, el le strânge într-un volum în care acestea sunt şi comentate,
anticipând, prin savoarea comentariului, stilul lui Anton Pann. Tonul plin de umor jovial şi de
înțelepciune țărănească în care face comentariile pe marginea proverbelor, îl determină pe
Nicolae Manolescu să vadă în scriitorul Golescu un adevărat “Creangă muntean.” Golescu ne-a
lăsat o operă de “moralist clasic,” în care pildele culese, dar şi istorioarele sunt “nici numai
folclorice, nici pe de-a-ntregul culte.” Acest aspect sesizat de criticul Nicolae Manolescu este
susținut de “următoarele exemple: Cioară albă nu să poate (adică mojicul, nicicum om) sau Dă
verde s-a mâncat rodul (să zice pentru cei ce-şi cheltuiesc averea lor, până a nu ajunge în vârsta
lor).
În domeniul lexicografiei Golescu ne-a lăsat, în primul rând, Condica limbii rumâneşti, un
dicţionar explicativ şi enciclopedic, ce conține informaţii prețioase pentru studiul neologismelor;
a întocmit un Dicţionar elin-român, realizat în 9 volume şi, de asemenea, un Dicționar român-
grecesc, lucrare de dimensiuni mai reduse.
Scrierea Cărticică coprinzătoare dă cuvintele ce am auzit dă la însuş cugetul mieu are un
caracter etico-filozofic.
În domeniul limbii, Golescu a publicat, în 1840, scrierea intitulată Băgări de seamă asupra
canoanelor grămăticeşti, una dintre puţinele tipărite antum.
Cea mai importantă parte a operei sale o constituie dramaturgia. Amintim aici cunoscutele
piese Starea Țării Rumâneşti acum în zilele măriei sale Ioan Caragea voevod, pă vremea
asidosiei, Comedia ce să numeşte Barbul Văcărescul, vânzătorul țării, Starea Ţării Rumâneşti
pă vremea pământenilor şi, nu în ultimul rând, Mavrodinada sau Divanul nevinovat şî defăimat
sau copiii sărmani nevârstnici şt năpăstuiți. La acestea se mai adaugă satirele politice Povestea
huzmetarilor, Anaforaua boierilor pentru întocmirea prăvililor, în zilele mării-sale, Ioan vodă
Caragea, şi Prescurtă însemnare dă turburarea Ţării Rumâneşti, ce s-a întâmplat la leat 1821,
după moartea lui Aleco vodă Şuţu.
Operele sale de teatru se remarcă în special prin savoarea expresiei şi prin verva lor polemică,
chiar dacă acțiunea este una redusă. Ceea ce ne propun piesele sunt “mai degrabă înfruntări ale
eroilor care sunt puși în situaţia de a se autocaracteriza,” aşa cum se întâmplă în Povestea
huzmetarilor sau în Mavrodinada. Personajele caracterizate rămân aceiaşi boieri sau domni
lacomi şi spoliatori recrutaţi din rândurile fanarioților “ultimului val.”
În Mavrodinada, tema este prezentarea unei fapte josnice a unor boieri lacomi care îi
deposedează de avere pe nişte copii de vârstă fragedă, fii ai răposatului Mavrodin. Autorul nu îşi
poate ascunde indignarea față de acest act nedemn pe care îl condamnă prin replicile unor
personaje-simbol, cum sunt, Zavistnicul, Diavolul, Dreptatea, Mita, Îndurarea, Interesul etc.
Personajele pieselor sale se numesc “obraze,” iar actele lor, “perdele.” Personajele piesei mai
sus amintite rostesc replici prin care condamnă venalitatea actului comis, aşa cum reiese din ceea
ce spune Fățarnicul: De când mama m-a făcul/ dă când mama m-a născut,/ viclean ochi am
dobândi!,/ viclean gând am nimerit.
Autorul ține să arate că răul, de cele mai multe ori, iese
biruitor în lume şi de aceea finalul este realizat în tonuri aspre de blestem. Blestemul este
proferat de către un personaj simbolic, numit Vestitorul; O, interes înșălător,/ dă lume
prăpăditor,/ bate-te-ar Domnul, bate-te-an!/ Arde-tear focul, arde-te-ar!
În general, piesele ilustrează teme comune ale literaturii clasice, însă în ele răzbat răbufniri
ale temperamentului său vulcanic, ceea ce determină o îndepărtare de la ideologia şi de la
mijloacele artei clasice. Prin cultivarea “sarcasmului negru” şi, uneori, a “violenţei verbale,”
Golescu se apropie mai mult de zona pamfletului. Sarcasmul manifestat de autor este unul
“mânios şi pletoric,” scriitorul “având curajul să vadă nu numai manifestările corupției morale, ci
şi cauzele ei."(Mircea Anghelescu).
În piesa Starea Țării Rumâneşti pă vremea asidosiei, autorul pare a se întrece pe sine în ceea
ce priveşte savoarea expresiei şi dinamismul replicilor. Chiar de la începutul piesei, indicaţiile de
cadru trimit la ideea de “lume pe dos,” în care absurdul şi abuzurile fără limită se înscriu în sfera
evenimentelor cotidiene. Scena are loc într-o câmpie mare, plină dă morți, carii, strânşi pă
lângă un foc mare, ascultă la cinci obraze ce vorbesc. Personajele, numite şi aici, “obraze,” sunt
în număr de cinci: Moș Stan Pârcălabul, Ionică Sindia, Marinică Băiatul, Voicul Zapciul şi Dincă
logofeţelul dă vistierie.
Comicul de limbaj este deosebit de bine realizat, pe alocuri acesta se aseamănă cu limbajul
modern al teatrului absurd. În piesă, dramaturgul jonglează cu prefăcută inocență cu sensurile
vorbelor care, în lumea celor de sus, de pe pământ, par a se fi denaturat e cu totul. Aşa sună, de
pildă, o replică de-a lui Moş Stan: Pisemne că n-am priceput noi bine acel cuvâni grecesc
“asidosie, ” ce ne zicea logofețelul că s-a publicarisit. Acest cuvânt, măcar că este grecesc, dar
întotdeauna auzindu-l în urma răzmiriților, gândeam că va să zică iertare de dajdie, ceea ce,
pă alte vremi, pururea să păzea.
Mirarea în faţa răsturnării ordinii firescului se exprimă în replici istețe, anticipând limbajul din
teatrul sorescian. O nouă lume, răsturnată la nivel valoric, de neînțeles pentru cei care au părăsit-
o, îşi arată faţa maculată, după cum “citeşte” un personaj, numit Ionică: „...dar acum să vede că,
or cuvintele s-au întors pă dos, ca când am întoarce pă cealaltă faţă, şi asidosie însemnează
dajdie şi dajdie, asidosie, sau că faptele omeneşti s-au sucit, adică, cum am zice, când vrei să
mănânci, ceri băutură, şi când vrei să bei, ceri de mâncare, şi când vrei să umbli, stai, şi când
vrei să stai, tu atunci alergi.
Comedia Starea Țării Rumâneşti pă vremea asidosiei a fost considerată, de la început, drept
un “pamflet politic” (Perpessicius), iar Nicolae Manolescu o denumeşte “scenetă satirică destul
de spirituală.”
Pentru a sublinia rapacitatea lui Vodă Caragea, personajele discută despre noul sistem de dări
instituit de domnitor. Aceste dări sunt cuprinse în tetraminii (adică dări ce urmau a fi plătite la
patru luni) şi în triminii (dări care se plăteau la interval de trei luni). Comicul situaţiei rezultă din
dialogul personajelor, vădit încurcate, pentru că nu pot înţelege un sistem ce impune ca dările să
fie plătite de două sau de trei ori, fiindcă o dare este dublată prin alta.
Eitichetarea propusă de un vorbitor lui Vodă Caragea se face tot în manieră soresciană, după
aprecierea lui Manolescu: „Adică au iertat ceea ce nu mai putea lua, ceea ce nu mai putea
împlini, ca cum am zice: Au iertat pă cel fără de vedere dă pedeapsa ochilor lui.” Prin această
replică, domnitorul este pus alături de ceilalți boieri hapsâni şi spoliatori, iar disprețul atinge
acum ironia necruțătoare.
Întotdeauna plin de nerv, chiar dacă, uneori, frizează expresia “verde,” vulgară, limbajul
pieselor lui Golescu se încarcă de farmecul zicerilor şi proverbelor populare. Înzestrat cu un
excepţional dar expresiv, autorul cumulează „un mare număr de sintagme, locuţiuni şi proverbe
populare pentru a-i caracteriza pe eroii care le rostesc.”(Mircea Anghelescu) Aceste ziceri şi
proverbe ilustrează, o dată în plus, modul lucid prin care oamenii încearcă să depăşească cele
mai tragice situaţii și să învingă cele mai grele momente din viață. Cea mai înțeleaptă formă de
rezistenţă este aceea de a face haz de necaz. De exemplu, un personaj din piesa Povestea
huzmetarilor ne oferă autentice învățături care servesc supravieţuirii într-o vreme plină de jafuri,
spunând: „Fă şi tu cum face lumea, încarcă cât vei putea şi ne dă şi nouă ceva dă cheltuială, că
până în cămaşă dăm şi noi până vedem câte o trebușoară în mână, unge mai întăi osia ca să nu
scârțâie carul...”
Comedia ce să numeşte Barbul Văcărescul, vânzătorul țării este socotită de Nicolae
Manolescu “cel dintâi text dramatic românesc pe deplin constituit,” în care galeria de personaje
este mai diversă, iar tensiunea dramatică mult mai bine gradate. Acţiunea piesei are în vedere
momentul revenirii domniilor pământene. Dintre personaje amintim: Ora(hora) de Bărbaţi,
Cimpoieșul, Vistierul Barbu Văcărescul, Norodul, Zapcii și alții. “Ora de bărbaţi” joacă un „rol
asemănător corului antic, exprimând sentimentele celor mulţi care se bucură și se veselesc la
venirea domnului pământean. Numai Măscăriciul şi Cimpoiaşul se arată sceptici față de bucuria
norodului, simpla schimbare a domnului nu le inspiră încredere.
Ora: „Săltaţi şi chiuiți! Că domn pământean ne-a venit! Măscăriciul: Aolică! ”
Replica pe care Cimpoiaşul o repetă invariabil este: „Lasă, lasă, să vedem!”
Ticăloşia lui Barbu Văcărescu va fi în curând dovedită, întrucât el împreună cu alți boieri
asemeni lui pun la cale jefuirea ţării, mai rău decât o făcuseră înaintaşii lor. Banii strânși slujesc
doar la propria lor îndestulare, “ca să ne folosim cu toții” de ceea ce jecmăniseră din vistieria
țării. Faţă de samavolniciile boierilor ce poartă, alături de domn, cârma țării, norodul, preoții şi
diaconii vor arunca un groaznic blestem, remarcabil alcătuit la nivelul montării scenice. Acest
blestem de rezonanţă biblică încheie piesa în a şaptea şi ultima “perdea.” Preoţii: Foc
dumnezeiesc din cer să-i arză! ... Potoapele să-i “înece! ... Viermii dă vii să-i mănânce! Vântul
să-i risipească! La toate acestea, norodul întăreşte fiecare replică, rostind Amin!
Şi aici, indicaţiile scenice sunt bine alese în sugerarea atmosferei apocaliptice: În tot cursul
blestemului, "Măscăriciul fuge, aleargă încoace şi încolo,...tremurând încât dinţii îi clănţăieşte
în gură.”
Autorul păstrează mereu contactul cu realitatea vremii sale, oricât de dureroasă ar fi ea și de
aici rezultă şi valoarea documentară a textelor lui dramatice. La fel, prin virulenţa cu care
demască astfel de fapte, Golescu ne oferă valoroase pagini de pamflet. Cele mai savuroase replici
îi aparțin Măscăriciului care este prezent şi la întâlnirile boierilor ce puneau la cale jecmănirea
țării: Logofătul Belu: „Eu i-am făcut-o pă piele, că nu m-a ascultat, şi m-ocărâ, şi m-a
necinstit...” Este vorba de distrugerea banului Filipescu, om plin de cinste care voia să le mai
stăvilească ticăloşiile. La aceste cuvinte, „replica Măscăriciului cade tranşant: „Să laudă nebunul
cu nelegiuirile sale!” Sau, altădată, când rosteşte: „Puneţi-vă pă brânci, să nu vă vază capetele
pă fereastră!” Cu toate stângăciile începutului, teatrul lui Golescu reprezintă un act de pionierat
în literatura noastră, depăşind valoric nivelul unor încercări în domeniu ce le-au aparţinut lui
Nicolae Dimachi sau Costache Conachi.

Budai-Deleanu: Țiganiada sau Tabăra țiganilor

Structura operei

Prima variantă a Țiganiadei datează de la 1800 şi conţine un episod pe care îl găsim azi ca
poem separat intitulat Trei viteji, realizat după modelul lui Don Quijote de Cervantes. Eroul
acestui poem, pe nume Becicherec Iştoc din Uram Haza, o caută pe iubita sa, Anghelina.
Varianta definitivă a Țiganiadei este realizată în 1812, când autorul elimină amintitul episod.
G. Călinescu vede în Țiganiada „o sinteză foarte personală de înrâuriri. Opera lui Ion -Budai-
Deleanu rămâne, în totalitatea ei, o creaţiune proprie.” Sursele sale sunt, în primul rând, Homer
(începătorul şi întemeietorul de epopei în varianta eroică, dar şi în cea comică —
Batrahomiomahia), apoi Tassoni, abatele Casti cu a sa lucrare Gli animali parlanti, însă şi
Voltaire, de la care a împrumutat ideea de a ascunde satira împotriva contemporanilor sub
numele unui popor exotic. Maniera aceasta a alegorizării şi a satirizării mascate era deosebit de
frecventă în epoca lui Budai-Deleanu.
Țiganiada este alcătuită din două texte introductive: un Prolog şi o Epistolie închinătoare
către Mitru Perea, vestit cântăreţ. Urmează apoi textul propriu-zis, alcătuit din 12 cântece,
fiecare cântec se deschide cu un Argument, în care este rezumată acţiunea din cântecul respectiv.
Opera evoluează pe un plan principal, reprezentat de evenimentele din tabăra ţiganilor şi pe unul
secundar, reprezentat de comentariile critice ale evenimentelor expuse în structura principală.
Acest al doilea plan poartă numele de metatext şi alcătuiește, în ansamblul său, o satiră la adresa
criticilor din vreme.
În Prolog se pune în discuție problema de a scrie o epopee eroică (modelele înalte ar fi faptele
de glorie ale lui Ştefan cel Mare sau Mihai Viteazul). Autorul se plânge, însă, de lipsa
mijloacelor pentru eposul eroic: „Un acest fel de poezie ce să chiamă epicească, pofteşte un poet
deplin şi o limbă bine lucrată”. Prologul este, de fapt, „o meditaţie estetică şi nostalgică pe tema
scriitorului şi a limbii literare.” (Elvira Sorohan)
În Epistolia închinătoare către Mitru Perea, vestit cântăreț, scriitorul îşi încheagă o
„autobiografie,” mai mult sau mai puțin fictivă, în care denumirile localităților şi ale personajelor
sunt ambigue. Modelul scrierii eroi-comice îi este sugerat autorului de operele unor autori ca
Voltaire şi Tassoni. Epistolia întreagă se constituie ca o „stratagemă de recomandare” ce susține
alegoria, în ea fiind conţinute şi elemente de îndrumare a lecturii, după constatarea Elvirei
Sorohan.
Trebuie semmalat, în egală măsură, ineditul alegoriei sale: „Iară să fie alcătuit cineva ceva
despre țigani n-am cetit nice într-o limbă.” Pentru a crea impresia de autenticitate, este invocată
o posibilă sursă documentară: cronica şi pergamina de la mănăstirea Cioara şi Zănoaga, plus
mărturiile unui Mârza ori Mitrofan. Invocarea atâtor surse devine, în final, derutantă, sugerând
parcă intrarea într-un labirint.
Cele două texte introductive sunt semnate în anagramă „Leonachi Dianeu” şi sunt adresate lui
„Mitru Perea”, de asemenea, anagrama numelui lui Petru Maior.
Tema poemului o reprezintă descrierea încercării, neizbutită până la urmă, a unei comunități
umane larvare de a-şi dobândi libertatea, dar și de a-şi depăşi condiţia. Întregul demers ar fi
însemnat și o recâştigare a demnității lor. Marşul ţiganilor echivalează cu parcurgerea unui traseu
inițiatic. În drumul lor spre idealul dorit, dacă s-ar fi comportat ca niște eroi adevărați, ar fi
câştigat înnobilarea cu reale calități spirituale: vitejie, dreptul şi puterea de a-şi gândi o nouă
formă de organizare, după ce ar fi renunţat la viața nomadă. Ei urmau să dobândească
pământurile dăruite de Vlad Vodă pentru ajutorul dat în lupta cu turcii. Probele la care aceştia
sunt supuşi nu pot fi depăşite, dat fiind faptul că, ori de câte ori se presupune a înfrunta primejdii
reale, țiganii dau bir cu fugiţii sau se eschivează, eşuând de fiecare dată în încercarea de a se
dovedi eroici. Ei se mulțumesc doar cu ceea ce le îndestulează trupul.

Planurile pe care evoluează acțiunea

În structura principală a Țiganiadei există două planuri care definesc mai bine acțiunea:
primul plan este cel eroic, reprezentat de lupta lui Vlad Țepeș împotriva turcilor; cel de-al doilea
este un plan antieroic, constituit din peregrinările şi faptele țiganilor pe care Vlad Vodă a
încercat să îi organizeze în oaste. În urma ajutorului primit, Ţepeş hotărâse să le ofere ţiganilor
pământ unde să se aşeze și să se pună în rând cu oamenii, abandonându-şi condiţia nomadă,
umilă şi obscură.
După modelul tuturor epopeilor, şi în Țiganiada semnalăm prezența unui al treilea plan,
cel supranatural, în care se înfruntă forțe extramundane: din cer, sfinţii îi ajută pe creştini iar
din iad, diavolii vor fi sprijinitorii păgânilor. Generic vorbind, afirmă Paul Cornea, „Țiganiada
închide în structura ei eteroclită o meditaţie asupra condiției umane”. Dincolo de comicul de
situații ori de limbaj, extrem de savuros la ardeleanul lon Budai-Deleanu, poemul relevă în final
o concluzie sceptică privind destinul trist al omenirii. Un popor sau o comunitate umană cum
este cea a ţiganilor, în cazul nostru, nu este suficient de puternică pentru a-şi birui slăbiciunile,
egoismul sau chiar prejudecățile şi laşitatea. De aceea ei nu pot accede la un nivel superior,
irosind şansa oferită de istorie. În cuprinsul scrierii, ţiganilor li se oferă ocazia să-şi arate curajul,
luptând alături de oştenii lui Țepeș. Domnitorul îi adună şi îi înarmează, apoi le va porunci să se
aşeze la Spăteni, între Bărbăteşti şi Inimoasa, localităţi fictive, cu nume emblematic, însă.
Tabăra țiganilor este prezentată în câteva momente prin care poate fi cel mai bine
caracterizată. Toposurile urmărite de autor sau situaţiile fundamentale ce definesc etapele
evoluției lor în epopee sunt: drumul, popasul sau „hodina” şi sfatul (mai bine spus sfada şi
discuţiile interminabile care, de multe ori, degenerează în lupte crunte, fără cauze şi țel precis).
Modul lor de acționa este unul primitiv, cantonat de pornirile viscerale pe care nu vor reuşi să
le depăşească. De pildă, raiul este perceput de țigani ca o nesfârşită şi imensă desfătare
gastronomică: Dealurile şi coastele toate/ Sunt dă caş, dă brânză, dă slănină:/ lar munții şi
stânce gurguiate,/ Tot dă zahăr, stafide, smochine!/ De pe ramurile de copaci/ Spânzură covrigi,
turte, colaci./ Gardurile-acolo-s împletite tot cu fripți cârnăciori, lungi, aioşi,/ Cu plăcinte calde
streşinite,/ lar în loc de pari, tot cârtaboşi; /Dară spetele, dragile mele,/ Sunt la garduri loc dă
proptele.
Privind această imagine, unul dintre comentatorii din metatext întăreşte ideea, spunând că
Acesta-i adevărat raiul țiganilor.
Țiganii vor pleca spre tabăra hotărâră, însă cu o încetineală cevoltătoare. Primejdiile, fie reale
ori imaginare, caută să le evite, iar când Vlad le pune la încercare curajul, ei fug, crezând că
avangarda lui Ţepeş deghizată în turci este chiar adevărata armată turcească. Sunt mustrați de
Vlad Vodă, însă, când apare cu adevărat armata otomană, ei se luptă vitejeşte. Scena, în loc să
configureze un model eroic, lasă loc râsului şi comicului deplin, deoarece țiganii nu îşi manifestă
defel curajul. Ei sunt nutriţi de iluzia că turcii care le-au ieșit în cale sunt tot românii lui Vlad și
cred că domnitorul valah îi mai pune o dată la încercare. Sunt convinşi că i-au demonstrat lui
Tepeş ce pot. Eroicul le lipseşte, deci, şi de această dată.
Următorul „act de curaj” îl dovedesc ţiganii când se vor bate cu o cireadă de boi, iar când
sunt pe cale să găsească modelul ideal de guvernare, în urma unui îndelungat sfat, finalitatea va
fi o bătaie generală, în care ţiganii se decimează între ei.
În planul supranatural — aici autorul inserează şi firul erotic al epopeii — Satana o
răpește pe Romica și o duce la o „Curte nălucită”, din codrul de lângă Cetatea Neagră. În
căutarea ei pornește Parpangel, tipul viteazului medieval, al îndrăgostitului-poet, care se salvează
de la ridicol pentru că ştie, datorită puterii dragostei, să răzbată prin toate greutăţile şi s-o
recâştige pe Romica. El primeşte sprijinul sfinților şi ajutor magic de la mama sa, vrăjitoarea
Brânduşa. Ajuns la castelul blestemat, Parpangel cântă ca un trubadur autentic povestea de
dragoste dintre Arghir şi Ileana. În timp ce diavolul îl îndeamnă să păcătuiască, Sfântul Spiridon
face cruce asupra curţii necurate şi totul dispare într-o baltă puturoasă. Romica, însă, dispare din
nou. Parpangel o caută iar, ajutat de voinicul Argineanu, tipul eroului medieval care îşi pierde
puterile datorită forțelor „apei moarte”. Parpangel rupe o nuia care se jeluieşte cu glasul Romicăi.
El vrea să se omoare, crezând că i-a făcut rău iubitei lui, dar maică-sa îl vrăjise ca pe un Ahile, să
nu poată fi rănit de nicio armă. Când se luptă cu păgânii își frânge gâtul, dar Brânduşa îl
readuce la viață. Argineanu îşi vine în fire după ce băuse din apa moleşitoare şi se luptă vitejeşte
cu turcii. Vlad se travesteşte în negustor şi intră în tabăra turcească, ale cărei provizii cad pe
mâna ţiganilor. Satana se ascunde la o mănăstire, iar călugării vor sfârşi într-o ridicolă păruială,
în încercarea de a obţine grațiile unei seducătoare fete, care nu era alta decât Satana însuşi.
Parpangel se cunună cu Romica, iar la nuntă le povestește despre călătoriile sale în rai şi în
iad. Cosmologia „se face în termeni bisericeşti”, după aprecierea lui G. Călinescu, iar iadul este
figurat după mitologia românească:
„Nici un soare acolo luminează, / Nici pă ceriu sărin lună cu stele,/ Ci numa văpăile fac
rază;/ Însă ce mai văpăi sunt ahele!/ Dintr-însă nor dă fum să ridică/ Și ploaie dă scântei
arzând pică. /Râuri dă foc încolo ş-încoace,/ Merge bobotind ca nește pârjoale,/ Focul nestâns
toate arde şi coace;/ lar pe zios, în loc de iarbă moale, /Jar şi spuză fierbinte răsare,/ Nespusă
din sine dând putoare”.
Modul de a vorbi al țiganilor este unul „zgrunțuros”, cu un fonetism țipător, iar abaterile
de la pronunțarea corectă se fac în spiritul oralității populare. Țiganii reprezintă o umanitate
larvară, căreia vorbirea îngrijită a eroilor de epopei i-ar fi improprie. Ceea ce domină la ei sunt
instinctele şi nu rațiunea. De aceea, limbajul îi caracterizează cel mai eficient. Abundă
regionalismele ardelene şi pronunţiile alterate. Călinescu aprecia că „Budai- Deleanu are intuiţia
„invențiilor verbale”, aşa cum mai târziu, numai la Caragiale o vom mai întâlni.” De exemplu,
Ion Budai-Deleanu ne spune că „ciocoii se ciocotnişesc, tinerii se înlibovesc”, iar când e cazul, el
inventează nu “doar cuvinte noi, ci şi forme de feminin și de plural care să-l ajute în configurarea
rimei cerute. De exemplu, palatul are un corepondent feminin în palată, copacii au plural
feminine: copace, iar pe femeia dracului el o numeşte dracă.
Alegerea ţiganilor ca instrument de parodie a eroicului implică o valoare literară superioară,
întrucât comunitatea lor era privită ca o caricatură a societății umane. Țiganiada este un „poem
etnologic în care efecţele sunt obținute prin exces de documentaţie.” (G. Călinescu).
Numele ţiganilor sunt şi ele de un umor irezistibil: ţiganii se numesc: Boroşmândru,
Corcodel, Goleman, Cucavel, Șoşoi, Dondu, Ghiolban, Ciurilă, Bambu, Talalău, Cârlig,
Ganafir etc. Întreg vocabularul Țiganiadei este , deosebit de pitoresc şi colorat. De exemplu,
pentru a vocifera, autorul folosește verbul „a lolăi”, pentru a pălăvrăgi, „a tocorovi”. Țiganii
mănâncă preparate cu iz ardelenesc: curechi cu clisă râncedă şi ceapă măruntă, mămăligă cu
moare, fălci de porc afumate, lapte acru şi păsat.
Limbajul din structura epică principală este încărcat de o „expresivitate materială, " autorul
ştie să coboare noțiunile abstracte până la nivelul „pipăitului,” de aici frecvența procedeului
personificării (a se vedea alegoria războiului). Ion Budai-Deleanu știe să reducă transcendentul la
dimensiunea umanului. De aceea sfinţii au slăbiciuni omeneşti, iadul este o înşiruire de torturi
fizice, iar fonetismele, etimologiile care apar în text mărturisesc despre capacitatea autorului de a
modifica un cuvânt în sensul dorit de el, pentru a mări expresivitatea textului. De pildă, el spune,
în loc de „regal”, „monarhicesc”.
Scriitorul substituie tipului general particularul concret, extinzând vocabularul până la
periferia argoului. Critica apreciază, ca un merit deosebit al lui Budai-Deleanu, faptul că autorul
a fost sensibil la „culoarea locală,” încă înaintea scriitorilor romantici. Încărcătura plastică a
vocabularului, susţine Paul Cornea, „merge mână în mână cu acuitatea observaţiei și cu intuiţia
psihologică justă”.

Elemente de modernitate prezente în Țiganiada

Ion Budai-Deleanu practică şi pe tărâm literar un „joc dublu”. Pretinzând că îi respectă

pe clasici, lucrând în marginea exemplului lor, el contrazice, de fapt, vechile modele şi se abate
de la normele idealului clasic. Autorul Țiganiadei, care osândeşte vehement societatea feudală
prin intermediul odiseii burleşti a ţiganilor, îşi îngroapă amărăciunea față de decăderea politică a
Țărilor Române prin zugrăvirea unui domnitor viteaz şi intransigent ca Vlad Ţepeş. El își
ascunde ostilitatea față de obscurantism, faţă de ipocrizia clericală şi față de nemernicia
aristocraţilor. De aceea găsim inserate în text numeroase echivocuri, aluzii şi anecdote. Există în
Țiganiada o grijă extremă de a localiza intriga și personajele. Ambiguizarea se păstrează, însă
procedeul localizării anticipează un element din romantism. Spre deosebire de epopeile clasice,
unde nu există o localizare strictă, la lon Budai-Deleanu există şi repere temporale precise. Un
personaj ca Slobozan pledează pentru republica democratică, în vreme ce Janalău susține un alt
tip de organizare, care să reprezinte o simbioză între organizarea republicană şi cea a monarhiei
luminate. În pledoaria celor care susţin cele două forme de guvernare se recunosc unele principii
iluministe din vreme: pentru popor se cuvin legi bune şi drepte, deoarece toți oamenii se nasc
egali (idee rousseau-istă), tinerii trebuie să fie ajutați şi instruiți la vârsta lor, iar dregătoriile se
impun a fi obținute pe merit. Stăpânirea pe care o propune Janalău este o propunere utopică de a
realiza o societate „demo-aristomonarhicească”. lon Budai-Deleanu aduce un element de
modernitate şi prin faptul că renunță la credinţa în ierarhia genurilor.
Modernă este la lon Budai-Deleanu şi concepţia despre opera literară, pe care o vede ca
pe o „maşinărie textuală”, în care invenţia constă şi în „fabricarea unor noi proceduri,” ne spune
Nicolae Manolescu, Acelaşi critic se referă la Țiganiada, mai degrabă ca la o „comedie a
literaturii decât a limbajului,” date fiind „simţul artificiului” şi al „artei ca joc,” precum și
rafinata „intuiție a gratuităţii”. Opera funcţionează ca un mecanism intertextual în care sunt
incluse pastişa, parodia, aluzia, comentariul, prefața ş.a., toate dovedind modernitatea ei.

Personajele din structura principală

Țiganii reprezintă cel mai bine realizat personaj colectiv, simbol al imperfecţiunilor umane.
Ion Rotaru afirmă despre Ion Budai-Deleanu că are darul numelor proprii, potrivite înadins pe
caractere. Tandaler, viteazul, aminteşte pe tontul Tândală, Parpangel (care pe țigăneşte înseamnă
“tânăr”) se perpeleşte de dragoste pentru Romica, nume generic pentru o frumuseţe a romilor.
Baroreu îşi trage numele din cuvântul țigănesc baró, însemnând „şef” sau „conducător autocrat”.
Slobozan este cel care face elogiul libertăților republicane, iar Janalău e derivat din țigănescul
„jan”, cu sensul de „a înţelege, a fi deştept şi cumpătat”; acest erou susține teoria monarhiei
luminate. Se presupune că scriitorul l-ar fi evocat pe J. J. Rousseau, filozoful iluminist; atunci
când el ne vorbeşte de Janalău de la Roșova. Goleman e derivat de la „gol — goliciune”.
Drăghici prefigurează imaginea înțeleptului comunităţii. Celelalte nume de care aminteam mai
sus contribuie la savoarea limbajului. Călinescu aprecia că majoritatea numelor din Țiganiada
sunt, de fapt, porecle de un mare pitoresc: Corcodel, Purdea, Găvan, Talalău etc.
În aceeaşi manieră expresivă sunt gândite şi personaiele din structura secundară a epopeii.
Personajele erudite dintre comentatorii din subsol fac, însă, „figură de inițiatori” în domeniul
limbajului politic al epocii. Prin discursul sau doar prin replicile acestor personaje ni se prezintă
o pluralitate de puncte de vedere, dintre care cititorul e invitat să aleagă, fără ca punctul de
vedere al scriitorului să domine. Din această dezbatere la care participă numeroase personaje,
rezultă şi caracterul de satiră înfăptuită cu multă măiestrie de scriitor. Satira sa se îndreaptă
împotriva feudalismului din epocă, a sistemului clerical, precum și împotriva altor instituţii din
vreme. Totul se converteşte într-o „bufonerie eroi-comică” (lon Rotaru). Până şi prin limbaj se
observă cum autorul, în spirit dantesc, introduce în text limba comună, pe alocuri vulgară, pentru
realizarea de efecte umoristice şi satirice. Personajele din metatext, adică cele prezente în notele
de subsol, vorbesc mult pentru că acesta e rolul lor, dar o fac cu faţa spre noi, publicul,
solicitându-ne să alegem înţelesul celor afirmate acolo. Cele mai savuroase comentarii în care se
ascund idei ilustrând filozofia iluministă le avem în Cântecele X şi XI, unde se dispută pe tema
statului ideal. Şi în Cântecul al IIl-lea ne este relevată atitudinea autorului pe tema libertăţii şi a
drepturilor naţiunilor. Însă, oricât de numeroase ar fi intervențiile personajelor şi, oricâte idei
strălucite ar afirma ele, autorul demonstrează ineficiența practică a discuţiilor dezorganizate,
punct în care Țiganiada lui Ion Budai Deleanu se înrudeşte cu Istoria ieroglifică a lui Dimitrie
Cantemir. Consecința o vedem în finalul dezastruos care survine aestor discuţii, la început
nobile, dar căzând mai apoi în ilaritate. O altă asemănare cu Istoria ieroglifică o prezintă
Țiganiada în ceea ce priveşte destinul însuşi al cărții. Precum romanul lui Cantemir, epopeea
cunoaşte o circulație redusă în epocă şi va fi târziu publicată integral, doar în 1925.
Comentatorii din textul secundar sunt concepuți în aşa fel încât să corespundă unor
categorii de interpreți chemați să îmbogăţească şi ei arborescența discursurilor din operă. Astfel,
comentatorii se împart în critici filologi şi esteţi, dintre care cel mai bine portretizat este Mitru
Perea. Acesta explică, de exemplu, originea și obiceiurile legate de „Ursită” în comentariile de
subsol din Cântecul al II-lea. Intervenţiile lui sunt cele mai ample şi mai pertinente; el este
personajul care nu va fi niciodată plasat sub semnul ridicolului. Părintele Filologos şi Erudiţian
sunt alte două personaje care dau dovadă că ştiu carte. Erudiţian e cel care aplică informaţii din
clasicii antici scenelor pe care le urmăreşte: Ş-aceasta imi pare că am cetit la scriptorii
bizantineşti. Adecă având perşii cu hunii sau tătatii bătălie, tătarii aşişdere au făcut asemene
gropi...
Chir Criticos este veşnic ricanant, iar Musofilos evocă modelele biblice sau sursele
mitologice ale inspiraţiei autorilor (vezi Cântecul I).
Personajelor sus-amintiie li se opun alţi pretinși interpreţi, prin prezența cărora autorul
parodiază pseudoerudiţia unor confraţi din epocă. De pildă, Idiotiseanu se miră tot timpul
prosteşte, Onochefalos (cap de măgar) cere mereu confruntarea cu izvodul cronicăresc original:
„Aşa au aflat scris în cronica de la Cioara”. El este convins că ceea ce spune poetul trebuie să se
fi aflat undeva scris, adică să se întemeieze pe adevărul documentar.
Pe de altă parte, avem critici de formaţie militară, cum sunt Căpitan Alazonios sau Căpitan
Păţitul. Primul dintre ei poartă un nume cu rezonanţe cervanteşti. El dă, unde este cazul, indicaţii
de strategie militară privind modul de organizare a taberei ţigăneşti (Cântecul al V-lea). Căpitan
Păţitul dă glas experienței celui care a cunoscut şi laşitatea în timpul luptei:
Lesne-i a grăi de după cuptoriu şi din unghieț! dar ian vezi să mergi o dată la război! Atuncea
vezi tot câte zece în loc de unul! (comentariu la strofa 23 din Cântecul a! V-lea).
Chir Simpliţian ilustrează înțelegerea omului de rând care-şi află termenii de comparaţie doar în
cele cunoscute de el.
Tagma cea mai ironizată de autor este cea preoțească. Numele tuturor preoţilor-comentatori
este deosebit de sugestiv și plin de umor. Părintele Filologos întruchipează parodia erudiţiei
lingvistice: „Mai sus au zis poeticul că țiganii-s din India, şi aici zice că sunt viță eghipteană şi
faraonească; să împotriveşte una cu alta.”
Părintele Agnosie, Părintele Apologhios, Părintele Ascriteanul, Popa Ciuhurezu din Broşteni au
apariții mai rare în comentariu. Prin Părintele Orthodoxos autorul ironizează comentariul făcut
ad literam după Cartea Sfântă: „Un asemene lucru sau tâmplare se ceteşte la Evanghelie, când
duhurile necurate se băgară într-o turmă de porci.”
Părintele Sfântoievici sau Sfântoiescul întruchipează modelul preotului care foloseşte un
limbaj nu tocmai potrivit pentru sutana pe care o poartă: „Vezi lucrul dracului! Cum au ştiut el
a-i întâlni ca să-i îndemne la păcat?”
El se referă la întâlnirea Romicăi cu Parpangel în patul aceleiaşi chilii. Popa Ciuhurezu
din Broșteni adoptă punctul de vedere al interpretărilor în spiritul credințelor populare: Și pentru
ce nu?Eu am cetit la Scriptură că în zilele de demult fiii lui Dumnezieu s-au îndrăjit cu fetele
oamenilor şi au acut copii şi din copiii aceia apoi s-au făcul urieșii. Pentru ce dară să nu poată
face dracii cu strigoile copii? (comentariu la strofa 77 din Cântecul al IX-lea).
Alţi comentatori mai sunt Părintele Disidemonescul, egumentul de la Cioara, Mândrilă,
apărător al punctului de vedere justițiar şi care critică doar prin aprecieri pozitive sau negative.
Chir Onochefalos ne propune modelul de interpretare literală, dusă, însă, până la ridicolul
înţelegerii. Când priveşte tabăra țigănească, adunată între Alba şi Flămânda, el exclamă: „Doară
va să zică că țiganii nu era nici albi nici flămânzi!” Un personaj ca Micromegas sugerează
răsturnarea proporţiilor prin însuşi paradoxul numelui său: „Adecă mai toată mănăstirea era în
chilie! De bună seamă cum trebuia să fie chilia mai mare decât cele obicinuite! Chir
Adevărovici denunţă faptele expuse, voalat şi poetic.
Fie prin erudiţia sau prin ridicolul de care dau dovadă, personajele metatextului oferă
cititorilor o veritabilă „comedie a literaturii”. Meritul principal al lui lon Budai-Deleanu este
acela de a fi creat prima operă literară în care criticii (receptori a operei de artă) sunt transpuşi în
rol de personaje literare, încorporate operei.
În aprecierea Ioanei Em. Petrescu, epopeea lui lon Budai-Deleanu este „cea mai rezistentă
dintre formele parodiei”. Nicolae Manolescu remarcă noutatea pe care o aduce scriitorul în
literatura epocii prin prezenţa metatextului. Epopeea Țiganiada, singura terminată din literatura
noastră, este şi singura operă înaintea celor moderne, din a doua jumătate a secolului al XX-lea,
care conţine pasaje comentând faptele din partea principală a scrierii. Aceste pasaje constituie un
veritabil „discurs la discurs”, adică un metatext.

Poezia preromantică
lenăchiţă Văcărescu (1740 — 1797)

În 1787 lenăchiţă Văcărescu publică volumul Observațiuni sau băgări de seamă asupra
regulelor şi orânduielelor gramaticii româneşti. În acest volum există 15 texte versificate, dintre
care cele șase poezii: Într-o grădină, Amărâtă turturea, Tu eşti puişor canar, Spune, inimioară,
spune, Într-un copaci zarifior şi Zilele căt oi fi viu sunt considerate „cele dintâi poezii lirice
româneşti”. Aici, după cum observă Eugen Simion, se face simţit efortul creatorului, „nevoit să-
şi fabrice mijloacele”: Muză, putere dă, mă rog la graiurile mele/ Zi-mi cum să-ncep?/ 'n ce fel
s-arăt gândirea mea prin ele?
Ne aflăm în momentele “începuturilor poeziei române, când poetul deplânge neajunsurile limbii.
Ienăchiţă se apucă de lucru pe un teren care nu-i oferă prea multe modele anterioare, însă poetul
are conştiinţa artistului creator, dar şi pe aceea a dificultății de a scrie: și ce voiesc cum poci s-
arăi? „Am glas? Muză, grăieşte/ Zi ce să cuvine sau fă-mă a-nțelege./ Cum să arăt mai pă-nțeles
în grai curgere bună, / Cugete frumoase cu poetice faceri. ”
Adevărul este că ultimul vers va defini vreme îndelungată însăși poezia, până la noile idei
elaborate de Maiorescu.
În cele şase poezii identificăm un scenariu erotic convenţional, în care intră elemente precum:
prinderea în laț, imposibilitatea şi chiar refuzul de a ieși din cercul unei pasiuni nimicitoare,
precum şi „boala“ adusă de iubire.
Într-o grădină este cea mai concisă dintre ele. În această creaţie întâlnim alegoria dragostei
văzută sub figurație florală: Într-o grădină,/ Lâng-o tulpină/ Zării o floare / Ca o lumină.
În altă creaţie, alegoria iubirii ne este oferită de poet ” sub figurație ornitologică: iubirea este
asemuită cu o amărâră turturea care, după pierderea partenerului, e copleşită de singurătate şi e
animată doar de porniri sinucigaşe: „Unde vede apă rece, / Ea o turbură şi trece;/ Unde e apa
mai rea / O mai turbură şi bea/ Unde vede vânătorul,/ Acolo o duce dorul/ Ca s-o vază, s-o
lavească,/ Să nu se mai pedepsească.”
În ceea ce priveşte imaginea femeii, Eugen Simion observa că aceasta „nu apare
individualizată moral şi corporal.” Însă, în jurul acestei imagini abstracte, înfloreşte o întreagă
„mitologie a jertfei și a suspinului”, reluată şi îmbogăţită de urmaşi. Vedem cum, în universul
poeziei preromantice, erosul este elementul cel „mai cântat, poezia încărcându-se de sentimente
pasionale, chiar dacă retorica ei rămâne una convenţională, operând cu aceleaşi clişee: durerea
voluntară, robia asumată a bărbatului în fața femeii tirane, oftările adânci sau invocarea morții
ce ar trebui să pună capăt suferințelor iubitului (a se vedea poezia Zilele cât oi fi viu.)
Ienăchiță introduce procedeul redării numelui iubitei în acrostih (pe verticală). Citind complet
acrostihul, avem: „Zoico, mor”, rezultând de aici numele femeii căreia îi dedică versurile:„
Oftând ca să te slăvesc,/ dar cum poci să îndrăznesc?/ Iscusit ar trebui/ să fiu să poci zugrăvi/
Chipul tău care dă rază /cerului şi-l luminează.”
Retragerea din fața obiectului iubirii reprezintă o expresie a intensității sentimentului. Nu
doar dezvăluirea sentimentului de dragoste îi preocupă pe întâii noştri poeți, cât mai ales redarea
trăirilor într-un limbaj poetic adecvat. Asistăm, în jurul anului 1800, la constituirea primului
limbaj poetic din literatura română. lenăchiță Văcărescu a fost nu numai conştient de greutatea
scrisului, dar a şi învestit poezia cu o adevărată „retorică a tânguirii”. Mircea Scarlat susține că
„of-urilor” patetice de la nivelul semnificantului le corespunde acum impunerea unei reacţii
afective, ca element constitutiv al poeziei. În această epocă şi începând de la lenăchiță Văcărescu
se va conțura „ideea potrivit căreia există sentimente intime ce nu pot fi exprimate decât prin
mijloace poetice, singurele capabile să comunice cititorului emoția poetului”. Tot de la lenăchiță
provine, în poezia galantă, procedeul diminutivării, despre care Manolescu susține că l-ar fi
preluat de la grecul Athanasios Psalidas. În poezia lui întîlnim frecvent termeni precum
inimioară, puişoir, zarifior, frumușel, etc.

Alecu Văcărescu (1767 — 1799)

Alecu este mult mai prolific ca poet şi mult mai talentat decât înaintașul său. Este unul
dintre primii noştri poeţi la care este vizibilă interiorizarea. Fire boemă, cu un destin tragic, el nu
s-a îngrijit de soarta stihurilor sale. Alecu are, mai mult decât toţi ceilalți poeţi din vreme,
„conştiinţa gratuităţii scrisului” (N. Manolescu). Interiorizarea, despre care vorbeşte Mircea
Scarlat, transpare din însăşi mărturisirea pe care ne-a lăsat-o poetul: „Eu nu am fost stihurgos
decât pentru trebuințele mele”. În versuri, aceasta s-ar traduce în formularea: Rabdă, inimă, cât
poți,/ Nu-ţi da taina pă la toți.
Eugen Simion aprecia că întreaga lui creație este un „discurs îndrăgostit,” în care starea de
graţie este robia, dar şi un plăcut masochism asumat: „A ochilor tăi rază/ Îmi place să mă arză.”
Alecu Văcărescu a cultivat mai mult metrica lăutărească, adaptabilă melodiei, astfel că versurile
mai ample, deşi există, sunt mult mai rare.
Figura fundamentală a poeziei sale este oximoronul. Poetul vorbeşte de multe ori de o
„patimă cumplită” sau de „dulcele laț” al iubirii. Procedeul versificării în acrostih este, de
asemenea, utilizat de Alecu în poezii precum: La doi ochi ce sunt din fire, A-ţi fi rob îmi este
fală, Război să fac cu stelile, cu soarele, cu luna. |
Noutatea constă în aceea că, la Alecu, întâlnim evocarea acelui farmec feminin inefabil
îngemănat în nur. „Nurul este invenţia lui în poezie”, constată Nicolae Manolescu: „A-ţi fi rob
îmi este fală, /Rău te afli la-ndoială / La ochii ce au din fire/ Osebit nur şi simţire.”
Modul în care Alecu a cântat femeia îl face pe N. Manolescu să vadă în el întruparea
adevăratului trubadur care a elogiat femeia, iubirea şi chinurile fericite ale dragostei.
Deşi poate versifica cu mare uşurinţă (vezi poezia Trandafiraş norocit), Alecu uzează de
convenție în mod superior față de Ienăchiţă. Cadrul poeziilor se diversifică: un element important
este acum oglinda: „Oglinda când ţi-ar arăta/ Întreagă frumusețea ta/ Atunci și tu, ca mine,/ Te-
ai inchina la tine”. Ochii iubitei sunt cea mai palpabilă prezenţă invocată tocmai datorită forței
lor de fascinaţie asupra iubitului-cântăreţ. Frumusețea ei este prezentată ca şi când aceasta ar
depăşi ceea ce puterea de reflectare a oglinzii îi oferă. De aceea poetul își îndeamnă iubita să se
oglindească în propria-i privire: „Ci câtă ești să ştii de vrei,/ Dă crezământ ochilor miei./
Fiindcă nu te-nșală/ Nici fac vreo greşeală / În ei cată să te vezi/ Întocma pă căt luminezi/ Şi
d'într-a lor vedere/ Vezi câtă ai putere. ”
Frumuseţea iubitei nu își află termen de comparaţie: „Singură eşti numai una! Care ai luat
cununa/ Darurilor de la fire/ Mai pă sus dă omenire.” Tot așa, și devotamentul celui care o
cântă nu cunoaşte limite, după cum o ilustrează poeziile: Îți arăt cu jurământ, Foarte multă văz
plăcere, Dă nu mă crezi pă mine etc.
În creaţia Cum să-ntoarce după soare, poetul evocă, parcă avant la lettre, sonoritatea versului
biagian: De sirene/ Cu lungi gene/ Ce fac bărbaţilor cazne şi scene/ Oratori/ Şi retori/ Ar fi
trebuitori.
O poezie în metru mai amplu este Război să fac cu stelile, cu soarele, cu luna. Versurile
acesteia au rezonanța versului eminescian: „Cu toate poci a mă lupta cu straşnică răbdare/ şi
hotărârea ce-am făcut nu va avea schimbare / Să nu gândeşti, lumina mea, d-acu-ncolo
vrodată,/ că focul tău din pieptul meu poată să să abală;/ Am hotărât cu jurământ supt
preaslăvita-ți mână,/ Pân-oi muri să fiu supus şi tu să-mi fii stăpână.”
Ingeniozitatea de stihuitor o demonstrează Alecu şi în Trandafiraş norocit, unde poetul îşi
demonstrează spontaneitatea.
Impresionantă rămâne moartea poetului, element biografic zguduitor pentru toţi cei care i-au
studiat opera mai târziu. Înainte de a fi ucis, poetului i se ia călimara din mână, gest care
semnifică faptul că scrisul, ca şi viaţa, i se vor curma împreună. Alecu este poetul care a
continuat să scrie până la ultima suflare.
 Iancu Văcărescu (1792 — 1863)

Creaţia lui se circumscrie în mare parte formulei preromantismului, chiar dacă poezia sa
mai păstrează influențe din poezia clasică şi galantă. Unii cercetători nu îl consideră un poet
foarte talentat, însă importanța lui istorică este destul de mare, date fiind amploarea şi
diversitatea operei sale. Poetul îşi tipăreşte volumele încă din timpul vieţii, în 1830 îi apare
volumul intitulat Poezii alese, iar în 1848 altul, intitulat Colecție din poeziile lui Iancu
Văcărescu, volum ce reuneşte peste 200 de poezii din creația sa. Prin diversificarea formulelor
lirice, Iancu Văcărescu a constituit un model îndrăgit și urmat de scriitorii români din perioada
romantică. Atât Ion Heliade Rădulescu, cât şi Vasile Cârlova şi Grigore Alexandrescu îl vor
revendica drept părinte literar.
Creaţia lui cuprinde felurite motive poetice, iar poeziile sale însumează o sinteză a unor
influenţe variate provenind din mica poezie, din poezia clasicistă și din cea preromantică. Sunt
inserate chiar și motive care anticipează romantismul. Speciile cultivate de el sunt, de asemenea,
diverse. A scris elegii, ode (Roma cum era, Roma cum este, Glasul lui Mihai Viteazul), balade
(Peaza rea, Peaza bună, precum şi izbutitele patru poezii intitulate, fiecare, Ielele), epistole (Lui
Grigore Alexandrescu), alegorii: Floarea, Semeţu trandafir, Împăratul florilor). A mai scris, de
asemenea, şi epigrame, canțonete şi epigrafe, în tradiția poeziei medievale. S-a încercat în
realizarea unor poezii cu formă fixă, lăsându-ne câteva sonete scrise în manieră clasicistă.
Floarea, Semeţu trandafir, Floarea la închisoare şi Împăratul florilor sunt alegorii naive cu
substrat erotic.
Tot din sfera liricii erotice face parte și cunoscutul poem O zi şi o noapte la Văcăreşti sau
primăvara amorului. Noutatea pe care o aduce Iancu Văcărescu stă în modificarea de cadru.
Faţă de înaintaşii săi Văcăreşti, el renunţă la prezentarea idilei în spaţiul iatacului, plasând-o în
mijlocul naturii. Acesta este un element prin care înnoieşte poezia galantă de la noi. Viziunea
pastorală este, şi ea, diferită față de predecesori, în sensul că jalea şi tânguirea lor este acum
înlocuită de un sentiment tonic şi optimist.
Remarcăm la Iancu Văcărescu existenia unui adevărat protocol erotic (a se vedea creaţiile La
amor sau Legea tânără):
„O lege tirană/ Din buză nu lasă/ O vorbă să iasă/ Să spună de dor/ Ce groaznică rană/
În inimă-mi este/ Ce rău fără veste/ Mă face să mor.”
Primăvara amorului se prezintă ca un elogiu adus vieţii universale, Erosului, cântat în manieră
anacreontică. Scena erotică este plasată într-un cadru idilizat de natură. Idilizarea excesivă i-a
făcut pe unii critici să vorbească de o anumită naivitate în realizarea poemului. Abundența
instrumentarului mitologic generează, uneori, impresia de prolixitate. Poemul este, în ansamblu,
unul valoros, deoarece aduce în atenţie câteva elemente ce vor intra, mai târziu, în recuzita
romanticilor. De pildă, natura bucolică poartă însemnele trecutului: „Surpături sunt de o parte/
De-un oraş ce a dormit”.
Poemul conturează o panoramă romantică având în fundal Carpaţii: „La Carpaţi mi-am adus
jalea,/ Lor am vrut s-o hărăzesc; Resunetu, frunza, valea,/ Apele mi-o înmulțesc. ”
Atât confesiunea, cât şi aventura erotică sunt prezente într-un timp ciclic. Poemul este
structurat din două tablouri, două reuşite pasteluri romantice. Primul tablou este unul diurn,
înfățişând un peisaj bucolic. Acesta dezvăluie cadrul unei existențe simple, iar în realizarea
imaginii lui abundă diminutivele: „Binişor mă ia de mână,/ Ş-intr-o clipă m-aflu eu/ În crângşor,
unde-o fântână/ Curgând face heleşteu.” Nota pastorală se realizează din îmbinarea
sentimentului fericirii erotice cu elogiul vieţii simple.
Al doilea tablou ne înfăţişează pastelul nocturn în care şi oamenii şi natura apar transfiguraţi
de Eros. Imaginile create sugerează armonia perfectă şi liniştea unui spaţiu securizant:
„Cu plăceri, sau cu durere,/ Câte trăesc, vor, nu vor,/ Curând ori cu-ntârziere/ Stăpânite-a fi de-
Amor”.
Erosul invadează întregul spaţiu, iar idila este cea care însemnează pentru poet acel
„minut îndumnezeit”. Chipul femeii apare la lancu Văcărescu ca o icoană plină de puritate, însă
acesteia nu îi lipseşte senzualitatea care stârnește pasiunea îndrăgostitului: „Răsplătirea îmi
aprinde/ Jeratic nestins în pept,/ Şi mirare mă coprinde,/ Eu atât, cum mai aştept!”
În spiritul epocii, poetul aduce elogiul Amorului, pe care-l vede drept un zeu atotstăpânitor
peste natură şi peste voința oamenilor: „Ce-ai mai scump, mai sfânt, mai mare/ Legăminte
omeneşti;/ Gând, păreri, încredințare,/ Toate să mi le jertfeşti!”
În ceea ce priveşte lirica cetăţenească, Iancu Văcărescu a scris Glasul poporului sub
despotism, Sfătuiri patriotice şi Marșul român, care anunţă poezia militantistă de esenţă
romantică, aşa cum o vom găsi la Vasile Cârlova în Marşul oştirii române.
Iancu Văcărescu este cel care introduce în poezia noastră motivul ruinelor, chiar dacă sursa
de inspiraţie este poezia preromantică occidentală. În poezia Roma cum este, el actualizează
acest motiv, iar în Roma cum era, scrie despre latinitatea danubiană, născută din două civilizații
puternice pe care le elogiază deopotrivă. Este vorba, pe de o parte, de elogiul adus unei civilizaţii
în decădere, cum era cea romană, întărită de energia poporului dac. Poetul prevede apusei Dacii
un viitor strălucit.
Poezia conceptuală este o poezie de succes, tributară clasicismului. Cele mai izbutite creaţii în
acest sens sunt: poemul Adevărul, din 1843, Simpatia, Ceasornicul îndreptat, Pacea, Imaginaţia
ş.a.
Ceea ce este nou în poezia lui lancu Văcărescu este intuirea unor elemente care, mai târziu,
vor defini așa-numita „estetică a urâtului”, prezente în poeziile intitulate Ielele. Acest factor de
modernitate nu a fost însă adâncit şi diversificat de poet. Versurile acestor poezii sunt deosebit de
spontane şi încărcate de nerv, după cum sunt și foarte expresive la nivelul limbajului:
„Trec zgomotoase/ Scrâşniri dințoase/ Fluieră/ Relele/ Danţeră/ ielele!/ Hurur, brumb! brumb/
Cu mac pe frunte,/ Păşesc spre munte/ În pielea goală;/ Înghit din oală/ Prea noduroase;/Deșert
pahare/ Acre, amare,/ Capul işi/ Cleatenă/ Trupul își/ Leagănă/ Hurur, brumb!”
Novatoare mai sunt, la lancu Văcărescu, viziunea asupra naturii bucolice şi motivul ruinelor,
tratat în manieră preromantică. Deosebit de importantă este la el contribuţia adusă la întemeierea
unei mitologii literare autohtone (un exemplu ar fi Cununa lui Cârlova). De asemenea, el s-a
remarcat prin ușurința de a versifica, în ciuda faptului că unele cuvinte pot părea astăzi desuete.

Perioada romantică
Urmărind cercetările realizate de Virgil Nemoianu, Nicolae Manolescu a configurat în
ampla sa lucrare, Istoria critică a literaturii române, trăsăturile distincte ale romantismului, atât
ale aceluia din plan european, cât și ale celui românesc. El a urmărit momentele apariției, fazele
acestui curent, precum şi elementele de doctrină.
Nicolae Manolescu îşi întemeiază teoria pe studiile lui Paul Cornea şi ale lui Virgil
Nemoianu (acesta din urmă a scris Îmblânzirea romantismului, apărută în 1984 în Statele Unite
și a fost una dintre cele mai complete scrieri care tratează despre perioada romantică). Pe baza
studiului lui Virgil Nemoianu, Nicolae Manolescu aminteşte de apariția unui prim romantism
înainte de 1815 şi de un stadiu al romantismului cuprins între 1815 şi 1848. Primul romantism
este cunoscut sub denumirea de High Romanticism (romantism înalt, vizionar), dezvoltat în
epoca Revoluţiei franceze şi a Imperiului, în câteva ţări occidentale, cum sunt Anglia, Germania
şi Franţa. Acest High Romanticism este caracterizat de „radicalism ideologic, coerență,
vizionarism, simţ cosmic, integrarea contrariilor, misticism şi intensitate pasională”.
Stadiul ulterior poartă denumirea de Biedermeier Romanticism. Manolescu, pe urmele lui
Virgil Nemoianu, explică de unde provine această denumire: pe la mijlocul secolului al
XIX-lea, doi ziarişti münchenezi au creat un personaj întruchipând tipul filistinului mic-burghez.
Termenul a fost, iniţial, folosit cu sens peiorativ, apoi se extinde şi la fenomene de modă,
ajungând să definească şi un stil de mobilier din perioada Restauraţiei, până când ajunge să
denumească un întreg curent cultural şi literar. Manolescu sublinia că termenul a fost lansat şi
impus în literatură printr-un studiu al germanului Friedrich Sengle, intitulat Biedermeierszeit.
Termenul a fost consactat definitiv în literatura europeană cuprinsă între căderea lui Napoleon şi
Revoluţia de la 1848. Caracteristicile acestei epoci Biedermeter rezidă în: „înclinaţie spre
moralitate, valori domestice, intimism, idilism, pasiuni temperate, confort spiritual, socialitate,
militantism, conservatorism, ironie și resemnare”.
De fapt, curentul romantic parcurge două faze distincte, una în care este „introdus” şi alta
în care este „asimilat”, etapa Biedermeier reprezintă în raport cu cea anterioară o „dare înapoi”,
un „romantism îmblânzit”. Curentul romantic este, de fapt, în întreaga Europă un curent care
cunoaşte două faze, chiar dacă în prima etapă nu este asimilat şi reprezentat în toate ţările. Cu
excepţia Angliei, a Germaniei şi a Franţei, „nici o altă cultură europeană nu posedă toate verigile
lanţului.” Virgil Nemoianu, citat de Nicolae Manolescu, susține prezenţa a cinci etape în evoluția
literaturii secolului al XVIII-lea, până în jurul anului 1870. Europa Occidentală cunoaşte, deci,
un Neoclasicism (în formă luministă) dezvoltat în prima jumătate a secolului al XVIII-lea; un
Preromantism (luminist), apărut în jurul anului 1750; etapa High Romanticism-ului, dezvoltată
între 1790 şi 1815; etapa Biedermeier, între 1815 şi 1848 şi, în fine, un Postromantism care
durează de la 1848 până pe la 1870.
Pentru că literaturile estice încă mai erau ancorate în paradigma luministă şi clasică, nu
dezvoltă prima etapă a romantismului, cea vizionară. Romantismul românesc, ca şi al celorlalte
țări din spațiul estic, la fel cu acela din Spania sau Portugalia, este, prin excelență, unul
Biedermeier, prin „eclectismul său, prin înclinația către forme neradicale” şi prin preocupările de
a releva factorul istoric şi etnic. Trebuie să ținem cont că, în epoca în care occidentalii dezvoltau
paradigma romantismului vizionar, la noi, dominantă era estetica neoclasică şi ideile iluministe
(ne referim la celebra operă Tiganiada).
Romantismul românesc este cuprins între Vasile Cârlova, care-şi publică primele poezii
în 1830 în Curierul românesc şi până la Eminescu. Începând cu anul 1867 se vor resimți şi la noi
alte influenţe, cum ar fi cele realiste sau naturaliste, apărute în proză, sau simboliste şi
parnasiene, dacă vorbim de poezie. Însă, prin scrierile lui Odobescu, Ghica, Macedonski şi chiar
prin întreaga operă eminesciană, se poate spune că, la noi, curentul romantic se prelungește până
la moartea lui Eminescu (1889).
Formula Romantismului Biedermeier este cel mai bine ilustrată în creaţiile în proză.
Scriitori precum Gheorghe Asachi, Costache Negruzzi, Alecu Russo, Mihail Kogălniceanu sau
Vasile Alecsandri au cultivat cu precădere modelul „fiziologiilor”, prozele lor definindu-se ca
studii de moravuri sau documente etnografice, în opinia lui Nicolae Manolescu.
 Între 1830 şi 1840 distingem o fază a unui romantism timpuriu, când asistăm la o
perioadă de tatonări şi de cristalizări ideologice. Manifestul Romantismului românesc îl
reprezintă Introducţia la revista Dacia literară a lui Mihail Kogălniceanu. Autorul pledează aici
pentru autohtonizarea surselor de inspiraţie din literatura română:
„Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile
noastre sunt destul de pitoreşti şi poetice ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să
avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii.”

Vasile Cârlova (1809 — 1831)

Vasile Cârlova este întâiul nostru poet romantic de la care ni sau păstrat doar cinci poezii
care marchează începutul liricii modern. Aceste poezii sunt: Păstorul întristat, Înserare,
Ruinurile Târgoviştii, apărute în Curierul românesc în 1830. Rugăciune şi Marşul oştirii române
au fost publicate postum, în 1839, tot în Curierul românesc.
Debutul este înregistrat în 1830, la Curierul lui lon Heliade-Rădulescu, scriitor care îl
caracteriza pe Cârlova drept „o stea care răsare chiar într-al său apus”.
Cârlova a fost un deschizător de drumuri în instaurarea și evoluţia romantismului românesc,
primul care „a intuit toate datele particulare ale acestui curent” (Şerban Cioculescu).
Originalitatea lui rezidă în aceea că el a parcurs aproape întregul registru expresiv al lirismului
romantic: este elegiac în juserare, meditativ în Ruinurile Târgoviştii, dar şi protestatar în
Rugăciune, şi nu în ultimul rând, eroic, în Marşul oştirii române. Chiar dacă Păstorul întristat,
scris în 1827, mai păstrează elemente ce țin de convenţionalismul poeziei preromantice, totuşi,
poetul descoperă şi experimentează lirismul romantic. În Înserare este evidentă influenţa lui
Lamartine, iar Volney este resimţit în Ruinurile Târgoviştii. Această din urmă poezie este prima
evocare de la noi a vestigiilor istorice, Accente personale exprimate într-un ritm dinamic, cu
elanuri militante se găsesc în poeziile Rugăciune şi Marşul oştirii române. În acestea, curgerea
versurilor este fluentă, încărcată de o muzicalitate interioară, curgere domolită până la tonalitatea
elegiacă (în Înserare), sau confesivă (în Păstorul întristat).
Păstorul întristat este o pastorală scrisă în 1827, iar nota dominantă este una pesimistă.
Frumuseţile naturii rustice devin în poezia lui Cârlova prilej de meditație asupra vieţii: Orice
viață supusă zace/ Subt patimi grele mult mai puţin...
În poezie ni se prezintă un dialog imaginat între poet şi păstor. Asistăm la o interiorizare
a sentimentului iubirii: De lângă mine când ea lipseşte Natura n-are nimic frumos,/ Sufletul tare
mi se mâhneşte,/ Orice privire e de prisos.

Deşi se resimt influenţe din Florian şi Gessner, creația, în ansamblu, rămâne una
originală. Nouă este la Cârlova asocierea motivului erotic cu un cadru pastoral adecvat. Natura
este, la Cârlova, una fermecătoare, câmpiile sunt pline de flori, codrii „zâmbesc”, iar râurile
„curg dulce” şi „răcoresc” un soare care, şi el, revarsă o „lumină dulce”. Eugen Simion vorbeşte
chiar de o „euforie a dulcelui” prezentă în lirica lui Cârlova. Natura întreagă poartă însemnele
armoniei. Totul este înveşmântat de seninul cerului, iar păstorul stă la umbra deasă a unui pom
stufos. Lângă păstor se află nelipsitul câine ciobănesc și întreaga imagine amintește de atmosfera
mitologică ce-i parvine poetului din poezia clasicismului târziu. Atmostera rămâne, totuşi, una
convențională. Păstorul lui Cârlova pare, mai degrabă, desprins din societatea mondenă a vremii,
vorbind într-un preţios limbaj de salon. Semnalăm, de asemenea, şi prezența diminutivelor, în
maniera poeților Văcăreşti („tărişor”, „multişor”). Ovid Densusianu semnala, însă, ca merit
deosebit al tânărului poet, „puterea picturală” care anulează celelalte imperfecțiuni, Tot aşa,
puritatea imaginilor salvează poezia de la acel dulceag sentimentalism al epocii.
Înserarea este prima noastră elegie romantică. Tema o reprezintă retragerea în mijlocul naturii
pentru vindecarea de suferințele provocate de iubire:
Ce caută nu ştie, dar simte că lipseşte/ Fiinţa care poate să-l facă fericit,/ Și neputând
găsi-o, în vreme ce-o doreşte,/ În negura mâhnirii mai mult s-a rătăcit.
Se presupune că modelul pentru această creație îl reprezintă poezia lui Lamartine,
L'isolement ( Singurătatea). Elemente precum filomela, zefirul sau Echo provin din lirica
neoanacreontică. Peisajul creat poartă marca spaţiului românesc. Călinescu remarca prezenţa
arhitecturii grandioase a solului. Lacurile sunt nemişcate, apele somnoroase, iar ca fundal sonor
se percepe glasul clopotului rustic. Călinescu mai considera că poetul „are un simţ acut al liniştii
câmpeneşti:
„Dar icea, mai aproape, s-aude o murmură,/ De râu să fie, oare, ce curge nevăzut?/ Pe lângă el
când trece păstorul nu se-ndură/ D-un pas să-şi depărteze auzul un minut.
Natura este, ca şi la Eminescu, mai târziu, cadrul pe măsură al iubirii. Participarea naturii la
trăirile interioare ale omului se observă încă din poezia Păstorul întristat. Tabloul înserării se
apropie în multe privinţe de cel realizat ulterior de Heliade în Zburătorul. Cel care a subliniat
faptul că Vasile Cârlova „introduce în literatura română sentimentul romantic pentru natură” a
fost criticul Garabet Ibrăileanu. Cea mai cunoscută poeziei a lui Cârlova rămâne cea intitulată
Ruinurile Târgoviştii.
Cârlova inagurează tema ruinelor în spaţiul literaturii noastre, temă cu tradiție în literatura
europeană (vezi Volney). Tema apare la noi o dată cu trezirea conştiinţei naţionale, cu
începuturile luptei pentru independență. La Cârlova se îmbină evocarea ruinelor cu glorificarea
trecutului, tocmai pentru a fi puse în opoziţie cu decăderea prezentului:
„Mă văz lângă mormânt al slavei strămoşeşti/ Și simţ o tânguire de lucruri omeneşti;/ Şi mi se
pare încă c-auz un jalnic glas/ Zicând aceste vorbe: Ce, vai! a mai rămas,/ Când cea mai tare
slavă ca umbra a trecut,/ Când duhul cel mai slobod cu dânsa a căzut...”
Trecutul este văzut de poet drept pildă pentru contemporani, un îndemn la luptă împotriva
tiraniei: La voi, la voi nădejde eu am de ajutor; / Voi sunteți de cuvinte şi idei izvor.
Poetul se adresează ruinelor ca unor fiinţe omeneşti, el le reînviază, le umanizează, le găseşte
însuşiri şi puteri miraculoase. Ruinele îi inspiră poetului credinţa în libertate şi neatârnarea țării.
Gradarea sentimentelor, de la regret, durere şi până la nădejde şi meditaţie face dovada unui
subtil poet. Cârlova filozofează asupra istoriei, cugetarea filozofică împletindu-se cu sentimentul
patriotic. Poezia este elogiată pentru calitatea versurilor care, În opinia Virginiei Muşat, au
câştigat în „volubilitate, simplitate şi limpezime”.
Rugăciune

Cârlova inaugurează în literatura română o altă temă: cea a rugăciunii pentru patrie.
Poezia este o meditație publicată postum, în Curierul românesc din 1839. Tema este una de
inspirație lamartiniană. Poetul francez, în ale sale Meditations poetiques, are câteva poezii pe o
temă similară: La Priere, Dieu şi Le Chretien mourant. Nou este la Cârlova aspectul răzvrătirii,
spiritul de frondă, care trage parcă la răspundere „înalta fiinţă.” Poetul face un aspru rechizitoriu
cerului, el deplânge nedreapta soartă a patriei, lipsită de libertate şi de dreptate naţională: „Nu se
cuvine a se răpune/ În vânt ca fumul o rugăciune/ Cu plâns făcută lângă altar / Unde nădejde
are oricine/ Să dobândească cerând vrun bine/ Sau lui să-ncete vrun ce amar. ”
 El cere ca destinul nefericit al patriei să fie schimbat, chiar dacă pentru asta e nevoie de
luptă. Tot nouă este și atitudinea poetului din Rugăciune, care nu mai este una religioasă;
afirmarea spiritului naţional este, pentru poet, o problemă socială. Românii nu trebuie să se dea
înapoi de la nimic, nici măcar de la luptă, încercând a-şi afirma acest spirit național. De aceea
Dumnezeu însuși este privit doar ca un „administrator al cerului” (Virginia Mușat), care este
chemat să vegheze la fericirea tuturor popoarelor: „Cum poți să suferi cu multumire,/ Nevinovată
în asuprire/ Să aridice glas în zadar,/ Când împotriva voinții tale/ Nimic nu poate ca să te-
nșale,/ Nici Să urmeze un pas măcar?”
Poetul dă glas mesajului celor asupriţi, tot aşa cum mai târziu, un poet precum Goga va
deveni poetul vaticinar al transilvănenilor. Această formă de meditaţie s-a instituit ca o tradiție
în lirica românească. În epocă, o poezie cu aceeaşi tematică au scris lancu Văcărescu (poemul
Adevărul), Naum Râmniceanu (Plângerea şi tânguirea Valahiei), Andrei Mureşanu, Eminescu
(Rugăciunea unui dac), şi, mai târziu, Octavian Goga (poezia programatică intitulată
Rugăciune).
Rugăciunea lui Cârlova se constituie ca un act de revoltă. Ea este structurată în patru
tablouri. În tabloul introductiv tonul pare calm, trădând parcă respectul pentru o divinitate
protectoare: „Fiinţă-naltă, lungă vedere,/ Izvor puternic de mângâiere,/ Pavăză sfântă ăstui
pământ!”
Partea a doua expune suferințele unui neam greu încercat care merită acum să-şi schimbe
soarta: „Destule veacuri, de când o soartă/ Nemilostivă, mereu ne poartă/ Spre osândire cum e
mai rău!”
Tabloul culminează cu rugămintea adresată divinității, încă pe un ton de implorare:„Te
rog înceată biciul de foc!” Partea a treia demonstrează incisivitatea poetului, al cărui ton devine
revendicativ. Abia de la acest punct se poate afirma că rugăciunea lui se transformă într-una
profană.
În partea a patra revine tonusul poetului, strofele dezvăluie din nou optimismul celui care,
în spiritul romantismului vizionar, prevede patriei sale un viitor fericit și luminos: „Nu cumva
Soare, veste să fie/ Patriei mele spre bucurie [..]/ Adevăr este acea lumină,/ Vesteşte soartă de
raze plină/ Ce se găteşte astui pământ.”
Finalul, alcătuit din trei strofe, este dominat de simbolismul luminii, reprezentat de termeni
precum: lumină, focuri, senin, Soare, raze etc,, și destinde fericit încordarea din strofele tabloului
anterior.
Cârlova nu cunoaşte, ca un romantic de mai târziu precum Eminescu, sentimentul
pesimismului și al înstrăinării, resimțite de nefericitul geniu romantic. De aceea, tonalitatea
versurilor din Rugăciune se apropie de entuziasmul creaţiilor de tinereţe ale lui Eminescu, așs
cum este, de pildă, cel din Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie.

Marșul oştirii române

Poezia a fost publicată în 1839, fiind scrisă cu prilejul reînfiinţării miliției pământeşti.
Este o poezie militantă în care se exaltă puterea unei națiuni de a se mobiliza şi de a-şi câştiga
drepturile prin luptă: „Înaintea fieşcărui îndestul v-aţi umilit./ Îndestul şi lenevirea în somn greu
v-a stăpânit./ Acea soartă fără milă,/ Sau de voie, sau de silă,/ În sfârşit v-a slobozit./ Priviţi
slava de aproape: voi în urmă-i ați călcat/ Și pe fruntea fiecărui raza ei a luminat./ Deci la arme
daţi năvală,/ Și la rând ieşiţi cu fală, / Corbul iată s-a-nălțat.”
 Încă de la debut, poetul lansează o chemare adresată fiilor patriei: „Dragii mei copii
războinici, ascultare mumii dați,/ Iată vreme, mici şi mare armele să-mbrățişaţi[...].”
Poetul aminteşte de originea latină a strămoșilor. Suflul eliberator va fi reflectat în creația mai
multor poeţi romantici și acelaşi ton se regăsește în creațiile lui Vasile Alecsandri (Deșteptarea
României) sau ale lui Andrei Mureşanu (Un răsunet).
Ibrăileanu consideră că această creație a lui Cârlova marchează începuturile poeziei
patriotice şi sociale de la noi, ale poeziei de luptă care va forma latura principală a literaturii
propagandistice a generației de la 1848: „Pe câmpia românească o tăcere până când, / Până
când de arme pline să nu sune când şi când,/ Și p-a căria lungime/ Să nu iasă cu iuțime/ Cetile
mereu la rând?”
Remarcabilă rămâne la această poezie cadenţa versurilor.
Vasile Cârlova a rămas în literatura română ca un deschizător de drumuri în mai multe direcții:
„deşteaptă cultul pentru trecut în Ruinurile Târgoviştii, interesul pentru poezia pastorală”, în
Păstorul întristat; a scris atât poezie socială (Rugăciune) cât şi patriotică (Marşul oştirii
române), după cum conchide Virginia Mușat.

Ion Heliade Rădulescu (1802 — 1872)

Profil spiritual

Ion Heliade Rădulescu a fost unul dintre cei mai prolifici autori din epoca sa. A inovat
atât la nivelul poeziei, cât şi în domeniul teoriei literaturii, ambiționând să realizeze proiecte
grandioase pe tărâm cultural. Poezia era menită a defini conştiinţa unei naţii, având rolul de a
forma o limbă şi de a crea o mitologie. Eugen Simion descoperea în Heliade „o psihologie de
creator în sens biblic”. Rădulescu a fost, de asemenea, întemeietorul presei din Țara -
Românească; a înființat publicaţiile: Curierul românesc în 1829, Curier de ambe sexe în 1837,
pentru a nu cita decât pe cele mai cunoscute.
A descoperit şi promovat tinerele talente de la noi, exemplul lui Vasile
Cârlova fiind doar unul dintre ele. Debutează ca traducător cu Meditaţii poetice dintr-ale lui A.
de Lamartine, în 1830, volum în care îi apar şi primele poezii originale.
În 1828 publică, la Sibiu, Gramatica românească, iar în 1836 îi apare Culegere din scrierile lui
I. Eliade de proze şi poezie. Acestea sunt scrierile aparţinând primei perioade, de dinaintea
exilului. După 1848 va publica un Curs întreg de poezie generală, (în patru volume), apărute în
1868, 1870, iar ultimul volum îi apăre postum, în 1880. Cu un an în urmă, în 1869, scrisese
Echilibru între antiteze sau spiritul şi materia. De asemenea, ne-au rămas doar fragmente inegale
valoric dintr-un amplu poem, Umanitatea, poem rămas, din păcate, doar în stadiu de proiect.
Această lucrare trebuia să conțină 4 mari cicluri: Biblice, Evanghelice, Omul social şi Omul
individual. De fapt, Biblicele datează din 1858 şi reprezintă un eseu conținând comentarii asupra
Bibliei. Poetul are viziunea grandioasă a unicului în trinitate. Aici ne dă poetul imaginea
celebrelor sale „delte”, întâia trinitate fiind cea superioară şi activă în chipul Spirit-Eloim-
Materie, iar din îmbinarea acestor elemente urma să rezulte o altă trinitate, inferioară şi pasivă:
Spirit-Univers-Materie. Din grandiosul său proiect Biblicele trebuia să facă parte şi Căderea
dracilor, fragment ce se va regăsi, ulterior, în Anatolida. Al doilea volum, Evanghelice, trebuia
să conțină şi creațiile Cutremurul şi Santa Cetate. Al treilea volum, Omul social ar fi inclus
epopeea Mihaida, precum şi O noapte pe ruinele Târgoviştii. Ultimul volum, Omul individual, ar
fi cuprins poemele Visul, Serafimul şi Cherubinul.
 Traduce enorm: din Voltaire, Lamartine, J. J. Rousseau, Boileau, Dante, Chateaubriand,
Tasso, Ariosto şi mulţi alţii. El este printre primii care subliniază elementul romanic al limbilor
provenind de la aceeaşi limbă-mamă: latina. Chiar dacă exagerează anumite aspecte, mult
discutata lucrare: Paralelism între limba română şi italiană, din 1840, rămâne un interesant
studiu al său. Structural, Heliade a fost o natură duală, care s-a format în cultul clasicismului,
tinzând tot timpul spre rigoare şi ordine, dar fiind atras de ideile şi de expresia romantică. Tonul
său alternează de la epopeic la satiric, de la sublim la caricatural. |
Structura operei lui respectă modelul „deltei” istorice al cărei arhetip rămâne ecuația:
Spirit - Materie - Univers. Atunci când aspiră la valoarea de totalitate, opera se naște prin
conjugarea a două limbaje: cel al spiritului şi cel al materiei. În ceea ce priveşte creaţia sa lirică,
Eugen Simion făcea o apreciere de sinteză potrivit căreia „în opera lui Heliade se identifică
prezenţa a trei „muze”, altfel spus, criticul se referă la „trei învelişuri ale lirismului”. Vorbim, la
început, de o muză cetăţeană care stimulează pe omul datoriei, pe Părintele social şi moral.
Există, apoi, o muză astrală, cea mai puternică, împingându-l spre vasta creaţie, muză cu puteri
ascensionale, hrănită cu sublimități. Nu în ultimul rând, se poate vorbi la Heliade de prezența
unei muze a omului buclucaş, născocitoare. de expresii pitoreşti, sarcastică şi dezlănțuită asupra
obiectului. Intră în discuţie aici creaţia lui satirică, (de exemplu, poezia Un muieroi şi o femeie ).

Poezia de idei

Analizând acum nivelurile operei, vom începe cu studierea poeziei conceptuale, unde
luăm în discuție poemul Anatolida sau omul şi forțele, poem în care scriitorul ni se dezvăluie ca
„un mistic la modul dantesc, cu uriaşe viziuni profetice”. (afirmaţia îi aparţine lui G. Călinescu).
A fost subintitulat „poemă în 20 de cânturi”, însă, din cele 20 proiectate, autorul a realizat efecțiv
doar cinci. Heliade ar fi intenționat să scrie o epopee urmărind evoluţia omului de la momentul
genezei până la victoria sa asupra Forţei tiranice a divinității. Lucrarea s-ar fi dovedit a fi „un
amestec de soteriologie şi program social”, soluția mântuirii viza întreaga comunitate umană, nu
doar salvarea individului.
Anatolida este întâia noastră creaţie în care ni se oferă imagini ale increatului, înaintea lui
Eminescu. De aceea poemul este, în primul rând, unul cosmogonic, iar prin problematizarea
asupra condiției omului în istorie şi în societate, creația îşi trădează, de asemenea, și caracterul
antropogonic şi sociogonic. Primul cânt se intitula inițial Căderea dracilor şi apăruse în 1840, în
Curier de ambe sexe. Urma să facă parte din ampla lucrare, Umanitatea și să prezinte o viziune
socialist-utopică a omenirii. Cânturile realizate se intitulează astfel:
1.Empireul și Tohu-Bohu, 2.Imnul creațiunii, 3.Viaţa sau Androginul, 4.Arborul Ştiinţei
și 5.Moartea sau Fraţii.
Sursele de inspirație ale poetului sunt, în primul rând, Biblia, apoi Paradisul pierdut al lui
Milton, opera lui Dante şi, nu în cele din urmă, se regăsesc ecouri din Pierre Leroux.
Momentul în care ne aflăm, în deschiderea poemului, este cel al începuturilor absolute.
Tohu-Bohu este un termen ebraic care desemnează amestecul haotic al elementelor. Aspectul
perfecțiunii universului paradisiac, al Empireului, oferă poetului prilejul realizării unei imagini a
„adoraţiei în forma ei supremă”; „Înalt mai sus de ceruri, la locul nemuririi, / În sânta
atmosferă luminei celei vii, De unde-emană viața şi râul fericirii, Adapă, răcoreşte cereştile
câmpii...”
Tabloul este copleşitor, cu imagini de un gigantism neimaginat de minţile obişnuite din
lumea concretului: „Pe muntele de aur, în stânci de adamante, Cu pulbere de stele, verzit de
imortali,/ Umbrit de cedri-eterii, florat de amarante Și unde se dezvoltă virtuțile florali; / Pe
culmea astui munte, sub tinda-omnipotinței, Încongiurat de angeli, puteri de serafimi, / Acolo
este tronul divinei providenţei, Pe mii de miriade de răpezi cherubimi.”
Călinescu aprecia, comentând prima parte a poemului, că „Eliade are, cu toată detestabila
lui filologie, mijloacele verbale pentru marele vers romantic. „Poetul priveşte cosmosul ca pe „o
suită de ierarhii”(după E. Simion), iar statul se înfăţişează ca o organizare politică riguroasă, (un
Dumnezeu-Pater „omnipotent,” înconjurat de miniştrii angeli).
Natura din poemele sale şi, în special, din acest poem, fie celestă sau terestră, poartă
însemnele grandiosului. De pildă, valea este „profundă”, munții sunt „fumegoşi”, stâncile-
vulcănoase”, iar ierburile — „sălbatice.” Noutatea pe care o produce poemul lui Heliade este că
el a instituit prin limbaj „imaginea unui univers precosmic”. Heliade este întemeietorul unui
astfel de limbaj, într-un context în care limba română dispunea de puţine resurse în sfera poetică.
Ioana Em. Petrescu explică procedeul prin care poetul a înfăptuit aceste cutremurătoare
şi insolite imagini ale precosmosului: poetul instituie o „topografie similară celei terestre”, căreia
îi aplică „atribute dematerializante”. Substantivele aparțin lexicului comun, (întâlnim termeni
precum: munte, cedri, stânci etc). Atributele vin să anuleze sensul material, astfel că înfăţişarea
lor pare „ne-naturală”, străină de universul accesibil nouă. Limbajul devine unul frapant
neologic. Căderea îngerilor e prezentată în manieră lamartiniană, însă cromatica se desprinde din
Milton. Dinamismul căderii e plastic exprimat, imaginile sugerează dezintegrarea la nivel
cosmic, precum şi răsturnarea unei ordini întemeiate dintru început: „Plesneşte universul, abisul
se despică, Tartarul se deschide; de foc un ocean, Se-ntind fără margini, şi demonii tot pică, Cei
mari mai tot mai nainte, din toți mai greu Satan.” Căderea va dura nouă zile, iar prăbuşirea este
redată cu deosebit simţ pentru sonoritățile „uietului” cosmic şi pentru coloristica de negru şi roşu
a imaginilor din infern: „Aci stătu demonii de lunga lor cădere, De trăsnetele juste pătrunși şi
sfâșiaţi, Incep să mişuiască în vasta încăpere, Într-un noroi de flăcări de tot desfigurați.
Partea a doua, Imnul creatiunii, este structurată în șapte subcapitole, urmând “etapele
sugerate de geneza biblică:
1. Lumina,
2. Firmamentul,
3. Apele,
4. Astrele,
5. Peştii şi păsările,
6. Animalele pământului
şi partea a şaptea ce nu poartă titlu, dar care e o încununare de laudă a celor întocmite până
acum, laudă adusă Creatorului atotputernic. Apare aici imaginea universului material, plin încă
de puritate şi de transparenţe:
Formați-vă în rouă, din rouă-n picăture,
Din picăture-n ploaie, cântaţi și trageţi danțul,
Descindeţi şi resorgeți, formaţi fântâni, pâraie,
Luaţi cursul în râuri, Sisteme, congregaţii,
Împleţi şi văi, ş-abisuri, şi mări...
Începând din partea a treia, discursul capătă o anume nuanță morală. În Viaţa sau
Androginul se evocă fericirea adamică a primului cuplu din omenire. Construindu-şi, însă,
discursul într-un lexic preponderent neologic, atunci când e vorba de a sugera tablouri idilice şi
de a reda scene sentimentale, Heliade a creat pe alocuri impresia de ridicol, tocmai datorită
inadecvării limbajului la materialul faptic prezentat. Cu toate acestea, cadrul natural edenic ce
adăposteşte primordiala idilă este înfățişat cu multă naturalețe și expresivitate de autor, chiar
dăcă nu pe întreg cuprinsul fragmentului.
Cântul al patrulea, Arborul Științei, reprezintă o versificate a "comentariului genezei
biblice, unde poetul aminteşte de prezența unui arbore ce-şi are rădăcinile în ceruri şi cu ramurile
întoarse spre pământ, motiv răspândit în mitologiile indiană și chineză. Din păcate, liricul se
transformă într-o dizertaţie destul de searbădă pe tema utilității progresului tehnic al omenirii.
Ultimul cânt, Moartea sau Frații, prezintă întâia crimă din istoria omenirii, cu toate
consecințele ei nefaste. Mitul căderii caută să fie justificat, filtrat într-un discurs neologic prea
arid, ceea ce diminuează valoarea artistică a poemului în ultima sa parte.

Creaţia satirică a lui I. H. Rădulescu

În latura satirică a creaţiei sale, I. H. Rădulescu este un autor nu doar prolific, ci şi foarte
inventiv la nivelul limbajului, deosebit de pitoresc şi de viu. De exemplu, creaţia în versuri
Măcieșul şi florile este o diatribă în care ni se spune cum, accidental, un măceş a căzut într-o
grădină. Aluzia este destul de transparentă și se recunoaşte trimiterea clară la rusul Trandafirof
care obținuse de la domnitorul Bibescu dreptul de concesiune asupra unor exploatări miniere.
Această satiră, mult răspândită în vreme, îi aduse poetului o mare popularitate. Ca în multe
creaţii ale sale, fie în poezie, fie în proză, Heliade atacă cel mai adesea fenomenul
parvenitismului: „Un măceş ghimpos, sălbartc,/ De prin locuri depărtare, / Noduros, râios,
iernatic,/ Smuls de crivețe turbate,/ Aruncat într-o grădină! Avuţită, roditoare,/ Vrea să prinză
rădăcină/ Între flori mirositoare.”
Multe dintre creaţiile sale sunt pamflete incisive, în care scriitorul apostrofează diferite
deficiențe de caracter. În Figaro şi Don Pascale este ridiculizat „procopsitul” ignorant care
aleargă să parvină: Alţii învață/ Se pun cu pieptul/ Și își bat capul;/ Noi procopseala/ Avem din
fire:/ Cu ea ne naştem.
Scrisul, cititul / Ne cam încurcă;/ lar minte, geniu? .../ Noi suntem geniu!/ Ducă-se naibii/
Clasuri, examen!/ Naibii diplome/ Și atestate!
Tot împotriva parvenitismului își ridică glasul autorul în Muştele şi albinele:
„Timpul muștelor venise/ Ca şi timpul la ciocoi,/ Căci natura se stârpise,/ Producea tot la
muscoi./ Și era-n dispreţ laboarea,/ Artele, ştiinţa-ardoarea/ Către binele comun.
Lipsa de caracter o amendează poetul în Corbul şi vulpea, iar în Areopagiul Bestielor, în
Calul, vulpea, lupul, şi, mai ales, în Un muieroi şi o femeie este vizată demagogia liberalilor. Tot
aici, figura lui C. A, Rosetti este pusă sub semnul ridicolului, iar parodia lingvistică e şi ea la
înălțime: „Făcu dar peticiune,/ Cu foc şi rugăciune, / P-o limbă reformată,/ Şi trase-n judicată/
Și el, ca năciunal... ”
Snobismul şi spiritul de mahala e uimitor de bine ironizat în Un muieroi şi o femeie.
Textul rămâne proaspăt, mustind de sevele limbajului mahalagesc în care se strecoară pretențiile
personajului cu vădite aere de spoială de cultură: „Și-nvățase din păcate,/ Şi franţozeşti d-alea
toate;/ Princip, bon ton santiman,/ Pardon, bonjur galantom,/ Soare şi amiuzan,/ Exclusiv şi
junul om...”
În proză, el satirizează aspecte ale societății contemporane lui. Cel mai frecvent denunță
parvenitismuul, în scrieri precum Coconul Drăgan şi Bată-te Dumnezeu. Coconiţa Drăgana.
Tipul pseudoartistului înfumurat, suferind de boala „autorlâcului,” este ironizat în Domnul
Sursailă autorul. Sarsailă apare ca un personaj ridicol, plin de sine şi, prin urmare, demn de
caricatură. Înclinaţia lui I. H. Rădulescu este de a ne oferi modele de fiziologii. Ţinta ironiilor
sale sunt aceleaşi vicii omeneşti cum sunt lenea, zgârcenia, limbuţia sau mahalagismul. Alte
scrieri în proză sunt Fiziologia nasului, Aristocraţia şi evghenia, Chir Ioniţă, Fata lui Chiriac, O
manie, etc.

Lirica erotică a lui I. H. Rădulescu

În creaţia erotică heliadescă, specifice sunt elogiul cuplului şi al iubirii conjugale. (v.
poezia La o mireasă). „Din soț la fii, la fiice, din fii la strănepoți,/ La Dumnezeu, virtute, la
pacea conjugală,/ Să-ţi coruneze fruntea virtutea matronală/ Și-n adevăr regină să te cunoască
toți.”
Heliade cântă femeia hieratică, aureolată de puritate. Într-o scurtă poezie intitulată La Maria,
imaginea cucernică a unei tinere femei rugându-se îl îndeamnă pe poet să o apropie de însăși
imaginea Sfintei Fecioare, sentimentul erotic fiind înlocuit de cel de venerație. Se pare că, la
Heliade, calitatea cea mai importantă pe care o apreciază la o femeie este, pe lângă frumusețe,
virtutea: Marea cuviință îți dă al său glas...
În poezia Visul apare însă o alegorie a unei sfâșiate căsnicii.
De multe ori, sentimentului erotic îi este asociat fiorul religios (v. poeziile La Maria sau
Imn la dragoste). La fel, erosul este copleşit la Heliade de duioşia sentimentului patern. Femeia
apare în toată diafanitatea ei, (v. poezia La Elvira), însă, în La Elena, se desprind şi câteva tonuri
şăgalnice.
Desigur, cea mai cunoscută creaţie erotică a sa rămâne Zburătorul, datând din 1844.
Poezia este inspirată de un motiv din mitologia populară. Poemul prezintă sentimentul naşterii
iubirii, generat de o „ființă aeriană”. „Zburătorul” este, de fapt, un „profil de aburi”, abia
întrupat, dar care lasă în urmă-i o stare de somnie, de visare, stare pe care o resimte tânăra fată:
„Ah, inima-mi zvâcneşte....”
Sentimentele pe care le încearcă fata sunt confuze, voluptatea și durerea par a fi o
volutele unei unice trăiri, deopotrivă dulce și chinuitoare. Primul tablou îl alcătuieşte, deci,
tânguirea înfiorată şi naivă a fetei care se adresează mamei:
„Un foc se-aprinde-n mine, răcori mă iau pe spate Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se
pălesc.”
Al doilea tablou înfăţişează o imagine a naturii şi a vieţii rurale, într-un pastel de factură
romantică. Pastelul din această a doua parte se constituie ca o imagine-sinteză a Universului;
seara se întorc turmele mari care fac să vibreze aerul, vițeii aleargă la ugerul vacilor care, sub
„fecioreasca mână”, fac să se audă susurul laptelui în şiștar. Există, aici, o imagine bucolică
graţioasă, dar şi solemnă, în acelaşi timp. „Acordurile sunt de o grea materialitate care nu se
sublimează (eminescian), în cântec de ape, ci în susurul sevei vitale, în a „laptelui fântână”, după
cum aprecia, cu justeţe, Ioana Em. Petrescu. Invazia " Zburătorului” se face în atmosfera onirică,
generatoare de erotism şi vrajă. Întâiul contur al necunoscutei fiinţe se desprinde parcă direct din
mitologie: „Balaur de lumină cu coada-nflăcăr/ ată, Și pietre nestimate lucea pe el ca foc. /
Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste curată. / Dar lipsă d-a lui dragosti! Departe de ăst loc!”
Pasajele descriind fantomatica apariție a Zburătorului sunt cele mai încărcate de tensiune şi sunt,
de asemenea, deosebit de expresive poetic. Zburătorul este imaginat atât ca o fiinţă umană firavă
şi atrăgătoare, cât şi ca un spirit de proporții supradimensionate, ca o forță de neoprit a cărui
„invazie” produce doar o „dulce suferință” şi o plăcută abandonare a trupului în care pătrunde:
„Pândeşte, bată-l crucea! şi-n somn colea mi-ţi vine / Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin
inel, / Bălai, cu părul d-aur! Dar slabele lui vine N-au nici un pic de sânge, ş-un nas ca vai de
el!”

Grigore Alexandrescu (1814-1885)

Structura operei; principalele caracteristici

Grigore Alexandrescu este scriitorul care „creează în două registre aparent etanșe, în
realitate exprimând acelaşi conflict, al poetului cu sine și cu lumea; în „meditații, tonul e elegiac,
lamartinian, iar confesiunea alternează dispoziţiile contradictorii ale eului, polarizat când de
nădejde, când de îndoială; în fabule şi epistole apare omul de lume, spiritual, afabil, denunţând
cu ironie şi fină disimulaţie impostura care triumfă în viaţa socială şi falsele prezumţii ale
cugetului.” (Paul Cornea).
În lumina unor cercetări mai noi (v. Nicolae Manolescu, Poeți romantici) polemica iscată
de apartenența scriitorului la clasicism sau romantism este depăşită. Criticul susține că “nici un
alt poet român nu ilustrează mai fidel paradigma romantismului îmblânzit a epocii de dinainte de
1848.”
Poetul continuă să impresioneze prin “retorismul adânc, substanţial al versurilor, multe
cu adevărat frumoase, cum ar în catrenul de început din Umbra lui Mircea…, [care] a făcut ca
trohaicul de 15, 16 silabe cu cezură mediană să poarte în poezia noastră marca Alexandrescu.”
Prin lirismul său pronunţat reflexiv, prin gustul pentru cultivarea elegiei și meditaţiei,
Alexandrescu este, poate, cel mai apropiat de sensibilitatea eminesciană.
Poetului îi apar primele poezii în 1832, în Curierul românesc. Amintim poeziile Miezul
nopții, Prieteşugul şi Adio. La Târgovişte.
Tot în 1832 îi apare și primul volum: Eliezer şi Neftali. Acest volum cuprinde poemul
tradus din Florian (intitulat Eliezer şi Neftali), la care se adaugă şi câteva elegii şi fabule
prelucrate după La Fontaine, Byron, Florian sau Lamartine, precum şi zece poezii originale.
Alte volume de poezii mai publică în 1838 şi în 1842, iar în 1847 tipăreşte volumul Suvenire şi
impresii, epistole şi fabule. Opera conţine şi o prefaţă aparținându-i autorului însuşi, în care își
exprimă câteva idei privitoare la funcția socială a artei şi la menirea artistului.
În 1863 îi apare un alt volum intitulat Meditaţii, elegii, epistole, satire şi fabule.
Alexandrescu ne-a mai lăsat și un Memorial de călătorie, scris în urma peregrinărilor din 1842
pe la mănăstirile oltene. Ni s-a păstrat și un număr restrâns de traduceri şi imitații după Florian,
Voltaire, Tasso etc. În 1902, George Coşbuc prefațează o primă ediție a Operelor complete ale
poetului Grigore Alexandrescu.
Faptul că Alexandrescu rămâne, structural, un romantic, ne-o dovedesc temele elegiilor şi
meditaţiilor sale: trecutul eroic, antiteza dintre prezent și trecut, mormintele, ruinele, suferințele
cauzate de dragoste, peisajul grandios contemplat, de regulă, noaptea, când totul apare sub magia
astrului selenar. Romantice sunt şi sentimentele de melancolie şi tristețe, durerea față de
ireversibilitatea timpului, trăirea sublimului cosmic, precum şi sentimentul însingurării poetului
în lume. În plus, modernitatea poetului o aflăm în profunzimea trăirii sentimentului “alienării
umanului” (Paul Comea), vizibilă în capodoperele sale: Anul 1840, Așteptare, Umbra lui
Mircea. La Cozia. Tot de factură romantică este şi structura muzicală a organizării strofice.

Poezia trecutului. Meditaţiile.

 Meditaţiile lui Grigore Alexandrescu, cele mai multe pe teme istorice, reprezintă punctul
de rezistenţă al creaţiei lui. Deşi motivele sunt în mare parte comune în epocă, transpunerea lor
în creaţia sa poetică confirmă talentulşi originalitatea artistului. De pildă, el este întâiul nostru
poet care „pătrunde cu fantezia în spaţiul cosmic”. (G. Călinescu). Alexandrescu, alături de Ion
Heliade Rădulescu, este primul care introduce peisajul alpin în literatura română:
(Răsăritul lunei. La Tismana): „Apoi, glob rubinos, nopței dând mişcare şi viaţă, /Se-nalță şi.
dimprejuru-i, dese umbre depărtând, /P-ale stejarilor vârfuri, piramide de verdeață, /Se opri,
apoi privirea peste lume aruncând, / Lumină adânci prăpăstii, mânăstirea învechită, /Feodală
cetăjuie, ce de turnuri ocolită, /Ce de lună colorată şi privită de departe / Părea unul din acele
osianice palate, / Unde geniuri fantome cu urgie se izbesc.. ” Meditaţia gravă ( fie din Răsăritul
lunei... fie din Umbra lui Mircea. La Cozia) se desfăşoară în astfel de „reliefuri aspre,” într-un
cadru nocturn, atât de drag romanticilor. Avem în vedere, în acest sens, poezii precum Meditaţie,
Adio. La Târgovişte, Treculul. La Mănăstirea Dealului.
Tema ruinelor este preluată şi continuată din poezia preromantică. Ruinele apar la
Alexandrescu drept un semn al gloriei trecute, în acord cu modelele preluate de la Young, Ossian
sau Volney. În Mormintele. La Drăgăşani, ruinele nu sunt învestite cu însemnele morții, ci sunt
privite ca izvor de viață, insuflând curaj contemporanilor de a se ridica la luptă împotriva
injustiției sociale. G. Călinescu susținea că meditațiile alexandresciene sunt politice, nu
religioase, ca cele ale lui Lamartine.
Poetul evocă gloria strămoşilor, le elogiază faptele eroice, însă denunță războiul pentru
ororile sale. (v. poezia Umbra lui Mircea. La Cozia). În spirit meliorist, poetul este convins că
prezentul este chemat să asigure progresul omenirii prin ştiinţe şi prin arte, iar nu prin cuceriri
care să aducă asuprirea: „Au trecul vremile-acelea, vremi de fapte strălucite, / /Însă triste şi
amare; legi, năravuri se-ndulcesc; /Prin ştiinţe şi prin arte naţiile înfrățite /În gândire şi în
pace drumul slavei îl găsesc.” Alexandrescu nu întârzie să susțină ideea libertăţii individului. De
aceea voievozii evocați (Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul) sunt rememoraţi pentru
puterea sacrificiului şi a faptelor lor de glorie: Sărutare, umbră veche! priimeşte-nchinăciune /
De la fiii României care tu o ai cinstit. / Iara Noi venim mirarea noastră la mormântu-ți a
depune, / În Veacurile ce-nghit neamuri, al tău nume l-au hrănit. Există o sonoritate gravă
ce străbate versurile meditațiilor lui Alxandrescu, Poemele sunt, de regulă, o lungă demonstraţie,
remarcabile prin puterea lor de abstracție. Anul 1840 este considerată de Nicolae Manolescu
drept o creaţie tipică “pentru amestecul de utopie şi de nostalgie, de idilism și _conservatorism
şi de ironie progresistă.” Poezia se deschide sacerdotal, prin sentințe: „Să stăpânim durerea care
pe om supune; Să aşteptăm în pace al soartei ajutor; / Căci cine ştie care, şi cine îmi va spune /
Ce-o să aducă ziua şi anul viitor?!
Aceeaşi tonalitate o regăsim şi în alte creaţii ale sale: Reveria, Candela, Barca sau în
poeziile pe tema ruinelor. Reveria poate fi înțeleasă ca o „alegorie inversă”, ca o întoarcere într-
un trecut mitic identificat cu „haosul fericit al începuturilor.” (Mircea Anghelescu): „De ce însă
gândirea-mi se-ntoarce cu durere Spre zilele acelea? / Timpi ce v-aţi depărtat… Când pe
urmele voastre tol intră în tăcere, / Când ştergeţi plăceri, chinuri, ce omul a cercat ...”
Imaginile sunt hieratice, demonstraţia înclină spre abstractizare, însă nostalgia pentru era
originarului fereşte poezia de ariditatea filozofării pure: „Căci sufletul nostru, ca raza de
soare, / Ce-şi are-ncepultul mai sus de pământ, / Deşi luminează a sa închisoare, / Își află în
ceruri izvorul cel sfânt.
Alexandrescu manifestă multă artă în descrierea de peisaje colosale, în „hiperbolizarea”
timpurilor eroice tocmai pentru a adânci antiteza dintre un trecut măreț şi un prezent nedemn:
Culcat p-aste ruine, sub care adâncită / E gloria străbună şi umbra-de eroi, / În linişte, tăcere,
văz lumea adormită / Ce uită-n timpul nopții necazuri şi nevoi. (Adio. La Târgovişte)
Poetul invocă trecutul (minele) sub puterea impresiilor avute din peregrinările sale prin
locuri istorice. Contemplarea vestigiilor trecutului îi trezeşte admirația. Evenimentele evocate
cunosc o savantă montare în scenă, totul fiind plasat într-un „grandios” cadru natural. Meditaţiile
sale se desfăşoară la acel „ceas al nălucirii”, propice apariţiei fantomelor, când tăcerea naşte
fiorii aşteptării încordate.
Alexandrescu îşi începe poemul cu o descriere a spațiului, urmată de o cuprindere a
temei, din nou susţinută cu elemente ale cadrului natural şi istorie. Discursul revine apoi înspre
judecata morală (v. Umbra lui Mircea. La Cozia, Trecutul. La Mănăstirea Dealului, Răsăritul
lunei. La Tismana). De exemplu, în Umbra lui Mircea..., descrierea este cea cu care se deschide
şi se închide poezia. La un moment dat, spaţiul pare a se dizolva în timp: „
„Dar a nopței neagră mantă peste dealuri se lățeşte, / La apus se adun norii, se întind ca un
veşmânt; / Peste unde şi-n tăcere întunerecul domnește; / Tot e groază şi tăcere...umbra intră
în mormânt.”
Din imaginarul poetic alexandrescian se desprind anumite simboluri ce revin obsesiv în
creaţia sa. Unul dintre acestea este turnul, care, la Alexandrescu semnifică evaziunea în trecut,
refugiul în amintirea gloriei de demult; alte simboluri sunt piramida, palatul, cetatea, mănăstirea,
mormintele, toate elemente care, de asemenea, evocă măreția. Completând această idee, Eugen
Simion susține că poetul este mereu preocupat ca până şi limba versurilor sale să se bucure de un
anume prestigiu literar. Sonoritatea gravă a celor mai multe poezii ale lui Alexandrescu trădează
însă melancolia poetului, rămas un contemplator însingurat şi lucid al faptelor lumii, departe de
ceea ce înseamnă deşertăciunea pământească. Acest lucru îl demonstrează în poezia numită
Întristarea: „Scârbit peste măsură, /De zgomotul cetăţii, / Eu caut în natură / Un loc făr' de
murmură / Supus singurărăţii.

Lirica de dragoste a lui Grigore Alexandrescu

Poeziile de dragoste ale lui Grigore Alexandrescu îl apropie cel mai mult pe poet de
spiritul liricii erotice eminesciene. Dintre creaţiile sale erotice amintim aici Eliza, Aşteptarea,
Inima mea e tristă, Mângâierea (unei tinere femei), Nina, Suferința, Nu a ta moarte, Încă o zi ş.a.
Ceea ce le apropie de lirismul eminescian este „caracterul conceptual, metafizic, aproape, al
dragostei pe care o aclamă”. Alexandrescu, susține criticul Mircea Anghelescu, „transcende
realitatea unor legături erotice într-o aspirație către absolut, către tip, către situațiile universale”.
Poetul caută tocmai inefabilul iubirii.
Motivele poeziei lui erotice sunt, în mare parte, comune tuturor poeţilor romantici; un
motiv, de pildă, foarte des cultivat în epocă este cel al morţii femeii iubite ( vedem în acest sens
poezia Nu a ta moarte). Lirica sa este străbătută de năzuinţa către aflarea liniştii interioare. De
aceea, căutarea iubirii presupune, în primul rând, găsirea de sine şi, mai apoi, identificarea unei
ființe apropiate de imaginea ideală, perfectă pe care poetul şi-o formează despre femeie. Prezenţa
feminină este una eterată şi idealizată, ea fiind, în creațiile poetului, asemuită unui înger. De
pildă, Eliza apare ca o „frumuseţe peste fire”, iar grația ei este pură ca: „frumuseţile vegetale”.
(G. Călinescu). Eliza e viața ce toate-nsuflețeşte: / Zâmbirea-i e cerească, privirea ei Amor; / A
ei dulce suflare ăst aer bălsămeşte / Și grațiile-într-ânsa văd o tânără Sor.
Alexandrescu face trecerea „de la suspinul văcărescian la extazul mistic al romanticilor”,
aprecia Eugen Simion. Două sunt, de fapt, ipostazele cele mai caracteristice ale eroticii
alexandresciene: aşteptarea şi amintirea. Așteptarea reprezintă o ancorare în idealitate, este o
figură a promisiunii de plenitudine, nerealizată încă şi care, deci, nu-i poate spulbera visele.
Acest topos al aşteptării îl vom mai întâlni, în primul rând la Eminescu, dar şi în poezia lui
Arghezi. Imaginaţia se epuizează în „presimţirea” obiectului erotic. Poemul (este vorba
de Aşteptarea) se încheie înainte de a se realiza întâlnirea propriu-zisă a îndrăgostiților:
„Dar nu, văz o fiinţă... spre mine-naintează.../ Să m-arăt... de vederea-mi ea nu se
spăimântează; / Un strein pe aicea sfială ar avea. / Ea păşeşte, ia seama... o auz că şopteşte;/
Negreşit e femeie... Ce zice? Mă numeşte! / Pieptul, inima-mi bate: aceasta este ea.
Cântând aşteptarea, poetul cântă de fapt absenţa, îndepărtarea de fiinţa iubită, el resimțind
euforia doar când o simte apropiindu-se.
Amintirea se identifică cu retrăirea târzie a momentelor de amplitudine sentimentală.
Poetul caută în iubire un refugiu şi rămâne un însingurat în faţa suferinței, căutând alinarea, după
cum ne-o demonstrează poeziile Când, dar o să guşti pacea sau Inima mea e tristă, din care vom
cita câteva versuri: Inima-mi e-ntristată, Şi-n lacrimi înecată, / La fericiri trecute gândeşte în
zadar!/ Plăcere, mulțumire, , Viaţă, fericire, Eu le-am gustat. A lor lipsă acum o simt acum
amar. De aceea poetul preferă izolarea, însingurarea. (v. poezia Încă o zi sau Întristarea):
Scârbit fără măsură/ De zgomotul cetății…Pe de altă parte, poetul suferă la gândul pierderii unei
iubiri capabile să-i lumineze viaţa: Dar depărtat de tine, ce pot să-mi folosească / Lumea ş-ale
ei bunuri, şi orice aş avea? / Pustiul unui suflet ştiu ele să-mplinească? / Pot s-aducă trecutul,
pot face-a te vedea? Am citat din poezia Te mai văzui o dată.
Asistăm, în poezia lui Alexandrescu, la un fenomen prezent încă din creația lui Cârlova:
simbioza dintre natură şi sentimentul erotic. Natura „întovărășeşte cu discreție secretă” peisajul
care îi e întotdeauna statornic, apropiat şi prietenos poetului. Noaptea este cadrul predilect pentru
evocarea amorului sau pentru rememorarea trecutului îndepărtat din meditaţiile sale: Noaptea în
aste locuri n-are deloc tăcere; / Totul se mişcă, umblă, dar toate sunt părere; / Luna aci s-
arată, aci iar se ascunde. /Abia câteodată întunerecul pătrunde, / Şi norii înainte-i se pun ca o
perdea.
Noaptea capătă, în poezia lui Grigore Alexandrescu, atributul misterului, atmosfera
nocturnă nu este una încremenită, ci plină de farmece ascunse şi de chemări nedesluşite.
Alexandrescu mai cultivă, pe linia tradiţiei inițiate de Costache Conachi şi lancu
Văcărescu, sentimentul prieteșugului. Cităm, în acest sens, poezia cu titlul Prieteşugul.
G.Călinescu îl priveşte ca pe o nobilă concepţie a raporturilor dintre bărbat și femeie care anunță,
însă, „o subtilă introducere la o declaraţie amoroasă”. Pentru Eugen Simion, prieteșugul ar
reprezenta figura renunțării cordiale, a eşecului acceptat cu resemnare. (v. poezia Prieteşugul şi
amorul: „Când din hora încântată / Ce viața ta cuprinde, /Cu o faţă întristată / Graţiile s-ar
desprinde, / Când odată şi-or lua zborul / Tinereţe, bucurie, / De-i pofti atunci amorul,/ L-om
numi o nebunie.
Se observă cum poetul introduce, până şi în creaţia erotică, o notă de moralism, însă, pe
de altă parte, el evocă în tonuri de romanţă cea mai dulce dintre suferințele omenești (clişeul
romanţelor de mai tîrziu este anunțat încă de unele versuri ale poeziilor lui Alexandrescu,
opinează N. Manolescu): Să mor dar la picioare-ți; să mor dar de plăcere / În ceasul cel din
urmă s-auz că m-ai iubit, /Să strâng draga ta mână, să simţ a ta durere / Vărsându-se asupră-
mi ca balsam fericit. (Suferinţa)

Grigore Alexandrescu — “Epistole”

 Epistolele, alături de Prefețe, exprimă idei despre arta poetică a lui Grigore
Alexandrescu. De pildă, în Prefața volumului din 1847, poetul afirma că „poezia, pe lângă
neapărata condiţie de a plăcea, condiție a existenței sale, este datoare să exprime trebuințele
soţietății și să deştepte sentimente frumoase şi nobile, care înalță sufletul prin idei morale şi
divine până în viitorul nemărginit şi în anii cei veşnici”.
Poetul susține în aceste rânduri caracterul educativ al artei, amintind de ideile poetului şi
teoreticianului clasic, Boileau. Tema din Epistole, dar şi din Sariră. Duhului meu, este soarta
poetului în societate. Poetul îşi îndreaptă atacurile împotriva literaturii contemporane. Versurile
de aici ilustrează, pe de o parte, bonomia şi calmul poetului, iar pe de alta, tonul glumeţ,
colocvial cu care ironizează snobismul sau viciile societății vremii sale. Epistolele înregistrează
“triumful ironiei” poetului Biedermeier, noutatea pe care o aduc în vreme constă în
ingeniozitatea cu care scriitorul uzează de procedeul “antifrazei.” Epistola închinată lui Iancu
Văcărescu este cea mai bine realizată, în opinia criticului Nicolae Manolescu. Epistolele sunt în
număr de cinci şi poartă următoarele titluri : Epistolă către Voltaire, Epistolă Domnului
Alexandru Donici, fabulist moldovean, Epistolă D. I. C. (Domnului Ion Câmpineanu) În această
creaţie, vedem în Alexandrescu un pictor realist, încântat de frumosul peisagistic şi etnografic,
dar care face, la fel de bine, un rechizitoriu aspru procesului înapoierii din țară și a nefericirii
celor asupriți. Imaginea împilatorilor este ingenios surprinsă prin comparaţia vie şi foarte
expresivă; Se preumblă peste câmpuri milioane de țânțari, / Care după răutate seamănă cu
oameni mari; / Muşcă cât îi iartă gura şi cu câte au puteri, / Prin cântări mă desfătează, parc-
ar fi paracliseri.
Anumite rime din aceste epistole, precum şi tonul caustic al poetului par să îl anticipeze
pe marele Eminescu din Scrisori: De a lor licăloşie, ocolite ca d-un lanţ / Îţi ridică toată pofta
de a face vrun romanț.
G. Călinescu numea Satiră. Duhului meu „o mică comedie de badinaj”. Aici, ne spune
criticul, e reconstituită toată atmosfera epocii Regulamentului, „amestec de mondenitate și
desfrânare”. Societatea este prezentată în toată superficialitatea preocupărilor ei și este
ridiculizată pentru lipsa ei de profunzime. De aceea, postura în care apar personajele din
societatea aşa-zis înaltă este una la fel de ridicolă ca şi preocupările pe care le are. Jocul de cărți
este una dintre ele, iar poetul, arătându-se prea puțin inițiat într-o astfel de activitate, va fi
mustrat de o mult mai versată jucătoare.
Remarcabile rămân şi pentru cititorul de azi aceste epistole, ale căror versuri păstrează o
curgere domoală, maiestoasă, solemnă uneori: „Vino acum de faţă şi stăi la judecată, / Tu care
le faci astea, duh, ființă ciudată, /Ce vrei să joci o rolă în lumea trecătoare: / De ce treabă mi-
eşti bună, putere gânditoare, / Când nu poci la nimica să mă ajut cu-tine, / Când nu te-ai
deprins încă nici vistu să-l joci bine?”
Puterea de reprezentare scenică este evidentă, la fel cum, în atmosfera de salon, poetul
conturează adevărate „fiziologii”. În prim plan este adusă figura tânărului bonjurist care, în
spatele frunţii pare a nu ascunde nimic: „Vezi domnişoru-acela care toate le ştie, / Căruia vorba,
duhul îi stă în pălărie, /În chipul d-a o scoate cu grații prefăcute? / Hainele după dânsul sunt la
Paris cusute... ”
Atitudinea de detaşare a poetului care ştie să moralizeze, uneori bonom, alteori mai
sarcastic, demonstrează, pe lângă afirmarea unei trăsături tipice romantismului Biedermeier, şi
înclinarea spre didacticism. Noutatea pe care ne-o propun Epistolele (specie socotită, până
atunci, ca fiind ilustrativă pentru clasicism) o reprezintă conţinutul romantic de idei şi
sentimente. Epistolele dezvăluie aspecte legate de viața interioară a poetului, sfâşiată de îndoieli
sau chiar de drame. “Autoanaliza artistului” este un aspect, de asemenea, nou în epocă, după cum
ține să arate N. Manolescu. (vedem în acest sens Epistola către Voinescu II).
Faţă de relele şi neajunsurile vieţii, poetul adoptă o atitudine de melancolie, de tristețe, mascată
câteodată de fraza ironică, însă ironia sa este moderată de însuşi spiritul măsurii impus de arta
clasică.
Nouă este la Alexandrescu învestirea speciei cu un conţinut nou. La el, epistola clasică se
încarcă de elemente de meditaţie și de satiră, de elegie şi de parodie, într-un amalgam ce nu mai
corespunde normelor clasice de puritate a genurilor. Această afirmaţie a lui Mircea Anghelescu
pune în lumină una dintre laturile modernității operei alexandresciene.
În Epistolă D. I. V. (Domnului Iancu Văcărescu) apare motivul romantic al vieţii ca „vis amar”.
Tot romantice sunt amestecul principiilor, clasice şi romantice deopotrivă, oscilația gustului şi,
mai ales, dorinţa ascunsă a poetului de a transforma modelele clasice pe tiparul modernităţii
epocii sale şi în spiritul fondului tradițional autohton. În sfârşit, romantică rămâne însăşi
perspectiva sub care aşază poetul condiţia artistului în societatea privită întotdeauna cu ochi
critic. La fel ca în satire, epistolele dezvăluie gustul montării în spectacol, a regizării savante şi
fin ironice a unui veritabil (însă ascuns) autor de comedie.

Fabulele lui Grigore Alexandrescu

Fabula, afirmă Horia Bădescu, „este o istorie semnificativă despre adevăr. Despre
adevărul moral şi, cel mai ades, despre adevărul social şi istoric. O întâmplare uneori cu oameni
şi cel mai ades cu travestiuri, cu măştile unui zoomorfism răsturnat.”
Alexandrescu se dovedeşte a fi un autor de fabule deosebit de savuroase, aducând, atât la
nivelul structurii, cât şi la acela al reprezentării, unele inovaţii demne de luat în considerare. În
primul rând, fabulele sale sunt, majoritatea, inspirate de împrejurări şi persoane concrete și ele
au, de multe ori, adresă directă. Este cazul fabulei Privighetoarea şi măgarul, în care descifrăm
un atac împotriva lui Heliade. În Boul şi vițelul se poate identifica o notă de tragism, tabloul
propus aici amintește de scena din Ciocoii vechi şi noi, când Dinu Păturică îşi reneagă propriul
tată, tot așa cum boul boierit din fabulă nu vrea să mai ştie nimic de ruda lui cea săracă.
Atitudinea afișată de boul din fabulă este cea a ingratului arogant.
Într-un fel, temele fabulelor sunt „clasice” (G. Călinescu), însă înțelegerea care se cuvine,
astăzi, să o conferim termenului de “clasice” se referă la universalitatea acestora. Autorul
denunţă aceleaşi vicii omeneşti de totdeauna. Poetul atacă ipocrizia, parvenitismul sau prostia
prin tonul apoftegmatic şi prin „aerul doctoral şi meditativ, cu care sunt proclamate câteva
adevăruri comune”. Dar tocmai pentru că Alexandrescu “a mânuit mult mai bine ironia subtilă
decât sarcasmul violent,” multe dintre fabulele sale se definesc ca “mici comedii de moravuri,”
(N. Manolescu) bine regizate şi cu un limbaj plin de savoare şi vioiciune. Ele devin
reprezentative pentru faza Biedermeier a romantismului. Fabulele dovedesc faptul că poetul avea
bogate cunoştinţe din literatura clasică, universală, însă el a folosit ca surse de inspiraţie şi cărțile
populare, cum Sunt Alexandria, Istoria lui Arghir, Esopia sau Halima. Cunoscute îi sunt, de
asemenea, și operele lui La Fontaine, Florian şi Krîlov, din care nu doar că tradusese, dar izbutise
să-şi depăşească modelele. Fabulele alexandresciene se inspiră şi din actualitate, mergând, după
cum sugera Manolescu, “până la versificarea unor slogane pașoptiste, ca Mierla şi bufnița, ori
având subiecte curat ocazionale.” Unele își trădează astfel caracterul militant, patriotic, elemente
care încadrează aceste creații în sfera romantismului Biedermeier.
 Totuşi, ceea ce ne impresionează la Grigore Alexandrescu este „farmecul personal în
dizertație şi divagație, darul său de „causeur”, precum şi modul original în care a asimilat şi
prelucrat ideile înaintaşilor săi. Bonomia se împleteşte cu sarcasmul, verva cu erudiţia
scriitorului, aşa cum se petrec lucrurile şi în Epistole, iar unul din elementele de originalitate îl
consțituie „schimbarea cadenţei discursului după caracterul personajului”. (G. Călinescu)
În fabule, autorul îi ironizează pe cârmuitori, dar şi pe cei privilegiați care ocupă importante
posturi la guvernare, dar care îi tratează despotic pe supuşi. El atacă falsul liberalism, deplânge
soarta celor slabi, amintind şi de nefericitul destin al geniului. Privighetoarea, un personaj al
fabulelor sale, poate fi privită ca autotravesti. Apariţia ei înseamnă un nou prilej de a-şi afirma
ideile melioriste expuse în prefețe şi în epistole, cum ar fi, de pildă, încrederea. în rolul social
activ al artistului.
Bine reprezentată este critica societății vremii în cele mai multe dintre fabulele sale: ni se
spune că cei meniţi să conducă sunt, de regulă, proştii. Masca animalieră sub care figurează
aceştia este cea a boului, asemenea personaje ajungând conducățori, fără să dea dovadă de prea
multă inteligenţă: „Un bou în post mare? — / Drept cam ciudat vine, / Dar asta se-ntâmplă în
oricare loc./ Decât multă minte, ştiu că e mai bine / Să ai întotdeauna un dram de noroc.”
Samson, dulăul de curte, face unui alt bou (întruchiparea boierului conservator), profesie de
egalitarism: „Oamenii spun adese că-n țări civilizate / Esle egalitate. / Toate iau o schimbare şi
lumea se ciopleşte, / Numai pe noi mândria nu ne mai părăseşte. În momentul în care un căţel,
pe nume Samurache, mai mic în rang, i se adresează, plin de bucurie, numindu-l „frate”, dulăul
se scandalizează dovedind că; „Adevărat vorbeam, / Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei, /
Că voi egalitate, dar nu pentru căţei.” (Câinele şi cățelul)
Samson e tipul parvenitului din clasa mijlocie, care ambiţionează să -i ajungă pe cei mai
mari în rang decât el, atacând privilegiile acestora în spirit fals liberal, deoarece el nu concepe
egalitatea cu cei mai prejos ca dânsul. Horia Bădescu sublinia foarte inspirat că „bestiarul
fabulistic apare când există interdicţia spunerii clare a adevărului. Povestea cu animale capătă o
frecvenţă copleşitoare prin capacitatea ei de a da un dublu travesti adevărului politic: odată prin
generalizarea în timp şi în spaţiu, prin anistorismul epocii şi a doua oară, prin aparenta lipsă de
determinare socială.”
Observăm că prin figurația animalieră se evidențiază anumite virtuţi sau defecte atribuite,
fiecare, unui animal: astfel, vulpea simbolizează viclenia, leul — forţa nedreaptă, ( vedem fabula
Dreptatea leului), cerbul — vanitatea, iar boul, de pildă, este întruchiparea puterii lipsită de
inteligenţă. Interesantă este frecvenţa unor anume animale în ierarhia bestiarului alexandrescian:
cea mai deasă apariție o au vulpea (în opt fabule) şi lupul, care apare în cinci. Cităm aici
cunoscutele fabule Vulpea liberală şi Lupul moralist. Vulpea și lupul sunt reprezentanţii „puterii
intermediare”, cea care, în realitate, deţine controlul puterii. Din aceeaşi categorie mai fac parte
boul, măgarul, câinele, şi ele personaje rapace „caracterizate de impostură şi mărginire”, după
opinia lui Horia Bădescu. Din treapta cea mai de sus a ierarhiei fac parte elefantul, ursul,
pardosul şi leul, adevăratele „măşti ale puterii”, dar care apar, uneori, doar cu rol declanșator, ca
parteneri de replică. Ei lasă un spațiu mai întins tiradei personajului principal. (v. fabula
Elefantul ).Calul, găinile, iepurele, oaia, mielul, berbecul sau cățelul sunt reprezentanții clasei de
jos menită să sufere mereu de pe urma capriciilor puterii celor de sus. Ei sunt unicii sacrificați,
indiferent cine are în mână frâiele puterii. Aceştia întruchipează buna credinţă (Uliul şi găinile),
simplitatea şi naivitatea celor care, de nenumărate ori, nu au în istorie decât rol de figuraţie.
Originalitatea autorului stă în aceea că el „nu face operă de moralist clasic, ci de autor de
fiziologii”. (Mircea Anghelescu). El urmăreşte evidenţierea trăsăturilor distinctive ale unor
reprezentanți ai diferitelor categorii sociale. De aceea, fabulele sale se constituie ca veritabile
luări de poziție faţă de evenimente din actualitatea epocii lui.
Un alt element de originalitate îl constituie mutaţia accentului din sfera eticului în cea a
politicului. Acest fapt, semnalat de Horia Bădescu, se concretizează în atitudinea poetului de
compasiune față de cei năpăstuiţi. Poetul adoptă un ton sarcastic atunci când îi portretizează pe
cei care spoliază ţara, acumulând mari averi pe spatele celor umili, după cum o arată în fabula
Lupul moralist. Lupul e împărat şi se înveşmântează în blană de oaie. Când îşi admonestează
supușii pe motiv că sunt nedrepți în slujbe, un vulpoi cu bună reputaţie, „în slujbe lăudat”, îi
pune o întrebare, în ton disimulat ironic.
„Să trăiţi la mulţi ani, dobitocia voastră, / Ne poate fi iertat /Să vă-ntrebăm smerit, de
vreţi a ne-arăta, De unde-aţi cumpărat postavul de manta?” În finalul fabulei, cade implacabilă
replica autorului care nu se poate abține să nu exclame: „Când mantaua domnească este de piei
de oaie,/ Atunci judecătorii fiți siguri că despoaie.” Întâietate are aici, ca şi în alte fabule,
replica. În toată creaţia satirică a lui Grigore Alexandrescu se manifestă un pronunțat gust pentru
spectacol.
Resimţim în creaţiile lui cu caracter satiric o subtilitate ironică şi o punere în scenă
remarcabile, care anticipează, parcă, spiritul caragialian prezent în anumite scene. Am putea lua
ca exemplu fabula Ursul şi vulpea. Aici se inserează subtil o replică ce sugerează lipsa de logică
şi ambiția deşartă a pelor care sunt sau acced la putere: „Abuzul, tâlhăria avem să le stârpim, / Și
legea criminală s-o îmbunătăţim; / Căci pe vinovați tigrul întâi îi judeca / Ș-apoi îi Sugruma.
/Dar voi ce-o să le faceți? / Noi o să-i sugrumăm / Ș-apoi să-i judecăm.”
Și G. Călinescu remarca faptul că „fabula este foarte adesea o mică piesă de teatru sau un
monolog”, caz în care montarea scenică dă întreaga savoare a creației. De aceea, de foarte multe
ori, cea mai bine realizată parte din fabulă este asigurată de improvizația scenică, de dinamismul
replicilor, precum şi de măiestria cu care autorul ştie să construiască măștile personajelor sale (de
exemplu cea a personajului Chir Pisicovici din Șoarecele şi Pisica).
Chir Pisicovici era un cotoi care avea „bun nume-ntre pisici.” Acest lucru este menit a
înșela persoanele de bună credință, deoarece motanul cu maniere elegante, care arată compasiune
pentru întreg neamul şoricesc îşi va dovedi, când îşi îndeplineşte planul, adevărata față: „Cunosc
ce răutăți v-au făcut fraţii mei, /Și că aveți cuvânt să vă plângeți de ei, /Dar eu nu sunt cum
crezi; căci chiar asupra lor /Veneam să vă slujesc, de vreți un ajutor. /Eu carne nu mănânc; ba
încă socolesc, /De va vrea Dumnezeu, să mă călugăresc.” În faţa unei asemenea declaraţii de
devoțiune, şoriceii îi acceptă prietenia, invitându-l la un bal unde cotoiul:„Zicând că e în post și
nu poale mânca, / Pe prietenii săi ceru a-mbrăţişa. /Ce fel de-mbrățişări! /Ce fel de sărutat! / Pe
câți gura punea / Îndată îi jertfea,/ Încât abia doi-trei cu fuga au scăpat. ”
Morala fabulei aruncă, înaintea căderii cortinei, masca personajului care ne-a impresionat
în evoluţia lui, prin desăvârşitul său talent actoricesc: „Cotoiul cel smerit / E omul ipocrit.”

Proza romantică
Costache Negruzzi (1808 — 1868)

Dintre toți prozatorii romantici români, Negruzzi rămâne pentru noi „întemeietorul nuvelei
romantice româneşti”. Strict cronologic vorbind, el este întâiul nostru scriitor romantic şi pionier
al dramaturgiei originale. A tradus mult din literatura franceză, cea mai importantă traducere
fiind Baladele lui Victor Hugo. În 1851 a publicat farsa într-un act Muza de la Burdujăni,
localizare după o piesă de Theodore Leclercq. Unica lui piesă de teatru originală se intitulează
Cârlanii. Inițial ea se numea Doi țărani şi cinci cârlani şi a fost reprezentată la laşi în 1849.
Partea cea mai rezistentă a operei sale o reprezintă însă proza. De la el ni s-a păstrat un singur
volum, realizat înspre sfârşitul vieţii. Acesta se intitulează Păcatele tinereţelor şi a apărut în
1857. Titlul acestuia ni-l aminteşte pe cel al volumului de versuri al lui Alexandre Dumas fiul,
intitulat Péchés de jeunesse, din 1845. Volumul este structurat în patru cicluri și fiecare
inaugurează un model de proză în literatura română. Aceste cicluri sunt:
1. Amintiri de juneţe: conţine scrieri de factură memorialistică. Acest ciclu cuprinde
cinci lucrări: Cum am învățat româneşte, Zoe, O alergare de cai, Au mai pățit-o şi alții şi
Toderică, aceasta din urmă fiind creată după modelul nuvelei Fédérigo de Prosper Mérimée;
2.Fragmente istorice, care cuprinde patru scrieri care descriu evenimente din istoria
Moldovei pe parcursul mai multor veacuri; Aprodul Purice este o scriere în versuri ce urma să
facă parte dintr-o epopee pierdută intitulată Ștefaniada, Alexandru Lăpuşneanul, Sobieski şi
românii şi Regele Poloniei şi Domnul Moldaviei (ultima, o traducere după un model din
Voltaire). Aceste scrieri inaugurează nuvela istorică romantică;
3. Neghină şi pălămidă este un ciclu de poezii (Melancolia, La M***, Marşul lui
Dragoş (doină), Doină nouă, ca să cităm numai câteva dintre ele). Negruzzi creează aici poezia
de anvergură epică. Scriitorul însuşi recunoaşte că nu a fost înzestrat cu mult talent poetic, însă
versurile lui, prin chiar „mersul lor bătrânesc”, au o rezonanță şi un farmec aparte;
4.Negru pe alb (scrisori la un prieten); acest ultim ciclu conține 30 de scrisori și
întemeiază la noi modelul de scriere epistolară, de „foiletonistică impresionistă”.
În Amintiri de junețe, avem în Negruzzi pe întemeietorul prozei de factură sentimentală
de la noi. Cele mai izbutite lucrări de acest fel sunt Zoe şi O alergare de cai,
Nuvela Zoe poartă subtitlul Noutate istorică şi, deşi scrisă în 1829, apare în Curier de ambe sexe,
în 1837. Nuvela ilustrează, în modul cel mai limpede, elemente romantice de factură
Biedermeier. După aprecierea lui E. Lovinescu, ne aflăm încă în epoca în care „melodramaticul
se confundă cu romanticul.” Nuvela e structurată în patru părți, structură, de altfel, preferată de
Negruzzi. După cum remarca şi Nicolae Manolescu, debutul este unul de factură balzaciană;
„Aceasta au urmat în 1827. De abia înserase, ulițile erau însă pustii. Din când în când şi foarte
rar se auzea pe pod duruitul unei caleşce, în care era vreun boier ce se ducea la o partidă de
cărți, sau un fiacru, ce trecea ca săgeata şi lăsa să se zărească nişie bonete femeieşti. Nici un
pedestru nu era pe uliți, afară de fanaragii care striga regulat: raita; pentru că la 1827,
septemvrie, nime nu s-ar fi riscat a merge pe jos singur pe uliţi, după ce înnopta. Pojarul de la
20 iulie prefăcuse în cenuşă mai mult de jumătate a orașului laşii[...]. În zadar îmblau streji de
arnăuţi şi de siimeni; nu puteau stârpi aceste înrăutățiri, nici descoperi bandele vagabonzilor.
Autorul urmăreşte să ne introducă în atmosfera epocii, surprinzând, cu măiestria-i caracteristică,
imaginea unui oraş pustiit care tocmai scăpase dintr-un „„pârjol” (incendiu). Acum viaţa, mai
ales pe timpul nopţii, era plină de primejdii.
Descrierile de vestimentaţie, de evenimente din vreme (cum ar fi parada militară), sunt
foarte nimerite pentru a adânci farmecul descrierii de epocă. Să nu uităm că tocmai acest lucru
apreciase Eminescu la Negruzzi - când scria despre el că „Moaie pana în coloarea unor vremi
demult trecute... (v. Epigonii).Zoe este întâia noastră nuvelă romantică sentimentală ce ilustrează
aproape întreaga recuzită a elementelor romantice: în primul rând, personajele întrupează
anumite tipuri, comune în epocă: eroina, tânăra şi frumoasa fată pe nume Zoe, apare în postura
victimei inocente; se insistă asupra faptului că rămăsese orfană de mică şi va ajunge în târgul
Iaşilor, în grija unei mătuşi.
 Spre deosebire de epoca preromantică, rolul membrilor din cadrul cuplului se schimbă;
bărbatul reprezintă acum tipul seducătorului fără inimă, care-și abandonează victimele, iar
femeia, personajul naiv, care suferă de pe urma cinismului bărbatului. Tipul cinicului îl
întrupează în nuvelă lancu B. Însă antiteza specific romantică apare inclusiv în rândul
personajelor masculine. Lui lancu B. i se opune Iliescul. Acesta din urmă, deşi se numărase
printre curtezanii care au părăsit-o pe Zoe, se arată, înspre final, mişcat de soarta tragică a
acesteia. Iancu B. îşi conservă, însă, cinismul, în dialogul purtat cu prietenul său.
„ - Sărmana fată, atât de tânără şi de frumoasă! - Zău! Când s-ar putea s -o învie, mi-aş
da armele şi pe Haiduc, calui meu. Pre sufleiul meu! Să se fi întâmplat aceasta din pricina mea,
pe loc aş zice: rămâi sănătoasă lume! M-aş duce în vreo sehăstrie din Ceahlău, ca prin post şi
rugăciuni să spăl iertarea acestui păcat de la Dumnezeu.
-Aşa să trăiesc!, zise Iancu B, răzând, aş fi vrut să te văd sehastru, poate te-ai fi făcut şi
prooroc.
-Și mai poți râde? N-ai mustrare de cuget? Nu-ţi pare rău?
- Rău îmi pare cum îţi pare şi ţie şi cum trebuie să le fi părând tuturor tinerilor ce au
cunoscut-o; dar mustrare de cuget pentru ce să am? Dar, lasă vorba asta, spune-mi cum
a rămas cu balul de....”
Negruzzi nu forțează nota melodramatismului, cel puţin în discuția dintre cei doi tineri.
Scriitorul lasă loc unor succinte observaţii comportamentale; Iancu B, zice, râzând, că ar vrea
să-şi vadă prietenul sihastru, iar Iliescul, remarcă în gând (indicație regizorală); „Ticălosul... Nu
plătește să strice cineva un glonţ întrînsul...”
Zoe rămâne totuşi un personaj convenţional construit, începând chiar de la trăsăturile ei
fizice. „Era o gingașă copilă, ce avea tânjitori ochi căprii, umbriţi de lungi gene şi scăldați într-
o rouă de desfătare”. Replicile ei sunt clişeizate, în maniera edulcorată a dialogurilor pasionale,
preferată de publicul din vreme:
„Zică ce-a vrea lumea, eu te iubesc... Ș-apoi ce-mi pasă de lume, sau Gândeam la tine,
numai la tine gândesc. Convenţionale îi râmân şi gesturile: Își întoarce ochii înlăcrămaţi către
lancu B. Tremură şi revarsă oftări, lacrimi şi suspinuri.”
Personajele se prezintă în puternice contraste. De exemplu, când Zoe zace aproape
moartă pe pat, lancu B. pleacă nepăsător la balul de la curte. În momentele discuţiei dintre Iancu
B. şi Iliescul, cel de-al doilea se arată impresionat de tragicul sfârşit al fetei, în timp ce primul
găseşte cu cale să-l întrebe despre ultimul bal.
Tot un rol convenţional îl joacă şi personajul raisonneur care apare la înmormântarea
Zoei, în spatele căruia intuim prezența naratorului însuşi. Rolul acestuia este de a exprima câteva
reflecții triste despre răul din lume: „Ce veac! Ce oameni! Pentru că o biată slabă ființă a căzut
sub sarcina ticăloşiei vieţii... Oamenii nu vor să-i dea nici o rugăciune, nici trei coţi de pământ
în locul unde or să se întoarcă şi ei!”
Melodramatismul nuvelei este susținut şi de caracterul patetic, teatral al unor scene sau
gesturi ale eroilor. Aşa ar fi conținutul scrisorii de despărțire pe care o lasă Zoe înaintea
sinuciderii, gestul ei de a se deghiza în arnăut şi de a intra în casa seducătorului ei pentru a se
împuşca chiar pe patul acestuia, stropindu-l cu sânge. Gestul, în loc să îl zdruncine pe cinicul
seducător, îl determină să-şi cheme birja pentru a pleca la bal. Înainte de a muri, Zoe se îmbracă
în haine scumpe pe care, într-o conversație macabră, şi le vor disputa cioclii, atunci când o vor
duce la groapă: „Uită-te ce frumoasă rochie neagră! Să-mi fac un peptar mie şi femeii o
cațaveică.”
 Acest lucru nu se va întâmpla, pentru că personajul-narator intervine, oferind cioclilor
bani pentru a nu profana trupul moartei. Tot de esență romantică Biedermeier sunt şi
amenințările cu justiția divină ce nu vor înceta să se îndeplinească în final, când o nenorocire
cade „ca din senin” pe capul tânărului insensibil. Iancu B. va muri după opt luni „de o straşnică
inflamație la crieri”. Sistemul justiţiei imanente funcţionează şi în finalul romanului Ciocoii
vechi şi noi, când personajele negative sunt pedepsite, iar cele bune vor fi răsplătite. Pentru a
mări şi mai mult misterul din final, autorul introduce în scenă un alt personaj, un doctor care-i
comunică „tânărului cu sprâncene negre” despre ciudăţenia bolii de care a suferit lancu B. Din
această scenă transpare răceala, cinismul şi indiferența față de suferinţa personală, provenind din
partea omului de știință care susținea că „ar fi putut face o frumoasă disertaţie asupra boalelor
ce se încuibă în cap”.
Manolescu descoperă un amănunt tehnic semnalat ca noutate în epocă: este vorba de o
„incipientă tehnică a contrapunctului” prezentă la Negruzzi. De fapt, există aici un sistem de
coincidențe romantice prezente, de asemenea, și la Nicolae Filimon. Cortegiul funerar e aproape
să se ciocnească de parada domnească în care se aflau şi cei doi tineri seducători.

O alergare de cai (Scacica)

Scrierea a fost publicată în Dacia literară în 1840. Ambele nuvele ilustrează preferința
autorului pentru conflictele melodramatice, generate de pasiunile extreme ale unor personaje
plasate în antiteză, însă pline de pitoresc.
Nuvela este considerată de Manolescu drept „o bijuterie de precizie tehnică”, alcătuită tot
din patru părți. Se deschide cu imaginea hipodromului, unde aveau loc cursele de cai, “la 10
minute afară din oraşul, Chişinău”. Şi aici resimțim în pana autorului tentaţia de a ne oferi un
tablou de epocă în care ne sunt prezentate personajele, din rândul cărora se desprinde un tânăr
om smolit, despre care aflăm că era însuşi naratorul.
Narațiunea se desfășoară pe cel puțin două planuri: pe de o parte avem discuţia dintre
Doamna B. şi naratorul-personaj, iar pe de alta, urmărim desfăşurarea cursei. Naratorul -
Doamna B. se prezintă ca un prim cuplu configurat în nuvelă, în care cel îndrăgostit se declară a
fi naratorul.
Avansând în cuprinsul textului, vom afla din relatarea Doamnei B. de existența unui alt cuplu, a
cărui relaţie s-a sfârșit tragic. Discuţia este inițiată când Doamna B. se simte datoare să-l
lămurească cu privire la orbirea d-lui Ipolit, personaj prezent și el la curse.
Aici este inserată o „povestire în povestire,” în care se relatează despre nefericirea Olgăi,
o frumoasă poloneză venită singură şi în mod misterios la Chişinău. Între ea şi Ipolit se
înjghebase o relaţie, însă Ipolit o abandonează pentru Colonela D., vara naratorului, cu care se va
şi căsători. Disperată, Olga se sinucide, însă nu înainte de a arunca un crunt blestem asupra celui
care o nenorocise.
Tehnica contrapunctului este mai bine realizată decât în Zoe, iar ca element de noutate,
arată N. Manolescu, avem „procedeul perspectivei duble”. Povestea dintre Olga şi Ipolit satisface
gustul pentru teatralitate, lacrimogen și melodramatic al publicului din vreme.
În comentariile aflate în dialogul purtat între Doamna B. și narator sunt inserate ironiile
care-l definesc, de fapt, pe naratorul însuși: „În adevăr, am zis râzând, cum de nu cade si
trăsnetul să ardă pe nişte asemenea necredincioşi?
Această replică o dă naratorul Doamnei B., cea care îi acuzase pe bărbaţi că ar fi niște
„infami” şi „nelegiuiţi”, care duc femeile la pierzare. Naratorul pare, pe alocuri, că îşi denunță
procedeul, cum se vede, de pildă, atunci când accentuează, cu sclipire ironică înspre cititor,
asupra laturii melodramaticului.
Din partea a treia încolo, asistăm la agreabila pendulare între „comic şi gravitate”, iar
câştig de cauză are întotdeauna cel dintâi. Ceea ce Negruzzi demontează sistematic este „clișeul
romantic al acordului dintre natură şi simţirea umană”. Cităm pasajul în care, aflat la gazda lui,
naratorul-personaj visează un straniu vis, splendidă mostră de intertextualitațe: în vis se amestecă
elementele petrecute în realitatea concretă sau imaginată, cu comentariile în răspăr, la adresa
literaturii citită în epocă, precum ar fi Pastoralele lui Florian: „Părea că mă aflam într-un mare
salon îmbrăcat în doliu, unde ardeau două mari policandele cu lumânări de ceară galbenă.
Olga dormea culcată pe o canapea. Ipolit o privea stând la capul ei. Doamna B. se gătea la
oglindă fredonând aria din vodevilul rusesc Kozacă stihotvoreță. Prin salon se primblau oi cu
cordele verzi la gât, şi Sașa sărea şchiopălând şi strâmbându-mă. Nu ştiu cât ținu acest potpuriu
de vedenii, căci, când am deschis ochii, era ziua mare.”
Registrul hazliu nu se opreşte aici. În ultima parte, când naratorul primeşte nişte „răvaşe”
din care află că preaiubita lui Doamnă B. îl înşela (de unde vedem cum este minat un alt clişeu
romantic, potrivit căruia nu doar bărbaţii sunt cei instabili într-un cuplu), el aleargă, ca dintr-un
impuls, decis să se călugărească. Impulsul ne este prezentat în spiritul deplin al actelor patetice
romantice mult gustate în vreme. Însă, în timp ce aleargă în goana calului, disperat, află că nu a
trecut mai departe de Copou, iar personajul ține cont de aceasta, îşi schimbă gândul şi se
hotărăşte să se întoarcă, să se schimbe pentru a mai putea prinde reprezentaţia de la teatru. De
aici rezultă întregul comic al situației.
Post-scriptum-ul nuvelei se păstrează în registrul parodic: cuplul narator — Doamna B.
reapare după 22 de ani, moment în care discuțiile despre iubire nu mai există, ci doar tonul
amuzant adoptat de ambele personaje când se privesc schimbaţi:
„-Cum, doamma mea, porți ochilari?
- Ce, ai pleşuvit?
- Tragi tabac?
-Ți-au căzut dinții? ...
După o convorbire atât de prozaică, în care vreme ne uitam unul la altul, am sfârşit prin a râde
noi însuşi de noi, şi a ne mângâia de poznașele isprăvi a timpului.”
Noutatea produsă de această scriere o semnalează criticul Nicolae Manolescu. Ea stă în
modernitatea unor procedee literare, cum ar fi: contrapunctul, mixajul de stiluri şi intertextul. Se
poate spune că însăşi ironia îi din finalul textului reclamă o reconsiderare a lecturii.

Alexandru Lăpuşneanul

Nuvela se încadrează în ciclul Fragmente istorice, însă ea apare în primul număr al

Daciei literare din 1840. Unul dintre lucrurile pentru care opera a rămas atât de apreciată peste
timp este compoziţia sa perfect echilibrată. Este structurată în patru capitole, materia epică este
distribuită simetric și anunță direcţiile de forță în care se desfăşoară conflictul: pe de o parte, în
capitolele I şi III ni se prezintă întâlnirea şi confruntarea lui Lăpușneanu cu boierii, iar părţile a
II-a şi a IV vizează soluţia aleasă de domn pentru a-i da doamnei „un leac de frică”, urmând ca,
în ultimul capitol, să primească el însuşi „leacul de moarte”. Cele patru capitole poartă, fiecare,
un motto deosebit de sugestiv:
I.Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…
Il . Ai să dai samă, Doamnă!
IIl. Capul lui Moţoc vrem…
IV. De mă voi scula, pre mulți am să popesc şi eu...
Caracterul romantic este vădit încă de la început, când, prin replica memorabilă a
Lăpuşneanului, se declanșează chiar intriga nuvelei: Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu semnifică
amorsarea, mai mult sau mai puţin vizibilă, a tensiunii dintre domn și boieri.
Caracterul romantic este susținut şi de construcția personajelor (în antiteză), de configurarea
conflictului dramatic, de comentariile auctoriale sau de însăşi sursa de inspiraţie, care indică
preocuparea programatică a romanticilor de a-şi afla izvoarele inspiratoare în faptele istorice ale
trecutului ţării lor. Scriitorul află multe dintre evenimentele evocate în cronicile lui Grigore
Ureche şi Miron Costin. De pildă, replica lui Lăpuşneanu, citată mai sus, a fost preluată din
cronica lui Grigore Ureche, uciderea lui Moţoc din partea a treia are ca model scena răzmeriţei
din timpul domniei lui Alexandru Iliaș, când boierul Batişte Veveli, sfetnicul domnitorului, a fost
dat pe mâna mulţimii. Acest eveniment îl descoperă naratorul în cronica lui Miron Costin.
Farmecul nuvelei se degajă din perfecta îmbinare a faptului istoric cu intuiţia caracterului
şi a trăsăturilor individuale ale personajelor, în special în cazul domnului Alexandru Lăpuşneanu;
acesta este un personaj romantic bine construit, configurat din perspectivă umană, fără a ignora,
însă, datele istorice referitoare la faptele petrecute în timpul domniei sale. Personajul nu suferă
de contradicții la nivelul construcției: ni se înfățișează ca un sangvinar, dar actele lui sângeroase
sunt bine motivate documentar de autor; domnul procează astfel într-o anumită epocă istorică; a
revenit la domnie cu intenţia clară de a se răzbuna pe boierii trădători. Autorul nu-l pune pe
Lăpuşneanu într-o lumină neagră pentru că, încărcat numai de trăsături negative, personajul ar fi
devenit unul neverosimil. Domnitorul este caracterizat prin „contraste tari”. El este, după
afirmaţiile Zoei Dumitrescu-Buşulenga, „echitabil şi necruţător, lucid, însă nutrind unele temeri
mistice”, dar și „fățarnic”, capabil de disimulare, umilindu-se prefăcut, când va ţine discursul de
împăcare în care presară multe citate din Evaghelie, cerând până şi norodului iertare. Intenţia lui
era de la început clară, urmârind a-i atrage pe boieri în capcană.
Prin Lăpuşneanu se întrupează, de fapt, figura romantică a tiranului, a despotului. El este
construit din notații ale reacţiilor fizice, din acţiuni energice foarte spontane şi din vorbire, mai
totdeauna tăioasă, dar şi cu inflexiuni mlădioase, când interesele i-o cer. Puterea lui mare de
disimulare îl va face credibil în faţa celor pe care, până la urmă, dorește să-i aibă la mână, cum
este vornicul Moţoc. Caracterul duplicitar şi-l maschează cu abilitate. La el se amestecă „ocara
grea cu pioasa invocare a cuvântului Evangheliei” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga).
Temperamentul violent, precum şi firea lui sangvinară sunt dovedite de gestica personajului: la
mânie, ochii domnitorului scânteiază „ca un fulger”, se amuză satisfăcut la vederea măcelului
boierilor, iar când doamna Ruxanda îl roagă să înceteze cu vărsarea de sânge, el, dintr-un gest
reflex, duce mâna la jungherul de la cingătoare.
Antiţeza romantică serveşte şi la definirea opozitivă a personajelor: în acest caz, tiranului
i se opune ființă angelică, doamna Ruxanda, fire blândă, chiar slabă, pe care boierii o vor folosi
ca instrument de răzbunare împotriva domnitorului care le făcuse atâta rău. Totuşi, ea este prea
puţin conturată, rolul ei este doar acela de a figura ca element de contrast. În schimb, un personaj
bine realizat rămâne Moţoc, căruia i se subliniază toată venalitatea, dar și slăbiciunile. Călinescu
îl numea un fel de Polonius mai abject, însă traiectoria sa este una previzibilă în evoluţia nuvelei.
Este un personaj plin de viață, care, însă, nu-l întrece în abilitate pe Lăpuşneanu. Acesta din urmă
îl sacrifică într-un mod mai special, mai crud, intuind că Moţoc fusese cel care-i făcuse cea mai
mare nedreptate. Moțoc a fost, de la început, capul trădării care, mai apoi, a venit să-i lingă mâna
pentru a nu-şi pierde privilegiile.
Comentariile pe care le face naratorul privind unele gesturi sau cuvinte ale eroilor au și o
valoare etică, dar şi una anticipativă, în specificul prozei romantice: „După ce a ascultat sfânta
slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane şi apropiindu-se de racla Sf. loan cel
Nou, s-a plecat cu mare smerenie și a sărutat moaştele sfântului. Spun că în minutul acela el era
foarte galben la față și că racla sfântului ar fi tresărit (s.n.)”.
Asemenea comentarii, susține N. Manolescu, „fisurează biocul obiectivităţii narative
presupuse”. Indicaţiile de cadru sunt, de altfel, puţine şi „concise în nuvelă, însă accentuează
vizibil caracterul romantic al scrierii. Amintim, în acest sens, costumul în care era îmbrăcat
domnul, veşmintele doamnei Ruxanda sau concisa scenă în care este descrisă chiar sala unde va
avea loc ospăţul. Aici — ne spune naratorul — masa era încărcată cu talgere şi pahare de argint
[...], cu ulcioare pântecoase de vin ce stau aliniate lângă perete, iar undeva, în spate, se zărește o
fereastră deschisă de la care domnul poate contempla întreg măcelul.
„Totul e scăldat parcă într-o penumbră sângeroasă”, aprecia Zoe Dumitrescu-Buşulenga.
Culmea sadismului o atinge Lăpușneanu când, ca un estet ce gustă rafinat cruzimea, le aşază
boierilor capetele într-o piramidă şi atunci când îl dă pe mâna mulţimii pe Moţoc. Tot romantic
este şi finalul care încheie simetric nuvela. Principiul justiţiei imanente intervine, iar domnul care
a răspândit atâta moarte în jurul său, va cunoaşte, la rândul său, răzbunarea venită din mâna a doi
boieri, Spancioc şi Stroici. Cei doi au scăpat de măcel pentru că fugiseră şi nu s-au încrezut în
cuvintele domnului.
Manolescu aprecia ca trăsătură romantică şi această „liniaritate narativă,” în care
personajele rostesc vorbe memorabile, iar promisiunile, fie ele încurajatoare sau amenințătoare,
se împlinesc întotdeauna. De exemplu, Spancioc şi Stroici anunţă, pe un ton rău prevestitor, că se
vor mai revedea cu Lăpuşneanu şi acest lucru se îndeplineşte, ei fiind aceia care îl contemplă cu
cinism în clipele lui de agonie. Dozarea epică deosebit de nimerită, forța conflictului dramatic,
tensiunea narativă degajată din conflictul dintre pasiunile individuale şi raţiunile cerute de
cârmuire, între care se zbate Lăpuşneanu, sunt, toate, elemente ce conferă valoare nuvelei.

Negru pe alb (Scrisori la un prieten)

Acest ciclu din Păcatele tinereţelor conține 30 de scrisori care pun în valoare calitățile de
„foiletonist” ale lui Negruzzi, întâiul foiletonist din literatura noastră. Scrisorile ilustrează şi ele
caracterul concis al scrisului negruzzian, în maniera scriitorilor clasici francezi. Lovinescu a fost
primul critic care a încercat şi a izbutit, în mare măsură să definească aceste scrieri. El le
receptează. ca fiind un „prilej de a vorbi de orice, de impresii de drum, de lucruri mai serioase,
de probleme actuale, de nimicurile vieții sub o formă cât mai liberă... cu un aer de nepăsare, de
diletantism, fugind de orice argumentație mai strânsă şi de tot ce putea părea pedantism.”
Observăm cum, din afirmaţia lovinesciană, transpare imposibilitatea de a încadra strict
aceste scrieri care îşi diversifică uşor registrul narativ, axându-se pe temele cele mai diverse. Aşa
că vom regăsi în cuprinsul acestora: impresii de călătorie, (Pelerinagiu, Primblare, Băile de la
Ems), anecdote (Rețetă, Pentru ce țiganii nu sunt români, Istoria unei plăcinte, Statistica
lupilor), incursiuni în istorie (Ochire retrospectivă, Primblare, Calipso), biografii amuzante (Un
poet necunoscut, în care este vorba de un umil poet pe nume Daniil Scavinschi, care moare de pe
urma pierderii mustăţilor), mergând până la realizarea de fiziologii (Fiziologia provințialului).
Tot aici, într-o scrisoare intitulată Păcală şi Tândală, se recunosc „niște invariante structurale
originare aparținând sensului fundamental al eposului” (lon Vlad). Toată scrierea este realizată
din lanţuri paremiologice, inserate cu virtuozitate în manieră antonpannescă sau în maniera
scrierii de mai târziu a lui Creangă. „Elogiul povestirii e dublat de conştiinţa estetică a plăcerii de
a relata în virtutea aceluiaşi cod verificat în timp și de o experiență milenară, memoria statornică
a umanității”, comenta acelaşi Ion Vlad, analizând această „scrisoare”.
Nu lipsesc din această serie scrisorile având ca temă dezbateri filologice, cum sunt cele
trei scrisori intitulate Critică (în scrisoarea a XVl-a se pune problema asemănării dintre limbile
română, pe de o parte, şi spaniolă şi portugheză, pe de alta. În scrisoarea a XVIII-a se tratează
problema slavonismelor). În Istoria unei plăcinte, ne spune Ion Vlad, ni se prezintă farmecul
narării, „al plăcerii de a rosti şi de a controla efectul celor povestite”.
Povestirea porneşte de la un fapt aparent banal. Un boier de rând găseşte mijlocul de a se
face vornic, pe când sta la masă şi i se servea „o plăcintă pântecoasă cu o ghirlandă de
gugoşele, împărăteasa plăcinrelor cap d-operă în gastronomie.” El va trimite plăcinta la curte şi
satisface pofta pentru această delicatesă a Măriei Sale, Domnul. Gestul îi aduce caftanul de mare
vornic, nu înainte însă ca autorul să ne lase să auzim comentariile ce par a veni din rândul
mulțimii: „Cu iaurt, cu gugoşele,/ Te făcuşi vornic, mişele!”
Ceea ce trebuie apreciat la Negruzzi este plăcerea povestirii, precum şi „arta compoziţiei
sobre” (Al. Piru). Nu întotdeauna subiectul este original, însă farmecul povestirii rămâne de
neînlocuit. De exemplu, în Rețetă, autorul se presupune că ar fi avut ca model un fragment
preluat dintr-o autobiografie a lui Benjamin Franklin. Cu toate acestea, timbrul autohton rămâne
inconfundabil. În Fiziologia provințialului răzbat ecouri din scrierile lui La Bruyère, Balzac sau
Pierre Durand. Scrisoarea despre provințial poate fi socotită ca deschizătoare a acestei serii de
scrieri de la noi care a incitat mai apoi emulaţia unor confrați ca Heliade sau Kogălniceanu.
Scriitorul îi surprinde acestui personaj comportamentul, vestimentația, vocabularul, precum şi
modul în care încearcă “integrarea în societatea „capitalei”.
Trebuie să ținem cont şi de opinia lui Manolescu, critic care a intuit calitățile romantice
Biedermeier ale acestui tip de scriere: „Negruzzi înțelege să-şi cultive grădina proprie în cel mai
deplin spirit domestic, idilic şi jucăuş. Nu găsim niciodată la el stihia. E un grădinar, nu un
explorator.” Din această apreciere transpare vocaţia scriitorului de a fi original în modul în care
tratează” o temă şi nu neapărat în inventarea temei înseși. Unele dintre scrisori anticipează
spiritul caragialian, cum ar fi Proprietate păgubitoare. Aici, autorul urmăreşte o falsă
argumentație bazată pe o logică “ întoarsă” pe care o vom regăsi la Caragiale. În Statistica
lupilor, Manolescu apreciază că ne urmăreşte „pseudo-erudiția umoristică”.
Desigur, una dintre cele mai apreciate scrisori rămâne Pentru ce ţiganii nu sunt români.
Debutul se face în stilul scriitorului francez Prosper Mérimée, însă, mai apoi, conversaţia dintre
cei doi vecini de moşie, dintre care unul poartă numele de Bogonos, este plină de vervă
umoristică. Acesta din urmă citise o legendă despre originea țiganilor în Viața Sfântului Grigorie
şi nu putea concepe alte argumente decât cele care se regăseau în cartea citită de el.
Un alt critic care a apreciat modernitatea scrierilor lui Negruzzi, a fost Mircea Zaciu.
Criticul afirma că: „Descoperim în acest capitol al artei negruzziene întreitul argument al
rezistenței:
1. modernitatea ei prin tocmai caracterul eseistic al discursului;
2. valoarea ei de anticipație: nu numai în soluțiile propuse cu bun simţ în probleme aparent
inextricabile, cum erau dezbaterile filologice ale vremii sau cele etnografice, sociale etc., dar şi
în planul ideologic mai larg; în structurile epice îi presimțim pe Caragiale, Odobescu; în stilistica
frazei din Iepurărie care anunţă turnura tabletei argheziene şi, în fine,
3. recurenţa unor motive care face posibilă însăşi diagnoza atitudinii autorului, de atâtea ori
controversată în faţa evenimentelor de răscruce a epocii sale: 1848 sau Unirea din 1859.”

Nicolae Filimon (1819 - 1865)

Elemente romantice Biedermeier în romanul Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică
şoareci mănâncă

Nicolae Filimon s-a impus în literatura noastră prin romanul Ciocoii vechi şi noi. Talentul
său descriptiv, tablourile de epocă pline de pitoresc, dar şi dimensiunea parodică, îngroșată
uneori până la tragic i-au asigurat notorietatea. In acest roman, aprecia Mircea Muthu în
Literatura română şi spiritul sud-est european, “tablourile se încheagă din adevărate mixaje ce
recompun admirabil atmosfera prăfuită, anacronică, și totuşi atrăgătoare prin subtilul lamento ce
o traversează. (...)”
Romanul său ni se înlățişează ca o veritabilă “comedie umană convertită, degradată
într-una a lucrurilor, a interioarelor opulente în care există, secretă, ca și mai târziu în Craii de
Curtea - Veche, conștiința dispariţiei inexorabile.” Romanul a apărut în volum la Bucureşti, în
1863, după ce fusese publicat în presă, în Revista română, între 1862-1863.
Scriitorul ne înfăţişează, antitetic, ascensiunea lui Dinu Păturică realizată prin mijloace necinstite
şi decăderea lui Andronache Tuzluc, cel în slujba căruia se aflase eroul. Intenţia lui Filimon era
aceea de a înfățişa publicului un anume tip, anume parvenitul, urmărit în diferite epoci. Dacă în
roman se aminteşte încă de “ciocoiul cu anteriu și călimări la brâu,” parvenitul epocii mai noi l-
ar fi avut drept model pe liberalul fără scrupule care avea să poarte “frac şi mănuşi albe,” după
moda timpului. De acest din urmă tip de parvenit scriitorul nu a mai avut timp să se ocupe,
pentru că a murit înainte de vreme. Romanul este un produs tipic al Romantismului Biedermeier.
În primul rând, trebuie spus că întreaga operă a lui Filimon, tipărită între 1857 — 1865 este
“impregnată de suflu civic şi este subordonată unor intenţii militant-educative” (Aurel Martin).
Acest lucru presupune că scriitorul a cunoscut și a transpus în opera sa literară (fie că era vorba
de nuvele ca Friederich Staaps, Mateo Cipriani sau de romanul de care vorbim) multe dintre
realităţile dure ale vremii lui, fiind, ca şi Bălcescu, animat de cele mai înalte idealuri patriotice,
între care, pe prim plan stătea “lupta împotriva tiraniei de orice fel” şi respectul “demnităţii
umane.” (Aurel Martin)
Ca toți pionierii romanului românesc, şi Filimon se simte dator să ia în discuție problema
parazitismului social. Chestiunea a stat şi în atenția lui Bolintineanu, și așa se explică
militantismul operelor lor, cunoscut ca element Biedermeier. Caracterul documentar al
romanului este un alt element de factură Biedermeier, prezent în diferite episoade. Astfel,
capitole precum XV: Scene de viață socială, XVII: Muzica şi coregrafia în timpul lui Caragea,
XX:Teatrul în Țara Românească, amendate de unii critici pe motiv că ar frânge fluența
romanului, dovedesc, dimpotrivă, faptul că scriitorul căuta să realizeze o cât mai fidelă reflectare
a frământărilor sociale şi politice, a atmosferei din vreme, a culturii epocii sale. Impresia de
autenticitate se constituie şi ea ca element Biedermeier. “Documentul,” preciza Mircea Muthu,
“prevalează şi apare, în plan artistic, şi ca o compensație necesară forțând nota de credibilitate
acordată machiavelicului Dinu Păturică, fanariotului Tuzluc etc. Ochiul lui Filimon înregistrează
cu lăcomie culori şi obiecte de epocă, (...) iar mişcarea e mult diminuată în favoarea statismului
oriental al descripției.”
În plus, anumite pasaje dovedesc un adânc spirit de observaţie al autorului; este vorba, de
pildă, de descrierea de interioare: scriitorul acordă mare atenție prezentării încăperii lui Dinu
Păţurică de când intră în slujbă la Andronache Tuzluc şi până mai încolo. Aceasta ilustrează, în
timp, saltul de la sărăcie la opulenţă. Descrierea obiectelor de vestimentație sugerează legătura
dintre îmbrăcăminte şi momentul istoric, iar înfăţişarea meniurilor de la mesele copioase pe care
le organizau cei ajunşi în poziţii privilegiate ne indică minuţia cu care scriitorul are grijă să ne
dezvăluie nu doar caracterul personajelor sale, ci şi declinul unei lumi mascat de faldurile unui
lux orbitor.
Grija pentru “amănuntul sugestiv,” după aprecierea lui Aurel Martin, dezvăluie o anumită
realitate şi ne dă o idee despre modul în care scriitorul stăpânea tehnica aglomerării de obiecte,
în stare să fixeze prin prezenţa lor, unul din momentele ascensiunii lui Păturică. De asemenea,
minuţiozitatea şi exactitatea descrierilor l-au determinat şi pe G. Călinescu să afirme despre
Filimon că, fiind atât “om de teatru şi arhivar,” dar şi “cunoscător de catagrafii şi foi de zestre,
excelează în costumarea eroilor, punând aici o artă de atelier, la care peregrinaţiile lui prin
muzee, fără îndoială că au contribuit cu ceva.” (v. volumul Opere, 17, Bucureşti, Minerva, 1983,
p. 196) Spre exemplu, postelnicul Andronache Tuzluc poartă “anteriu de cutnie, şal de Țarigrad,
işlic, giubea de postav albastru imblănită cu blană de râs.” El îi cumpără Duduchii “blănuri de
samur,” iar bogasierul îi arată “catifea de aur (...) de Veneţia, sandal cianfes, tafta, atlaz vărgat
și cu flori, şal de India, ghiordane de diamant,” ş.a.
Din galeria procedeelor romantice face parte şi construcția personajelor în antiteză.
Dezavantajul este că eroii pozitivi ca Maria, Banul C. sau vătaful Gheorghe sunt personaje mult
prea şterse, idealizate, cu prea puțină viață interioară, concepute anume peniru a li se opune
eroilor negativi. În ceea ce le priveşte pe eroine, Chera Duduca o reprezintă pe femeia fatală,
demonică, necredincioasă niciunui bărbat, îndrăgostită numai de lux şi de bani, dar rămasă
necizelată. Ea nu se dă în lături de la nimic pentru a-şi atinge scopul: astfel, ea îl părăseşte pe
Dinu şi pe copiii pe care i-a avut cu acesta când el este condamnat şi trimis la ocnă. Cocheta fuge
peste Dunăre cu un turc pe care, la rândul său, îl înșeală, dar este prinsă şi, în final, omorâtă.
Maria i se opune Duducăi. Tânăra este o figură angelică, însă cu trăsături prea palide
pentru a face concurenţă celeilalte. Mai mult, portretul ei zeificat este construit pe gustul
publicului din vreme și rămâne unui convențional. Gheorghe i se opune lui Dinu Păturică şi este
personajul simpatizat de autor. Acesta din urmă vrea să ne demonstreze că se poate urca pe scara
socială în mod cinstit. Eroul se bucură de aprecierea stăpânilor şi a celor din jur. Şi el rămâne,
însă, o figură prea ştearsă, acţiunile lui fiind uşor previzibile. Gheorghe încearcă să îşi prevină
stăpânul, pe Andronache Tuzluc, de înşelătoriile puse la cale de Păturică și, deşi este alungat de
la curte, el va fi cel care îl îngrijește pe fostul stăpân după căderea psihică şi degradarea fizică pe
care le suferă în urma ruinării sale.
Loviturile de teatru şi răsturnările de situații aparțin şi ele recuzitei romantice și ne
amintesc de construcția romanului popular sau de maniera de a scrie a cunoscuţilor romancieri
din vreme, Al. Dumas sau Eugène Sue. Nicolae Filimon a vrut să demonstreze şi o teză morală,
aceea a ridicării cinstite a unui om, care poate accede la onoruri fără a recurge la ipocrizie,
delațiune, furt sau trădare. Pe de altă parte, cum am arătat şi în cazul lui Negruzzi, această
schemă simplificată a prezentării personajelor doar în alb şi negru, presupune respectarea unui alt
principiu potrivit căruia cei buni vor fi, în final răsplătiți, iar cei răi pedepsiţi, în funcție de
amploarea răului făptuit. A gândi traiectoria destinelor personajelor după acest principiu este, de
asemenea, simplificatoare, iar funcţionarea sistemului coincidențelor romantice imprimă
narațiunii o notă de neverosimil. De pildă, alaiul de nuntă al Mariei, căsătorită cu fostul vătaf de
curte, Gheorghe, se întâlneşte cu sărăcăciosul cortegiu funerar al lui Andronache Tuzluc, iar
vătaful va primi chiar funcția la care aspirase Dinu Păturică.
La fel de puţin credibilă este și căderea unui personaj de rangul şi cu inteligența lui Dinu.
Condamnarea sa este privită, în ultimă instanță, ca ilustrare a unei teze morale asupra căreia
autorul insistă excesiv de mult. În realitate, Dinu Păturică rămâne cel mai izbutit personaj al
romanului, despre care G. Călinescu afirma că “a devenit tip,” erou care, ca și în cazul operelor
lui Cervantes sau Flaubert, “iese din file şi trăieşte în afara cărţii.” (G. Călineseu, op. cit, p.190)
Acest personaj este foarte bine realizat în sensul că, prin el, naratorul ne oferă datele cele
mai complete asupra unei categorii sociale, aceea a parveniților. Dacă în spaţiul literaturii
franceze vorbim de eroi celebri precum Rastignac al lui Balzac, de Julien Sorel creat de
Stendhal, în literatura noastră Dinu Păturică deschide seria listei de eroi negativi care fac carieră
prin faptul că reprezintă, la nivel literar, reușite tipuri de parveniţi viețuind în epoci diferite:
Tănase Scatiu, al lui Duiliu Zamfirescu, Lică Trubadurul al Hortensiei Papadat —
Bengescu, Stănică Raţiu din Enigma Otiliei, romanul lui G. Călinescu, Iancu Urmatecu, din
cartea lui lon Marin Sadoveanu, ş.a.
Călinescu aprecia la Filimon calitatea de maestru în analiza critică a eroului, însă,
personajul este văzut numai în negru, “printr-o simplificare în scopuri didactice proprie
romanelor populare de tipul lui E. Sue.” (op. cit, p.78) Într-un fel, fenomenul are legătură cu una
dintre slăbiciunile romanului românesc de la începuturile sale, dată fiind antipatia pronunțată cu
care scriitorul îşi tratează personajul, rezultat al atitudinii sale antifanariote. Încă din Dedicaţie şi
Prolog este evident acest lucru. Dinu Păturică ajunge să facă parte din ciocoime, categorie pe
care scriitorul o detestă: “Ciocoiul este totdauna şi în orice țară un om venal, ipocrit, laş,
orgolios, lacom, brutal până la barbarie şi dotat de o ambiţiune nemărginită, care e dată ca o
bombă pe dată ce şi-a atins ținta aspiraţiunilor sale.”
Caracterul moralizator şi reformator al cărții este, încă de pe acum, pus în evidență.
Tezismul scrierii este dovedit şi de modul în care Filimon îşi concepe eroul. Acesta nu este decât
o slugă rea care parvine până la înalte ranguri sociale, (ispravnic peste două ținuturi.) Imaginea
ciocoiului din Prolog se înscrie în sfera fiziologiilor la modă în Europa de atunci.
Urmând “o tehnică balzaciană desăvârşită,” spunea Călinescu, Filimon ne oferă excelente
portrete celor trei actori importanți: Dinu Păturică, Andronache Tuzluc, Chera Duduca şi chiar şi
lui Chir Costea Chiorul. Acesta din urmă era negustorul aliat cu Dinu și cu Duduca pentru a-l
ruina pe Tuzluc. Lui Dinu Păturică îi este destinat un capitol special în care portretul său este
realizat în tuşe puternice. Tot în manieră balzaciană, figura îi trădează eroului principala trăsătură
de caracter: ambiția: “Într-o dimineață din luna octombrie, anul 1814, un june de 22 de ani,
scurt în statură, cu față oacheşă, ochi negri plini de viclenie, un nas drept şi cu
vârful cam ridicat în sus, ce indică ambițiunea şi mândria grosolană, îmbrăcat
cu un anteriu de şamalgea rupt în spate, cu caravani de pânză văpsiți cafeniu,
încins cu o bucată de pânză în mărginile cusute în gherghef, cu picioarele goale băgate în nişte
iminei de saftian, care fuseseră odată roşii, dar îşi pierduseră coloarea din cauza vechimei... un
astfel de june sta în scara caselor marelui postelnic Andronache Tuzluc.”
Recomandat de scrisoarea tatălui său, mic boier de țară, tretilogofătul Ghinea Păturică,
Dinu își începe ucenicia ca ciubucciu, la curtea lui Andronache. În scurt timp, prin ipocrizie, îi
câştigă stăpânului încrederea, încât postelnicul îi cere să o păzească pe Chera Duduca, amanta de
care se îndrăgostise lulea.
Pentru a-şi atinge scopul, ne arată scriitorul, Dinu este înzestrat cu numeroase calități pe
care, însă, le pune în slujba unei ambiții nemăsurate. Călinescu le numea chiar “însușiri pozitive,
însă rău aplicate.”
Păturică este un spirit tenace, răbdător, dovedind o mare putere de disimulare. Inteligent,
Păturică se instruieşte, învaţă greaca şi citeşte cărți valoroase, urmând a se folosi doar de acelea
care îi subțiau mintea şi îl ajutau a se ridica la “mărire”. Dintre multele cărți citite, ale lui Pindar,
Sofocle, Euripide, el se opreşte la operele tratând despre Cezar, pentru ca mai apoi, să-l găsească
pe Machiavelli drept preferatul său. Visul ascensiunii rapide se nutreşte dintr-un ideal al epocii,
şi anume succesul dobândit de Napoleon, care dovedea lumii întregi că un om umil poate ajunge
pe cea mai înaltă treaptă a ierarhiei sociale. După opinia lui Călinescu, “metoda prin care Dinu
Păturică răzbate în viață este, în parte, cea a lui Machiavel, pe care îl citise, însă prost înțeleasă.”
(op. cit, p. 173).
Nu trece mult până să ajungă vătaf de curte, în locul lui Gheorghe pe care Tuzluc îl
alungase, nedând crezare avertismentelor acestuia cu privire la planurile mârşave urzite de Dinu
împreună cu Chera Duduca şi cu negustorul Costea. Să remarcăm siguranța de sine a
personajului, atât de convins că va izbândi, odată instalat la curtea lui Tuzluc. Replica “am pus
mâna pe pâine şi pe cuţit,” este mai mult decât semnificativă. Demonismul personajului este
ilustrat de gama mijloacelor prin care despoaie pe oricine poate, înșeală când i se iveşte prilejul
şi chiar îl trădează pe Tudor Vladimirescu doar pentru a accede la funcția de ispravnic peste
județele Prahova şi Săcuieni, poziţie de pe care el continuă spolierile cu ajutorul acoliților săi cu
nume simbolice, menite să le indice tara morală. (spre exemplu, pe unul îl cheamă Neagu
Rupepiele.)
Tot Călinescu susţinea că pentru o epocă precum cea în care se petreceau lucrurile în
roman, până pe la 1830, un comportament ca cel al lui Dinu Păturică nu era deloc surprinzător:
“Pluralitatea, aparent contradictorie a ipostazelor lui Păturică (...) se conciliază prin împrejurarea
că jaful şi ambiția au fost împerecheate în epoca pe care o evocă Filimon, mărirea fiind un prilej
de a jefui, iar jefuirea un chip de-a ajunge la mărire.”
Cauzele prăbuşirii lui Dinu seamănă, până la un punct, cu cele care l-au condus la mizerie
şi pe Andronache Tuzluc. Între cei doi diferenţa este, poate, de o generaţie, însă, ne-o spune chiar
autorul, Andronache se ridicase pe scara socială cam tot prin aceleaşi mijloace ca şi mai tânărul
Dinu. Tuzluc a strâns avere şi a dobândit protecție înaltă de la curtea domnească, unde farmecul
său avea să joace un rol important în fața doamnelor de la palat şi chiar în fața prințesei Ralu.
Una dintre cauzele prăbuşirii postelnicului a fost aceea că, odată atinsă ţinta, (devenise boier de
rang mare, cu o avere considerabilă) el începe a se deda unei vieţi de plăceri, iar după ce a fost
respins de Maria, fiica Banului C., îşi ia o ţiitoare, pe Duduca, în care se încrede la fel de mult ca
şi în sluga necredincioasă pe nume Dinu Păturică. Tuzluc se lasă cuprins de acea lene orientală
care îi topeşte spiritul şi îi amorțeşte ambițiile.
O a doua mare greşeală a sa a fost, sublinia G. Călinescu, prea marea încredere în
“stagnarea structurilor sociale.” Totuşi, se cuvine să observăm că pe acest personaj autorul nu îl
priveşte în negru absolut. Pe alocuri, el apare umanizat de dragostea sinceră pe care i-o poartă
amantei sale, Chera Duduca, și de încrederea prea mare pe care o arată unor oameni prefăcuți ca
Dinu Păturică. Când toate grijile administrării averii le lasă pe mâna lui Dinu, personajul este pe
deplin condamnat. Dinu, deşi se căsătoreşte cu amanta stăpânului său din pur interes, dându-i
acestuia lovitura de graţie, nu pare minat de astfel de slăbiciuni care să îl conducă înspre
prăbuşire. Eroul parvenit ştie să țină cu dinţii de fiecare lucru dobândit, astfel că nimic nu pare
să-l zdruncine de pe poziţia deja cucerită. Antipatizat din start de narator, Păturică ne este
înfățișat ca un om care se adânceşte în păcate, până în momentul când venalitatea sa atinge
paroxismul. De aceea, pedeapsa pe care o primeşte în final îl ajută pe scriitor să îşi susțină teza
morală pe care a ținut să ne-o demonstreze. Răsturnările de situaţii sunt, cum am văzut, elemente
ce țin de recuzita romantică.
Scriitorul “gândeşte în termeni morali, nu sociali,” afirma N. Manolescu. Criticul
apreciază că “mecanismul schimbării, conceput ca un deus ex machina,” este gândit convenţional
şi deloc realist. La sfârşitul cărţii, ne spune acelaşi critic, “diavolii sunt alungați de îngeri.” Acest
lucru înseamnă că o pătură socială arivistă alcătuită din personaje ca Dinu Păturică, Andronache
Tuzluc, Chir Costea Chiorul şi alţii ca ei este înlăturată de o altă pătură eminamente pozitivă,
formată din oameni ca Banul C, Maria şi vătaful Gheorghe, adevărate “fantome ale virtuţii,”
mult prea inconsistente ca personaje, având o forță de expresie redusă în roman.
Nu doar moralismul autorului se vădeşte ca fiind excesiv, ci şi utopismul său. Filimon
demonstrează neconvingător o teză potrivit căreia lumea poate fi luată în stăpânire de nişte fiinţe
angelice care îi înlătură aproape fără efort pe eroii negativi care s-au dovedit plini de
inventivitate și care au depus uriaşe energii în realizarea scopurilor lor.
Intriga romanului este destul de naivă, iar personajelor le lipseşte adâncimea psihologică,
deoarece autorul se mulţumeşte să realizeze, în spirit romantic, asocieri între fizionomia eroilor
şi caracterul lor. Iată de ce, demonstrează N. Manolescu în Arca lui Noe, nasul puţin întors în
sus trădează ambiția nemăsurată a lui Păturică, iar pentru a pătrunde în gândurile eroilor este
suficient să le citim chipurile, Tot aşa, cititorul cunoaşte de la început rolul pe care scriitorul i l-a
rânduit fiecărui personaj. În evoluţia lor, personajele vor avea reacţiile pe care le aşteptăm, iar
despre caracterul pozitiv sau negativ al faptelor lor aflăm informaţii de la naratorul însuşi, care
intervine în text ori de câte ori consideră necesar să o facă. Însă, pentru epoca în care a fost scris,
romanul rămâne unul suficient de putemic. Manolescu sublinia, odată în plus, că “ceea ce se ține
cel mai bine minte, în afara eroului principal, sunt tablourile şi scenele de epocă, (s.n.)
instructive ca nişte gravuri, în care vedem, cu mare claritate, moravurile sociale, instituţiile,
locurile publice, casele, străzile, echipajele, costumele, bucatele şi vinurile de pe masă,
cosmeticalele, teatrul, muzica şi limba.” (N. Manolescu, Arca lui Noe, București, Editura
Gramar, 1998, p. 95)
Romanul ni-l înfăţişează pe arivistul perfect, excepţional de bine integrat într-un mediu
social în care ascensiunea lui urmează firesc, dovedind un uluitor spirit de adaptare, o inteligență
şi o inventivitate a unui om care se transformă într-un tip memorabil, exponent nu doar al unei
categorii sociale de succes, ci şi al unei serii de personaje cu o lungă carieră pe tărâm literar.
Dacă G. Călinescu susținea că, în ciuda eşecului individului, “tagma rămâne,” şi Nicolae
Manolescu apreciază romanul ca fiind “mai curând o parabolă a arivismului decât o descriere
realistă a lui.”