LITERATURA ARGENTINA II

TRABAJO PRÁCTICO Nº4

ESCUELA DE LETRAS – FACULTAD DE FILOSOFíA Y HUMANIDADES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
Dalmaroni, Miguel (Selección)
Introducción 13
La palabra justa: literatura, crítica y memoria en la
Argentina 1960-2002.
Mar del plata: Melusina I. Polémicas

La injuria “populista”
(episodios literarios de un combate político)

Pero estuve pensando en el obrero caído

y mi corazón está hecho pedazos.
Raúl González Tuñón1

Las manos callosas del padre proletario

En octubre de 1980, a propósito de una entrevista que le hizo la

revista Lecturas críticas, Osvaldo Lamborghini decía que el enemigo
de la revista Literal, que él publicaba junto con Germán García, había
sido “el populismo”2; y agregaba:
La estética del populismo es la melancolía [...]. ¿Querés que
te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González
Tuñón; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa
sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse [...]. Esto
1
De “Epitafio para la tumba de un obrero”, en Todos bailan. Los poemas de
Juancito Caminador, Buenos Aires, Tierra Firme, 1987, p. 74.
2
Literal se publicó en tres entregas: 1, noviembre de 1973; 2/3, mayo de
1975; 4/5, noviembre de 1977. Respecto del antipopulismo de la revista
véanse especialmente “La flexión literal”, N° 2/3, pp. 9-14 (“Que el realis-
mo y el populismo converjan en la actualidad para formar juntos el bricola-
ge testimonial es sólo el efecto de una desorientación que ya conoce su hori-
zonte, es decir, sus límites y sus fracasos”, p. 14); también “La historia no es
todo”, N° 4/5, pp. 9-18. Para una historia crítica de la revista, véase el im-
prescindible ensayo de Alberto Giordano, “Literal y El frasquito: las contra-
dicciones de la vanguardia”, en su Razones de la crítica. Sobre literatura, ética y
política, Buenos Aires, Colihue, 1999, Colección Puñaladas, pp. 59-87.
14 La palabra justa

es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre prole-

tario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus ma-
nos callosas; que traía pan crocante a la mesa... [...]. No hay, te
digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideo-
logía liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los
escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por
las causas nobles de ese sufrimiento3.
¿Qué podría tener en común esta impugnación de Lamborghini
con el Juan Carlos Portantiero que casi veinte años antes, en 1961,
reivindicaba la poesía de Raúl González Tuñón como una de “las
realizaciones más afortunadas de un nuevo realismo inserto en la
cultura contemporánea”?4.
En su libro Realismo y realidad en la narrativa argentina, Portantie-
ro había anotado, pocas páginas antes de exaltar a González Tuñón,
que
nuestra primera literatura de izquierda fue literatura de te-
sis, grandilocuente, abstracta, perturbada por la retórica. Su
concepción del pueblo le impedía reflejarlo a no ser dentro de
los marcos de la filantropía, del “pietismo”. Era necesario des-
cribir su dolor, las llagas de la explotación. Populismo y “pietismo”
están en las bases de nuestra literatura de izquierda...
Resumidos, estos lastres de nuestra primitiva literatura de
izquierda pueden darnos el siguiente panorama: En lo filosófi-
co, concepción populista de la clase obrera, filantropismo, mesia-
nismo proletario, tendencia maniquea a no profundizar en
las relaciones humanas sino a presentar arquetipos: El Obre-
ro, injustamente castigado, sujeto de todos los dramas posi-
bles y El Burgués, visto a través de una imagen que, a fuerza
de maldad, sería invencible (...). En lo literario, esta teorética
abstracta degeneraría generalmente en retórica. (...) Una litera-
tura plañidera, en fin, que niega... al realismo... (...). Muchos
de los elementos del anarquismo del 900 (...) se prolongan
naturalmente en Castelnuovo: sobre todo el populismo, el natura-
lismo, la visión piadosa de la clase trabajadora ... (...) un tono quejo-
so, poseído por una elocuencia liberal izquierdista...5.
¿Cómo pensar esa coincidencia inesperada? ¿Por qué dos inte-
lectuales tan diferentes y distantes, y que se oponen tan diametral-
mente en su juicio sobre el maestro y tutor de algunos jóvenes poetas

3
Lamborghini, Osvaldo, “El lugar del artista. Entrevista a O.L.”, Lecturas
críticas, I, 1, Buenos Aires, diciembre 1980, p. 49.
4
Portantiero, Juan Carlos, Realismo y realidad en la narrativa argentina, Bue-
nos Aires, Procyon-Lautaro, 1961, p. 119.
5
Portantiero, J. C., op. cit., pp. 114, 115, 120. Cursiva en el original.
A partir de la cita de Portantiero, hago referencia en adelante a textos y
episodios que se enmarcan en una historia política y cultural más amplia,
que no reseño; para la cuestión de la historia de los debates teóricos, las
Polémicas 15

del sesenta, disponen de la misma retórica y de las mismas categorías

para separar la paja del trigo?
Pero la persistencia del aparente malentendido es aún más pro-
longada: desde que comenzó a regresar del exilio dictatorial y se lo
releyó en Buenos Aires, Leónidas Lamborghini mantiene la discu-
sión de los sesenta en términos similares a los que habían planteado
su hermano en 1980 y Portantiero casi treinta años antes, y en su caso
la paradójica torsión del calificativo “populista” resulta incluso más
fuerte o simétrica. Todavía en 1993, Leónidas sostenía que “hay gen-
te que hace caer a los obreros de los andamios envueltos en seda,
otro que se queja de la sirvientita. Llora, llora urutaú. Y no me gusta
eso”6; y en 1987 recordaba los principios de su poética como la com-
binación de una estrategia formal y la construcción de un corpus pre-
ferido: por una parte, define sus ejercicios de reescritura como “anti-

revistas y el problema del realismo en el contexto del Partido Comunista

Argentino, véanse los trabajos de Horacio Crespo, “Poética, política y rup-
tura” y de Horacio Tarcus, “El corpus marxista”, los dos en Cella, Susana
(dir.), La irrupción de la crítica, vol. 10 de Jitrik, Noé, Historia crítica de la
literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 1999, pp. 423-446 y 465-500,
respectivamente La mejor síntesis crítica de los debates argentinos en tor-
no del realismo literario (que toma la intervención de Portantiero y otras
de intelectuales del PC) es “El realismo y sus destiempos en la literatura
argentina”, de María Teresa Gramuglio, especialmente el tercer apartado
“Polémicas y defensas en la literatura argentina” (en Gramuglio, María T.
(dir.), El imperio realista, volumen 6, de Jitrik, Noé, Historia crítica de la lite-
ratura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2002, pp. 28-38). Para una historia
de la literatura argentina de izquierda entre los años ’20 y ’30: Montaldo,
Graciela, “Literatura de izquierda: humanitarismo y pedagogía”, en
Montaldo, G. (comp.), Yrigoyen entre Borges y Arlt, Buenos Aires, Contra-
punto, 1989, pp. 367-391; Sarlo, Beatriz, “La revolución como fundamen-
to” en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1988, pp. 121-153; y Eujanián, Alejandro y Giordano, Al-
berto, “Las revistas de izquierda y la función de la literatura: enseñanza y
propaganda”, en Gramuglio, El imperio realista, op. cit., pp. 395-415 (en el
mismo volumen, se incluye el excelente trabajo de Adriana Astutti sobre
Elías Catelnuovo). El agudo trabajo de Sergio Pastormerlo, “Las desigual-
dades de una diferencia. Las relaciones de dominación entre vanguar-
dia y boedismo en la década del ’20”, presenta una descripción socioló-
gica de los vínculos de la literatura argentina de izquierda con la diná-
mica del campo literario (en Vázquez, María Celia y Pastormerlo, Sergio,
Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires, Eudeba, 2001,
pp. 293-296.
6
Dalmaroni, Miguel, “Entrevista con Leónidas Lamborghini: Romper con
el sonsonete elegíaco”, en La muela del juicio, VIII, N° 4, La Plata, octubre-
diciembre 1993, p. 19. Leónidas ha sugerido discretamente pero más de
una vez que es de sus propias obsesiones anti-elegíacas contra la poética de
Raúl González Tuñón de donde las tomaría su hermano Osvaldo.
16 La palabra justa

lirismo, anti-lagrimita” y “antihumanismo”; “contra esas humedades

–propone–, dureza, sequedad”, es decir un “rechazo” que produjo
cierta “ruptura”; a la vez, reivindica una “continuidad con la línea
de los gauchescos, el grotesco, los saineteros, Arlt, el Olivari de La
musa de la mala pata, los letristas del tango, Marechal...”. Ahora bien,
trazado ese programa doble –una estrategia compositiva de vanguar-
dia, es decir elevada, sobre un repertorio bajo–, lo razona como el cau-
sante de dos descalificaciones antagónicas que habría recibido su obra
poética: “¡Populismo! Y ya está la etiqueta. O si no, desde ciertos
autores de la ‘izquierda’: ¡Elitismo! Otra etiqueta”7.

El pueblo es uno, bueno y bello

Hasta hace poco, el problema “cultura popular” estuvo de moda.

Se repetía al respecto que uno de los fenómenos propios de la llama-
da modernidad es el de la escisión de la “cultura”; o, dicho según la
experiencia de los sujetos letrados, el descubrimiento de la heteroge-
neidad de la cultura, especialmente desde que comienza a ser adver-
tida la existencia de una cultura “otra”, la llamada “cultura popu-
lar”, o luego “de masas”, “industrial” o “comercial”. Se recordaba
que este fenómeno estuvo indisolublemente vinculado con los pro-
cesos de secularización y democratización del modo social de vida, y
con la paulatina pero por momentos espectacular emergencia de un
mercado cultural, de alcance “popular”, masivo o, mejor, socialmen-
te heterogéneo, inestable y múltiple, y con el consiguiente reemplazo
de los sujetos lectores conocidos, próximos y minoritarios, por la
poderosa y nueva categoría de “público” (una noción que se super-
pone con las nuevas concepciones de ciudadanía). Como se sabe, este
último dato forma parte de las tensiones constitutivas de la literatura
moderna: condición de su autonomización económica y simbólica
respecto del poder político y religioso, y a la vez novedosa amenaza
de disolución de las “bellas letras” o de la cultura “clásica”, la demo-
cratización a un tiempo de la política y de la cultura puede pensarse
como el punto en torno del que se aglutinan todos los conflictos de
las prácticas literarias durante el capitalismo. Esas tensiones inclu-

7
“Reportaje: el solicitante descolocado. Contra las humedades de la cana-
lla elegíaca” [Entrevista a Leónidas Lamborghini], en La danza del ratón,
VII, N° 8, Buenos Aires, agosto de 1987, p. 4. La estrategia autodescriptiva
de Lamborghini tuvo algún eco; el miércoles 15 de julio de 1987, por ejem-
plo, el matutino Página/12 publicaba una nota de R. Ríos, “Una revolución
poética que no cesa”, en cuya bajada se anunciaba que entre las “claves de
su obra” se contaba “una ausencia absoluta de populismo”.
Polémicas 17

yen además cambios particulares de las relaciones entre elites socia-

les, Estado y elites culturales: los escritores en su sociabilidad y los
textos en sus figuraciones postulan una y otra vez sueños o pesadi-
llas de orden social; o, a la inversa, conciben la literatura como la
práctica de desujeción de la cárcel del orden. Formas y ocurrencias –
estentóreas o asordinadas– del llamado “lector letrado” en un senti-
do no restringido, es decir, como un campo de determinaciones que
explican las condiciones de la literatura “culta” o dominante de la
modernidad en términos de construcción –siempre a la vez conten-
ciosa y ambigua, confrontativa y negociada– de nuevos lugares de
enunciación. Divergencias e irritaciones como las protagonizadas por
los Lamborghini pueden encuadrarse, así, en esa prolongada histo-
ria política de la literatura.
Por otra parte, “populismo” y “populista” integran el diccionario
usual tanto de la cultura política como de las ciencias sociales, parti-
cularmente o con mayor énfasis en América Latina. Aunque ese cam-
po de usos y abusos parezca infinito, creo que es posible recordar
algunos episodios y registrar algunas notas críticas acerca de las nu-
merosas ocurrencias de “populismo” y “populista” en lo que podría-
mos llamar la cultura literaria argentina de izquierda, desde el libro
de Portantiero en adelante. Especialmente en discursos polémicos o
con alguna pretensión beligerante –poéticas, manifiestos, declara-
ciones, editoriales, reportajes, artículos y notas críticas, ensayos8– se
hablaba de “literatura populista” para referir un conjunto variado
de textos y prácticas literarios a los que se atribuían algunos de estos
rasgos: a) parentesco con poéticas de tipo naturalista, o con alguna
de las formas del “realismo” recomendadas desde discursos provis-
tos de alguna autoridad teórica o normativa (la versión más sofisticada
teóricamente estaría en algunos momentos o por lo menos en algu-
nos usos de la obra crítica y teórica de G. Lukács; la más preceptiva y
formularia, en la doctrina oficial del zhdanovismo o “realismo socia-
lista” soviético y en su acatamiento por parte de las políticas cultu-
rales del Partido Comunista Argentino; la que instala el debate en la
cultura argentina de izquierda, en episodios como el rescate –por
parte de algunos escritores de “Boedo”– de la estética de la novela
social de Manuel Gálvez9); b) propósitos pedagógicos, didácticos o

8
Intentamos englobar en esta enumeración clases de textos que compartan
un carácter de intervención en el debate público referido a la literatura.
9
Olivari, Nicolás y Stanchina, Lorenzo, Manuel Gálvez: ensayo sobre su obra,
Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones, 1924. Sobre la
significación de ese libro, véase Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica:
Buenos Aires 1920 y 1930, op. cit, especialmente pp. 189-196.
18 La palabra justa

moralizantes; c) concepción instrumental y expresiva del lenguaje,

que apela por consiguiente a un repertorio reconocible de materiales
discursivos (lo que Portantiero especifica como “retórico”); d) opti-
mismo revolucionario” o “histórico” más o menos obligatorio; e)
búsqueda de determinados efectos de lectura de identificación emocio-
nal o compasiva; f) preferencia por temas y tópicos del imaginario proleta-
rio: el texto se presenta como “pintura” de tipos definidos por su
presunta correspondencia con una clase social directamente identi-
ficable fuera del texto, y por tanto, como representación de las desgra-
cias, infortunios y tribulaciones de ese sujeto (el “pietismo” de Portan-
tiero). Pero si estos rasgos tienen mucho de proyección retroactiva del
término sobre polémicas literarias anteriores al contexto de los deba-
tes que citamos, el siguiente parece en cambio el más constante:
“populismo” como maniqueísmo moral (a veces emparentado con ideo-
logías humanistas, religiosas, etc.) en la distribución de roles estereo-
tipados según la distinción clasista anterior: los burgueses son
irredimible y completamente malos; los proletarios, naturalmente bue-
nos. O también, en correlación directa con los discursos más próximos
a lo que en política se ha entendido como “populismo”, caracteriza-
ción “paternalista” y “demagógica” del “pueblo” como sujeto social
uniforme, naturalmente progresivo y ejecutor de la justicia, la verdad
o las conductas “correctas”, acertadas, etc. Este último rasgo es quizás
el más persistente en los sucesivos usos de “populismo” en los debates
a que me refiero, y coincide en gran medida con las definiciones
politológicas más recurrentes del término:
Pueden ser definidas como populistas aquellas fórmulas
políticas por las cuales el pueblo, considerado como conjunto
social homogéneo y como depositario exclusivo de valores
positivos, específicos y permanentes, es fuente principal de
inspiración y objeto constante de referencia10.

10
Incisa, Ludovico, “Populismo”, en Bobbio, Norberto y otros, Diccionario
de política, México, Siglo XXI, 1992, 6ª edición, p. 1247. Son muy numero-
sas las revisiones recientes del problema que retoman los enfoques clásicos
de Germani, Di Tella y Laclau, y la relación populismo/peronismo; algu-
nas pueden hallarse en Touraine, A., Actores sociales y sistemas políticos en
América Latina, PREALC-OIT, Santiago de Chile, 1987, pp. 139 y ss.; De Ipola,
Emilio, Investigaciones políticas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1989, pp. 21 y
ss.; Svampa, Maristella, El dilema argentino: civilización o barbarie, Buenos
Aires, El Cielo por Asalto, 1994, pp. 211 y ss.; y Viguera, Aníbal, “‘Popu-
lismo’ y ‘neopopulismo’ en América Latina”, en Revista Mexicana de Socio-
logía, LV, 3, julio-setiembre de 1993, pp. 49 a 66.
Una definición semejante puede inferirse sin dificultades del análisis
histórico de la cultura argentina de los años cincuenta que propone Oscar
Terán, sobre la que volveré inmediatamente; en Terán, Oscar, “Rasgos de
Polémicas 19

La culpa la tiene Perón11

Fueron varios los factores que alentaron la carrera exitosa de la

injuria “populista”, manteniendo cierto nudo estable de sentido y, a la
vez, la posibilidad de su aplicación a posiciones y prácticas literarias,
estéticas, culturales y políticas sumamente diversas y a veces opuestas.
Entre las circunstancias que propiciaron esa vigencia con varia-
ciones, se cuentan dos o, mejor, su combinación: ciertas discusiones
de la izquierda, en el contexto del peronismo. En primer lugar, me
refiero a que el ingreso a la cultura literaria argentina de ciertos de-
bates estéticos de la izquierda, calza con polémicas análogas o relati-
vamente coincidentes en la fase de desarrollo del debate político que
le es contemporáneo en América Latina y sobre todo en el Río de La
Plata. Específicamente, el tipo de debate entre el “realismo” de Lukács
y el “modernismo” vanguardista de Brecht (que se desarrolla en Eu-
ropa durante la década de 1930) encuentra un campo propicio, un
contexto de reemergencia, en el ambiente literario argentino poco
después de iniciada la larga serie de disidencias y desprendimientos
del Partido Comunista a fines de los años cincuenta. Esas rupturas
habían autorizado y abierto a la vez una situación cultural que esti-
mularía la crítica y el abandono de los cánones estéticos oficiales,
más o menos ligados al “realismo socialista”12. En la Argentina de los
años sesenta y setenta, ese debate encuentra su paralelo menos en un
incidente teórico (menos aun en una disputa preceptiva entre, por
ejemplo, “lukácsianos” y “brechtianos”) que en el conjunto disperso
de numerosas prácticas específicas y coyunturas generadoras de po-
lémicas. Habría que hablar de un intermitente y a veces sordo pero
sostenido debate en el campo de la cultura de izquierda, o de un
sentido común antes que de un debate, entre estéticas representati-
vistas (ligadas en mayor o menor medida al prestigio del “realismo”
como una de sus tradiciones más fuertes y, por tanto, a la literatura

la cultura argentina en la década de 1950”, en En busca de la ideología argen-

tina, Buenos Aires, Catálogos, 1986, pp. 195 y ss.
11
Lamborghini, Leónidas: “En todo caso, si esta obrita mereciera el califica-
tivo de deleznable la culpa es del General. ¿Acaso, según opinión mayori-
taria en nuestros días, la culpa de todo no la tiene Perón?”, en Perón en
Caracas, Buenos Aires, Folios y Ediciones La Gandhi, p. 7.
12
La polémica citada puede leerse en Brecht, Bertold, El compromiso en litera-
tura y arte, Barcelona, Península, 1984 (1ª ed.: 1973); y en Lukács, G., Signi-
ficación actual del realismo crítico, México, Era, 1963 (uno de los textos de
Lukács que más circuló y se discutió en Buenos Aires durante los años
sesenta; la fórmula “realismo crítico” se convirtió en uno de los
automatismos discursivos más usuales en los debates literarios).
20 La palabra justa

de Boedo y al problemático Roberto Arlt) y estéticas de vanguardia

(más en general, modernizantes) con componentes productivistas.
Durante los años sesenta en Buenos Aires, la historia política sigue
estimulando un tipo de disputa que ya tenía su forma local por lo
menos desde los años veinte, es decir que, en la imaginación cultu-
ral, la modernización estética se vincule a alguna clase de elite y se
presente como un escollo para las morales literarias de la izquierda.
En segundo lugar (y este es un factor decisivo, que en términos
históricos se corresponde con el primero), casi todos los usos de
“populismo” en el debate literario establecen algún grado de contac-
to con el contexto que se ha denominado del “posperonismo”, que
en adelante teñirá en mayor o menor medida todas las prácticas del
campo cultural. Esto significa, específicamente, que el espacio de la
cultura de izquierda incorpora como variable para identificar a sus
actores (es decir para aprobarlos o impugnarlos), el grado de recha-
zo, distancia crítica o proximidad que cada uno establezca con la
versión argentina de lo que en política se denomina “populismo”,
esto es, con el peronismo. Esa variable de identificación se fue ha-
ciendo cada vez más disponible para ciertas fracciones de izquierda
a medida que iba tomando forma la revisión del peronismo que, des-
de diversas zonas del intercambio intelectual, se inició durante el
último lustro de los cincuenta: digamos, desde el arrepentimiento
paternalista hacia las masas por parte de Sábato13, hasta esa exitosa
reemergencia del nacionalismo que J. J. Hernández Arregui protago-
nizó y denominó “izquierda nacional”14, pasando incluso por algu-
nas consideraciones casi populistas (la cursiva no alcanza a resolver
la inevitabilidad del término) de Martínez Estrada15.
En relación con esos dos factores pueden pensarse los usos de
“populismo” en los debates de la izquierda acerca de la literatura.

13
Sábato, Ernesto, El otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo,
Buenos Aires, Imprenta López, 1956.
14
Hernández Arregui, Juan José, Imperialismo y cultura, Buenos Aires,
Amerindia, 1957.
15
Martínez Estrada, E., Qué es esto. Catilinaria, Buenos Aires, Lautaro, 1956.
Para un análisis detallado de este proceso, véase el trabajo de Terán ya
citado, además de su Nuestros años sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991,
pp. 97 a 128 especialmente; y en el trabajo de Beatriz Sarlo, La batalla de las
ideas (1943-1973), el apartado “¿Qué hacer con las masas?” del “Estudio
prelimiar”, así como la selección de textos, donde se incluyen fragmentos
de los que menciono aquí y de otros (Buenos Aires, Ariel, “Biblioteca del
Pensamiento Argentino”, pp. 19-42 y 117-179). También Sigal Silvia, Inte-
lectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991; y
Federico Neiburg, Los intelectuales y la invención del peronismo, Buenos Ai-
res, Alianza, 1998.
Polémicas 21

Tomando el de Portantiero como un caso típico, se puede distinguir

la significación del término entre la disidencia intelectual que comien-
za a generarse con la crisis del Partido Comunista desde fines de los
años cincuenta. Es preciso tener en cuenta al respecto que el libro de
Portantiero es una novedad, y que tal novedad está estrechamente
ligada a la crisis que el peronismo produjo en la historia de los inte-
lectuales argentinos de izquierda: Realismo y realidad en la narrativa
argentina es uno de los primeros libros de crítica literaria gramsciana
escritos en el país (si no el primero cuando se considera su ambición
abarcadora)16, y es directa y explícitamente de la obra del marxista
italiano de donde provienen tanto sus concepciones de los vínculos
entre “fondo y forma” artísticos como la importancia concedida al
“nexo intelectuales-sociedad” y a la categoría de pueblo-nación como
definidora del sujeto colectivo revolucionario; en efecto, la ansiada
correlación entre los dilemas de “fondo y forma” e “intelectuales y
pueblo” muestra, como lo ha señalado recientemente Graciela
Montaldo17, que la discusión se dirime en torno de un concepto a la
vez estético y político, el concepto de representación: cuál es la forma
en que ha de representarse literariamente la realidad social para que
los artistas e intelectuales cumplan así su misión como representan-
tes del pueblo. Es en ese sentido que se puede comenzar a despejar el
interrogante acerca de la divergente coincidencia entre los
Lamborghini y Portantiero, es decir, a partir de una común pero muy
prevenida preocupación por “el pueblo” que los aproxima en distin-
ta medida al peronismo a la vez que los distancia tanto del sesgo
“liberal” y antiperonista del PC argentino como de sus preceptos li-
terarios. Según eso, ya no resultaría tan paradójico que unos y otro
difieran en su juicio sobre el poeta de La rosa blindada: para Portantiero,
que aún no está tan lejos del PC18, Raúl González Tuñón podía ser
releído como el único poeta argentino prominente en quien una esté-
tica de la novedad vinculada a las vanguardias poéticas –es decir,
que había evitado el anacronismo literario stalinista– pero sin los ex-
cesos elitistas del experimentalismo, se había combinado caracterís-
ticamente, esto es sin las moderaciones de otros casos, con una

16
La importancia del dato me fue sugerida por un oportuno comentario de
Horacio González.
17
Montaldo, Graciela, “Intelectuales, autoridad y autoritarismo: argentina
en los 60 y los 90”, en Javier Lasarte Valcárcel (coord.), Territorios intelec-
tuales. Pensamiento y cultura en América Latina, Caracas, Fondo Editorial La
Nave Va, 2001, pp. 59-74 (especialmente el apartado “1. Primer problema:
intelectuales, estado, poder”, pp. 61-64).
18
Portantiero terminaría expulsado del Partido Comunista en 1963, el año
en que comienza a editar junto a José Aricó la revista Pasado y presente.
22 La palabra justa

militancia política revolucionaria; para los Lamborghini, en cambio,

la firma de González Tuñón seguía aunando cierto “humanismo”
paternalista, compatible con un tipo de subjetividad lírica conven-
cional, a la pertenencia por décadas a uno de los partidos comunistas
más desprestigiados de América Latina y en el marco del cual resul-
taba imposible revisar el peronismo (y los dos hermanos mantienen
vínculos muy importantes con el peronismo). Por lo mismo que para
unos Tuñón no dejaba de ser un intelectual inclinado a lo popular
(inclinado desde arriba hacia abajo), es decir un populista, era para el
otro un artista del “pueblo-nación”.
En el mismo contexto en que se produce la intervención de
Portantiero se explica, por ejemplo, una de las articulaciones (o quie-
bres) de la poesía de Juan Gelman. En el conjunto de sus libros pre-
vio al corte del exilio, esto es, en los que se editan entre 1956 y 1975,
suelen distinguirse dos fases: la que va de Violín y otras cuestiones
(1956) hasta Gotán (1962), por una parte; por otra, la que se inicia en
Cólera buey (1962-1968) e incluye Traducciones III. Los poemas de Sidney
West (1968-1969), Fábulas (1971) y Relaciones (1971-1973). La primera
etapa está signada por una relación directa con el espacio político y
cultural del PC: el grupo de poetas “El Pan duro” que Gelman anima
junto a otros jóvenes comunistas y bajo la tutela de Raúl González
Tuñón, quien prologa elogiosamente su primer libro de poemas; la
participación de Gelman en los grupos de las revistas Nueva Expre-
sión, primero, y La rosa blindada, más tarde, donde se canaliza buena
parte de esa disidencia cultural de algunos jóvenes intelectuales
comunistas, incluidos Portantiero y su libro sobre el realismo; y en
correlación con esa inserción institucional, la presencia en su poe-
sía de visibles elementos estéticos e ideológicos provenientes de esa
tradición, identificada específicamente con la “poesía social” de los
años veinte: “Pedro el albañil”, incluido en Gotán, es una imitación
de “Elogio a los albañiles italianos” de Gustavo Riccio, o de “Desde
la ventana” de Aristóbulo Echegaray; en el mismo poemario, “Ma-
ría la sirvienta” remite claramente a “Una sirvienta”, también de
Riccio19, además de los textos dedicados a la Unión Soviética, a la Repú-

19
Los poemas citados pueden verse en Barletta, L. y otros, Los escritores de
Boedo. Selección, Buenos Aires, CEAL, 1968, pp. 85, 82 y 86, respectivamen-
te. Por supuesto, incluso en esos mismos poemas, en libros como Gotán ya
anticipa las disonancias que Gelman comienza a introducir en la tradición
con la que se enlaza en sus comienzos: puede decirse, por ejemplo, que
“María la sirvienta” se aleja sensiblemente del tono dramático y serio de
“Una sirvienta”, de Riccio, al desplazarse hacia la ironía y la parodia dis-
cursiva: “Qué manera era esa de pecar de pecar,/ decían las señoras
acostumbradas a la discreción/ ...Los señores/ ...decían severos:
Polémicas 23

blica Popular China o a “los arrozales” vietnamitas en los que “mata el

invasor”. La segunda fase de la poesía de Gelman coincide con su aleja-
miento definitivo del PC y, a la vez, del imperativo politizante y
“conversacional” de su primera poesía, a través de una serie de procedi-
mientos de extrañificación que Gelman identifica con la categoría (brech-
tiana) de “distanciamiento”20. En 1972, cuando describe ese quiebre en
su trayecto de escritura, Gelman lo justifica en estos términos:
Hay una corriente populista en la poesía de nuestros paí-
ses, que además insiste demasiado en nombrar las cosas que
se supone deben provocar emociones21.
Y en 1992, rememorando su alejamiento del grupo “El pan duro”
y del PC hacia 1962, Gelman explicaba:
...se fueron cristalizando más las tendencias, las diferencias,
esencialmente de tipo poético y estético, y finalmente de tipo
político. (...) Sí, tenían que ver las políticas del PC, y tenía que
ver el zhdanovismo (...) ...desde el punto de vista estético no-
sotros precisamos mucho más –en el grupo Nueva expresión–
nuestra posición al respecto del stalinismo en la cultura y todo
lo que bajaba del PC. Esto no quiere decir en modo alguno que
los demás fueran estalinistas. (...) El otro tema era también una
visión... digamos estética... no me gusta usar la palabra porque no
me gusta lastimar, no sé cómo la vas a usar vos, me gustaría que no
usaras la palabra: tal vez una visión menos populista de la poesía. Yo
no sé si es muy exacta la expresión, te ruego que busques otra
porque... ahí había gente muy formidable, qué sé yo... Héctor
Negro es un gran tipo... Incluso la gente que se quedó en el PC
como Hugo Ditaranto es buena gente, y calificarlos a ellos de
“populistas” sería injusto22.

En el recuerdo de Gelman se hace evidente, entonces, toda la fuer-

za impugnatoria de una calificación que terminaba resolviendo en tér-
minos intensamente morales un debate estético regido por la política.
Si, por una parte, entre los jóvenes intelectuales del PC “popu-
lismo” ingresa al diccionario de una izquierda histórica que entra en
crisis, la otra zona insoslayable de los usos del término está en la

desdeluegoquerida”. Gestos similares pueden entreverse en “El facto y

los poetas” y “Anclao en París”.
20
Simplifico aquí la trayectoria de Gelman en sus términos más característi-
cos. He intentado una descripción más detallada en “Juan Gelman: del
poeta-legislador a una lengua sin estado”, incluido en el capítulo II.
21
Reportaje concedido a Mario Benedetti, citado en Boccanera, Jorge, Gelman,
Montevideo, Cuadernos de Crisis, 1988, p. 51.
22
En Dalmaroni, M., “Entrevista a Juan Gelman”, Buenos Aires, 31 de agos-
to de 1992, inédita, subrayado nuestro.
24 La palabra justa

producción crítica del grupo de la revista Contorno, y especialmente

en los trabajos de David Viñas: desde un encuadre inicial indepen-
diente en lo político y teóricamente sartreano, pasando por el conflic-
tivo contexto del frondizismo, hasta desembocar sobre los sesenta en
una colocación marxista, en los escritos de Viñas el posperonismo
funciona ya no solo en tanto horizonte o contexto implícito de las
disputas (como en el caso de los disidentes comunistas), sino más
directamente como foco del análisis23. Y, en líneas generales, se dis-
tribuye en dos grupos de escritores y de prácticas a las que se califica
de “populistas”: los que provienen de la cultura de izquierda y los
que lo hacen desde la revista Sur o sus proximidades. Entre estos
últimos, Viñas privilegia a quienes asumen cierta tendencia “populis-
ta” como consecuencia de la revisión del peronismo a que se entre-
gan: “el integracionismo populista” y “el enternecido paternalismo”
de Sábato en el “centro”, y hacia la izquierda y en relación con la
Revolución Cubana, desde Martínez Estrada hasta el “cristianismo
populista” de Marcehal, quien “lamentablemente (...) no iba mucho
más allá de eso: la izquierda populista y cristiana de Sur; la izquierda
del martinfierrismo peronista”. Es también el contexto en que ubica
a Cortázar, según algunas coordenadas: Sur, el viaje a Europa, Cuba
y la “radicalización y límites ideológicos del populismo peronista”24.
En cuanto al “populismo” de la cultura de izquierda, la crítica de
Viñas lo razona como uno de los elementos que componen “el viaje
de la izquierda”. Especialmente al ocuparse de la última etapa de ese
itinerario, la “nacionalización de la izquierda”, Viñas distingue allí
una penetración de “elementos populistas” como una de las dos “de-
formaciones” (junto con el “internacionalismo abstracto”) que se com-
paginan con las clásicas ‘tentaciones’ de la izquierda, el oportunismo
y el sectarismo. Pero el populismo se proyecta también hacia la etapa
anterior de la izquierda, la que en el período de entreguerras “se
llama Boedo”: “su desfasamiento se vincula al populismo que se toma
por realismo, al humanitarismo que se cree revolución”. Y en esa cons-
trucción del viaje de la izquierda, Viñas enlaza la lectura de Contorno
con la de la disidencia comunista, al menos en un punto de cruce:
precisamente, la cita del libro de Portantiero para sintetizar la tardía
“inserción del marxismo en la problemática intelectual argentina”25.
23
Cito en adelante Literatura argentina y realidad política (Buenos Aires, CEAL,
1982; 1ª ed.: Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964) y De Sarmiento a Cortázar
(Buenos Aires, Siglo XX, 1974). Entre uno y otro la frecuencia de
“populismo” crece notoriamente.
24
Viñas, D., De Sarmiento..., op. cit., pp. 79, 103, 105, 108, 117.
25
Viñas, D., Literatura argentina..., op. cit., pp. 69, 72-73; reproducido con al-
gunas modificaciones en De Sarmiento..., op. cit., pp. 190. y ss.
Polémicas 25

En los dos casos, Viñas está escribiendo sobre sus contemporáneos,

y en un tono intensamente polémico que, al contrario de rehuirlas,
enfatiza las valoraciones, “populismo” es casi en todas sus ocurren-
cias la designación de un límite ideológico definido desde el marxis-
mo y que arrastra una inequívoca descalificación. Pero como puede
verse, desde una perspectiva como la que Osvaldo Lamborghini re-
cuerda haber tomado en Literal, el apego de Viñas y de Contorno a las
estéticas del “realismo” sería condenado, más cerca de los setenta y
junto con el “populismo”, al basurero fracasado del “bricollage testi-
monial”26.
28 La palabra justa

El arte de injuriar

Aníbal Viguera ha estudiado cómo esa plasticidad funcional de

“populista” también hace problemático su uso en la historia de los
estudios acerca de los “populismos” latinoamericanos31. El repaso
de Viguera de tales usos de “populismo”, al poner en cuestión su
utilidad descriptiva a raíz de su variable funcionalidad, envía una
vez más al origen predominantemente polémico del término en la
tradición de la izquierda32.
Entonces, en torno de 1960 “populismo” y “populista” se usaron
en ciertos debates literarios y culturales no tanto o no solo como con-
cepto en el sentido de instrumento descriptivo o explicativo que pos-
tula una objetivación, sino más bien (o de manera creciente, y en pri-
mera instancia) como activismos discursivos con propósitos fuerte-
mente ideológicos y morales. Calificar de “populista” a una práctica
cultural o a un texto literario consistía en detonar un sistema de exclu-
siones no solo culturales y estéticas sino también ideológicas, políti-
cas y éticas, frente al cual el interlocutor debía tomar posición y, so-
bre todo, defenderse. En este sentido, la variabilidad de los usos y de
los contextos de uso de “populismo” conduce a pensarlo como un
término intensamente funcional, que se carga de sentidos diversos
según se lo integre en diferentes alternativas donde señala siempre
la desviación respecto de la “línea” o de la “norma” correcta
(populismo/literatura auténticamente revolucionaria; populismo/
verdadero realismo; populismo/vanguardia; populismo/
experimentalismo; populismo/popular; etc.). “Populista” es un anate-
ma que se carga de sentidos según la posición estética y política (o
política, luego estética) que quien lo emite sostenga como legítima,
auténtica, correcta, etc. y por oposición a ella.

31
Viguera, Aníbal, op. cit.
32
Con “predominantemente polémico” queremos señalar que el origen del
término en la cultura política de izquierda está menos en discursos teóri-
cos, obras clásicas o textos fundacionales (vg.: como “ideología”, que re-
mite a la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel y a La ideología alemana),
que en debates históricamente situables sin pretender ignorar que a par-
tir de tales debates se produjeron desarrollos teóricos considerables. En
ese sentido, este análisis no implica ignorar que en el horizonte de lectu-
ras de quienes utilizan el término como una palabra-acción pudieran ju-
gar un papel decisivo o en nada marginal algunas teorías del populismo.
Por más que, elaboradas con posterioridad a su origen polémico, las teo-
rías gramscianas de lo nacional-popular y del populismo no anulen la
fuerza pragmática característica de estos términos, en buena medida tales
teorías organizan su uso y lo legitiman (por ejemplo, como quedó señala-
do, en el libro de Portantiero).
Polémicas 29

Pero la aplicación del término a objetos y fenómenos diversos o –como

en el caso González Tuñón– para descalificar o canonizar la misma
práctica, no se implica solo ni necesariamente de la plasticidad del
concepto. Hay que insistir en que los episodios reseñados aconsejan
pensar, en cambio, que aquello que hizo de “populismo” un arma
discursiva intensamente funcional fue no solo la de por sí plástica
amplitud del concepto (con el que se explicaban el peronismo y
Gandhi, Boedo y Cortázar, Fanon y Vargas, Hernández Arregui y
Ernesto Sábato, el Tercer Reich y el “tercermundismo”, fenómenos
demográficos o estéticos, económicos o ideológicos); sino además, la
eficacia descalificadora que “populismo” fue adquiriendo en el cur-
so de las polémicas en que intervino, particularmente a causa de las
conflictivas relaciones políticas y teóricas entre la izquierda y la in-
tervención de las masas a la vez en una política “burguesa” que iden-
tificaba a su sujeto como “el pueblo” (es decir, en el peronismo para
el caso argentino) y en la modernización, una vez más ampliada, de
los mercados culturales urbanos: como se sabe, ya a fines de los años
cincuenta, para los intelectuales argentinos se torna crecientemente
dilemática no solo la masificación de la participación política sino
también, y a la vez, la calidad de la producción y de las formas de
circulación de los bienes culturales (o, en otros términos, las formas y
los medios de la política de masas –que se autocalifica de “popular”–
son las formas y los medios de la cultura de masas que también a
veces se autoelogia como cultura popular).
Según estas notas, entonces, hablamos de una fase de las prácti-
cas literarias y estéticas que buscó y pudo encontrar en el discurso
político un concepto adecuado para integrar su propia problemática a
los términos en que discurrían los debates en el espacio de lo políti-
co, que como señala Oscar Terán, fue entre los sesenta y los setenta la
zona dadora de sentido respecto del resto de las prácticas sociales33.
Digamos: estéticamente agotados los modelos y poéticas más o me-
nos convencionales e históricos de las izquierdas, el uso de una
impugnación tan fuerte en el terreno político-ideológico resuelve un
problema en principio estético, es decir, no completa ni directamente
reductible a la política; luego, por ejemplo, la preferencia estética por
la poesía de vanguardia puede ser defendida como un ejercicio de la
literatura revolucionario o a salvo del vicio ideológico de los tiem-
pos. O la descalificacíon hacia Elías Castelnuovo y la narrativa de
Boedo por “populistas” resuelve en términos políticos una cuestión
estética, que, en rigor, venía debatiéndose de modo similar aunque
mediante otras nomenclaturas ya desde los años de 1920 y 1930; en
33
Terán, O., Nuestros años sesentas, op. cit., p. 15.
30 La palabra justa

este sentido, es interesante observar que tanto Portantiero como

Osvaldo Lamborghini proyectan una calificación política elaborada al
calor de las relecturas del peronismo no sobre algún “populismo” en
el sentido político más o menos común del término, sino sobre lo que
denominan “ideología liberal de izquierda” o “izquierdista”; y enton-
ces resuena claramente en los dos una descalificación que se dirige de
manera directa contra las políticas culturales del Partido Comunista
Argentino; aunque Lamborghini, en una operación de ida y vuelta más
compleja, atribuye a su vez esa “ideología” a la juventud universita-
ria: “Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y
Letras son populistas”34. Si se revisa la historia del uso del término en
la cultura de izquierda en general, parece evidente que el problema se
resuelve principalmente por una transferencia del debate político al
estético, sobre todo porque se trata de un contexto histórico en que
semejantes transferencias están legitimadas y naturalizadas; dicho en
otros términos, que algunos usos de “populismo” en el campo cultural
argentino confirman un hábito histórico propio de la cultura de iz-
quierda, cual es referir una práctica específica a una totalidad que se
define en términos políticos (o sociopolíticos, o sociológicos); parece
evidente además que en los años sesenta y setenta ese hábito se gene-
raliza hasta adquirir un carácter casi normativo. Para que esta eviden-
cia no resulte esquemática ni se convierta en un principio de simplifi-
cación, conviene agregar tres consideraciones: en primer lugar, inten-
tamos aquí plantear el asunto en términos históricos y no en nombre
de una ley sobre la determinación causal de un “campo” sobre los
otros. En segundo lugar, por lo menos a partir de la apropiación que
se hace del término en diversos ámbitos de prácticas y ante el análi-
sis de contextos específicos, conviene pensar en un juego de, en prin-
cipio, posibilidades asimétricas, de transferencias y desplazamien-
tos de dirección variada. Tercero, agregar que, por otra parte, esa
remisión obligada de lo estético a lo político, aun en sus momentos
de mayor prestigio, entra muy a menudo en conflicto con el no me-
nos discutido valor de la especificidad de lo estético35.

34
En Lamborghini, O., op. cit., p. 49. Digamos de paso que en el clima de
debates que intentamos reconstruir aquí, la elección de Eva Perón para
justificar el enfrentamiento de los términos bien podría haber sido califi-
cada, a su vez, de “populista” (por ejemplo, desde una perspectiva como
la de Portantiero).
35
En relación con estos problemas metodológicos, el concepto de “campo
intelectual” puede seguir prestando alguna utilidad mientras no se le rin-
da una fidelidad teórica que conduzca a decisiones interpretativas innece-
sariamente enfáticas o a preguntas ahistóricas. Un criterio como ese torna
preferible encarar el estudio de las prácticas “intelectuales” y simbólicas
 Cuadernos LIRICO
Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las
literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia
3 | 2007
Movimiento y nominación poéticos

Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas:

nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía
argentina
Martín Prieto

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/lirico/768
DOI: 10.4000/lirico.768
ISSN: 2262-8339

Editor
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata

Edición impresa
Fecha de publicación: 15 diciembre 2007
Paginación: 23-44
ISBN: 2-9525448-2-4
ISSN: 2263-2158

Referencia electrónica
Martín Prieto, « Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos apuntes para la historia de la
nueva poesía argentina », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 3 | 2007, Puesto en línea el 01 julio 2012,
consultado el 30 abril 2019. URL : http://journals.openedition.org/lirico/768 ; DOI : 10.4000/lirico.768

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SinDerivar 4.0 Internacional.
 neobarrocos, objetivistas, epifánicos y
realistas: nuevos apuntes para la historia
de la nueva poesía argentina

Martín Prieto
poeta, Universidad de rosario, argentina

i tuviéramos que darle una «fecha de inicio» a la «nueva» poesía

S argentina —el adjetivo, «nueva», claro está, es provisorio, obli-

gadamente perecedero y, aun en este caso, un poco anacrónico,
toda vez que estamos hablando de algo que empezó hace ya más de
veinte años—, aun a conciencia de que esa fecha será una línea trazada
sobre la corriente de un río cuyo mismo movimiento corregirá, y dejando
de lado, por lo menos por esta vez, los fastidiosos «antecedentes» (pero
necesarios si pensamos, como pensamos, que toda literatura nacional
es un proceso y en cuyo relato obligadamente deben ingresar asuntos
en deinitiva poco importantes, libros, revistas, autores, polémicas, a
los que toca la rigurosa vara de la historia pero no el polvo de oro de
la literatura), si tuviéramos, si pudiéramos por lo menos por esta vez,
deberíamos decir que lo que aun hoy llamamos nueva poesía argentina
empieza a comienzos de la década del 80 del siglo que pasó.

A mediados de 1983, Héctor Piccoli publica su primer libro de

poemas individual, si no a enhestar el oro oído, acompañado por un
programático prólogo irmado por Nicolás Rosa. Unos meses más tarde,
en marzo de 1984, aparece arturo y yo, el cuarto libro de poemas de
Arturo Carrera que signiica una revolución dentro de su propia obra con
consecuencias aun vigentes en la inocencia, su último libro publicado
en enero de 2006. Y de abril de 1984 es el número 0 de la revista de
(poesía), dirigida por Juan Carlos Martini Real, y dedicado al barroco,
donde se reedita (y se le da una circulación menos restringida que en
el original) el prólogo de Rosa al libro de Piccoli, y Néstor Perlongher
publica su celebrado poema «Cadáveres», que después formará parte de
su segundo libro, alambres, de 1987. De modo que Martini Real edita
un solo número de una revista que de algún modo parece concentrar
 24

el futuro de la poesía argentina: por un lado, su sumario, dedicado en

exclusiva al barroco, anticipa el inmediato lorecimiento del neobarroco
en la literatura rioplatense. Por otro, el tamaño de la publicación, su
diseño, el papel en el que se imprime y su voluntad (más que su realiza-
ción) periodística, parecen un boceto, un borrador de Diario de poesía,
cuyo primer número se publicará dos años más tarde. Así, con un solo
número publicado, la revista de Martini Real interpela hoy, desde un
lugar de privilegio, la historia de la poesía argentina.

También de principios de 1983 (y ya circulando en la Argentina al año

siguiente, según lo comprueba mi irma acompañada por fecha y lugar
de compra, costumbre «documental» que lamentablemente he perdido)
es el texto silencioso, el libro de Tamara Kamenszain publicado en
México, en el que arma una señera tradición de la poesía argentina
que, me gustaría señalar, todavía late, a más de 20 años de ser formu-
lada, en el mismo programa de la reunión que nos convoca: Oliverio
Girondo, Juan L. Ortiz, Macedonio Fernández, Francisco Madariaga,
un conjunto de nombres con «cuyas partes más vigorosas», escribió
Kamenszain tres años después, se podría armar el «padre icticio» que
a la poesía argentina le faltaba, huérfana, pienso ahora que pensaba
entonces Kamenszain, de la igura y de la voz de un poeta como César
Vallejo, como Pablo Neruda o Nicanor Parra, todos ellos de inmediata
y comprobable inluencia continental1. En «La nueva poesía argentina:
de Lamborghini a Perlongher», un artículo presentado en 1986 en un
encuentro de literatura y crítica realizado en Santa Fe que funciona
como la continuación del libro de 1983, Kamenszain encuentra que
es en Osvaldo Lamborghini en quien se juntan las partes de ese todo
disperso: «Si antes armamos un Golem para convertirlo en padrino
literario, hoy podemos decir que Lamborghini emerge de nuestro
laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados». Y más
adelante: «Desde el hermetismo hasta la más extrema transparencia,
desde el trabajo metafórico hasta la arbitrariedad metonímica, desde la
rima hasta el hartazgo de la cadena narrativa: cuidado con escribir des-
pués de Lamborghini; él ya fatigó todos los conductos2». De este modo,
Kamenszain suma al diagnóstico un programa y una tradición que son,

1
T. Kamenszain, el texto silencioso. traición y vanguardia en la poesía sudamericana,
México, Universidad Autónoma de México, 1983.
2
T. Kamenszain, «La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher», en AAVV,
literatura y crítica. primer encuentro UNl, Santa Fe, Universidad del Litoral, Cuadernos
de Extensión Universitaria, 1987.
 25

naturalmente, neobarrocos: «Sobre este terreno arduamente alisado por

el tata Lamborghini, puede ahora retozar con toda tranquilidad la poesía
joven de Néstor Perlongher». Y, también: «Seguro, alimentado por un
padre, avalado por una tradición, Perlongher correteará saludable hasta
merodear cerca de un verdadero tabú argentino: el barroco».

La novedad neobarroca en la literatura argentina, cuya potencia es

Kamenszain la primera en entrever y la primera, también, en destacar
que la herencia de Lamborghini, que era sobre todo narrador, la habrían
de gastar los poetas, hay que buscarla en tres lados a la vez.

Por un lado, en el valor históricamente contradeterminante de su

irrupción en la escena literaria. La expectativa, condicionada por la
singular coyuntura política y cultural de inales de la dictadura militar
iniciada en 1976 y terminada con la asunción del mando del nuevo
presidente constitucional, Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983,
parecía estar dirigida hacia la aparición de una nueva poesía compro-
metida, un renovado coloquialismo realista y militante, próximo a las
enseñanzas de Juan Gelman y entroncado con la tradición emblemáti-
camente representada por Raúl González Tuñón. De algún modo, los
primeros números (y sus correspondientes estudios, poemas, proclamas)
de la revista la danza del ratón, de 1981, parecían ser la avanzada,
la preparación del terreno para el retorno con gloria del realismo, del
coloquialismo, del tono bajo y de la poesía sentimental: es decir, una
retórica sesentista (en cuanto a la prosodia y al diccionario) cuyo eje
no fuera ahora la palabra-valija emblemática de los 60-70 (revolución)
sino, más modestamente y, a su modo, más contrapoéticamente tam-
bién, democracia.

Sin embargo, y contraria a esa expectativa, la novedad —que por de-

inición es contraria a la expectativa— proviene de un grupo de poetas
cuya tradición (señalada sincrónicamente por Kamenszain) hacía base
en algunas de las proclamas, ideas y autores favoritos del grupo literal,
radicales impugnadores del gelmanismo y del gonzaleztuñonismo ya
desde los años 70. Ricardo Zelarayán: «No tengo nada que ver con
el populismo ni con la ilosofía derrotista del tango» (1972), Osvaldo
Lamborghini: «¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo?
Es González Tuñón; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa
 26

sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse» (1981, en un

reportaje que le hace Alfredo Rubione en la revista lecturas críticas ).
Pero esto no signiica que la política (aun en términos de representa-
ción realista) estuviera ausente en la primera poesía neobarroca, como
lo marca, naturalmente, el extenso «Cadáveres», pero también aquel
poema de Piccoli de si no enhestar el oro oído, titulado y dedicado a
«Hugo y María, desaparecidos», que terminaba con esos versos famo-
sos (para nosotros, entonces), que decían: «Sabré si persistís, en esa
vehemencia, que estáis muertos».

Y no signiicó tampoco que la biblioteca de literal fuera la misma que

la de los neobarrocos, siendo que ésta excluyó a casi todos los narradores
de la de aquella (elocuentemente a Borges y a Arlt) y armó una muy
extravagante, compuesta a partir de la suma de una serie de elementos
erigidos originalmente como antitéticos: el Modernismo de Rubén
Darío, el vanguardismo del Oliverio Girondo de en la masmédula
—y a su través, los entonces devaluados poetas surrealistas Francisco
Madariaga y Enrique Molina, leídos treinta años después por una nueva
generación de poetas, que los vuelven a colocar en el centro de la es-
cena—, el simbolismo de Juan L. Ortiz y hasta la lírica sencillista de
Ricardo Molinari y aun, provocadoramente, sobre todo en el Carrera de
arturo y yo, el sencillismo prosaico de Baldomero Fernández Moreno
(como una especie de emblema anti-borgeano) que se integran a la poé-
tica neobarroca como una suma que debido a su misma heterogénea (o
sincrética) conformación, no da una voz unánime en todos sus autores
sino un registro abierto, ancho, generoso que tal vez esté en la base de
la productividad de estos autores y de esta poética cuyas marcas pueden
rastrearse en la poesía argentina contemporánea.

El segundo lado en el que hay que buscar la novedad que el neobarroco

importa en la literatura argentina tiene que ver, precisamente, con el

3
El escritor Ricardo Strafacce, el máximo especialista en la obra de Osvaldo Lamborghini,
cuando le escribo para preguntarle sobre los versos de Tuñón en los que estaría pensando
Lamborghini en el reportaje de Rubione, me contesta: «La alusión al albañil y los andamios
no parece provenir de Tuñón sino de Vallejo: “Un albañil cae de un techo, muere y ya no
almuerza / ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?” Strafacce me recuerda, además, que
Daniel Freidemberg, en su blog, anotó que el verso atribuido por Lamborghini a Tuñón
sería en realidad de Juan Gelman, del poema «Pedro el albañil», de gotán, cuyo motivo
es un albañil que cae del andamio. Para Daniel García Helder, en cambio, Lamborghini
estaría, en efecto, haciendo referencia a un poema de Tuñón, «Epitafio para la tumba de
un obrero», publicado en todos bailan, donde habla de un obrero de la construcción y
escribe «Pero estuve pensando en el obrero caído y mi corazón está hecho pedazos».
 27

carácter de su biblioteca que es, como vimos, eminentemente nacional

y no mixturadamente nacional y europea o nacional y norteamericana,
como fueron históricamente las bibliotecas argentinas de vanguardia.
Pero esa biblioteca eminentemente nacional está, a su vez, abierta al
diálogo y a la conversación y a la confrontación con una biblioteca
latinoamericana, diálogo que históricamente la literatura argentina
después del Modernismo preirió no mantener. Hay una anécdota,
que yo creo que es falsa, pero que encierra una enorme verdad, que la
cuenta Paco Urondo: Oliverio Girondo viajaba, supongamos que
a Jaimaca, como si fuese Ricardo Güiraldes, en un barco por el
Pacífico y queda en encontrarse con César Vallejo en El Callao.
Cuenta Girondo, según Urondo: «Pensaba desembarcar en El Callao
y le había avisado a Vallejo que me estaba esperando en el muelle;
pero mi barco no pudo arrimarse porque se había desencadenado
una tormenta tremenda. Vallejo, enterado de esto, se arrimó con una
lancha y yo no lo veía porque estaba muy oscuro, pero oía que me gritaba
“Girondo, Girondo”, y yo le gritaba “Vallejo, Vallejo”, pero de ahí no
pasamos4». Creo que esta anécdota (falsa o no) encierra la verdad del
histórico desencuentro, del «de ahí no pasamos» de la poesía argentina
con la latinoamericana a lo largo del siglo, con la excepción de esa casi
involuntaria religación que puede verse a ines de los años 50, cuando
alrededor de la palabra «antipoema», no inventada por Nicanor Parra
pero sí difundida por él con un sentido netamente antinerudiano (y anti,
entonces, todo lo que abarcaba el nombre y la obra de Pablo Neruda,
sucesivamente romántica, vanguardista y surrealista, y a veces todo
eso a la vez), se reúne un grupo de poetas de distintas nacionalidades:
el mismo Parra, el nicaragüense Ernesto Cardenal, el uruguayo Mario
Benedetti, el cubano Roberto Fernández Retamar, el ecuatoriano Jorge
Enrique Adoum, y los argentinos Leónidas Lamborghini y, sobre todo,
César Fernández Moreno quienes conforman un movimiento irregu-
lar, sin maniiestos, revistas, ni estandartes, conocido también por el
nombre de «poesía conversacional» o «comunicacional», debido a su
permeabilidad al lenguaje coloquial, y llamado, en la Argentina, por
el mismo Fernández Moreno, «existencial», en razón de su aspecto
«circunstancial, momentáneo, histórico, perecedero, contemporáneo5».
Pero como la circunstancia y el momento histórico, en la Argentina y a

4
F. Urondo, «En la masvida», publicado originalmente en la opinión, Buenos Aires, 15 de
agosto de 1971 y reproducido en O. Girondo, obra completa, Madrid, Archivos, 1999.
5
C. Fernández Moreno, la realidad y los papeles. panorama y muestra de la poesía
argentina contemporánea, Madrid, Aguilar, 1967.
 28

mediados de la década del 50, tienen sobre todo valor político nacional,
el de la revolución peronista, los grandes poemas argentinos del movi-
miento, como «Argentino hasta la muerte», de César Fernandez Moreno,
el saboteador arrepentido, al público y las patas en las fuentes, de
Leónidas Lamborghini, se despegan de inmediato del movimiento
continental para replegarse otra vez hacia la literatura argentina.

Los neobarrocos, en cambio, muy rápidamente establecen vínculos

con la biblioteca latinoamericana: el chileno Enrique Lihn, en el libro
de Kamenszain de 1983, el cubano Severo Sarduy, entusiasta prologuista
de ciudad del colibrí, una antología de Carrera publicada en España en
1982, la uruguaya Marosa di Giorgio, el brasileño Haroldo de Campos
y, en todos, el cubano san José Lezama Lima. Eso, hacia atrás. Y ha-
cia los costados, los uruguayos Roberto Echevarren, Eduardo Milán,
Eduardo Espina, el brasileño Wilson Bueno, autor de mar paraguayo,
escrito en portuñol-guaraní, el chileno Diego Maquieira, el cubano
José Kozer que es quien, por otra parte, en un reportaje, instado por el
entrevistador a dar el listado del who is who de la poesía neobarroca,
no duda en armar un combinado latinoamericano, prescindiendo de la
nacionalidad de cada uno de sus actores6.

El tercer lado donde la provocación neobarroca inalmente se valida

como novedosa, tiene que ver con su carácter reactivo, con su capaci-
dad para promover, casi de inmediato a su irrupción, una cadena de
impugnaciones. La más famosa de todas y, a su vez, la más programá-
tica, fue la que irmó Daniel García Helder en el número 4 de Diario de
poesía bajo el título «El neobarroco en la Argentina». Allí García Helder
contrapone, a la suntuosidad léxica de los neobarrocos, un diccionario
restringido, y a la indeterminación del sentido posmoderno —presente
sobre todo en la obra de Carrera—, una máxima de Ezra Pound: «La
literatura es el lenguaje cargado de sentido». Es decir que ese artículo,
que alcanzó el valor de un maniiesto, es simultáneamente opositivo
y propositivo, en tanto no sólo impugna total o parcialmente el movi-
miento neobarroco sino que instala, simultáneamente, los principios de
lo que un tiempo después, en la misma revista, se llamó «objetivismo»,
cuyas ambición, destacada por García Helder, es imaginar una poesía
sin heroísmo del lenguaje «pero arriesgada en su tarea de lograr algún

6
«Sobre el neobarroco. Fragmento de una entrevista de Josely Vianna Baptista a José
Kozer», en http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/neobarroco.html. En 1991, además,
en México se publica transplatinos (México, El tucán de Virginia, 1991), prologada por
Roberto Echavarren, que es la primera antología continental del neobarroco.
 29

tipo de belleza mediante la precisión, lo breve, la fácil o difícil claridad,

rasgos que de manera implícita o explícita censura el neobarroco7».

Y el mismo dibujo de tres lados que pudimos trazar para valorar

convenientemente lo de nuevo que supuso el neobarroco puede servir
de plano o de modelo para trazar lo que importó el objetivismo en la
poesía argentina8.

En primer lugar, su carácter contradeterminante, toda vez que la im-

pugnación a los neobarrocos parecía provenir de los agazapados sesenta
setentistas y no de las ilas de una publicación que no iba a hacer ni
del sesenta sesentismo un valor ni de Juan Gelman uno de sus poetas
emblemáticos, como lo comprueba el hecho de que fue uno de los únicos
«grandes poetas» de la segunda mitad del siglo XX cuya obra el Diario
de poesía, en sus años dorados, decidió programáticamente no revisi-
tar. Valga, tal vez, esta anécdota personal de aquellos años: estábamos
con García Helder en Buenos Aires, en un bar de calle Corrientes, y
un entusiasta sesenta setentista se abalanza sobre mi compañero con
un abrazo emocionado y lo felicita por haber «desenmascarado a esos
hijos de puta reaccionarios» (se refería tan levemente a los poetas
neobarrocos) y se ponía, militantemente, a disposición de Diario de
poesía para colaborar en la inmediata reivindicación de Juan Gelman
que, entendía el exaltado sesenta setentista, era el segundo movimiento,
el despliegue inmediato y obligado de su nota impugnadora. Pero, como
es notorio, esa nota, ese dossier, esa reivindicación, no formó parte de
ningún sumario del Diario y la entusiasta colaboración espontánea de
nuestro amigo de la calle Corrientes, una elegía celebratoria de los 30 o
35 años de la publicación del primer libro de Gelman, nunca se publicó.
Creo, entre paréntesis, que vale la pena aclarar, o destacar, que en la
redacción del Diario había dos importantes seguidores y difusores de
la obra de Gelman, como Jorge Fondebrider y Daniel Freidemberg, y
que la decisión de NO publicar aquella colaboración espontánea fue
el producto de un debate interno de la revista, que releja en deinitiva

7
D. García Helder, «El neobarroco en la Argentina», en Diario de poesía, n° 4, Buenos
Aires, Rosario, Montevideo, otoño de 1987.
8
Es verdad que hoy tal vez no se vean tan tajantes las diferencias entre unos y otros,
pero eso se debe menos a la inexistencia de diferencias conceptuales evidentes que al
hecho de que los poetas que empiezan a publicar en los años 90, lectores simultáneos
y desprejuiciados de Diario de poesía y de los neobarrocos, construyen una obra tan
tributaria de unos como de otros, con lo que es la herencia la que anula, o apacigua, las
evidentes diferencias de la tradición.
 30

una decisión colectiva pero no opiniones individuales, carácter que,

además refuerza su valor interventivo.

Esta anécdota me parece que es importante porque destaca, en primer

lugar, la doble impugnación a la que la nueva poesía argentina sometió
a la del pasado inmediato, y esa impugnación, de neobarrocos y ob-
jetivistas, los reúne a éstos, por lo menos en principio, en esa «falta».
Los reúne lo que no hay: diminutivos (y los que hay —en Carrera, en
Perlongher o en Piccoli— están terminados en -illo y vienen de Juan
L. Ortiz), compañeras y compañeros, cigarrillos (de golpe, se deja de
fumar en la poesía argentina), cafetines, sentimentalidad tanguera, y
todo el repertorio tropológico (comparaciones, metáforas, imágenes)
que vincula lo íntimo (el amor, sobre todo) con lo social (la política,
el combate, la revolución, la guerra), traicando conceptos de uno a
otro territorio, y combinándolos poéticamente. Cito de memoria: «tu
cuerpo era la única batalla donde me derrotaban» escribía Gelman, y
Rafael Bielsa, uno de sus entusiastas seguidores de los años 70: «con
estas manos de acariciar tu espalda tomaré un fusil tal vez mañana,
con esta boca de besarte gritaré Patria…»

En segundo lugar, la biblioteca de los objetivistas que incluye a Eliot

y a Pound, a Kavais, a William Carlos Williams, a Edgar Lee Masters
y aun a Rainer Maria Rilke en su versión objetivista, también tiende,
como la de los neobarrocos, a la conformación de una nueva lectura de
la poesía argentina y a la consecuente reformulación de una tradición
nacional. Por un lado, los nuevos poetas incorporan a la biblioteca de
la poesía argentina los relatos y novelas de Juan José Saer: el limonero
real, la mayor, Nadie Nada Nunca y glosa, por su misma composición,
tan próxima a Juan L. Ortiz como a Borges, han sido tan inluyentes
en los años 80 y aun entrados los 90 entre los prosistas como entre los
poetas, inluencia doble cuyo único antecedente en la literatura argentina
es, como casi siempre, el mismo Borges cuya prosa era, recordémoslo,
uno de los modelos de la poesía de Alberto Girri.

Pero seguramente la operación más valiosa de los objetivistas fue

incorporar a la tradición la obra de Joaquín Giannuzzi, un autor hasta
entonces más bien desconocido y marginal, sobre todo entre los jóvenes
que, como escribió García Helder, le ofreció a la nueva generación de
poetas «el gusto a la frase seca y sin vueltas9» y convirtió en programa

9
D. García Helder, «Giannuzzi», en Diario de poesía, n° 30, Buenos Aires, Rosario,
1994.
 31

la «revelación», dice Daniel Freidemberg, que les produjo a él y a dos

o tres amigos —entre los cuales no es difícil imaginar a Jorge Auli-
cino—, a ines de los años 70, el descubrimiento en librerías de viejo,
de las condiciones de la época, un libro que señalaba que era posible
«tratar los temas vulgares y combinarlos con la relexión intelectual
desembozada, llamar a las cosas por su nombre y ser dócil al esquema
sintáctico sujeto-verbo-predicado10». El realismo especulativo y me-
tafísico de Giannuzzi, de gran factura técnica, sostenida retóricamente
por un sistema metafórico tan austero como imaginativo, llevado a
cabo con un repertorio léxico ceñido, próximo al habla común, pero
no mimético ni populista, fue usado por los objetivistas como un cata-
lizador que les permitió ensayar una nueva poesía realista, desprovista
del sentimentalismo y el regodeo autobiográico de la que practicaban
en esos mismo años los seguidores de Gelman y, simultáneamente,
aplicar un principio de restricción léxica al desbordado diccionario de
los neobarrocos.

Sin embargo, la biblioteca argentina de los objetivistas tuvo notorios

puntos de contacto y de reunión con la de los neobarrocos: el primero
y más notorio: Juan L. Ortiz, sujeto del primer dossier de Diario de
poesía y autor de una obra imperial cuya traza es indisimulable tanto
en la obra de Piccoli, Carrera, Perlongher como en la de García Helder,
autor, además, de uno de los prólogos a la obra completa de Ortiz pu-
blicada en 1996. Por otra parte, muchos de los poetas argentinos de los
años 50 comienzan a ser programáticamente revalorados por los de los
80, indistintamente de su iliación: la obra de Leónidas Lamborghini
deja marcas tanto en la de Perlongher como en la de Samoilovich; la
de Alberto Girri, tanto en la de Carrera como en la Jorge Aulicino.
Y algunos otros poetas, como Hugo Padeletti, Aldo Oliva y Arnaldo
Calveyra, también de los años 50 pero casi inéditos entonces, empiezan
a circular y a ser leídos recién treinta años más tarde, debido al oicio
simultáneo de objetivistas y neobarrocos.

Como la de los neobarrocos, la biblioteca argentina de los objeti-

vistas también establece vínculos inmediatos con la latinoamericana,
según puede verse siguiendo, hasta distraídamente, los sumarios de
los primeros diez o quince años de Diario de poesía. Y ese maniiesto
panamericanismo se dirige también, como el de los neobarrocos, hacia
atrás y hacia los costados. Hacia atrás, Diario de poesía publicó y

10
D. Freidemberg, «Terca persistencia de la especie», en Diario de poesía, n° 23, Buenos
Aires, Rosario, 1992.
 32

entrevistó a algunos de los poetas latinoamericanos más importantes y

reconocidos del último cuarto del siglo XX, como Haroldo de Campos,
Antonio Cisneros, Marosa Di Giorgio o el nicaragüense Carlos Martínez
Rivas. Pero seguramente el valor de su intervención habrá que buscarlo
en el descubrimiento, para el público y para los más jóvenes poetas
argentinos, de algunos poetas de la tradición latinoamericana parcial
o completamente desconocidos en la Argentina hasta su publicación
en el Diario, como fue el caso de los chilenos Oscar Hahn, Waldo
Rojas, José Ángel Cuevas y Gonzalo Millán, todos presentados por
Daniel Freidemberg en un anticipatorio dossier titulado «Poesía chilena
hoy», publicado en 1988; del también chileno Enrique Lihn, de quien
se publicó «El paseo Ahumada» en 1994 y una entrevista de Edgar
O’Hara en 2000; del colombiano José Manuel Arango, presentado por
García Helder, en 1991, del chileno Jorge Teiller, presentado por Jorge
Fondebrider en 1995, del venezolano Juan Calzadilla, presentado por
los colombianos Juan Manuel Roca y Claudia Arcila en 1994, de la
uruguaya Circe Maia, de quien se publican poemas por primera vez en
1989 y de los colombianos Arturo Aurelio y Gómez Jattin, presentados
ambos por García Helder, uno en 1992 y el otro en el 2000.

La novedad objetivista inalmente se valida, como la de los neobarro-

cos, a partir de su carácter reactivo, de su capacidad para promover, casi
de inmediato a su irrupción, una cadena de impugnaciones. Algunas de
ellas fueron publicadas en el correo de lectores del mismo Diario de
poesía, durante sus primeros años, pero sin dudas la más importante,
programática y de extendidas consecuencias fue la que irmó en 1991
Ricardo H. Herrera en su libro la hora epigonal. ensayos sobre poesía
argentina contemporánea, titulada «Del maximalismo al minima-
lismo11». Allí Herrera organiza una vigilante selección de textos de los
primeros cinco años del Diario de poesía (una carta de Jorge Aulicino
publicada en una columna de Daniel Freidemberg, la presentación de
Freidemberg al dossier sobre el lagrimal trifurca, el dossier completo
dedicado por el Diario a Leopoldo Lugones —«un compendio de
mala conciencia», dice Herrera y, también: «una aproximación aleve y
artera»— y la presentación que Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich
hacen en el Diario de una antología de Raymond Carver) para concluir
que el minimalismo objetivista del Diario es en verdad el negativo

11
R. Herrera, la hora epigonal. ensayos sobre poesía argentina contemporánea, Buenos
Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991.
 33

(antiprofético, rabioso y despreciativo) del maximalismo sesentista que

sería lo que verdaderamente late en el corazón del Diario de poesía.

Ocho años más tarde, en 1999, Herrera convirtió esa lectura inten-
cionada y circunscripta de Diario de poesía (que excluye, por ejemplo,
las señeras lecturas que el Diario hizo de las obras de Aldo Oliva,
de Hugo Padeletti, del mismo Giannuzzi) llamada Hablar de poesía
cuyo nombre simétrico con el del Diario (la única palabra no común
entre ambos títulos tiene sin embargo también seis letras) marca, desde
la portada nomás, la manifestación del carácter «especular», así lo
llama Ana Porrúa12, de la publicación de Herrera en relación con la
de Samoilovich, en tanto la de aquel, sigue Porrúa, «llega al campo
literario para instalar ciertos nombres desaparecidos de la tradición
(Banchs, Mastronardi, incluso Molinari), pero también para demoler
—por la amenaza que suponen— aquellas poéticas que el Diario venía
rescatando como linaje propio». Los dossiers dedicados por el Diario
a César Fernandez Moreno, Leónidas Lamborghini y Juana Bignozzi
y las reseñas que Herrera, Javier Ardúriz y de María Julia de Rucchi
Crespo irman de las obras de esos mismos autores conforman, como
señala Porrúa, una «inversión casi perfecta» y donde el Diario ve in-
novación, Hablar ve verborragia, balbuceo, gritos.

De este modo, la intervención de Hablar de poesía es eminentemente

impugnadora, a partir del convencimiento (que ni los textos analizados
ni la adjetivación exaltada con la que se los caliica corroboran) de que
el objetivismo es la continuación, por otros medios, del coloquialismo
antipoético y sesentista; es decir, otra vez, la idea de que el «minima-
lismo objetivista» sería la versión oportunista del maximalismo sesenta
setentista que es la verdadera bestia negra que Hablar de poesía viene a
exorcizar. En una reseña sobre monstruos. antología de la joven poesía
argentina, preparada por Arturo Carrera en 2001, Herrera señala que
«lo nuevo, lo renovador y lo joven son categorías icticias, arbitrarias
y oportunistas. La aventura del hombre es siempre la misma: error y
desamparo13». La inexistencia de «lo nuevo» no implica, sin embargo,
como cabría suponer, la impugnación de lo viejo, en la medida que se
niega «el tiempo» sino, más sencillamente, la impugnación del presente,
y a partir de esa comprobación, Hablar de poesía instala en la poesía

12
A. Porrúa, «La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tensión especular», en
orbits tertius, n° 11, La Plata, 2005.
13
R. Herrera, «Los vencidos», en Hablar de poesía, n° 4, Buenos Aires, 2002.
 34

argentina un paradójico nuevo valor: el valor de lo viejo, cuyas notas

(equilibrio, forma, jerarquía, conservación, continuidad, sublimidad,
interioridad y, sobre todo, lirismo) son las mismas que levantaban los
poetas del 40, autodeinidos por Luis Soler Cañas como los «jóvenes
serios» y «graves» (completaba la idea León Benarós14) que renacen
(Fénix se llama, precisamente, una de las revistas de la nueva-vieja
tendencia) 60 años más tarde como los jóvenes viejos15. Uno de ellos,

14
L. Soler Cañas, la generación poética del 40, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1981.
15
Véase, porque puede resultar ilustrativa, esta ficha de lectura del número 2 de Hablar
de poesía, noviembre de 1999: «Luis. O. Tedesco, codirector, firma “La inactualidad
de Carlos Mastronardi”, p. 21-33 —ya ahí nomás, inactualidad como valor— donde
dice: “En aquellos tiempos de nuestra juventud —lo mismo les ocurre a los jóvenes de
hoy— buscábamos adaptarnos al discurso del mundo avanzado. Nadie más lejos que
Mastronardi del mundo avanzado. Sin embargo, su luz de provincia sigue ahí... De esa
desesperada felicidad Mastronardi es hoy, a veinticuatro años de su muerte, la vanguar-
dia, la vanguardia, al menos, de algunos de nosotros”. Esto conecta con la editorial del
mismo número: “Rodeada de indiferencia o un vago prestigio necrosado —y de una
crítica amiguista, arbitrariamente ofensiva cuando el texto escapa a los moldes oficiales,
o frívolamente despectiva frente a la inactualidad de ciertas propuestas—, la escritura
poética ha quedado a merced de convenciones fugaces que le ofrecen su apoyo momen-
táneo y luego la abandonan a su inexistencia, ya que las modas no poseen memoria y
quien adhiere a ellas carece de pasado. Cada vez más vacilante desde que comenzó a
desconfiar del lenguaje, la escritura poética convierte en propios los prejuicios de una
actualidad que en realidad la ignora...” (p. 7). El artículo siguiente al de Tedesco es un
manifiesto de poesía órfica bajo el título “Arturo Marasso y la santidad de la sonrisa”,
firmado por José Isaacson. Allí se lee, por ejemplo: “En el pensamiento y en la obra de
Marasso, religiosidad es vocablo equivalente a religamiento. Se trata del religamiento
del poeta con el cosmos” (p. 36). En el mismo número, un artículo de Luis Gusmán
dedicado a Edgar Lee Masters que lleva el significativo título “Lo indecible: el habla de
los muertos”, termina así: “Como si la vida tuviera un último acabado verbal, suspiros,
lamentos y murmullos son fórmulas para modular los vestigios finales de lo indecible.
Ya no Spoon River, sino la tradición entera (y el presente EN ella) como un gran cemen-
terio”. De allí al estratégico ensayo traducido por María Julia de Ruschi Crespo, de la
poeta italiana Cristina Campo, llamado “Hablemos de la perfección”, que mima sin duda
el nombre de la revista, hablar de poesía es hablar de la perfección, ¿no? y que inicia
sentencioso, como, precisamente, un epitafio: “La pasión por la perfección llega tarde”,
para retomar más adelante: “Feliz espectáculo el poeta ya viejo que, habiendo recorrido
todos los mares, habiéndose topado con todos los atolones, se cierra cada vez más, con
el andar de los días, en formas inaccesibles y puras. Así Boris Pasternak; así William
Carlos Williams, que concluye una vida de pionero literario escribiendo en tercetos”.
¡Qué cita, eh! En la sección reseñas, una de la obra poética de César Fernández Moreno
(buena elección), a cargo de Ricardo Herrera: “Siempre joven, siempre desprolijo, dio
así origen a una expresión verborrágica, coloquialista, fácil, que en cierta forma se puede
decir que liquidó la poesía entendida como arte de la palabra” (p. 199). En la misma
página, el argumento: “A mi juicio, sin embargo, la comprobable evidencia de que en
poesía se pueden decir cada vez menos cosas no obedece al hecho de que desde Petrarca
 35

Pablo Anadón, director, precisamente, de la revista Fenix, formula,

en una entrevista publicada en Rosario, un concentrado del ideario
herrerista haciendo, además, un poco de historia literaria16. Para Ana-
dón, «la gran transformación en la poesía argentina se produjo en la
década del 50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia,
que convirtió en norma lo que en las vanguardias históricas había sido
experimentación. A partir de los años 50 en la Argentina el verso mo-
derno por antonomasia fue el verso libre, prejuicio estético que tuvo
una sanción política a partir de los 60: desde entonces, escribir en verso
medido se juzgó reaccionario». Sin embargo, ya Raúl Gustavo Aguirre
y Nicolás Espiro, en 1953, en poesía buenos aires apostrofaron de
«reaccionaria» a la generación del 40 y directamente no la reconocie-
ron dentro de los dominios de la poesía por, entre otras cosas, el «uso
de formas retóricas clásicas concebidas apriorísticamente, es decir,
como ejercitación verbal», algo que, decían Espiro y Aguirre, suponía
«una actitud supericial y un artiicioso retorno a épocas donde estas
formas eran expresión natural y legítima17». Por cierto, quien introduce
la palabra «política» en esta conversación es Pablo Anadón para decir,
además, que «nada tiene que ver una cosa con la otra», es decir, en la
supericie, escribir en verso medido con ser reaccionario, aunque en
el fondo la cosa y la otra que pretende Anadón no tengan nada que
ver son la poesía y la política. «Pero —sigue Anadón— si los poetas
argentinos de las décadas del 50 y del 60 tenían una educación auditiva
formada en la lírica clásica, los autores de los años 70 se educaron,
salvo rarísimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las
traducciones de poesía. Los poetas posteriores a menudo han tenido
como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores
de oído atroiado. Tal fobia antimétrica, o informal, ha hecho bastante
daño, tanto a la poesía como a la crítica sobre poesía. La tradición
dominante, pues, es la de la transgresión sin in, como quien dice una
ininita colocación de bigotes a la Gioconda, una enésima proposición

hasta Mallarmé los poetas se hayan empeñado durante quinientos años en considerar a
las palabras como diamantes, sino en el formidable desarrollo que la prosa tuvo a partir
del Renacimiento, desarrollo que corre parejo a la retracción del verso a la prosa”. Fi-
nalmente: “Cuando la identidad de la lírica se ha vuelto indiscernible, poco le cuesta al
lector aceptar como poesía cualquier producto que se le presenta etiquetado como tal,
de modo que (estoicamente) sigue adelante” (p. 201)».
16
O. Aguirre, «Crítica de la razón poética», entrevista a Pablo Anadón, en www.lacapital.
com.ar/2006/04/16/seniales/noticia_285137.shtml
17
R. Gustavo Aguirre y N. Espiro, «Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953», en poesía buenos
aires, n° 13 y 14, Buenos Aires, 1953.
 36

de la artisticidad del mingitorio. Si la transgresión, por cierto, es útil y

necesaria cuando la norma se ha vuelto asixiante, una vez que la norma
hace tiempo que no es concebida como tal, la transgresión continua
se resuelve en banalidad, en insigniicancia. creo que ha llegado la
hora de olvidarnos de ser novedosos». Por cierto: en el inconsciente
auditivo de cualquier lector de poesía argentina (menos, tal vez, en el
de Anadón, que parece no tenerlo) la frase, su frase, se inscribe sobre
la proclama lugoniana de 1924: «Ha llegado para el bien del mundo
la hora de la espada». ¿Y cuál es la cabeza que haría rodar la espada
de Anadón? La de los conluyentes neobjetivistas y neobarrocos que,
dice Anadón, «prácticamente monopolizaron el campo poético» y cuya
«conluencia» dejó «poco resquicio para la difusión de otras poéticas»
siendo que, además, según Anadón, la tendencia dominante neobje-
tivista y neobarroca dio «escasos poetas más o menos perdurables»
(los nombra: Fabián Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli) se
produce, dice, «una confusión entre la presencia pública y el valor real
de los autores más citados del período». Dejemos de lado el hecho de
que Anadón crea que en la Argentina hay poetas que tienen «presencia
pública» y volvamos a dejar de lado que, además, se ocupe de censar
esa presencia pública en los suplementos culturales, en las revistas, en
las antologías y, aun, en los subsidios culturales, para concluir en que
«el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil
maravillas, también en el plano crítico, editorial e institucional». Pero
veamos que a Anadón, además, le parece «muy clara la inluencia
profunda —y nefasta— de la mezcolanza neobarroca-neobjetivista»
en los nuevos poetas argentinos, nacidos a partir de los años 70, «sólo
que empleada con un tono más liviano, sin la carga programática que
tenía en sus maestros», a quienes, dicho sea de paso, como el amor de
Anadón y de Herrera es sobre todo a lo viejo, ahora, que son viejos, se
les reconoce por lo menos una virtud: la de la carga programática. Y
anotemos, a un costado: «mescolanza: mezcla rara, o mal hecha».

Para la misma época de la entrevista, Anadón participa en el sitio

laseleccionesafectivas.blogspot.com, una encuesta, a la manera de la
«bola de nieve» de Roberto Jacoby, a la que se le rinde tributo, cuya
lógica es que un poeta elige o nombra a otros, estos a su vez nombran
o eligen a otros, que nombran o eligen a otros y así se va armando una
especie de mapa autogestionado de, en este caso, la poesía argentina
contemporánea. Allí, el joven viejo Anadón, escribe: «Dado que, a
juzgar por como viene este interesante blog hasta ahora (22-VII-06),
casi nadie hoy pareciera leer o recordar a los viejos poetas del país
 37

(aproximándonos sospechosamente a nuestros funcionarios y al mundo

de la moda y del espectáculo de masas), querría mencionar al menos
a algunos que me parecen imprescindibles, además de a otros autores
más jóvenes que creo que aún no han sido incluidos. Es una pena, sin
embargo, que muchos de los poetas mayores que nombro carezcan de
computadora, y por lo tanto no puedan enviar sus textos (con lo cual la
técnica se vuelve, paradójicamente, un medio de exclusión), porque el
solo contacto luminoso de sus obras probablemente incineraría virtual-
mente tanto borrador silvestre, tanta hojarasca prematuramente amarilla
que venimos acumulando aquí.» Y luego, «por orden cronológico de
nacimiento», larga una extensa lista de 39 poetas.

Como vemos, otra vez, el valor para Anadón es el mismo que instala
Herrera en la poesía argentina: la vejez. Pero la vejez cronológica (y
Anadón hace de la cronología una jerarquía: los primeros de las lista
son los más viejos) es a su vez una metáfora: lo viejo —de la que los
viejos reales son su símbolo— es todo aquello que lo nuevo niega,
obtura, no ve ni deja ver. De hecho, el reclamo de Anadón al sitio de
Alejandro Méndez no es por la ausencia de poetas buenos, o de de-
terminada corriente estética, o de los que conforman, fuera éste cual
fuera, su «gusto» como lector, sino que es su mera ausencia la que los
caliica: son los que no se pueden ver, los que no están. Y en una so-
ciedad «juvenilista», emparentando, Anadón, juvenilismo con sesenta
setentismo (suponemos que cuando habla de «funcionarios» se reiere
al kirchnerismo, siguiendo la línea editorial de, por ejemplo, el diario
la Nación, antikirchnerista, antijuvenilista, anti sesenta setentista), lo
ausente es sobre todo lo viejo y lo viejo es sobre todo lo ausente, lo que
la «hegemonía» (otra vez, una palabra de la Nación para referirse al
kirchnerismo) no deja ver.

Y el valor de los viejos, y lo que los convierte en símbolo, es su

durabilidad, en tanto ésta se constituye como la base del ideario de
Herrera y de Anadón, en contra de lo que perece, lo que no dura:
«tanta hojarasca prematuramente amarilla», dice Anadón de la obra
de los jóvenes que sería fulminada por la luminosidad de la obra de los
viejos, si es que éstos tuvieran computadora para mandar sus trabajos
a laseleccionesafectivas y no fuera entonces, como sostiene Anadón,
que la tecnología se ha vuelto, en vez de un medio de inclusión (social,
política, de participación ciudadana, como parece) uno de exclusión…
Sin embargo, no es la de todos los jóvenes la obra candidata a ser
fulminada por el rayo de la de las viejos. Porque en la lista de 39 de
Anadón y entre los colaboradores regulares de la revista de Herrera los
 38

hay que, contrariamente a la hegemonía, o a lo que ellos suponen que

ésta viene a representar, sostienen, en sus obras, valores diferentes, que
Anadón reduce a dos: «lirismo crítico» y «una atención inusual al ritmo
del verso». Dejemos de lado el segundo, porque basta leer el promedio
de los poetas incluidos en la antología preparada por Anadón en 2004
para comprobar que se trata sólo de una voluntad del antólogo que los
textos, otra vez, no corroboran. En cuanto al lirismo crítico, Anadón lo
explica a través de la reunión de dos conceptos en tensión: «Lo crítico
sería la conciencia de que la época, por múltiples razones, ha puesto
en entredicho toda sublimidad», y lo lírico contemporáneo sería según
palabras del italiano Sergio Solmi retomadas por Anadón, «una suprema
ilusión de canto que milagrosamente se sostiene después de la destruc-
ción de todas las ilusiones». Se trata, otra vez, de la impugnación del
presente, en tanto pone en entredicho toda sublimidad y es destructor
de todas las ilusiones. Y el lirismo ahora adjetivado como «crítico» es
entonces la igura, la fuerza, utilizada por el herreranadonismo para
impugnar el presente y entonces al género que lo interpela y que lo
abarca más cabalmente: el realismo.

En la última novela de Carlos Martín Eguía, la plancha de altibajos,

hay un personaje, un escritor, que dice que querría ser poeta pero que
solo puede escribir en prosa: «en prosa realista». Realista, dice, «porque
las acciones ocurren en un escenario y un tiempo que cualquier contem-
poráneo conoce18». Es decir, hay un realismo (pensemos en Flaubert o
en Horacio Quiroga, en Dostoievsky o en Roberto Arlt) que trasciende
las coyunturas de tiempo, de nación y de lengua y deviene clásico (y aun
esa misma condición está pautada por el tiempo, el cambio de público,
de los criterios de la crítica y de los de legitimación: pensemos en el
olvidado y ahora recordado Elías Castelnuovo, o en el en su momento
central y ahora olvidado Manuel Gálvez). Pero no hay ningún realismo
que pueda prescindir de la época en la que se lo formula, en tanto el
realismo es, sobre todo, su época. Y el horror del herreranadonismo es
concentrado y doble: al presente y, entonces, al realismo. Y su antídoto
es simple: la lírica, la sublimidad. Herrera, sobre Edgardo Dobry: «ca-
bría señalar que la propuesta de Dobry logra conseguirle un salvocon-
ducto a la palabra sublime en un medio y un momento cultural que le
es poco propicia…19». Osvaldo Bossi, en diálogo con Alicia Genovese:

18
C. Martín Eguía, la plancha de altibajos, Buenos Aires, Paradiso, 2006.
19
R. Herrera, «Del movimiento a la inmovilidad», en Hablar de poesía, n° 2, Buenos
Aires, 2000.
 39

«¿Cómo ves la lírica en estos momentos, y si es posible dar un sentido

renovador a la misma, cuando tantas poéticas y estéticas actuales la
dieron por terminada? 20». Emiliano Bustos, en una reseña a El in del
verano de Carlos Battilana: «Battilana es decididamente lírico en una
plaza gobernada por la antilírica21». Anadón, en el prólogo de señales
de la nueva poesía argentina, publicada en 2004: «Mientras los objeti-
vistas extraen de la existencia de la TV por cable y la FM una excelente
razón para la extinción de la lírica, sus contemporáneos líricos ven en
ello una buen motivo para hacer de la poesía una experiencia menos
icticia, más honda y irme que la que transmiten los medios masivos
de comunicación22». Y Rodrigo Galarza, en el prólogo a los poetas
interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), publicada en
2005: «Hemos seleccionado autores que tienen cierta tendencia a lo
lírico, de cuyos verbos se desprende la expresión de los pasajes inter-
nos en relación con lo externo, son poetas que no pretenden hacer una
descripción objetivante de la realidad [...] poetas a los que llamamos
epifánicos [...] en contraposición a la tendencia objetivista que, en las
últimas décadas, al menos en los principales medios de difusión de
literatura, ha predominado en la Argentina23». Exiliados del presente
(los asuntos de los líricos o epifánicos son trascendentes, universales,
atemporales: el amor y la infancia perdida, la muerte, la lluvia y la
noche como metáforas y no como representación), lo están también de
la lengua (el castellano de uso también es atemporal, universal, culto, a
veces insertan alguna palabrota (¿las deinirán así?) pero apenas como
un exaltación y el tuteo, como en los 40, le dobla el brazo al voseo, pero
no es un tuteo dialógico (no podría serlo, prácticamente no hay gente
en los poemas epifánicos) sino autorreferencial: el poeta habla de él,
consigo mismo, y se trata de tú. Y ambos exilios, simbólicamente, se
maniiestan en los pies de imprenta de las dos grandes antologías de la
coalición: Gijón, la de Anadón. Madrid, la de Galarza.

Mientras tanto, en la antología de Carrera, publicada en Buenos Aires

en 2001, Alejandro Rubio, en su ars poetica, escribió: «La lírica está

20
O. Bossi, «Diálogo con Alicia Genovese», en Hablar de poesía, n° 11, Buenos Aires,
2004
21
E. Bustos, «Lírica y mesura», en Hablar de poesía, n° 2, Buenos Aires, 2000.
22
P. Anadón, «Prólogo», en señales de la nueva poesía argentina, Gijón, Libros del
Pexe, 2004.
23
R. Galarza, «Prólogo», en los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía ar-
gentina), Madrid, Amargord, 2005.
 40

muerta. ¿Quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de

escuchar el laúd de un joven herido de amor? 24». En verdad, lo que hace
Rubio es darle a la lírica carácter histórico (la lírica no fue un espíritu,
dice, sino una manifestación social) e incorporarla a la tradición. El
cadáver de la lírica, dice, puede abonar una tierra baldía. Y dice también
que el poeta contemporáneo debe hacer una utilización de recursos,
temas y métricas. Es decir, de la tradición entera, que naturalmente no
excluye a la lírica, pero teniendo en cuenta el carácter histórico de esa
apropiación: «poner en relieve el presente contra el fondo del pasado».
El objetivismo, inalmente, para Rubio, no es la ausencia de la subje-
tividad, como lo leyeron machaconamente los ideólogos del lirismo y
de la epifanía, sino «una actitud donde la subjetividad esté presente por
ausencia, yacente para ser leída en las entrelíneas del texto». Un año
antes, en 2000, Martín Gambarotta había publicado seudo, un libro
que venía con la poderosa carga extratextual de ser el libro posterior a
punctum, su primer libro, con el que había obtenido el primer premio
en el primer concurso del Diario de poesía y que se había convertido
en una suerte de emblema del valor de lo nuevo —de eso que aun no se
sabe bien cómo debe leerse, como señalaba Samoilovich en su reseña del
libro («bello en un género de belleza desconocido25»)— que era el que el
Diario, como conjunto, venía a promover y a instalar, en la tradición de
las vanguardias. Y es en seudo donde Gambarotta escribe una estrofa
que tiene el valor de un arte poética retroactiva, que sirve tanto para
leer seudo como para leer punctum y, sobre todo, para despejar malos
entendidos en cuanto a una posible adscripción de su obra a un realismo
político o a un objetivismo elementales, puramente referenciales: «No
es lo que quiero / decir es casi lo que / quiero decir es / lo que está
al costado / de lo que quiero decir». Sí, por supuesto: Mallarmé. Si,
por supuesto, una traducción del ideario simbolista, antiparnasiano y
antiobjetivista de Mallarmé de 1891: «Nombrar un objeto es suprimir
las tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar
poco a poco: sugerirlo, tal es el sueño26». El realismo terrenal desesta-
bilizado por el simbolismo volado. O el simbolismo volado enraizado
en el realismo terrenal, como esos cardos aéreos, rusos les decían en la

24
A. Rubio, «Ars poetica», en monstruos. antología de la joven poesía argentina, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004.
25
D. Samoilovich, «Un suspiro entre dos clichés», en Diario de poesía, n° 42, Buenos
Aires, Rosario, 1997.
26
S. Mallarmé, «Sobre la evolución literaria», en D. Freidemberg y E. Russo (eds.), cómo
se escribe un poema, Buenos Aires, El Ateneo, 1994.
 41

Patagonia, que chupan de la tierra y se van. Ese es el régimen impuro

—el objetivismo, sí, pero como una subjetividad yacente entre líneas, la
lírica sí, pero histórica, como manifestación social, el realismo, sí, pero
por contigüidad, como lo que está al lado de la representación— que
promovió la reacción, en teoría y en acto, de la avanzada epifánica que
formula un airmativo aparato teórico y publicitario (revistas, reseñas,
prólogos, antologías, reportajes) construido, sin embargo, con un tono
plañidero, sobre el que se monta, además, un sistema de selección áu-
lico que sólo incluye o acepta a los resistentes, a esos ángeles puros de
presente, de política y de referencialidad en los que vive aun la Poesía,
inmaculada de todo.

Naturalmente, obligadamente, en la literatura argentina, en la poesía

argentina, el antirrealismo, por tradición es, también, un antivan-
guardismo. De hecho, la extensa polémica, europea sobre todo, entre
realismo y vanguardias, reseñada minuciosamente por Maria Teresa
Gramuglio en su ensayo «El realismo y sus destiempos», que ocupó
a críticos y teóricos de la literatura tan inconciliables como Georg
Lukács y Roland Barthes, no tuvo lugar en la literatura argentina, salvo
en ciertas crepitaciones de los ensayos de Héctor P. Agosti y de Juan
Carlos Portantiero que, por otra parte, prácticamente no involucran a
la poesía27. Esto no sucedió sólo porque en todas las polémicas sobre el
realismo va de suyo que la novela es el género literario por excelencia,
ni porque el de la poesía sea, en principio, el menos referencial de los
lenguajes literarios, ni tampoco porque en los destiempos característicos
de nuestra historia literaria sean medianamente sincrónicas la aparición
de las vanguardias y del realismo. Creo que el verdadero asunto por
el cual no hay polémicas potentes entre vanguardia y realismo en la
poesía argentina es porque uno de los componentes esenciales de la
vanguardia poética argentina es, precisamente, su emergencia realista.
Lo percibió Octavio Paz en uno de los antecedentes importantes de las
vanguardias, como es el Leopoldo Lugones del lunario sentimental,
de 1909, al señalar su notable «reacción coloquialista, crítica e irónica,
contra el cosmopolitismo antirrealista de Rubén Darío». Dice Paz:
«Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no
es un símbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de

27
M. T. Gramuglio, «El realismo y sus destiempos en la literatura argentina», en Noé Jitrik
(dir.), Historia crítica de la literatura argentina, tomo 6, Buenos Aires, Emece, 2002; H.
P. Agosti, Defensa del realismo, Buenos Aires, Lautaro, 1963; J. C. Portantiero, realismo
y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyón, 1961.
 42

la esquina28». Y lo dijo también Borges, reconociendo los méritos de

otro de los antecedentes notorios de las vanguardias antimodernistas,
Baldomero Fernández Moreno: «Fue el primero en mirar alrededor».
Fervor de buenos aires o 20 poemas para ser leídos en el tranvía,
para citar sólo dos ejemplos emblemáticos de la poesía argentina de
vanguardia, los mismos maniiestos ultraístas irmados por Borges y
hasta la elección, como elemento retórico primordial, de la metáfora
racional («en un quinto piso alguien se cruciica al abrir de par en par
una ventana», escribe Girondo) cuya eicacia está basada en sus posibi-
lidades de reconstrucción semántica, en lugar de la imagen, son algunos
de los elementos que conirman esta hipótesis. Bajo esas coordenadas
—«vanguardia y realismo» y no «vanguardia versus realismo», como
se leyó muchas veces este episodio de la historia de la poesía argentina,
seguramente bajo el inlujo del poderoso componente antirrealista del
Borges narrador de icciones (que hizo metástasis en todo el sistema
borgeano y llevó, entonces, a una lectura errónea, antirrealista, del
ultraísmo y del martinierrismo)—, es posible establecer una lectura de
la poesía argentina a partir de lo que podríamos llamar la «emergencia
del realismo».

Parafraseando a Lukacs, que hablaba de icción y no de poesía, pode-

mos preguntarnos (y estas preguntas y la conformación de un mapa en
donde fuera posible desarrollar algunas respuestas las realizamos con
Nora Avaro y Analía Capdevila mientras armábamos el programa del
2006 de Literatura Argentina II de la Universidad de Rosario): «¿Qué
es la realidad? ¿Es posible dar cuenta de ella a través de la poesía? ¿A
partir de qué recursos? ¿Es posible producir desde la poesía efectos de
verdad acerca de la realidad?». Esas preguntas, referidas a la icción,
que conforman para Georg Lukács la ética del gran realista («sed de
verdad, fanatismo de realidad») atraviesan la historia de la poesía
argentina desde sus primeras manifestaciones originales —los poetas
gauchescos Bartolomé Hidalgo e Hilario Ascasubi y, con matices, el
Esteban Echeverría de la cautiva— hasta los dos máximos proyectos
realistas del presente: tomas para un documental, de Daniel García
Helder y poesía civil, de Sergio Raimondi.

De este modo el realismo, más como lo veía Erich Auerbach, esto es,
como una variable que recorre toda la literatura occidental, que como
un paradigma coninado a la segunda mitad del siglo XIX, traza una

28
O. Paz, los hijos del limo, Buenos Aires, Seix Barral, 1987.
 43

línea que permite realizar una lectura productiva de la poesía argentina

del siglo XX, desde el tímido realismo descriptivista de los postmo-
dernistas (esas apocadas plazas de provincia de Baldomero Fernandez
Moreno, esos dientes amarillos del amante de Alfonsina Storni) hasta
la elección de los martinierristas de la ciudad de Buenos Aires como
escenario privilegiado (y reconocible) de su obra —en tanto poseer, sim-
bólicamente, la ciudad era poseer la nación y, simultáneamente, poseer
la lengua: y esto, naturalmente, en franca disputa con los boedistas,
quienes adjetivan, por primera vez en la Argentina, a su realismo como
de izquierda o, aun, de extrema izquierda o, aun, «revolucionario»—.
Estos dos modelos, el del postmodernismo y el de las vanguardias, es-
tablecen tempranamente los dos extremos del realismo, mientras queda
pendiente, en suspenso, una deinición abarcadora y acaso imposible:
por un lado, el realismo como representación y, sobre todo, como anti-
simbolismo y, en el otro extremo del arco, el realismo sólo entendido
como realismo político o como «instrumento» para comprender —en
lo más bajo— o directamente, en lo más alto de la expectativa, para
cambiar la realidad, en general nacional. En el medio, la elegía com-
batiente de Juan L. Ortiz, el realismo romántico de González Tuñón,
toda la poesía peronista. Y cuando hablamos de poesía peronista, no
hablamos de la poesía partidaria de Perón —que casi no es literatura,
según puede verse leyendo la antología poética de la revolución Jus-
ticialista (1954) preparada por Antonio Monti y que, cuando lo es, es
elegíaca, lírica, epifánica siendo su sujeto, sin embargo, Eva Perón, el
caballo del general o, aun, el aguinaldo— sino esa poesía que, más allá
de su inscripción ideológica de base da cuenta de la conmoción que el
peronismo importa en el mismo cuerpo de la literatura argentina, más
allá de las valoraciones y aun más allá de los «posicionamientos» de
los escritores en el campo intelectual en su relación con la política. Y
en ese orden son tan peronistas el gorila argentino hasta la muerte,
de César Fernandez Moreno («no crean en lo general, en el general»,
«eviten a evita», etc.) como el peronista las patas en las fuentes, de
Leónidas Lamborghini). También, en el medio, todo lo que hay de
todo eso (de Ortiz, de Fernández Moreno, de Lamborghini) en la obra
concentrada, sincrética, de Paco Urondo, y aun las esquirlas de realidad,
de exteriorismo, que se cuelen en la poesía egocéntrica del sesenta que
vuelve a darle estatuto al «yo lírico» cuarentista, despreciado por los
invencionistas y por poesía buenos aires, ahora, es verdad, un poco
manchado de tabaco, de café, y de smog.
 Sobre esa tradición, convertida en pasado o, como señala Rubio, en caja
de herramientas, se construyen los dos grandes poemas del menemismo
de la poesía argentina contemporánea: tomas para un documental y
poesía civil. Otra vez, como en el peronismo, no se trata de adjetivar
«menemista» para implicar una adscripción o un rechazo a una polí-
tica, sino de percibir cómo esas obras fueron, más que ninguna otra,
sensibles a la contrarrevolución (o revolución liberal, como se preiera)
que importó el menemismo en la sociedad y en la política argentina.
Ese será el motivo de otra exposición.
Beatriz, Sarlo. (Selección)
Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920-1930.
Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.

Capítulo IV
VANGUARDIA Y UTOPIA

Lo nuevo como fundamento

"La miel de la añoranza no nos deleita y quisié-

ramos ver todas las cosas en una primicial flora-
ción. Y al errar por esta única noche deslumbra-
da, cuyos dioses magníficos son los augustos re-
verberos de luces áureas, semejantes a genios sa-
lomónicos, prisioneros en copas de cristal,
quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y
que esa luna que surge tras un azul edificio no
es la circular eterna palestra sobre la cual los
muertos han hecho tantos ejercicios de retórica,
sino una luna nueva, virginal, auroralmente
nueva."

Borges, "Al margen de la moderna estética".

La extraña cita de Borges, publicada en la revista Grecia de Sevilla,

en 1920, pese a su estilo.novecentista, trasmite algo del espíritu re-
novador que, poco después, ocupará Prisma, Proa y Martín Fierro.
Si todo proceso literario se desarrolla en relación con un núcleo es-
tético-ideológico que lo legitima (tradición, nacionalidad, una
dimensión de lo social, la belleza como instancia autónoma), los
jóvenes renovadores hicieron de lo nuevo el fundamento de su lite-
ratura y de los juicios que pronuncian sobre sus antecesores y sus
contemporáneos.
El espíritu de 'lo nuevo' está en el centro de la ideología litera-
ria y define la coyuntura estética de la vanguardia. Este eje de dife-
renciación la enfrenta no sólo con Lugones y el modernismo, no

95
sólo con Gálvez y el realismo, sino también con la estructura y
organización de las instituciones intelectuales. Cuando Borges llega
a Buenos Aires, cuando Girondo publica Veinte poemas para ser
leídos en el tranvía, el estado del campo cultural puede leerse en la
desesperanza de Güiraldes, tantas veces evocada en las cartas a sus
amigos de Proa. Una rápida mirada a La Nación permite compro-
bar que los procesos de modernización cultural, sobre todo los que
tenían como escenario a la Argentina, ocupan poco lugar en sus
páginas. Las bibliográficas y los comentarios de arte, bastante nu-
merosos, no configuran un discurso crítico; son, más bien, cortas
notas de presentación que incluyen yitas o poemas enteros de los
libros comentados; comptes rendues de las exposiciones montadas
en Buenos Aires; comentarios de la actualidad cultural local o eu-
ropea que privilegian justamente los autores y grupos que la van-
guardia desprecia. Sólo Roberto Payró, bajo su seudónimo de Ma-
gíster Prunum, tiene una mirada más inteligente sobre la nueva lite-
ratura, aunque sus perspectivas ·críticas sigan siendo tradicionales.
Quizás sea en la sección de cine donde se encuentren sueltos más
atentos a la renovación estética (menciones de Griffith y Pabst, ar-
tículos sobre escenografía o sobre las relaciones entre cine y políti-
ca); lo mismo en las notas extranjeras sobre teatro, que suelen fir-
mar Lugné Poe y Zacconi. Extremadamente fragmentada, la infor-
mación se coloca en una longitud de onda que capta muy pocas
voces nuevas de la estética europea. 1
Diez años después, Néstor !barra describía así este primer perío-
do:

"Jorge Luis Borges volvió a su patria en 1921. ¿Qué decir del estado de
la poesía entonces? Nada más calmoso y neutro, nada más cercano a de-
cadencia y muerte. El gran Lugones ya había dado, doce años antes, to-
da su medida; Enrique Banchs, en 1911 había dicho casi su última pala-
bra en La urna, que contiene algunos de los más firmes y amplios sone-
tos de nuestra lengua; innovador en temas y eterno en sensiblería, Ca-
rriego se prolongaba en múltiples glosadores y diluidores; el nombre
más famoso era el del abundante y menor ('sencillista') Fernández Mo-
reno. Pero eran todos estos valores aceptados o negligidos, casi nunca
indagados o discutidos; la poesía como en general la literatura y el arte,
era el más descansado y accesorio aspecto de la vida del país." 2

!barra, buen lector de Borges y relativamente crítico respecto

del ultraísmo, plantea los problemas que 'lo moderno', como él lo
frasea, enfrentó en el campo cultural argentino. Su descripción

1
Se consultó La Nación de 1924 y 1925.
2
Néstor Ibarra, La nueva poesía argentina, Buenos Aires, 1930, pp. 15-6.

96
coincide con los comentarios que le merecen a Martín Fierro las
instituciones culturales, el sistema de premios, el teatro comercial
y la crítica periodística. El sentimiento de insatisfacción abarca va-
rios niveles: la preeminencia de escritores que habrían agotado su
potencial creativo alrededor del Centenario; la miopía de la crítica,
que no era una instancia de diálogo y apertura hacia las nuevas co-
rrientes; el eclecticismo de las revistas culturales, en primer lugar
Nosotros; el funcionamiento de las instituciones de legitimación; el
sistema de lecturas y los hábitos del público.
El espíritu de la renovación se articula en esta serie de insatisfac-
ciones y reclamos. Polemiza con el lugar ocupado por los grandes
del novecientos, con la poética que defendían y la autoridad de la
que estaban revestidos; con el estilo de las revistas y diarios que
moldean a un público en este conjunto de relaciones y discursos.
La coyuntura estética descripta por Ibarra corresponde al primer
cuarto de este siglo. Frente a ella, se configura una 'formación' la-
xa pero lo suficientemente poderosa como para imprimirle un giro
importante, e influir en la mecánica institucional, incluidos los
grandes diarios.
Esto implica la ruptura con el eclecticismo de la revista Noso-
tros, que ya llevaba veinte años de publicación ininterrumpida, y
de La Nación. La intolerancia y el enfrentamiento reemplazan las
pautas de reconocimiento y convivencia que caracterizaban las re-
laciones entre intelectuales hasta entonces. La renovación llega pa-
ra dividir y para polemizar: en esto basa su estilo y lo diferencia
del de Nosotros. Todos los actores del campo cultural deben reco-
Iocarse, porque su hegemonía comiem:a a ser discutida seriamente
y porque el avance de los escritores de la 'formación' vanguardista
amenaza con trastrocar los lugares establecidos. La coyuntura está
marcada por la imposición de 'lo nuevo', que reorganiza el sistema
de jerarquías intelectuales. !barra, ya en 1930, puede ubicar a Mar-
tín Fierro como promotor principal de este movimiento:

"Toda actividad y todo desorden, toda audacia e independencia, sin

sistema ni serenidad; Martín Fierro quedará para siempre como el testi-
monio de una gran época literaria para la Argentina ( ...) A Martín Fie-
rro se debe que lo literario hoy conozca mayor autonomía, merezca
más consideración, se ejerza en campo inenos ingrato ."3

Cuando los contemporáneos dicen Martín Fierro, la denomina-

ción recubre el conjunto de revistas de los años veinte, sintetizadas
bajo ese nombre, porque fue precisamente esta publicación la que
de manera más completa delineó el estilo de la ruptura vanguardis-
3 !bid., p. 21.

97
ta. Pero !barra dice más: el proceso de Martín Fierro completó la
autonomización de la esfera estética, movimiento que, iniciado por
el modernismo, no había concluido en los años densos de ideolo-
gía del primer nacionalismo cultural. Interesa ver sobre cuáles fun-
damentos de valor se despliega esta autonomización. La coyuntur:i
estética hegemonizada por la vanguardia no reclama la autonomía
en nombre sólo de la belleza, sino, fundamentalmente, de la nove-
dad. 'Lo nuevo' es el eje que dirime la legitimidad. No constituye
un rasgo cualquiera del programa, sino que organiza y da significa-
do al conjunto de reivindicaciones. Por eso, porque 'lo nuevo' es
intransigente, la vanguardia esgrime un programa de máxima. La li-
quidación de Lugones, que Borges lleva a·cabo en El tamaño de mi
esperanza, es una de las batállas que deben ganarse. Porque 'lo nue-
vo' es fundamento de valor, la vanguardia es unilateral e intoleran-
te. 'Lo nuevo' es, de todas las lógicas de confrontación, la más ex-
cluyente.
'Lo nuevo' es un fundamento autosufíciente para trazar las gran-
des líneas divisorias en el campo intelectual, pero no agota todos
los contenidos del programa con que la vanguardia interviene en la
coyuntura. En otra parte analicé 4 los contenidos nacional-criollis-
tas de la vanguardia y su moderatismo moral que la diferencia de
movimientos contemporáneos en América Latina. Quisiera ahora
demostrar que, en la coyuntura estética de los años veinte, los
ideologemas nacionalistas son producidos por los escritores de la
renovación que los procesan desde la perspectiva de 'lo nuevo'.
Borges discute muchas veces cuál es el criollismo aceptable y el
inaceptable, de qué modo uno, inclinado al color local, es tributa-
rio del pasado, mientras que otro, al rechazar las marcas conocidas
de localismo, es una invención formal-estética portadora de 'lo
nuevo'. Buenos y malos criollismos, diferenciados a partir del eje
que ordena los valores estéticos.
'Lo nuevo' es también una opinión sobre el público, que la van-
guardia viene a dividir, en un movimiento opuesto al de revistas co-
mo Nosotros que se habían comprometido en la tarea de homoge-
neizarlo y unificarlo. González Lanuza, en el prólogo de Prismas,
da el tono del período:

"Yo no he de proclamar mi corazón cual mercancía, ni menos he de pi-

ruetear para cautivar tu atención dispersa en el vario kaleidoscopio de

4
Véase: B. Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro",
en C. Altamirano y B.S., Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia,
CEAL, Buenos Aires, 1983. En este trabajo retomé ideas de Adolfo Prieto:
"Boedo- Florida" y "El hombre que está solo y espera", en Estudios de litera-
tura argentina, Galerna, Buenos Aires, 1969.

98
 tu vivir ( ...) Si buscas la bazofia de todos los días, saca de tu bolsillo
unos níqueles y compra cualquier revista; pero este libro está de más en
tus manos."5

La actitud anticonciliadora de González Lanuza ( que no está

avalada por la calidad de sus poemas) es también la de Martín Fie-
rro, cuando apostrofa al hipopotámico y honorable público, movi-
miento que realiza invirtiendo la dirección que había elegido Noso-
tros: extender y unificar, en lugar de segmentar según zonas de
pertenencia excluyentes. La revista Poesía publica una carta de
Macedonio a Pedro Juan Vignale, su director, en la que se describe
algo bastante cercano a una estética de la negatividad, contraria al
placer y, en consecuencia, enfrentada con el público:

"Y o llamo por eso culinaria a todo arte que se aproveche de lo senso-
rial, por su agrado en sí, no como signo de emoción a suscitar. Así es
culinaria toda versificación, en el ritmo, en Ja consonanda, en Jas ono-
matopeyas y en las sonoridades de vocablos y ritmo de sus acentos." 6

Macedonio plantea claramente los rasgos que producen la fragmen-

tación vanguardista del público. Si el modernismo y el decaderltis-
mo habían difundido formas caracterizadas por fuertes anclajes
sensoriales, la vanguardia trabaja pata destruirlos. Lo que en el
modernismo constituía una estrategia de ampliación en un sentido
de legilibilidad, en la renovación son operaciones que delimitan.el
campo y afirman a la legibilidad como disvalor. Estas opciones es-
téticas afectan a la producción literaria y también a la recepción y
a las expectativas de los lectores.
Alberto Hidalgo, el poeta peruano que interviene activamente
en las escaramuzas de la renovación rioplatense, proporciona, en el
largo texto en prosa que va como prólogo de Simplismo, una serie
de indicaciones de lectura que presul)onen ( o exigen) un público
dispuesto a realizar operaciones bastante complicadas, opuestas a
la 'espontaneidad' de la lectura modetnista y postmodernista. Ela-
bora una poética de las pausas, con un valor prescriptivo fuerte, ya
que ellas definen el significado del poema más que las palabras mis-
mas:

"En el Simplismo las pausas tienen una importancia insospechada. Las

pausas vienen a ser algo así como entreactos. No se prescinda de ellas en
la lectura, si se quiere vivir en plenitud el instante de poesía que fluye
de cada verso, independientemente de la armonía global del poema. La

5 Eduardo González Lanuza, Prismas, Sam~t, Buenos Aires, 1924, pp. 7-8.
6
En Poes-fa, n° 1-2, 1933, p. 43.

99
 pausa no es un recurso tipográfico, sino un estado psicológico. A veces
tiene más valor que el verso que la precede."7

Imaginemos un público a quien se le advierte que se mantenga ale-

jado de un libro porque no va a encontrar allí diversiones baratas;
cuyos gustos son considerados como parte de la dimensión culina-
ria y antiartística de la literatura; a quien se le propone el titeo de
Lugones, magistral y repetido por Borges; que se le indica cómo
debe leer y se le avisa que los blancos son más condensadores de
sentido que las palabras: se trata, sin duda, de un público futuro,
que se constituye en una de las operaciones más exitosas de la cul-
tura argentina en el siglo XX. En rigor, la vanguardia divide el cam-
po intelectual y produce un público, articulándolo alrededor de la
consigna sobre 'lo nuevo'.
En este aspecto, es radical y optimista. No participa de la espe-
ranza social de los humanitaristas ni de la izquierda; su optimismo
se basa en lo que Adorno llamó lo "históricamente ineluctable".
La izquierda hipotetiza un público al que es preciso educar, como
lo hace Claridad o el Teatro del Pueblo de Barletta. O adivina un
público que debe convertirse en lector a partir de sus determina-
ciones sociales: si los obreros no pueden todavía leernos, dice Raúl
González Tuñón, hay "intelectuales, artistas, periodistas, pintores,
maestros, estudiantes que desean la transformación de la socie-
dad" .8 En todo caso, se trata de operaciones fundadoras. También
para la vanguardia: de un lado están los filisteos (sustantivo que
utiliza con frecuencia Martín Fierro), los pompiers y los tradicio-
nalistas que no quieren correr el riesgo de un arte poco amable con
los sentidos; del otro, el nuevo lector, con un perfil imaginario
muy parecido al de los escritores que lo convocan. Por eso, la van-
guardia de los veinte no es pedagógica: más que educar, muestra,
se exhibe y provoca.
'Lo nuevo', para los vanguardistas, se impone en la escena estéti-
ca contemporánea. 'Lo nuevo', para las fracciones de la izquierda
es la promesa que está contenida en el futuro. Por eso, sus funda-
mentos de valor son diferentes: mientras la izquierda tiene a la
transformación social o a la revolución como sustento de su prácti-
ca artística, la vanguardia se considera portadora de una novedad
que ella misma define y realiza. La izquierda pedagógica trabaja a
largo plazo; la izquierda radicalizada se ubica en el ciclo de la revo-
7
Simplismo; poemas inventados por Alberto Hidalgo, El Inca, Buenos Aires,
1925, p. 13.
8
Prólogo a La rosa blindada, Federación Gráfica Bonaerense, 1936; cito por
la edición de Horizonte, Buenos Aíres, 1962.

100
lución; la vanguardia es una utopía transformadora de las relacio-
nes estéticas presentes: la imposición instantánea y fulgurante de
lo nuevo.
Por eso, la vanguardia es tan activa en la modificación de la co-
yuntura y sus tácticas parecen tan extremistas. La vanguardia se
enfrenta a las restantes fracciones del campo intelectual y se consi-
dera a sí misma como un espacio de corte: tanto Hidalgo corno
Huidobro y Borges, en los prólogos que escriben para el Indice de
la nueva poesía americana, se colocan del otro lado de ese corte,
en un punto cero de la historia de la poesía. Huidobro dedica su
prólogo a la reivindicación de su precedencia corno creador de la
renovación, en una actitud que le es característica y que repite en
cada uno de sus manifiestos. 9 Borges anuncia el juicio y entierro
del modernismo: "se gastó el rubenisrno ¡al fin, gracias a Dios!"
Hidalgo liquida el modernismo, del que sólo salva a José María
Eguren, después de quien "no hubo nada importante hasta que
apareció Huidobro", definido corno fundador del ultraísmo.to Un
año antes, en el indicativo prólogo a Simplismo, Hidalgo periodi-
zaba la historia de la poesía estableciendo una "era troglodítica",
entre Homero y Víctor Hugo, incluido Darío; un corte realizado
por Rirnbaud; y luego, la vanguardia, para Hidalgo, lógicamente el
simplismo. Estos períodos delirantes son orgánicos a la ideología
fundacional de la vanguardia y son una parte esencial de su poten-
cia de ruptura, la fuerza y la convicción del programa que tiene a
'lo nuevo' corno centro.
El Indice de la nueva poesz'a americana no puede leerse sino co-
rno manifestación, bajo la forma de antología, de la utopía van-
guardista: son los textos con los que se modifica la coyuntura esté-
tica. Podrá discutirse si todos responden de manera homogénea al
programa. U na respuesta afirmativa no sería del todo exacta, pese
a que Hidalgo ejerció una política de mano dura respecto de los
excluidos. Girando, por ejemplo, no integra la antología, porque
Hidalgo declara que dejó fuera a todo imitador de Górnez de la
Serna. Arbitrario y desparejo, el Indice puede leerse corno un esta-
do del arte poética én la coyuntura y, también, corno realización
de un deseo: las exclusiones e inclusiones diseñan un mapa litera-
rio que se legitima a sí mismo frente al pasado y que quiere excluirlo.

9 Indice de la nueva poesía americana, Sociedad de Publicaciones El Inca,

Buenos Aires, 1926, p. 10. Sobre la vanguardia latinoamericana: Federico
Schopf, Del vanguardismo a la antipoes{a, Bulzoni, Roma, 1986 y Hugo Vera-
ni, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y
otros escritos), Bulzoni, Roma, 1986.
to Indice, cit., pp. 14 y 9.

101
Reforma las relaciones literarias, propagandiza estéticas, propor-
ciona los ejemplos de cómo debe escribirse de aquí en más.
Los argentinos presentes en la antología son: Francisco Luis
Bernárdez, Borges, Brandán Caraffa, Macedonio Fernández, Jaco-
bo Fijman, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan, Ricardo
Güiraldes, Eduardo Keller Sarmiento, Norah Lange, Leopoldo Ma-
rechal, Ricardo Molinari, Nicolás Olivari, Roberto Ortelli y Fran-
cisco Piñero. Aparte de Girondo, hay otras dos ausencias significa-
tivas: Mastronardi y Raúl González Tuñón. No pueden ser explica-
das por motivos vinculados con fracciones del campo intelectual y,
en consecuencia, debe atribuírselas al juicio de Hidalgo. De todos
modos, no falta casi nadie. Están quienes, p·ara decirlo con Borges,
deben llevar a cabo primero una obra de destrucción:

"Antes de comenzar la explicación de la novísima estética conviene

desentrañar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que
los poetas ultraístas nos proponemos llevar de calles y abolir."

La antología organizada por Hidalgo es expresión de la coyuntu-

ra estética vanguardista también por el acento puesto sobre dos te-
mas complementarios: la modernidad urbana/la recuperación de
un Buenos Aires pretérito o imaginado. En ausencia de Oliverio Gi-
rondo, González Lanuza desarrolla el primer tema. No se trata sólo
del título de los poemas incluidos ("Instantánea", "Poema de los
automóviles", "Poema de los ascensores", a los que también Hidal-
go dedica un texto), sino de la perspectiva sobre lo urbano: "Hay
lejanías a cincuenta metros"; la ciudad moderna altera la experien-
cia del espacio que se traduce en imágenes ensayadas también por
la pintura: "paisajes dislocados/ huyen por las esquinas". El espa-
cio se modifica porque la velocidad comienza a ser un principio del
sistema perceptivo y de la representación; lo mismo sucede con
ruidos que no existían para la poesía anterior: "Se cuelgan las pa-
labras de los cables/klaxons, chirridos, voces",11 y centralmente,
tanto en González Lanuza como en Raúl González Tuñón, el jazz.
Descomposición cubista del continuum urbano, impacto de lamo-
dernidad sobre el sistema y las modalidades perceptivas, desorgani-
zación de un tejido 'natural' entre hombre y medio, construcción
con este conjunto sensible de alegorías fragmentarias: todos estos
elementos están en el primer libro de González Lanuza.1 2

11
Indice, cit., "Instantánea", pp. 98 y 99.
12
Tramos de "Apocalipsis" resumen este movimiento: "Cuando/ el jazz-
band de los ángeles/toque el fox-trot del juicio final/ y llegue Dios al galope
tendido/ de sus tanques de hierro/ estallen los soles /hechos dinamita viviente/

102
 Si éste es uno de los temas de la r1ueva poesía, recopilada en In-
dice, el otro es el de la ciudad perdida que la literatura, especial-
mente la de Borges, inventa o reconstruye. Esta ciudad configura
otra dimensión del programa renovador. Borges llega a Buenos Ai-
res portador de esa buena nueva que es el ultraísmo; al mismo
tiempo trabaja con rastros (literarios y afectivos) del pasado. Su
poesía se inscribe en el cruce de una estética, una sensibilidad y
una escena urbana en proceso acelerado de cambio; su sistema de
percepciones y recuerdos lo vincula con el pasado; su proyecto
poético, en cambio, está tensionado por el partido de 'lo nuevo'.
Trabaja bajo el impacto de la renovación estética y la moderniza-
ción urbana: produce una mitología con elementos premodernos
pero con los dispositivos estéticos y teóricos de la renovación. To-
pológicamente, traslada el margen al centro del sistema cultural ar-
gentino y establece una nueva red de relaciones entre temas y for-
mas de la poesía. Inaugura el giro rioplatense de la vanguardia en el
nivel de la representación de la lengua oral, cuyo formato son, en
estos años, las imágenes ultraístas. Funda la centralidad del margen.
Los poemas reunidos en Indice despliegan varias de las líneas
renovadoras de los años veinte. No sólo porque ponen en funciona-
miento el sistema retórico del cubismo y el ultraísmo, sino porque,
como corpus demuestran la productividad de nuevos ideologemas
cuyas condiciones son las de la modernización urbana y la renova-
ción en su momento más intransigente. Pero esta vanguardia argen-
tina no tiene a la voluntad experimental en su centro, si se la com-
para con la producción de Huidobro o la de los brasileños. Su in-
tervención en la coyuntura estética se define por la diferencia res-
pecto del modernismo; su originalidad surge del cruce de ultraísmo
y poesía urbana. Sería exagerado afirmar que todos los poemas in-
cluidos en Indice responden a esta propuesta. Muchos realizan otra
mezcla menos eficaz: ultraísmo y viejos temas de la lírica subjeti-
va. Con todo, los textos de Borges y, luego, los de González Lanu-
za, Fijman y Güiraldes marcan el centro del territorio renovador.
Los manifiestos lo refuerzan.
La publicación de Indice de la nueva poesía americana es parte
de las confrontaciones culturales de los años veinte. Los poemas son
el aspecto pragmático de un conflicto que no podía resolverse s6lo
pragmáticamente. La novedad de la vanguardia (incluso su nove-
dad criollista) fue expuesta en sucesivos programas y manifiestos.
De allí la incisiva voluntad de intervención, probada por Borges en
Martín Fierro y Proa, la agresividad de González Lanuza, las polé-

y por los espacios,/ rueden oleadas de odios dispersos/ se enhebrarán las chi-
meneas y las torres/ en el agujero de la luna", Indice, cit., p. 105.

103
micas de Marechal sobre la rima y el ritmo, los lamentos de Güiral-
des sobre su soledad pasada y la amistad gentil que lo une a los jó-
venes, el culto y la repercusión de Macedonio, la militancia de
Girondo y el vitalismo de Norah Lange.
Nunca como en estos años, los escritores argentinos produjeron
tantos textos explicativos y polémicos, con una homogeneidad de
tópicos y una coincidencia de perspectivas que permite identificar
un corpus programático de 'lo nuevo'. Las líneas principales están
en Hidalgo, Macedonio, Borges y González Lanuza, y en los co-
mentarios sin firma que publicaron las revistas. Son años de ofensi-
va al cuartel general: se discute el fundamento de valor de los otros,
los viejos, los lugonianos, rubenistas o po·strománticos; se expone
el fundamento de valor de la nueva poesía.
Las fracciones del campo intelectual articulan, durante este lap-
so, propuestas diferentes y muchas de ellas van a convertirse en
líneas principales de trabajo en los años posteriores: la década del
treinta desarrolla lo adquirido e impuesto en la del veinte. Las pre-
ocupaciones intelectuales se han diversificado respecto del haz de
temas relativamente reducido del primer nacionalismo cultural.
Tanto desde el punto de vista ideológico como estético, los escrito-
res descubren nuevos fundamentos del valor literario: a la cuestión
de la identidad cultural, que preocupaba a sus antecesores inmedia-
tos, las fracciones de izquierda contraponen sus proyectos de re-
forma o transformación radical de la sociedad, y las estrategias de
la renovación o los recursos del realismo y el sencillismo. La frac-
ción puramente vanguardista esgrime 'lo nuevo' como razón sufi-
ciente para implantar su hegemonía, pero al mismo tiempo define,
desde ese eje, un nacionalismo cultural diferente. Los grandes cam-
bios en la cultura del período están relacionados con cambios en el
fundamento de valor, es decir en las diversas respuestas a la pre-
gunta: ¿qué legitima una práctica, haciéndola superior o preferible
a otras? El fundamento de valor establece la relación del arte con
la sociedad, diseña el universo de lectores, decide, dentro del mar-
co de la lógica literaria, la función social (heterónoma) del arte o
su derecho a la independencia (autonomía) respecto de cualquier
otra instancia exterior.
Podrían describirse tres formas del fundamento de valor en la
nueva literatura argentina: la que relaciona a la literatura con la pe-
dagogía social; a la literatura con la revolución; a la literatura con
'lo nuevo'. Pero, ¿cuáles son los rasgos de 'lo nuevo'?
En 1930, cuando !barra realiza un balance bastante articulado y
nada concesivo del ultraísmo ( dando a Borges un lugar central), 13
13María Luisa Bastos, en Borges ante la crítica; 1923-1960, Hispamérica,
Buenos Aires, 197 4, expone el balance sobre Borges que realiza la revJ.staMe-

104
agrega una opinión sobre el compuesto ideológico-estético que he
denominado 'criollismo urbano de vanguardia':

"Este nacionalismo artístico es, por otra parte, altamente moderno, -lo
único realmente moderno quizás de nuestro espíritu( ...) Este creciente
y organizado nacionalismo de los intelectuales va informando grande-
mente nuestra juventud literaria. El gran apóstol del criollismo es, como
no se ignora, Jorge Luis Borges: a su criollismo, el único entre nosotros
no informe o palabrero, se reduce la cuestión del criollismo literario: ni
Lugones, ni Carlos de la Púa, ni Jijena Sánchez le oponen al respecto ni
un argumento ni una obra."14

Toda una zona de 'lo nuevo' se articula con esta invención de Bor-
ges: 'lo nuevo' es también una relectura de la tradición, que ha si-
do posible porque se la cruzó con la textualidad de la vanguardia y
con un sistema reformulado de las literaturas extranjeras.
Pero circularon y fueron discutidas en Buenos Aires otras defini-
ciones de 'lo nuevo'. Con Huidobro, la vanguardia avanza una posi-
ción anticontenidista, que afirma, consecuentemente, la radical au-
tonomía del arte: el poeta suma al mundo una dimensión que, de
otro modo, no hubiera sido pensable. La novedad, como lo repite
Huidobro incansablemente no está en el tema "sino en la manera
de producirlo". 15 Es formal y, también por eso, Borges opone a
una estética de la mímesis una estética de la refracción: ''Sólo hay
pues dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética ac-
tiva de los prismas". 16 Y Macedonio reconoce una sola alternativa
literariamente válida:

"El estado de belleza artística no debe tener, l. Ninguna instmctividad

gáfono, dirigida por Sigfrido Radaelli (n° 11, agosto de 1933): "El lector co-
mún de 1933 habrá sacado aproximadamente estas conclusiones: (. ..) a. que
Borges es un escritor importante, por eso se le dedica un número de la revista;
b. Borges vale sólo como poeta; pero su poesía está cayendo en cierto estanca-
miento retórico; c. Borges inició un movimiento de renovación de nuestra
prosa, pero al cabo de diez años de trabajo, y a los treinta y cuatro años, su
estilo es retórico, complicado y vacío; d. Borges no sólo carece de preocupa-
ción por lo humano sino que da la espalda a los problemas nacionales; e. Bor-
ges tiene una enorme inteligencia" (p. 117). Algunos de estos juicios llegaron
casi intactos a 1960.
14
La nueva poesia argentina, cit., p. 127.
15
Huidobro, Obras completas, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1964, p. 686. So-
bre Huidobro me ha sido sugerente el libro de George Yúdice, Vicente Huido-
bro y la motivación del lenguaje, Galerna, Buenos Aires, 1978.
16
"Anatomía de mi Ultra", texto de 1921, reproducido en César Fernández
Moreno, La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967, p. 493.

105
 o información; 2. Ninguna sensorialidad, y 3. Ninguna otra finalidad
que sí mismo." 17

Macedonio es el punto más extremo del arco programático por su

tensión antinaturalista en el sentido filosófico, su idea de que la
'emoción' sea una contrucción mental totalmente exenta de 'no-
ciones', de finalidad y de objetivo vinculado con el goce. En esta
resistencia a las posiciones de la poesía romántica y postromántica,
el procedimiento funda la construcción poética que se convierte en
una operación formal. En este sentido, los renovadores son antipsi-
cologistas y antiexpresivistas. Borges lo formula anticipando su
construcción del yo poético como base de érrancias:

"La poesía lírica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse
entre la cacería de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer ex-
presar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empeños
atañe a la pintura o a la música, y el segundo se asienta en un error psi-
cológico, ya que la personalidad, el yo, es sólo una ancha denominación
colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia.
Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte
esencial del yo, y a expresarle: lo mismo lo individual que lo ajeno.
Cualquier acontecimiento, cualquier percepción, cualquier idea, nos ex-
presa con igual virtud; vale decir, puede añadirse a nosotros ... Superan-
do esa inútil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se
transforma en cada instante, el ultraísmo tiende a la meta principal de
toda poesía, esto es, a la trasmutación de la realidad palpable del mun-
do en realidad interior y emocional." 18

Programáticamente, la reflexión ha avanzado en dos sentidos:

contra la sensorialidad del modernismo y el decadentismo; contra
la emotividad del tardo-romanticismo y el psicologismo de realis-
tas y sencillistas. Al arte como anti-physis de Macedonio, se agrega
la noción del arte como procedimiento, presente en todos los
manifiestos del período y que Borges teoriza en los primeros nú-
meros de Sur. Como programas, los de la vanguardia pueden ser
parcialmente modificados en la práctica cultural. Sin embargo, sus
fórmulas marcan el universo de lo deseable: funcionan como ver-
daderas utopías, que tensionan la producción literaria entre el
pasado, con el que se rompe, el presente, que se quiere reconstruir
de manera total, y el horizonte de 'lo nuevo', hacia el que tienden
las fuerzas ideológicas y estéticas. La práctica literaria encuentra
un sentido de futuro en estos programas desorbitados y polémicos:
ellos son el fundamento de una transformación.
17
Fernández Moreno, op. cit., p. 517.
18
Citadq en Fernández Moreno, cit., p. 497.

106
 La utopía de la vanguardia tuvo una fuerza no sólo textual. Irri-
tantes, los manifiestos y las polémicas trazan una imagen contra la
que reaccionan los miembros de otras fracciones del campo. Los
manifiestos son la vanguardia tanto como los poemas mismos, por-
que tienen ese carácter absoluto y anticonciliador que marca el
proceso de renovación estética en los años veinte. Los manifiestos
dicen: los escritores jóvenes no tenemos otro fundamento que 'lo
nuevo', y no permitiremos que en otros lugares de la sociedad se
decidan las pautas de nuestra tarea. En este sentido, reivindican ra-
dicalmente la autonomía, afirman que el fundamento de su prácti-
ca está en ella misma, incluso en lo que todavía no ha sido escrito.
Parecen colocarse fuera de la sociedad y, sin embargo, es la socie-
dad y su colocación en ella la que hace posible su programa: 'lo
nuevo' es defendido precisamente por quienes están seguros de su
pasado, que pueden recurrir a la tradición y rearmarla como si se
tratara de un álbum de familia. Los que reclaman la novedad no
son los recién llegados. Los que defienden un fundamento ético o
ideológico exterior a la literatura, son también los que necesitan
un fundamento para ser aceptados como intelectuales legítimos.
La utopía que se lee en los programas de la vangardia funciona
como toda utopía: ampliando los límites de lo posible, confron-
tando la legitimidad estética e institucional de quienes piensan su
práctica más acá de esos límites. Liberando a la literatura de su
fundamento socio-ideológico, se ubican lejos del proyecto surrea-
lista de llevar el arte hasta los límites mismos de la vida. Por el con-
trario, estos vanguardistas del veinte hacen el gesto de separar vida
y literatura, aunque, como una marca siempre presente, nuevas
versiones de la cuestión nacional puedan leerse en sus textos. t 9

El caso de la revista "Proa"

En agosto de 1924· apareció Proa, primer número de su segunda

época. La Nación, el 7 de septiembre, informa el hecho con una
cautelosa o desconcertada ausencia de comentarios; transcribe, sin
más, parte del editorial y la lista de directores y colaboradores.
Proa era, sin duda, difícil para un diario que, cuando comenta los
libros de los jóvenes ultraístas, se limita a anunciar que han sido
editados y a transcribir algunos fragmentos. Proa, entonces se pre-
senta para ser escuchada por sus contemporáneos y sus pares.
19 Sobre la autonomía arte-vida y su fusión como alternativa ideológico-esté-
tica de una línea de la vanguardia, véase: Peter Bürger, Theory of the Avant-
Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984.

107
 El texto colectivo con el que se abre la revista, firmado por sus
editores: Borges, Brandán Caraff a, Güiraldes y Rojas Paz, es una
definición de imagen, tareas, campo de alianzas y prospectiva. Un
tipo de texto, sin duda, canónico: anuncia los pactos fundadores
que impulsan el programa de renovación estética. Consciente de su
perfil generacional, la revista declara la independencia del grupo
respecto de los viejos maestros y registra los efectos de la guerra
mundial que ha convulsionado todas las estructuras e instituciones.
La hecatombe de la guerra hízo "posible por primera vez en este
país que una generación se formara al margen del mecanismo tute-
lar y de su ambiente".20 Esto afecta profundamente a las iniciacio-
nes literarias, ya que no son los grandes nombres de la anterior
promoción quienes consagran a los nuevos. Quizás por primera vez
en la historia cultural argentina, la consagración se produce entre
pares. A ello corresponde la escisión del campo intelectual en dos
grandes grupos que responden al principio de cambio o al de repe-
tición. El primero es inorgánico, hasta la aparición de Prisma, Ini-
cial, Martín Fierro y Proa; estas revistas y la actividad de sus pro-
motores permiten pensar en lo que Girando llamó el "frente úni-
co", centro de iniciativas intelectuales que aspiran a proyectarse
también sobre América Latina:

"Hace poco tiempo, Oliverio Girondo llevó consigo el primer fruto. Se

consiguió solucionar todos los conflictos que separaban entre sí a las
principales revistas de los jóvenes y formar un frente único. Y Girondo
fue en calidad de embajador con el propósito de hacer efectivo el inter-
cambio intelectual, a visitar los principales centros de cultura latinoame-
ricana."21

Este tramo de la presentación de Proa tiene poco de novedoso: son

fórmulas rituales de identificación colectiva. Otra flexión de este
primer texto me parece más interesante. Una contaminación esti-
lística e ideológica, que no puede leerse en Martín Fierro, afecta a
Proa: son las huellas de un espíritu todavía marcado por el arielis-
mo y la nueva moral juvenil surgida con la Reforma Universitaria. 22

20
Proa, n° 1, p. 4.
21 /bid., pp. 4-5.
22 Raúl Crisafio anota este fenómeno: "La nueva poética se opone drástica-
mente al conjunto de la sociedad 'comercial'. Y se le opone, en más de un ca-
so subrayando ideas y sentimientos que ya estaban en el movimiento de la
Reforma Universitaria de 1918 ( ... ): denunciando el anquilosamiento de las
instituciones anacrónicas, parasitarias y miméticas; la aquiescencia de la po-
blación frente a la routine cotidiana y el consecuente rechazo de toda nove-
dad." En: "Boedo-Florida e la letteratura argentina degli anni venti",Mate-

108
Los directores de Proa consideran que su aparición forma parte <le
un 'deber colectivo', impuesto a una generación que, liberada por
la posguerra de sus tutores, está decidida a prolongar aquel "pri-
mer fruto del alumbramiento (que) fue la reforma universitaria".
Proa es un frente, como lo había sido la Reforma, caracterizado
por el espiritualismo, el espíritu renovador y el juvenilismo. Se di-
ferencia de Martín Fierro en la ausencia de facciosidad estética.
Por el contrario, Proa es explicativa y razonadora, aunque las inter-
venciones de Borges configuren tomas de posición oposicionales e
incisivas. El estilo moderado de Proa se vincula con la moral refor-
mista de su presentación: la revista quiere ser un espacio común y
no sectario:

"No pretendemos fusionar a los grupos diversos, malogrando tendencias

y ahogando personalidades. Nuestro anhelo es el de dar a los jóvenes
una tribuna serena y sin prejuicios que recoja aspectos del trabajo men-
tal que no están dentro del carácter de lo puramente periodístico.
"Nuestra revista deberá ser de un tipo especial. Ni puramente literaria,
ni puramente filosófica. Nuestra juventud estudiosa no tiene una tribu-
na para volcar su pensamiento. Proa quiere ser esa tribuna amplia y sin
barreras. Crisol de juventudes que aman el heroísmo oscuro y cotidiano,
ella pretende plasmar en Academia la energía dispersa de una genera-
ción sin rencores."23

El tono está más cerca de Valoraciones, revista platense dirigida

por Alejandro Korn que apareció al año siguiente, que de Martín
Fierro. El texto inicial de Proa tiene ecos e inflexiones arielistas:
fervor, afirmación moral, espíritu de seriedad, unidad de aspiracio-
nes, "prístina amalgama de los sueños y los anhelos". El discurso
de Rodó, ampliado por la Reforma Universitaria, produjo un espa-
cio común de interpelaciones y exhortaciones que, en 1924, ya era
patrimonio en el que podía reconocerse también un sector de la re-
novación estética.
Este tono unifica muchas notas y sueltos de la revista. Se trata
de una batalla para imponer los "valores del espíritu", en un país
cuyos grandes hombres todavía no los han comprendido. Los pro-
tagonistas de esa lucha son jóvenes que esperan una "próxima
sociedad donde ocupen un lugar" .2 4 El frente así conformado es
lo suficientemente amplio como para que, cerrando el primer nú-

riali Critici, n° 2, 1981, Tilgher-Génova, p. 374. María Luisa Bastos también

registra estas marcas estilísticas en Inicial. Véase: Borges ante la critica argen-
tina; 1923-1960, cit., pp. 24, 25 y 38.
23
Proa, no 1, pp. 4 y 6.
24
Suelto, sin firma, sobre la Asociación Amigos del Arte, Proa, no 1, p. 28.

109
mero, Luis Emilio Soto y Raúl González Tuñón firmen un peque-
ño texto donde se reconoce su pertenencia al consejo de redacción.
La marca de este espíritu no se borra en los números siguientes.
En el 10, Proa anuncia como noticia destacada, dedicándole tres
páginas, la fundación de la Unión Latino-Americana. Noticias ins-
titucionales de este carácter, en especial si pertenecen a la esfera
política, no abundan en Proa. La Unión Latino-Americana proyec-
ta en un plano continental el espíritu de la Reforma Universitaria.
Los fundadores incluyen a Brandán Caraffa, Palacios, Ingenieros,
Carlos Sánchez Viamonte, Bianchi y Julio V. González: la plana
más destacada de los intelectuales socialistas. Transcribo algunos
párrafos de la declaración, precisamente porque, ajenos a las preo-
cupaciones de Proa, son parte del clima en el que la revista aparece:

"Desenvolver en los pueblos latinoamericanos una nueva conciencia de

los intereses nacionales y continentales, auspiciando toda renovación
ideológica que conduzca al ejercicio efectivo de la sobera11ía popular,
combatiendo toda dictadura que obstaculice a las reformas económicas
inspiradas por anhelos de justicia social ( ...) Oposición a toda política fi-
nanciera que comprometa la soberanía nacional, y en particular a la
contratación de empréstitos que consientan o justifiquen la intervención
coercitiva de Estados capitalistas extranjeros ( ...) Nacionalización de las
fuentes de riqueza y abolición del privilegio económico ( ...) Lucha con-
tra toda influencia de la Iglesia en la vida pública y educacional ( ...)Ex-
tensión de la educación gratuita, laica y obligatoria, y reforma universi-
taria integral. " 25

Otras revistas culturales del período publican declaraciones de

este tipo. En la platense Sagitario (dirigida por Carlos Amaya, Ju-
lio V. González y Carlos Sánchez Viamonte) se puede leer el pro-
grama completo de esta renovación político-ideológica. Sagitario
se extiende sobre las necesidades morales y culturales de este pro-
grama que tiene una poderosa expansión continental. Entre las ta-
reas centrales, se define la de construir una nueva cultura que se
oponga (y también planea acá el fantasma de Rodó) a la sociedad
materialista norteamericana y a la crisis de la Europa de posguerra.
Una mezcla de nacionalismo y espiritualismo recorre el continente:

" ...El problema a que están abocadas las nuevas generaciones america-
nas, es, ante t'.)do, un problema de cultura. Las juventudes de América
deben propiciar el advenimiento de una nueva cultura, inspirada en los
descubrimientos más recientes del pensamiento contemporáneo, frente
a la cultura materialista de cuño yanqui y ante la inminente disolución
de la cultura europea. Reacción contra las corrientes de pesimismo inte-

25 N° 10, pp. 65-6.

11O
 lectual surgidas en algunos grandes centros europeos. Afirmación del
principio y del sentimiento de la nacionalidad, en el sentido cultural y
elevado de la palabra, como una manera eficaz y concreta de que los
países iberoamericanos lleguen a constituir una personalidad vigorosa.
capaz de resistir a la absorción o a la disolución de culturas viejas o de
civilizaciones contrarías a nuestro espíritu."26

¿En qué medida Proa puede considerarse parte de este clima?

La publicación del documento fundador de la Unión Latino-Ame-
ricana no alcanza para probarlo. Significa, sí, un gesto de buena
voluntad y reconocimiento hacia corrientes de la izquierda demo-
crática y antiimperialista, cuyos rasgos arielistas, espiritualistas y
juvenilistas son compartidos por Proa. Sin embargo, hay más. Por
un lado, la voluntad de diseñar un campo común que incluyera to-
do el espectro de la renovación. Proa se le propone en lo artístico,
pero reconoce su legitimidad en otras esferas. La experiencia de los
primeros años de la vanguardia había mostrado la necesidad de
conquistar espacios públicos; se podía, entonces, reconocer la mis-
ma aspiración en el plano político. Con la Reforma y el latinoame-
ricanismo, Proa compartía la idea de proyección continental: las
embajadas de Girando, las antologías, la actividad de los primeros
años de Sur tienen el mismo objetivo. Por otra parte, las fracciones
juveniles del campo político se superponían a menudo con las del
campo intelectual, intercambiando aliados y protagonistas. El mo-
vimiento de renovación estética no había cristalizado todavía en
posfoiones ideológicas irreductibles. Por el contrario, en esta pri-
mera mitad de la década del veinte, el conjunto de .'los jóvenes' es-
taba enfrentado con el conjunto de los intelectuales tradicionales y
establecidos. Se trataba aún de una empresa generacional. Final-
mente, estas mezclas (que pueden leerse también en Valoraciones)
indican un campo intelectual relativamente reducido, donde las
fracciones de 'izquierda' y 'derecha' son, por el momento, menos
importantes, como principio de división, que el eje de 'lo viejo' y
'lo nuevo'. Existe un c~:mtinuum ideológico-experiencia} animado
por el proyecto de conquistar a la sociedad y cambiarla estética,
moral o políticamente. Esto puede leerse en todas las intervencio-
nes del consejo de dirección de Proa. La revista quiere compensar
su aislamiento respecto de los grandes diarios y las instituciones
tradicionales a través de convocatorias. En el número 11 aparece
una carta firmada por Borges, Brandán y Güiraldes en la que se
pide apoyo a todos los escritores que estén de acuerdo con el vasto
marco ideológico-cultural que se diseña:

26 Sagitario, año 1, n° 1, mayo-junio de 1925, p. 107.

l 11
 "Hemos querido, desde el principio, que Proa, haciendo justicia a su
nombre, fuera una concentración de lucha, más por la obra que por la
polémica. Trabajamos en el sitio más libre y más duro del barco, mien-
tras que en los camarotes duermen los burgueses de la literatura. Por la
posición que hemos elegido, ellos forzosamente han de pasar detrás
nuestro en el honor del camino. Dejemos que nos llamen locos y extra-
vagantes. En el fondo son mansos y todo lo harán menos disputarnos el
privilegio del trabajo y la aventura. Seamos unidos sobre el trozo insegu-
ro que marca el rumbo. La proa es más pequeña que el vientre del bar-
co, porque es el punto de convergencia para las energías. Riamos de los
que rabian sabiéndose hechos para seguir. Sus ataques no llegan porque
temen. Proa vive en contacto directo con la vida. Ha dado ya sus prime-
ros tumbos en la ola y se refresca de optimismo por su voluntad de ven-
cer distancias. Hoy quiere crecer un día más. Por eso le escribe a usted.
Dénosla mano de más cerca para ayudar a ese crecimiento."

Al llamado responden Macedonio, Pedro Leandro Ipuche, Fer-

nán Silva Valdés, Guillermo de Torre, Francisco Luis Bernárdez,
Alfonso Reyes y Salvador Reyes. Como se ve, el espectro es am-
plio, aunque previsible. Proa había padecido una discreta ofensiva
desde el lado de la revista Nosotros (se refiere a ello en su número
9). Ya entonces había requerido el apoyo explícito de los virtuales
integrantes del 'frente único'.
Estos episodios traducen el clima en que se enfrentaban las ideas
políticas y estéticas. Cuando, en 1931, aparece Sur, las tácticas de-
fensivas van a ser innecesarias pero, además, el campo intelectual
ya está cristalizado en fracciones diferentes y opuestas. En cambio,
a mediados de la década del veinte, el espíritu de la renovación
tenía por delante algunos años de ofensiva antes de imponerse, y
no desperdiciaba alianzas que atravesaran los campos instituciona-
les y parainstitucionales, en la medida en que no afectaran princi-
pios estéticos. Proa es, en este sentido, un instrumento muy dife-
rente de Martín Fierro: la primera se presenta como una revista de
nexo, la segunda, de artillería intelectual. Proa es revista de moder-
nización y Martín Fierro de ruptura. Este terreno común, al que
denominé más arriba continuum intelectual, une a Güiraldes, escri-
tor central de Proa, con Arlt, de quien se publican, como es noto-
ritJ, dos capítulos de El juguete rabioso, y con los hermanos Gon-
zález Tuñón.21

27
A este continuum pertenece la por muchos motivos sorprendente Apologza
del hombre santo, que publica Enrique González Tuñón a la muerte de Güi-
raldes, en una edición obviamente financiada por su viuda a quien el autor se
dirige en la dedicatoria. Y también el poema de Raúl González Tuñón en el
número 7 de Proa. Se trata de una epístola poética dirigida a Güiraldes desde
Montevideo, a punto de embarcarse hacia Europa; el equipaje de Tuñón son los

112
 Güiraldes es responsable, casi seguramente, del acento espiritua-
lista, también presente en las intervenciones de Brandán Caraffa,
quien las repite en Inicial. Por otra parte, los jóvenes de la Refor-
ma tenían relaciones incluso familiares con los escritores de Proa
(basta pensar en Macedonio y Gabriel del Mazo) y los socialistas
cultos y criollos que firman el manifiesto de la Unión Latino-Ame-
ricana se parecen poco a los hirsutos militantes de izquierda cuyo
origen era inmigratorio. Por algo, la empresa de renovación inclu-
ye, en su centro, rasgos de un nacionalismo cultural de nuevo tipo.
Borges le da escritura y tono a este tópico. Dentro de esta línea
pueden mencionarse muchos textos suyos publicados en Proa (des-
de un punto de vista crítico son importantes los que dedica a Ipu-
che y al Fausto), pero la carta donde declara su decisión de aban-
donar el barco exhibe las marcas más evidentes del cruce estilístico
de vanguardia y criollismo. Dirigida a Brandán y a Ricardo, cambia
la metáfora marina por una de tierra firme, en las orillas, y su jui-
cio final es criollo, como su paraíso:

" ...nos encontraremos reunidos y empezará una suelta tertulia, una

inmortal conversación sin brindis ni apuros( ...) Poco nos dice la patrís-
tica sobre esa aparcería del fin del mundo, pero yo pienso que el adelan-
tarnos a ella, que el madrugado a Dios, es nuestro jubiloso deber. No sé
de intentona mejor que la realizada por Proa.
" ¡Qué lindas tenidas las nuestras! Güiraldes: por el boquete de su auste-
, ra guitarra, por ese negro redondelito o ventana que da de juro a San
Antonio de Areco, habla muy bien la lejanía. Brandán parece petisón,
pero es que siempre está parado en la otra punta de un verso suyo que
antes de arrebatarnos a todos, se lo ha llevado a él. Macedonio, detrás
de un cigarrillo y en tren afable de semidios acriollado, sabe inventar en-
tre dos amargos un mundo y desinflarlo enseguidita; Rojas Paz y
Bernárdez y Marechal casi le prenden fuego a la mesa a fuerza de metá-
foras; Ipuche habla en voz honda y es una mezcla de mano santa y chas-
que y trae secretos urgentísimos de los ceibales del Uruguay. Ramos, el
Recienquedado y Siemprevenido, tiene también su puesto y hay una
barra de admirables chilenos que han atorrado con fervor por unos cam-
pos medanosos y últimos y húmedos que a veces raya un viento negro,
el negro viento que adjetiva Quinto Horacio, hecho tintorero del aire.
Somos diez, veinte, treinta creencias en la posibilidá del arte y de la
amistá. ¡Qué lindas tenidas las nuestras!

ejemplares de Proa y Mart(n Fierro y, con un desusado sentimentalismo se di-

rige al "gaucho" Güiraldes que impartía una especie de amor patrio a sus ami-
gos más jóvenes. El poema es casi obsecuente en el detalle del aprendizaje
criollo realizado por Tuñón junto a Güiraldes, pero más que explicaciones psi-
cosociales, quizás basten los nexos establecidos dentro del "frente único" de
la renovación.

113
 "Y sin embargo ... Hay un santísimo derecho en el mundo: nuestro dere-
cho de fracasar y andar solos y de poder sufrir ( ...) Quiero decirles que
me descarto de Proa, que mi corona de papel la dejo en la percha. Más
de cien calles orilleras me aguardan, con su luna y la soledá y alguna
caña dulce. Sé que a Ricardo lo está llamando a gritos este pampero y a
Brandán las sierras de Córdoba. Abur Frente Unico, chau Soler, adiós
todos. Y usté Adelina, con esa gracia tutelar que es bien suya, déme el
chambergo y el bastón que me voy."28

Parece imposible reunir más marcas de criollismo. Proa se está

terminando y Borges construye uno de los cierres, exasperando los
rasgos de su poética, casi hasta la parodia. Sin duda, el humor
preside esta carta, pero también habría que preguntarse cuánto de
la verdad de Proa está presente en su escritura. Se trata, una vez
más, del criollismo de las vanguardias. Cuando, en el número 1 de
Proa, Borges escribe sobre Prismas de González Lanuza, se preocu-
pa por discriminar el ultraísmo español de la nueva poética riopla-
tense. La diferencia está, por un lado, en el sistema de lecturas
( que Borges, como de costumbre, falsifica) y en el lugar desde
dónde se lee: bajo "las estrellas del suburbio". Allí, precisamente,
coloca Borges su programa literario:

"(creemos en cuatro cosas) en que la pampa es un sagrario; en que el

primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la
dulzura generosa del arrabal ( ...) De la riqueza infatigable del mundo,
sólo nos pertenecen el arrabal y la pampa." 2 9

El tango es expulsado del mundo que 'la voluntad divina' engendró

en el suburbio. La vanguardia criolla no puede identificarse con esa
música ni con sus letras todavía malevas o prostibularias. Por eso,
la relectura de Borges se centra en Carriego (un precursor del tango
que vendrá) y en la gauchesca. Señala, también, a Macedonio como
invención criolla y, sin duda, hay que reconocer que la paradoja
macedoniana, su conceptismo y sus plurales tienen mucho de
payadoresco.
Pero la versión borgeana del criollismo no es el único programa
de Proa. Revista de 'frente único', lleva a cabo una tarea 'pedagógi-
ca' de difusión de varias líneas de la vanguardia europea, sobre todo
en las largas intervenciones de Guillermo de Torre. Como muchas
de las notas de Güiraldes, las de de Torre suponen una actualiza-
ción de la enciclopedia, con un tono extrañamente académico en
este espacio de ensayistas literarios. Sus intervenciones son explica-

28 Carta fechada el 1 de julio de 1925 y publicada en Proa, n° 15, p. 26-7.

29 "La pampa y el suburbio son dioses", Proa, n° 15.

114
tivas y propenden más a la ilustración de un lector en las nuevas es-
téticas, que a separar tajantemente el campo de los amigos y los
aliados. Didácticos y algo pedantes, los artículos de Guillermo de
Torre forman el vademecum explicativo, la guía azul para los
estantes de la biblioteca. Cuando Güiraldes escribe la nota biblio-
gráfica sobre Literaturas europeas de vanguardia, distingue bien el
perfil de de Torre, diferenciando sus intervenciones de la perspecti-
va de gusto adoptada por él y Borges:

"Guillermo da sobre todo importancia a grupos y credos de grupo, estu-

diando a las personalidades dentro de é·,tos, con lo cual deja un tanto de
lado a las individualidades aisladas cuya importancia polémica es menor.
Puede no ser éste el criterio de otros, que atentos sobre todo a las obras,
consideradas como individuos, se habrían dedicado a ellas dejando un
poco de lado la parte histórica de la literatura en beneficio de la parte
propiamente literaria."30

La clásica contraposición entre historia literaria y literatura, la

contraposición entre lectura estética productiva y organización
crítica, es la que señala Güiraldes en su nota. En el extremo ensa-
yístico personal y no académico están sus propios artículos, gene-
ralmente comentarios de literatura francesa simbolista y postsim-
bolista. En uno de ellos sobre A.O. Barnabooth, de Valéry-Lar-
baud, Güiraldes proporciona información interesante sobre cómo
se construyó su biblioteca literaria. Se trata, incluso en un caso de
privilegio social como el suyo, de una aventura trabajosa. Este es,
en verdad, el tema central de la nota: de qué modo, en 1919, un
amigo que regresa de Europa le da noticias del libro de Larbaud; a
partir de allí, conseguido el libro, se construye la amistad personal
y literaria. Pero llegar al libro había sido difícil: era preciso romper
el círculo del modernismo, cortar su estética hegemónica con otras
estéticas, oponer a Darío y Lugones otros poetas de Francia. Aun
en el caso de Güiraldes ( como en el de Victoria Ocampo) ésta fue
una tarea de la voluntad y la constancia:

"Hubo un tiempo en que conseguir un libro o un simple poema de los

simbolistas en Buenos Aires constituía una verdadera hazaña. Sin em-
bargo, un puñado de lectores jóvenes alentados por lo que presentíamos
y guiados por una porfía revolucionaria realizamos aquella incursión
por tierra vedada. Por mi parte, antes de que se rieran de mi obra. me
acostumbré a que se rieran de mis lecturas ( ...) Los simbolistas fueron,
pues, nuestros maestros.
"Rimbaud era tan solo que su grandeza daba frío.

3o Proa, n°8,p. 15.

115
 "Mallarmé nos tiraba ideas madres a manos llenas.
"Laforgue nos parecía más que ninguno el que había vivido en estado
de gracia poética.
"Corbiere era algo aparte: literatura antiliteraria, exteriorización a pu-
ñetazos de una sensibilidad salvaje y llagada de dolores.
"De Isidoro Ducasse poseíamos un ejemplar que nos tirábamos unos a
otros a la cabeza como un susto. ( ...)
"Claudel, Verhaeren; dos grandes figuras del neosimbolismo ( digamos
así por no decir de otro modo) no nos acapararon. Religión, patria.
Queríamos letras por sobre todo. El escritor debía mostrarnos que el
arte era la médula de su vida."31

Tal estado de las cosas, antes de 1920: la soledad intelectual de

Güiraldes y la búsqueda de una nueva literatura, cuyo fundamento
fuera básicamente la estética de la renovación. El Lugones del Cen-
tenario había saturado el espacio patriótico y Güiraldes prevé con
acierto que los cambios deben afectar también al nacionalismo cul-
tural. Estamos en el umbral de constitución de las ideologías reno-
vadoras. Se trata de importar a los escritores europeos que ayuden
a responder los interrogantes sobre la nueva estética y la indepen-
dencia del arte respecto de las regulaciones sociales. Esta importa-
ción es uno de los momentos del conflicto con el modernismo y
por eso Proa le adjudica un valor estratégico clave a la difusión de
autores extranjeros. No se trata de la clásica sección 'letras euro-
peas' que Nosotros cubría con bastante eficiencia, pero de modo
básicamente informativo y no programático. Frente al perfil tradi-
cional de este tipo de secciones, Proa practica cortes y organiza no
un muestrario de lo publicado sino un sistema de lo .nuevo: no di-
funde ni a todos los autores ni a todos los textos: refuncionaliza la
literatura europea en el contexto de la renovación rioplatense.
Con las artes visuales, también se propone un objetivo semejan-
te. Como Mart( n Fierro, considera importante el criterio de diagra-
mación, pero propone un modelo diferente, más calmo desde el
punto de vista gráfico y, en consecuencia, adecuado al tono serio
de la revista. La diagramación de Proa tiene a las viñetas como
elemento central: son muchísimas las de Norah Lange, varias de
Figari, el número 4 reproduce dibujos de Gustav Klimt; hay carica-
turas de inspiración cubista de Salguero Dela- Hanty. Las viñetas
llenan los blancos de pie de página y homogeneizan el espacio de la
revista con las perfiladas letras modernas del logotipo, enmarcado
en barras geométricas que contrastan con las viñetas y guardas art
déco de la primera Proa. La revista se ve en el mismo registro esté-
tico en que se lee.
31 "Un Iibro",Proa, n°3, pp. 35-6.

116
 Por otra parte, son años de cercanía entre escritores y artistas
plásticos. La defensa de Figari y Petorutti es uno de los temas cen-
trales de las diferentes publicaciones renovadoras. La gráfica es
como la traducción: pone en escena el compromiso de los jóvenes,
lo hace inmediatamente perceptible, desde el momento mismo en
que la revista es hojeada por sus lectores. Frente a la acumulación
de texto sin blancos de Claridad y Los Pensadores (que tiene un
origen social), Martín Fierro disloca el plano tradicional de la pági-
na, y Proa exhibe su adhesión a los principios de una modernidad
estética más moderada. Los renovadores no creen que la gráfica
usurpa un espacio que debería estar ocupado por completo con .
escritura; no son económicos y no hay razón para que lo sean.
Si hay una política para la gráfica, también se propone, según la
expresión de Borges, "instigar una política del idioma".32 Pero, ¿a
qué remite una política del idioma y por qué sería necesaria? Tan-
to Borges como González Lanuza practican, por esos años, la re-
forma de la ortografía. 33 El manifiesto-proclama de Prisma fue
escrito según las nuevas pautas que Borges emplea en sus primeros
libros. Esta reforma de la ortografía tiene un lugar importante en
el proyecto de la vanguardia, aunque sólo la practiquen, y fugaz-
mente, un par de escritores. Supone, por un lado, una ruptura con
las normas ácadémicas, inscripta en el debate de la vanguardia con
España, que estalla en Martín Fierro, a raíz de la propuesta de Ma-
drid como 'meridiano cultural' de América Latina, y que Borges
remata en su respuesta a Américo Castro. Pero, más importante
aún es que la ortografía aporteñada significa un impulso de refuta-
ción de la norma lingüística que es paralela a la refutación de la
norma prosódica en la poesía. Tiene connotaciones ideológicas y
estéticas porque representa, gráficamente, la oralidad urbana rio-
platense, que Borges justamente trabaja en ese momento. Se con-
vierte en un gesto inmediatamente perceptible: no es necesario leer
los textos para captar la modificación; basta mirarlos en su mate-
rialidad gráfica. La propuesta, por lo demás, se origina en escrito-
res seguros de su fonética y' de su origen. Sería impensable entre los
recién llegados al campo intelectual, de ortografía indecisa, como
Arlt, o para quienes la práctica de la escritura es una adquisición
costosa y reciente. Como en Sarmiento, la reforma ortográfica es
un rasgo utópico y radical. Indica la profundidad y extensión de
otros cambios estilísticos, prosódicos y formales. No implica sólo
un esfuerzo de mimetismo respecto de la oralidad, sino, básica-
32
"El idioma infinito", Proa, n° 12.
33 Supresión de la d en el final de palabra; i por y en la conjunción y en el fi-
nal de palabra con diptongo; uso algo errático pero irreverente de la j y g.

l l7
mente una refutación de la norma en todos los niveles. El neocrio-
llo de Xul Solar es su realización más exasperada. 3 4
El problema de la lengua es uno de los centrales para la vanguar-
dia argentina, en primer lugar, porque también lo es para la socie-
dad: la lengua parece insegura no por razones de purismo castizan-
te sino por la situación de puerto franco, entrada inmigratoria, que
la ciudad adquirió en las décadas anteriores. Hasta el campo inte-
lectual está ocupado por voces que no pertenecen al registro larga-
mente adquirido de los criollos viejos. Junto a ellos, otras inflexiones
fonéticas aspiran y corroen la literatura. El debate con los puristas
tiene con Borges un irónico participante, que, al mismo tiempo, se
opone al lunfardo al que considera un híbrido del suburbio y la
inmigración:

"Pero conviene distinguir entre riqueza apariencial y esencial. Derecha

(y latina) mente dice un hombre la voz que rima con prostituta. El dic-
cionario se le viene encima enseguida y le tapa la boca con meretriz,
buscona ( ...) El compadrito de la esquina podrá añadir yiro, yiradora,
turra, mina, milonga ... Eso no es riqueza, es farolería, ya que ese camba-
lache de palabras no nos ayuda ni a sentir ni a pensar." 35

El texto de Borges pone en escena su propia política del idioma,

una de las grandes invenciones del período: 'se le viene encima', 'le
tapa la boca', 'farolería', 'cambalache', palabras y giros matrizados
en el castellano coloquial del Río de la Plata. En ello se basa la
política borgeana de acriollamiento del lenguaje literario, quizás
una de las más riesgosas operaciones lingüísticas que podía pensar-
se si se recuerda las experiencias 'criollas' que habían caracterizado
hasta entonces una literatura que Borges refunda. El 'acriollamien-
to' practicado por Borges se sitúa permanentemente en el límite:
no es sólo lexical ni sólo sintáctico, pero afecta a la sintaxis y
sobre todo al ritmo del período y de la frase. No es ostensiblemen-
te lexical porque Borges evita el lunfardo y el gauchesco, eligiendo
más bien un corpus de contornos borrosos, con expresiones que
pueden rastrearse a veces en la gauchesca, pero casi siempre en la
lengua oral de criollos viejos urbanos. Este corpus es familiar y
masculino, nunca vulgar o canalla.
Una política para la lengua descansa sobre la convicción de que
ésta es un instrumento histórico y modificable y, en consecuencia
un punto de resistencia al sistema y una materia donde pueden
inscribirse las huellas de una sensibilidad y una nación:
34
Al respecto véase: Alfredo Rubione, "Xul Solar: utopía y vanguardia", en
Punto de vista, n° 29, abril de 1987.
35
"El idioma infinito", cit., p. 43.

118
 "Lo que persigo es despertarle a cada escritor la conciencia de que el
idioma apenas si está bosquejado y de que es gloria y deber suyo (nues-
tro y de todos) el multiplicarlo y variarlo. Toda conciente generación
literaria lo ha comprendido así."36

Una imaginación lingüística está en juego en los escritos de Bar-

ges y dispara su lectura de la gauchesca, que aparece en Proa y con-
tinúa en Sur. Una imaginación que encuentra un punto de resisten-
cia contra la suntuosa tradición modernista y contra el referencia-
lismo antipoético de la lengua de los humanítarístas de izquierda.
La imaginación lingüística da un salto hacía atrás y hacia el costa-
do con una libertad que sólo puede tener la vanguardia: hacía la
gauchesca, hacía la vieja tradición criolla, hacia las inflexiones de la
oralidad familiar y trivial.
Güiraldes publica también en Proa algunos artículos que se ins-
criben en la problemática de la palabra poética. Con todo lo que
estos textos dialogados 37 tienen de solemnidad superficial, se des-
cubre en ellos una confianza ilimitada en las posibilidades formales
de la lengua como materia. En más de diez páginas, Güiraldes se
ocupa de la creación como acto puramente formal:

"Además me gustan (las palabras) por sí solas. Las alinearé como un

ejército de niños que ignoran su significado. Hay palabras mofletudas y
sonrientes; las quiero y me gusta tomarlas por los hombros, sintiendo la
salud de su gordura ... Podría aquí seguir el paralelo entre las palabras y
los niños, pero sería una enumeración: seguidilla de vocablos e ideas en
que se toma un orden por pretexto.
"Tienen (las palabras) también una existencia independiente. Hay pala-
bras que sugieren algo muy distinto de lo que significan. En una el signi-
ficado parece haberse ido de la palabra porque le queda chico o ridícu-
lo; en otras el vocablo es quien sobra al significado."

Y así indefinidamente. Pero, por poco que atraiga la escasa ca-

pacidad teórica de Güiraldes o la relativa perspicacia de sus fórmu-
las-, hay un punto que sí r~sulta importante: el curso abstracto de
las reflexiones que soslayan lo temático o lo biográfico, excepto en
lo que se refiere a la experiencia de escritura. Y esta abstracción te-
mática es también una libertad conquistada por los renovadores.
Leídos en Proa, estos diálogos de Güiraldes indican cuánto se han
separado de perspectivas tradicionales sobre la literatura y el arte ..
Que Güiraldes no escriba según la poética enunciada en estos tex-

36 /bid., p. 46.
37 "Grafomanía", Proa, no 11 y "De mi hemorragia del número 11", Proa, n°
12.

119
tos, es menos importante que el hecho de que los haya imaginado
y publicado. Ensanchaba el campo de lo que podía ser debatido y
permitía que el nacionalismo cultural tuviera una flexión formalis-
ta y estética en la vanguardia del veinte. La imaginación literaria se
liberaba del modernismo y aspiraba a redefinir el espacio de la líte-
ratura argentina.

120
 CORE Metadata, citation and similar papers at core.ac.uk
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Inti: Revista de literatura hispánica

Number 18 Article 12
Catorce poetas hispanoamericanos de hoy

1983

Juan Gelman o el dolor de los otros

Jaime Giordano

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Citas recomendadas
Giordano, Jaime (Otoño-Primavera 1983) "Juan Gelman o el dolor de los otros," Inti: Revista de
literatura hispánica: No. 18, Article 12.
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JUAN GELMAN Argentina, 1930

JUAN GELMAN O EL DOLOR DE LOS OTROS

Jaime Giordano
State University of New York at Stony Brook

Introducción:
La poesía de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) impresiona desde un
comienzo por su desfachatez, sus giros de bravata, su sensibilidad a los
dolores ajenos. Es una palabra que inevitablemente se constituye como un
impulso de ampliación de los horizontes semánticos del verbo lírico. Lo saca
de sus espacios subjetivos, lo desprende de cualquier forma cerrada de mundo
imaginario, lo abre a una realidad exterior que impresiona al hablante como
fuente de dolor o rabia.
Esta ampliación del espacio lírico está precedida por un énfasis, en su
primera poesía, sobre verbos de constatación perceptual: «Viendo a la gente
andar...»; «qué hermosos andar contigo». «Si estas cosas existen, si es que
están / golpeándote y pegando a tu sordera» . . . («Viendo a la gente andar...»;
«qué hermoso andar contigo». «Si estas cosas existen, tensión no parece
residir en el interior del lenguaje, sino en su relación con el mundo. Esta
apertura se conserva en sus más recientes poemas como los inspirados en
Santa Teresa1

suavidades de vos que ocupas los

disparos de la noche como fiebres
donde consuelo pone tu parlar
como llama labrando mi palabra [«cita XL (santa teresa)», en
Citas y comentarios, 1982]

O cuando el mundo le parece más ajeno a aquél al que está habituado, escribe:
«vuelo con vos sobre la dura / presentación de tus ausencias», que es su modo
de leer intertextualmente a San Juan de la Cruz [«comentario XXXI (san juan
de la cruz)]», id.
 Es una clara evolución: un poeta que eleva su lenguaje desde la
comunión de dolor y rabia con el mundo, que instala después su ilusión en ese
mundo, y que sufre en los años siguientes la experiencia de una grave
desilusión vital. Es el periplo de una inteligencia poética de profunda
sensibilidad y bizarro acercamiento a la palabra, que vive intensamente las
etapas de descubrimiento del dolor, aparición de la rabia, presencia de la
derrota, supervivencia de la llama lírica en imágenes de ausencia:

asi crece el amar / alma que abrasa

su propia alma de desear con vos /
íntimo punto donde es imposible
cualquier memoria de la ser / ausente

de vos / viva de vos / gritando por

su moriría / su padecimiento /
metida a llama que no la quemase
para aflojar la pena del vivir [«cita XLI (santa teresa)]», id.

Larga trayectoria que puede considerarse el extremo opuesto de la poesía

vertical de un poeta de su misma generación como es Roberto Juarroz. Juan
Gelman escribe una poesía horizontal que se sitúa en un espacio subjetivo
atento y en directa tensión con el mundo. Es la tradición que se hiciera notable
a partir de los últimos cantos del Canto general, de Pablo Neruda, y que tiene
sucesivos ejemplos en España, aparta de mi este cáliz, de César Vallejo, y la
poesía de César Fernández Moreno, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Roberto
Fernández Retamar, y, en cierto modo, la escritura antipoética que va desde
Oliverio Girondo y Vicente Huidobro hasta Nicanor Parra y Enrique Lihn.
Son poemas que se iluminan (u oscurecen) con el conocimiento de los
contextos socio-históricos; que viven de una tensión más allá de la palabra.
Podemos ver en estos versos algo así como elipses y parábolas que se disparan
hacia zonas de la realidad que no conocemos, así como percibimos también
las heridas que recibe la palabra impactada por golpes que vienen desde
rincones imperceptibles del mundo en sufrimiento.
Queremos trazar en forma de un esquema asequible las fases más
alucinantes de esta trayectoria.

(1) La infancia del dolor

La presencia del mundo, en Violin y otras cuestiones (1956), llega al
hablante lírico como por primera vez, como sorpresa. Es una especie de
primera conversión. Ante el «caballo de la calesita» que gira y gira en una tarde
de Buenos Aires, el dolor se hace presente en la forma de una subitánea
soledad:

Os contaré una historia maravillosa y cierta. Una tarde (el crepúsculo

lentamente caía) se me llenó la boca de soledad. Desierta era mi sangre.
Mi alma ni un pájaro tenía («El caballo de la calesita»)

La historia de toda la poesía de Gelman podría ser la de este caballo de la

calesita que se echa a andar. Por un lado, el hablante descubre su soledad y, al
mismo tiempo, siente que «mi alma se vestía de lentos adoquines»; por otro, el
caballo le ofrece la única ilusión. Es un caballo que «tiene el ojo pintado»; pero
al mismo tiempo posee corazón, y este corazón es de madera limpia. Es decir,
el alma vacía halla en el mundo una ilusión, y aunque es un simple objeto de
madera, para el niño es algo más que rezuma dolor y amor limpieza. Estamos
ante el esquema irrealista típico de la última generación superrealista, donde la
poesía convierte a la palabra en un andamiaje de ilusiones postreras y
espectrales, pero que tienen un poder ficticio de salvación al cual el escritor y
el lector se aferran como a una trágica esperanza. Es el síndrome de Godot. La
función de la escritura parece ser la de construir estos espacios. Así ocurre
también en «Niños: Corea 1952»:

Esto que tengo de niño fundamental

se me rebela, quiere
llorar en los rincones, desgarrarse
la frente, la mejilla,
olvidar el cuaderno donde dice
mamá con letras tiernas
y hay una dulce vaca de tres patas.

Esta rebelión y este llanto, que culminan en querer «olvidar el cuaderno»

donde están grabadas las últimas ilusiones de infancia, acaban en una diatriba:
«fuera el yanqui! / PAZ!», y la restitución ficticia de la ilusión:

¡Paz para tu cuaderno! ¡Porque puedas

y digas mamá con letras tiernas bajo
una dulce vaca de tres patas!

(2) La comunión del dolor

Así como el dolor viene del mundo, la salvación debe también venir de
allí. De pronto, en Eljuego en que andamos (1956-1958), se nos dice:
 el hombre es más que una corbata, un miedo,
una pared donde el amor estalla.
De pronto un hombre es tierra conmovida.
Es la esperanza andando en pantalones.
Son las manos peleando contra el tiempo. («Un hombre»)

A partir de estos versos, la tensión 'dolor - rabia - lucha' se va haciendo central.

En el poema «Alouette», la presencia de una segunda persona, un otro, se hace
tan absoluta, que el 'in crescendo' culmina en un oxímoron desperado: «Y si
luego me mataran / aún quedaría mi dolor de ti». El hablante puede
desaparecer, pero el «dolor de ti» seguiría existiendo. La tensión hablante-
mundo crea la palabra, la saca de su centro, la des-subjetiviza, la transforma
hacia mecanismos de apertura para transformarse en palabra efectuada
(movilizada, retorcida, cancelada) por el mundo, ejecución que va más allá del
sujeto y hace de esta poesía un verbo que pretende transmitir un dolor objetivo,
un dolor que se siente sobrevenir como una pesadilla externa. Es algo que nos
devuelve a la respiración básica del sentimiento de caridad, pero incrementado
por la reacción del hablante que recorre todos los registros del dolor, la rabia, la
venganza, la esperanza.
Porque: «Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas. / Sangran»
(«Límites»). Esta esperanza no se da como una gracia; es una esperanza
angustiosa, dolorosa ella misma; no es una gracia trascendente que se ofrece al
hombre como un don; es una «esperanza que come panes desesperados» («El
juego en que andamos»). Oxímoron generacional, se repite en versos como
«esta dicha de andar tan infelices», donde la ilusión crea su espacio en el hueco
del poema, y sólo en la escritura y la lectura puede alcanzar plena (pero
ilusoria) existencia. Una esperanza que se afirma dogmáticamente; una
esperanza que nos lleva tanto a la alegría como al suicidio. Y la afirmación más
lúcida se encuentra al término del poema: «Aquí pasa, señores, / que me juego
con la muerte». Se juega con la muerte de él y . . . la de los otros.
Como consecuencia, la comunión del dolor es también la comunión de la
alegría ante la ilusión de la esperanza, y la comunión anticipada de la muerte.
Es palabra que presiente la derrota, pero prefiere lanzarse por ese camino
alucinante de la esperanza alegre y amarga, visionaria y suicida.
Esta alegría dolorosa forma el fondo sentimental de un poema
aparentemente optimista y de entusiasmo colectivo:

En ustedes mi muerte termina de morir. Años futuros que habremos

preparado conservarán mi dulce creencia en la ternura, la asamblea del
mundo será un niño reunido («Referencias, datos personales», ibid.).
Aunque hay elementos que recuerdan los del realismo socialista, se aparta de él
en la medida en que se aceptan formas de esperanzas ilusorias y desesperadas,
como la regresión hacia formas de la fantasía infantil, como ocurría en Violin . .
. Esta regresión superpone sobre la noción de esperanza el matiz de
imposibilidad. El primer verso admite una lectura cínica, o, al menos,
escéptica. La oposición 'futuro, preparado -conservarán, niño' devuelve el
espacio de la ilusión hacia zonas perdidas (presentidas como irrecuperables) de
la realidad.

(3) El éxtasis del dolor

Velorio del solo (1961), tercer libro de Juan Gelman, constituye un paso
adelante en esta objetivización del dolor, desde un primer acto voluntarioso:
«hemos abierto las ventanas para darle mil rostros» («Madrugada»), hasta su
transformación en misión existencial: «a este oficio me obligan los dolores
ajenos» («Arte poética»). En versos como «hemos mirado frente a frente al
dolor» («Madrugada»), no sólo está el desafío, la bravata, sino la presencia del
dolor como algo exterior, algo que existe «frente a frente» objetivada en el
mundo. La poesía se convierte en un dibujo del dolor de los otros.
Cuando dice «ella respira por nosotros», se refiere a «la madrugada de la
ciudad violenta» (ibid.). Entonces, los mecanismos de apertura del espacio
poético se hacen claros: el hablante es una placa sensible donde todos los
sentimientos de los otros (dolor o esperanza) van quedando grabados. No es
poesía para levantar los ánimos de un pueblo, no es epopeya; es lírica que va
expresando el torbellino contradictorio de fuerzas que proceden de la historia
que se presencia. Por ello, los poemas más políticamente optimistas de este
libro son los escritos en espacios amigos como Cuba o Pekín. El poema más
desolado es el que le da título, y que consiste en un alucinado réquiem a la
soledad.
La expresión más intensa de este éxtasis del dolor se da en «Arte
poética», donde se establecen paralelismos semánticos como 'palabra sangre', y
'versos - cenizas'. ' Sangre' y 'cenizas' representan un oxímoron básico de esta
poesía que nos sentiríamos tentados a verlo en toda su trayectoria lírica, hasta
el punto de que explica su vuelco último al juego intertextual con la poesía
mística española. El poeta parece haberse despeñado en un abismo sin fondo
que lo llama como una salida, pero, a su vez, lo hunde en lo inescrutable. Y es
evidente que de esta conflictividad sin solución emana una exaltación
dionisíaca y el placer estético de la subversión suicida.

las promesas en medio del otoño o del fuego,

los besos del encuentro, los besos del adiós,
 todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.

Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos,

rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte.

En «Poema», la poesía se define como «pasión del mundo». En

«Invierno», «el amor cuenta bajito (...) las cárceles, los besos, la soledad, los
días / que faltan para la revolución». Y esta sucesión de sufrimientos: 'cárceles,
soledad', y gozos: 'besos', culmina en una esperanza que vuelve a tener un tono
de ilusión, ficción; irrealidad que enciende los corazones y, al mismo tiempo,
los oprime con su fulgor de alucinante duda.

(4) La explosión del dolor

El dolor en su grado extremo, cuando atraviesa la muerte, conduce a una
legítima «rabia inmortal»: Gotân (1962) prepara el terreno a Cólera buey
(1965):

Se habrá comido toda la rabia del mundo

por antes de morir y después se quedaba
triste triste apoyado en sus huesos

Ya te abajaron, hermanito, la tierra está temblando de ti.

Vigilemos a ver dónde brotan sus manos
empujadas por su rabia inmortal («Final», en Gotán)

La rabia, aplastada por la impotencia de la muerte, devenida en tristeza

escatológica, puede resurgir; y esta es la ilusión que ahora se espera: que broten
otra vez sus manos, que salgan de la tierra, que resuciten, puesto que la rabia es
tan grande e inmortal. Así, el hablante se convierte en un espejo de las ilusiones
imposibles que le procura el mundo. La palabra «revolución» adquiere un dejo
de tristeza:

y pienso pienso pienso se

fue otro mes
y no hicimos la revolución todavía («31 de marzo», ibid.).

Y en otro poema de Gotán:

. . . el infeliz que regresa a su casa a medianoche y

repite obsedido una palabra: revolución, revolución
La bravata antipoética del hablante lírico está impregnada de un halo de tristeza
y frustración: el personaje es un «infeliz», y la palabra lo 'obsede'.
En el poema «Cuba sí», el agradecimiento a un país extranjero que ha
hecho realidad lo que antes sólo se sentía en el texto a la manera de una alegre
y amarga ilusión, se concreta en los versos:

es tierno lo que nace es tierna Cuba es decir que te

ofrezco todos mis nacimientos, lo que me das, lo que
aprendí queriéndote, la sed que das, exactamente
(«Cuba sí»).

El elogio a Cuba se resuelve aquí dentro de paradigmas asociados a su primera

poesía, especialmente la valoración de lo infantil: «es tierno lo que nace», «te
ofrezco mis nacimientos». La esperanza que se conjuga es de aquello que
empieza. Y se le agradece a Cuba «lo que me das». Sin embargo, esto que
Cuba le da al hablante se resuelve, «exactamente», en una sed: un deseo, una
falta, un impulso volitivo que permitirá al poeta mantener en alto su propia
aspiración revolucionaria, esto es, no tanto la de su país, Argentina, como la de
su propio espacio lírico imaginario. Así, en «Habana-Baires», donde el
hablante se describe escindido entre dos mundos, concluye en:

mis pedazos flamean encendidos,

se odian mis mitades con fervor,
no habrán de hallar la paz sino en su polvo
de manifestación ya por la sombra.

El dolor de los otros sacude la sensibilidad del hablante de una manera tan
profunda que logra conmover las zonas más confesionales y explícitas de su
arte poética. Así, en el poema «Gotán», de Cólera buey:

yo no escribí ese libro en todo caso

me golpeaban me sufrían
me sacaban palabras
yo no escribí ese libro entiéndanlo

No son estas las afirmaciones de un Poncio Pilatos contemporáneo, ni la de

alguien que teme a las consecuenciass de lo que ha dicho, sino una sincera
convicción de que lo que ha desencadenado todo efluvio lírico en el hablante
ha venido desde afuera, desde el mundo. El dolor viene desde la realidad y
afecta tan intensamente al hablante que le llega hasta los «testículos»: «a ver
testículos los míos vuelen / pero a ver si se dejan de doler». Evidentemente, al
hablante de este poema le pasa lo contrario de a otros poetas menos fuertes,
menos sensibles al dolor de los otros: «Muchos de ellos se encuentran sin
cojones / en el momento culminante del cariño» («El facto y los poetas»).
A veces el hablante queda apabullado con la fuerza destructora de estos
dolores, y, como en el poema, «Joderse», resume su actitud poética en versos
como los siguientes:

la mala tentación el poema

que se asoma con cara de
pobre y pide lástima humilde
nunca busca otra cosa que
arrinconarse una vez más
entre la sangre y la pared
entre la espada y el papel
entre la sangre y el papel

Es una actitud que se enriquece incluso cuando el hablante parece agotado y

desearía librarse de estas doloridas impregnaciones de su alma. En el poema
XXIV de Traducciones: Los poemas de John Wendell (1965-1968), tenemos
por un lado un hablante que vive el mundo y siente el hambre y la rabia de los
demás: yo soy un hombre mundial me interesa la revolución en Pakistán la
falta de revolución en el Yorkshire donde una vez vi que lloraban de hambre o
de rabia nomás

y, por otro lado, el descanso del guerrero:

cómo es posible entonces que

(...)
no haya olvidado tu valor la
suave apariencia que adquirís y todo
sea como tu olor después de haber amado
antes de haber amado sea como tu olor?

El hablante va descubriendo el amor a través de su testimonio de las luchas de

los otros, y llega el momento en que necesita un desahogo del dolor

basta
no quiero más de muerte
no quiero más de dolor o sombras basta
mi corazón es espléndido como una palabra
Este poema XXXIII de las «Traducciones . . . » es un rayo idílico, un descanso
en el peregrinaje, a la manera de Los versos del Capitán, de Pablo Neruda. El
amor se interpone entre el dolor del mundo y la sensibilidad del hablante.
Otra variación del tema, en el poema «CCLXI» de las «Traducciones», es
la blasfemia del hablante ante su propia poesía. Es otra manera de sentirse
momentáneamente liberado de la seriedad que ha debido soportar durante toda
su trayectoria creativa. Entonces descubre que en las palabras:

. . . no puede tener abrigo ni reparo

en realidad huyo de ellas como de las ciudades antiguamente
(malditas)
asoladas por las enfermedades las catástrofes los
reyes extranjeros y magníficos

(5) La madurez del dolor

Relaciones (1971-1973) inicia una etapa de madurez y realización
inteligente de la experiencia del dolor. Un poema como «Confianzas» refleja
un lenguaje lírico personal, íntimamente ligado a los tonos sentimentales,
eficaz espejo de las secuencias «dolor, rabia, venganza, esperanza» que ahora
se resuelve en «reflexión y . . . sabiduría». Hay varios poemas
ejemplificadores de la imagen de un poeta que reflexiona sobre todo lo que ha
pasado y pasa, que es sacudido por los acontecimientos, pero le alcanza el
vigor de la imaginación para sobrevivir y vivir el dolor de los otros. La
integración entre el dolor de los otros y el propio dolor se hace dialéctica.
Nada parece quedar de lo que antes pudiera todavía reclamar un parentesco
con el sentimiento cristiano de caridad. En un principio parecía que todo
emanaba de allí, y el último poema del libro parecería confirmar esta
afirmación:

el chiquito pordiosero del tren pide no más que una moneda

¿el chiquito pordiosero del tren pide no más que una moneda?
(...)
¿planetas muertos girarán en el chiquito del tren dentro
de una lluvia más? ¿de la moneda esas muertes? ¿alguno
duerme abrigado por su confianza en el triunfo final?

«Confianzas» presenta una lista de impotencias que el hablante lírico

recuenta con tranquilo espanto, y que se resumen en los dos últimos versos
que repiten los del comienzo, pero invertidos:
 «ni con miles de versos harás la Revolución» dice se
sienta a la mesa y escribe

El poema «Bellezas» presenta una sátira generacional, y sus blancos son

Octavio Paz, Alberto Girri y José Lezama Lima. Hay cariño, sin embargo, en
estos versos. La reivindicación de estos poetas viene de su reducción a
«niños», y entonces sus esfuerzos pueden ser defendidos como conmovedores.

Octavio Alberto José niños ¿por qué no fingen que no llevan la

[calma donde reina confusión? ¿por qué no admiten que dan valor
a los oprimidos o suavidad o
[dulzura?
¿por qué se afilian como viejos a la vejez?
¿por qué se pierden en detalles como la muerte personal?

(6) La reconcentración del dolor: La sabiduría

Otra «Arte poética», esta vez clausurando la serie lírica «Hechos»,
incluida en el libro Hechos y relaciones (Barcelona: 1980), resume las
sucesivas fases del dolor que va del mundo al hablante:

como un martillo la realidad/bate

las telitas del alma o corazón . . .

Pero el alma, ahora, reducida a la reconcentración del dolor, se sumerge,

introvertida, «no presume» sino que «reseca ilusiones podridas / piensa».
Muchos de estos impactos de la realidad sobre el alma, son recuerdos, ya se
han endurecido; pero no se han olvidado, están todavía vivos en la
imaginación del hablante:

como un tiro en la frente del compañero muerto ayer y en lo que todavía

habrá que morir y nacer / como un martillo

El martillo, que al principio de esta arte poética era blandido por la realidad,
ahora parece estar controlado por «lo que todavía habrá que morir y nacer».
Es evidente que los años de persecución y exilio han provocado esta
visión de una fuerza atormentada, pero que no ceja ni olvida. El hablante, aquí
como en Citas y comentarios (Madrid: 1982), parece agazapado a la espera de
lo que vendrá. Este último libro continúa una línea de profunda internalización
del dolor, y aunque siempre este dolor fue el del mundo, el de los otros (la
«muerte personal» es un simple detalle), ya ha llegado a integrarse en la
conciencia lírica de la poesía gelmaniana de una manera tal que se llega al
revés del ensimismamiento: el éxtasis gozoso y doloroso, como en los poemas
en diálogo con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. Estos poemas
resumen la presencia y el dolor desde todos los ángulos de la memoria y la
percepción, en una escritura dislocada y conflictiva que abunda en más pausas
artificiales que las que concede el metro, por ejemplo, el uso de la línea
oblicua. El dolor se unlversaliza, sin eternizarse; el dolor lo da su presencia y
su ausencia. Está ahí, frente al hablante, como una realidad, ya
confundiéndose con el amor:

¿tanto dolor que no se entiende es como

tanto amor sin entender? / ¿o sin término? /
¿cifras que sólo están en vos / dolor /
amor? / por aué tiemblo de estas preguntas /

Cada vez el hablante va usando de más y más preguntas. Pero cada vez
es más fuerte el rechazo a todo dolor:

sufrimientos / fealdades que sufrís

mías dentro de vos / no sé imitarte

Cada vez más las ilusiones tienden a desvanecerse, y a dar paso a otra
ilusión más profunda aún, casi mística: la reconcentración en el dolor, el culto
al sufrimiento, el éxtasis de la pena:

metida a llama que no la quemase

para aflojar la pena del vivir

****

ANCLAO EN PARÍS

Al que extraño es al viejo león del zoo,

siempre tomábamos café en el Bois de Boulogne,
me contaba sus aventuras en Rhodesia del Sur
pero mentía, era evidente que nunca se había movido del Sahara.

De todos modos me encantaba su elegancia,

su manera de encogerse de hombros ante las pequeñeces de la vida, miraba a
los franceses por la ventana del café y decía «los idiotas hacen hijos».
Los dos o tres cazadores ingleses que se había comido le
provocaban malos recuerdos y aún melancolía, «las cosas que
uno hace para vivir» reflexionaba mirándose la melena en el
espejo del café.

Sí, lo extraño mucho,

nunca pagaba la consumición,
pero indicaba la propina a dejar
y los mozos lo saludaban con especial deferencia.

Nos despedíamos a la orilla del crepúsculo,

él regresaba a son bureau, como decía,
no sin antes advertirme con una pata en mi hombro
«ten cuidado, hijo mío, con el París nocturno».
Lo extraño mucho verdaderamente, sus ojos se llenaban a veces de desierto
pero sabía callar como un hermano cuando emocionado, emocionado, yo le
hablaba de Carlitos Gardel.

EN LA CARPETA

Tomé mi amor que asombraba a los astros

y le dije: señor amor,
usted crece de tarde, noche y día,
de costado, hacia abajo, entre las cejas,
sus ruidos no me dejan dormir perdí todo apetito
y ella ni nos saluda, es inútil, inútil.

De modo que tomé a mi amor,

le corté un brazo, un pie, sus adminículos,
hice un mazo de naipes
y ante la palidez de los planetas
me lo jugué una noche lentamente
mientras mi corazón silbaba, el distraído.

GOTÁN

Esa mujer se parecía a la palabra nunca,

desde la nuca le subía un encanto particular,
una especie de olvido donde guardar los ojos,
esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.

Atención atención yo gritaba atención

pero ella invadía como el amor, como la noche,
las últimas señales que hice para el otoño
se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.

Dentro de mí estallaron ruidos secos,

caían a pedazos la furia, la tristeza,
la señora llovía dulcemente
sobre mis huesos parados en la soledad.

Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,

con un cuchillo brusco me maté,
voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,
él moverá mi boca por la última vez.

XVII

con la madrugada
han empezado otra vez los ruidos en la casa
y es posible que sean los fantasmas o
algún ropero algún olvido que se desarman

o nuestros besos de hace un tiempo serán

que aprovechan la soledad
ya para desamarse y caer
y deshacerse en polvo sobre el piso

¿será posible?
el finísimo ruido que hacen no me deja dormir
pero hoy también me sentí solo
en el pasillo donde nos desgarramos una vez

no del furor de los vecinos ni

de las colonias africanas o
del fondo del espejo sino
de mí mismo es que vuelves y vuelves

CCLXI

estos poemas esta colección de papeles esta

manada de pedazos que pretenden respirar todavía
estas palabras suaves ásperas ayuntadas por mí
me van a costar la salvación

a veces son peores que actos mejor dicho más ciertas

el tiempo que pasa no las afina no las embellece
descubre sus rajaduras sus paredes raídas
el techo se les hunde y llueve

es así que en ellas no puedo tener abrigo ni reparo

en realidad huyo de ellas como de las ciudades antiguamente malditas
asoladas por las enfermedades las catástrofes
los reyes extranjeros y magníficos

más malas que el dolor son estas

ruinas que levanté viviendo dejando de vivir
andando entre dos aguas
entre este mundo y su belleza

y no me quejo ya que
ni oro ni gloria pretendí yo escribiéndolas
ni dicha ni desdicha
ni casa ni perdón

RELACIONES
esa piedra ¿tiene que ver con él?
el hombre de la zapatería de enfrente ¿tiene que ver con él?
los millones de chinos indios angoleños que no conoce ¿tienen que ver
con él?
el sanantonio extraño bicho de Dios ¿tiene que ver con él?

esa piedra tiene que ver con él

el hombre de la zapatería de enfrente tiene que ver con él
los millones de chinos indios angoleños que no conoce tienen que ver
con él
el sanantonio extraño bicho de Dios que ver con él

extraño bicho el sanantonio vuela corto es bella su caparazón

extraño bicho el humano
extraña dicha la suya cuando hay
vuela corto es bella su caparazón y

tiene que ver con esa piedra

con el hombre de la zapatería de enfrente tiene que ver
con los millones de chinos indios angoleños la extraña dicha suya
aunque la piense a solas sola

cierto resulta el vivir y cierta cada vida

al lado de él encima de él abajo de él el sanantonio
vuela corto es bella su caparazón y extraña
la dicha de él

CONFIANZAS

se sienta a la mesa y escribe

«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice

y más: esos versos no han de servirle para

que peones maestros haceros vivan mejor
coman mejor o él mismo coma viva mejor
ni para enamorar a una le servirán

no ganará plata con ellos

no entrará al cine gratis con ellos
no le darán ropa por ellos
no conseguirá tabaco o vino por ellos

ni papagayos ni bufandas ni barcos

ni toros ni paraguas conseguirá por ellos
si por ellos fuera la lluvia lo mojará
no alcanzará perdón o gracia por ellos

«con este poema no tomarás el poder» dice

«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
se sienta a la mesa y escribe

ARTE POÉTICA

Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío,

como un amo implacable

me obliga a trabajar de día, de noche,
con dolor, con amor,
bajo la lluvia, en la catástrofe,
cuando se abren los brazos de la ternura o del alma,
cuando la enfermedad hunde las manos.

A este oficio me obligan los dolores ajenos,

las lágrimas, los pañuelos saludadores,
las promesas en medio del otoño o del fuego,
los besos del encuentro, los besos del adiós,
todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.

Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos,

rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte.
 SOBRE LAS DESPEDIDAS

La mano izquierda sostenía el tubo del teléfono,

la mano derecha se ocupaba vagamente del aire,
por la izquierda llegaban golpes de adiós, golpes de olvido,
por la derecha descendía toda la luz sucia de polvo,
la mano izquierda sostenía el tubo del teléfono,
la mano derecha me miraba fijamente el pescuezo.

EN LA FECHA

Solo de ti, lleno de ti,

esta tarde a las 7,
el ciudadano de tu ausencia
se palpaba la cara, la voz, los papelitos,
deveras comprobando
que tus ruidos andaban por sus huesos
y en general que te habías ido.

Golpeó puertas, teléfonos.

La gran ciudad estaba equivocada sin tu pelo, señora
y él sentía tirones detrás del corazón.

A lo mejor era el tabaco,

de todos modos yo soy otro: un pedazo de ti,
alguien a quien castigan puertas, ruidos, teléfonos,
y, andá a saber por qué,
toda la parentela de la muerte.

MADRES

cuando a joaquín se le cayeron

los ojos al suelo vio:
a la reputa de la muerte
pasando suave sus navajas
adelantando como siempre
en la tarea de apagar
vio el golfo de Samborombón como un copón lleno de
vino y vio mujeres calentadas por la muerte a modo de
sol mujeres de nalgas que hervían y encendían fuegos
en la siesta para quemar a sus verdugos oh grandes
brujas al revés

vio a las dulces desamparadas

agarrar la desolación
recortarle las orejitas
mascarle las cepas amargas
sacarle punta en el crepúsculo
golpearla con el corazón
y darle forma de navaja
o de suave madre grandísima
que se ponía con la noche
del otro lado del mundo

vio que lloraban mucho por

los sospechosos de 8 años
los chicos de 14 que
se suicidaban en Versalles
por el niño ladrón de Jersey
por los que roban en Santa Fe
oh ángeles como empleados
de Dios atento a su estrategia
abajados como testigos
a esta terraza de dolor

vio que le sacan la amargura

al abrazo para el hijito
que se iba para la guerra
que se volvía de la guerra
y vio que hablaban con Ted Molloy
del niñito de Montreal
que mató a su madre dormida
con un palo del que salieron
madreselvas en flor con flor
a posteriori de los hechos
vio más situaciones extrañas:
querubes envenenadores
bastantemente envenenados
o chicos que se ahorcan en los
garajes de fin de semana
mientras temblaban de placer
los juntadores de estadísticas
para demostrar la maldad
de la sociedad de consumo

en Oakland, 51,
uno de 15 hachó a la mama
como si fuera un árbol verde
y después le echó querosén
le prendió fuego calculando
que de ese modo no la vieran
y ella sacó fuegos internos
antiguamente conservados
para acabarse or irse como
su entrañita se lo pedía

eso veía joaquín cuando

los ojos se le fueron a
tierra como huevos entonces
los empolló por otra vez
y de uno le salió una madre
revoloteando de testigo
mientras del otro se asomaba
con suaves navajas la muerte

esa reputa de la muerte

adelantando como siempre
en la tarea de apagar
se tomó el vino del gran golfo
y miraba fijo a joaquín
que ardía bajo la siesta ya
se la abrazaba como madre

NOTA XXII
huesos que fuego a tanto amor han dado
exilados del sur sin casa o número
ahora desueñan tanto sueño roto
una fatiga les distrae el alma

por el dolor pasean como niños

bajo la lluvia ajena / una mujer
habla en voz baja con sus pedacitos
como acunándoles no ser / o nunca
se fueron del país o patria o puma
que recorría la cabeza como
dicha infeliz / país de la memoria

donde nací / morí / tuve sustancia /

huesitos que junté para encender /
tierra que me entierraba para siempre

COMENTARIO IV (SANTA TERESA)

y habiendo muchos pajaritos y silbos en la /

parte superior del pensamiento o cabeza / y ruidos
en la cabeza como un mar / o lamentos /
o vientos o movimientos / soles

que chocan entre sí / se apagan / arden / o potencias

como miles de bestias que pisan
el arrabal del alma / es decir padeciendo
los trabajos terribles / aún así
ocurre el alma entera en su quietud /
o deseo / o claridad no tocada
por pena / menosprecio / miseria /
sufrimiento o ruindad / entonces

¿qué es esta paz sin venganza / o memoria

del cielo por venir / o ternura
que baja de tus manos / manantial
donde los pajaritos de la parte superior del pensamiento
van a beber / pían dulces / o callan
como luz que viniese de vos / alita
que vuela suave sobre guerra y fatiga
como vuelo de la misma pasión?

COMENTARIO XXV (SAN JUAN DE LA CRUZ)

esta madera / obrera del

fuego que me arde para llama
con que me herís / llagás / volás
o tocamiento tierno que

toca el revés del alma o

como un amor trabajador
que sube al aire con tus rostros /
tu claridad / tu acto de fuego

para la llama que me ardés

en la madera ya embestida
de luz / tu luz / campo de luz
donde encendido como llaga

mi corazón pasara en brazos

de vos / amor / quemando la
furia de ser fuera de vos
como animal sucio de noche

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Violin y otras cuestiones. Buenos Aires, Ediciones Gleizer, 1956.

El juego en que andamos. Buenos Aires, Ediciones Nueva Expresión, 1959.
Velorio del solo. Buenos Aires, Ediciones Nueva Expresión, 1961.
Gotán. Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada, 1962.
Cólera buey. La Habana, Ediciones La Tertulia, 1965.
Los poemas de Sidney West. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1969.
Violin y otras cuestiones. El juego en que andamos. Velorio del solo. Gotán. Buenos
Aires, Ediciones Calden, 1970.
Fábulas. Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada, 1971.
Relaciones. Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada,
1973. Obra poética. Buenos Aires, Ediciones Corregidor,
1975. Hechos y relaciones. Barcelona, 1980. Si dulcemente.
Barcelona, El Bardo, 1980. Citas y comentarios. Madrid,
Visor, 1982. Hacia el Sur. México, Marcha Ed., 1982.
2 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 3

TOMÁS VERA BARROS

LEÓNIDAS LAMBORGHINI:
gauchesca, peronismo y
experimentación
Problemas de crítica y poética
20 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 21

II. De la delimitación de una poética

Abordaremos a un autor prolífico y reflexivo sobre el proce-

so creativo, sobre la tradición literaria y sobre los procedimien-
tos poéticos. Buscaremos delinear las herramientas,
procedimientos y series que alimentan su obra poética y que sur-
gen de la sistematización y el análisis de la misma como micro-
universo discursivo, más allá de lo declarado por el autor en sus
comentarios metapoéticos y en sus especulaciones teóricas –es
decir, considerando sus omisiones voluntarias e involuntarias.
En una suerte de viaje hacia el precipicio de la poesía,
Lamborghini ha abordado distintas series canónicas, y ha traba-
jado sobre estas con diferentes procedimientos y herramientas,
e incluso las ha virado de registro y tono (lo cómico a trágico, lo
trágico a paródico, etc.). Vale aclarar que en estas formas de
intertextualidad (en el sentido de co-presencia de dos o más tex-
tos) puede señalarse un procedimiento de cita y reescritura (re-
creación, o forma de heteroglosia) y otro de conformación de una
voz propia (apropiación, o heterología9): lo primero como
reservorio semántico; lo segundo como tono, estilo, forma de
escritura.10 El movimiento inicial fue hacia la gauchesca y al dis-

9
Cf. los conceptos de polifonía y relación dialógica de Mijaíl Bajtín (1993): “Las
relaciones dialógicas pueden penetrar en el interior de los enunciados, incluso
dentro de una palabra aislada si en ella se topan dialógicamente dos voces (257). Si
bien los conceptos de heteroglosia y heterología son utilizados por Bajtín para
reflexionar sobre las relaciones de hibridación de las lenguas, en este caso particular
utilizamos los conceptos para referirnos a relaciones entre enunciados. Siempre
dentro del marco de la teoría bajtiniana, podemos afirmar que el discurso de
Lamborghini es pura “palabra bivocal”, es decir, palabra orientada dialógicamente
hacia la palabra ajena.
10
Ana Porrúa (2001), en el mismo sentido, señala que Lamborghini realiza una
operación de comentario y distorsión de “las tradiciones nacionales” (el tango, la
gauchesca, el discurso peronista).
22 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 23

curso peronista (trabajando sobre el canon y la estética litera- pienso y todo lo que siento es de Perón”, en EPELH, el yo poético
rios y la política en un solo movimiento). La forma enuncia su enajenación de manera fracturada:
conversacional, el vagabundeo11 y los ecos y enmascaramientos
del Martín Fierro son evidentes desde los primeros versos, pero por él
esta referencia y reelaboración se complementan con la impre- a él:
sión de las voces del peronismo posterior al 16 de setiembre de todo lo que tengo:
1955, día del golpe de la Revolución Libertadora e inicio de la de él.
proscripción. En Al público (1957) circulan no solo Fierro/El soli- todo lo que siento:
citante, Cruz/El saboteador, sino también las voces de los fusila- de él.
dos en José León Suárez, de los obreros descastados y las todo el amor de mí:
consignas del peronismo. a él.
Posteriormente, en la década del 70, el discurso peronista mi todo a su todo:
reaparece con fuerza12 en la reedición conjunta de El solicitante a él.
descolocado (1971: “Las patas en las fuentes”, “La estatua de la li- (1972, 55)
bertad”, “10 escenas del paciente”). En Partitas (1972),
Lamborghini presenta y establece uno de sus textos más repre- El tango también sufre transformaciones y descentramientos
sentativos y celebrados, en el que deja asentada y de manera aca- en Personaje en penehouse, en una disparatada reelaboración porno–
bada la técnica de la reescritura. Se trata de “Eva Perón en la melancólica. La gauchesca fue retomada como comedia con un fon-
hoguera” (EPELH), poema construido a partir de La razón de mi do de sexualidad (“La doma”, 1972), como reverso de “La refalosa”
vida (LRDV) [1951] en el que se ponen en crisis las certezas ideo- (“El consierto del bagual”) o como arte poética (“La ovejíada”).
lógicas y emocionales y valores del texto origen reescribiendo en Finalmente, nombramos como hito final, según la cronolo-
18 partes los 18 capítulos del texto de “Evita”. Si en LRDV “ni mi gía de sus últimas publicaciones, la reescritura del Siglo de Oro
vida ni mi corazón me pertenecen y nada de todo lo que soy o español. En El jugador, el juego (2007)13 se retoma lo esbozado en
tengo es mío. Todo lo que soy, todo lo que tengo, todo lo que “Vuelo del alma y faconaso ‘e Dios” y reescribe de manera explíci-
ta –ya que consigna en un paratexto a autores y sus poemas
reescritos– a Quevedo, a Fray Luis de León, a San Juan de la Cruz,
11
“Yo había escrito, por decirlo así, un gauchesco urbano. Los vagabundeos de mi a Góngora y a Garcilaso.
personaje en la ciudad admitían un paralelismo con el matrerismo de Fierro”
(Lamborghini en Zapata, s/f). Y –agregamos– con Oliverio Girondo, con el Marechal
de Adán Buenosayres, con Urondo (Historia Antigua), y con otros herederos de la
tradición del flaneur en la línea Baudelaire-Benjamin.
12
“A mí la época me exigía hacerme cargo de la resistencia peronista y en la nueva versión 13
Como hemos dicho más arriba, el proyecto de reescribir culmina y declara su
(de El solicitante..., de 1971) ese tema fue más que un mero telón de fondo. Hubo “fracaso” en Odiseo confinado (1992). Posteriormente, LL siguió reescribiendo:
militancia, hubo compromiso, hubo equívocos. (Lamborghini en Zapata, s/f)”. Carroña…, El jugador…, otros.
24 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 25

En síntesis, estos serían los hitos o estaciones fundamenta- 1.a. Herramientas

les:
La parodia. El muñón y el balbuceo. El drama como estructura. La mescolanza.
Tangenciación. Reescritura. Búsqueda combinatoria.
§ El discurso peronista: la “Marcha Peronista”, Operación
masacre, La razón de mi vida, Correspondencia Perón–J.W.
Utilizamos el término ‘herramienta’ como instrumento de tra-
Cooke) en El solicitante..., “Eva Perón en la hoguera”,
bajo, como artefacto con una función técnica, como utensilio con
“Payada”, la obra de teatro Perón en Caracas.
el que trabajan los artesanos. Un objeto elaborado para la reali-
§ La gauchesca: Tragedias y parodias, 1994; El solicitante des-
zación correcta y efectiva de una tarea. En este escrito analizare-
colocado [1957]; “Comiqueo del hombre de la plaza” [La
mos el uso que hace Leónidas Lamborghini de una serie limitada
risa canalla, 2004], El riseñor, 1975, “El cantor en el hon-
de herramientas elaboradas, forjadas (o adaptadas) por él mis-
dón” [Encontrados en la basura, 2006].
mo para la constitución de su poética. Es decir, abordaremos un
§ El tango: Verme y 11 reescrituras sobre Discépolo, 1988; Perso-
instrumento dominante en distintas series de poemas, utilizado
naje en penehouse, 1999; “Payada”, 1972.
como aplicación de una fuerza para dar forma y sentido (una
§ El siglo de oro español: El jugador, el juego, 2007; Tragedias
identidad particular) a la materia verbal.
y parodias, 1994, El riseñor, 1975, Episodios, 1980.
Un trabajo destacado sobre la obra de Osvaldo y Leónidas
Lamborghini, Los Lamborghini (2001), de Carlos Belvedere, pos-
Proponemos en esta Primera Parte un recorrido por distin-
tula una serie de categorías para analizar la obra poética de
tos niveles: de las herramientas de experimentación al método
Leónidas (continuo, fragmentación, variación, distorsión). Ni las
procedimientos
maestro de ejecución de estos instrumentos (procedimientos
procedimientos);
evitamos ni las desconocemos: nuestro trabajo busca producir
de las distintas series de textos, ordenados por un criterio
los instrumentos y los procedimientos desde el interior de la obra
tipológico (comedia, tragedia, parodia, etc.), a los núcleos histó-
de nuestro autor; el trabajo de Belvedere (2001), como tantos
ricos y culturales (canteras simbólicas como la gauchesca, el tan-
otros, aplica instrumentos genéricos exógenos al corpus textual
go, etc.) abordados de diferentes maneras en distintos tramos
(de la teoría derrideana, del neobarroco, etc.). Con esto no que-
de su labor poética.
remos decir que la aplicación de conceptos y categorías exógenas
no sea un procedimiento de análisis válido. Sino que queremos
destacar la primordial necesidad de un análisis desde las catego-
rías propias (o ajenas distorsionadas y abusadas14), elaboradas

14
Decimos “abusadas” porque queremos implicar un uso deshonesto, traidor,
manipulador, transformador de los géneros, las categorías, los conceptos, las figuras.
Como veremos en lo inmediato, la vinculación de la parodia con lo trágico.
26 TOMÁS VERA BARROS
y comentadas reflexivamente por el mismo poeta como primer
paso en el establecimiento crítico de su poética.
1.a.1. La parodia y la gauchesca
La parodia es la herramienta con la cual un autor “habla
mediante la palabra ajena (...) e introduce en tal palabra una
orientación de sentido absolutamente opuesta a la orientación”
de esta. De este modo, la palabra es considerada una “arena de la
lucha entre dos voces” (Bajtín, 1993, 270)15. En este horizonte, la
voz de Lamborghini penetra en la palabra que no es propia –o en
el tono, en el caso de la gauchesca– y la fuerza a servir el objetivo
de su proyecto, nunca idéntico al del “dueño primitivo”/autor
del texto origen o fuente. En ese cruce hostil de horizontes de
valoración, semánticos e ideológicos, el autor que invade la pa-
labra primitiva (la palabra parodiada) busca demostrar su false-
dad y relatividad. Sin embargo, el alcance de la parodia puede
fluctuar o trabajar sobre distintas intensidades: entre la parodia
de la superficie –las formas verbales– y la parodia de fondo –“los
principios profundos de la palabra ajena” (Bajtín, 1993, 270).
La parodia es una de las preocupaciones centrales de la pro-
ducción lamborghiniana, y está vinculada fundamentalmente a
lo cómico pero también a lo trágico –en esto último, justamente,
reside su originalidad: Lamborghini se refiere a la “parodia trá-
gica como risa conectada al horror, (...) la desdicha cantada y con-
tada desde la diversión del tono del lenguaje, la parodia
anunciando la tragedia (Cf. Nietzsche); o la historia como trage-
15
No obstante la consideración cerrada de la poesía lírica como monológica,
monovalente y subordinada a los lenguajes y géneros “oficiales” de Mijaíl Bajtín
(quien consideró la novela como “aleph” dialógico y sincrético) (cf. Lachmann, 1997),
optamos por el marco teórico bajtiniano porque en su caso lo paródico no está exento
de responsabilidad ética y cognitiva frente ante los contenidos por parte del
parodiante.
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 27
dia, que cuando se repite lo hace como parodia (Cf. Marx)”
(Lamborghini, 1995). Los gauchescos, en este sentido, son sus
maestros cuando explotan los matices que surgen de unir la risa
y el dolor16. Lo primero como una forma que puede expresar lo
segundo, el dolor, evitando y enmascarando el llanto y el lamen-
to. El cruce de risa y llanto en la gauchesca es un contacto casi
inasible, instantáneo, tan sutil que generalmente se escapa. No
obstante esta opacidad (Lamborghini no alcanza a explicarlo, los
ejemplos son abstrusos), es uno de los pilares teóricos de la crea-
ción y la reflexión de Leónidas Lamborghini.
A primera lectura, la risa y lo cómico estarían ausentes de
obras como El gaucho Martín Fierro o los Diálogos de Bartolomé
Hidalgo y omnipresentes en textos como Fausto de Estanislao Del
Campo. Sin embargo, leyendo a contrapelo, Lamborghini (2003
y 2008) encuentra comicidad en los diálogos insertos en coyun-
turas de miseria y exclusión, es decir, encuentra lo cómico en lo
trágico. En la obra de José Hernández, el sargento Cruz responde
con una burla y un llamado de atención al lamento de Fierro, lue-
go de escuchar el resumen de su tragedia: “Amigazo, pa sufrir /
han nacido los varones” (El gaucho Martín Fierro, I, X). A lo que
Fierro le responde –envalentonado– con la invitación de refalarse
a los indios. O cuando Jacinto Chano cierra su argumentación
apodíctica y humorísticamente:
y mientras no vea yo
que se castiga el delito
sin mirar la condición,
digo que hemos de ser libres
cuando hable mi mancarrón.
(Bartolomé Hidalgo, Diálogo patriótico, vv. 180–185)
16
Cf. Lamborghini 2003 y 2008.
28 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 29

También encuentra humor cuando en los momentos de ma- era su pena mayor
yor dramatismo se rompe la tensión y la gravedad del dolor me- el morir allá entre infieles;
diante la estilización17 –que es una forma de la parodia– con los sufriendo dolores crueles
recursos de la supresión, la apócope, la doble acentuación, la entregó su alma al Criador.
diptongación o el cierre de vocales, propios de la gauchesca. Véase (II, VI, 921–924, énfasis agregado)
la alternancia entre la lengua general y la estilización gauchesca
para quebrar la tensión dramática con la risa (o la sonrisa cóm- Pero no solo se trata de dialogismo y de lucha de dos voces.
plice de autor y lector): En la parodia también hay gusto por la mezcla, por el disfraz y
por el remedo. Una carcajada, una mueca fuera de lugar,
El recuerdo me atormenta, inapropiada, una manera de responder y agredir a un modelo
se renueva mi pesar; que se presenta como definitivo, cuando “la verdad de un modelo
me dan ganas de llorar, es su imperfección” (Lamborghini, 2008b):
nada a mis penas igualo;
Cruz también cayó muy malo –Ver el horror,
ya para no levantar. verlo en lo cómico
y ver lo cómico
Todos pueden figurarse en el horror: ese es el juego.
cuánto tuve que sufrir;
yo no hacía sino gemir, Lo que no es loco
y aumentaba mi aflición no es verdad.
no saber una oración (Lamborghini, “Lewis Carrol”, 2006)
pa ayudarlo a bien morir.

Se le pasmó la virgüela La parodia, entonces, es una de las claves de lectura, pero

y el pobre estaba en un grito... también de su escritura. Lamborghini abreva –como ya dijimos–
(II, VI, 895–907, énfasis agregado) en la gauchesca: “los Maestros Gauchescos (...) supieron cantar
(...) la desdicha desde la diversión (del lenguaje, del tono)” (1994). Y
cuando escribe en la clave de este género (o en la del tango, entre
otros) no solo está practicando la reescritura.
Textos que se ríen a su vez de sí mismos (parodia de superfi-
17
Cf. Bajtín, 1993, se trata de una apropiación y representación de un estilo ajeno con
sentido y propósito diferentes al original. cie), y anticipan –tal vez conjuran– la tragedia (cruzan la risa con
30 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 31

el dolor; parodia de fondo). Por ejemplo, en “El consierto del ba- (...) Y empieso por aclararle
gual” (1994, 28 y ss.): que jué consierto
e’ timbal...
–¿Y supo Y el cuerpo
lo del consierto de’ese sotreta
del condinao jué el timbal
del bagual?... ande sonaba,
–¿Un bagual la música ‘e percusión
dando un consierto? que’ el maistro
del garrote
pa’ diversión
–¡Y qué consierto, amigaso!
le arrancaba.
Con música angelical
de’esas que enyenan
Podríamos sustituir el concepto de parodia por el de estiliza-
los Cielos...
ción paródica, en el sentido de que el objeto de la parodia es un
estilo o un lenguaje social ajeno, consagrado, cristalizado. Pero
–¿No alusina, compañero?
en el caso de la gauchesca, hay un doble fondo, ya que la gauchesca
–¡No, qué cine,
en sí es una estilización paródica por parte de los mismos auto-
es rialidá!
res del XIX: letrados impostando la lengua rural.
Se lo cuento,
Es una herramienta para mellar la homogeneidad de las se-
usté me dice...
ries y los géneros y para contaminar la separación aséptica entre
–Cuentemeló que soy tuito la comicidad y su opuesto.
orejas para escucharlo... Esta herramienta de la parodia –o la estilización paródica–
–Y a lo mijor, puede verse en numerosos textos de Leónidas Lamborghini, te-
de’escuchar dioso sería enumerarlos o ejemplificarlos en esta instancia. Pero
hace cuenta que lo ve... no se trata de un “recurso” claro, limpio e identificable como
–Eso ya es alusinar! única herramienta constructiva de los poemas. Tal vez, a los fi-
–Güeno, cine o rialidá, nes prácticos, pueda tomarse como caso los poemas de Tragedias
amigo y parodias I (1994), en el que la herramienta de la parodia fuerza
se lo rilato... el género gauchesco.
32 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 33

1.a.2. El muñón y el balbuceo la vida por

El muñón es la vibración de una ausencia, de lo que falta; la vida por
que estuvo y falta. “Ahí empieza la utilización de un recurso, el cruzando la gran plaza.
anacoluto, que es dejar la frase por la mitad, pensando que al (“El solicitante descolocado”, 2008, 40)
podar ahí toma más fuerza que si le ponés la información. Siem-
pre he dicho que se ve más la rama en el tronche que en la rama Son lexemas y sintagmas que fulgen y gritan su ausencia
entera” (Lamborghini en Friera, 2008). produciendo a veces las condiciones de una nueva lectura, como
El anacoluto18 sería la figura retórica que permite represen- el trabajo realizado sobre la materialidad del discurso de La ra-
tar y resignificar estas ausencias. Esto se da de manera evidente zón de mi vida:
en las reescrituras, cuando interrumpe versos “olímpicos” –se-
gún el mismo Lamborghini– y produce “incorrecciones” de las quiero explicarme aquí. el caso.
normas gramaticales o encabalgamientos interrumpidos: “por no el azar:
quien caduca ya: más corvo y.” o “lo que se que se queja: el bácu- un sentimiento.
lo más corto y menos” (“La espada, el báculo”, 2007, 25, un fundamental.
reescritura de “Miré los muros de la patria mía” de Quevedo). no es de buenas a
También, además del anacoluto, las ausencias alimentan y actua- y de pronto
lizan sentidos: a cosas grandes.
quiero explicarme aquí:
y los adictos un sentimiento que:
buscaban la salida la Causa. quiero explicarme aquí:
en el callejón un sentimiento que:
sin la Causa. quiero explicarme aquí:
forzando la salida la indignación.
adictos a. (“Eva Perón en la hoguera”, 1972)
(...)
somos los destrozados Se trata de abandonar el discurso lírico tradicional a través
los mutilados de las supresiones, suspensiones (formas de la elipsis),
aposiopesis19, anacolutos. El balbuceo es el efecto del trabajo con

18
Anacoluto: construcción imperfecta, agramatical de la frase, por cambiar de opinión
o de idea quien la pronuncia o por cambiar el enunciador. Similar o cercano al 19
Aposiopesis: suspensión del desarrollo de un enunciado por considerarse obvio en
solecismo (impropiedad sintáctica o semántica). su forma completa.
34 TOMÁS VERA BARROS
estos muñones (cf. El jugador el juego, 2007) y el testimonio del
fracaso de la poesía tradicional: “me he quedado muchas veces
con el balbuceo, porque tiene una fuerza que no hay en la cosa
escrita y redactada. (...) le da vida a la poesía” (Lamborghini en
Friera, 2005).
También el balbuceo puede ser entendido como una forma
de respuesta en (o con) la voz del oprimido. La voz de un
enunciador ilustrado que imita a la del iletrado: los gauchos de
Tragedias y parodias, los desocupados de El solicitante..., etc. La pre-
sión que ejerce el poder sobre los sujetos subalternos20 resulta-
ría entonces en esa expresión imperfecta, incompleta, truncada
–que paradójicamente demanda más atención21, reclama un es-
fuerzo interpretativo.
El balbuceo
de un tema simple,
que no se deja
completar nunca
en esa flauta
que alguien ensaya.
“El ensayo” (Lamborghini, Encontrados en la basura, 2006)
20
Por subalternidad nos referimos a la subordinación de clase, casta, edad, género,
etc., que resulta en una identidad sin poder de auto-representación. En otras
palabras, y dejando de lado el marco teórico amplio de los estudios subalternos
(nuevos estudios culturales), “subalterno es una posición social que cobra cuerpo y
carne en los oprimidos” (Rodríguez, 2001: 8).
21
“La subalternidad [es] una abstracción usada para identificar lo intratable que
emerge dentro de un sistema dominante X, y que significa aquello de lo que el
discurso dominante no puede apropiarse completamente, una otredad que resiste
ser encasillada...” (Gyan Prakash, cit. por Rodríguez, 2001: 7).
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 35
1.a.3. El drama como estructura discursiva
Abundan en la obra lamborghiniana los poemas dramáticos,
en los que se establecen situaciones de tiempo y espacio especí-
ficas y significativas de interacción verbal entre dos personajes:
los diálogos entre el Saboteador y El solicitante en El solicitante
descolocado, entre los gauchos de Tragedias y parodias, entre El
Letrista Proscripto y El Letrista Sesquicentenario en Partitas, en-
tre otros. De acuerdo con los testimonios metapoéticos del au-
tor, en lo que refiere a sus búsquedas estéticas en el diálogo
poético es inevitable revisar la teorización de T.S. Eliot en “Poe-
sía y drama” (1959).
En el texto citado, Eliot distingue entre prosa, verso y habla
ordinaria o corriente. La última es la que ocupa –en la creación
dramática– el “escalón inferior”, por sus “vacilaciones, su cons-
tante recurrir a aproximaciones, su desorden y sus oraciones in-
conclusas” (Eliot, 1959, 71). Justamente lo que Lamborghini
potencia en marcas verbales para constituir la identidad
discursiva de sus personajes. Eliot argumenta, sin embargo, que
en la escena dramática el espectador no debe percibir la prosa
dramática como “superior a la conversación ordinaria” (Eliot, 71),
porque esto llevaría a la conciencia de la artificialidad, es decir,
de la voluntad de estilo. Esto lleva necesariamente a considerar
el estilo bajo o corriente de los dramatis personae no como una trans-
cripción o imitación directa (mímesis documental) del habla co-
tidiana, sino como un estilo (una retórica), que refuerza sus
marcas justamente en los elementos destacados por Eliot: las
vacilaciones, el desorden, las oraciones inconclusas (recordemos
lo desarrollado en el apartado anterior).
Otra serie de tesis de Eliot merecen ser consideradas en rela-
ción a Leónidas Lamborghini: 1. cuando se despierta al receptor
de la ilusión dramática –cuando se lo enfrenta deliberadamente
36 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 37

a lo artificial– es para extrañarlo, a la manera del que’ el alma

Verfremdungseffekt –efecto de extrañamiento– del teatro se le quiere volar
brechtiano –esto es: lograr la conciencia del artificio teatral y to- de la tapera’ el cuerpo?
mar distancia en lo emocional (simpatía, empatía et al.); 2. “de-
beríamos tender a una forma de verso en que pudiera decirse –¿Juirse pa’ Arriba?
todo lo que hay que decir”; 3. “pero si nuestro verso ha de tener
alcance tan amplio como para poder decir cualquier cosa que haya –¡Ansina!,
que decir, es claro que no siempre ha de ser poesía” (Eliot, 1959). como un cuete
Pareciera que en las tesis de Eliot Lamborghini hubiera en- dentrando
contrado sustento para su poética en construcción (su primera en la inmensidá e’ la cortina asul...
obra es del año 1955, mientras que el texto de Eliot, originalmente
una conferencia del año 1951, fue publicado por primera vez por –¡Forma platiada y rilumbrante! (...)
Sur en el 59). Lamborghini utiliza el recurso del diálogo, por un (“Vuelo del alma y faconaso ‘ e Dios”, 1994)
lado, a) como homenaje y cita de la gauchesca, de la que toma el
diálogo como situación discursiva por excelencia (Martín Fierro, b) De discursos subalternos:
Fausto, Diálogos...), y, por el otro, b) como recurso que le permite –En el país de:
explorar un discurso periférico, subalterno y derrotado; la ac- y di tres pasos
tualidad y el verosímil del habla de una conciencia fracturada que hacia los libertadores
“habla, dice, pide, se contradice (...) Habla como puede, a balbu- y eran los.
ceos, a tartamudeos” (Lamborghini en Friera, 2008). Como re- y matan y persiguen y rondan y secuestran
curso que pone en escena el estilo que busca “decir cualquier cosa sollozando al occidente
que haya que decir” (Eliot) sin dejar de ser poesía. La reiteración sollozando al occidente
y la persistencia de los recursos de “coloquialización” y de inte- y bailan alrededor
rrupción del discurso lógico y lineal (aposiopesis, anacoluto, de un cadáver que no muere.
solecismo) saturan su discurso poético hasta delinear un estilo (...)
particular, propio, que mantiene la semántica y la forma subal- cuando desde el cielo
ternas (el qué y el cómo bajos) dentro de los límites de la poesía. la vida por.
llovió la muerte
a) De la gauchesca: cuando cruzaron
–Amigaso, ¿no siente la vida por.
en ocasiones (...)
38 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 39

–He aquí tantea el encordado (7–a)

la y –voz entrecortada– (7–b)
–Pero hay? se encomienda a su musa derrengada. (...) (11–B)
–No, habría
–Pero tiene? En el plano de la reflexión metapoética, el autor muestra que
–No, tendría la búsqueda experimental de su proyecto creativo no se agota en
–Pero ES? la combinación de los opuestos (lo alto y lo bajo, lo culto y lo
–No, sería popular...) o en la fragua de una estética feísta o escatológica
(...) (Néstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini), sino que se trata de
(“El solicitante descolocado”, 2008) la búsqueda de un tercer término diferente de la relación de los
términos puestos en posición de oxímoron, a la manera de la
1.a.4. La mezcolanza poética de Ezra Pound (The Cantos, obra que busca simular el
No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desaco- funcionamiento semántico de los ideogramas chinos) y del mo-
modar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acos- vimiento concretista brasileño de mediados de los años 50. “La
tumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras combinatoria de una forma excelsa con un contenido de este tipo
cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi [la escatología de “Cantor en el hondón”23], como que produce
obra, está en el cruce entre lo “alto” y lo “bajo”. (Lamborghini en una nueva chispa. (...) ponerlo en una forma excelsa... ahí hay un
Friera, 2006) nuevo efecto” (Lamborghini en Desiderio, 2005).
Pero la mezcolanza también se juega en géneros discursivos
‘Mezcolanza’ como principio estético es un término remiti- cultos y populares, como el tango, la gauchesca, la autobiografía
do numerosas veces a Discépolo, como combinación inarmónica, y la épica en Odiseo confinado; gauchesca y diálogo filosófico en
improlija y revulsiva entre lo alto y lo bajo, lo cómico y lo trágico, “Cantón” (Tragedias y parodias, 1994); gauchesca y platonismo en
lo culto y lo popular, como la lira (composición poética de com- Estanislao del mate (en el que reelabora Fedro de Platón en estilo
plejidad formal)22 en “Cantor en el hondón” (Encontrados en la ba- gauchesco).
sura, 2006).
1.a.5. La tangenciación
Un cantor encopado, (7–a) El procedimiento de tangenciación es la apropiación en cla-
confinado en su hondón, haciendo arcadas(11–B) ve alegórica de una persistencia temática intertextual que reco-

22
La lira es una estrofa de origen italiano de versos de arte mayor y menor que se
compone de cinco versos de rima consonante con el siguiente esquema: 7a-11B-7a-
7b-11B, justamente el utilizado en este poema.
23
“Un cantor encopado,/ confinado en su hondón, haciendo arcadas...” (Encontrados en
la basura, 2006). Evidentemente, puede encontrarse en la primera lira –junto con lo
escatológico– un eco de las invocatio de El gaucho Martín Fierro de José Hernández.
40 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 41

rre un grupo de obras. En otras palabras: el uso de un tópico pre- cha blanco! de Frantz Fanon), tardíamente llamada por el autor
sente y evidente a nivel de relato de obras canónicas; utilizado “reescritura intratextual” (cf. Lamborghini en Zapata, s/f). En el
como cita, metáfora y campo semántico en nuevos horizontes de segundo modo –como ejemplo sirva “Las patas en la fuentes”–, se
sentido. Por ejemplo, el tema del viaje (o “el vagabundeo”) en la trata de reescrituras “de primer grado”, o “reelaboraciones”. En
serie Odisea – Eneida – Divina Comedia – Martín Fierro – Odiseo confi- palabras del propio Lamborghini: “en mis reescrituras hay una
nado – Carroña última forma. intrusión violenta en el interior del texto del modelo, de su mate-
Odiseo Confinado es la odisea de un tipo que, encerrado entre ria verbal. El modelo es reescrito con sus propias palabras o en
las cuatro paredes de su exilio, resuelve “navegar” de mar-gen a otra combinatoria y otra sintaxis” (Lamborghini en Zapata, s/f).
mar-gen en las páginas de una revista cultural mexicana (a par- Transcribimos un caso de reescritura de segundo grado
tir de 1977 estuve exiliado 13 años en México) escribiendo en los (“reensamblaje”) de un soneto de Quevedo:
estrechos espacios en blanco que dejaban los renglones tipográ-
ficos. Nunca, sin embargo, me sentí más cómodo y con la seguri- de esotra parte en la ribera:
dad de llegar a buen puerto, a pesar de que mi nave, por otra alma desatada. venas que han. médulas: lo
parte, era una precaria birome (Lamborghini en Curell, s/f). ardido: gloriosamente
Es lo que el poeta hace con un tema dado por la tradición, y desatadas.
cómo esa recreación le insufla un nuevo valor a ese tema –que
corría el riesgo de constituirse en Modelo, en perder potencia la Llama que nada en agua fría
por repetición y cristalización. Es una forma de extratextualidad de esotra parte. la Llama: un
–fenómeno específico de la intertextualidad en el que se relacio- todo dios
nan textos de distintos autores, de acuerdo con las categorías de de esotra: el alma desatada
Genette en Palimpsestos. que fue prisión de
un Dios todo.
1.a.6. La reescritura
La reescritura es uno de los procedimientos fundamentales de esotra parte: el humor (...)
de la poética de Lamborghini, si no es el más importante y distinti-
vo. Reescribir es un acto de intrusión, mutación y permutación de (“Las dos orillas”, El jugador, el juego, 2007)
los elementos constitutivos de un texto; puede reescribirse 1) con
las mismas palabras del original o 2) en otra selección léxica y/u Cerrar podrá mis ojos la postrera
otra sintaxis. En la primera modalidad –el “reensamblaje”– “Eva Sombra que me llevare el blanco día,
Perón en la hoguera” y “Villas” son casos y modelo de reescrituras Y podrá desatar esta alma mía
“de segundo grado” (de La razón de mi vida de Eva Perón y de ¡Escu- Hora, a su afán ansioso lisonjera;
42 TOMÁS VERA BARROS
Mas no de esotra parte en la ribera
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.
Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Médulas, que han gloriosamente ardido,
Su cuerpo dejará, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.
(“Amor constante más allá de la muerte”,
Francisco de Quevedo)
La demolición de los modelos, de la tradición, de los estilos,
de lo lírico, de la subjetividad adquieren –gracias a la operación
de la reescritura– dimensiones revolucionarias: la poesía como
la conocemos se transforma en otra cosa cuando se desbarrancan
los referentes y los marcos tradicionales (mundo, realidad, his-
toria, sujeto, lengua). En este sentido, las reflexiones estéticas
tardías de Lamborghini evidencian un plan de trabajo de fuerte
incidencia y pertinencia respecto de la poesía contemporánea:
La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del
modelo para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle
una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural conoci-
do, vuelva a su caos original revelando lo que detrás de ese corset (so-
bre todo el de la sintaxis) pudiera todavía ocultar; la revelación de su
otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades de seguir siendo y
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 43
no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo. A esto he llamado
reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un confín de la lite-
ratura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía convertida en
un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se re-
cree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lengua-
je su propia realidad (Lamborghini en Zapata, s/f).
1.a.7. Búsqueda combinatoria
La búsqueda combinatoria –uno de los recursos de la
reescritura– es la aleatoria (azar) o la variatoria (como las varia-
ciones musicales, búsqueda por la repetición con pequeñas alte-
raciones morfológicas o sintácticas24) de términos y partículas
lingüísticas, dispuestos en distintas posiciones sintácticas en dis-
tintos versos, alterando de manera definitiva el orden y el senti-
do establecido en un texto origen. Puede verse, por ejemplo, en
las variaciones sobre Los siete locos de Roberto Arlt realizadas en
Carroña última forma (41 y ss.). A diferencia de la reescritura como
herramienta general, la combinatoria es un proceso de búsque-
da posicional “obsesivo”; explora exhaustivamente las distintas
posiciones de los elementos, variándolos en un juego transfor-
mador hasta el sinsentido por pura repetición. Veamos un frag-
mento de “Villas”:
malamente
se derrumba
los niños mueren como moscas en la laguna sopa aguas podridas
por mil se derrumban edificios construidos con proteínas
no las ven con dis-trofia dis-lexia malamente malamente
malamente malamente malamente malamente malamente mala mente
24
Ésta es una de las hipótesis de lectura de Ana Porrúa.
44 TOMÁS VERA BARROS
mala mente:
(…)
los cadáveres de los chicos malamente
mala mente
mala mente
(...)
(en Partitas, 17–18, énfasis agregado)
1.b. Series
Comedia y tragedia. Grotesco. Textos dramáticos. Textos paródicos.
Además de la reescritura como herramienta dominante, hay
en la poética de Lamborghini deslizamientos de géneros y de to-
nos tradicionales o clásicos (lo cómico y lo trágico) hacia la paro-
dia (“una agresión y una burla” hacia el modelo) y que
desembocan finalmente en la crisis/disolución del género poéti-
co y sus pactos de lectura (la poesía viral y la poesía basura, que
comentaremos más adelante). Vale aclarar que cuando decimos
“finalmente” estamos siguiendo la lógica evolutiva de la recons-
trucción de su poética, no la cronología de sus publicaciones (vgr.,
el reflujo de El jugador el juego [2007] o el “clasicismo” formal de La
risa canalla [2004]).
1.b.1. Comedia y tragedia
Para Lamborghini, la risa se produce por una distancia ad-
quirida por la experiencia. Es poder no creer, conocer la falsedad
de los apotegmas y los Modelos. A veces, la torsión de lo trágico
se convierte en una carcajada; otras, lo cómico es embadurnado
de dolor, de grotesco o de escatología para tensarlo hasta la tra-
gedia. Pero a la vez, detrás, hay un sentido político: “La risa del
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 45
bufón es la que controla la locura del poder” (Lamborghini en
Desiderio, 2005).
En la obra de Lamborghini lo cómico y lo trágico no son po-
siciones diametralmente opuestas. Gerard Genette marca una
distinción interesante sobre la diferencia entre estas posiciones.
La línea divisoria, la frontera más bien, es la intensidad del dolor
de los conflictos humanos. Así, la infidelidad es tema tanto de
obras de hondo dramatismo como de comedias de enredos. Es,
entonces, en diferentes intensidades y tratamientos que la ma-
teria es trágica y/o es cómica (cf. 2005, 144–145). Quizás así es
cómo tenemos que interpretar el sentido que Lamborghini le da
a la gauchesca como arte bufo. Un ejemplo que ya comentamos
(la muerte de Cruz en La vuelta de Martín Fierro) es clave para el
enfoque que Lamborghini le da al humor. La reflexión
metapoética que la escena suscita es útil para comprender su vi-
sión combinatoria de lo cómico unido a lo trágico (o la risa uni-
da al horror): “Se está muriendo Cruz, y él lo tiene en sus brazos,
que es como una Piedad. Es un momento solemne. Y él dice: ‘se lo
llevó la virgüela’. Pudo haber puesto “viruela”. Dejarse de joder.
¡En un momento así!” (Lamborghini en Desiderio, 2005, énfasis
nuestro).
Pero el humor también funciona como instrumento de críti-
ca y polémica. Es la risa satírica moderna: negativa, distópica y
destructiva. A diferencia del humor involuntario (Genette) o in-
ofensivo (Freud), distinto de la carnavalización bajtiniana (liber-
tad, inversión de valores, festividad), por su efecto crítico, por
su voluntad de lucha el humor en Lamborghini busca reírse de
todo (y de todos). Tanto dolor que hace reír (Discépolo).
Sumariamente, consignamos ejemplos que ilustren las va-
riaciones y movimientos de la risa al dolor y viceversa.
46 TOMÁS VERA BARROS
Textos cómicos:
§ “El mate de Estanislao” (1994): reflexión metalingüística
y filosófica sobre la identidad (de gaucho a “guacho”): “un
guacho es un gaucho al que le han metido / la a ditrás de
la u (...) y por eso corre y recorre la inmensidá e’ la pampa
inmensa / hasta que a juerza e’ la juerza de correrla y
ricorrerla / –¡iluminao de inmensidá!– / se saca la a de
atrás y se la mete por delante...” (11).
§ “La cura ‘el mate” (1994): mate y metafísica: “¡Qué avería
de estrañar la yerba! / si la gracia (¡Danoslé!) (¡Danoslé!)
/ está ahí en risar y déle reso con el mate vacío en el / vacío
pa’ que el vacío del mate en el vacío / ¡Jue pucha! / lo deje
vacío el pecao... ¡Vacío Santo!” (1994, 15).
§ “La doma”: analogía grotesca y humorística de la mujer
con el caballo y de la dominación sexual con el corte de
pelo (Sansón): “–Un gaucho sabe / –¡barajo!– / que las
hembras / son sansonas...” (1994, 21).
Textos trágicos:
§ “El consierto del bagual”: “–¿No alusina, compañero? / –
¡No, qué cine, / es realidá! (...) –Y a lo mijor, de’ escuchar /
hace cuenta / que lo ve... / –¡Eso ya es alusinar! / –Güeno,
cine o realidá, amigo / se lo rilato...” (28), En este texto,
además del tono y los recursos humorísticos citados, se
presenta el dolor y la crueldad –la tragedia– en una rever-
sión de “La refalosa” (Ascasubi): “Y era una furia / el soni-
do / de palos, / de garrotasos (...) sobre el cuero / del bagual
(...) Sangre y pus / que lo esmaltaban / habían formao /
una ciénaga. / Y el pérfido / del bagual / parecía / una pin-
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 47
tura... (...) Y enritorsido / en la ciénaga / daba música / e’
quejidos, / contrayéndose / el maldito (...) (1994, 28 y ss.).
§ También el largo poema del “Solicitante descolocado”
combina el dolor trágico de la clase obrera peronista
después del golpe del ‘55, con la risa: “En el rebusque /
cada vez me pica más / el bagre / vendo shakespeares
usados / a un Moro sin entrañas // Descubro / inscrip-
ciones / no figurativas / en las letrinas de Altamira...”
(2008, 16–17).
1.b.2. Grotesco
Aunque lo grotesco (la conjugación de risa y horror, la últi-
ma frontera de la parodia, la risa bufa que expresa la condición
humana en situaciones límite) campea en toda la obra de
Lamborghini, podemos observarlo puntualmente en el volumen
La risa canalla (2004), en que expone su poética del grotesco:
La mezcla, el remedo y el disfraz
que a nosotros el Modelo inspira,
anuncian, desde siempre, la tragedia.
Desde el reír, lo trágico mirado;
la tragedia que empieza en la parodia,
sigue en caricatura y da en grotesco.
La tragedia que cede su lugar
a esas tres formas y, con ellas,
se confunde en violento carnaval.
(La risa canalla, “La moral del bufón”,11)
48 TOMÁS VERA BARROS
Ejemplo A:
que el asco y el horror sean impulso,
reirán y a la vez vomitarán.
(ídem, 15)
Ejemplo B:
Vi al espantoso, hinchado, gliptodonte
en aquel barro ardiente resbalándose:
trastabillaba, hacía pie, pujaba.
Avanzaba jadeando y reculaba,
se erizaba su cresta, abría su boca
como si a vomitar se dispusiera.
Y vomitó su líquido blancuzco,
pegajoso, que a los ríos [vaginales] unióse
en la final vertiente del orgasmo.
(ídem, 18)
Pero el grotesco no es pura escatología (imaginería y campo
semántico), sino también pesadilla y absurdo de la condición
humana contemporánea (“Salté de la alacena al estrellato / gra-
cias a un tal John Payson, productor / graduado en Harvard, que
me descubrió” [ídem, 15]). En el ejemplo A, quien habla es Tiny,
una cucaracha que ha sido “descubierta” por un productor de
Hollywood para hacer “la película”. En el ejemplo B, se trata de
una “minicámara” que filma el orgasmo de una mujer por man-
dato de sexólogos y del rating para “Cerca de diez millones por
TV, / golosos esperaron las imágenes: / tal un postre a servir des-
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 49
pués de la cena” (ídem, 17). Es decir, no es solo imagen o escena
revulsiva, sino la construcción de una situación que es negativa-
mente superadora de la parodia y de la caricatura en su necedad,
su banalidad, su contemporánea y trágica estupidez:
–Esa niña se ahoga mas no es blanca;
es oscura, seguro es una ilegal:
traga agua y se la traga el agua.
Estamos padeciendo, esta invasión
de gente sospechosa por su raza
o subraza; gente oscura, sucia.
(...) no es nuestra culpa lo que está pasando.
Es culpa de ellos que vienen y se quedan.
(ídem, 24)
Es la risa canalla del bufón:
(Comiqueá, comiqueá: sólo en lo cómico
hallarás la salvación a tu locura;
mirá lo trágico desde lo cómico)
(ídem, 83)
1.b.3. Textos dramáticos
Más arriba nos referimos al drama como estructura
discursiva, que le permitía a Lamborghini revisar a los
gauchescos y explorar los distintos tonos del habla “corriente” y
sus estilemas (cf. Eliot, 1959). Entre las variedades y variaciones
de su poética, el hito de la poesía dramática es uno de los más
desarrollados. Desde sus primeros escritos, Lamborghini con-
fronta dos voces. O bien dos conciencias diferentes sobre el fon-
50 TOMÁS VERA BARROS
do de la historia, a la manera del diálogo entre Martín Fierro y
Cruz en las duplas Solicitante–Saboteador y los Letristas, o bien
como recurso narrativo–expositivo, a la manera de los diálogos
de Bartolomé Hidalgo, en los poemas-payadas de Tragedias y pa-
rodias.
Ejemplos: el diálogo rápido y humorístico de “El mate de’
Estanislao”, “Ceremonia y bailongo” y “El jogón”; el diálogo en
prosa de “La cura’ el mate” y “El jolgorio ‘e la creación” (Tragedias
y parodias); la estructura dialógica de “El solicitante descoloca-
do” (intercambio cuasi monológico entre el Solicitante y el Sabo-
teador); el intercambio del peronista “amurado” y del peronista
de las consignas entre El Letrista Proscripto y el Letrista del
Sesquicentenario (“Payada”, en Partitas); la payada Martín Fie-
rro–El Moreno en El riseñor.
Es decir, no se trata de la incorporación con fines retóricos
de un apóstrofe lírico o de una segunda voz, sino de una forma
de articular dos voces contrapuestas o complementarias que en
los casos más densos –en los que cada voz aporta un perfil psi-
cológico-existencial en el marco de la historia y la política– se
enlaza en un contrapunto de conciencias diferenciadas. Curio-
samente, Lamborghini extrae de Eliot, sesgadamente, un rasgo
de estilo para la construcción de su poética. En la conferencia
“Poesía y drama”, recurrentemente citada por el autor de Partitas,
Eliot se refiere a la materia lingüística del drama, y plantea la
diferencia entre el verso dramático, la prosa y el habla corriente,
abogando por naturalizar la poesía en el mundo no-poético, del
que el habla corriente se desprende y al que pertenece. Pero
Lamborghini extrae además de este texto la idea de que el verso
dramático es más transparente que el verso lírico, es decir, mues-
tra un interés por el verso en contexto dramático, pero produci-
do desde el modelo de la prosa y del habla corriente.
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 51
1.b.4. Textos paródicos
El concepto de parodia, como vimos arriba, es complejo. “La
parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con
un Modelo determinado” (Lamborghini, 2003), es una relación
que escapa a la definición tradicional de “relación burlesca”.
Lamborghini –de acuerdo con sus testimonios–, la entiende
como “burla y risa del Modelo”; como una burla distorsiva, que
descascara toda pretendida seriedad y perfección. Pero también
se trata de la relación y unión de risa y dolor, que termina evolu-
cionando de forma dramática –por la violencia, por la tragedia,
por el horror– en grotesco. Superada la instancia de la parodia
como herramienta, veamos cómo funcionan los textos paródicos.
En Tragedias y parodias (“Estanislao del mate”, “La ovejíada” [Ars
poética], “En la laguna” [editados en 1994, escritos entre 1977 y
1990])25 se condensa y se potencia la parodia de los gauchescos,
en una metaparodia que remeda a aquellos, resaltando la actua-
lidad de aquel procedimiento. Su visión particular de la
gauchesca (cf. 2003, 2008) es la de un arte “bufón, arte payaso
como hay pocos, género bufo, distorsivo”, que denuncia la in-
justicia y la crueldad entre lágrimas y risas, “entre muecas
payasescas y guiños cómplices”; que alterna la bravura con la
queja y la lástima (2003). En otras palabras: ver y relatar lo trági-
co desde lo cómico, mediante diálogos cargados de humorismo,
en situaciones nefastas.
Para Lamborghini, Martín Fierro es “un bufón pero sus
bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema” (2003). También
es crítico el lugar que ocupó progresivamente el poema, que cre-
25
Los gauchescos “vieron en las posibilidades de lo Cómico la fundamental de dar
expresión profunda y verdadera, expresión en el límite, al dolor humano” (p. 7, 1994).
52 TOMÁS VERA BARROS
cía amenazando el ámbito de la poesía culta, “riéndose del Mo-
delo y de sus aduladores” (2003):
Canta el pueblero... y es pueta;
canta el gaucho... y, ¡ay Jesús!,
Lo miran como avestruz,
su inorancia los asombra;
mas siempre sirven las sombras
para distinguir la luz.
(Martín Fierro, 49-54)
En “La refalosa” (Ascasubi), Lamborghini ve el horror mos-
trado desde lo burlesco. En una inversión deconstructiva, pro-
pone al Fausto (Del Campo) como la burla suprema: la supuesta
inocencia del gaucho Anastasio le muestra en realidad a la socie-
dad letrada y culta su esnobismo, su inadecuación, su condición
pueblerina. Cuando el Modelo es tomado en solfa, se lo neutrali-
za o populariza.
Ante el castigo de la risa, la perfección y la seriedad se trans-
forman en impostura. La retórica e imaginería de Anastasio
(Fausto “la agarró [a Margarita] de los cuadriles”) sabotean la
estética del texto original y su recepción, des–sublimando la ex-
periencia y el prestigio de la ópera. “Risa que abre una grieta en
la fachada de ‘lo serio’ cuando esto no pasa de ser más que una
impostura” (Lamborghini, 2008, 14).
En “Vuelo del alma y faconaso ‘e Dios” se parodia a Santa
Teresa de Ávila (“Vivo sin vivir en mí”): “...y está como china /
impasiente e’ dirse’ el rancho... // –Repitiendo y repitiendo / que
“muero porque no muero” / y que “muero porque no muero”...
(17). En “El consierto del bagual”, dos paisanos, en diálogo, con
porrón de por medio como dictan las convenciones del género,
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 53
desarrollan una relación: el consierto de marras, estructurado in-
cluso en “alegro, adayio”, es un concierto de “los palos que le
partían el cuero al animal” en la doma brutal: “Sangre y pus / que
lo esmaltaban / habían formado / una ciénaga”; “y era una furia /
el sonido / de palos / y garrotasos”. Este viraje hacia el horror se
aleja de la parodia por la tangente de la crueldad hacia el grotes-
co y lo trágico (“Cuando espiró / en medio el charco, / aquel cuer-
po / ansí achicado / se convirtió / en un niñito...) y remata en la
tangenciación (la regurgitación de y hacia un tema o tópico):
Y tenía
Los ojos celestes
como potriyito
zarco…
(“El consierto del bagual”, 1994).
Había un gringuito cautivo
que siempre hablaba del barco
y lo augaron en un charco
por causante de la peste.
Tenía los ojos celestes
como potrillito zarco.
(La vuelta de Martín Fierro, VI, v. 853–858)
En el poema hernandiano el “cautibito” es ahogado en un
charco; y el hijo de la cautiva por la que Fierro reacciona y desen-
cadena la peripecia del escape de las tolderías es muerto con
crueldad26. Habría entonces un procedimiento de reescritura
26
“Y por colmar su amargura, / a su tierna criatura / se la degolló a los pies. (...) / Esos
horrores tremendos / no los inventa el cristiano. / ‘Ese bárbaro inhumano, / –sollozando
me lo dijo–, / me amarró luego las manos / con las tripitas de mi hijo.’” (VIII, 1115– 1128)
54 TOMÁS VERA BARROS
reelaborante al reunir en una sola dos figuras del texto fuente: el
gringuito inmigrante –ahogado– y la cautiva –azotada y castiga-
da a garrotazos.
Gran parte de la producción de Leónidas Lamborghini es
paródica, es decir con Bajtín, se apropia del discurso de otro con
una intención valorativa diferencial. Es una escritura cuyo refe-
rente es otro discurso. Esta orientación hacia la palabra la aleja
de la densidad mundo y las cosas, y el lenguaje trabaja, se repre-
senta, se comenta a sí mismo. La reescritura –representación
aviesa de un discurso preexistente– es así una manifestación de
la parodia en sentido amplio. Considerada en ruptura con el re-
ferente “mundo” y alojada en un universo discursivo cerrado:
tema–variación, modelo–copia, etcétera.
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 55
III. Crisis de los modelos
En sus poemas más experimentales y osados no solamente
se trata, como paso final antes del salto al vacío, de la inversión
(e indistinción) del modelo en caricatura, sino también del paso
de la metáfora y la imaginería como sustentos de legibilidad de
la poesía a una confrontación y revulsión de discursos como
tema y forma. La puesta en crisis de los modelos tradicionales
y de los tonos de la lírica, la reescritura y la tangenciación, las
flexiones de la voz –el dolor, la risa, el horror– desembocan,
necesariamente, en la destrucción no solo de la lírica moderna
sino también, paradójicamente, en la dilapidación de la propia
voz poética.
Perder la voz buscando una voz.
El abandono de la sintaxis y de la gravedad del poeta de
cuño romántico, la irreverencia ante los modelos canónicos y
las tradiciones discursivas nacionales, la intertextualidad (la
alusión y la cita) como impureza, la recurrencia del muñón y el
balbuceo, la parodia y el grotesco, todos llevaron a Lamborghini
al abandono casi total de la forma (al menos de las formas tra-
dicionales o reconocibles) y a la destrucción de su propia obra
como búsqueda de una nueva forma de expresión. En Carroña
última forma (CUF) el autor tasca pasajes de obras de diferentes
etapas y destruye el verso, la palabra y la sílaba; por lo tanto,
logra la demolición de las categorías de rima, ritmo, métrica y
estrofa. Carroña... está dispuesto, sin ser poesía visual, como
largas tiradas verticales de letras, a veces sílabas, menos veces
palabras, en columnas zigzagueantes o rigurosamente rectas e
ininterrumpidas, sin marcas paratextuales, casi sin marcas de
56 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 57

puntuación, muchas veces sin marcas de distinción entre una 1. Procedimientos: la poesía viral
palabra y la siguiente27:
La poética viral es resultado de procedimientos guiados por
...na- –de :–hu la búsqueda martinfierriana de “romper el estrumento”.
-di- do. y Utilizamos el concepto de ‘procedimiento’ para referirnos a
–e– te en un método de ejecución de operaciones estructuradas. Este régi-
–sa cla. do men de acciones relacionales delinea un cuerpo poético particu-
–le– m por lar: un reflejo parcial, fragmentario de distintos conjuntos de
–de– ent deb poemas reunidos en diferentes libros. Tal vez haya que recurrir a
–la– e. ajo esta supra-categoría (meta-herramienta) para ordenar una meta-
–vi– –¿qu de serie de textos de distintos volúmenes de distintas décadas. Es
–da– é las decir, la viralización de la poesía como una de las principales ope-
–vi– hac mes raciones experimentales sobre lo formal que dominan su obra,
–vo– er?... as dentro de la cual contamos con las siguientes herramientas: el
(CUF, 100) (CUF, 28) (CUF, 57) muñón, el balbuceo, la reescritura, la búsqueda combinatoria.
En el marco del estudio de los procedimientos e instrumen-
Porque también cuando la ruptura se instala, se pierde el tos retóricos de la obra poética de Leónidas Lamborghini, el vo-
goce, el goce de estar a la intemperie ahí, con el Modelo patas lumen Carroña última forma (2001), una summa de
experimentación28 y de problemas críticos, se muestra como un
arriba y la pregunta: ¿cómo se arma ahora de nuevo? Y estás en
desafío para la tipología de los géneros y para los estudios
una intemperie (...) El sistema dominante es la sintaxis dominan-
poetológicos de la poesía contemporánea.
te. Entonces vos operás sobre la sintaxis del sistema dominante
Los caminos experimentales recorridos por Lamborghini en
y ahí empieza la ruptura necesaria. Porque eso es lo que no te
cinco décadas de producción –pensemos en reescritura, parodia
aguantan (Lamborghini en Raimondi, 2007).
y grotesco principalmente– desembocan en un atípico procedi-
En ese confín (de la mudez, de la disolución) sitúo a lo mío.
miento: lo hemos llamado “viralización” de la poesía.
... lo que he buscado desde el inicio, es romper el “estrumento”
De acuerdo con el modelo de los virus biológicos, este pro-
(Lamborghini en Curell, s/f).
cedimiento opera desestabilizando un sistema (el literario) y con-

28
Nos hemos referido a ‘experimentación’ en el sentido de Padín (2000): “Se entiende por poesía
experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e
27
Este procedimiento formal había sido iniciado en Verme y 11 reescrituras de Discépolo. Justamente, invención de escritura … en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de
el zigzagueo de algunas columnas hay que entenderlo gráficamente: “verme” significa gusano códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción”. Hemos reflexionado
u oruga en latín. sobre este tema en Vera Barros 2015 y 2020.
58 TOMÁS VERA BARROS
tagiando cuerpos (distintos corpora poéticos y narrativos). Se
manifiesta en la presión y posterior ruptura de los modelos y
tonos discursivos (los fuerza hasta el límite de su identidad), en
la fractura del verso y de la sintaxis, en la putrefacción y trans-
formación de la obra.
La viralización y su resultado: los textos-carroña –es decir,
cuerpo muerto en el que bulle la fauna cadavérica–, es el proce-
dimiento central de una poética formalmente extremada que
pone en entredicho categorías y convenciones: verso y estrofa, la
métrica, la noción y dirección de lectura, la posibilidad de la cita
y la práctica de la marginalia, y el concepto de autor y de poema.
Como hemos visto, con el procedimiento de la reescritura y
de la parodia Lamborghini violentó textos ajenos: Hernández,
La razón de mi vida, los tangos de Discépolo y sonetos de Quevedo,
entre otros. Y los textos propios, que a su vez fueron incómodos
para el canon y reacios a las etiquetas organizadoras. Evitando
la cristalización creativa y crítica de su obra, en el año 2001, cuan-
do le ofrecieron una edición de su obra completa (cfr. 11, 2001),
Lamborghini esquivó el esclerosamiento con un “disímil collage
de sus disímiles libros” (11, 2001): Carroña..., un corpus diferen-
te, imprevisto, tan interesante como desatendido.
Hay en este proceder una fuerza que degrada la materiali-
dad de la lengua y de las formas poéticas. Encontramos una serie
de factores en este proceso.
1.a. La política
¿Cuál es el peso de los contextos sobre su obra? ¿Cómo se
resuelve la política en la forma del poema? Ya en la década del 50
Lamborghini se planteaba “una escritura política (...) en la que
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 59
los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a
resolver” (Lamborghini en Zapata, s/f). En los 70, “La ideología
(...) ahí está hecha... se ha procurado que no invadiera. No está
utilizado ahí el poema, sino que (el texto) utiliza (la ideología)
para meterla en la máquina del poema: asimilarla” (Lamborghini
en Raimondi, 2007).
Para Leónidas Lamborghini la Historia Política del país es la
fuerza que encauzó su escritura y la determinó. Como “gesta”,
como búsqueda de respuestas a los conflictos sociales y políti-
cos, esa presión resultó en distintos métodos creativos (entre
ellos, la violencia sobre los tipos discursivos, sobre el verso, la
sintaxis, etc.) y resultó también en una actitud: el grotesco, la
caricatura y la parodia, que remedan y desautorizan al modelo,
al sistema y al poder29. La convivencia crítica de estos elementos
son presión y ahogo, pero a la vez una tarea y un destino. Declara
Lamborghini:
La Política y la Historia del país vivida como cons-
tante presión sobre la escritura, encarnada allí como
destino, como fatum contra el cual se lucha. Poesía, re-
lato, narración en verso quebrado irregular y jadeo con-
tinuo, como síntoma de ese sobreesfuerzo en el que la
voz emerge desde una situación de asfixia. Violencia
contra violencia, transgresión por transgresión. En ri-
gor de verdad, más cercana o más lejana, la Política y la
Historia Política siempre han estado haciendo esa pre-
sión sobre mi trabajo (Lamborghini, “El poder de la pa-
rodia”, 1995).
29
Esto se puede ver en numerosos títulos, como Tragedias y parodias (1994), La risa canalla (2004) o
Personaje en penehouse (1999).
60 TOMÁS VERA BARROS
Esa búsqueda forzada por una “presión”, ese destino impul-
sado por la política y por el poder abandona por un tiempo bre-
ve la parodia y se concentra en la materialidad de la lengua poética
para radicalizar el balbuceo y el jadeo que había planteado ya en
Al público (1957) y que se había estilizado y abandonado en un
mismo movimiento en el poemario Verme y 11 reescrituras de
Discépolo (1988). Carroña última forma (2001) es una representa-
ción lingüística del caos, de ruinas, de degradación.
Yo creo que lo que ha buscado uno es siempre una violencia
sobre el lenguaje. Descargar la violencia de esta sociedad sobre
el lenguaje. Yo veo eso. Veo la violencia. “Miren lo que hicieron
ustedes: está todo roto”. (Lamborghini en Raimondi, 2007).
1.b. La crítica
En el paratexto “Mosaico móvil” (2001) (prólogo del autor a
la edición de Carroña última forma), Lamborghini dice haber lle-
gado al final de un camino: la última estación antes de las Obras
Completas. Es decir que está cerca del bronce al que por tanto
tiempo ha combatido; y se acerca a la legitimación y al
protagonismo que por tanto tiempo le fueron esquivos. Esto le
preocupa porque será presa del mismo movimiento del que es-
capó desde sus primeros libros: con la publicación de una Obra
Completa, su poesía tendrá una edición establecida, fija, y su es-
critura quedará “inmóvil”. La “canonización” es algo de lo que
siempre parece haber huido: son síntomas de ello las
reelaboraciones incesantes de sus textos, la prescindencia de todo
sentimentalismo, el uso del humor como instrumento de crítica,
la evitación de la solemnidad...
Carroña última forma es un “collage” preparado para “evitar
la lápida”, el ordenamiento, la catalogación: “en cambio del or-
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 61
denamiento mortífero de la sucesión almanaqueril en el tiempo
bajo (...) lapidario rótulo, elijo el disloque. La fractura...” (2001,
12).
Sin embargo, no se trata de callar o de abandonar la escritu-
ra. “A un solo paso de mis obras completas me he visto en este
cuerpo verbal en descomposición, como en una última forma de
vida que, como tal, seguía bullendo” (Lamborghini 2001: 11).
La figura que adopta entonces para reiniciar (o resetear) su
poética y para seguir habitando los márgenes es la carroña: la
muerte que genera vida, la degradación final del cuerpo que pro-
duce –y es huésped– de larvas y gusanos. La carroña como fuen-
te de vida remite a la poesía de Baudelaire:
Zumbaban las moscas sobre ese vientre pútrido,
del cual salían negros batallones
de larvas que manaban como un líquido espeso
por aquellos vivientes andrajos.
Todo ello descendía y subía como una ola,
o se lanzaba chispeante;
se hubiera dicho que el cuerpo, hinchado por un aliento vago,
vivía y se multiplicaba.
(“Una carroña”, énfasis agregado)
1.c. La forma
La carroña sirve entonces para imaginar un modelo, una téc-
nica y un cuerpo textual.
Carroña última forma es un repaso (o un paseo) por su obra y
su tópica, series y procedimientos, en el que la forma está fuerte-
62 TOMÁS VERA BARROS
mente tensionada. O incluso descompuesta: la noción de “forma
poética” está tan forzada y violentada que se llega al extremo de
ponerse en entredicho la categoría de verso y de estrofa, la métri-
ca, la noción y la dirección de lectura (por momentos se acerca a la
poesía visual), la posibilidad de la cita y la anotación al margen.
Retomemos: el poeta pone a su obra previa a la publicación
de Carroña última forma en la situación de cuerpo muerto, de ca-
dáver... ¿un corpus obsoleto?, ¿una técnica rebelde y destructiva
porque la reescritura se ha convertido en modelo? Responde
Lamborghini a estas preguntas: “cuando la ruptura se instala, se
pierde el goce; el goce de estar a la intemperie, ahí, con el Modelo
patas arriba” (en Raimondi, 2007).
Ese cuerpo muerto debe recibir, como en el poema de
Baudelaire, “un aliento vago”, “un soplo indecible” (souffle vague)
para vivir y multiplicarse. Este soplo inefable que revive es lo que
Lamborghini llama “el disloque, la fractura”. Expresarlos “es lo
que he venido intentando en todo lo que he hecho” (2001: 11). ¿Y
cuál es el resultado de esos intentos, materializados en Carroña
última forma?
Una última y nueva forma
La morfología del verso y el metro están quebrados hasta la
mínima expresión. En algunos casos, el “verso” consta de un
fonema, un sonido o un signo de puntación. Otras veces se trata
de solo una sílaba o menos (la formación de un “verso” con una
o dos letras que no alcanzan a conformar una sílaba). Una métri-
ca imposible, porque no existen las sílabas; “estrofas” que dibu-
jan columnas tortuosas, ondulantes... como los gusanos del
cuerpo podrido, de la carroña, “del que salían negros batallones
/ de larvas que manaban como un líquido espeso / por aquellos
vivientes andrajos” (Baudelaire “Una carroña”: 1995).
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 63
Pero Carroña última forma también es la exhibición de una
técnica poética; la forma surgida de la poesía-carroña obedece a
una práctica específica. Como un virus, se corrompe a la poesía
como la conocemos (es decir, la tradición poética occidental mo-
derna) y se inutilizan las posibilidades y libertades expresivas
conquistadas por el verso libre. Como nueva poesía, estos son al-
gunos de sus atributos: es in-pronunciable, in-subrayable, in-
citable, in-anotable... “Yo en Carroña última forma jugué con eso
también: un poema que no se pudiera leer” (Lamborghini en
Raimondi, 2007).
Una manera caótica e irreverente de compendio de la propia
obra…
Rastreando las huellas, se puede encontrar la interpolación
de textos publicados anteriormente: encontramos en Carroña...
fragmentos de Partitas (1972), de Episodios (1980), de Verme y 11
reescrituras de Discépolo (1980).
…y nuevos ensayos de reescritura
No solo se compendia la obra pasada, sino que se agrega un
trabajo inédito: la reescritura demencial [búsqueda combina-
toria] (como una partita musical o una jam session) de un frag-
mento de Los siete locos de Roberto Arlt:
Al abrir la puerta de la gerencia, encristalada de vi-
drios japoneses, Erdosain quiso retroceder; comprendió
que estaba perdido, pero ya era tarde. Lo esperaban el
director, un hombre de baja estatura, morrudo, con ca-
beza de jabalí.
Lamborghini:
64 TOMÁS VERA BARROS LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 65

Entonces: la obra propia como carroña (cuerpo muerto pero

que genera vida), dispuesta y degradada a esa condición por el
rechazo a la consagración y la canonización. El uso de la propia
obra, que desde sus inicios tuvo cariz experimental, como mate-
ria y objeto de experimentación.

1.d. El virus

El trabajo sobre la forma en sus distintos niveles –palabra,

verso, estrofa, poema– puede constituirse como un gesto cons-
tructivo (una “otra manera” de escribir poesía). Pero haciendo
una analogía con los sistemas virales celulares, podemos suge-
rir que con el uso extenuante, abrasivo, cáustico de la herramienta
de la reescritura, se trata de algo diferente: un gesto destructivo
hacia la poesía. La biología define a los virus como parásitos
intercelulares con información genética que necesitan de una
célula huésped para sobrevivir, ya que tienen capacidad
metabólica limitada. Cuando el virus libera su genoma en el cito-
plasma de una célula, aquel comienza a reproducirse. El proce-
dimiento formal de Carroña última forma se muestra como la
invasión de los cuerpos/textos y la puesta en funcionamiento de
los mismos de manera diferente, defectuosa, acaso hacia su ani-
quilación (la ilegibilidad). Como un sistema viral, este procedi-
miento produce réplicas de sí con mutaciones inesperadas (la
reescritura, la búsqueda combinatoria); invade y parasita: el ope-
rador/virus inocula su “genoma” en la estructura significativa y
la economía de sentido del poema-huésped (ya sea este un sone-
to de Quevedo o un párrafo de Los siete locos). Al reproducirse, es
decir, al proliferar el procedimiento, el nuevo poema viral (in-
66 TOMÁS VERA BARROS
fectado) atenta con un sabotaje patógeno que encamina al siste-
ma huésped (el poemario, el compendio, la antología) a la des-
composición, es decir, a la carroña (el cuerpo muerto que produce
la “fauna cadavérica”).
Un procedimiento, entonces, de la descomposición (des-
composición de la obra, del género, del discurso). Cuyo apara-
to semiótico puede producir –como los sistemas virales
biológicos, mediante la réplica de sí y el contagio– la desestabi-
lización y el mal funcionamiento del cuerpo “sano” –sea este el
poema-huésped, la poesía como género y hasta el lenguaje como
código. De allí esa retórica de la proliferación y la repetición,
de lo discontinuado e incompleto que rezuma Carroña última
forma, artífice y víctima a la vez de su sabotaje al sistema de la
lengua.
Sobre esta escritura autodestructiva cabe una serie de espe-
culaciones. Si nos apoyamos en el registro testimonial
metapoético –lo que el autor evalúa al observar los recorridos de
su obra– podemos confirmar que se ha alcanzado un límite con
Carroña…: “Hay épocas, ¿me entendés? Yo me doy cuenta de que
en lo mío hay épocas. Está la época del Solicitante, la experimen-
tación, hasta llegar a Carroña última forma...” (Lamborghini en
Desiderio, 2005). Cuando Lamborghini dice “hasta llegar”, refie-
re que esas palabras marcan un fin y un linde, que es el borde al
que su trabajo experimental (lúdico, creativo e ideológico) supo
llegar.
Hay un límite superado toda vez que los niveles de análisis
(aspectos verbal, semántico y sintáctico, cf. Todorov, 2004) y el
repertorio de la retórica dejan de ser pertinentes –y hasta
obsoletos– en el análisis, la descripción y la interpretación de un
texto. Pero más importante aún: el conflicto con casos así es que,
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 67
en definitiva, hay que desechar u olvidar niveles y componentes
que en el fondo están íntimamente relacionados con las leyes
históricas de los géneros literarios, o incluso con la identidad de
los tipos discursivos (Cf. Todorov, 2004: 104)30.
Por otra parte, se presenta un conflicto con los grados de
figuralidad (Todorov, 2004). Existe una tipología y una termino-
logía de tropos y figuras tradicionales, pero cuando una relación
de palabras no puede ser clasificada en una figura, como ocurre
en Carroña, el trabajo retórico para describir esas relaciones ver-
bales se ve cancelado, porque lo literario se fuga de la gramática.
En otras palabras, el trabajo crítico de nombrar y caracterizar las
nuevas figuras de la retórica ensayadas por los textos de
Lamborghini –especialmente figuras de forma– se torna impo-
sible o al menos improbable, porque el lenguaje está pulveriza-
do, reducido a escombros equivalentes a la mínima unidad
oponible del sistema (el fonema, la letra). Su poética busca en
Carroña, por momentos, la inexpresividad por la autodestrucción.
Esa destrucción se da en distintos niveles. En un primer ni-
vel, el más breve (una tirada de 240 versos aproximadamente
[2001: 59–64]), los versos de arte menor alcanzan cierta regula-
ridad (de 3 a 7 sílabas la mayoría). En un segundo nivel, los ver-
sos tienen la extensión de una palabra (2001: 77–78). Un tercer
nivel trabaja con versos monosílabos y menos (sucesión de le-
tras menor a la sílaba: “y/apl/as/t/a/apl/as/t/a.” [2001: 79]). Cuar-
to nivel: los versos tienen la extensión de un fonema y menos: un
signo de puntuación (“l/a/f/a/r/s/a/l/í/r/i/c/a” [2001: 74]).
Qué tan lejos llegó Carroña, y cuáles eran los pasos que ha-
brían de seguirle. El reflujo experimental posterior a este libro
30
Tipo discursivo: conjunto de propiedades del discurso literario (la poesía, la narra-
tiva, la crónica, etc.). Género: modelo histórico. Tipo de existencia histórica concre-
ta que participa en el sistema literario de una época.
68 TOMÁS VERA BARROS
tal vez obedezca a movimientos tentativos: “En el sentido de que
no sabés a dónde vas. Rompiste con tus fórmulas y ahora hay
una cosa desconocida, que vos no sabés. La hacés, pero no sabés
explicar bien. Incluso le podés dar una fundamentación, no digo
teórica, pero digamos..., eso está saliendo ¿no?” (Lamborghini en
Desiderio, 2005). En el 2007, Lamborghini publicó el volumen El
jugador, el juego, que implica un retroceso. Este libro tiene 12
paratextos en los que fundamenta el abandono del camino que
lo había llevado a los textos-carroña. En estas 12 prosas/prólo-
gos hay también una revelación y una desazón: “¿cómo se sigue
avanzando hacia eso que nos estaba esperando como algo nuevo
y era lo mismo de siempre?” (2007: 12); hay también una descon-
fianza en el procedimiento de la reescritura, lo ve como algo ago-
tado y explotado hasta el límite de sus posibilidades; el Modelo,
confiesa, ha sabido resistir, y hasta vencerlo en algunas ocasio-
nes... Lo que se resuelve en un consecuente desinterés por esa
disolución de la forma que había alcanzado en Carroña. Lo mis-
mo indican sus libros posteriores: en La risa canalla (edición defi-
nitiva de Comedieta, 2004) y en Encontrados en la basura (2006)
campea un trabajo de regularidad y constancia a partir formas
poéticas tradicionales (tercetos de endecasílabos y alejandrinos
y tetrasílabos, respectivamente).
Si Carroña última forma (2001) demostraba la potencia
entrópica de la evolución de su poética, el paso hacia atrás de El
jugador, el juego (2007) puede seguir la lógica de una operación para
impedir el contagio descontrolado de una eventual mutación de
su poética, es decir, la alteración y proliferación automática de su
sistema retórico. Pero también puede ser una respuesta a la pre-
gunta de cómo reconstruir el modelo: “(de) estar a la intemperie,
ahí, con el Modelo patas arriba, (surge) la pregunta: ¿cómo se arma
ahora de nuevo?” (Lamborghini en Raimondi, 2007).
LEÓNIDAS LAMBORGHINI: PROBLEMAS DE CRÍTICA Y POÉTICA 69
Referencias – Primera Parte
De Leónidas Lamborghini:
carroña última forma, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.
“El gauchesco como arte bufo” en Historia critica de la literatura
argentina (T. 2): La lucha de los lenguajes, Emecé, Buenos Ai-
res, 2003.
El jugador, el juego, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007
“El poder de la parodia” en La Política y la Historia en la fic-
ción argentina, Centro de Publicaciones Universidad del Li-
toral, Santa Fe, 1995.
El solicitante descolocado [1971], Paradiso, Buenos Aires, 2008.
Encontrados en la basura, Paradiso, Buenos Aires, 2006.
Episodios, Tierra Baldía Buenos Aires, 1980.
La risa canalla (o la moral del bufón), Paradiso, Buenos Aires, 2004.
Mirad hacia Domsaar, Paradiso, Buenos Aires, 2003.
Odiseo confinado, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005.
Partitas, Corregidor, Buenos Aires, 1972.
Personaje en penehouse y otros grotescos, Del Dock, Buenos Aires,
1999.
Risa y tragedia en los poetas gauchescos, Emecé, Buenos Aires, 2008.
Tragedias y parodias I, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1994.
Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Sudamericana Buenos Aires,
1988.
Entrevistas:
Desiderio J., Varela M. y Villa J.: “Leónidas Lamborghini: Medita-
ciones del jugador”, Atmósfera. Revista Virtual de Poesía,
1, mayo 2005.
Friera, Silvina: “El poeta es alguien que le roba la palabra al si-
lencio”, Página/12, 14/12/06, Buenos Aires.
 ALEJANDRA PIZARNIK: METAPOÉTICA Y EXPERIMENTACIÓN1
ALEJANDRA PIZARNIK: METAPOETIC AND EXPERIMENTATION

Autor: Tomás Vera Barros2.

Filiación: Universidad Nacional de La Rioja/ CIECS Conicet, Argentina.
Email: tverabarros@unlar.edu.ar

Resumen
En el polifacético estado del arte sobre la obra de Alejandra Pizarnik, la
generalidad de estudios eruditos, artículos y ensayos relevados arroja como
resultado que el material crítico sobre la obra poética de Pizarnik está polarizado
en el estudio de temas de la tradición romántica, de estudios de género y
abordajes propios del postestructuralismo. Ante este panorama, y de acuerdo con
nuestras hipótesis, es tarea pendiente una relectura de su obra lírica desde la
matriz experimental que tenga en vista los constantes accesos a la dimensión
metapoética. Con el objetivo de demostrar su proceso creativo como una
evolución experimental todavía inexplorada, este artículo se ocupará de los
poemarios primero y último de su carrera literaria: La tierra más ajena [1955] y El
infierno musical [1971].

Palabras clave
Literatura argentina – metapoética – experimentación – poesía - retórica

Abstract
In the multifaceted state of the art on the work of Alejandra Pizarnik, the
generality of scholar studies, articles and essays indicate that the critical material
on her poetry is polarized in the study of themes of romantic tradition, gender
studies and post-structuralism approaches. Given this background, and according
to our hypothesis, it is pending task a new reading of her lirical works from the
experimental matrix with close attention to the constant access to metapoetic
dimension. In order to stablish her creative process as an unexplored experimental
evolution, this article will deal with the poems of the first and last book of her
career: La tierra más ajena [1955] y El infierno musical [1971].

Keywords
Argentine literature – metapoetics – experimentation – poetry – rhetoric

Preliminares

La obra de la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936–1972) ha sido

intensamente leída y comentada, y ha subyugado a la crítica con su aura
romántica y con su tortuosa figura autoral (artificiosa función autor, en términos de
Michel Foucault).
Con el trágico fin de su vida, críticos y ensayistas no han cesado de
ocuparse de su obra. Con excepción de poetas prolíficos y monumentales como
Borges o Neruda, su obra es de las más asediadas por la lectura académica. Una
pesquisa rápida en bases de datos como JSTOR permite la comprobación del
volumen de trabajos sobre la poeta.
¿Para qué, entonces, seguir fatigando a Pizarnik? ¿Hay algo nuevo, algo
que no haya sido comentado sobre su obra, o se trata más bien de releerla?
Un panorama general sobre su obra permite un abordaje desde tres
entradas fundamentales: A) Una Pizarnik cargada de misterios, de amores
trágicos, de depresiones e internaciones, siempre cercana a la muerte, siempre
anunciando un suicidio en su poesía (Las aventuras perdidas [1958], Los trabajos
y las noches [1965], etc.). B) Una Pizarnik hermética y revulsiva capturada por el
“grotesco lingüístico” (cfr. Mallol 1996) en sus textos inéditos (póstumos, 2010):
Los perturbados entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa
(Circa 1970). C) Una Pizarnik que reflexiona sobre su poética en sus Diarios
(póstumos, 2007).
Como se ha detallado en La constelación experimental (Vera Barros 2015),
en el polifacético estado del arte sobre la obra de Pizarnik, la generalidad de
estudios monográficos eruditos, artículos y ensayos relevados arroja una serie de
resultados que nos permite concluir que el material publicado en papel y on-line
sobre la obra de Pizarnik está polarizado en el estudio de los citados “A” y “B”, es
decir, los temas de la tradición romántica (el suicidio, la muerte, el silencio, el
doble…), trabajos en la línea de los estudios de género (escrituras femeninas,
homoerotismo…) y abordajes del postestructuralismo (la disolución del sujeto,
poéticas del cuerpo y el discurso de la locura, entre otros) y, en los estudios más
recientes, un marcado interés por los textos híbridos tardíos y póstumos –prosa
“escriborroteada”, prosa poética, breves piezas teatrales– más que por sus
poemarios, objeto de estudio tradicional de la crítica canónica y escolar.
En el contexto de las líneas críticas mencionadas, distantes del análisis
poetológico y filológico, hay, sin embargo, una merecida y rescatable atención de
la crítica en la desconfianza de AP respecto de su material de trabajo –la lengua–:
“El problema es el de siempre: ¿cómo podría yo atreverme a escribir en una
lengua que no conozco?” (Pizarnik, Diarios 456). Este reciente campo de estudio
no se ha abocado a vincular sus intervenciones metapoéticas en diferentes
géneros con sus experimentaciones en el plano poetológico.
Son incontables los críticos y comentaristas que se han ocupado de su
escritura, sobre temas diversos y transdisciplinares, como hemos comentado ut
supra. Ante este panorama, ¿qué es lo nuevo, o lo menos comentado sobre su
obra? ¿Qué zona de lectura justifica un nuevo estudio sobre su poética?
Inicialmente, tendríamos que afirmar que la tarea original pendiente es la de
la recontextualización. Son escasos los estudios que establecen vínculos entre
Alejandra Pizarnik y autores de poesía de experimentación de la literatura
argentina contemporánea3, entendiendo por experimental a la literatura que
propone como tema –y que pone en crisis– las técnicas con las que está
construida y que “experimenta con su propia materia cruzándola con otras
materialidades” (Kozak 200).
En otras palabras: uno de los problemas fundamentales es la falta de
puentes entre autores y poéticas experimentales para poder configurar una nueva
zona de lecturas para la obra de Pizarnik4. Al respecto, coincidimos con Carolina
Depetris (2004) en que la crítica establecida sobre AP debe ser desautomatizada y
con ello renovar las formas de leer y revisar las hipótesis heredadas 5. Además, lo
hemos sostenido en distintas circunstancias, creemos necesarias las lecturas
sobre la inmanencia del texto, sobre su materialidad y especificidad.
Posiblemente, esta zona de sombra se deba en parte a que la crítica no ha
podido enfrentarse integralmente a la obra completa de AP (Diarios, Poemas,
Prosa, Correspondencia) sino hasta un lustro atrás, por problemas de política
editorial y de acceso a fuentes. Las dificultades de este corpus inestable y aún en
conformación radican en que las ediciones de la obra “completa” de Pizarnik no
cuentan con la totalidad dispersa de los textos en verso y prosa, los diarios han
sido expurgados y la correspondencia aún está en proceso de recolección,6 lo que
debilita aún más los parciales acuerdos críticos e historiográficos que adolecen a
su vez de estabilidad y solidez.

Desafíos
El plano metapoético (seguimos la lógica de la función metalingüística de
Roman Jakobson, 1981) se presenta de distintas maneras en la obra pizarnikiana.
A pesar de que es patente ya en sus primeros poemas7, ha sido escasamente
atendido. Más aún: los escritos en prosa de Alejandra Pizarnik presentan un
desafío a los consensos crítico-historiográficos: la Prosa Completa (“completa” por
mandamientos editoriales del mercanon8), ordenada por criterios confusos
(Relatos, Humor, Teatro, etc.), muestra en textos inéditos de los años „63–64‟9 un
marcado interés por la lengua como instrumento. Así, la dimensión metapoética se
desarrolla en la obra de AP como caso modelo que reclama su puesta en valor
ante las lecturas temáticas de la poesía y los lugares comunes de la crítica.
Entonces cabe revisar, contextualizar y buscar un consenso crítico sobre la
centralidad de la dimensión metapoética en su obra. La escritura de diarios como
ejercicio y testimonio, las expresiones metapoéticas en sus poemas, las
reflexiones sobre la escritura en su prosa son prueba del lugar destacado de la
metapoética y del conflicto del paso de la escritura en prosa al verso. Esta
interferencia y diálogo de planos (o intermedialidad10), sumado al cruce de
lenguajes (escritura, pintura, música11) sugieren que la poética de Alejandra
Pizarnik debe recontextualizarse como una de experimentación.

La tierra más ajena

Como parte de un proyecto de mayor alcance12 en el que nos abocamos a
la reconstrucción de la poética de Alejandra Pizarnik, este artículo busca
desplegar una lectura atenta a los recursos del plano poético y a las reflexiones
metapoéticas, dada la potencia experimental de este cruce de niveles y sus
procedimientos específicos.
Nuestro corpus de trabajo serán los poemarios primero y último de su corta
carrera literaria: La tierra más ajena (TA) [1955] y El infierno musical (IM) [1971],
en la búsqueda de establecer polos o marcos de referencia en los que se
testifiquen dos momentos de su producción: el momento de iniciación o
aprendizaje (TA, 1955) y el de confianza o madurez (IM, 1971).
Los poemas de La tierra más ajena de Alejandra Pizarnik están construidos
puntillosamente –lo que Depetris (2004) denomina “poemas del jardín”– buscando
cada texto el dominio de una forma y de un procedimiento 13. Sin embargo, sus
poemarios van abandonando la dominante semántica –imágenes, metáforas–
propios del romanticismo alemán14, del segundo surrealismo y del
15 16
invencionismo , para abordar recursos lógicos y sintácticos , como también
demuestran una creciente saturación sobre la dimensión metapoética.
 Proponemos provisoriamente el siguiente orden de recursos que saturan los
poemarios de este corpus:
1. Plano metapoético:
1.1. Reflexiones sobre la lengua (la creación de los poemas) y sobre el lenguaje.
2. Plano poético:
2.1. Primer nivel (forma):
 estrofas de pie quebrado
 poema–frase
 simetría, recursos visuales, signos matemáticos
 poemas de pneuma descendente–ascendente
 alternancia de prosa y verso
 diálogo
2.2. Segundo Nivel (figuras):
 aposiopesis, reticencia, precesión, elipsis de formas verbales y de signos
de puntuación
 yuxtaposición semántica de versos
 polisíndeton
 preguntas retóricas –uso humorístico–

En La tierra más ajena (TA) [1955] ya se anuncia y se hace patente, se

inscribe y se escribe, el interés por el lenguaje, por la escritura poética y por la
propia obra como proceso perfectible y falible.
En primera instancia, los poemas tempranos de TA evidencian una serie de
recursos retóricos de cortes e interrupciones semántico-sintácticas: la supresión
deliberada de nexos –de palabra a palabra, de verso a verso– y de signos de
puntuación. Esto les da a los poemas un tono extraño, semejante a los
experimentos con la automatización de la escritura.
La aposiopesis, reticencia, precesión, yuxtaposición semántica de versos,
elipsis de formas verbales y elisión de signos de puntuación son los recursos más
utilizados. Sin embargo, a pesar de estos procedimientos persiste el cuidado por la
coherencia semántica, el tono grave y sombrío dominante y el alojarse en la
metáfora y la imagen. Predomina un carácter moderno de la lírica en los poemas
de TA.
El poema “Vagar en lo opaco”, por ejemplo, muestra una serie limitada de
recursos regulares, bajo estricto control: los 11 versos de la única estrofa son
dominados por la anáfora “mis pupilas”, y los sintagmas están construidos sin
verbos (es decir, 11 elipsis de la misma clase y función de palabra) y sin signos de
puntuación. Más allá de la originalidad de la construcción del poema, hay que
tener en cuenta la regularidad del metro y el control de la materia verbal, la
austeridad y la insistencia de recursos: 11 elipsis verbales, 11 anáforas, y 4 versos
de 12 sílabas, 6 versos de 13, y un verso de 17.

mis pupilas negras sin ineluctables chispitas

mis pupilas grandes polen lleno de abejas
mis pupilas redondas disco rayado
mis pupilas graves sin quiebro absoluto
mis pupilas rectas sin gesto innato
mis pupilas llenas pozo bien oliente
mis pupilas coloreadas agua definida
mis pupilas sensibles rigidez de lo desconocido
mis pupilas salientes callejón preciso
mis pupilas terrestres remedos cielinos
mis pupilas oscuras piedras caídas

Estamos, pues, ante una construcción elaborada y precisa, y un control

sobre la forma que, sin llegar a ser poesía clasicista, habilita una lectura de la
poética pizarnikiana diferente al canon de lectura autorrepetitiva (dominada por la
semántica y la tópica biográfica neorromántica).
“Reminiscencias quirománticas”, breve poema de una tirada única de 9
versos, también está construido bajo el imperio de un procedimiento formal: el
encabalgamiento, ininterrumpido del primero al último verso. Este juego de
experimentación formal sintáctica también está cercado por un cuidado relativo de
la métrica, alternando alejandrinos (dos pareados y uno suelto) y endecasílabos, y
por la ausencia de signos de puntuación. El poema completo es un período
sintáctico complejo en su estructura y en su semántica: el concepto, la
construcción de la imaginería, se va acumulando capa sobre capa (verso tras
verso). Hay sin embargo una cesura en el cuarto verso, cuando se interrumpe el
encabalgamiento sintáctico al finalizar el verso en el sustantivo “muerte”, que aun
así está enlazado semánticamente con el verso subsiguiente.

augusto signo de vida por muerte

leyendo en las líneas las miles de

Nuevamente, entonces, se da el control de la forma y el dominio de una

figura retórica.
El poema “Un boleto objetivo” muestra otra manera de experimentar con la
forma. Este poema consta de tres estrofas numeradas con inscripción arábiga, las
cuales replican su estructura, casi en simetría perfecta (la excepción es que la
estrofa “3” cuenta con un verso más).
La métrica es: 1: 11–11–4–7–3 / 2: 11–11–4–11–7–3 / 3: 11–11–11–4–11–
6(7)–3 (un pareado de endecasílabos, un pie quebrado de 4 sílabas tabulado al
centro, un endecasílabo, un pie quebrado de 7 tabulado al centro, un pie quebrado
de 3 tabulado al centro).

entre los soplos de tantas arterias

hurgo agazapada en los bolsillos de
mi campera
tratando de hallar algo que haga
flotar mi destripada
aurora
 En este poema Pizarnik ha adaptado la sextilla de pie quebrado, figura cuyo
apogeo se remonta al siglo XV. Entonacionalmente, el poema dibuja un doble
descenso y una caída del pneuma. La primera serie es más sostenida que la
segunda, que se articula como una caída escalonada (11–11–4 / 11–7–3). Como
en los demás poemas comentados, no hay signos de puntuación.
La búsqueda formal de una estrofa modelo lleva a la espacialización del
poema. Y esa estrofa modelo, una vez lograda (1 y 2), es saboteada, agregándole
un endecasílabo a la serie.
Los poemas “Voy cayendo” y “Lejanía”, al final del poemario, también
trabajan con la alternancia de versos extensos –endecasílabos y alejandrinos– con
versos breves o pies quebrados, tabulados al margen derecho.
El juego entonacional marca subidas y caídas del pneuma (léase en este
sentido el título “Voy cayendo”), pero a la vez permite la continuidad por
encabalgamiento, armándose un verso extenso, cerca ya de la prosa y que
espacializa:

humedece mi juventud frente a tus besos que

otra deglute

La última estrofa del poema “Cielo” presenta algunas experimentaciones

formales que atender: utiliza signos matemáticos –en un poemario que ha
prescindido de los signos de puntuación– y ha acentuado el plano fonológico con
la reiteración –iteración o proceso anafórico– de la partícula “bi–” y el lexema
“lejanas”.

los dos tú + cielo = mis galopantes sensaciones

biformes bicoloreadas bitremendas bilejanas
lejanas lejanas
 Es decir, podemos considerar un proceso de anaforización en dos planos:
el del prefijo y el del lexema, que luego se transforma en una reduplicación o
geminación.
En definitiva, en La tierra más ajena vemos un trabajo esmerado con la
forma estrófica en el abandono y recuperación de los signos de puntuación, un
trabajo clasicista con la métrica (búsqueda de regularidad con endecasílabos y
alejandrinos, juego con versos de pie quebrado), recursos fónicos, y control del
armado del poema mediante figuras de lenguaje.
¿Cuál es el sentido de este trabajo sobre la forma? Dominio del lenguaje
poético, la musicalidad, la regularidad en la dicción y el control de la gramática.
Estas operaciones de control son una forma de experimentación formal, de control
experimental si se quiere.
Ya en los Diarios, en la primera página de Junio del „55 (Pizarnik, Diarios
23) resaltamos dos síntomas que van a ser determinantes de su obra poética: la
puesta en escena del acto de escribir y los conflictos con el lenguaje, que en estos
primeros años de formación serán relativos a la corrección y la norma del
castellano. Posteriormente (circa 1968), estas inquietudes trascenderán lo
normativo para instalarse en un plano menos instrumental17. “En este momento,
estoy escribiendo en la mesita de un café … ¿Y si no serían (sic) más que
prejuicios que nos obsequiaron al nacer?” (23). Más adelante: “Disciplina. Orden.
Aprendizaje. / Estudio gramática.” (28). El control sobre la lengua se irá
trasladando al control sobre la escritura poética, hasta circa 1969, cuando
encuentra otra voz, un “infierno musical”.
“¡Mi problema esencial es escribir escribir y escribir!” (Pizarnik, Diarios 28),
“¡He de tapar el fracaso de mi vida con la belleza de mi obra!” (54). Pero conforme
a sus declaraciones, el objetivo último es la escritura de la novela, y los poemas,
entonces, se transforman en ensayo, o complemento, o preparatorios para la
misma. Dice resignada: “(Seguiremos haciendo poemas.)” (30), “Planes para 40
días” del 19 de julio: “1) Comenzar la novela … 6) Estudiar gramática y francés”
(32).
Es notable que el año de 1954 cuenta con un puñado de hojas, mientras
que el del año de su lanzamiento literario, 195518, alcanza las 40 páginas
aproximadamente. Nuevamente, el año „56 es apenas un puñado de notas de tono
doliente, de angustioso patetismo (poemas; aforismos “playeros”) fechadas entre
“Verano” y “Mar del Plata, 2 de febrero”.
En 1957 retoma la reflexión sobre la escritura poética. Hace una
reivindicación del surrealismo, lee y es influida por los alemanes Holderlin y Trakl;
por Vallejo, por Neruda. En este mismo año, anota la necesidad no ya de aprender
la gramática, sino de hacerse de los instrumentos de la creación poética:
“Descubro que mis poemas son balbuceos. Necesito leer más poesías, averiguar
la forma, la construcción” (Pizarnik, Poesía Completa 82); “Dificultades con
adjetivos y adverbios” (87). Y, sin embargo, todavía mantiene la concepción de la
creación poética como Inspiración o Dictado: “No soy más que una humilde
muchacha desnuda que espera que lo Otro le dicte palabras bellas y
significativas…” (80).
AP terminara dándose cuenta de que tiene que fabricarse un lenguaje para
su poesía, ya que la tecné poética es un mundo ajeno y una muralla
infranqueable: “no olvido lo correspondiente al lenguaje, expresión, etc., materias
en las que soy una completa intrusa” (91). Y una semana después, agobiada por
su falta de educación formal en la materia, o por un sentimiento de falta que es en
realidad una falta de libertad, de autoafirmación19, AP emprende la formación
escolar: lee las poéticas de Horacio y de Boileau. “H. me corrobora la necesidad
de adquirir una técnica sólida” (92). (Falta que también siente respecto de la
escritura de la novela, 93–94). Es decir: entre su primero y su segundo libro, se ve
enfrentada con la necesidad de construir una poética propia y sustantiva. Lo que
lleva a lo que llamamos la “escritura controlada” de Las aventuras perdidas.
Llama la atención un fragmento del año „58: AP dice que quiere “aprender a
escribir” (Diarios 105), considerando sobre su obra anterior TA y LAP, de ese
mismo 1958, la obra édita adquiere el matiz de work in progress, de poética en
constitución. Y, paradójicamente, las operaciones de control, de dominio de la
escritura, son un paso en el camino al “escriborroteo”. Para una poética del
desarreglo, el escriborroteo y la prosa (1969–1971), la obra previa en verso es una
preparación, un aprendizaje. Camino contradictorio: como reclama en su diario el
17/11/1958: “Lo único importante en mí es perfeccionarme”. Perfeccionarse
implicará abandonar el verso y la norma: “Ahora miro lo pasado y veo destrucción
y tiempo perdido” (Pizarnik, Diarios 129).

El infierno musical (IM, 1971)

Para contextualizar El infierno musical remitimos a la lectura de los Diarios,

particularmente del año 68 al 71. En este período su poética adquiere su cima
experimental20. En El infierno musical del año „7121, AP transita otra zona poética.
Abandona la constricción escrituraria, el tono serio, severo, gnómico, paradojal o
aporético; deja atrás la forma contenida y controlada que hemos comentado ut
supra para dar lugar a polimetrías, a cruces de registros, géneros y tonos. Por esta
fecha, ha escrito sus prosas “escriborroteadas” (grotesco lingüístico) más
revulsivas, en las que ha hallado una nueva forma de decir: un habla poética
propia (Los perturbados 1969; La bucanera… 1970)22. En sus Diarios, del año „68
al „71, la reflexión sobre la escritura no cesa.
En el año „68, por ejemplo, sus lamentaciones nos llevan a repensar el
sentido de su obra: la poesía como un ejercicio de estilo (“Mi libro (Extracción de la
piedra de la locura), pronto a aparecer, me resulta muerto”) (Pizarnik, Diarios 461);
y la novela nunca escrita como su utopía. La distancia entre poesía y prosa se
angosta en su escritura édita, especialmente en IM, pero se aleja en sus Diarios.
La escritura novelística es como un grial que nunca se deja alcanzar. En la
primera entrada del año 1970, escribe el Domingo, 4/I: “Nada de lo que publiqué
hasta ahora me expone. He suprimido mis temas centrales”. (Diarios 489). La
insatisfacción es permanente e incesante. Y esto se transfiere a la distancia entre
lo édito (poesía) y lo inédito (prosa), entre el control y la contención y la potencia y
el desborde, respectivamente. “Ninguno de los poemas por rescribir me
enfervoriza. El texto de humor, por el contrario, es la tentación perpetua”
(2/6/1970) (Diarios 495).
Aunque los consensos de la crítica hayan ocultado el asunto, no es sencillo
denominar “libro de poemas” a IM. En rigor, cuenta con un solo poema en verso,
“Cold in hand blues”, que es el que abre el volumen. Este poema anticipa un
proyecto estilístico largamente acariciado en los Diarios.

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje

Decir “algo”: acercarse a la prosa. Ocultarse en el lenguaje: buscar un estilo

menos artificial, menos cargado, menos trabajado, y a la vez: escribir sobre la
poesía, sobre el lenguaje. El texto subsiguiente, “Piedra fundamental”, un eco
temático de su libro anterior Extracción de la piedra de la locura, es una clara
transición entre poesía en verso y prosa poética:

Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos,

drenan y barrenan,
y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que
me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los
fundamentos,
aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi
terreno baldío,
no,
 he de hacer algo,
no,
no he de hacer nada,

En este fragmento, el poema juega con las convenciones del verso y la

prosa, combinando la puntuación, las sangrías, el uso frases y versos conviviendo
y formando estrofas. Este trabajo de experimentación es una apuesta que se
abandona en el resto del libro.
El juego de indefinición entre prosa y verso se insinúa nuevamente en el
poema “El infierno musical”, en que el texto presenta una acumulación de “versos”
extensos y versos breves, marcados por el recurso de la yuxtaposición y
desconexión semántica y temática, volviendo a los recursos surrealistas de su
primer libro La tierra más ajena.

Golpean con soles

Nada se acopla con nada aquí
Y de tanto animal muerto en el cementerio de huesos filosos de mi
memoria
Y de tantas monjas como cuervos que se precipitan a hurgar entre
mis piernas
La cantidad de fragmentos me desgarra
Impuro diálogo
Un proyectarse desesperado de la materia verbal
Liberada a sí misma
Naufragando en sí misma

El resto del libro se distingue justamente por un recurso naturalizado: el de

considerarlo un libro de poemas, cuando en realidad son prosas, fragmentos, una
miscelánea –como bien está comentado y pensado en los Diarios. El abandono
del concepto de Obra por la reescritura de fragmentos y citas. Este conjunto dispar
de textualidades se distingue por el agregado de “IV. Los poseídos entre lilas”, una
breve pieza dramática.
En Extracción… (1968) conviven en un mismo volumen textos en prosa con
poemas breves, mínimos. IM abre, como hemos visto, con una micro-poética
(“Cold in hand blues”), continúa con “Piedra fundamental”, en la que se juega con
la alternancia y pregnancia de versos incrustados en la prosa, y luego se
abandona el verso por completo23. Finalmente, desembarca en la prosa.
El plano experimental de este poemario también está sustentado por su
intensidad metapoética, desde su mismo título, que hace referencia al plano
fonológico (su desorden, su disonancia24) y en la organización de sus partes: I.
Figuras del presentimiento, III. Figuras de la ausencia.
En el poema “Piedra fundamental”, su título bien sugiere la referencia a la
inauguración simbólica de un edificio u obra de infraestructura como al texto
inaugural de una construcción en ciernes, de un proyecto. Las reiteradas
indicaciones al acto de la escritura bien remiten a un proceso onírico y simbólico
como a la constitución de una poética, la que se manifiesta no sólo en el paso a la
prosa25, sino también en la aceptación del mundo como tema –un problema que
AP ha devanado e hilvanado en sus notas.

(Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas.)

(Es un hombre o una piedra o un árbol el que va a comenzar el canto...)

(“El infierno musical”, Poesía completa 264)

Transfigurados, los textos de IM no llegan a volcarse a la narrativa –anhelo

supremo de AP– pero sí adoptan los rasgos estilísticos de la prosa de los Diarios.
En los textos en que transfigura la vida, todavía está cerca de la lírica, por ejemplo
el poema “Signos”:

Todo hace el amor con el silencio.

 Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.
De pronto el templo es un circo y la luz un tambor. (El infierno musical,
276)

3/III, domingo /1968

Regreso a los horarios nefastos que suprimen las diferencias entre las
noches y los días. Hoy desperté a las 4 de la tarde. … los descubrimientos
siniestros de la nueva morada (mis vecinos, por ejemplo, son tan vulgares
y ruidosos…) (Diarios 441)
21 de noviembre de 1970:
Insomnio y extenuación. Todo por el vecino. No poder hacer nada. Nada
hacer. Todo, por el vecino. Y era él quien empleaba ese código de los
golpes. (Diarios 498)

“El infierno musical” (268) también puede entenderse como una Poética,
referida ésta a los escritos en prosa contemporáneos “escriborroteados”, como La
bucanera…:

Impuro diálogo
Un proyectarse desesperado de la materia verbal
Liberada de sí misma
Naufragando en sí misma

La parte de IM “IV. Los poseídos entre lilas”, es un diálogo seccionado a su

vez en 4 apartados en números romanos. Este apartado es un fragmento
reescrito, levemente modificado de la “Pieza de teatro en un acto” Los perturbados
entre lilas (inédito y fechado julio–agosto de 1969).
“I” es un diálogo entre dos voces sin denominación, marcadas con raya,
mientras que en Los perturbados están anotados como Segismunda y Carol. “II”
consta de dos párrafos, sin raya, por lo tanto se abandona la tipología dramática,
aunque se recurre al apóstrofe lírico (“Te hablo de la soledad mortal”, IV, 295),
dominado por la primera persona –lo que apuntaría al monólogo. “III” está
dominado por la metapoética (hablar, nombrar). Dos párrafos lo constituyen. El
apartado final está compuesto en tres párrafos.
El “poema” está cruzado o marcado por una serie de recursos: comentarios
metapoéticos (III, IV), polisíndeton (II, 2) y acumulación de preguntas retóricas (IV,
3).

Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres

esenciales. … Y no haber podido hablar por todos aquellos que
olvidaron el canto. (III). Yo lo nombré para comprobar que existe y
porque hay una voluptuosidad inadjetivable en el hecho de
comprobar. / Las palabras hubieran podido salvarme… (IV)

…hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uñas y rizos

púbicos y una vela doblegada que usaron con fines oscuros y
manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo… (II, 2)

¿Cuándo dejaremos de huir? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?

¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Cuánto? ¿Por qué? ¿Para quién?
(IV, 3)

Es, decíamos más arriba, una escritura controlada por la poética de la

escritura de poesía, muy diferente de la escritura de la prosa26.
Hemos señalado que los poemas de TA son dominados por un recurso a la
vez, como pequeños ensayos retóricos, pequeños experimentos. Sin embargo,
notamos que en IM hay una serie de recursos que no saturan los poemas pero
que los cruzan, los marcan, les dan una identidad retórica. Básicamente, se trata
de figuras musicales27 (1) y de construcción (de la interrupción) (2)28 que van
marcando y cercando la estilística del conjunto. Sin embargo, lo que domina El
infierno musical es la dimensión metapoética como experiencia estética. Dentro de
poesía de experimentación argentina, la metapoética de IM es un recurso que
somete e incluso destierra a los recursos clásicos y experimentales de la lírica. Si
En la masmédula (1956) Oliverio Girondo había comprometido la inteligibilidad y
había conquistado el territorio del sonido –la fonética– para alojar su poesía, si en
Partitas (1972) Leónidas Lamborghini trituró el lenguaje poético y reinventó las
formas de relación con los precursores y con los discursos sociales, El infierno
musical abandona por momentos la poesía, la lírica, para ensayar una reflexión
estética, con un lenguaje en prosa muy diferente al habla en verso de sus
poemarios previos. IM es, en ciertos pasajes (I. Figuras del presentimiento (“Cold
in hand blues”, “Piedra fundamental”, entre otros; III. Figuras de la ausencia; IV
Los poseídos entre las lilas (III, IV)), casi un diario, un cuaderno de apuntes sobre
la escritura.
En cuanto a la experimentación sobre la dimensión formal, no podemos
descuidar algo que de tan presente se ha pasado por alto: IM es un libro de
poemas en prosa. Un espacio de creación que es camino, o pasaje, a la tan
añorada narración como ejercicio fundamental y excluyente para la Novela, herida
que acosa a AP todo a lo largo de sus Diarios. En éstos, Pizarnik declara un
interés especial por la prosa poética, desarrollada en IM. Pero no es sólo un libro
de prosa poética, ya que AP dice (cfr. Diarios) haberlo compuesto con “poemas”,
no con textos en prosa.
El acceso, el salto de nivel de lo poético a la metapoética merece una
consideración. Qué relaciones se establecen con la autonomía y la heteronomía,
con la función metalingüística, con el carácter indicial, y de qué variante
metapoética se trata: histórica, cultural, técnica, estético-filosófica. De acuerdo con
la tipología desarrollada por Romano Sued (2011), los (meta)textos de AP
pertenecerían a la metapoética histórica: “En la metapoética histórica el creador y
su texto se ubican en una situación social económica, política, o psicológica.
También las condiciones subjetivas (fisiología, intelecto y emoción) de la escritura
y de la recepción pertenecen a esta variante” (14-15). Las condiciones subjetivas
de la escritura son importantes, especialmente en este poemario de 1971: dudas
intelectuales y emocionales se amalgaman y buscan resolverse en este conjunto
de prosas. El conflicto con la prosa y más específicamente con la novela que
atraviesa sus diarios encuentra un espacio de resolución en IM, ya sea por la
adopción de la prosa para la poesía, por la sublimación de conflictos personales
(“Signos” vs. 3/III, domingo /1968; 21 de noviembre de 1970, en Diarios), o bien
por la aceptación de que la matriz de su escritura es la escritura misma y sus
conflictos:

Voy a ocultarme en el lenguaje (“Cold in hand blues”)

No puedo hablar con mi voz sino con mis voces … ¿A dónde la conduce
esta escritura? (“Piedra fundamental”)
Escribo contra el miedo. (“Ojos primitivos”)
Un proyectarse desesperado de la materia verbal (“El infierno musical”)29

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1
El presente artículo es parte de una investigación sobre poéticas de experimentación en la
literatura argentina del siglo XX y reelabora pasajes de su tesis de doctorado.
2
Tomás Vera Barros (Argentina) es docente de la carrera de Letras de la Universidad Nacional de
La Rioja e investigador del programa Estéticas del CIECS Conicet. Es Doctor en Letras por la
Universidad Nacional de Córdoba. Entre sus publicaciones se destacan Estética de la imagen:
fotografía, cine y pintura (libro, antología de textos de Walter Benjamin) de la editorial La Marca y
Escrituras objeto. Antología de literatura experimental (libro, antología de AAVV), de la editorial
Interzona (ambas como compilador); Exposiciones. Metapoéticas en la literatura argentina (libro),
como editor; y La constelación experimental: estéticas y poéticas en la poesía argentina del siglo
XX: Jacobo Fijman, Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik, Leónidas Lamborghini, de la que es autor.
3
Sobre las distinciones entre vanguardia y experimentación, ver Romano Sued-Ré (2013), Kozak
(2013), Mendoza (2013), Vera Barros (2013).
4
Si bien el trabajo de Anahí Mallol (2003) se ocupa de la poética de Pizarnik como matriz de
lectura de escrituras posteriores como Arturo Carrera, Olga Orozco, Delfina Muschietti, María
Moreno, Diana Bellesi y Susana Thénon, los corpora con que pone a prueba sus hipótesis están
determinados por los criterios de “literatura menor” (“poemas–jardín”) y poesía “joven” (de los ‟90).
Otro caso que no llega a cruzar técnicas y tradiciones es el de Carolina Depetris (2004), que
cuando aborda el recurso de la jitanjáfora en las prosas de grotesco lingüístico de Pizarnik, aunque
menciona influencia de Lewis Carroll no establece relaciones funcionales con Oliverio Girondo (En
la masmédula recurre a la jitanjáfora, y fue leído con atención por AP).
5
Carolina Depetris, por ejemplo, revisa el estado de la cuestión y establece dos períodos críticos:
en vida (62–72) y postmortem (72–actualidad). Del primer corte, el problema es que se trata de
reseñas de amigos de la poeta. Y en la segunda, hay dos cuestiones que cristalizan el discurso
crítico: el peso de lo biográfico y la reiteración acrítica de ciertas constantes poéticas y temáticas.
6
Sobre estos problemas, ver Piña (2007) y Vera Barros (2015).
7
La dimensión metapoética está presente en AP desde sus primeros poemas editados en 1955:
“Tratando a la sombre roja”, “Mi bosque”, “Poema a mi papel”, entre otros.
8
Tomamos prestada la expresión de Susana Romano Sued (2010).
9
“Escrito en España”, “Descripción”.
10
Es decir, la “trasgresión de límites y fronteras experimentada por el arte y los sujetos que lo
crean y lo receptan … (que) provoca un cuestionamiento radical de la condición moderna de la
autonomía del arte” (Romano Sued 2006).
11
Podemos hacer dos comentarios generales sobre los cruces y citas (intertextos) del lenguaje
musical y del pictórico. Como ya se ha comentado en nota al pie, hay una estrecha relación indicial
y metafórica entre la obra de AP y la de Hieronymus Bosch (El Bosco, 1450–1516). Por una parte,
los títulos de sus poemarios son una cita fiel de los títulos de obra de Bosch: Extracción de la
piedra de la locura (1475–1480) y “El infierno musical” (1503–1510) (tabla lateral del tríptico El
jardín de las delicias). La representación del Infierno del panel derecho de El jardín… presenta un
conjunto compuesto por los tormentos sufridos por músicos, de allí que sea conocido como “El
infierno musical”. La composición se ubica debajo de la línea central y sobre la izquierda. Allí se
puede ver cómo los músicos son supliciados por instrumentos gigantes. El conjunto consta de un
órgano de manivela, una flauta, una cornamusa, tambores, un triángulo, libros de partituras. Los
músicos son atormentados, sodomizados, crucificados, aturdidos por sus instrumentos, en una
composición relativamente cerrada e independiente, cercana a la de los alcohólicos y los
apostadores. Por otra parte, el poema “Cold in hand blues” es homónimo de una canción de Jack
Gee y Fred Longshaw (1925), inmortalizada por Bessie Smith y Louis Armstrong. El tema de la
pieza es el del abandono del amado (“I'm gonna find myself another man, / Because the one I've
got has done gone cold in hand” // Me voy a buscar otro hombre / Porque el que tengo hace tiempo
11
que no me demuestra afecto ) como en el proyecto poético de Pizarnik, el abandono de la poesía
(“y qué es lo que vas a decir / voy a decir solamente algo”).
12
La constelación experimental (Vera Barros 2015).
13
La lucha de AP con la lengua poética es proverbial (cfr. los primeros años de sus Diarios). Esto
ha sido notado por críticos como Kamenszain (2007), Haydu (1996) y Depetris (2004).
14
En “Sacrificio e intertextos en la poesía de Alejandra Pizarnik” (Orbis Tertius, 1996, I, 1), Miguel
Dalmaroni analiza el problema del hiato arte–vida en el caso Pizarnik ante la tradición de poetas
suicidas y sufrientes (Nerval, Holderlin, Novalis.).
15
Nótense los epígrafes de Trakl y Nerval. Cfr. Dalmaroni (1996), Zonana (1997).
16
La poesía pizarnikiana deslizará, desde sus primeros textos éditos hasta los finales, reflexiones
estéticas sobre la escritura (sobre el lenguaje) y sobre sus poemas (sobre la lengua). Poco a poco
irá abandonando la lírica (que tematiza el mundo, lo real, la subjetividad) en pos de una
metapoesía (que tematice la escritura y el poema mismo). Correlativamente, pasará del verso a la
prosa. El proceso de abstracción irá desdibujando la herencia surrealista y romántica. El imperio de
la imagen y la metáfora será sustituido por la reflexión, por una poesía filosófica sobre la literatura y
la escritura. Sobre esta transición o evolución, ver La constelación experimental (Vera Barros 2015
109–144).
17
“Sábado 9 de agosto (1968). Lectura del art. de Blanchot sobre Freud. Los avatares de la
palabra errante, de la palabra inútilmente profunda. Describe mi conflicto esencial con el lenguaje.”
(455).
18
Los Diarios están marcados por un silencio político frente al contexto.
19
Dice en 1958: “Aunque yo quisiera tener algunas pequeñas verdades literarias, me sentiría más
segura de mí si las tuviera”. (Pizarnik, Poesía Completa 101)
20
En La constelación experimental (Vera Barros, 130-144).
21
Terminado entre fines del „69 y principio del „70 (Pizarnik, Poesía Completa 486, 492).
22
Las fechas de estas dos obras, que no están consignadas en la edición de la Prosa Completa de
Lumen, las tomamos de la Biblioteca de la Universidad de Princeton, Departamento de libros raros
y colecciones espaciales, División manuscritos.
23
Hay un puñado de textos como “Del otro lado” que gráficamente simulan versos y estrofas, la
organización espacial clásica de la lírica. Pero, sin embargo, son frases aisladas (versificación
irregular amétrica, cfr. Belic) en “posición–de” versos y estrofas.
24
“…esta melodía rota de mis frases” (Infierno Musical 271).
25
“Deseo hondo, inenarrable (!) de escribir en prosa un pequeño libro” (1/V/1966), “Deseo de
aprender el poema en prosa” (19/II/1968).
26
Hay una distancia en la escritura de la poesía y la escritura de la prosa, más allá de que en sus
libros de poemas, especialmente IM, publique textos en prosa. La escritura de la prosa es algo
cercano al concepto de escritura de Barthes en El grado cero…. Hay una distancia similar a la
diferencia entre estilo y escritura que hay en este Barthes. Entre lo necesario y lo urgente. Lo édito
y lo inédito. La libertad y el control.
27
No sólo en referencia al significante del título referido en sus diarios como libertinaje sintáctico,
sino también vinculado al homónimo tríptico de El Bosco. También homonimó con una pintura de
El Bosco su libro de poemas anterior, (La) Extracción de la piedra de la locura (1968), 1475 – 1480,
óleo sobre tabla, 48 x 35 cm, Museo del Prado, Madrid. La obra de El Bosco ya está presente en el
imaginario poético de Alejandra Pizarnik desde –al menos– 1963 (“Escrito en España” 2002 16).
28
1: rimas internas, epímone, homofonía, epizeuxis, asonancia; 2: aposiopesis, anacoluto,
apódosis
29
Hemos transcripto este selección de fragmentos de poemas consecutivos de IM, tedioso sería
relevar la totalidad de fragmentos. Como hemos comentado más arriba, IM está plagado de
fragmentaciones metapoéticas, inclusive el mismo diálogo “Los poseídos…”: “Yo estaba
predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales” (295).