del musico culto ROQUE ConDERg I, ACTUALIZACION DE LA CONG TENGIA ARTISTICA DEL comp: RICANO (PER{oDO DE ENTRE! GUERRAS ) ‘OSITOR LATINOAM:. Hace unos treinta o cuarenta portancia, parecian ser los ~ Continente.(Estos eran el brasilefio Heitor Villa-Lobos, el vez y el argentino Juan José Castro) Buscando un : Publicaciones de esa época podiamog encontrar los nombres de los chilenos Do- mingo Santa Cruz y Pedro Humberto Allende, de los argentinos Carlos Lé Buchardo y Alberto Williams, de los cubanos Amadeo Roldan y Alejandro Gar. cla Caturla, del mexicano Silvestre Revueltas (los tres tltimos significaron valiosa pérdida para la misica latinoamericana al fallecer Prematuramente dedor del afio 40), de los brasilefios Francisco Mignone, Oscar Lorenzo F dez y unos cuantos nombres mas. Al acercarnos a la segunda mitad del siglo xx las nuevas generaciones se hacen sentir y surgen nombres que pronto se convierten en luminarias del firma- mento musical latinoamericano. Los diversos festivales de miisica celebrados en Caracas y Washington nos permiten tomar contacto artistico con les mas impor- tantes creadores musicales de casi todos los rincones del continente, representan: las mas diversas tendencias, pero con tal dominio del material sonoro que _per- / mite al maestro argentino’ Alberto Ginastera decir, al realizarse el Segundo Festi- val Interamericano de Caracas en 1957, “los compositores de América Latina estan técnicamente tan capacitados como pueden estar cualesquiera otros com- itores en cualquier parte del mundo”? . Poe Ja altura de la céptima década del siglo xx el panorama musical de Latino- américa presenta un aspecto altamente interesante. Junto a creaciones pie mente nacionalistas de cardcter local —ya sea con la cita folklérica o Popul directa, ya sea con un folklorismo vestido de etiqueta— encontramos a compes: * Clave, Revista Musical Venezolana, Caracas, afio wi, nim. 5, abril de 1957, >. 5 Escaneado cVIGENCIA DEL MUSICO CULTO 155 cores vinculados estrechamente a los movimientos internacionales de vanguardia. Situados en medio de ellos estan los que creen en un arte nacional que pueda romper los limites geogrAficos con una expresion de cardcter universal, y aquellos que atin pagan tributo al neoclasicismo europeo o al impresionismo francés, dindole la espalda a Ja riqueza musical de la América autéctona. Compartien- do el campo con los grupos de vanguardia estn también los que dependen del Jaboratorio electrénico para dar vigencia a sus ideas musicales, Todos ellos reco- rren sus Tespectivos caminos con una intensa actividad creadora que muestra rasgos definidos poco después de finalizar la segunda guerra mundial y adquiere un impetu inusitado en las décadas del 50 y del 60. Como bien apunta el com- positor y musicélogo cubano Aurelio de la Vega, “hay que esperar estos dltimos veinte afios para contemplar un gran resurgimiento de la potencia musical crea~ tive latinoamericana”.* Y ese resurgimiento creativo, el cual toma fuerza, m4s 0 menos, @ partir del afio 50, adquiere mayor significado si comparamos ei desarrollo general de la miisica cultden Estados Unidos y en América Lati- na hasta los primeros cincuenta afios del presente siglo. El pasado histérico (siglos xvr, xv y xvnt) nos muestra una América Latina rica en actividades musicales, con una polifonia de valor artistico notable centralizada en varios niicleos que eran las capillas y capitanias virreinales y regionales. Ast le actividad creativa notable de Minas Gerais (Brasil), Santiago de Cuba, ciudad de México, Caracas, Buenos Aires, Lima y Bogoté, por ejemplo. La primera dpera escrita en nuestro Hemisferio (La purpura de la rosa) aparece en Peri. Los compo- sitores activos en las ciudades antes mencionadas crean misas y motetes copiando a Palestrina, y nos hacen ofr sinfonfas que huelen a Mozart y ‘ay buenos misicos. Hay conciertos en los circulos aristocrdticos. Hay cierta cultura musical.‘ Hay musica instrumental no religiosa. Por contraste, Norteamérica exhibe menos luces = en lo musical: el protestantismo vertical de los himnos, los misicos improvisades, ausencia casi total de composiciones instrumentales abstractas, | ia misica sin profesionalismo ni teoria. El pasado inmediato (siglo ax, principios del zc) jante... Pero a partir de las tiltimas dos décadas del dita de 1900 a 1950, los planos se invierten, primero y con intensidad enseguida, la productividad musical creativa e inte fiva de América Latina Son estos afios muy fértiles para la maisice de 2% etadunidense, y compositores muy impo ‘ 2 dense, mportantes vz Api ey ocupat la atencién del mercado internacioney vine le ee a Pidamente oy la tradicién or: inaw- 1: siglo xtx, y con rapide y Norteamérica sobrepasa, con facilida és ional. Un caso i Charles Je (1874-1954) ya no tiene paralelo en Latinoamérica te como el de Coated siglo xc nos encontramos con un actividad de esta musica que es mu: calibre de misica Y superior al de América Latins por esos "Aurelio de la Vega, “La mish . on? de Misica, Washington D, Ones atistica latincamencana” Bojesin Interam” Dia, pg. D- G, noviembee de 187I-fenee de 197) Be, pt EScaneadore EL ARTISTA y 14 om, Sin embargo hay que sefialar que, a Partir de los Ultimos afios de la dé del 50, las nuevas generaciones de compositores latinoamericanos adquiere cla y sedan a conocer internacionalmente, nivelando —por lo menos eT ae ya que no en cantidad— esa discrepancia en la labor cr Se eadora entre los mis; ISIC Desde ese entonces se . y elogiadas en importantes ciudades de América y Euro . Para comprender claramente el alto lugar conquistado hoy por la composi. cion musical en América Latina, es menester echar una mirada retrospectiva ¢ indagar sobre la toma de conciencia artistica de aquellos compositores que nacie. Ton, mas o menos, cuando moria el siglo-xaxf y cuya obra adquiere vigencia en «! llamado “periodo de entreguerras”, Al finalizar la década del 20, ya tres grandes figuras de la misica latincame. Ticana habian ganado reputacién internacional con su genio creador Y estaban guiando a las nuevas generaciones de compositores hacia un mundo sonoro que hablase auténticamente del hombre de América, En 1927, Heitor Villa-Lobos, sin dudas la figura mds importante de Centro y Sur América, estaba de regreso en Brasil participando activamente en el desarrollo de la educacién musical de sz patria, después de haber pasado varios afios en Paris, ciudad a la cual fue —ia} como él mismo dijo— no a estudiar sino a mostrar a los maestros europeos lo que un hombre de este lado del Atlntico habia producido. En 1928, Carlos Chavez estaba ampliando el horizonte musical de su pais con la organizacién de la Or- questa Sinfénica de México, y estimulando con su ensefianza la mente creadora de una nueva generacién de compositores a quienes también les brindaba h oportunidad de escuchar sus obras ejecutadas por una orquesta profesional. Chi- vez, quien a los 22 afios habia ido a Europa con la esperanza de encontrar nuevcs derroteros para su actividad creadora, habia regresado al solar nativo con la fuerte conviccién de que el futuro de su misica, el futuro de la miisica de los com- Positores mexicanos y de los compositores de] resto del continente, no residia en Ja imitacién servi] de Jos modelos europeos, sino en buscar la esencia misma de la miisica de su propio pais, desde la época precolombina hasta ellvibrante] pees sente, dando a su produccién una auténtica nacionalidad. En 1926, el argent no Juan José Castro, quien habia estudiado en Paris con Vincent D’Indy, fun- )pa. i i Tae “Las dos riquezas de un pals —la econmica y la cultural— deben ser propias malo es vivir de dinero prestado como vivir de cultura prestada. Discurso de Carlos ad vez al inaugurar el nuevo edificio del Conservatorio Nacional de México, en Nuestro sica, México, afio w, nim. 14, abril de 1949, p. 145. Beye CaeYIGENCIA DEL MUSICO CULTO Cy daba en Buenos Aires la Orquesta Renacimiento iniciando una carrera de director de orquesta que le permitiria afios ms tarde, desde el podium de la Sin- fonica Nacional, sefialar nuevos caminos a los jévenes compositores argentinos brinddndoles la oportunidad de escuchar excelentes ejecuciones de Jas més im- portantes obras contempordneas. Heitor Villa-Lobos pertenece a una generacién de compositores que, con muy pocas excepciones, traté de crear un arte musical netamente americano introdu- ciendo en sus obras la cita directa del material folklérico. A esa generacién perte- necen, entre otros, el compositor nicaragiiense Luis A. Delgadillo, quien rindié tributo a los muchos paises americanos visitados por él utilizando elementos fol- Hloricos 0 populares de aquéllos en muchas de sus obras; el autor de La voz de las calles, el chileno Pedro Humberto Allende; el colombiano Guillermo Uribe- Holguin, autor de mds de 300 Trozos en el sentimiento popular; el autor de La isla de los ceibos, el uruguayo Eduardo Fabini, y el autor de Chapultepec y del Concierto del Sur, para guitarra y orquesta, el mexicano Manuel M. Ponce cuya semilla nacionalista va a fructificar en el vigoroso mexicanismo de Carlos Ghavez. El aspecto nacionalista en las obras de estos compositores, pese a las limitaciones inherentes en la explotacién del material folklérico, ya mostraba un gran progréso sobre las generaciones anteriores cuyo nacionalismo residia més en el titulo pintoresco de sus obras que en el contenido musical de las mismas, ya que en esto tiltimo el producto final parecia ser francés, alemdn o italiano, dependiendo del entrenamiento académico del autor. Pero este aparentemente nuevo concepto nacionalista, pese a que es un mo- simiento de emancipacién artistica de Europa, es una tardia manifestacién del, para entonces, ya agonizante nacionalismo musical del Viejo Continente; y al dedi- carse a Ja explotacién del material folklérico muchos de nuestros compositores alvidaron que el trasplante de esos elementos trae consigo las limitaciones de estructuras arménicas empobrecidas y que en muchos casos sus disefios melédicos no permiten la amplitud de desarrollos motivicos que puede lograrse en el trata- miento de temas especialmente creados para tal o cual obra. Para Villa-Lobos, sin embargo, la idea nacionalista tiene caracteristicas muY diferentes a las de sus contempordneos. El no creia ni en la cita dir ces salvo excepcionalmente— del material folklérico, ni en la “estilizaci del follore” como (i ‘i ion del folklore omo proponian y practicaban algunos colegas de la época, si eplota- cién de temas de su propia invencién, pero con tlemertor nents ices que diesen la impresién de ser auténticamente folklérj ntos melédicos y ritmics” guna ocasién cité un motivo popular, o un motivo indice oo ca ae ae Podemos aceptar como valida su posicién cu; o indigena, no hay duda de w que en su inmenso catélogo esté siempre pr ando dijo “yo soy folklore» ’ Heitor Villa-Lobos fue —si exceptumnes 4” cae ¢ Brasil tu &xi Fi 5 do Por su compatricta Antonio Carlos Gomes een ra obtenido el sig oo peras nativas BVUU EUS™ 158 EL ARTISTA Y LA opp, “jtalianizante”— ¢l primer compositor latinoamericano en obtener reconocimien. to universal con sus creaciones, en las cuales logra amalgamar caracteristicay autéctonas y técnica europea. Su enorme produccién sirve para refutar la tes de aquellos que sostienen que por el hecho de que los elementos técnicos usadc, por nuestros compositores no son autéctonos sino productos de las escuelas euro. peas, es absurdo hablar de la existencia de una “misica de América Latina” EI caso Villa-Lobos, asi como el de tantos otros compositores latinoamericanos que han logrado una estatura internacional en los tiltimos cuarenta aiios, sirve para comprobar que, siendo la técnica sélo un medio para plasmar el pensa. miento musical, lo que al final de cuentas hace que la obra de uno se distings de la del otro, es la personalidad del autor proyectada sincera ¢ intensamente en sy obra. Se puede ser, y de hecho se es, tan auténticamente compositor latinoane. Ticano utilizando las ensefianzas de los maestros europeos, como se ¢s mexicano, © colombiano, o panamefio hablando en el lenguaje de la madre patria pero sin = acento espaiiol. Si bien es cierto que el extenso catdlogo del maestro brasilefio presenta una gran desigualdad de valores y que en él encontramos, junto a auténticas obras de arte, muchas obras que no parecen ser producto de la genialidad de Villa. Lobos, bastarfan sus dos més valiosas contribuciones a la misica universal para colocar su nombre en sitial de honor entre los grandes miusicos del siglo xx. Nos referimos a sus 14 \Choroswy a sus 9 ‘Bachianas Braseras") Con la creacién debs Choros, obras de un solo movimiento escritas en- tre 1920 y 1929, y que van desde aquéllos para un instrumento (No. | para guitarra; No. 5 para piano) hasta uno, el No. 13, para dos orquestas y banda; y con la combinacién, muy personal, de procedir:icntos contrapuntisticos y formales “a lo Juan Sebastién Bach” con ritmos y giros melddicos de sabor bra- silero en las Backianas brasiias escrtas entre 1930 y 1945, Villa-Lobos hace una toma de conciencia ica, no sélo como compositor brasilefio, sino lati- noamericano. En estas obras el autor logra una admirable sintesis de los diferen- tes aspectos, tanto indigena como popular, de la musica de Brasil, trascen- diendo los limites geograficos para elevar las caracteristicas autéctonas de ellas a regiones expresivas universales, Al mismo tiempo que Villa-Lobos estaba logrando esa sintesis de la musica brasilefia, compositores més jévenes en varias partes del continente también es taban haciendo su toma de conciencia artistica buscando el camino para crear un arte nacional sin la estrechez del concepto nacionalista. Algunos recurrieron a la explotacién del vigoroso elemento africano presente en la musica de Amé¢- rica; en esa linea encontramos a los cubanos Amadeo Roldan y Alejandro Gar- cia Caturla, aquél con sus interesantes y bien logradas Ritmicas No. 5 y No. 6, de (930, para instrumentos de percusién tipicos de Cuba y el ballet La rebambo- a, de 1928; Garcia Caturla con su movimiento sinfénico Yamba-0, de eevee C159 yigENGIA DEL MUSICO CULTO e cubana para ocho jnstrumentos de viento y piano, mexicano Carlos Chavez, asimilaban el acervo po- 1928-31, © su Primera suit la Revolucién mexicana, 0 miraban al de 1931. Otros, como el ular, en su caso la cancién vinculada a |: yemoto pasado indigena, como en su ballet El fuego nuevo, de 1921. Si hemos dicho que Villa-Lobos representa a Brasil en su miisica, otro tanto podemos decir de Carlos Chavez en relacién con la misica mexicana. Aun si la mmisica de Chavez, hablando en sentido genérico, no pide préstamos a la riqueza vemacular de México, su musica es tan auténticamente mexicana como el mismo Chavez, ya que, como sefialé Vicente T. Mendoza, “su sentido mexicano viene de adentro”.* ‘Aunque no podemos decir con propiedad que el nacionalismo de Villa-Lobos ec una consecuencia directa de la labor desarrollada por los precursores Joa~ quin Antonio Barroso Neto o Alberto Nepomuceno, ni aun de su propio maes- tro Francisco Braga, si estariamos de acuerdo con Otto Mayer-Serra al sefialar que el germen del nacionalismo inicial de Carlos Chavez, y de otros compositores mrexicanos como Rolén y Huizar, se encuentra en los planteamientos nacionalis- tasde su propio maestro (de piano, que no de composicién) Manuel M. Ponce, quien “pertenece a la primera generacién de artistas que consciente y consecuen- temente hicieron obra de ‘mexicanismo’”,* a pesar de que la posicién de Chavez + Ponce con relacién a la miisica indigena no coincidia, Este mexicanismo, que en jianos de Ponce sustituye el piano del salén roméntico con la orquesta, inau- “sinfonismo folklérico mexicano” con su Triptico Sinfénico Chapul- gorando el jepec en 1921, ejerce una fuerte influencia en el desarrollo hacia lo universal a través de lo nacional en la obra de Chavez.” En la obra total de Carlos Chdvez, de una homogeneidad que no encontra- mos en la de Villa-Lobos, obra en Ja cual la exuberancia imaginativa esta controlada por una sélida técnica que no deja lugar a debilidades estructurales, tenemos la més clara ilustracién de esa toma de conciencia artistica, durante el periodo de “entreguerras” de que hemos hablado. El desarrollo ascendente de su mexicanidad, que va desde el indigenismo de El fuego nuevo hasta el magistral Concierto para piano ¥y orquesta “donde se funden de una manera extraordinaria © Roberto Garcla Morillo, Carlos Chévez, vida y obra, México, Fondo de Cultura Econémica, 1960, p. 213. © Otto Mayer-Serra, Panorama de la miisica mexicana, México, El Colegio de Méi- co, 1941, p. 147. Tbid,, p. 153, “Sélo a una distancia histérica de un cuarto de siglo logramos daros ala uenta de lo que significé para México la nueva orientaci6n de Manuel M. Ponce, eval se adhirieron todos los compositores, que, hasta ese entonces, habian escrito casi tuclusivamente misica de carécter europep. Este fue no solamente el caso de los repre- sentantes de la generacién siguiente (Ch4vez), sino también de los coeténeos de! mismo Ponce (n. 1886), como lo demuestra la evolucin de José Rolén (n. 1883) y de Candelario Hufear (n. 1889).” eeeneud C160 EL ARTISTA Y LA opp, jmitivismo indigena y el constructivismo moderno” ;* pasando por el hua solilatttanga de Cabellos de vapor y por el ritmo obsesionante del fine! oa Sinfonta india hacia la abstraccién de sus varios Soli, constituye la afirmaciéy, de un compositor de América cuya obra no queda limitada por el localismo' de la explotacién folklérica, tan comin en algunos composit« b < ‘ores de su generacién, sing que adquiere un tono de universalidad que la incorpora al acervo miisico-cultural del siglo xx. La influencia de Chavez en el desarrollo de la misica de México a travéy de sus obras y de sus ensefianzas es notoria, y abarca no s6lo la labor creq. dora de los compositores de la generacion de Galindo, Moncayo y Contreras, sino que va hasta los compositores de la nueva generacién como Eduardo Mata, Manuel Enriquez, Héctor Quintanar y otros, Pero el compositor coetanéo de Chavez que logra, al mismo tiempo que él, trascender el regionalismo, pero por camino muy diferente al de Chavez, es Silvestre Revueltas, en cuyo reducido catélogo palpita intensamente el alma de México. Discipulo de Chavez y adm. rador de la ultima etapa nacionalista de Ponce, Revueltas busca en el diario acontecer de “su pueblo” la fuente generadora de sus creaciones. “El caracter retrospectivo y erudito del concepto ‘mexicanista’ de Chavez no corresponde al temperamento vivaz y de inmediata espontaneidad de Silvestre Revueltas. Este se siente mds bien atraido por el México actual de las fiestas en los mercados, la atmésfera burlesca y triste de las ‘carpas’, el ramor tumultuoso de las muche- dumbres en las calles, los colores vivos, chillones, en los hombres y en el paisa, y las canciones y mtsicas propias de las generaciones actuales.” * Esta toma de conciencia artistica se extiende en la década del 30 a muchos paises de América y personalidades musicales, ya para entonces con renombre internacional, como el chileno Domingo Santa Cruz o él argentino Juan Jost Castro, dan impulso en sus respectivos paises a las labores miisico-educativas brindando cl caudal de sus conocimientos a las nuevas generaciones que van a dar un perfil de auténtica independencia a la composicién musical latinoame- ricana en Ja segunda mitad del siglo xx. 2. AFIRMAGION DE ESTA CONCIENGIA ARTISTICA Es necesario sefialar aqui el hecho de que la mayor parte de los compositores latinoamericanos que participaron en ese debate del Tegionalismo, el nacionalismo © Ia universalidad, o sea, aquellos compositores nacidos en la parte final del * Gilbert Chase, Introduccién a la misica americana contempordnea, Buenos Aires Editorial Nova, 1958, p, 40. * Mayer-Serra, op cit., p. 165. Lovdalitvauy u\GENCIA DEL MUSICO CULTO 161 lo pasado o en Ja primera década del siglo actual, no satisfechos con las ense- janzas de los maestros locales, 0 careciendo de ellos, fueron a la vieja Europa en hysca de conocimientos técnicos con los cuales dar solidez y amplitud a su labor creadora. Asi, encontramos en Italia al nicaragiiense Luis A. Delgadillo, al bra- glefio Francisco Mignone y al venezolano Juan Bautista Plaza; encontramos al argentino Juan José Castro, al colombiano Guillermo Uribe-Holguin y a su ma- qstro de violin, el panamefio Narciso Garay (quien més tarde abandond Ja misi- ca para servir a su patria brillantemente en la carrera diplomatica) asistiendo en paris a la Schola Cantorum a recibir las ensefianzas de Vincent D'Indy; en Ma- arid encontramos al chileno Domingo Santa Cruz (quien abandoné el servicio diplomatico para dedicarse completamente a la misica) recibiendo las ense- janzas de Conrado del Campo, y diseminados en diferentes centros musicales de Enropa muchos otros quienes sintieron la necesidad de cruzar el Atlantico en bus- ca de perfeccionamiento artistico. Sin embargo es digno de notar que aquellos a quienes hemos mencionado como los mas positivos valores en esa inicial toma de conciencia artistica del compositor latinoamericano, Chavez y Villa-Lobos fueron a Europa no a estudiar, sino, éste a mostrar lo que él habia producido, yaquél a observar lo que se producia en el Viejo Continente, pero ambos con la absoluta seguridad de estar enraizados en su patria. Las trasformaciones pdlitico-sociales de Europa en la década del 30 traen consigo importantes cambios en la naturaleza de los estudios de los nuevos com- pesitores nacidos en Ia segunda y tercera “década del siglo actual. Los de la generacién anterior, después de completar sus estudios europeos, regresaron al so- ir nativo Ilenos de ilusiones en cuanto a la trasformacién artistica de la patria alentregar sus sélidos conocimientos técnicos a las nuevas generaciones. Algunos de ellos, en paises en donde pudieron encontrar siquiera un minimo de com- prensi6n oficial para apoyar su gestién educativa, lograron sembrar la semilla de un arte serio que florece y fructifica en los afios posteriores a la masacre de Hiroshima; otros, hijos de paises en los cuales la simiente artistica traté de crecer em medio de las ridas rocas de la incultura, sufrieron la amargura de la derrot2 yvieron esfumarse sus suefios juveniles ante la indiferencia de sus compatriotas. Pero esta otra generacién de los afios décimos y vigésimos tiene, aunque no &? forma general, ja gran fortuna de contar con maestros nativos de excelente pre paracion técnica y, mAs tarde, con la ensefianza de ilustres maestros europeos a escapando al inferno politico de la Europa de Preguerra, buscaron refugio droan el true en bukea’ de perfecchnen ene eres compenitres eae andl de conoinientos muy superior al que levaban me, arenes vs &2 de cruzar el Atléntico ie 1pe que llevaban Sus antecesores > CG aa c Antico, se dirigen hacia Estados Unidos en donde pod! sine de e sabidurla de un Paul Hindemith o un Darius Milhaud, ¢¢ enek o un Stefan Wolpe, o de los norteamericanos Aaron Copland ° Berens C7 EL ARTISTA Y LA OBR, 162 , Randall Thompson, o de tantos otros, maestros europeos que sentaron cAtedra ios del pais del norte. ** Sfachos de esencompostores aprovecharon, anes y dxpus de Ja segunda erra mundial, la valiosa oportunidad de acrecentar sus conocimientos asistien. do a los cursos veraniegos del Centro Musical de Berkshire que fandars el anti. guo director de la Sinfénica de Boston, Sergei Koussevitzky. Asi, csv ian en ¢] ambiente acogedor de Tanglewood, entre otros, el cubano Harol ramatg el mexicano Blas Galindo, el puertorriquefio Héctor Campos-Parsi, el argentino Mario Davidovsky, y en 1946, al reanudar el Centro las actividades interrumpidas por la guerra, en forma inesperada se cruzan en Tanglewood Jos caminos de un grupo de jévenes quienes jugarian, con el tiempo, parte importante en la afirma. Cién de la conciencia artistica del compositor latinoamericano. A ese grupo Perte. necen el chileno Juan Orrego-Salas, el argentino Alberto Ginastera, el uruguayo Héctor Tosar, el venezolano Antonio Estévez, el colombiano Oscar Buenayen. tara, el cubano Julian Orbén, el brasilefio Eleazar de Carvalho y el panamefig Roque Cordero. Los dos iltimos estudiaban direccién de orquesta con los maes. tros Sergei Koussevitzky y Stanley Chapple, respectivamente, mientras los Otros aprovechaban las ensefianzas de. Aaron Copland. Este grupo, cuya amistad acrecenté con el correr de los afios, aproveché la diaria convivencia para estudiar Conjuntamente el dilema angustioso al cual se enfrentaba el compositor joven en América Latina, dilema tan claramente expuesto, afios mas tarde, por Gilbert Chase al decir: “estamos actualmente en la etapa mas dramitica y decisiva de la i igustioso que se desenvuelve en la conciencia de cada compositor y cuyo proceso dialéctico se di a 7 lesarrolla en su misica, ora aspi- rando a una expresin telurica —o sea atraido hacia Su espacio como simbole de su historia y su cultura—, ora anhelando i 1 - una expresion universal, en donde predomina el sentido del tiempo, o de la actualidad en el tiempo”? Y es que ese grupo ya habla superado la etapa nacionalista inicial del tipo de la Suite lanera, de Estancia y Panambi, o del Ca; pricho interiorano, Y podia enfren- tarse con amplid visual a la tarea de asimilar nuevas técnicas uropeas desligando- Jas de sus origenes —y necesidades— estéticos para amoldarlas Y ponerlas ai gervicio de una expresion Personal auténticamente latinoamericana, Como lo de- ae panamefio Roque Cordero en una carta a uno de los més vi cli es del arte musical de vanguardia, el francés Edgar Varese, “mi mi wulsor acionalista en el sentido de ser una consci ' no es i mi patria; Pe algo que pertenece a mi pueblo, lo cual n: Ia expresio ‘o misica francesa, italiana o alemana”, Es be 8 suene com meres Cr 163 yIGENCIA DEL MUSICO CULTO . 5 n como sefiala Claude Samuel al citar dicha carta, i aplica facilmente, canista se ap! zy do dar a sus a numerosos compositores de nuestro co! tinente quienes han logra obras un sentido de universalidad sin traicionar sus raices americanas. Con el correr de los afios los integrantes de ese grupo, ya poseedores de un completo dominio en el terreno de la composicién musical, regresan a sus patrios Jares para seguir aumentando el acervo cultural del continente y, sobre todo, dedicdndose a guiar los pasos de las nuevas generaciones de compositores reafir- mando ante ellos, con sus obras y sus ensefianzas, el concepto de compositor “Jatinoamericano. De ese grupo, el que con el tiempo Iega a ejercer Ja mayor in- fluencia, no slo entre los j6venes compositores argentinos sino de muchos paises del continente, es Alberto Ginastera, cuyo nombre se menciona hoy en todos Jos circulos musicales de importancia junto a Chavez y Villa-Lobos como las tres figu- as mas representativas del arte musical en América Latina; Resulta interesante a observacién de Gilbert Chase sobre estas tres personalidades: “Considerando cronolégicamente la carrera de los tres mas importantes compositores de Améri- ca Latina en el siglo xx —Heitor Villa-Lobos, Carlos Chavez y Alberto Ginas- tera— representa una superposicién de generaciones que cubre, en sus aiios de trabajo, el lapso que va de 1910 al presente, Villa-Lobos escribié sus tempranas juvenilias el mismo afio que Carlos Chavez nacia en la ciudad de México, 1899. Chavez, a su vez, comienza a escribir sus admitidas primeras composiciones en 1918, dos afios después del nacimiento de Ginastera en Buenos Aires. En la déca- da del 30 los tres cabalgaban sobre las olas del movimiento nacionalista.”** La década del 50 ve multiplicarse las actividades musicales que traen nuevos nombres de compositores latinoamericanos a la atencién del publico y permite palpar las diferentes tendencias y valorizar la creacin musical de América. Una de estas actividades es el{Primer Concurso y Festival Latinoamericano de Mi sica de Caracas, celebrado en 1954, el cual no sélo dio relieve a un joven composi- tor cubano, Julian Orbén, al premiarle sus Tres versiones sinfénicas junto a las ya conocidas figuras de Juan José Castro y Carlos Chavez, sino que sirvié para que miisicos y criticos tanto de América como de Europa pudiesen tomar contacto con la obra de un gran contingente de autores cuyos nombres eran, en la mayoria de los casos, conocidos tinicamente en su propia patria o en regiones vecinas, pero cuya obra casi no habfa sido escuchada més alla de los limites cionales. Este primer contacto multiple de la critica internacional con la creacién latinoamericana no fue muy halagador ya que el porcentaje de obras de ver- dadero mérito fue muy pequefio y si abundé la manifestacién ultranacionalista de musica de “tarjeta postal”. Sin embargo la reaccién de la critica desapasio- ™ Claude Samuel, Panorama de Vart musical contemporaine, Paris, Editions Gallimard, 1962, p. 564, _® Gilbert Chase, en Virgil Thomson, American music since 1910, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 112, eevee CEL ARTISTA Y 1, om, Nada sirvié de aliciente a muchos compositores jévenes Para continuar bisqueda de una expresin individual que hablase de nacionalidad sin que en las fronteras patrias, Pcs dos afios més tarde el jefe de la Divisién de Musica de Panamericana, ¢l director de orquesta colombiano Guillermo Espinosa propulsor de innumerables festivales de misica americana, que van d de Cartagena de Indias hasta los de América y Espafia, en Madrid, por los de la capital norteamericana) para dar cumplimiento a una Ri del Consejo Interamericano Cultural logré reunir en Washington a un mimero de misicos de América para fundar el Centro Interamericano sica —el cual més tarde se trasforma en Consejo Interamericano de Misica y se le conoce como cipem—, se abrieron nuevas Puertas y grandes perspectivas para una definitiva afirmacién de Ja conciencia artistica del compositor lating. americano. Cabe al ciwem la tarea de organizar los Festivales Interamericangs de Missica de Washington; las asambleas generales celebradas en México, San Juan, Cartagena, etc., conjuntamente con congresos interamericanos sobre educa- cién musical, sobre etnomusicologia, sobre composicién; funda también instine tos especializados en la preparacién del maestro de miisica, o institutos para ia investigacién musicolégica; promueve la publicacién y difusién de nuevas obras de catdlogos, etc. Todas estas actividades resultan un estimulo formidable para jos miusicos creadores de América Latina. El Segundo Festival Latinoamericano de Caracas convoca nuevamente a un concurso entre los compositores nacidos al sur del Rio Grande y, en abril de 1937, da proyeccién internacional a dos nuevos valores al premiar, junto a los nom. bres ya consagrados de Galindo y Guarnieri, al peruano Enrique Iturriaga por su Suite No. 1 y al panamefio Roque Cordero por su Segunda sinfonia en un movimiento. Este festival sirvié, al mismo tiempo, para que muchos de los invi- tados participasen activamente en una encendida polémica, animada por la Prensa caraquefia, sobre la necesidad de intensificar el nacionalismo musical como defensa a la “invasién” del dodecafonismo, ya que junto a una obra autén- ticamente nacionalista como el Choro para piano y orquesta del brasilefio M. Ca- margo Guarnieri se habja premiado una obra escrita en la Hamada técnica de los doce-tonos, medio técnico que ya habja sido sefialado por la mayoria de los inte- grantes del Grupo de Tanglewood del 1946 como imposible de servir de vehiculo para la auténtica expresién de un compositor latinoamericano. En esa interesan- te polémica la mayoria defendfa el nacionalismo con mayor o menor explotacién del elemento folklérico, mientras unos cuantos admitian cierto “coqueteo” con el dodecafonismo. Y esta posicién en pro de una u otra faccién se vio palpable- mente demostrada en los programas del festival en los cuales abundaron obras sinfonicas con danzas criollas y obras que mostraban un gran conocimiento de, y un amor por, las obras de Hindemith o Stravinsky. Sin embargo, el estreno nla ‘arse la Unign (espirity lesde Io. Pasando esolucign €scogidg de Mg. Serene Ca WwENCIA DEL Music cULTO 169 mundial de la Segunda sinfonta en un movimiento, obra auténticamente ame- ricana que capturé el Premio Caro de Boesi del festival, constituy6, segan apunt© Gilbert Chase, “una demostracién impresionante de que ni aun la supuesta sprohibida’ técnica dodecafénica es capaz de establecer una barrera de at cacion entre un compositor con algo genuino que expresar y un piiblico sensible al mensaje emotivo de una obra musical sincera y bien forjada”.* Se puede comprender mejor el acaloramiento de esa polémica si tomamos en cuenta que para esa poca eran contados los compositores latinoamericanos que tenian obras completas escritas con la técnica dodecafénica; y ce notorio que, contrario al hecho comin de que los desarrollos técnicos de los misicos europeos séio eran adoptados por nuestros compositores con un retraso de treinta 0 cua- renta afios, el compositor argentino Juan Carlos Paz escribié su Primera com- posicién dodecafénica, para flauta, corno inglés y violoncello en 1934, s6lo once afos después que Arnold Schoenberg escribiese su pri para piano ut lizando el nuevo sistema. Por casi veinte afios el maestro Paz caminé solo, 0 casi solo, entre sus cole- g@s latinoamericanos en busca de nuevas sonoridades y sélo uno que otro compo- ster de nuestra América utiliz6 la nueva técnica introducida por Ja escuela vienesa. Entre aquellos que tal hicieron podemos mencionar a los brasilefios Clau- dio Santoro y César Guerra-Peixe quienes fueron influidos por la presencia en Brasil del compositor alem4n Jacobo Koelireutter. El caso d= Santoro es digno de mencién, ya que para la época del Segundo Festival de Caracas él habia abandonado el uso del dodecafonismo para trasladar sus toldas, bajo la influencia de su compatriota Guarnieri, al campo del nacionalismo musical y “abrazé un melodismo f4cil y comunicativo. Tras algunas vacilaciones estilisticas ¢ ideolé- gicas, y después de entrar en contacto con Europa nuevamente en la década del 60, Santoro abrazé otra vez un modo creativo internacional, abstracto, muy complejo por momentos, y se situé rapidamente dentro del marco de los estilos de avanzada, utilizando procedimientos aleatorios, notacién grafica, elementes slectrénicos, etc.” Este ir y venir estilisticamente de un lado a otro se puede notar también ca algunos compositores de la generacién de Santoro o de la g2- neracién inmediatamente siguiente, El resultado saludable de la polémica mer Festival Interamericano de Misi a 1958, en el cual ya el porcentaj edscido y en cambio se escucharon de Caracas se evidencié durante el Pri- ca de Washington organizado por el CDEM jé de obras folklérico-nacionalistas fue mY obras con un lenguaje més contemporéne, __™ Gilbert Chase, “El composi ", Améri ington, julio de 1958, p, 10 Cordero", Américas, volumen 10, mim. 7, Was ™ De la Vega, loc. cit, p. 19, | erreurs ClBL ARTISTA Y LA opp, 166 Por ejemplo la extraordinaria Sinfonia No. 1 del chileno Gustavo Becerra, esc: ta con esa brevedad tan caracteristica en las obras de Anton Webern, 2 cuya sombra parecia cobijarse, en esa época, el compositor chileno. También escucha. mos excelentes cuartetos de cuerdas escritos en el lapso que va del Segundy Festival de Caracas al Primer Festival de Washington, tales como él No. 1 de Juan Orrego-Salas y el No. 2 de Alberto Ginastera, tan lejos ya, cronolé ica Y técnicamente, de su primer cuarteto, y el Cuarteto en cinco movimientos, In ™emorian Alban Berg de Aurelio de la Vega, obra con la cual el Compositoy Cubano abraza con entusiasmo la técnica dodecafénica (gracias —como |p ma. nifesté & personalmente al autor— al descubrimiento de la Segunda sinfonig ©" un movimiento cn el Festival de Caracas) que mas tarde lo Ilevaria ah “xplotacién de elementos seriales, procedimientos aleatorios, misica clectronj. S@ y a trabajar con una nueva concepcién grafolgica que no tardaria en Segurarle un lugar de importancia entre los compositor es latinoamericanog © hoy , Esta marcha ascendente de les compositores de América Latina en busca de un lugar de i 7 técnica y honda expresin emotiva, co Tuano Celso Garrido-Lecca; la Sinfonia No. 3 del chileno Juan Orrego-Salas o d Cuarteto No. 6 y el Concierto para Piano y orquesta de su compatriota G; vo Becerra; el Soli No. 2 Para quinteto de viento de Chavez; la Partita pare Cuerdas del guatemalteco Enrique Solares, o 1 Quinteto de viento de Santa Cruz. En ese festival se impone definitivamente la Personalidad de] argentino Alberto Ginastera con su excelente Concierto para Piano y orguesta Y su magis. tral Cantata para América médgica, Para soprano ¢ instrumentos de Percusién, obras que le dan una proyeccién Anternacional que acrecentaré con sy Produc- cién posterior, tal como el Concierto para violin y Orquesta, el Concerto ber corde, la Sinfonia de Don Rodrigo y su brillante Contribucién a la scena con- tempordnea con sus exitosas 6peras Don Rodrigo y Bomarzo, Seguidas luego pe la vanguardia ° serializacion Con la reso! ara América mi compositor lat nancia internacional adquirida después del triunfo égica, Alberto Ginastera Se trasforma en el m: mericano del siglo xx “sin exceptuar ol de la Cantata 4s importante ‘spectacular Heitor | 1 | | | ] | I i | i | n BVuUUUUUY YU> | influen- Vila-Lobes”.® Al mismo tiempo, Ginastera se yergue como Vit snonmercans Ga intelectual entre la més joven generacién de compositores Jatinoar’ ales del desde la direccién del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales F Instituto Torcuato di Tella, en Buenos Aires, lugar por el cual pasa —@ a po solo las ensefianzas de Ginastera sino también la de maestros internacionales como Messiaen, Malipiero, Copland, Maderna, Dallapiccola y otros— la gran mayoria de los compositores que dan un nuevo relieve al panorama musical de América en la década del 60. Los siguientes festivales de Washington, asi como el Tercer Festival de Ca- racas de 1966, van afianzando ese desarrollo del compositor latinoamericano que avanza con las tltimas conquistas técnicas, y los Festivales de Mitsica de América y Espafia brindan una oportunidad para cotejar, con resultados halaga- dores, la produccién del hijo de América con la produccién de la madre patria. yoENGIA DEL MUSICO CULTO 3, PRESENCIA DEL COMPOSITOR LATINOAMERICANO EN EL MUNDO En forma definitiva se puede decir que al iniciarse la década del 70 la compo- sicidn musical en América Latina ha adquirido mayoria de edad. A diferencia de la década del 30, ya no alcanzan los dedos de las dos manos para contar los compositores de nuestras tierras cuyos nombres tienen un signiicado importante en ¢l panorama internacional y, sobre todo, el de aquellos cuya obra muestra una madurez tanto técnica como expresiva. Y la infiuencia de estes composito- res no se circunscribe a la inclusién de sus obras en programas de los més exi- gentes centros musicales de América y Europa, o a la proyeccién de su obra y su personalidad dentro del ambito de su patria, sino que sus conocimientos son solicitados y aprovechados en diferentes centros de ensefianza musical de otros paises. Asi encontramos a Claudio Santoro impartiendo sus ensefianzas en Ale- mania, en donde también se radica el argentino Mauricio Kagel, quien se tras- forma en una figura de gran relieve en los centros musicales europeos. En Israel se da acogida al talento creador del chileno Leén Schidlowsky, mientras su com- patriota Juan Orrego-Salas imparte sus conocimientos y dirige el Centro Latino- americano de Musica de la Universidad de Indiana, en Estados Unidos. En ese pais del norte también desempefian la c4tedra los cubanos Julian Orbén, en el este, y Aurelio de la Vega en la costa del Pacifico. También en el este del pais se desenvuelve activamente el argentino Alcides Lanza, antiguo alumno de Ginastera, mientras su compatriota Mario Davidovsky guia los pasos de jé- 38 William W. Austin, Music in the 20th Century, New York, W. W. Norton, 1966, p. 446, er IC= ry EL ARTISTA y 14 — Yenes de varios paises por el terreno de la miisica electrénica y S€ ve galardon, Con el Premio Pulitzer de 1971 por su Sincronismo para piano y cinta magne, tofénica. Por muchos afios el argentino Julién Bautista, Primero, y el uruguay, Héctor Tosar, después, desempefiaron la catedra de composicién del Consery, torio de Puerto Rico. Ellos y muchos otros afirman incuestionablemente | re. sencia del compositor latinoamericano en el Panorama musical Contemporéneo Con esta proyeccién internacional de tantos compositores de nuestra Améy. ca, el panorama musical, tal como deciamos al principio de este capitulo, pre. senta un aspecto altamente interesante. Tal como sefiala con su autorizada : bra ese estudioso del quehacer creativo del mtisico de América, Gilbert Chase, “Ta composicién latinoamericana de los afios 70 parece haber empujado el na. ae penden-ahora menos de la inspiracién local que del entrenamientc en cen- fos internacionales”? y €sa movilidad internacional los Pone en contacto cop Jos Procedimientos técnicos descubiertos o inventados en Europa o en Estados sumergir al compositor en el anonimato, contribuyendo unicamente con ‘unas cuantas indicaciones, mds o menos grdficas, para que los ejecutantes “compon- gan” la obra en el momento mismo de la ejecucién, produciéndose una obra més © menos diferente en cada audicién, A pesar de que en los tltimos quince afios la cantidad y calidad de los fes. tivales de mtisica, ya sea regionales, latinoamericanos 0 interamericanos, han ido en aumento en diversas Partes del continente (Montevideo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Caracas, San Juan, Para mencionar sélo algunos), no hay duda de que el que ha servido como ventanal para observar el constante desarrollo de sica y Folklore de la Unién Panamericana, el director de orquesta colombiano Guillermo Espinosa. Hasta la fecha se han celebrado cinco festivales, y un rapido vistazo @ Sus programas nos muestra, en forma casi cronolégica, la direccién que ha seguido, en ese corto espacio de tiempo, la creacién musical latinoamericana. ** Chase, en Thomson, Op. cit., p. 116, CsCdileduve F gENGIA DEL MUSICO CULTO 169 Como hemos indicado anteriormente, en el Primer Festival (1958) se nota- ron algunos ejemplos de misica nacionalista, pero ya no con est. folklorismo de tarjeta postal que abundé en los primeros festivales de Caracas. Una muestra de este nacionalismo no populachero en ese Primer Festival lo constituyé el Choro ara clarinete y orquesta de Camargo Guarnieri, obra que sigue la misma linea sstética de su Choro para piano y orquesta premiado en Caracas el afio anterior y de sus Variaciones sobre un tema nordestino, también para piano y orquesta on ¢] cual participa en el Segundo Festival de Washington. También en Ja vena nacionalista, aunque mas depurado y més personal, se escuché la Sinfonia No. 2 del mexicano Blas Galindo, obra que compartié el premio de Caracas con d Choro de Guarnieri. Pero, como hemos indicado en parrafos anteriores, en ese festival también se escucharon obras tan avanzadas para ese momento musical de nuestra América como la Sinfonia No. I de Becerra, el Cuarteto No. 1 de Orrego-Salas, el Cuarteto No, 2 de Ginastera, la Segunda sinfonia en un movi- miento de Cordero, el Cuarteto en cinco movimientos de De la Vega, la Sin- jonia No. 2 para cuerdas del uruguayo Héctor Tosar y el Concierto homenaje a José Angel Lamas del venezolano Antonio Estévez. El Segundo Festival (1961) presenta atin menos. obras de corte nacionalista, aparte de las Variaciones de Guarnieri mencionadas y de un programa de mi- sica brasilefia y una que otra obra de menor cuantia, pero nos presenta nueva- mente a Jos autores mencionados en el pArrafo anterior con otras obras que son acogidas con calor por el piblico y la critica, Asi se escuchan cuatro excelentes conciertos para piano y orquesta salidos de las plumas de Becerra, Orrego-Salas, Tosar y Ginastera; se escucha laSinfonia No, 3 de Galindo, asi como su Quinteio para cuerdas y piano; la Sinfonia No. 3 en un movimiento del colombiano Fabio Gonzélez-Zuleta y también su Quinteto abstracto para instrumentos de viento; la.Tzipartita para orquesta del mexicano Rodolfo Halffter y su Sonata para violoncello y piano; la Sinfonia en_cuatro partes. de De la Vega y los Cuar- telos de cuerdas No. I de Cordero y No. 6 de Becerra. Casi todas estas obras, y otras que no hemos mencionado, muestran un alto dominio técnico y u? lenguaje definitivamente contemporaneo que, sin embargo, no impide una am pla y honda manifestacién telirica que permite evaluar e} festival de Washington como una vitrina expositiva del pensamiento musical auténticamente latinoame- Ticano. En ese mismo festival se estrena esa formidable obra producto d¢ imaginacién de Alberto Ginastera titulada Cantata para América magica, la c¥2 como hemos sefialado ya, catapulta a su autor a un primer plano en el panoram'# musical de hoy. _Ya el Tercer Festival (1965) presenta caracteristicas diferentes a los 405 (ctiores. Por primera vez se anuncia un Programa exclusivo de “musica bial {ee enfrenta al oyente norteamericano con el nombre y la obra del 78¢% turicio Kagel; también se incorporan a la lista de compositores partioPe'™ pe uli5 e EL ARTISTA Y LA opp 170 mA nuevos nombres —auevos para Washington— muchos de los cuales van 2 men, cionarse cada vez con més frecuencia en los circulos musicales. Se escucha d Concierto para cinco timbales del guatemalteco Jorge Sarmientos y el Trip de cuerdas de su compatriota Joaquin Orellana; se estrena Tres poemas de ‘Rilke Para narrador y cuarteto de cuerdas de la peruana Pozzi Escot quien UN aio antes habja triunfado plenamente en el Primer Festival de América y Espaiy Con el estreno de Lamentos. Se escucha por primera vez el Cuarteto de Cuerdas del chileno Eduardo Maturana, asi como el No. 6 de Claudio Santoro y las Va. Tiaciones elementales del brasilefio Edino Krieger; se hace el estreno mundial del Diio trégico a la memoria de John F. Kennedy para piano y orquesta de] Puertorriquefio Héctor Campos-Parsi, asi como la Partita para instrumentos de teclado, cuarteto de cuerdas y clavecin concertante de Julian Orbén; se escy. cha esa conmovedora Sinfonia No. 3 (In memorian) de Domingo Santa Cr, Y la delicada Musica para oboe y orquesta de cdmara del argentino Roberto Sarcia Morillo; se presentan las Variaciones para orguesta del argentino Ge. ratdo Gandini y Trasparencias para seis grupos instrumentales de su compa. triota Antonio Tauriello, En ese mismo festival se hace el estreno norteamericano ¢ la Sinfonta de Don Rodrigo de Ginastera con un caluroso recibimiento que anticipa el éxito que obtendria més tarde, en la misma ciudad, la primera audi- cién norteamericana de la pera del mismo nombre. Y de otros Participantes a festivales anteriores se estrenan el Concerto a tre de Orrego-Salas, el Concierto Para violin y orquesta de Cordero y Aves errantes de Tosar. El festival siguiente (1968) ya no habla de musica nueva, sino que se inicia ! Con dos programas de “misica de vanguardia de Latinoamérica” y todo un Programa de mitisica electronica, a lo cual se agrega, como consecuencia de los Festivales de Muisica de América y Espafia, un programa de misica de van guardia de compositores jévenes espafioles, todos ellos nacidos entre 1928 y 1942, cuyas obras han adquirido significativas posiciones en el panorama musical europeo. Este Cuarto Festival sirvié para mostrar al piblico norteamericano parte de los excelentes resultados obtenides por el Centro Latinoamericano de Altos Estu. dios Musicales regentado por Alberto Ginastera en Buenos Aires, y, como fuera sefialado atinadamente por algin critico, si bien es cierto que no se escuché una sola obra del maestro argentino, su presencia se hizo notar en las obras de tantos jévenes quienes habian nutrido sus conocimientos técnicos en las aulas del Ins- tituto Torcuato di Tella, cuyas obras irrumpian en el festival ie Washington Gndicando los avewes derroteros que estaba slguiendo la compesicién nachna a aendo Jos nuevos conceptos creativos, legan a este festival los nombres Represefiel mexicano Mario Kuri Aldana con KXilofontas para flauta, oboe, y Tas obras 1 ngote ¥ Percusion; del colombiano Blas E. Atche wee nae clarinete bajo, BVVUU CUS