materiales didacticos seneralesHERRAMIENTAS FUNDAMENTALES THE FUNDAMENTAL TOOLS HERRAMIENTAS RITMICAS RUYTHMIC TOOLS Elsostén ritmico de Ia oguerta pica? esté cada por el uso de ‘modelos de base ritmico-arménica,y per el uso de artculaciones cenla melodia ritmica ejecutadas percusivamente, BASE RITMICO-ARMONICA, Elsostén ritmico dela orquesta esté dado por los modelos de ia base ritmico-arménica, que en tango son: @ Mareatos: en 4, en ? ‘ambien llamado marcato en 1 3) en? invertido, yumbo® Sincopas: anticipada, a tier’, sucesivas @ Otes vitmes: pesante en 4, pesante en 2, Blancas y coral, bordoncost, 3.3.2, umpa-umpe?,polizritmia MELODIA RITMICA ‘Ena melodfaitmaica, Ie combinacién de articulaciones genera miltiples variantes que pueden estar coordinadas o conttaponerse a la bate rtmico-arménica Las principales articulacioneeutilizadas en el género on los acentos brevesy langes,y los staccato. toncaccent Lf ‘SHORT ACCENT, EL TEMPO. a estabilidad del tempo en el tango varia segin los estos: bay orquestas que sostienen el ritmo muy frmemente y otras aque lo manejan de un modo muy flexible, Sobre ezte azpecto, es importante mencionar Ia ausencia de instramentos de percusin en a orquesa tipica®, frat de la marcacién del tiempo arrastrada!, que hace necesatia una forma flexible y no mecinica del acto de percutit. OOOO ver Closarie “The rhythmic support in the orguertatipca is provided “rough the use of articulations in she rhythmic melody and in the rhythmic-harmanic base, and its percussive manner of execution. RHYTHMIC-HARMONIC BASE ‘The rhythmic suppor ofthe rchesta is provided by the models, of the thythmnic“harmonte base, which i tango are @Mareati in in 2 also called marcato is 1 and 3),in 2 inverted, icipated, atiena”(down-beat), successive @otherthythms posantein 4, pesantein?, half notes and chorale, ordonens (bass string riff} * 3-52, umpa-umpa? pelyshytams RHYTHMIC MELODY 1n rhythmic melody the combination of articulations generates a vatlely of variations taat can be coordinated oF Contrasted with the rhythmie-barmonic base ‘The main articulations used in the genre are the short and long accents and the staceats. i cf STACCATO tt TEMPO ‘Tae stability of the tempo in tango varies accardg tothe style there are orchestras that keep the rhythm extremely steady snd others that are ex:ternly flexible n their hanaling of, ttisimportant to mention at this point the ansence of percussion instruments in she orquesta tia (typical erehestra}2°the result of arrastrade (ragged time-keeping, which necessitates a flexibie, non-mechanical type of percussive action OOOO See Glossary, @ Typical tie keeping paticully in the tye of Horacio Salon, See page 250 BO See lossory axa sinfinMODELOS DE BASE RITMICO-ARMONICA MODELS OF THE RHYTHMIC-HARMONIC BASE, wy ew wae ey ay ze Yab Yar didd ze # fee fa t* ror feds it TOILE Ch Pier et ‘OTROS RITMOS wes Ly any ror f me avoayHERRAMIENTAS EXPRESIVAS EXPRESSIVE TOOLS En el tango, e] mundo de la expresién esté habitado por Tas rmelodias expresivas, La herramienta expresiva fundamental es eluso del fraseo, EL FRASEO Llamnainos fraseo a la accign de decir la meloda modificando ‘50 ritmo con un fin expresivo, Es importante tener en cuenta que una melodia cantable no siempre deberia tocarze con el ritmo que tiene escrito: los valores ritmicos que ze leen en el papel eben ser tomadas como orieatatives. Im tango, the world of expression is inhabited by expressive melodies, the fundamental expressive tool being the use of frases, FRASEO We call the act of saying" the melody by expressive modifying its vaythm frases. tis important to remeraber that a sings melody should not usualy be played with te faythen thatis writen: the rhythmic values on the page should be taker as guidelines ovens Coan, Gtben st tet le sees a2 oe = JeeamTiuo: ——— = ry F = Sem ep —— gibemes ergy Las posibiligades del uso del fraseo van desde el llamado fraseo| basco (el cual se maneja entre los margenes de los tiempos fuertes del comps), pasando por el fraseo extend (que torna Libertad ritmica mas alls ce dichos limites, hasta el rcbato el cal lege a borrar a linea de compas cuanda es ejecutado por toda la erquesta; por ejemplo, en la Orquesta de O. Pugliese). Los Aistintos tipos de faseo pueden ejecutazee cerrados 0 abiertos. FRASEO FRaseo TEXTURAS, En el tango, las texturas mis usuales son: @ Solo: ur instrumento en particular expresa la melodia, © Soli: varios instrumentes tocan homorritmieamente una melodia (por ejemplo, las cuerdas yo los bandoneones). (© Tut: toda la orcuests toca homorritmicamente una ‘misma idea. ara cada textura existen reglae particulates del uso de Ine Derramientas del género® RITMO Y EXPRESIONEN FORMA PARALELA, Cuando un instrumento frasea expresivamente una meledi, Ja orquesta o grupo de acompaSamiento debe "sostener” el caminarritmico en forma estable, sin verse afectado por las ‘mocificaciones rtmico-melédicae del slista, detalle del uso de estas hevramientat se enevenira en ® Elensemble’, pig ‘The possibilities of the use of faseo range ftom fraseobisico (basic phrasing) (which is handled between the downbeats of ‘he bay) an frasa excendie fextence plnrasing) (hien takes rhythmic licence beyond those limits} te the use of ruaate (ohsch sctually erases the bar-line when performed by the whole ochestes; eg, Tae Pugllese Orchestra). Tae various dierent types of fraseo can be pesformed elosed or open, ‘The most comraon textes in tango ate @ Sole: a puticular instrarsent expressing the melody instruments playing a melody homorhythnically (eg the strings andor the bandoneons) @ Tutte the ent ‘homaghyehmiealy For eack texture there are specifi rules for using the tocls ef the gence? RUVTHM AND EXPRESSION IN PARALLEL ‘When an instrument phrases a melody expressively, the orchestra or accompaniment group must “hold” the rhythmic progress stable without being affected by the soois!s rhythmicmelodic modiScations, ® A detailed lt ofthe use ofthese took ve in“Envsi p10LA MELODIA RITMICA RHYTHMIC MELODY aBLAR DELAMELODIA RiTHICA ES WABLAR TAMBIEN DEL sosTEN RiTMICO DE LA MUSICA DEL TANGO. PORESO, Las [ARTICULACIONES EN LA MELODIA iTMICA ESTAN iNTIMAMENTE ELACIONADAS CON LA MARCACION DEL COMPAS. Lar melodia tmnicas deen tocarse con elritme tal como éste ‘std eserito, Pdemae reconocerlas cuando ia fraceolasnotas pposeen acentos y staceatos. Si aparecen ligaduras, étas slo unen ‘come maximo dos sonidos (y 36 4 en casos de semicorcheas} ‘Una melodia puede ser tanto ritmica come expresiva, pero si la partitura con la que nos encontramos fue orquestada por _m areglacor y/o compositor conocedor del género, podremos ‘econacer fcilmente e fragmento que debe ser tacado rtmic. Los ACENTOS Generalmente aparecen remarcando los tiempos fuertes (2y 2) En caso de tratarse ce una célula ritmica acéfals,e€| ‘uswal que el acento ge corra al conide inmediato subsiguiente: To SEA OF RHYTAMIC MELODY Is TO SOEKK OF THE RHYTHMIC SU2DORT OF TANGO MUSIC. THF ACCENTS IN BAYTAVIC MB.ODY ARE Rhythinie melodies are played with the rhythtn as writen, ‘Wecan secagnize a thythmic melody when the phrase or notes have accents and staccat. If sluts appesy, they only join a raximum of two sounds (3 or 4 in cases of sixteenth notes, A melody can be either rhythmic or expressive, but ifthe ‘score us has been orchestrated by an arranger and/or composer who knows the genre, we can easily recognize the extract to be played rhyshmically ACEENTS ‘Accents usually pick out the down-beats (Is: and rd) When we aze dealing with an up best shythmic pattern, the accent hits tothe immediately following sound. Paes the ther EJECUCIONDELOS ACENTOS TiPICOS eglas para todos os estilos @U sonido acentuado debe tocarse con mucha més importancia que los deme sonics. os sonidos que quedan a continsacién del acento deben tocarse més piano @ acento tiene ot inercia hacia laters, entra quelos sonidos @'The navents inertia is towar ‘estantes, hasta el siguiente acente, queda rebotando en el ire ELLA PATTERN, a céLULA a | sare | 7 PP A EXECUTING THE TYPICAL ACCENT ules forall styles @he accented sound is tobe given far more importance than ‘he other eounds. following on fram the accent are tobe played mene 2 era, while the remaining sounds up to the next accent are lett bouncing in th ai. erecTo, > emer PP PP sinfinACENTO BREVE Y ACENTO LARGO ‘Coma una forma de resaitarel ritmo, alo largo de a historia {de tango los acentos fueron reforzéncose cada ver més. Al escuchar ciferentes ectilos, podemos notar que su duracién, y énfasis varfan entre uno y otto. Por ejemplo, se puede escuchar ala Orquesta de Osvaldo Pugliese y ala de Anfoal ‘rollo come dos variantes bien diferenciadas. Existen, entonces, dstintos tipos de acentos que varian en Intensidad y Tongitud ACENTO BREVE _ Seda principalmente en los estos que wtlizan tlmarcato en 2come modelo de base ritmico it arménica (enfatizando los tiempos 1y 3, el, evento de marcacin est mas separace) EJEMPLOS: Orquesta de Osvaldo Pugliese y ‘Orquesta de Carles Di Sali SHORT AND LONG ACCENTS (Over the history of tango accents have gradually grown stronger and stronger a8 3 way of highlighting the accented. moment. By distening 0 differant styles within tango we can see that the uration and erephasis ofthe accent vary (rorn style to syle ‘The Pugliese Oncnestra and the An‘bel Troe Orchestre provide two clearly contrasting variations in this respect There are then different types of accents that vary in intensity and length: shor ACCENT This occurs mainly in styles with time keeping “in 2 emphasizing the 1st and 3rd beats means that the time-keeping event is more sezarate) EG. The Pugliese and Di Sarl Orchestras SSS ee ee ACENTO LARGO —_Sedapprincipalmente en los estilos que uilizan elmareato en 4 como modelo de base rtmico: auménica enfatizando ls 4 tempos por igual, evento de marcacién eet rns continvade), EJEMPLOS. Orquesta de Anibal Trolo y Astor LONG ACCENT — Tals occurs mainly in the styies with time keeping “in (giving the 4th beats equal empbnais means thatthe time-keeping event is mote continuous), EG. The Troll ane Pisz2atla Orehesteas Gases sinfinLA MELODIA EXPRESIVA EXPRE ‘TRADICIONALMENTE, LA PARTE MELSDICA EXPRESIVAM ES DEL sIeNo DE LicaDuRA, Dicho signe sefala su comienzoy fin, sinque también puede suceder que estos fragmentos sean reconocides por Ausencia total de artislacién, en contrapartida alas melodias ritmicas. Las melodias que pueden ser fraseadas suelen estar cseritas de una manera simple El fraseo es uno de los recursos ams uilizados por los interprets para enfatizarel sentido ‘expresivo de un fragmento musical. En sus diversas formas ‘genera un imporcanteniimero de herramientas que son, dems, definitorias del géneco FRASEO Llamamos fraseo ala accién de ejeccrar una melodia agregando intenciones, con el fn de resaltar su sentido ‘expresive, Estas intenciones se manifestan mediante la modifcacion de @edritms, Ona dinimica, as articulaciones. fates akin come ina for deenfaiae lalegas ents de mayer pete exprsive -elsiguente ejemplo, cbservamas emo puede verse una melo is oniginalmente escita de una manera simple, al er frazead Ov he @ Seria converinte marcionaralsigniendo que el maestro Emlo Baleace ied ala paleo “expresién verbo del tango Sevefeve s ‘ll en hrriros ojetvos, de la misma forma en ave puede referee Sladndries, is armani 9 eslquier ate copectobjetivamente Sralzsbie Aderés de neicarncapse doe que iene esc nlerprete ensamble de transmit ls cnlenides emacionales dela isin, fltdemino euprendr" sbare prs slo erjurtaderecurzor dossrroladosparsecies inery 5. ure con propasitor estos, MELODY ‘The slur sign marks where it begins 2nd ends, although. in contrast to Yayamie melodies, these fragments can alse be marked by 9 total azeence of articulation Melodies that can be phrased tenc to be written simp Fraceo is one of the resources most widely-used by performers oempasize the expressive meaning af 2 musical fragman, ‘The various forms it vakes generate a considerable number of toole-—defning elements of tango asa gente, FRASEO ‘We call the sevion of playing s melody with Dighlight its expressive meaning “fraseo’ These intentions ate expressed through changes in: @ aby © Dynamics @ Anticutation sions that Cherie erphssaneine srs rote of peste In the following example we ean see how a simply writen melody might sound with fase: © tis worth noting the maning the tango master Emilio Balearce fave tothe word “expression in tang le tak about iin ‘bjectve term, the way we might sk about dynamics, harmony: rany otha abjectivalyanalyzable aspect of musi. Apart fom denoting each porfrmer er enserle's ability ta convey the emotional content of he matic, Saicaree' ut a the orm “eunrassion” cavers athe resources develeperd ta thisend and theirute far stylistic purposes, sinfin‘A ceavée del fraceo se enfatizan las inflexiones expresivas ‘que, en analogia al lenguaje hablade, son los signos de ppantuacién de un pasaje musical, No existe una sels manera 4e frasear una melodia, sine infinitas, Un buen incérprete {de tango nunca toca dels nisms mmanera-un fragmento ‘expresivo, y busca variarlo siempre espontaneamente El grado de libertad en el fraseo melédico puede vanar egsin diversas situaciones. Algunas de éstas pueden ser sca impovile freee articulado por el compositor o arreglader. Rested use thasee espacio para la libertad delintérprete LAMODIFICACION DEL RITMO MELODICO La légica que rge lee cambios en el ritmo meléico tiene ‘que ver con a fuerza de gravedad que nace en la tension y sistensién de Ia energia expresiva Para entender la Logica de esta energa,imaginemos una tela ssuspendida en el espacio de ferma horizontal y en tensién, mesa tela dejamos caer un objeto pesado, como una estera ‘de metal, hacia la cusl la tla se curvard, Ahora dejamo caer equine esferas menos pesadas sobre la tla. eta giran ‘eada ver més velozmente hacia la bola de metal CConsiceremos que Is tela ea race, y la bola de metal ess rata que seals el momento de mayor peso expresive, De quien adelante lataatemos a esta nota la nota de destin. Laz ‘esferas menos pesadas eon los demas sonides de la frase, que evan acelerando hacia In nota de destin. Ertaaceleracin se ‘uaduce musicalmente como aceleracién en el tte melédico. La quietud que sigue ala descarga de a energia se traduce en aesaceleracign Este proceso es acompaiiado en el fraseo por un crecimiento © {ecaimiento de Is dinsmica y ce énfass en las artculaciones, Resursiendo © Bl crecimiento de la tensign expresiva produce una aceleracién del ritme melédico, acompanad por la dinémiea ylaareulacin, @ ta deccarga y el consecuente Cecaimiento de a tensién ‘expresiva preducen una desaceleracisn del ritmo melédico, ‘acompasiado por Ia dinsmicay la aticulscin. ‘cuando el fragmento melédico esté escrito con sumo detalle en su aspecto ritmico dinémico y cuando se trata de un soli o tutti que requiere de Luna completa coordinacién de la ideas de fraseo cuando se tata de un solo, especialmente si esté escrito de manera sencilla y cuadrada, dejanéo a & Expressive fase brings aut the expressive inflections ‘whieh, i analogy with spoken language ae the punctuation marks of a musical passage. ‘There sno single way to prase 8 melody’ faseais infinite {A good tango performer never plays an expressive fragment she same way and always seeks to vary it spontaneously. ‘The degree of freedom in melodic frazeo varies with When the melodie fragments writen in great shythmie dynamic dotal and articulated by the composer or arranger ‘When there is aso or tutti that calls for total coordination ofthe ideas of fase, Wen there is solo, especially if writen simply and straight, leaving performer free co interpret. MODIFYING MELODIC RHYTHM The logic governing the changes in melodic rhythm is to é0 with the foree of gravity born of the tensing and reluxing of ‘he expressive energy To underesand the logic of this energy let us imagine 9 tout fabric suspended horizontal in space, We drop 3 heavy ‘bject—a metal sphere, say—onto the fabric, which stretches Ssccordingly Naw we drop smaller lignterspnerae ene the fabric. They spin faster ane faster azourd and towards the snetal sphere Think ofthe fabric asthe phrase, and the metal sphere-as she note that signals the moment of groatect expressive importance, Hereafter {will refer to this note asthe nea de destin Larget note. The lighter alls are the other sounés of she phrase, which aceeieratetowatds the nota de destin, Tis caleration translates musically 3s acceleration in the melodic Fhythin, The stillness folawing ce release ef the energy is ransated into deceleraticn This process is accompaniec in frase by a swelling or shrinking ofthe dynamics and ofthe eeaphasis given tothe articulat summary @ The swelling of expressive tension produces a senseef aceeleration in the melodic rhythm, accompanied by the ‘ynamics and articulation (@ The release and subsequent shriaking cf the exoressive tension needuce deesloration in the melodie thvshm, accompanied by the dynamics and articulation. sinfinMODELOS DE MARCACION TIME En este capitulo abordaremos cada uno de los modelos de marcacién ritmico-arménica, y detallaremos sus diversas jecriéin y las variantes que ce desprandan de ellos. Cabe destacar que, teniendo en cuenta los diferentes estilos dentro del tango, cada modelo de marcacién adquiere diferentes matices. Aqui nos enfocaremos en ae raractorieticas da ajecucién més ncnales Ine madelas formas de més usuales son: MARCATOS MARCATOS SINCOPAS SYNCOPATIONS ‘OTROS MODELOS OTHER MODELS, MP AIRIK IT ING Mareate on 4, marcato on 2 (también llamado on 1y on 3), marcato on 2 invertide, _yumba (también llamado yumboade)%6, Sincopa antici sincopa a tierra, eincopae eucorivar, Umpe-umpa, 532, berdeneos, polieritenia pesante en 4, pezante en 2 (tombién llamado “en 2"), blaneas, coral. MODELS In this chapter we will cover each of the rhythmic-harmonic lime marking miodels and we will describe the different ways ff playing them and the variations that stem from them Tt should be noted that, bearing in mind the different styles within the tango genre, each time marking model acquires different nuances. We will focus on the most commonly used features ‘when playing them The most common models are: Mareato in 4, marcato in 2 (also callod marcato in 1 and in 3), inverted marcato in 2, yumba (alee called yumboade)* Anticipated eyncopation, tierra syncopation, euccaesive eyneopations. Umpa-umpa, 332, bordoncos, polyrhythms, pesantein 4, pesante in 9(alen called “in 2°) half notes, chorale. smnpinEre ea a ee ee are eee eae ees See veh MiKo enantio NOTACION Para cada modelo ritmico-arménico, se pueden observar detallados: MARCATO STACCATO LElritme y la articulacién dela ermoni — (ealzede por la mone derecha cel ona, ka Speci ced browne i ieee ‘dela guitarra y otras nstumenter que 22 ‘men ron uncee in perietinarminicn) a sae re TOCAR ALA PARRILLA La expresién tocar a la parrilla”” suele utilizarse cuando los ‘musicos impravisan sobre obras conaciaas del geneto, sin un arreglo determinado, De ese modo, se espera que el intérprete de cada instrumento vaya decidiendo esponténeamente: @ la forma, © quign haré la introduecién, les oolos 2 las variaciones, @ la armonia que sera utilizada, @ eluso de modelos de marcacién, © el cauinar del bajo, @ las modificaciones ritmico-melSdicas que serén aplicadas sobre la obra, © como fnalizara la obra. NOTACION SIMPLIFICADA En algunos casos, puede suceder que algunas pautas sean estiiles de aulemano. Ista modalidad es denuuinada parrilta oraanizada®8 ‘Usualmente se ineluyen la melodia, el cifrado y, en algunos casos, los modelos de marcacién, Se utiliza la siguiente notacién: NOTATION For each rhythmic-harmonic model, the following can be seen: MARCATO STACCATO ‘The harmony’ rhythm and articulation (layed by the ight hand on the piano. the fob! nel am hondnnwen. Hine merking ‘ofthe guitar and other instrument that ‘od thir vires tthe Parmonie parson) dd tt hythen and erieulaten ofthe boos Fc “TOCAR ALA PARRILLA’ (LITERALLY, ‘TO PLAY ON THE GRILL) “The expression tocar a a parila” ts normanly usea when, musicians improvise over well-known genre pieces, without a fixed arrangement. This way, each performer is expected to spontaneously decide upon: © The form, © Who will perform the introduction, the salos or the variations, © The harmony that will be used, © The use of tine marking mudels, © Walking bass lines. © The thythmic-melodic modifications that will be applied to the piece, @ How the piece will end, SIMPLIFIED NOTATION In sume cases, some guidelines may be wailten beforehand. This is called parila organ zada®. ‘The melody and chord symbole are nenally inended. as are in some: cases, the time marking models, The following notation is use Monto RF NOTACION MODEL adda SIMPLIFICADA, ‘SIMPLIFIED NOTATION ? ff En este capitulo abordaremos, una vez estudiado en profundidad cémo ce ejecuta cada modelo, lae formas pposibles de interpretar la notacién simplificada y, luego, el entrenamiento especifico para tocar ala parrilia, In this chapter, once we have studied how each model is played in depth, we will look at the possible ways of reading simplified notation, and then, at the specific training needed for playing «la parla smnpinMARCATO EN 4 MARCATO IN 4 Esel modelo que acentiia los cuatro tiempos con igual intensidad. No obstante, al estar el tango estructurado sobre un compas de 4/4, existe una natural gravitacién hacia los tiempos fuertes. Mientras que la percusién de la armontfa (los acordes) se efecuta de una manera uniforme, muy breve y marcada, los bajos pueden ejecutarse de dos modos distintos, segin el estilo: It is the model that accentuates all four beats with equal intensity. Nonethelecs, since tango is structured on a 1/1 bar, ittends to naturally gravitate towards downbeats. While the percussion of the harmony (the chords) is played evenly, very Drlefly anid markedly, due bass totes can be played in ow different ways, according to the style: ear Noten vuvanevesveencusnos wong TT I SwPuricaoa eee SrPUeD Z| PeROUSSVENY moaToN FT Los bajos deben tocarse lo més breverente posible y con una erticulacién percusiva La linea de bajo ae eonatruye usualmente por notas exclusivamente de la triada, preferenternente la quinta la fundamental El contrabajist toa las mismas notas pzzicato ‘The bass notes must be played as briefly as possible and with @ percussive articulation. The base linc ia usually built by notes that belong exclusively to the triad, preferably the fifth or the fundamental, The double bass player plays the same notes pizzicato. Da a ar Ba é — ve 2 = ‘2 ° pigt yiat, 0 STM SNM eI ne es [Spes FH iT a ee MODE + ¥ + % | EECUCION > > > > | NOTACION Ligabos om ltt; ae hill) —~ oo eee ‘SIMPLIFIED FG ee eae at En esta forma de marcato, la linea de bajos se toca ligeda. El contrabajista toca las mismas notas pero con el arco. La construccién de los bajos tiene un cardcter més melédico incluye notas de paso por grados conjuntos, cromatismos v apoyaturas (ademas de las notas del acorde). (Generalmente, la ligadura que vemos en Ia linea de bajos no es anotada. Siempre que ne haya una articulacién precisa escrita, los bajos se tocan ligados. In this form of marcato, the bass line is played legato. The double bass player performs the same notes but with the bow. The construction of the bass line has a more melodic nature and includes passing notes through stepwise motions, chromaticisms and appoggiaturas (in addition to the chord notes). (Generaliy the slur we sein the bass line is not written. As long, as there is no accurate written articulation, the bass notes are played legato, smnpinMARGATO CM 2 MARCATO IN 2 USORESS os i111) |saem ee Wit SHORT ACCENT on bel ea SIMPLIFIED i and Sand staccato on beats 2 and 4 sta fur de marcas Gene dus caracterfsticas eseuciales: la Tals way of Une marking hay wo essential Seatuses, acentuacién en el 1° y 3° tiempo y la austeridad melédica de _accentuation on the 1" and 3° beat and the melodic austerity sus bajos. Estos van a estar compuestos, en la mayoria de los of its bass line. This will be composed, in most instances, by casos, por la tundamental y la quinta del acorce. the fundamental and the hith o the chord on o or on RACK 28 i red ie - 2 z ss j 3 Mooio 7 5 7+ excucén 7) 75 NomcION | ‘CON LOS BasOS LIGADES Mop. |¢ J dd piaveo — [¢ 2 dd) | simpuiricaoa |7 WITH LEGATO BASS NOTES —~ | | smueien rrr. | stton La acentuacién en el 1” y 3° tiempo va a estar dada por los The chords in the right hand will give the accentuation in the acordes de la mano derecha, La mano izquierda va a ejecutar 1+ and 34 beat. The left hand will play the bass line in a legato Jallinea de baios de forma ligada y sin dar mayor énfasis fashion and without giving greater emphasis to any ofthe four aa ninguno de los cuatro tiempos del compés, beats ofthe bar. Esta linea de bajos puede estar contormada: “This bass ne can be formed: © De una manera muy simple al utilizar la fundamental © in very simple was by using the fundamental andthe fifth ya quinta Dn, ”y wy Dn fs & # exc 29 Ore + ys 18 ote 8 F ' renee 3S a a smnpinMARCATOS ESPECIALES SPECIAL MARCAIOS SUPRESION DEL 2° Y 4° TIEMPO ELIMINATION OF THE 2ND AND ATH BEAT Este es uit Gasy et el que oe Teva al eatieai Ta iunpurtauicia del 1° yel 3° tiempo. E12” vel 4° desaparecen por completo y permanecen en silencio. EJEMPLO CXAMPLE MODELO Mone. wy ye ‘Aguilas dos manos articulan de la misma manera con un acento Lieve, Geueralinente, lus atuides de le mau dereclis se tocan en el registro medio-grave y sin variar alturas. Dn w This Is a case where the 12 and 39 beat are of the utmost impartanne The ed and 4th heat disappear enmplately and remain silent, d NOTACION SIMPLIFIED t NOTATION Here, both hands articulate in the samme way with a short cavceat, Geuecally, (ne chords it Une right band aie played it the mid-low register and without varying pitches. ow ‘Aor O7 EL MARCATO EN 2 INVERTIDO INVERTED MARGATO IN 2 Esta variante del marcato consiste en invertir la acentuacion natural de loe ticmpor fuertes acentuande Loe tiempoe 2y 1 con un acento largo, generando una ligadura de los bajos 0 acordes acentuados, hacia los tiempos 3 y 1. Estos tiltimos se tocan staccato, MODELO MaReATO cna Raabe INVERTIDO. INVERTED MARCATO IN2 Alno ser la acentuacién natural, este modelo es utilizado con moderacién y por breves momentos, Generalmente es utilizado solo sobre enlaces II-V, V- This marcato vanation consists of inverting the natural aceentuation of the downbeate by accenting beate 2 and 4 with, along accent, thus generating a slurring of the bass notes or accentuated chords, towards beats 3 and 1. These latter ones are played staccat. oa NOTACION 2 = ad SIMPLIFICADA, 7 SIMPLIFIEC. moderately and for brief moments. Itis generally only used on progressions I-V, V-, smnpinEL YUMBEADO (YUMBA) THE YUMBEADO (YUMBA) Esta forma de marcacién tan particular fue desarrollada por el maestro Osvaldo Pugliese. Su funcionalidad, tanto en la presentacion de la armonia, ‘como en eue bajoe, eo meramente ritmica y percueiva. En la articulacién presenta una pronunciada diferenciaci6n entre los tiempos fuertes (1° y 3°) y los tiempos débiles del compés 2° y #7). ehe sw nombre al sonida anamatapéyica ane prodce si ejecucién: “YUM-BA, YUM-BA’, La silaba "YUM" corresponde alos tiempos fuertes, y la silaba “BA, a los débiles. YUMBEADO mono} 3 J YUMBEADO MODEL uaa om em Dev LALINEA DE BAJOS Con exclusiva responsabilidad ritmica, puede conformada en el 1° y el 3° tiempo por: © Ia fundamental, © la Cundaimental y Ta quinta, @ la fundamental, la quinta y la octava. Master Osvaldo Pugliese developed this very special time marking form. Its functionality, whether in the presentation ot the harmony as in ite baee notes, ic merely rhythmic and percuccive. It presents a pronounced differentiation in its articulation between the downbeats (15 and 3%) and the offbeats of the bar @stana ey Tawes its name tn the anomatonoeic sound produced “Yam ba, yum-ba’. The syllable "Yum" corresponds to the downbeats and the syllable “ba’,to the offbeats, NOTACION SIMPLIFICADA sreurico«E NOTATION > ew x Sa. & BASS LINE “With oxclucive #hythmic reeponsibility t may be conformed in the 1st and 3" beat by: @ The fundamental, © The furdanmertal ann he fi, @ The fundamental, the fifth and the octave, Dm Dm D. Or a —— L worn Pale 2p ie an F Festa Fester ge Fu5i Frege Be smnpinPESANT ES: PESANTES EEN EL DESARWULLU DEL ALUMPARAMIENIU DE UN IANGU, EXISTEN MOMENTOS DE MaYOR DINAMISMO ¥ OTROS DE CALMA. ASi COMO VIMOS QUE EL MARCATO GENERA MAYOR MOVIMIENTO YY DINAMICA, EL PESANTE SE UTILIZA EN AQUELLOS FRAGMENTS. Existen dos tipos de pesante: pesante en 4 y pesante en 2, Es posible, en determinados momentos, la combinacion centre ambos. WHEN DeVELUPING & 1ANGU ACCOMPANIMENT, IMERE ARE MOMENTS OF GOFATER NYNAMISM AND OTHERS OF STILLNESS JUST LIKE WE HAVE SEEN THAT THE MARCATO GENERATES GREATER MOVEMENT AND DYNAMISM, THE PESANTE IS USED IN THOSE There are two types of pesante: pesante in 4 and pesante in 2. It is possible, at certain times, wo combine both. PESANIE EN 4 PESANIE IN 4 MODEL PESANTEEN 4 eee ae) PESANTEIN4 Este modelo tiene dos funciones diferentes: @ Coma acampaftamienta calma da una seccién determinada ‘Su extensién puede ser variable. Los maReAvos: NOTACION SIMPLIFICADA SIMPLIFIED NOTATION PPA This model has two different funetions: @ Ava calm accompaniment of given ection. Ite duration may be variable. poi: : Fries es @iwr rire: SSS SinfinPESANTE EN 2 [pesanre In 2 Esta opcién de pesante, de cardcter calmo, suele ir como acompafiamiento de un solo. Permite cierta flexibilidad en cel tempo, en funcién de ir siguiendo el discurso del solista Es también llamado, simplemente, “en 2” PESANTE EN? bist y PESANTE IN2 fae ‘Tie¥Pos ViEJ08 Amis ‘This pesante option, of a calm nature, usually accompanies a solo. It allows certain flexibility in the tempo, soit can follow the soloiat's discourse. [tia also called, simply, in 2, SIMPLIFICADA, SIMPLIFIED noTaTION, Drie, smnpinSINCOPAS SYNCOPATIONS JUNTO CON EL MARCATO, ESTE ES OTRO DE LOS MODELOS DE MARCACION MAS IMPORTANTES DEL GENERO. Por la forma de acentuar los distintos componentes ritmicos, surgen numerosas variantes posibles. La acentuacion del comienzo del modelo detine dos variantes principales: © cineopa anticipada, @ sincopa a tierra. Dentro de ellas encontramos diferentes posibilidades que desarrollaremos mas adelante. lodas las variables se ectructuran a partir del siguiente patrén ritmico bisico: PATRON BAsICO BASIC PATTERN ‘TOGETHER WITH THE MARCATO, THIS IS ANOTHER OF THE TIME MARKING MODELS MOST IMPORTANT TO THE GENRE. ‘There are many possible variations due to the way the different rhythmic components are accentuated. The accentuation at the beginning ot the model dehines two main vanations: © Anticipated eyncopation, © A tierra syncopation. Within them, we find different possibilities, which we will study in deptn later on. All variables are constructed trom the following basie rhythmic patter. SINCOPA ANTICIPADA ANTICIPATED SYNCOPATION Fe aqella on la que el pesn dada porta arentuacién ae uhion on la corchea anterior al tiempo fuerte del compas. La funcionalidad de esta corchea se conoce con el nombre de arrastre. Su cardcter es més dyil que el de la sincopa a tetra, la cual estndiaremas mas adelante MoDELO sincopa anricipapa renee ANTc@aTEn SYNCOPATION He i ESTRUCTURA Puede decirse que una sincopa contiene das momentos bien Giferenciados: una pregunta y una respuesta. Dependiendo del estilo, cada una de estas partes puede generar una sensacién de tensiéno de repose, Segtin la articulacin del acorde situado enel3* tiempo. podemos encontrar las dos posibilidades: RELACION Tensin-reposo. or RESOLUCION Portato CARACTERISTICAS: La 2 mitad debe ser ejecutada con una nine fear @ lade la. Bor wjeinpha, sila sincops comenzéf. resolverd x r ssi Tensién Tension Iti the eynenpatinn where the weight given hy the acrantatinn is placed on the last eighth note before the downbeat of the bar. ‘The functionality of this eighth note is called arrasire, Its nature is more agile than the w tea syricopation, which sip will sidy later om NOTACION t SIMPLIFICADA 4 Ay Pe 2 SIMPLIFIED : NOTATION ait STRUCTURE Tr cond he said that a ayneopatian contains twa well- differentiated moments: @ question and an answer. Depending on the style, each of these parts can generate a feeling of tension or rest. According to the articulation of the chord placed cn the 3 beat. we can find both possibilities RELATIONSHIP Tencion-rest RESOLUTION Portato FEATURES Tha and half must he played with a lower dynamic than the it. For example, ifthe syncopation began Jit wll be resolved Reporo Rest smnpinSINCOPA A TIERRA A TIERRA SYNCOPATION ss aquelia en la que e1 peso dado por ia acentuacion se uhica en la 1® corchea del compas. A través de distintos tipos de arrastre, se produce una acumulacién de energia ¥y de tensién que desemboca en el tiempo fuerte del compas. Es de caréicter més pesado que la sincopa anticipada, MODELO MODEL 4 7 ’ sincopa a TIERRA A TIERRA SYNCOPATION Elimpulso ritmico producido por el arrastre puede realizarse ‘uuitizando: Una corchea una octava abajo: Una doble aproximacién, cromitica (esta se debe ejecutar abierta pero, a diferencia de la sincopa anticipada, cin acentuat} Una corchea una octava abajo mas la quinta del acorde: Itas the one wnere the weight given by the accentuation is. placed on the 1s eighth note of the bar. Through different types of anostre, an accumulation of energy and tension is created that leads to the downbeat of the bar. Itis heavier in nature than the anticipated syncopation. NOTACION t ‘SIMPLIFICADA SIMPLIFIED é 2 NOTATION ‘The rhythmic impulse produced by the arrastre can be achieved by using: ‘An eighth note one ‘octave lower: Adouble chromatic approach: This must be played ‘open’, but, unlike the anticipated syncopation, without acconting. ‘Aneighth note an octave lower plus the fifth of the chord. Cuatro semicorchea: our sixteenth notes. Un quintillo de PACK 75 semicorcheas acéfalo: ‘An acephalous quintuplet of sixteenth notes. smnpinSINCOPAS SUCESIVAS SUCCESSIVE SYNCOPATIONS ‘Se denomina asia la repeticién de la 1" parte del modelo dentro de un mismo compés, seguida por una sincopa simple . Einteut sfutupas sucesivas Ue lus Wu eu el mpas siguieut tipos estudiados: anticipada ya tierra. This is what the repetition of the 1* part of the model within aa same bar is called, followed by a simple syncopation in the flluwing Lat. Thee ate successive syuicupations uf Uae Lu types studied: anticipated and a tierra MODELO > maa lie 7 NOTACION = gg PS ces oreaaae mone. stidd DDI Lyd bly | | smeuicicans SAPP Eee eee ANTICIPADAS - Sains fl smeunco | VE? ANTICIPATED SUCCESSIVE tothe pe rite bP t | | Notanon SYNCOPATIONS ‘Aqui el momento de tensién de la sincopa es repetido tres 'n annmenta para finalmente llegar al vores. Aquella sensa ‘momento de reposo en el 3° tiempo del 2° compas. La mecénica de construccién de los acordes y de los bajos, asi como su articulacidn, es igual a la de la sincopa simple. El acorde de resohicién 9 pede mantenerse en el mismo registro que los anteriores o subirse una octava. ce Coie Tensign Tention Here, the moment of tension of the syncopation is repeated three times. That feeling swells until it finally arives at 3 ‘moment of rest in the 3" beat of the 24 bar. The construction mechanic ofthe chords and the bass line as well as their arliculation, is the same as with the simple syncopatio ‘The reson chord @ ean he kept in the same register as the previous ones or go up an octave Dor o Tension Tension 7 wooo . Ree IE eer wor = SD, ST, a 23 SIMPLIFICADA (>See ee Mea smoures = SYNCOPATIONS crt apt Tap NOTATION ~~ ee Ha Geer, Si pi ea! . Pesan —s smnpinMODELO DERIVADO DE LA MILONGA CAMPERAAS, DE LA QUE TOMA LA RITMICA DE LOS BAJOS. TIENE MULTIPLES VARIANTES, {QUE DERIVAN DE LAS DIFERENTES SUBDIVISIONES TANTO EN LA De esa manera, pueden aplicarse en fragmentos de carécter muy dlverso. Su nombre describe como estan agrupadas las rorchaas del eampae segrin el Ingar an que eaen Ins arantas MODEL DERIVED FROM THE MILONGA CAMPEDAS®, WHERE IT BORROWS THE RHYTHM OF THE BASS NOTES. IT HaS MULTIPLE VARIATIONS [HAI DLRIVE FROM IHL DIFFERENT SUBDIVISIONS, In that way, they can be applied in fragments of a very diverse ature, Its tame describes how the elghith notes of the bar are groped arenriding ta tha place where the arcents fall 3-3-2 3-3-2 Astor Piazzolla hizo de este recurso ~que siempre estuvo presente en la historia del tango- una importante herramienta, en su lenguaje. Dentro de este modelo de cardcter percusivo, podemos encontrar diferentes variantes: MODELO > > ‘Astor Piazzolla made this resource - which has always been present in the history of tango language. Within this percussive type of model, we can find P03 yee MODEL. ad POLIRRITMIA TIPO 1 POLYRHYTHM TYPE 1 Consiste en la combinacién de los bajos del marcato en 4 It consists of the combination of the bass notes of marcato in 4 con la percusién de la armonfa atacada a contratiempo de _with the percussion of the harmony attacked on the offbeat of Jos tiempos 1 y 3 del compas. the beats 1 and 3 of the bar. ore Gm rue lant smnpinPOLIRRITMIA TIPO 2 TYPE 2 DOIVRHYTHM Bl segundo acorde cot ubicado en cl 3° tiempo, a diferencia The second chord is placad on the third beat, unlike the del modelo anterior. Se utiliza como: previous model. Its used as: MODELO EN Si MISMO Arias) DT Gar Es) Saag @ rcx109 Pils s oF : . of a POLIRRITMIA TIPO 3 TYPE 5 POLYRHYTHM Presenta como novedad: Introduces: Garis Crush C9 Fa? The incorporation of the Ure base ev: Laincorporacién dela rtmica SSZslyUy 352 on loo bejon Guta Cr Far nS : doloa! ; The option of pralanguing 3 the sound of the fst chor — by suring inte these This can he done when there is just one chord per bor del primer ocorde segundo, Esto ae puede hay soln rade poe comes € smnpinUMPA-UMPA UMPA-UMPA ESTE ES UN TIPO DE MARCATO CREADO EN EL SENO DE LA ORQUESTA DE HORACIO SALGAN Y ESPECIALMENTE DESARROLLADO DENTRO DEL QUINTETO REAL. ‘Su nombre deriva de la onomatopeya sugerida por su ritmo, entre los tiempos 2y 3 del compés. El tiempo 4 arrastra hacia 11 casi exageradamiente. ‘This is 4 TYPE OF MARCATO CREATED BY THE HORACIO SALGAN ORCHESTRA AND ESPECIALLY DEVELODED WITHIN TH QUIN TLIO REAL. Its name derives of the onomatopoeia suggested by its rhythm, between the beats 2 and 3 of the bar. Beat 4 drags towards beat 1 almost exaggeratedly. MODELO. ‘ i" i NOTACION eee TTT een eh duty area : alg rf f la NOTATION Poses una yrau agilidad y vivacidad sitive, Este es wat wwudely de acompanamiento en el que el resultado ohtenido se da por la sumatoria de lo realizado por cada uno de los distintos instrumentos de la agrupacién. Son de vital importancia: lus cuntiaticmpys del?” y 3° tiempy realizadus put la guitarra, + el arrastre del 4° tiempo hacia el 1° del compés siguiente hecho por el contrabajo y alternadamente reforzado por la guitarra, el bandoneén y/o el violin. Ts frecuente que, por ejemplo, mientras el contrabajo, la guitarra vel bandoneén realizan una marcacién wnpa-umpa, el piano se limite a realizar un marcato. De esta manera se resaltan los contratiempos realizados por la guitarra. No cs habitual encontrar al piano solo realizands este tipo de ‘marcacién. No obstante, una escritura para piano solo, a modo de reduccién, es: Em lias peel sly tunic swiftuess ad liveliness. This is at accompaniment madel where the result obtained is due to ‘what each of the instruments in the ensemble have played. The following are very important +The uffbeats uf the 2-4 and 3+ beat that the guitar plays, ‘The arrastre of the 4% beat towards the 1st heat of the following bar made by the double bass and alternately reinforced by the guitar, the bandoneon and/or the violin. Teoften occurs that, for example, while the double bass, the guitar and the bandoneon carry out an umpa-umpa time ‘marking, the piano is just playing a marcato. This is how the offoeats carried out by the guitar are emphasised, Its rare to find only the piano performing this type of time marking. Nevertheless a reductive notation just for the piano, would be: Botts) aca es C 4 anitBORDONEOS BORDONEOS ESTA FORMA DE ACOMPAAMIENTO QUE REALIZA LA GUITARRA EN LAS rilLONOAS CAMPERAS © SURERAS SUROE DE ARPESIAR LA ARMONIA. £] dedo pulgar pulsa el ritmo de 3-3-2 en las bordonas (las Wes Cuerdas graves), msientias que lus dedus seslatites arpegian corcheas en las cuerdas agndas. THE FORM OF ACCOMPANIMENT THAT THE GUITAR PLAYS IN THE THE HARMONY, ‘The thumb pulses the 3-3-2 rhythm in the bordonas (the tice low stiings) while the remaining fingers arpeggiate eighth notes in the high strings BORDONEOS [BORDONEOS ‘Su utilizacién se asocia con momentos de relativa calma. ‘Their use is associated with moments of relative calm, bordoneo MODELO ft NOTACION BORDONEO MODEL [7 Jer dy SIMPLIFICADA SIMPLIFIED =— Pale NaTATION MoDELO. J J Esta notacién noes muy usual ya que se suelen MODEL df dy escribir las notas puntuales del Bordoneo. This notation is not very common, since the fealperain specific hordoneo nates are usualy written down TIPO1 TYPE 1 Se caracteriza por la utilizacién, a modo de arpegio, de las ‘ocho corcheas del compés. Se acenttian con el formato 3-3-2, al igual que los bajos, It is known by the use, in arpeggio form, of the eight eighth notes of the bar. They are accented in the 3-3-2 format, just like the bass notes rnack 27 Cire e LacacHita 7 EF 7S SFR aes aes VERSION, | menos E jae! be alee aye be & be TIPO2 TYPE 2 Se diferencia del anterior por Ia eliminacién de la 1" y 1a 4” corchea del compas da la mane dorocha. Trac Boris E7 An AMG FE: Itdiffers from the previous one due to the elimination of the ast and 41 cighth nate of the har in the right hand Brms E7BLANCAS Y CORAL HALE NOTES Esror WopcLot con Lor be Menon AerIMIDAD AlTHHIcA DEL. ‘TANGO. SON UTILIZADOS COMO MODELOS DE ACOMPANAMIENTO. PARA MOMENTOS DE CALMA. AND CHORALES Tiicec MODELS HAVE THE LEAST nHIVTIINIG ACTIVITY IN TANGO. THEY ARE USED AS ACCOMPANIMENT MODELS FOR MOMENTS OF REST, BLANCAS HALT NOTES. Se aplican a fragmentos de corta extensién (generalmente, dene miie de cuntre companes). Otorgen al soliste ma gran libertad al momento de frasear. ‘They are applied to short fragments (generally of no more than four bars). They give the soloist great freedom when it ‘comes to phrasing MONFIO. J d NOTACION MODEL SIMPLIFICADA SIMPLIFIED rf Norarion: EniG GE Dua7iA Bo Ey Aria pack pt z 7 ig oS e g tye 3 abe # 2 CORAL CHORALE Este modelo parte de la armonia en blancas que ya fue vista anteriormente, pero con el agregado de la densificacién y la independencia de sus voces. ‘This model comes from the harmony in half notes seen before, butit adds densification and independence of its voices.CUADRO COMPARATIVO DE ESTILOS JULIO DE CARO ‘A PARTIRDE 1920 Define las funciones Ge los instrumentoe Ge la orquszatpica™ ccaracrenisticas creas siguientes @ variaciones de los bandoneones @ contracantos de los violines, © arrastes en la marcacisn itmics hacia los tiempos ay @ solide bandoneones. @ soles de pane. Mancacion ‘Tempo. moderato, estable atte Temas caracteRisticos ‘Tierra querida U.De caro) Boede U.De caro) B99OOHO VerGosre ORQUESTA DE JUAN D°ARIENZO FUNDADA EN 955 IMPORTANCIA HIsTORICA Precursor del furorbailble del dead del 4, caracteRisticas Orquesta ritmica y vigorosa, con contrastes éinémicae permanentes @Bandoneones y violines {ocan generaimente juntos. @ Baja del piano: staccato; contrabajopizzieato @ Tipicos solos de violin en la cuarta cuerda, llamados Iavaca®. © Variaciones veloces tocadas staccato. ‘Texturas:cambisn por fraze mancacion ‘Tempo, allegro, estable zoe ttre ‘Temas canacTeristicos a cumparsita (G Matos Rodrigues) La pfalada (e Castellanos) ORQUESTA DE CARLOS D1 SARLI FUNDADA EN 929 De convocatoria masiva, lrquesta modelo que combina con excelenca Jas posbiidadesrtmicasy cexptesivas del género, ccaracrenisticas @ El piano es el motor sitmico yvellena el espacio centre as frases (© Omamentacién: camparitas ‘© Bandoneon: y violines {ocan generalmente juntos, con predominio de estos ‘Stim. ‘Texturas; cambian por frases, diferenciando claramente lo titmico de lo expresive. MaRCACION ‘Tempo moderato, estable rete Temas canacteristicos Comnmne il ve © Arolas) Ala gran mufeca (Ventura) ORQUESTA DE ANIBAL TROILO FORMADAEN 1957 Por primera vex el cantor ncerpreca el tema completo. ‘orlando Gomi (pane) realiza ports trascendentales. Esta orquesta que canta ccaracreRisticas Gran aporte de Goa: ‘marcato con una deble Aanticulacién, rtmica en la percusién arménica yligada en los bajos, @ crandes lineas de fraseoen toda a orquest, @ Soliy solos de bandoneén pausados @ las cuerdas canten cen el registro grave, los bangoneones octavan fen el agude:flautitaz® ‘Texturas la las contrastan aeuniendo roles diferentes. MARCACION ‘Tempo allegro, cambiante TEMAS CARACTERISTICOS Sur (A. rilo) Recuerdos de Bohemia @ Delfino, con aregio eA. Galvin)QD &) ORQUESTA DE ‘ORQUESTA DE HORACIO SALGAN | [asToR ALFREDO GBB. OSVALDO PUGLIESE PIAZZOLLA FUNDADA EN T942 FUNDADA ENT#59 FUNDGSUIFORQUESTAENIP4A — FUNDO SU ORQUESTA EN 146 Gobbi es un verdadero leva al extrema la Degranretinamientoetiteico, | Comienza ena orquesta de compendio de recureos enfatizacién delos recursos | basadoenunritmasincopade | | ATrole, yconserva ese estilo ‘anguisticos y musicales con | ritmicos y expresives, yuna expresvidac elegance | en suprimerarquestaslista, lun alto nivel expresivo sinalejarse de su conexisn | Conel Quinteto Real desatrola_| Luego explora ls limites 7 ._ | conta danza, ‘unalte grado de precision enta | det género con elementos Orquesta de linea “decareans Seomenconjunes Geico, yconrapuntstins de sien cliica,y formales del jazz. Seconvierteen ‘reference de avanguandia. caracrenisticas caractenisticas Ccaractenisticas ‘caracreRisticas @ Arrastres ena @ Mareaci6n rtmica @marcacibn ritmica marcacién ritmica hacia | yumba.” sampa-umpa jywnbeada,y3.5-2 Ios tiempos 1 3 @ Expresién: se resalta @ETpianoeseteondueror | @Realiza muy usuelmente @ Variaciones con cada nota dela melodia, dela orquesta ‘un adagio lento como Tema B inflexiones expresivas Usilizacién del rubato © Utiliza el contrapunto, @ los solos suelen ser @Ssolosdeviolinencasi | @Solostipicos del primer | @Incorporalasincopaen | immprovisados todos los temas, Dandoneén (0. Ruggiero} y del | as meiodias. © incorpora passes fugados, @ Piano realiza segundas | primerviolin (€.Camerano). | @ Utiiza contracantos, @inveduce timbres a veces rmenores sincapadas en el | @ Solos de piano (0 Tamades “especiales” lWjanos al género, came registro grave y bordoneos* | Pugliese éscosnacen como melodias | saxo ls sintetizadores,e1 Xipieas de 0. Gomi @Acentuaciones termarias | cecundarias de alta riqueza | vibrafényla percasién, Adesplazadae. melédica @ desde la décaia del 60, ‘Texturas: las files ‘Tertarncriquers surepertario se basa en sus contiastan arsmienée contrapuntistica y cambios propias compeciciones. roles diferentes, de texturas permanentes Cran desarrella arménieo MARCACION MancaciOn MaRcAcion marcacion Tempo, moderato, estable | Terapo pesante, muy cambiante | Tempo. dgily esable ‘Tempo cambiance Tema A (presto y Tema B (adage lent) Mayeacin may caractritice: Ltt ltr tttt 344i poe ferteri port TEMAS CARACTERISTICOS -“TEMASCARACTERISTICOS -TEMASCARACTERISTICOS. TEMAS CARACTERISTICOS orlando Gost La yursba {a Mame sithande Trieste) (4. Gobbi) (0 Pagiese) (Salgén {i Piazzolla) Ccamandulaje Nepracka ‘A fuego lento Aida Nenice (4. Gobbi) (0 Pugliese) (4 Salgén) ‘A Piazzella) sinfin