La consecucién de la expresividad cor yee 1 Habia habido rumores de que las puertas cerradas del paillo de la escuela daban a una sala que se estaba trans- formando en museo y que seria también sala de conferen- cas, Alguien habfa ofdo que se estaban reuniendo alli fotos de las mejores pinturas y esculturas de todo el undo, asi como reproducciones de objetos de arte ori- gnales; algin otto decia que habria allf bocetos de deco- uados y retratos de actores en sus papeles principales. ttorla, al estar rodeados por aquellos objetos durante la mayor parte del tiempo que pasdramos en Ja escuela no Podriamos evitar adquirir una cietta nocién de la belleza. Existfa también el rumor de que nuestros instructores Plnedban una pequefia exposicién de arte mao. Entre as cosas incluirfa fotogratias de los decorados més tri- maga y recargados, de actores con ropaje exagerad MAuillaje excesivo y haciendo muecas y gests astifici les uel lo que esperdbamos evitar en nosotros siamo habitacig coleccién, se decta, estarla aposenta a on rerltsiin de al ado de la ofcina de Relic sas Imente oculta por una cortina y 80S Ja ensefiarfan 3738 Constantin Sty mostrar algo por contraste, A tila, aslo para der lentementc el celo pedagg, ie inci Ki ale Jebido a su entusiasmo y a su orgulig i Rava mui vfiltearse los rumores con tanto detalle, “Plan _a, OP ieuel dia se nos abrieron las Puertas de J, Seat Pero el «museo» estaba lejos de estar iia ty estatuas de escayola grandes y Pequefias, algunoe fotografias enmarcadas, otras a medio montar =u tulinas, gruesos tomos sobre arte ticamente cag ce dos, otros sobre vestuario y decoraci 2, sob eden danza moderna, todo ello esparcido encima Pale ; mesas, en los quicios de las ventanas € incluso ene Sil, jEn su prisa por hacer la exposicién lo még com, eo, efectiva posible, Rajmanov habfa ahorrado ene] tome J instalacién! an una pared habfa un cartel con una lista de Jos museos y puntos de interés artistico de Moscg todos dedores con los dias y horas de apertura. Por Jog 42 tke escritos a lépiz y los nombres de autoridades aed adiviné que se pteparaba una visita sistemdtica q aquellos lugares coordinada con conferencias sobre Jas ottas nm relacionadas con nuestro campo especifico, la interne tacién. En una esquina habia un verdadero arsenal de espada, estoques, dagas, floretes, méscaras y petos, Quantes de boxeo, asi como zapatillas de ballet y equipo gimnastion, Nuestro nuevo curso de educacién fisica, deduje, iba a considerarse también un arte. 2 go Tortsov ha venido hoy por primera vez a nuestra clase de gimnasia sueca. Nos estuvo observando, y hacia hh mitad de la hora de clase nos interrumpié y nos llevé @ nueva clase-museo, donde nos dijo: to «En general, la gente no sabe hacer uso del spat § fisico del que la naturaleza nos ha dotado», co! ee «No saben ni cémo desarrollar ese aparato, ni ct es tenetlo a punto. Muisculos fldccidos, posturas lament Raia allaje os Se ee ” v pundidos, son cosas que vemos continuamente a ate nlrededor y ave demuestran un entrenamiento in- vest we y we uso inepto de este instrumento fisico. uci ig un cuerpo con grasas en lugares inadecuados, jernas tan delgadas que su duefio sélo pueda andar on Ppicones con los hombtos encorvados hasta ser casi ames no importen demasiado en la vida corriente. de recht estamos tan acostumbrados a estos y otros Mefect08 que los aceptamos como fenémenos normales, Pero cuando se sube a escena incluso muchos defectos gicos mas pequefios atraen inmediatamente la atencién. la miradas de miles de espectadores se concentran en el actor como 4 través de una lupa. ‘A no ser que esté in- tentando mostrar a un personaje con un defecto fisico, capaz de hacerlo en 1a medida 9 deberia ser ctor debe moverse con un aire recisamente adecuada, el a bien que destruir, aporte algo ala de comodidad que, més impresion que ‘asté creando. Para ello debe tener un cuetpo sano, €n perfecto funcionamiento y capaz de un control extraordinario. Ya han avanzado ustedes mucho desde que empez6 esta dase, Los ejercicios regulates diarios ‘han comenzado a suavizar no sdlo los misculos y articulaciones que usan ustedes en la vida corriente, sino también otros que ni siquiera sabfan que existiesen. Sin ejercicio los mnisculos degeneran, pero al revitalizar sus funciones, al dinamizar- los, legamos a hacer nuevos movimientos, 4 experimentar sensaciones nuevas, 2 crear posibilidades sutiles de accién y expresién. Estos ejercicios contribuyen @ hacer su apa- rato fisico mas mévil, flexible, exptesivo € incluso mds sensible. Ha Iegado el moment més importante atin, y que S¢ jercicios...» nines una breve pausa, Tortsov, pregunt: eed Por a les el aspecto fisico de un forzudo de : ee ne atte sé de nada més repelente aye MO jom- ee: con espaldas que parecen més bien las = un toro, to, miisculos que parecen grandes nudos gordianos por as partes. ¢Han visto ustedes a €s0S forzudos que, o de tener en cuenta otra cosa, evidenciaré 4 través de sus60 Constantin 5 kaos después de su ntimeto de levantamiento de lala, ropa elegante conduciendo magnificos caballos Salen re desfile? En un cierto sentido, dan tanta tise 4 aso de payasos. ¢Pueden ustedes imaginarse esos Sie primidos por los ropajes ajustados de la Veneciae” § com. © por el peto y malla renacentistas amoldados areal que suelen llevar los hombres en Romeo ¥ Julies, 4p ito aspecto mds absurdo tendrfan! iQue No es asunto mfo juzgar hasta qué punto es n : * lecesari, la cultura fisica en el campo deportivo. Mi tnico ace 7 es advertirles de que la adquisicién de un desarrollo excesivo es notmalmente inaceptable en el teatro, Ne sitamos cuerpos duros y fuertes, desarrollados en fie ciones arménicas, bien construidos, pero sin excesos hos naturales. La finalidad de nuestra gimnasia es corregir . 7 no hinchar el cuerpo. Ahora estén ustedes en la encrucijada. ¢Qué direccién van a tomar? ¢Van a seguir ustedes Ia linea de desarrollo muscular de un levantador de pesos o a seguir las exi. gencias de nuestro arte? Naturalmente, yo debo encami- narles en esta ultima direccién. Afiadamos ahora rasgos esculturales a su entrenamien- to gimnfstico. De la misma forma que el artista busca con el cincel Ja linea adecuada, las bellas proporciones en el equilibrio de las partes de Ja estatua que crea de la piedra, el profesor de gimnasia debe tratar de obtener el mismo resultado con cuerpos vivos. No existe nada que pueda tomarse como estructura humana ideal. Eso es algo que tiene que crearse. Para conseguirlo hay que e- tudiar el cuerpo en primer lugar y comprender las pro- porciones de sus diferentes partes. Cuando se hayar descubierto los defectos hay que corregirlos; hay que des atrollar Jo que la naturaleza ha dejado por hacer; asf, pot giemplo, pueden dilatarse los mtisculos de los hombros ¥ cane ees fi embargo, tienen hombros anchos * ects ‘con oe . ¢Por qué permitir que aumenten e308 pry fiat ¢No jr alae dt Porcionadamente del sad | uss Blenas sl 308 one tura muscular se pued fas? Al desarrollar allf 1a estruc le alcanzar una mejor armonia 8¢" construccidn del personaje i eral, Los ejercicios atléticos son utiles para alcanzar esos esultados. ‘Al resto pueden ponerle remedio el decotador, el figurinista, un buen sastre y un buen zapatero.» ‘ L 8 Tort famoso payaso «Hoy vamos des. Por extrafio que a un actor en sus mej su trabajo de creaci6n. actobacia ayuda a desarrollar Ja capacidad de decisién. ;Serfa un desastre total que un actobata estuviera pen- sando en las nubes precisamente cuando va a dar un salto mortal o cualquier otra cabriola en que pudiera rom- perse el cuello! En un momento as{ no hay lugar para Ja indecisién; sin dejar de reflexionar, el actébata debe po- nerse en manos de Ja suerte y de su experiencia. Tiene que saltar, pase lo que pase. Eso es exactamente lo que tiene que hacer un actor cuando Ilega al punto culminante de su papel. En mo- mentos como cuando Hamlet dice: ‘Si, dejemos correr las lagrimas del ciervo herido’, o cuando Otelo gtita: “Oh, sangre, sangre, sangte!’, el actor no puede pararse a pensar, dudar, sopesar os argumentos, prepararse y €s- tudiarse 2 si mismo. Tiene que actuat, saltar el obstdculo al galope, Y sin embargo la mayorfa de Jos actores no ven esto ast, Temen los grandes momentos y, con mucho tiempo de anticipacién, tratan de prepararse dolorosamen- te para ellos. Eso les produce un nerviosismo y una ten- sién que Jes impiden abandonarse en los momentos cul- minantes, que es cuando necesitan entregarse a su papel Por completo. A veces les puede salir un chichén o una herida en Ja frente en estos ejercicios. Pero el instructor Se encargard una pequeiia he- de que no sea nada serio. En todo caso, tida sufrida por adquirir conocimientos no puede hacer mucho dafio, Les ensefiard a intentarlo la vez siguiente sov ttajo hoy a nuestra clase de gimnasia a un de citco. Al presentarle dijo: a afiadir la acrobacia a nuestras activida- pueda parecer, la acrobacia ayuda ores momentos de exaltacién y en éLes asombra? La razén es que Ja i« Constantin g, tania) Viki sin distracciones, sin bobadicas, con una usando la inspiracidn y la intuicién fisicas, Cuando hayan adquitido fuerza de voluntad movimientos y acciones corporales, les resultarg més htt transponer esa facultad a la vivencia de] Papel S facil derdn a rendirse instantdéneamente y por complery pten. det de Ia intuicién y la inspitacién sin tener que pe al Hay momentos diffciles de esa naturaleza en todo. papeles; dejen que la actobacia les ayude en ellos 5, og el punto en que pueda hacerlo. asta Por otra parte, la acrobacia puede prestarles otro ,, vicio. Les ayudaré a ser més dgiles, més eficientes fisie, mente en escena, cuando se levanten, cuando se agachen, se vuelvan, corran, y en una serie de movimientos répidos y dificiles. Les ensefiard a actuar con un ritmo rapido y con un tempo imposible para un cuerpo sin adiestrar, jBuena suerte!» En cuanto salié Tortsov tuvimos que efectuar una serie de saltos peligrosos sobre el suelo desnudo. Yo fuf el primer voluntatio, porque sus palabras habfan hecho en mi una profunda impresién. jQuién, si no yo, se moria por liberarse de las dificultades inherentes a los momentos trégicos de un papel! Sin pensarlo dos veces, salté cabeza abajo y pies arriba. Se oyé el ruido de un costalazo. Mi recompensa fue un chichén sobre el crdneo. Aquello me enfurecié e intenté otro salto, otro, un cuarto. Aquella vez el chichén fue en la frente. ecisién vin a Tottsov asistié hoy a la clase de baile que tenemos aed Principio del curso. Luego continuéd sus comen- s. Pil, entre otras cosas, que aquella clase no era parte el ii ah trabajo corporal. Su significado, come nos para iS le gimnasia, es que contribuye a prepara hecho, sin oti gjercicios de mayor importancia. Este Tortsov attrib argo, no disminuye Ia gran importancia que attibuye a la danza como ayuda al desarrolloPc! a a construceién del personaje | 6% | ico. No sdlo sitve para enderezar el cu i a ign descubre movimientos, los amplia, les cone definicién y un acabado, que son de i . ue un gesto incompleto, como tometide a Borne noes apropiado para la escena, a poda, ‘También estimo la danza», siguié explicando Ti gov, «porque es un correctivo excelente para la posicién de brazos, piernas y espaldas. mn Hay petsonas que por tener el pecho hundi hombros encorvados hacia adelante dean oe Peed al frente y se golpean el abdomen o las caderas al andar. Otros tienen pecho de pollo y andan con los hombtos hacia atrés y el abdomen sobresaliendo. Dejan los brazos colgar tras ellos. Ninguna de las dos posturas es buena. Los brazos deben colgar a los lados. Frecuentemente se mantienen los brazos con los codos doblados hacia dentro, hacia el cuerpo. Hay que volverlos hacia el otro lado, los codos hacia afuera. Pero hay que hacerlo moderadamente, porque la exageracién deforma- rfa la postura y anularfa el intento. La posicién de las piernas no es de menor importancia. Si es equivocada sufte toda la figura. El cuerpo parece encanijado, pesado, empequefiecido. En el caso de Ja mayorfa de las mujeres, las piernas, de las caderas a las rodillas, estdn vueltas hacia adentro. Lo mismo puede decirse de las plantas de sus pies; el talén suele estar hacia afuera y los dedos hacia adentro. Los ejercicios de ballet en Ja barra son un magnifico correctivo para estos defectos. Vuelven las piernas hacia afuera en las caderas y las colocan en un Angulo correcto. Eso las hace parecer més delgadas. La posicién adecuada de las piernas en Jas caderas tiene su efecto sobre los Pies, los talones. Todo se coloca en su lugar y Jas puntas se ditigen hacia afuera, tal como deberfan estar cuan lo se mantienen las piernas en la forma debida. : Dité de paso que no sdlo los .¢jercicios de barra, sino otros muchos movimientos de danza, ayudan a lograr esto, Estén basados en diversos pasos y posiciones qué exi- Ben que las piernas se vuelvan hacia afuera en las caderas Y que los pies estén adecuadamente asentados. yna= 64 Constantin Stans, Teniendo esto en cuenta, les recomiendo, ad “ sistema, de cardcter més casero, que podr, eMas, ott frecuentemente a diario, Es muy sencillo, Gj ic del pie izquierdo tan hacia afuera como ee a dedog luego delante el pie derecho con Ja punta también Oquen hacia afuera posible. Al hacerlo los dedos del pi ‘i Inds deben tocar el talén del izquierdo, y los dedog dae izquierdo deben acercarse al talén del pie derecke Pie principio tendrdn que sujetarse a una silla para naan el equilibrio, tendrdén que doblar mucho las todillas ae torcer todo el cuerpo. Pero deben intentar ponerse dee chos: piernas y cuerpo. Este enderezamiento forzarg q ie piernas a volverse hacia afuera en Jas caderas. Al Principio tampoco se tocardn los pies, pero hasta que no lo hagan no podrén ustedes ponerse derechos. Con el tiempo, cuan. do las piernas comiencen a volverse hacia afuera, lograrén ustedes adoptar la posicidn que he indicado. Una vez que lo consigan, héganlo todos Jos dias, héganlo a menudo, siempre que tengan tiempo, paciencia y fuerzas para ha- cerlo, Cuanto mds tiempo puedan estar en esa posicidn, con més firmeza y rapidez se volverén las piernas hacia afuera en las caderas y en los pies. De igual importancia para la plasticidad y expresividad del cuerpo es el desarrollo de las extremidades de los brazos y pies, las mufiecas, dedos, tobillos. En este sentido, el ballet y otros ejercicios de danza tienen mucho que ofrecer. Al bailar, los pies y sus dedos pueden deslizarse sobre el suelo y ejecutar pasos diversos con elocuencia y expresividad; son como una pluma aft Jada ejecutando un dibujo complicado en una hoja de papel. Cuando uno se alza sobre las puntas se sugiere el acto de volar. Los pies y los dedos de los pies corrigen los movimientos bruscos, proporcionan suavidad, contribu- yen a Ja gracia, marcan el ritmo y acento de una danza. No es de extrafiar, por tanto, que en la formacién de ballet se conceda una gran atencién a los dedos de los pies y a su desarrollo. Debemos aprovecharnos de los métodos ya elaborados por el ballet. En cuanto a las mufiecas y dedos de Jas manos no estoy seguro de que deban recomendatse, especialmente los mé-Fr ‘i construceién del personaje del ballet. No me gusta el u: 5 root bacen de las mateca, Es meen bail, ntimental; tiene més preciosismo que belleze, Muck’ ‘jarinas bailan con mufiecas sin yj - Muchas eh, b: ida en tensién fay, sin embargo, otra cosa en la discipli detlidad para el desarrollo del Guan oe el ballet al uso plstico del cuerpo, la postura general y ahs yrtamiento. - Nuestra columna vertebral, que puede doblarse en toda: Jas direcciones, es como un muelle espiral y tiene ae estar firmemente asentada en su base. De alguna manera debe estar bien atornillada en su lugar, sobre la vértebra més baja. Si una persona tiene la impresién de que este ‘tomnillo’ es resistente, la parte superior de su torso tiene un apoyo, un centro de gravedad, estabilidad y aplomo. Si, por el contrario, le parece que el tornillo estd flojo, su columna vertebral, y por tanto todo el torso, pierde su estabilidad, su aplomo, su forma y, junto con ellas, su belleza de movimientos y su fluidez pléstica. Este totnillo imaginario, este punto central que man- tiene a la columna vertebral, desempefia un papel impor- tante en el arte del ballet. No duden en utilizarlo y apren- dan de sus clases de danza a adquirir formas de desarro- llar, reforzar y asentar sus vértebras. También para esto voy a sefialarles un método antiguo que podrén usar en casa cada dfa al hacer ejercicios de correccién de la columna. 65 latines de convencional Antiguamente las institutrices francesas, cuando tenfan 4 su cargo nifios de hombtos caidos les obligaban a echarse en una tabla dura sobre el suelo, haciendo que, sus co bezas y todas las vértebras tocaran la superficie lisa. Los hifios tenfan que estar echados de aguella forma gona horas cada dia, mientras las pacientes institutrices les lefan 20 en voz alta, _Habia otra forma de enderezar Jos hombros de Jos nifios: las institutrices les hacfan poner Jos amy jaca los codos doblados, a la espalda y Juego pont’ y postiick en medio, Cuando el nifio trataba de volver a s¥ Pose Normal, naturalmente, los brazos apretaban la vata co!66 Constantin g Ja espalda. Ante aquella presién el nifio se "aia, ponerse derecho, En aquella posicién los aie forzady andar durante horas bajo la estricta supervisigy’ fan que titutriz y, finalmente, se acostumbraban a ma de |, ing la columna vertebral. ntener recy, Mientras que 1a gimnasia desarrolla Movimie tantes, casi abruptos a veces, matcando el site acento fuerte, casi militar, la danza tiende a, : fluidez, amplitud, cadencia de gestos. Juntas las Rodi pliegan un gesto, Je dan definicién, forma, direc; des, » diteccién, jj. gereza. Los movimientos gimndsticos son rectilineos, los q danza son complejos y variados. ane Sly Sin embargo, el ballet y la danza llevan a menudo a exceso de refinamiento de la forma, a una gracia exane rada, a la afectacién. Eso es malo. Cuando un bailatin' ballet tiene ocasién, durante una pantomima, de sefalar con un gesto de la mano a alguien que llega o se va, 0 algin objeto inanimado, no extenderé simplemente la mano en Ia direcci6n necesaria, comenzard por acompafiar claramente al objeto hasta el otro lado del escenario para enfatizar la amplitud y extensién del gesto. Al ejecutar estos movimientos desproporcionadamente extensos y am- plios, los bailarines de ballet de ambos sexos tratan de superar la belleza y la pompa més alld de lo necesario; ad resultado son las posturitas, el sentimentalismo, Ta artifi- ciosidad, la exageracién poco natural y a menudo ridicula. Para evitar repetir esto en el verdadero teatro deben re- cordar ustedes algo que ya les he dicho muchas veces. Al actuar no debe hacerse ningtin gesto porque si. Sus mo- vimientos deben tener siempre una intencién y st relacionados con el contenido del papel. La accién inter cionada y productiva excluird automaticamente a la afec- tacién, ala pose y otros peligros semejantes.» § Cor. on 5 Paul Sustov me ha Ilevado hoy a ver a su tfo y 4 Be sentarme a un antiguo amigo de Ja familia, un famos? actor. Paul insistié en que debfa aprovechar la oportCe anxsid del personaje ‘5 ’ Je de cerca. Tenfa razén, Me yd pare w ble que habla con los oj rvventaron wit getor notal ie A 05, la boca, log yuo unta de la nariz, los dedos, con movimientos ooS fas se notan, qe Wi gcribir el exterior de una persona, la forma de un i¢ in Iinea de un paisaje, tenfa una forma asombrosa. objets vivida de retratat externamente lo que tenfa en ? a, Por ejemplo, al describir el entorno doméstico vin amigo SUYO> més grande que el actor mismo, se le “iu ver transformarse en un esctitorio, en un enotme prpario 0 en. uD sillén con demasiado mullido, Al hacerlo copiaba los objetos mismos, sino que reproducia el de que le iban a estallar las costuras. ‘Al escucharle contar cémo él y su amigo se movfan 1 pasitos entre aquellos muebles, se captaba una mag- nifca imagen mental de dos osos en Ja madriguera. Para pintar aquella escena no tenfa ni que levantarse de la silla, Sentado, se balanceaba ligeramente hacia los lados, se agachaba o alzaba su enorme vientre, y aquello bestaba para dar la impresién de que se estaba estre- chando para evitar un objeto. En el curso de otra de sus descripciones —esta vez se trataba de alguien que habfa saltado de un tranvia en marcha y hab{a cafdo contra un poste—, nos hizo ver el incidente con tal verismo que soltamos una exclamacién todos a Ia vez. Todavia m4s asombrosa fue la conversacién sin pala- bras del actor con el tfo de Paul, que estaba contando que - iévenes los dos habfan andado detrés de la misma thiea. EL Tfo Sustov contaba de una forma muy divertida “9 propio éxito y mas divertida todavia al contar la de- Mota del otto actor, Este Gltimo no decfa ni una palabra, pero en ciertos augmentos de Ia historia, en lugar de hacer una objecién _ pacar sus ojos sobre los presentes como diciendo: ois tan Poca vergiienza! {Esta mintiendo y yoreiroe eye 3 tontos que estdis sentados ahi escuchdndole y En oe todo lo que dice!» J cong i momento determinado aque! hombre tan gordo J08 con desesperacién e impaciencia fingidas, se \: Constantin Stanislavsy; i quedé inmévil con la cabeza hacia atrés y luego em ‘a mover las orejas. Parecfa como si las estuvierg movi do en lugar de las manos para rechazar el parloteo insis. tente de su amigo. : En el curso de otras petulancias del Tio Sustoy sy in. vitado se limitaba a mover malvadamente la punta de | nariz de derecha a izquierda. Luego alzaba altetnativa mente las cejas, hacfa lo mismo con la frente, o curvabg sus gruesos labios en una ligera sonrisa. Aquellos Parcos movimientos, apenas perceptibles, hacian un dafio més elocuente a los ataques de su amigo que las palabras, Hubo otra discusién cémica sin palabras entre los dos amigos; discutfan tinicamente con los dedos, pero estaba perfectamente claro que uno acusaba al otto de alguna faena en relacidn con un asunto amoroso. Después de Ia cena, a la hora del café, el tio de Paul hizo que su invitado representara su famosa escena muda de La tempestad de Ostrovski. Su reproduccién descrip- tiva estaba tan viva pictéricamente como psicoldgica- mente, si puede usarse ese término para algo represen- tado sélo por expresiones faciales y a través de los ojos.6.) Contencién y a | Hoy habfa una gran pancarta cruzando el frontispicio de nuestra clase-museo, que ahora est4 ordenado y defi- nitivamente instalado. Sobre la pancarta estaban escritas las palabras: «Contencién y acabado». Pero Tortsov no se refirid a ellas inmediatamente. Nos ptegunté si record4bamos el ejercicio del loco *, aquella lograda improvisacién en el curso de la cual, creyendo que un hombre que habia escapado de un centro psiquia- trico estaba tras la puerta, yo me encontré escondido bajo la mesa, con un pesado cenicero en Ja mano pata defen- derme. Después de detallar Jas premisas del ejercicio nos hizo que lo repitiéramos. Los alumnos estdbamos encantados, por las ganas que tenfamos de volver a actuar, y nos lanzamos a la impro- visacién con toda nuestra energfa. Parecia como si estu- viéramos de verdad en el apartamento de Maria y como si cteyéramos que el inquilino que lo habfa tenido alqui- lado anteriormente, y que se habfa vuelto loco furioso, * Véase An Actor Prepares. 596 Constantin Stanislavski hubiera buscado refugio alli; el problema de cémo tra- tarfa de evitar que le capturaran se hizo real; y cuando Vania, que mantenfa cerrada Ja puerta, se aparté de ella de un salto, huimos todos, mientras Jas chicas gritaban con un terror no fingido, Pasé algén tiempo hasta que fuimos capaces de organizar nuestro instinto de conserva- cién, hacer una barricada contra la puerta y telefonear al manicomio. Tortsov nos alabé, pero sin entusiasmo. Tratamos de justificarnos diciendo que no habfamos representado aquel tema desde hacia mucho tiempo y que habiamos olvidado los detalles. Sin embargo, después de haber repetido otra vez el ensayo, la actitud de Tortsov siguidé siendo la misma. «eQué sucede?», preguntamos. «¢Qué es lo que trata usted de conseguir de nosotros?» Como tantas otras veces, el director respondié a nues- tra pregunta con una ilustracidn pintoresca. Dijo: «Imaginense que tienen ante ustedes una hoja de papel blanco lena de lineas entrecruzadas y muy manchada. Imaginen ademds que Jes encargan hacer sobre esa hoja un dibujo delicado con un Idpiz: un paisaje o un retrato. Para poder hacerlo primero tienen que eliminar del papel las Iineas superfluas y las manchas, que si quedaran sobre la hoja oscurecerian y destrozarfan su ‘dibujo. Por eso es necesario tener una hoja de papel limpia. Lo mismo sucede con el tipo de trabajo que nosotros realizamos. Los gestos superfluos son el equivalente de las _ manchas, Ja suciedad, los borrones. ‘Si el trabajo de un actor estd agobiado por una multi- plicacién de gestos sera igual que esa hoja sucia de papel. Por tanto, antes de entrar en la creacién externa de su personaje, Ja interpretacién fisica, la transmisién de la vida interna de un cardcter a su imagen concreta, debe desembarazarse de todos los gestos superfluos. Sélo en ea, omlclones podrd conseguir la necesaria claridad de ence a au vencernacién fisica. Los movimientos sin con- a pag aturales que puedan parecerle al actor mis- " acen més que emborronar el trazo de su perso-a yuccién del petsonaje La const i. y convertitdn su actuacién ¢ 1 jes Y ‘A confi fata de control. Sa, Mondtona . ‘dos los actores deben ser cay : z an de sus gestos de manera cus ie es Sujetar Jas bajo control en lugar de estar controlados por a, Siempre | Una persona que se encuentre realmente inm un drama atenazador y emotivo es incapaz de habe en] ello coherentemente, porque en ese momento las 14; at de i Je ahogan, su voz se quiebra, la tensién de sus sentiment tos confunde su mente, su aspecto lastimoso desorientg a los que Je ven ¢ impide que comprendan la causa = dadera de sus penas. Peto el tiempo, que todo lo cura, templa la agitacién interna de un ser humano, hace po sible que se comporte de una manera contenida con rela- cin a sucesos del pasado. Puede hablar de ellos coheren- temente, lentamente, de forma inteligible, de modo que al contar la historia conserva una telativa calma, y quie- nes le escuchan son los que Iloran, Nuestro arte trata de conseguir este mismo resultado y tequiete que un actor experimente Ja agonfa de su papel y que lore con todo su corazén en casa o en los ensayos, pero que luego se calme y se despoje de todo sentimiento ajeno o que sea un obstdculo para su per- sonaje. Entonces sale a escena para transmitir al ptiblico en términos claros, plenos, profundamente sentidos y elo- cuentes las angustias que ha sufrido. En ese momento los espectadores se verdn més afectados que el actor, y el actor conservaré todas sus fuerzas para dirigirlas al punto més , necesario: Ja reproduccién de 1a vida interna del perso- haje que est4 representando. . Sucede con demasiada frecuencia €scena, ahogan y oscurecen Ia accién dio de una cantidad 4los papeles que representan, por me Md in actor con de gestos excesivos y superfluos. A ae t no concede a un dominio magistral de la expresién eat plenamente, 5U ptiblico la oportunidad de apreciln d de gestos afec- Porque lo disfraza bajo una gran ge ‘ores son Jos peores tados de brazos y manos. Estos 4 iden que los demds Snemigos de si mismos, porque imp! Stanistavski, 7 que los actores, en correcta y adecuadaeae Cate pe Be 98 Constantin Stanislavski Ueguen a vet las espléndidas cualidades que pueden ofrecer. . ‘ sto disuelve un personaje como Un uso excesivo del ge: s 1 | el equa disuelve el buen vino. Si se echa ‘un poco de buen vino tinto en el fondo de un vaso y luego se llena el vaso de agua el resultado seré un liquido sdlo vagamente Memido de rosa. En medio de un chaparrén de gestos Ja , verdadera Inea de accién de un personaje se hace tan | dificil de reconocer como el vino en el agua. "Yo sostengo que un gesto por si mismo, un movimiento independiente que no exprese una accién intimamente ligada al papel del actor, no es necesario mas que en contados casos, como, por ejemplo, en algunos papeles de caracteristico. A través del simple uso de un gesto no se puede expresar ni el espiritu interno de un personaje ni la Iinea de accién’ principal e ininterrumpida que lo informa en su integridad. Para que esto suceda hay que hacer uso de movimientos que induzcan a la accién fisica. » Ellos, a su vez, expresan el espiritu interno del papel que _ se estd interpretando. Los gestos por los gestos son la mercancfa de los ac- tores simplemente preocupados por el propio atractivo, la pose y el exhibicionismo. Ademés de los gestos, los actores hacen una multitud de movimientos involuntarios, en un esfuerzo por salir del paso en los momentos dificiles de su cometido. Estos movimientos pueden evocar efectos emocionales externos o la apariencia fisica externa de emociones que no exis- ten en los actores superficiales. Los movimientos de esta clase toman la forma de sacudidas convulsas, de una su- eae inte catia de Jos miisculos, con la pre- ney a q i lo facilita la génesis de emociones teatra- Zs. Y, sin embargo, no sdlo desdibujan el papel, sino que impiden la contencién y el control y el do verdad y natural de un actor en y el estado verdadero escena, Muchos d S de us! $ a S : “todo, tedes son culpables de esto, Vania sobre jQué fez tone ale a ver a un actor en escena cuando svulsos y retorcid rg ¥ no cae en todos esos gestos con- ve los! Esa contencién nos hace ver clara-La construccién del personaje 99 mente a flote la estructura de su papel. Los movimientos y la accién del personaje que se representa ganan inmen- samente en significado y en atractivo cuando no estén velados por una manera de gesticular superflua, intrans- cendente y puramente teatral. Hay otra cosa que decir contra este exceso de movi- miento: absorbe una gran cantidad de energia que podria aplicarse mejor a fines mds intimamente unidos a la vena principal que palpita de principio a fin del papel. La contencién en el gesto es de una importancia espé- | cial en el campo de la caracterizacién. Para huir de uno | mismo, y no repetir las mismas caracteristicas externas en todos los papeles, es de la maxima importancia lograr una eliminacién de los gestos. Cualquier gesto externo, que fuera de escena pudiera ser natural en un actor, le separa del personaje que est4 interpretando y le hace acordarse constantemente de sf mismo. Si un actor no puede disociarse de si mismo en su concepto interno de un papel, debe por lo menos recubrirse externamente de movimientos caracteristicos de ese personaje. A menudo sucede que un actor sélo es capaz de en- contrar tres o cuatro gestos caracteristicos tipicos. Para contentarse a través de toda una obra con esa cantidad tan exigua de gestos se necesita una enorme economia de movimiento. La contencién es en este caso una gran ayuda. Pero si esos tres gestos tipicos se ahogan perdidos entre cien pequefios movimientos personales, propios de la individualidad del actor y no del personaje, la mascara que ha adoptado se Je caerd de la cara y dejard al descu- bierto su rostro cotidiano. Ademés, si eso sucede en todos los personajes que interprete, el resultado seré un efecto de terrible monoton{a para el publico. Y tampoco deberia olvidar un actor que un gesto ti pico le ayuda a acercarse al personaje que esta tratando de reproducir, mientras que la intrusién de movimientos personales Je separa de él y le empuja en la direccién de sus emociones puramente personales, Y esto no sitve a los fines de la obra ni a los del personaje, puesto que lo que se necesitan son emociones andlogas a las de éste y No personales. \ ot—_— 100 Constantin Stanislayski Los gestos caracteristicos, desde luego, no pueden re. petirse con demasiada frecuencia, © pierden su efecto y se hacen aburridos. 2 ~~" Cuanta ms contencién y control de si mismo ejerza un actor en este proceso cteador, mas claros ser4n la for. ma y el perfil de su papel y mas intenso su efecto sobre el publico. Tanto més gtande seré también su éxito, as{ como el del autor de la obra, cuyo trabajo sélo puede Hegar al gran ptiblico a través del éxito de Jos actores, los directores y el conjunto del esfuerzo colectivo de todos los que contribuyen con su talento y su trabajo a un montaje teatral. Un dia que Briulov, un famoso pintor, estaba criti- cando una de las obtas de sus alumnos en una clase de pintura, cogié un pincel, dio un toque en un lienzo in- acabado y el cuadro cobré vida instant4neamente. El alum- no se quedé asombrado ante el milagro. Entonces dijo Briulov: ‘El arte comienza con el toque més tenue.’ Y podemos aplicar las mismas palabras del famoso pintor a nuestro arte. Necesitamos uno o dos toques lige- risimos para dar vida a un personaje, para conferirle una forma acabada. Sin esos ligerfsimos toques le faltar4 la brillantez de un acabado perfecto. Y, sin embargo, con cudnta frecuencia vemos en escena personajes a los que les falta ese leve toque. Puede que hayan sido desarrollados satisfactoriamente, y a pesar de todo se echa de menos ese elemento importantisimo. Si se presenta un director de talento, quizd4s con dejar caet una sola palabra consiga prender una llama en el actor, y el personaje brillard con todos los colores del prisma de su alma, Esto me trae a la memoria al director de una banda militar, muy conocido sobre todo porque solia pasear pacaios les = las calles agitando los brazos, como si aceite ty hagiendo un concierto. Cuando dirigia su of atencién oe fa al suite titmo. Al principio, cuando la chaba, ners Gn estaba pendiente del sonido, éste se escu- , co minutos mds tarde no hacia uno més que mir: ‘imi: Ati ‘at los movimientos autométicos de su batuta yLa construccién del personaje 101 observar las paginas blancas de su partitura mientras iba pasando metédicamente hoja tras hoja con la mano iz- quierda. Y no era un mal miisico. Su banda era buena y bien conocida en la ciudad. Sin embargo, su misica no producfa ningiin efecto porque el elemento més impor- tante, el contenido interno, habfa desaparecido y jamés Iegaba a los oyentes. Todas las partes componentes de cada una de Jas piezas musicales se interpretaban con pre- cisién y fluidez. Iban una a continuacién de Ja otra, sin embargo, de una forma tan indistinta que para el pablico eran diffciles de diferenciar o de comprender. A cada parte le faltaba el toque indispensable que le habria con- ferido un acabado a ella misma de por sf y a Ja obra como un todo, LP _ Tenemos muchos actotes en nuestros escenarios que Hevan el ritmo de sus papeles de la misma forma, haciendo Ja obra entera con el mismo impulso y sin prestar ninguna atencién al ‘toque’ necesario que proporciona el ‘a bado’, | En contraste con mi recuerdo de este director de or- questa agitador de batuta, me acuerdo de Arturo Nikich, pequefio de estatura, pero un gran artista, que con la miisica podia decir mucho més de lo que la mayor parte de la gente es capaz de decir con palabras. Con la punta de su batuta hacia surgir un mar de so- nidos de su orquesta con los que pintaba vastos cuadros musicales. Y no deberfamos olvidar con qué meticulosidad obser- vaba Nikich a todos sus misicos antes de comenzar una actuacién; luego esperaba hasta que habia un absoluto silencio en Ja sala, antes de levantar la batuta y de con- centrar sobre su punta la atencién de toda Ja orquesta y todo el publico. En ese momento su batuta estaba di- ciendo: jAtencién! jEscuchen! jEstoy a punto de em- pezar! Incluso en ese momento preparatorio tenia Nikich ese ‘toque’ intangible que completaba de una forma tan her- mosa todos sus movimientos. Para Nikich habia algo pre- cioso en cada redonda, cada blanca, cada corchea y semi- corchea, en cada puntillo y en el contrapunto matemitica-Wy i Constantin Stanislaysij iso, en las deliciosas notas naturales, incluso aa tardlsonancli; y en la armonia. a oe lo realizaba con deleite, ain miedo a dewlane ‘tatletbao bd Sa O nido, nul . Com at batuta steaba todo lo que podia, sacarse de los instrumentos y del alma misma de sus gear Mientras tanto su mano izquierda, como el pincel de un pintor, se esforzaba por conseguir un colorido expresivo, a veces suavizando y haciendo més lenta Ja musica, a veces hacién. dola mds intensa y mds potente. Posefa una notable con. tencidn, asf como una precisién matemética que no sélo no ponia trabas a su inspiracién, sino que la excitaba, Sus tempos estaban a la misma altura de nivel. ‘Su lento distaba mucho de ser monétono, aburrido, sostenido como el ronroneo de una gaita, como el director de orquesta militar martilleando las medidas con la regularidad de un metrénomo. El tempo lento de Nikich contenfa a los r4- pidos dentro de si. Nunca precipitaba la miisica ni la detenia. Sélo al final, cuando ya se habia dicho todo, Nikich aligeraba o hacia mds lento el tempo, bien fuera para recuperar algo que se habia retenido, bien para de- volver lo que un tempo de una rapidez intencionada habia escamoteado. Con este fin habia preparado una frase mu- sical en un tempo nuevo, Parecia decir: ‘{Calma! Expresad todo Io que contiene la miisica. j;Ahora Megamos a la cumbte misma de la frase!’ ¢Quién podia predecir cémo iba a coronar todo su esfuerzo? ¢Seria con un movimiento lento, nuevo y grande, o, por el contrario, iba a darle un final inesperadamente audaz, rdpido, enfatico? eDe cuéntos directores de orquesta podria decirse que saben penetrar en una pieza de mtsica, adivinar y captat todos sus diminutos matices y hacer lo que hacia Nikich con una sensibilidad tal, no contentandose simplemente the indo los matices, sino, ademés, transmitiéndolos € lumindndolos para el publico? Nikich era capaz de ha- will Porque realizaba su trabajo no slo con una mata brante contencién, sino, ademés, con un acabado deslum- A veces i i een una demostracién por medio del extremo opues IS i re Convincente, y voy a utilizar una para ensLa construccién del personaje : 103 fiarles el significado y el valor del acabado en nuestro trabajo. Todos ustedes conocen ese tipo de actores de reflejos instanténeos que se ven en tantas comedias, re- vistas y espectéculos musicales, Tienen que estar etetna- mente alegres, hacer refr a la gente, mantener un ritmo siempre vivo. Pero estar alegre cuando se siente uno triste por dentro es muy diffcil. Por tanto, deben recurrir a una rutina externa. La forma més fAcil de conseguir esto es a través de una medida y un ritmo externos, Los actores de este tipo dicen a toda prisa el didlogo y re- corren la accién de la obra a una velocidad exagerada. El conjunto de la obra se mezcla en un todo caético que el publico es incapaz de desembrollar. Aqui no encontrare- mos nada mantenido, ni contencién, ni acabado. Entre las mejores cualidades de los actores de teatro que han llegado a la més alta categoria estén la conten- cidn y el acabado. A lo largo del camino van desplegando un personaje ante nuestros ojos y van observando cémo crece; se tiene la impresién de estar presente en un acto milagroso: la creacién de una gran obra de arte. Las ctreaciones de genios del teatro como Tommaso Sal- vini son momentos perdurables. Los grandes artistas como él dan forma a los principios de un petsonaje a veces con una sobriedad desconcertante durante el primer acto. Y en el curso de los actos siguientes empiezan a completarlo poco a poco, gradualmente, en calma, con seguridad. Cuando todas Jas partes componentes se juntan y ocupan su Jugar nos encontramos con un monumento inmortal sobre Jas pasiones humanas: los celos, el amor, el horror, la venganza, Ja ira, Esto no seria posible sin control y contencién. Un escultor funde su suefio en bronce; un actor toma su suciio del personaje, realizado a través de su subconsciente, su estado creador interno, a través del subtexto y el superobjetivo del papel, y le da vida por medio de su voz, sus movimientos y su poder emotivo dirigido por la inteligencia.»Constantin Stanislavski ife in Art (Mi vida en el Arte) hay una des. erigcigo de oe de [ adores de Salvini», dijo Tort. sov, «Puede que les sirva de provecho sslectlas : Aquella tarde Paul y yo sacamos un ejemplar del libro fe: y lemon Ie ani primera vez en el Teatro Bolshoi, donde trabajaban él y su compafiia italiana durante Ja a. oe representando Ofelo. No sé cémo sucedid, si fue por despiste o falta de atencién hacia la legada de aquel gran genio, o si estaba algo aturdido por la legada de otras celebridades como Possart, que siempre hacia el papel de Yago, y no el del protagonista, pero, fuera como fuera, yo centré al principio toda mi atencién en Yago creyendo que era Salvini. ‘Bueno, si —me dije a mi mismo—, tiene buena voz. Tiene los elementos de un buen actor, buena presencia, actéa a la maneta tradicional italiana, pero no le veo nada excepcional. El actor que hace Otelo es igual de bueno. También tiene buenas cualidades, una voz ma- ravillosa, buena diccién y sabe estar en escena.’ Me de- jaban més bien frio los entusiasmos de los expertos, que estaban al borde del delirio después del primer parla- mento de Salvini. Parecia como si al principio de la obra el gran actor no quisiera atraer la atencién del publico. Si lo hubiera deseado habria tenido la oportunidad de conseguirlo con _ pares Pallant Y eso es lo que hizo més tarde en la alta ‘le i enado. No habia nada nuevo en el trata- wave. [a osibifided -y Parte de esta escena, excepto que maquillae i, Sa de estudiar la cara, el vestuario y é le edition >alvini. No puedo decir que hubiera nada Topa ni en are no tenia, Eee prone Pus Su. maquillaje? Creo que intentar maquillarla "Tle a°4, y quizds hubiera sido int! : Mevaba un gran bigote puntiaguLa construccién del personaje 105 y una peluca que se notaba demasiado. Su cara era ancha, pesada, casi gorda, Una gran daga oriental Je colgaba del cinto y le hacfa parecer mds grueso de lo que era, espe- cialmente con la ttinica y el turbante arabes. Todo aquello no era muy tfpico de Otelo, el soldado. Y sin embargo... Salvini se acercé algo mas al estrado de los Dux, ensi- mismado por un momento en sus pensamientos y luego, incluso sin que nosotros nos diéramos cuenta, se metidé a todo el publico del gran teatro de la dpera Bolshoi en el puiio. Parecia casi como si lo hubiera conseguido con un solo gesto; sin mirar al ptiblico, extendié Ja mano y nos cogid como si hubiésemos sido hormigas o moscas. Cerré el pufio y sentimos el hdlito del Juicio Final, abrié la mano y fue como una bendicidn. Estébamos en su poder y asf seguirfamos hasta el final de la obra e in- cluso después. Ahora ya sabiamos quién y qué era aquel gran genio, y qué podiamos esperar de él. Al principio parecia como si su Otelo no fuera en absoluto Otelo, sino Romeo. No tenia ojos para nada ni nadie mds que Desdé- mona, no pensaba més que en ella, su confianza en ella era ilimitada, y nos quedamos estupefactos al ver que Yago era capaz de transformar a aquel Romeo en un Otelo carcomido por los celos. ¢Cémo podria expresar el enorme impacto de la im- presién hecha por Salvini? Quizds citando las palabras del poeta que dijo; ‘La creacién es para la eternidad.’ Ast es como actuaba Salvini.»