Industria Chamamé

Industria
Chamame
Lezcano, Carlos
Industria chamamé / Carlos Lezcano ; Juan Pedro Zubieta ; prólogo de
Jose L. Castiñeira de Dios. - 1a ed . - Corrientes : Moglia Ediciones, 2017.
164 p. ; 21 x 14 cm.
ISBN 978-987-619-285-9
1. Chamamé. 2. Historia de la Música. I. Zubieta, Juan Pedro

II. Castiñeira de Dios, Jose L. , prolog. III. Título.
CDD 780.9
ISBN Nº978-987-619-285-9
Editado por Moglia Ediciones
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Agosto de 2017
Industria
Chamame
CARLOS LEZCANO – JUAN PEDRO ZUBIETA

Industria Chamame
El chamamé seguirá su camino.

Imperturbable, porque tiene la compulsión
biológica de un sentimiento arraigado en
la geografía de la expansión.
Y pasando el tiempo nadie recordará a sus
discutidores, inclusive a los defensores
como el que firma esta carta.
Porque pertenece al patrimonio común de
quienes lo sienten y lo difunden.
Pero quede constancia que cada vez que
me preguntan qué quiere decir chamamé,
les respondo que eso vayan a preguntarle a
los paisanos y puebleros que, sin importar-
le eso, lo bailan, lo cantan y lo han pro-
clamado su género musical preferido.
Odín Fleitas
Poeta y letrista correntino
Carta abierta a los negadores del chamamé
Publicada en la revista “Ivera” en 1979
5
A mi madre Guillermina y a Moni, mi hermana.
A Gabriela, mi compañera, y a mis hijos Ana, Clara,
Joaquina e Ignacio.
Carlos Lezcano
A mi esposa e hijos.
Pedro Zubieta
7
PRÓLOGO
Tanto Theodor Adorno como su compañero en la Es-

cuela de Frankfurt, Max Horkheimer, vivieron experien-
cias similares motivadas por el marco histórico de su labor
en la post guerra de la Primera Guerra Mundial. Estas vi-
vencias los llevaron a alarmarse y condenar lo que detecta-
ron tempranamente como terribles amenazas para la so-
ciedad del siglo XX. Su visión de lo que calificaron como
“industrias culturales”, surgió primero ante el vertiginoso
desarrollo del cine, de la radio y el disco, y su utilización
con fines a veces confesables (la nueva propaganda políti-
ca en los países desarrollados) y a veces inconfesados (el
comienzo de la lucha por los mercados en los nacientes
medios de comunicación masiva).
Por ser hombres de su tiempo, vivieron el asombro y
la fascinación que producían esos nuevos mecanismos que
alcanzaban a las más vastas audiencias jamás imaginadas:
la voz de las figuras de la lírica capturadas tecnológica-
mente y reproducidas hasta el cansancio por los nuevos
reproductores, los fonógrafos, que en poco tiempo se im-
pusieron en millones de hogares en todo el mundo. Como
todos sus contemporáneos rieron, lloraron o se entusias-
maron semanalmente con los episodios de Buster Keaton,
9
Prólogo
Chaplin o Tom Mix, o encendieron, noche a noche la radio

para escuchar en sus casas a sus cantantes y músicos favo-
ritos, a las estrellas del radioteatro, a la novedad de la
“réclame” (como solían decir algunas señoras de la alta
burguesía porteña hasta fines del siglo pasado), la publici-
dad que, bajo la forma de canciones, pequeños pasos de
comedia, recomendaciones por líderes radiofónicos de
opinión, modificaron el ritmo de la vida de todos los habi-
tantes de los países industrializados y de muchas regiones
rurales del planeta.
Todo era fantástico, novedosísimo, pura modernidad.
Pero cuando los hombres políticos del mundo evaluaron el
poder de estos nuevos instrumentos para la formación de
la opinión pública, los medios de comunicación masiva,
surgidos de novedosas expresiones industriales y tecnoló-
gicos cobraron una nueva dimensión y se pusieron al ser-
vicio de regímenes, personalidades o ideologías que co-
menzaron a emplearlas para el cumplimiento de sus fines.
Es entonces cuando Hollywood se convierte en expor-
tador y promotor del “american way of life”. El modo de
vida norteamericano que terminaría por modelar, un siglo
más tarde, la cultura popular mundial. Y también cuando
Hitler, a través de su ministro de comunicación Joseph
Goebbels, encarga a la joven realizadora alemana Leni Rie-
fensthal films que revelen la potencia de la nueva Alema-
nia salida de la postguerra: “El triunfo de la voluntad”, fil-
mado en Nuremberg en el marco de un acto de masas na-
cional-socialista, y “Las olimpíadas de Berlín”, cuando los
derrotados en la Primera Guerra Mundial buscaban mos-
trar al mundo la recuperación de su dignidad nacional. O
Cuando Lenin crea una Escuela de Cine y le encarga al ar-
quitecto y cineasta Sergio Eisenstein que reúna los talentos
10
Prólogo
del mundo, simpatizantes de la causa de la revolución, pa-

ra emplear el cine como instrumento de adoctrinamiento y
difusión del marxismo – leninismo en un país de analfabe-
tos. Y cuando Benito Mussolini funda “Cinecittà”, la ciu-
dad del cine, creada para competir con Hollywood y dar
lugar a la imagen de la nueva Italia que aspiraba a reeditar
el imperio romano.
La guerra va a exacerbar el uso de los medios de co-
municación, volcándolos a la propaganda y va a dejar una
sensación de resistencia hacia ellos por parte de la intelec-
tualidad crítica europea. Adorno y Horkheimer deben
emigrar a los Estados Unidos para salvar sus vidas. Fue allí
donde continúan sus investigaciones filosóficas y socioló-
gicas, en pos de definir el perfil de un nuevo siglo, el XX,
que recorre su primera mitad en un baño de sangre (¡40
millones de personas!) y la disolución de imperios, mo-
narquías e instituciones constituidas a fines del siglo pre-
cedente, cuando el pensamiento científico y positivista,
había sentado las bases de un pensamiento universalmente
adoptado por la mayor parte de las naciones del mundo.
El “aura” y la reproducción industrial

A partir de esas experiencias vividas, la reflexión de la
Escuela de Frankfurt se orientó, en principio, a tratar de
entender los orígenes del mal suscitado por esos complejos
industriales que difundían por todo el planeta contenidos
discutibles o reprobables que modificaban hábitos y cos-
tumbres de los pueblos del mundo, y hasta cambiaban la
relación establecida entre las obras de arte consagradas y
sus renovados públicos.
11
Prólogo
Huyendo de la propaganda nazi, Adorno y Horkhei-

mer se encontraron de repente con una “máquina de los
sueños”, como la llamaba entonces el escritor francés
André Malraux, quien fuera ministro de cultura del Gene-
ral De Gaulle, que alcanzaba su expresión máxima en la
proyección de sus peculiares estereotipos al mundo entero.
Los pensadores alemanes trataron de entender el por-
qué del rechazo que les provocaban estos productos seria-
dos, uno idéntico al otro, producidos por una maquinaria
industrial y distribuidos y vendidos en un mercado co-
mercial que anteriormente se había interesado especial-
mente por obras únicas, producidas por creadores indivi-
duales y geniales.
Así fue como formularon una tesis basada en la atribu-
ción a la obra de arte de una condición especial con respec-
to a otras manufacturas humanas. Para ellos, la obra de arte
tenía “un aura”, una esencia diferente que le permitía salir
de su envoltorio corporal o sonoro y llegar al espíritu de un
público que se vinculaba con estos objetos como en el pa-
sado lo había hecho con los objetos sagrados del culto. Pe-
ro, ¿qué pasaba cuando la obra se reproducía mecánica-
mente, cuando una pintura de caballete se convertía en un
afiche mural, cuando una interpretación vocal única, de
Caruso o de Carlos Gardel, se multiplicaba por tantas co-
pias idénticas como las que demandaba un mercado co-
mercial, formado por las masas urbanas del mundo?
En ese momento se producía la trasmutación alquími-
ca, y la obra así clonada “perdía su aura” y se convertía en
un objeto más del consumo cotidiano del homo- faber del
siglo XX, urbano, comunicado, consumidor pertinaz, de-
vorador de novedades.
12
Prólogo
¿Industrias? ¿Culturas?
El certificado de nacimiento de las (a partir de enton-
ces) llamadas “industrias culturales” estuvo teñido por un
veto de censura formulado por la intelectualidad más des-
tacada de la crítica europea de la primera mitad del siglo
XX. Experiencias como la Bauhaus de Walter Gropius y
Paul Klee, donde nace la nueva idea del diseño como un
puente entre las artes tradicionales y las necesidades fun-
cionales de los integrantes de los nuevos mercados urba-
nos, fueron minando esta concepción, en el fondo elitista,
surgida, curiosamente, de un medio marxista científico.
Con el paso del tiempo, esta concepción se fue modifican-
do y, poco a poco, se le fue reconociendo a las industrias
culturales un rol importantísimo en la constitución de las
nuevas ciudadanías surgidas en la segunda postguerra, que
abrió las puertas a contactos entre las culturas más diver-
sas del planeta.
Modernamente se cuestionó la construcción forzada
de esta nueva categoría de análisis de una parte fundamen-
tal de las actividades y deseos de la sociedad de la segunda
parte del siglo XX. Resultaba cacofónica, dura al oído, la
unión de dos términos tan aparentemente antitéticos como
“cultura” y “industria”. Porque a cultura se le definía como
una categoría abarcadora de toda la actividad humana y
además, más específicamente, centro de reunión de todas
las expresiones artísticas de una sociedad, en tanto que
“industria” parecía reservarse para la fabricación de uten-
silios, productos, herramientas, máquinas.
Y se buscaron otras definiciones que resultaran menos
irritativas, como “industrias del conocimiento” o “indus-
trias de contenido”. Desde un punto de vista antropológi-
co, esta distinción no sería más que una trampa estilística,
13
Prólogo
ya que, desde esa mirada, todo lo humano estaba abarcado

por el concepto de “cultural”, inclusive aquellas produc-
ciones, por ejemplo, de los primeros pueblos que ocuparon
el planeta, que producían, según la jerga de los arqueólo-
gos, “industrias”.
Al hablar de “industrias de contenidos”, parecería es-
tablecer una relación jerárquica de superioridad con res-
pecto a otras actividades humanas que sin duda implican
siempre contenidos simbólicos, de una u otra clase, y se
insertan en cada cultura en el lugar que estructuralmente
ocupa. André Malraux, antes citado, decía que él aspiraba
– como acción superadora de la jerarquización estamenta-
ria cultural con que Europa ordenó las culturas del mundo
a partir del Iluminismo -, soñaba el novelista-ministro con
“un museo en el que estuvieran juntos la “Venus de Milo” y
una estatua del Benín, en África. Finalmente, hace pocos
años, el gobierno francés buscó cumplir su sueño, y creó
un museo en el Quai de Branly, cerca de la Torre Eiffel,
donde se mezclan los objetos artísticos de las diversas cul-
turas del mundo, juzgados por un canon estético universa-
lista. Claro que las únicas piezas que están ausentes son
las obras de arte consagradas por la cultura europea. La
Venus de Milo sigue en el Louvre.
Industria Chamamé
Carlos Lezcano y Pedro Zubieta, al hablar provocati-
vamente de “Industria Chamamé”, vuelven a preguntarse,
en el origen de su investigación, sobre cuál fue la dialécti-
ca que se produjo entre el ámbito de las industrias cultura-
les argentinas de las décadas del 30, 40, 50 y 60 y una es-
pecie folklórica integral (música, poesía, danza, vestimen-
ta…) surgida del mundo rural correntino y emparentada
14
Prólogo
con otras expresiones regionales afines, pero no por eso

menos original.
Porque los autores no se detienen en la polémica esté-
ril sobre los orígenes históricos del chamamé, que ha
hecho correr tanta tinta, enronquecer tantas gargantas y
emitir las teorías más fantasiosas que puedan imaginarse.
Ellos toman una posición fenomenológica: el chamamé
existe y se define a sí mismo por parámetros sumamente
precisos, con bordes territoriales que lo acercan a otras
formas de la región litoral, pero con un núcleo sólido cuyo
origen hay que buscar en el campo correntino.
“Ninguno de los pioneros tuvo la oportunidad de di-
fundir su música en su pago natal, viajaron a Buenos Aires
buscando un porvenir”, se nuclearon en esa ciudad – esta-
do conformada por las más diversas culturas del mundo, y
desde allí, usando como palanca los nuevos medios de
comunicación en boga, “las industrias culturales “(que así
no se las llamaba en la época, por supuesto), proyectaron
sus recuerdos, su nostalgia, su substancia diferencial hacia
sus coterráneos del paraíso perdido y hacia sus hermanos
de la diáspora en la que se embarcaron generaciones de
correntinos, provocando en sus comprovincianos la reve-
lación de una epifanía: la de una identidad que no desco-
nocían, pero que se manifestaba en las voces y los instru-
mentos y las danzas de sus representantes en la Capital de
la Nación, y en los que se reconocían plenamente.
La acción de las industrias culturales como platafor-
mas de difusión de muchas expresiones artísticas popula-
res del siglo XX (el tango, el fado, el choro), se da también
en casos como el del desarrollo de la “salsa” – término difí-
cilmente aceptado por los cubanos de Cuba, que prefieren
el término música cubana o afrocubana -, un fenómeno
15
Prólogo
comparable del chamamé, ya que surge en una gran ciu-

dad, Nueva York, en el ámbito de la comunidad “latina” o
“hispana” (o como ellos mismos se definen: “la Raza”).
Y surge a partir de la creación de un sello discográfico,
“Fania”, fundado por Jerry Masucci, ítalo americano, y que
reunió a cubanos, puertorriqueños, dominicanos, venezo-
lanos, panameños y colombianos en torno a una música de
danza común, influida por el medio jazzístico en que se
desarrolla. La “salsa” se volvió un éxito mundial, y retomó
el espacio internacional que había perdido la música cu-
bana tradicional como consecuencia del bloqueo de déca-
das por los Estados Unidos y hoy dialoga con los músicos
de la isla caribeña, generando intercambios riquísimos.
Fueron varias las industrias culturales que contribu-
yeron a nuclear a los creadores y públicos correntinos en
Buenos Aires: la radio, en primer lugar, con su enorme
poder de penetración nacional (más de un millón de apa-
ratos a mediados de 1930 en la Argentina, a razón de una
cada diez personas), el disco y su desarrollo paralelo al de
la radiodifusión que alimentaba, la industria editorial, los
periódicos y las revistas especializadas tradicionalistas y
de espectáculos, las editoras musicales, que imprimieron
las partituras para piano de los primeros chamamés difun-
didos por la industria fonográfica, el espectáculo en vivo,
con la red de “pistas” y “salones” de baile instalada en toda
la ciudad de Buenos Aires, Rosario, La Plata….Todas ellas
contribuyeron a nacionalizar una música regional. Y, por
supuesto, el cinematógrafo, la pantalla privilegiada de la
cultura popular argentina en su época de oro.
16
Prólogo
Cine, chamamé y políticas culturales

Los autores se detienen especialmente en este espacio
para detallar las obras que se volvieron clásicos argentinos
y latinoamericanos, vinculadas a la denuncia social y a la
pintura de la vigorosa relación entre el hombre del litoral y
la naturaleza, el mundo de Horacio Quiroga. De Mario So-
ffici a Hugo del Carril, de Armando Bo a Fernando Birri, el
cine nacional rinde un homenaje permanente al chamamé
en cada una de sus producciones ambientadas en el mun-
do de nuestra Mesopotamia, y lo hace con respeto y po-
niendo en valor su música, su poesía, su danza, que esta
obra de Lezcano y Zubieta describe minuciosamente, ins-
tando al lector a volver a ver estos films que tanto contri-
buyeron a difundir las expresiones artísticas de la cultura
correntina y los paisajes que las inspiraron.
Pero esta reflexión sobre el chamamé no escapa a la
dimensión histórica y social, y sus autores dedican un
capítulo especial a estudiar los tiempos políticos en que se
produjo su desarrollo y su consagración como música na-
cional. Por ese motivo no ignoran el rol que le cupieron a
las políticas públicas en la difusión nacional del género y
sus manifestaciones.
El sector cultural de los gobiernos que sucedieron al
golpista general Uriburu, fuertemente influenciado por
sectores nacionalistas y criollistas, fueron apoyando el de-
sarrollo de los estudios científicos sobre el folklore argen-
tina. Si bien comenzaron en el noroeste, sosteniendo y pu-
blicando las obras de Carlos Vega y su discípula Isabel
Aretz, de Juan Alfonso Carrizo, de Oscar Ponferrada, poco
a poco fueron integrando las restantes regiones culturales
argentinas y durante el primer y segundo gobierno del Ge-
17
Prólogo
neral Perón apoyaron su difusión a través de los medios de

comunicación, la creación de instituciones como la Escue-
la Nacional de Danzas, que encargaron a Alberto Barceló, y
la inclusión del aprendizaje de las danzas y sus repertorios
musicales y poéticos correspondientes en la enseñanza
primaria, laica y obligatoria.
Esta acción formativa desarrollada a lo largo de dos
décadas fue el caldo de cultivo que, en la siguiente década,
dio lugar al extraordinario interés suscitado por las expre-
siones artísticas folklóricas, que el mundo discográfico ca-
lificó como “Boom del Folklore”. Ese movimiento tradicio-
nalista y renovador unió por primera vez en un cancionero
nacional a la sumatoria de las expresiones culturales re-
gionales, pero desde una perspectiva abierta y de gran
creatividad, y sólo fue interrumpida una década más tarde,
cuando un nuevo golpe militar, el del 76, puso en cuestión
a artistas y obras del género, sospechadas por el compro-
miso social y político expresado en los años precedentes.
Sin embargo, ni la censura, ni los exilios, ni las prohibi-
ciones en la difusión pudieron hacer desaparecer la ener-
gía creativa de sus artistas ni la fidelidad de sus públicos,
que apenas cambiaron las condiciones restrictivas, volvió
a acompañar a todas las expresiones de su identidad cultu-
ral musical y poética.
El penúltimo capítulo de la saga del Chamamé

El trabajo de Lezcano y Zubieta deja abierta la interro-
gación sobre la futura difusión internacional del chamamé,
una oportunidad de la que gozaron los artistas represen-
tantes de las músicas tradicionales argentinas como Los
Hermanos Ábalos, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa,
Ariel Ramírez, Eduardo Falú, Los Fronterizos, u Horacio
18
Prólogo
Guarany. Ellos abrieron huellas en América Latina, Europa

y Japón y pudieron difundir las músicas regionales argen-
tinas y conquistar públicos diversos, pero ese interés in-
ternacional fue disminuyendo en los últimos años, debido
a la presión del repertorio anglo-sajón, en busca de una
hegemonía exclusivista mundial.
Y sin embargo, cuando todo parecía haber terminado
en ese espacio, el chamamé se abrió paso nuevamente en
la figura de nuevos intérpretes vinculados al chamamé y la
música del litoral: Raulito Barboza, los hermanos Rudi y
Nini Flores, Antonio Tarragó Ros, el Chango Spasiuk… ar-
tistas específicamente consagrados a un género específico,
el de la música del nordeste argentino, y ya reconocidos y
aceptados en la región Mercosur: Brasil, Paraguay, Uru-
guay.
La nueva diáspora correntina llevó también el cha-
mamé a las provincias más distantes de su núcleo subtro-
pical (Chubut, Santa Cruz, Tierra del Fuego, Salta…) don-
de las colonias correntinas siguen manteniendo vivas las
tradiciones de un género que está en plena vigencia y que
es la última especie folklórica argentina viva, es decir que
se canta, se poetiza, se baila y se practica en nuevas “pis-
tas” y festivales, entre los cuales el conducido por Eduardo
Sívori en la capital de Corrientes, la Fiesta del Chamamé,
se ha convertido en una atracción que convoca año a año a
públicos y artistas de toda la región mercosureña. Allí el
chamamé reina en forma indiscutida, y expresa, en cada
edición, del equilibrio obtenido entre tradición e innova-
ción, con la fuerza de una música, una poética y una dan-
za que no deja de expandirse y de crecer.
Industria Chamamé abre numerosos interrogantes y
provoca al lector desde una perspectiva inclusiva y no
19
Prólogo
dogmática (algo no tan sencillo a sostener cuando se des-

atan las pasiones chamameceras o costumbristas), pero
habla de un fenómeno vivo, con historia, arraigado en un
territorio y en un pueblo, casi la expresión de una nación.
José Luis Castiñeira de Dios

Compositor y Director
20
INTRODUCCIÓN
Hay una discusión vigente, sobre los orígenes del

chamamé que divide las aguas de los estudiosos.
Una corriente sostiene que se trata de un género
autóctono y otro que es mestizo o llegado más allá de los
mares. Si tiene un siglo o es la música ancestral de los
guaraníes, si su división musical es 6/8 o 3/4 y otras con-
troversias a los que somos tan afectos los argentinos en ge-
neral y los correntinos en particular.
Unos y otros sin embargo están de acuerdo que nues-
tra música nativa se ha impuesto de manera definitiva en
escenarios tan diversos como los de Japón, Europa, el
“Teatro Colón” de Buenos Aires, festivales de todo el Lito-
ral y las legendarias pistas de baile del conurbano bonae-
rense, donde cada fin de semana miles de provincianos
desterrados y sus descendientes concurren a escuchar y
bailar su música.
Los orígenes en realidad son difíciles de establecer
con precisión aunque, y este pretende ser el aporte de es-
tas investigaciones, podemos decir que la industria cultu-
ral le puso una fecha de nacimiento al género al nombrarlo
“chamamé correntino” en el marbete del disco del 11 de
Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 21

Introducción
Febrero de 1931 donde Samuel Aguayo, con el acompa-

ñamiento de la orquesta de Francisco Pracánico canta “Co-
rrientes Poty” (La Flor de Corrientes).
No caben dudas tampoco, que se trata de una música
esencialmente rural y como ejemplo acabado de ello, nin-
guno de sus grandes cultores de los inicios o de la época
de oro del chamamé en Buenos Aires, eran nativos de la
capital de Corrientes.
Lo repasamos ahora rápidamente y luego de manera
exhaustiva: Marcos Herminio Ramírez, de la zona rural de
Empedrado; Emilio Chamorro de “Pueblo 9 de Julio”; Mau-
ricio Valenzuela de Goya; José Osvaldo Sosa Cordero de
Yaguareté Corá; Adolfo Barboza y Ramón Estigarribia de
Curuzu Cuatia; Carlos Alberto Castellán de Mercedes; An-
tonio Juan Giannantonio, los Mendoza, Aurelio Borda y
Valerio Duarte de Bella Vista; Armando Nelli, Moisés Vi-
gliecca y Ramón “Tito” Aranda de Esquina; Heraclio Pérez
y Santiago Barrientos de San Luis del Palmar; Policarpo
Benítez y Francisco “Pancho” Umeres de Paso de los Li-
bres y Amparo Ubeda de Sauce; por recordar exclusiva-
mente algunos de los pioneros que nacieron en la provin-
cia de Corrientes.
También el quinteto de oro que conforman los que
unánimemente son considerados “los grandes del cha-
mamé”, Ernesto Montiel, Tránsito Cocomarola, Tarrago
Ros, Isaco Abitbol y Mario Millán Medina; libreño, san-
cosmeño, curuzucuateño, alvearense y goyano, respecti-
vamente.
Y algunos de los más extraordinarios instrumentistas
de nuestra música, Pedro Celestino Montenegro, Roque
Librado González, Nicolás Antonio Niz o Apolinario Go-
22 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Introducción
doy, son originarios de pequeños parajes rurales a los que

aún hoy en día se accede “cabayú ári” (a caballo).
Ninguno de los pioneros tuvo la oportunidad de di-
fundir su música en su pago natal. Los Chamorro, Barboza,
Umeres y otros, decididamente viajaron a Buenos Aires,
buscando un porvenir, haciendo changas para sobrevivir y
si había posibilidad, amenizar algún baile de la Isla Ma-
ciel, en Berisso o en Barracas, donde se había concentrado
la industria de la carne y los correntinos eran allí mayoría,
ya que eran gente muy apreciada en los frigoríficos por su
manejo de las haciendas y el cuchillo.
En la capital de Corrientes y las ciudades cabeceras de
departamento de la provincia, los bailes se amenizaban
con orquesta de tango y “característica”, el chamamé no
tenía lugar.
Pero de a poco, los provincianos comenzaron a escu-
char en las lejanas audiciones de radio de Buenos Aires, el
éxito de sus hijos pródigos. Millán que se había cambiado el
nombre; Tarragó, aquel el que editaba el periódico “Brisas
Correntinas”; el turco Isaquito que había comenzado con la
“Orquesta Hidalgo”; Cocomarola que había sido artista de la
pionera “LT 7” y un tal Montiel al que no muchos conocían,
pero que decían que era del lado del “Palmar”.
Este camino, comenzó en lejanos parajes, donde en
una rueda de mate algún musiquero, mezclando cuentos
de aparecidos y chanzas entre compañeros, entona “El
suindá”, o la “Leyenda del Carau”, siempre agregándole
versos y a su modo de tocar.
Con guitarra, con violín, con bandurria o con flauta,
hasta que hizo su aparición la acordeón “verdulera”, que
terminaría dando forma definitiva a nuestra música nativa,

Introducción
mixtura de compuesto y motivo popular que lleva por

nombre… chamamé.
En el presente trabajo daremos cuenta también el im-
pacto de las llamadas industrias culturales en la masifica-
ción del gusto del entonces joven género.
Para 1931, fecha de aparición del primer disco con el
nombre de chamamé en su marbete, la historia había pari-
do al fonógrafo y por lo tanto a los discos y en las audicio-
nes de música paraguaya que daban sus primeros pasos en
la radiofonía argentina, se anunciaban algunos espectácu-
los de chamamé.
Este libro fue pensado como una necesaria tarea de ir
más allá de los aportes cronológicos de la historia de nues-
tro género, con una mirada crítica y de cruce con otros
acontecimientos que surgieron en la época de su naci-
miento dentro de la industria discográfica.
Pretendemos además ver los contextos de las primeras
grabaciones de nuestra música donde las migraciones de
los correntinos a la ciudad de Buenos Aires a principios
del siglo XX, llevados por la falta de oportunidades en sus
pueblos de origen, se multiplicaron en distintas oleadas a
lo largo de los años.
Las posturas y conclusiones aquí expuestas son la
consecuencia de muchas lecturas y escuchas de distintos
archivos, entrevistas y fuentes orales que están organiza-
das de un modo no académico, pero hecho con un profun-
do respeto y cariño a nuestra música.
El título “Industria Chamamé” condensa nuestra opi-
nión sobre el impacto de la industria cultural en nuestro
género popular, ya que las grabaciones, la radio y el cine
son prácticamente contemporáneos a sus orígenes disco-

Introducción
gráficos, que junto con la circulación de revistas y publici-

dades gráficas, generaron una maquinaria de producción y
consumo de este bien cultural en forma masiva. En térmi-
nos de Max Horkheimer y Theodor Adorno se creó “un sis-
tema armonizado entre sí” para que sea consumido por la
mayor cantidad de personas posible.
Miles de interesados en esta nueva manifestación cul-
tural en forma de canción necesitaban de una maquinaria
de producción y venta. El centro de producción será Bue-
nos Aires y su producto, el chamamé, requería una organi-
zación y planificación de difusión por parte de los empre-
sarios, a una escala que los autores y compositores tal vez
hayan ignorado.
Entre los miles de migrantes, había algunos que llega-
ban con sus rústicos instrumentos y la posibilidad de can-
tar alguna canción propia en una ciudad que crecía a un
ritmo acelerado y acogía a personas de distintas provincias
y nacionalidades.
La ciudad era el escenario impersonal de la nueva vi-
da y el chamamé, el cálido fogón que reunía a los compro-
vincianos a contar las cosas comunes que quedaron atrás.
Esas canciones de origen rural será la forma de nues-
tros paisanos de exorcizar la distancia, de calmar la nos-
talgia o achicar la lejanía con su pago natal.
Las canciones en reuniones familiares, de amigos y en
bailes será la huella simbólica que permitirá el camino de
regreso a sus parajes provincianos.
Este libro habla de esos primeros compositores e intér-
pretes movidos por la necesidad de tocar sus chamamés en
relación con una industria que editaba esa música en forma

Introducción
de disco, abriendo una posibilidad de comercializar ese

producto en Buenos Aires y el litoral Argentino.
Esta situación permite tres lecturas: por un lado la ne-
cesidad de expresión genuina de esos provincianos en can-
ciones, por otro el creciente interés de la industria y por
último que esos registros discográficos eran del gusto de
miles de personas dispersas en una gran región del país.
El tema del gusto es un tema que nos importa porque
“permite pensar” históricamente la relación de las condi-
ciones de producción con los espacios de la cultura, las
transformaciones de los modos de percepción, de la expe-
riencia social.
Por eso intentamos entender aquel momento inicial
del cruce ente chamamé, industria y gusto social. Estable-
cer la relación entre producto, técnica y experiencia es el
asunto a develar. Que hizo que esta música recién bauti-
zada, cale hondo en el corazón de los provincianos que
vivían en el Litoral y en el corazón de los desterrados en
una ciudad como Buenos Aires que empezaba a correr sus
márgenes hacia el campo.
Este libro es para nosotros el resultado de muchas y
diversas experiencias que van desde la lectura a las escu-
chas de innumerables grabaciones, de la recopilación de
relatos orales a la consulta en archivos públicos y priva-
dos, etc.
De ninguna manera el contenido de estas páginas es
definitivo, por el contrario, como todo saber es provisorio
y esencialmente incompleto, pero fue hecho con un pro-
fundo amor al lugar donde nacimos y vivimos, y al cha-
mamé que forma parte de nuestra vida cotidiana.

CAPITULO I
COMPUESTEROS Y MUSIQUEROS
Cada rincón de la provincia de Corrientes puede exhi-

bir con orgullo algún musiquero, que además casi siempre
es integrante de una nutrida familia de músicos que data
de varias generaciones.
Son innumerables los testimonios sobre la ductilidad
de los indios guaraníes que poblaban estas tierras para
construir y ejecutar instrumentos musicales, como son co-
nocidas las cualidades para el canto coral que practicaron
en iglesias de toda América del Sur.
No en vano, los sacerdotes de la “Compañía de Jesús”
que se establecieron en las misiones orientales hacia el si-
glo XVII fundando las reducciones jesuíticas; advertidos
de estas cualidades promovieron la llegada de sacerdotes
músicos, que a través de los talleres de luthería y la ense-
ñanza de música, establecieron una fraternal relación con
los aborígenes, uno de los motivos que explica como hizo
un pequeño puñado de religiosos para administrar la na-
ción guaraní, con miles de integrantes que trabajaban la
tierra en un vasto territorio.

Compuesteros y Musiqueros
Los músicos de esas reducciones viajaron cientos de

kilómetros para participar de reuniones cívicas o religio-
sas. Uno de esos importantes viajes es el de los aborígenes
guaraníes de la reducción de Yapeyú en 1747, a la ciudad
de Buenos Aires para las festividades de aclamación de
Fernando VI.
Es arriesgado afirmar que nuestra música haya nacido
en ese tiempo, aunque si es indudable que los mestizos
descendientes de aquellos guaraníes, que luego de la ex-
pulsión de los jesuitas se desperdigaron por el interior pro-
fundo del territorio correntino, llevaban en la memoria la
música aprendida en esos años y el arte de la construcción
de instrumentos.
Las crónicas del siglo XIX que podemos encontrar en
periódicos, partes de jefes militares en campaña o escritos
de algún ocasional viajero, nos hablan de que en el campo
correntino, se amenizaban los bailes con música típica de
la época pos colonial, como vidalas, cielitos, estilos y poco
más.
La guitarra era la dueña de la fiesta. Como en otras
geografías de nuestro país, este instrumento al ser portátil,
acompañó a los troperos en tiempos de paz y también a
nuestros paisanos en tiempos de guerra, que la empuñaban
en sus ratos de sosiego para acompañar alguna copla.
Pero en este aspecto, la campaña correntina era noto-
riamente más rica. Cientos de aquellos instrumentos fabri-
cados en los talleres de las misiones, o por los que habían
aprendido el oficio y lo transmitieron a las nuevas genera-
ciones, pululaban por los campos de Corrientes en manos
de troperos, mariscadores y paisanos errantes.

Los relatos nos hablan de violines, flautas, trompas,

bandurrias, arpas, laúdes y viguelas de 4 cuerdas, instru-
mentos que poblaron el interior de Corrientes, alejándose
de la costa del Río Uruguay luego de la expulsión de los
jesuitas en 1767 y las invasiones de los bandeirantes.
En los escritos de grandes autores correntinos encon-
tramos también, historias de pequeñas orquestas de aborí-
genes que bien entrado el siglo XIX, agasajaban a los jefes
militares en sus campamentos de campaña.
Para las dos últimas décadas del siglo XIX, 4 siglos de
mestización de europeos que llegaron a nuestras costas por
el Paraná y Uruguay con los aborígenes guaraníes, habían
sembrado de músicos a toda la geografía correntina.
En ese tiempo, lo más cercano a un músico profesio-
nal era “el compuestero”, necesariamente trashumante y
con alguna mínima habilidad en la ejecución de la guitarra
que lo diferenciaba de sus paisanos.
Corrientes, esencialmente rural hasta nuestros días,
fue testigo del paso de estos músicos en tiempos de yerras,
el “santo ara” del patrón (santo patrono) y a veces, como
“agregado” de estancia, donde permanecía por algún tiem-
po hasta seguir camino.
Su repertorio consistía en coplas populares, muchas
de ellas muy similares a las cantadas en otras regiones co-
mo las recopiladas en el noroeste argentino por Juan Al-
fonzo Carrizo, como bien cita el investigador tucumano
Bruno Jacovella al compararlas con las recopiladas en sue-
lo correntino por Guillermo Perkins Hidalgo.
En estas cuartetas, alguna que otra décima y también
romances criollos (versos libres que posteriormente tam-

bién se emplearían como “relaciones”) como no podía ser

de otra manera, estaba presente el idioma avá ñeé, por lo
que era frecuente que los “compuesteros” recitaran o can-
taran sus coplas en “yopará” (mezcla semántica de guaraní
y castellano) para alegrar por igual a los que entendían la
lengua nativa de Corrientes y los que no.
Poco a poco, leyendas correntinas como la del “Irupé”,
la del “Suindá”, “Perurimá” o la del “Carau” (posiblemente
el más difundido de los motivos populares correntinos)
ocupan su lugar en el repertorio de estos compuesteros a la
vez que van tomando forma de canciones, momento en
que aparece en forma masiva el acordeón verdulera.
Si bien los acordeones ya se conocían en las ciudades
portuarias como Esquina, Goya, Bella Vista, Ituzaingó,
Empedrado y Corrientes, adonde llegaron de la mano de
marinos extranjeros (sobremanera los italianos), hacia
1890 comienza a hacerse común en pueblos y pequeños
parajes el acordeón de dos hileras a botonera, las célebres
“verduleras”. Este instrumento, tanto o más portátil que la
guitarra, de a poco comienza a discutirle el liderazgo en
los fogones y en los bolichos de campaña, hasta convertir-
se en el instrumento por antonomasia del chamamé.
Es como si los correntinos hubieran estado esperando
por siempre este instrumento. Con su innata habilidad,
rápidamente lo dominan con maestría y con los menciona-
dos “El Suindá” y “El Carau”, junto con otros compuestos
populares como “La llorona”, “La caú”, “Fierro punta”,
“Poncho soró”, “La chajá” y “El Pavo”, más piezas nacidas
de la inspiración de los primeros ejecutantes de acordeón
correntinos que se conocieron, como Marcos H. Ramírez,
Aurelio Borda, Santiago Barrientos, Tito Aranda y Ramón
Estigarribia (entre otros), van conformando el repertorio de

los “musiqueros”, denominación con la que hasta hoy se

distingue a nuestros paisanos, que sin dedicarse a la música
en forma exclusiva, sobresalen como notables ejecutantes.

CAPITULO II
CAMINO DEL CORRENTINO
Los correntinos fueron protagonistas fundamentales

del fenómeno socio - económico que produjo el arribo de
provincianos a Buenos Aires, en el cambio del siglo XIX al
XX y en las décadas posteriores donde, con su fuerza labo-
ral y su serena personalidad, nuestros paisanos ayudarían
a cambiar la fisonomía del gran puerto argentino, comen-
zando a poblar sus alrededores en barrios como La Boca,
Barracas y Avellaneda.
Ellos se destacaron en las más diversas actividades,
pero fue la industria frigorífica la que concentró a los pri-
meros provincianos desterrados en busca de un porvenir.
Por entonces, la ciudad de Buenos Aires experimentó
el crecimiento de población más significativo de la historia
demográfica del mundo, duplicando por ejemplo a las
grandes ciudades de los Estados Unidos, que por entonces
también recibían enormes oleadas de migración interna y
extranjeros.
En el censo nacional de 1895, la Capital Federal con-
taba con 663.864 habitantes, de los cuales la mitad eran

Camino del Correntino
extranjeros y el área urbana de Buenos Aires 363.183

habitantes.
Para ese tiempo, el total de la provincia de Corrientes
era de apenas 240.000 habitantes.
En el siguiente censo, realizado en el año 1914, la Ca-
pital Federal arrojó un total de 1.575.814 habitantes, nue-
vamente con la mitad de extranjeros; en tanto que Buenos
Aires tenía una población urbana de 1.1434.099 y el total
de la provincia de Corrientes 347.000.
Las siguientes décadas, coinciden con la mayor migra-
ción interna de la República Argentina, pero lamentable-
mente no hubo censos hasta el año 1947, etapa en la que
más allá de observar el sostenido crecimiento que resulta
del mencionado censo, hubiera sido interesante analizar
en detalle el origen de estos migrantes.
No obstante, tanto en el censo de 1914 como en el de
1947, podemos observar que las ciudades capitales de pro-
vincias del Oeste, Centro y Noroeste Argentino, crecieron
notoriamente en población en comparación con Corrien-
tes, de donde desprendemos que posiblemente el éxodo de
correntinos hacia Rosario y Buenos Aires, haya sido muy
superior al de otras provincias argentinas.
En este fenómeno, las industrias de Santa Fé y Córdoba,
la actividad azucarera en Tucumán, Salta y Jujuy, más la vi-
tivinícola en la región de Cuyo, contribuyeron a la migración
regional, frenando de alguna manera el éxodo masivo.
Corrientes en cambio, con su casi inexistente indus-
tria y conectada fluvialmente con Santa Fé y Buenos Aires
desde su fundación y luego en los albores del siglo XX por
el ferrocarril, no ofrecía muchas posibilidades de progreso

a sus paisanos pero si una rápida salida hacia las grandes

urbes, por lo que el destierro se hacía inevitable.
Hacia el 1900, los destinos obligados eran el puerto de
Santa Elena (Entre Ríos), donde florecía el frigorífico del
mismo nombre; Santa Fé y Rosario con la industria de la
carne y las acopiadoras de cereales y naturalmente el puer-
to de Buenos Aires, en cuyos alrededores, muchos corren-
tinos encontraron su primer medio de vida.
Entre la escasa información que se cuenta de los pio-
neros del chamamé en Buenos Aires, hay reiteradas citas a
las rudas labores que muchos de estos debieron desempe-
ñar en sus primeros tiempos en la Capital, más allá que al-
gunos por pudor y otros tal vez por la estatura artística que
posteriormente alcanzaron, poco y nada las hayan citado
en entrevistas y reportajes de los medios de la época.
Ernesto Montiel y Ambrosio Miño en 1941

No obstante, algunos grandes del chamamé como

Ambrosio Miño, Adolfo Barboza, Tito Aranda o Ernesto
Montiel, nunca dejaron de evocar sus primeros tiempos en
la gran Capital, donde Montiel, Aranda y Miño trabajaron
en los frigoríficos y el curuzucuateño como estibador en el
puerto.
En los años inmediatos a 1943 se fue desarrollando una
progresiva tendencia por parte del estado a asumir (y recla-
mar como propia) la función de regulador de las relaciones
“obrero - patrones", sostiene Mario Rapoport en su trabajo
“Historia Económica, Política y Social de la Argentina”.
Esa mediación del estado en temas económicos fue
avanzando en un creciente intervencionismo social donde
la capacidad regulatoria del estado asumió un rol de me-
diador entre las partes obreras y el empresariado.
Volviendo al censo nacional de población realizado en
1947, este registró una población de casi 16 millones de
habitantes. El censo posterior, en 1960, elevó el número a
poco más de 20 millones.
La cantidad de extranjeros en 1947 alcanzaba al 15%
del total de habitantes, cifra que descendió al 13 % en
1960.
- En este periodo se acentuó la concentración urbana y
la disminución de la población rural. En 1947, el 62,2 % de
la población estaba radicado en ciudades (aproximada-
mente 9,9 millones de personas), y en 1960, la población
urbana alcanzaba al 72% (algo más de 14,4 millones de
personas). La tasa de crecimiento anual intercensal de la
población urbana fue de 28,4%, mientras la tasa rural re-
sultó negativa (-5,6%). el Gran Buenos Aires pasó de con-
centrar el 29,4% de población en 1947, a concentrar el

33,6% en 1960, con algo más de 4,7 millones de personas

en 1947 y más de 6,7 millones en 1960, reunía casi la mi-
tad de la población urbana del resto de país. (Rapoport)
Este crecimiento urbano de Buenos Aires tiene directa
relación con la actividad económica de la ciudad y la radi-
cación de todo tipo de industrias en zonas suburbanas
donde empezaron a asentarse nuevas oleadas de provin-
cianos, entre ellos nuestros paisanos.
Con el peronismo en el poder y la puesta en marcha
del “Primer Plan Quinquenal”, la Argentina estaba en línea
con las ideas de la época, es decir un nacionalismo estati-
zante.
Rapoport cita los casos del “New Deal” norteamerica-
no del presidente Roosevelt y el laborismo inglés que sube
al poder en 1945 y pone en marcha una política aún más
amplia que la Argentina.
El primer “Plan Quinquenal” pretendió una transfor-
mación de la estructura económica - social a través de la
expansión de la industria y tenía como objetivo la eleva-
ción de nivel de vida de la población con una fuerte redis-
tribución de la riqueza.
Sin embargo (sigue Rapoport) entre 1949 y 1952 el
sector industrial experimentó un desarrollo más lento que
en periodo anterior y la situación económica a principios
de 1952 fue crítica y la respuesta del gobierno fue el “Se-
gundo Plan Quinquenal”.
En este marco general los provincianos seguían lle-
gando a poblar el conurbano bonaerense con la esperanza
de mejorar sus vidas porque a pesar de todo, las expectati-
vas de progreso en la gran ciudad seguían siendo mayores
a las de quedarse en sus pueblos de origen.

- Entre 1946 y 1949 algunos partidos colindantes a la

Capital Federal como Lanús, Avellaneda y San Martín ya
sobrepasaban el medio millón de habitantes. Esta nueva
etapa de urbanización de la región rioplatense, va acom-
pañada de un incremento de los salarios. (Félix Luna citado
por Sergio Pujol)

CAPITULO III
MERCADO CHAMAMÉ
Le cabe a Don Mauricio Valenzuela, el honor de ser el

primer artista correntino en grabar música de nuestro
género.
Por curioso que parezca, en un hecho posiblemente
sin precedentes y que poco y nada se ha vuelto a repetir en
la industria discográfica, estos registros tuvieron lugar en
Goya, la aldea natal de Don Mauricio.
Valenzuela llegó por primera vez a Buenos Aires en
Junio de 1935, con una orquesta integrada por el poeta y
letrista José Porfirio Zappa, el violinista José Elgul, el gui-
tarrista Pedro Pascasio Enríquez, el cantante y presentador
Eduardo Mantilla y el cantante y guitarrista Guillermo Juá-
rez, a los que se sumaron en Buenos Aires el dúo de can-
cionistas que conformaban las hermanas Angelita y Goya
Lezcano, el acordeonista Marcos Herminio Ramírez y el
bandoneonista Angel Guardia.
Luego de la prueba de rigor, fueron contratados por la
compañía “RCA Víctor”, pero viendo que el tiempo trans-
curría y que las grabaciones no se cristalizaban, Valenzue-
la regresa a Goya donde a finales de ese mismo año recibe

Mercado Chamamé
la visita de directivos y técnicos de la compañía, para gra-

bar sus primeros registros en el local de “Casa Pereyra”,
renombrada casa de música de la segunda ciudad corren-
tina en aquella época.
Pasaría un tiempo más hasta que las máquinas prensa-
ran la matriz contra el acetato para producir el primer dis-
co de un artista correntino, la placa Nº 37.094 conteniendo
las obras “6 de Enero” y “La Rinconada”.
Estos registros contienen otro hecho sobresaliente. Las
dos obras, autoría de Porfirio Zappa y Valenzuela la pri-
mera y letra y música de Don Mauricio la segunda, son
temas cantados y las voces que entonaron esos primitivos
versos, fueron voces femeninas.
El privilegio correspondió a dos chaqueñas, las her-
manas Angelita y Gregoria “Goya” Lezcano.
Y de la nebulosa del tiempo, surge nuevamente la fi-
gura de Mauricio Valenzuela, con las primeras audiciones
radiales realizadas por un artista correntino, en este caso al
frente del “Trío Valenzuela – Guardia”, que dirigía con el
bandoneonista porteño Angel Guardia, actuaciones en “LR
1 Radio El Mundo” en el año 1936, auspiciados por el sello
“RCA Víctor”, según nos ilustra Polito Castillo en sus es-
critos, un claro ejemplo de la alianza estratégica entre la
radio y la industria discográfica.
No debemos olvidar, que sobre todo en lo que respecta
al interior del país, mayormente se utilizaba la modalidad
de ventas por encargo.
El mismo viajante que ofrecía telas para confeccionar
vestidos, proporcionaba las baterías para dar vida a una
radio, herramientas, sombreros, discos, ollas y sartenes y
hasta municiones.

Mercado Chamamé
Junto con los catálogos de las principales casas de

comercio de Buenos Aires, viajaban las publicaciones de-
dicadas en forma exclusiva a la música, como la revista
“La Voz de la Víctor”, que se entregaba en forma gratuita a
cualquier punto del país y que contenía las novedades dis-
cográficas de los artistas de su sello, para que el interesado
pueda encargar a vuelta de correo con el mismo viajante,
el disco de su preferencia.
Las hermanas Lezcano haciendo radio en 1940, junto a Tránsito Cocomarola,

Isauro Guerreño, Angel Guardia, Pedro Pascasio Enríquez y otros.

Mercado Chamamé
Revista “La Voz de la Víctor” – Año 1940

CAPITULO IV
PARAGUAY HA CORRENTINO
(PARAGUAYO Y CORRENTINO)
Cuando de pioneros del chamamé se trata, la mayoría

coincide en señalar al trío conformado por Mauricio Va-
lenzuela, Emilio Chamorro y Marcos Herminio Ramírez, ya
que en la segunda mitad de la década de 1930, fueron los
primeros en formar orquestas dedicadas a ejecutar nuestra
música y también porque por sus agrupaciones desfilaría
un nutrido grupo de músicos que sería parte fundamental
del chamamé en décadas subsiguientes.
Además les cabe el honor de ser los primeros artistas
correntinos en grabar su música, los tres en el año 1936,
más allá de que los primeros registros de Valenzuela hayan
sido grabados en 1935 y editados en el 36.
Pongamos en contexto este acontecimiento. Buenos
Aires era desde el siglo XIX una ciudad abierta a miles de
inmigrantes extranjeros que fueron llegando por oleadas
que fueron registradas y estudiadas suficientemente desde
distintos puntos de vista.
A los extranjeros que llegaban a la gran ciudad se su-
maban los miles de migrantes internos del país profundo

Paraguay ha Correntino
que llegaban con sus costumbres y sonoridades criollas a

mezclarse con los llamados genéricamente “gringos, galle-
gos y turcos”.
Los correntinos y litoraleños arribaban, como casi to-
dos, sin medios y lanzados a la aventura de una ciudad
que adquiría una fisonomía parecida de las de otras gran-
des capitales.
Pero en la década de 1930, Buenos Aires corría las
fronteras urbanas y el pavimento y las calles empedradas
avanzaban hacia todas partes.
Borges recorría esa calles arrabaleras con cierta nos-
talgia y Horacio Coppola fotografiaba a una ciudad que
empezaba a ser moderna.
En 1931 una señora del patriciado llamada Victoria
Ocampo funda la revista “Sur” bajo la mirada del filósofo
español Ortega y Gasset.
Alberto Prebisch construye el obelisco en 1936 y un
año después el cine teatro “Gran Rex”, mientras la presi-
dencia de Agustín Pedro Justo Rolón, descendiente de una
antigua familia goyana, divide la opinión pública entre su
destacada política exterior que tuvo en Carlos Saavedra
Lamas su más encumbrado referente y el manto grisáceo
que dejó la firma del pacto “Roca – Runciman”.
En Corrientes mientras tanto, la década de 1930 co-
menzaba, como siempre en el Taragui revolucionaria, con
los levantamientos del Coronel Gregorio Pomar para repo-
ner al presidente constitucional Hipólito Irigoyen.
La capital correntina casi no había cambiado desde los
tiempos coloniales y poco tenía que ofrecer en materia la-
boral a sus paisanos, que en busca de un porvenir, debían
migrar hacia Rosario o Buenos Aires en busca de progreso.

Esto resalta sobremanera la gesta de Chamorro, Ramí-

rez y Valenzuela, tres paisanos correntinos de origen
humilde y escasa formación, que llegaron a formar orques-
tas de música nativa en Buenos Aires, cuando poco y nada
habían podido mostrar su música en su terruño y eran to-
talmente desconocidos en la capital de Corrientes.
¿Que representaban esas composiciones poéticas y
musicales? Que referencias o fuentes tomaron para empe-
zar a crear esas canciones.
La zona litoraleña y específicamente la provincia de
Corrientes, que tuvo una gran personalidad política en la
formación del estado nacional y la Constitución de 1853,
no había logrado tener canciones de raíz folklórica durante
todo ese proceso.
Pero con la llegada de estos paisanos de la campaña
correntina a Buenos Aires comienzan a aparecer las com-
posiciones que de algún modo representan a ese mundo
natal lejano.
Esta curiosidad del proceso musical del camino del
chamamé es fundamental, porque se trata de canciones
que evocan paisajes o situaciones que son compuestas e
interpretadas lejos del lugar de nacimiento y la mayoría de
las veces tardarán mucho tiempo en ser escuchadas en Co-
rrientes.
Estas canciones tienen una doble función: como
monólogo y como diálogo. El primero funda la identidad y
el segundo entabla un dialogo simbólico con los otros
géneros de ese momento como el tango, el jazz (bajo dis-
tintos rótulos) o las otras músicas folklóricas.
Las pioneras canciones correntinas dan cuenta del
imaginario de esos paisanos en aquellos primeros años del

siglo XX en una ciudad vertiginosa y babélica como Bue-

nos Aires.
Las letras describen situaciones simples, amorosas o
nostalgiosas del mundo rural, en un lenguaje musical que
aún busca su estilo y originalidad.
Reflejan un mundo ausente y lejano en el tiempo y en
el territorio, muestran una forma de ser, de vivir y sentir el
mundo, sus venturas y sus adversidades.
Mauricio Valenzuela en su juventud

En el caso de Chamorro, poco se sabe desde su arribo

a Buenos Aires hasta que encontró en la música su forma
de expresión, integrando la compañía de teatro costum-
brista de Pedro Otatti en la década de 1920.
Para ganarse la vida, trabajó como guarda en el “Fe-
rrocarril del Sud”, radicándose en Avellaneda y posterior-
mente en Lanús.
A Valenzuela, se lo conoció integrando como bando-
neonista la “Orquesta Urbano”, donde comenzó a dar for-
ma a la que sería su primera agrupación de música nativa
con la que viajaría a Buenos Aires en 1935.
Finalmente en el caso de Marcos Herminio Ramírez,
dejó tempranamente su Empedrado natal para trabajar
como marino hacia el Alto Paraná y el Alto Paraguay, don-
de aprendió de sus camaradas a ejecutar varios instrumen-
tos como violín, flauta y el acordeón, hasta establecerse en
la década de 1920 en la chaqueña localidad de Puerto Ti-
rol donde conocería a uno de sus grandes colaboradores, el
correntino oriundo de San Luis del Palmar, Heraclio Pérez.
Tímidamente, algunos paisanos llegados a Buenos Ai-
res para desempeñar las más diversas labores como el cu-
ruzucuateño Adolfo Barboza, el libreño Pancho Umeres, el
bellavistense Aurelio Borda o el propio Chamorro (posi-
blemente el primero en formar un conjunto formal de
música correntina en Buenos Aires), animaban improvisa-
dos bailes en la zona del puerto ejecutando chamamé y
también motivos paraguayos, ya que por entonces, lo más
granado de la música de aquel país se había radicado en
Buenos Aires, atraídos por el nacimiento de la radiofonía y
la creciente industria discográfica, pero principalmente es-
capando de las luchas civiles que entre 1925 y 1935 expul-

saron del Paraguay a sus más grandes exponentes en la

música y las letras, como Federico Riera, Prudencio Gimé-
nez, Julián Alarcón, Samuel Aguayo, Herminio Giménez,
Juan Escobar, Gumersindo Ayala Aquino, los hermanos
Larramendia, Félix Pérez Cardozo, Antonio Ortiz Mayans,
Eladio Martínez, Diosnel Chase, José Asunción Flores y
Mauricio Cardozo Ocampo, por citar los que estuvieron es-
trechamente relacionados con músicos de nuestra región.
En Buenos Aires, los exiliados paraguayos fundan por
iniciativa de un héroe de la “Guerra del Chaco”, el Tenien-
te Coronel Luis Vilella, la “Agrupación Folklórica Guaraní”
que nucleó a la mayoría de los notables valores antes cita-
dos, además de artistas argentinos representantes de dis-
tintas disciplinas como la actriz Nelly Prono, los cantantes
porteños Dorita Norby, Sarita Antúnez y Eduardo Rayo y
el bandoneonista rosarino (hijo de paraguayos) Damasio
Esquivel.
Esta agrupación promovió espectáculos de música
guaraní en salas como el “Teatro Verdi”, el “Teatro Muni-
cipal”, el “Teatro Nacional de Comedias” y el “Politeama”,
además de recordadas tertulias a cargo del dúo “Martínez –
Cardozo” (Eladio Martínez y Mauricio Cardozo Ocampo),
acompañados de Félix Pérez Cardozo y Gumersindo Ayala
Aquino en la “Peña Gaucha” (con los años “El Ceibo”) que
funcionaba en el porteño barrio de Monserrat, en un sub-
suelo de Irigoyen y Tacuarí.
En la segunda mitad de la década de 1920, artistas
como Ignacio Corsini y los legendarios dúos criollos de ese
tiempo como “Ruiz – Acuña” (Alberto René Ruiz e Hila-
rión Acuña) y “Magaldi – Noda” (Agustín Magaldi y Pedro
Noda) registraron motivos como la leyenda de “El Carau”
(anónima), “Che cuñatai” (Magaldi – Noda – Trimanni),

“La correntina” (Alfredo Gobbi), “Lamento guaraní” (Ma-

galdi – Noda – Trimanni) y otras, donde se cita como géne-
ro en los marbetes respectivos, “Tonada Correntina”,
“Compuesto Correntino” y “Canción Correntina”, entre
otras denominaciones. Podemos considerar esta música
como antecesora del chamamé ? Consideramos que no. Si
bien los compositores pretendieron darle un “aire” corren-
tino, especialmente con citas autóctonas en las letras, el
ritmo está bastante alejado a cualquier forma de chamamé
que conocemos.
En estos registros, hay no obstante una excepción, la
grabación de 1924 de “El carau” a cargo del “Dúo Ruiz –
Acuña”, ya que se trata indudablemente de un motivo mu-
sical inspirado en una antigua leyenda guaraní y el acom-
pañamiento de guitarras de los cantores en esta grabación,
marca un ritmo de chamamé bastante aceptable.
Emilio Chamorro

Un hecho ineludible es el suceso del 11 de Febrero de

1931, cuando se graba “Corrientes Poty”, primer fonogra-
ma de la historia discográfica argentina donde se puede le-
er la palabra “chamamé” (en este caso figuró como “Cha-
mamé Correntino”).
Este nombre es el signo que queda registrado en ese
papel circular del disco. Es un hecho fundamental porque
la industria discográfica decide tomar del lenguaje colo-
quial esa denominación para un género que continuaba su
gestación.
Para la industria será desde ese momento un objeto
cultural a producir, mientras que para los artistas será la
forma de nombrar su identidad en una profundidad que
no importa a la industria.
La palabra “chamamé” tendrá desde allí un rastro de
memoria que se prolonga y pierde misteriosamente en el
tiempo. No es ese el tema de este trabajo, no es una
búsqueda etimológica lo que nos mueve aquí, sino el
nombre como signo de algo en relación con las industrias
culturales.
Sin dudas la decisión de grabar el disco y nombrarlo
expresa la voluntad del empresario de invertir en un bien
que creía valioso como para ofrecerlo al mercado.
Por ese tiempo, los músicos litoraleños daban sus pri-
meros pasos junto a los artistas paraguayos en los escena-
rios y audiciones radiales, como Osvaldo Sosa Cordero, que
colaboró como letrista y guionista de las agrupaciones de
Samuel Aguayo; el rosarino Damasio Esquivel que se sumó
a la orquesta de Aguayo siendo adolescente y fue su direc-
tor musical por largos años y Don Emilio Chamorro, que se
vinculó con distintos artistas paraguayos y litoraleños, al

punto que sus primeras presentaciones en los carnavales

en la costanera porteña en el año 1933, las hizo al frente de
su orquesta que incluía a los paraguayos Juan Escobar, Ju-
lio Escobeiro y Julián Alarcón. Posteriormente, formaría
uno de sus primeros tríos junto al gran maestro paraguayo
Herminio Giménez, viejo conocido de Corrientes.
Desde el año 1932, el violinista correntino (oriundo de
Sauce) Amparo Ubeda realizaba presentaciones en “Radio
Nacional” y “Radio Belgrano” al frente de su “orquesta pa-
raguaya”, que dirigía con la colaboración del gran poeta
paraguayo Federico Riera, pionero de las audiciones de
música del hermano país en Buenos Aires.
Por ese tiempo, integró casi todas las formaciones de
música guaraní el polifacético instrumentista oriundo de
Bella Vista (Corrientes) Antonio Juan Giannantonio, que
además de ejecutar piano, bandoneón, guitarra, clarinete o
flauta según la ocasión, fue un notable arreglador y orques-
tador de su tiempo.
Y llega el año 1936 en que la compañía “RCA Víctor”
edita a Valenzuela, Chamorro y Ramírez, bajo distintas
denominaciones como “Trío Mauricio Valenzuela”; “Trío
Valenzuela – Guardia” (Don Mauricio junto a Angel Guar-
dia, bandoneonista porteño); “Trío Emilio Chamorro”;
“Trío Chamorro – Ramírez” (Emilio Chamorro – Marcos H.
Ramírez); “Trío Chamorro – Giménez” (Chamorro junto a
Herminio Giménez y Constante Aguer); “Cuarteto Corren-
tino Ramírez”; “Cuarteto Correntino Ramírez - Vigliecca”
(Marcos H. junto al poeta esquinense Moisés Vigliecca);
“Trío Chamorro – Medina – Ramírez” (Don Emilio, el san-
juanino Domingo Medina y Marcos H.) por citar las agru-
paciones pioneras de los duros comienzos de la música co-
rrentina en Buenos Aires.


Trio “Chamorro – Giménez” en 1938

Emilio Chamorro, Herminio Giménez y Constante Aguer
En medio de una ciudad que acelera sus tiempos y

una modernidad que funda su ser en la mixtura, los músi-
cos correntinos se plantan con una identidad fuerte que se
diferencia de otras músicas y tradiciones como forma de
mantener viva su personalidad y modo de ser.
La llegada de miles de provincianos del litoral encontra-
ra en la música un regreso simbólico a su provincia fluvial.
Hubiera sido posible para estos pioneros difundir su
música sin el antecedente de la música paraguaya?
Nunca lo sabremos. Pero si creemos, que sin el cami-
no que estos artistas del hermano país lograron abrir en
Buenos Aires, el chamamé hubiera tardado aún algunos
años más en darse a conocer.

Quedan como testimonio de estos años de fraternal

colaboración entre paraguayos y litoraleños, algunas perlas
de nuestro cancionero como “Angélica” (Ernesto Montiel –
Mauricio Cardozo Ocampo); “Colorado Reta” (Mauricio
Cardozo Ocampo – Osvaldo Sosa Cordero); “Ah Mi Co-
rrientes Porá” (Eladio Martínez – Lito Bayardo) y “Siete
Higueras” (Eliseo Corrales – Mauricio Cardozo Ocampo –
Isaco Abitbol), por citar algunas de las más difundidas.
Marcos Herminio Ramírez

CAPITULO V
DÍAS DE RADIO
La Argentina, potencia mundial en el cambio de siglo

XIX al XX abrigaría uno de los de los inventos más nota-
bles de la historia de la humanidad.
En 1920, el médico entrerriano Enrique Telémaco Su-
sini junto a 3 de sus discípulos, César Guerrico, Miguel
Mujica y Luis Romero Carranza, instalaron precarios equi-
pos en la terraza del “Teatro Opera” de Buenos Aires, para
poner al aire la obra “Parsifal” de Richard Wagner que se
estaba presentando en ese coliseo porteño.
Más allá de la controversia que surge sobre si se trata
de la primera transmisión de radio, para la “Enciclopedia
Británica” aquella “puesta” se convirtió en la primera con
fines de entretenimiento, “broadcasting” al decir de los
gringos.
De todos los medios de comunicación que se valdrá el
chamamé para convertirse en las décadas posteriores en
un género con incontables seguidores, indudablemente la
radio es la que más ha contribuido a su difusión, ya que
hasta nuestros días sigue siendo la forma más accesible de
disfrutar a nuestros ídolos.

Días de Radio
Los pioneros del chamamé, junto a sus colegas para-

guayos primero y los artistas de tango después, tendrían
destacada participación en los años de oro de la radiofonía
argentina, que tuvo lugar en las décadas de 1930, 40 y 50,
cuando nuestras radios estaban al mismo nivel que cual-
quier emisora del mundo.
El tiempo transcurrido y la falta de datos, hacen difícil
determinar quién pudo haber sido el primer correntino en
“hablarle al tarrito”, como bromeaba Carlos Gardel cuando
debía hacer frente a un micrófono, pero uno de los prime-
ros pudo haber sido Amparo Ubeda, ya que Federico Riera
con quien dirigía su orquesta de música nativa, es conside-
rado el pionero de los programas de música paraguaya en
Buenos Aires, por lo que el sauceño indudablemente debió
participar de aquellas audiciones fundacionales.
Otros litoraleños fueron el genial Osvaldo Sosa Corde-
ro y el bandoneonista Damasio Esquivel, que integraban el
elenco de “Los Macheteros Paraguayos”, que acompañaban
a una de las grandes figuras de los primeros tiempos de la
música guaraní, el cantante Samuel Aguayo.
Oriundo de Villeta del Guarnipitán (Paraguay), Agua-
yo era figura de “Radio El Mundo”, “Splendid” y “Radio
Belgrano”, emisora que en 1936 lo contrató en forma ex-
clusiva, iniciativa del inmigrante búlgaro Jaime Yankele-
vich, al que se le reconoce ser el primer empresario ra-
diofónico en contratar artistas con exclusividad para su
cartelera.
Eran tiempos de audiciones en vivo y pasarían algu-
nos años, hasta que para llenar los continuos “baches” que
se originaban al aire, un ocasional empleado de una emi-
sora apelara al recurso de poner al aire “música grabada” y

Días de Radio
así llenar los espacios dejados por el radioteatro, el pronós-

tico, las noticias o las incipientes pautas publicitarias.
Las compañías discográficas y los empresarios que re-
genteaban las pioneras emisoras de radio, conformaban
como antes citábamos, una alianza formidable, poniendo a
consideración del público, la música que pretendían ven-
der por catálogo a lejanos puntos de la enorme geografía
argentina.
Luego de los tímidos comienzos de la pioneras “Radio
Argentina” y “Radio Cultura”, en que aún no había una
idea definida en cuanto a contenidos radiofónicos, a poste-
riori surgieron otras estaciones de radio nacidas de la vi-
sión de comerciantes en pos de vender sus productos, co-
mo “Radio Brusa”, “Radio Rivadavia” (Muebles Díaz) y
“Radio Prieto”, junto con otras emisoras regenteadas por
empresas de medios de comunicación como “Radio Mitre”,
“Radio Splendid” (por el teatro “Gran Splendid”), “Radio
Belgrano” y “Radio Stentor”.
Los artistas populares eran el mejor medio de publici-
tar productos. Ya para el año 1937, la yerba “Flor de Lis”,
que existe hasta nuestros días, auspiciaba las audiciones
de Samuel Aguayo en “Radio Stentor”, con afiches como…

Días de Radio

CAPITULO VI
EL CHAMAMÉ EN LA
INDUSTRIA DISCOGRÁFICA
Como muchas otras industrias en las primeras déca-

das del siglo XX, las pioneras discográficas internacionales
pusieron especial atención al creciente mercado de la Ar-
gentina, por entonces potencia mundial.
Por muchos años comercios de primer nivel interna-
cional, confiaban en la Argentina para abrir sucursales
fuera de su país de origen, como el caso de la emblemática
casa “Harrod’s”, cuya tienda de departamentos de la calle
Florida en la Capital Federal, fue la primera y única sucur-
sal de esa tienda británica a lo largo de su rica historia.
A partir de 1900, se radican en la Argentina, con sus
posteriores fusiones y cambios de denominación, las prin-
cipales compañías discográficas del mundo, como
“Odeón” (originalmente alemana), “Pathé” (francesa),
“RCA Víctor”, “Brunswick” y “Columbia” (americanas) y la
“EMI” de origen británico.
El fenómeno de expansión demográfica de la Capital
Federal, en aquellos años en que la música grabada co-
menzaba a hacerse masiva, determinó que aquellas empre-

El Chamamé en la Industria Discográfica
sas fundaran filiales argentinas de sus empresas matrices,

a diferencia de otros mercados del mundo, donde simple-
mente instalaban oficinas de representación.
En la lejana década de 1910, el inmigrante ucraniano
Max Glüsckmann, considerado uno de los pioneros del ci-
ne argentino, fue designado por la empresa alemana “In-
ternational Talking Machine Company”, fundadora del se-
llo “Odeón” en 1903, como representante de discos y fonó-
grafos en Buenos Aires.
Con experiencia en el rubro, fundó luego su propia
compañía “Discos Nacional Glucksmann” (luego “Discos
Nacional” y “Discos Nacional Odeón”) al tiempo que desde
Alemania, la compañía enviaba técnicos para crear la pri-
mera prensa de discos de la Argentina, bajo su dirección.
El creciente mercado discográfico, especialmente por
el fenómeno del género tango que ganaba cada vez mayo-
res adeptos, provocó el desembarco de dos gigantes ameri-
canos como “Víctor Talking Machine”, conocida colo-
quialmente como la “Víctor” y “Columbia Phonograph
Company” (luego “Columbia Broadcasting System” o CBS),
la primer empresa en grabar sonidos allá por 1888.
Hasta la instalación de las primeras fábricas de discos
como la de la compañía “Nacional Odeón”, las pioneras
grabaciones de músicos argentinos en los sellos antes
mencionados, viajaban a los Estados Unidos para impri-
mirse en sus fábricas matrices, regresando luego a la Ar-
gentina los discos prensados para su comercialización.
A principios de la década de 1920, se instaló en Bue-
nos Aires la filial del sello norteamericano “Brunswick”,
con el nombre de “Compañía Brunswick Sudamericana”,
con sede en la calle Viamonte.

Hacia 1929 se fundó en el barrio de Saavedra en la

Capital Federal, la fábrica de la compañía “RCA Víctor”,
fusión de dos empresas norteamericanas “Víctor Talking
Machine” y “Radio Corporation of America”.
Posteriormente, en 1931 llega a la Argentina la empre-
sa británica “EMI” (Electric & Musical Industries), confor-
mando el podio de las empresas que liderarían el mercado
discográfico por largas décadas.
Otra importante fusión de compañías discográficas en
la Argentina, fue la de la “EMI” con Max Glucksmann y
sus primeros discos fueron editados bajo el sello “Discos
Nacional Odeón”, como antes mencionamos.
Estas empresas además, prestaron servicios para terce-
ros, permitiendo que muchos sellos independientes de
aquellos primeros tiempos, como el caso del editorialista ca-
talán Manuel Viladesau, con casas de música en Asunción
y Corrientes, editara hacia 1926 las primeras grabaciones de
música paraguaya de la historia, bajo la denominación
“Discos Guarany”, impresos por la fábrica de “Argentine
Talking Machine Works” que dirigía Max Glucksmann.
Al sello “Brunswick”, compañía menor en compara-
ción con “EMI”, “Víctor” y “Columbia”, le debemos la que
citamos como primera grabación de música correntina de
la historia, la “Leyenda del Carau” a cargo del dúo criollo
“Ruiz - Acuña”, circa 1924.
“Brunswick” apostó en aquellos primeros tiempos tam-
bién a la música paraguaya, editando las primeras graba-
ciones del trío “Villalba – Pérez – Chase”, conformado por
tres viejos conocidos de los correntinos, Ampelio Villalba,
Diosnel Chase y el genial arpista Félix Pérez Cardozo.

Pero los pioneros artistas correntinos le deben su de-

but fonográfico al apoyo brindado por el sello “RCA
Víctor”, cuyo director artístico era Juan Carlos Casas, más
allá del acontecimiento de la pionera grabación de “Co-
rrientes Poty”.
A partir de 1936, las distintas formaciones de Mauri-
cio Valenzuela, Emilio Chamorro y Marcos H. Ramírez que
hemos descripto, registran sus primeras obras bajo este se-
llo. El marcado apoyo de esta compañía a los artistas lito-
raleños continuó en las dos décadas siguientes, llegando a
dominar el mercado de música correntina, con agrupacio-
nes como el “Trío Valenzuela – Guardia”, “Los Hijos de
Corrientes”, “Los Paisanos Campiriños” y el “Trío” de Emi-
lio Chamorro; el “Cuarteto Correntino Ramírez”, el “Trío
Mauricio Valenzuela”, el “Conjunto Correntino Irupé”,
Luis Acosta y “Los Kunumí”, el “Conjunto Correntino de
Miguel Repiso”, Mario Millán Medina, Julio Montes y Abe-
lardo Dimotta, entre otros.

Primeras grabaciones de música paraguaya de la “Casa Viladesau”

con sucursales en Corrientes y Asunción

Marbetes de las primeras grabaciones de chamame

La “Odeón” entre tanto, contrató para su cartelera a

partir del año 1940 al “Trío Taragüi” de Sánchez y Cas-
tellán, además del “Conjunto Correntino Iverá” de Montiel
y Miño y propició grabaciones de Don Emilio Chamorro,
bajo el seudónimo de “Emilio del Campo” ya que era artis-
ta exclusivo de la “Víctor”.
Esta tendencia cambia a partir del año 1942, en que la
“Odeón” firma con grandes artistas correntinos como
Tránsito Cocomarola y Osvaldo Sosa Cordero, a los que se
sumaría en 1944 el “Cuarteto Típico Correntino Santa
Ana” de Isaco y Montiel.
Posteriormente la “Odeón” tienta a Mario Millán Me-
dina a cambiar de sello incorporándolo a su cartelera de
artistas hacia principios de 1950, década en la que desem-
barcaría en este sello, el mayor vendedor de discos de la
historia del chamamé, el curuzucuateño Tarragó Ros, que
comenzó a grabar en el año 1954 permaneciendo en la
compañía hasta el final de sus días.
Estas compañías líderes del mercado discográfico en-
tre 1930 y 1960, tenían un aceitado sistema de promoción
y ventas de discos por catálogo, llegando a los más recón-
ditos parajes del Litoral con una logística que aún hoy se-
ría difícil de replicar, más allá de los avances en materia
de caminos y comunicaciones.
A manera de ejemplo, cada tanto aparecen cubiertos
de telarañas en los galpones de las estancias correntinas,
cajas de madera conteniendo discos “de pasta”, como
comúnmente se llamaba a los discos de acetato de 78 revo-
luciones, el primer formato de música grabada que circuló
en la Argentina entre 1900 y 1960.

En la década de 1950, con el chamamé ya consolidado

como uno de los géneros más vendedores de la industria
discográfica argentina, aparecen nuevos sellos grabadores
como “TK”, compañía que brindó un importante apoyo a
músicos de aquella época, como el “Dúo Vera – Lucero”,
Damasio Esquivel, “Los Hermanos Pilepich”, Leonila Es-
quivel y su conjunto “Ituzaingó”, Marcos Bassi y “Los Ca-
balleros del Chamamé”, Pedro de Ciervi y las grabaciones
solistas de Antonio Niz y Constante Aguer. En esta etapa
surgen además algunas filiales creadas por “EMI” y “RCA”
para la música popular, como “Pampa”, “Pathé” y “CM”
(Colección Musical) subsidiarias de “Odeón”, donde se
editaron grabaciones de artistas como Damasio Esquivel,
Tito Aranda, el trío de Isaco Abitbol y la celebrada cancio-
nista María Teresa Márquez, una de las más destacadas
voces de la música guaraní de aquel tiempo, además de
compilaciones de Cocomarola y Montiel de sus antiguas
grabaciones de 78 r.p.m.
En el caso de la “RCA Víctor”, a partir de los 50 editó
también bajo el sello “Orfeo”, donde registraron grabacio-
nes el consagrado Pedro de Ciervi y el “Conjunto Tradi-
ción”, entre otros y especialmente su filial “RCA Camden”,
que editó artistas como Marcos Bassi, Avelino Flores, Ca-
cho Arriola, Paloma Valdez, Toto Maidana y Ramón Merlo,
por citar algunos.

Marbetes de la segunda generación chamamesera

Hacia 1954, aparece en el mercado, la compañía “Mu-

sic Hall”, que realiza una fuerte apuesta al género, al punto
de contratar una importante cartelera de solistas y conjun-
tos con la que dominará hasta finales de la década de 1970
la escena chamamesera.
Sus primeros artistas de relevancia fueron Isaco Abit-
bol, Pedro Pascasio Enríquez, Polito Castillo y su “Conjun-
to Regional del Nordeste Argentino”, Armando Nelli, Eus-
taquio Miño y “Los Gauchos de Mburucuyá”, el uruguayo
Juan Carlos Mareco que interpretaba un repertorio mayori-
tariamente de chamamé, y en adelante otros consagrados
artistas como Roberto Galarza, Fito Ledesma, el “Trío de
Oro”, Pedrito Montenegro, Avelino Flores, Coquimarola,
“Las Hermanas Vera”, “Los de Imaguaré”, el “Trío Corrien-
tes”, “Los Hermanos Barrios” y los chaqueños “Hermanos
Cardozo”, estas dos últimas agrupaciones líderes en ventas
de discos entre las nuevas generaciones.
Desde el nacimiento fonográfico del chamamé hasta
su cese de actividades en nuestro país, la empresa “Co-
lumbia” (luego CBS sigla de “Columbia Broadcasting Sys-
tem”) incorporó artistas chamameseros, como Pedro de
Ciervi, Armando Ferreiro, Odilio Godoy, “Los Hermanos
Cena”, Raulito Barboza, “Juancito El Peregrino” y más cer-
ca en el tiempo, los conjuntos de “Verón – Palacios” y Pa-
quito Aranda, aunque nunca estuvo entre las compañías
líderes de ventas.
En esta etapa, algunos sellos menores como los santa-
fesinos “Trío”, “Nico” y “Bemol”, brindarán la oportunidad
de registrar grabaciones a artistas sin cabida en las grandes
compañías, entre los que podemos citar al paraguayo Justo
Pastor Borda, el primer cantor del conjunto de Tarragó
Ros; Miguel “Chito” Morales y su “Conjunto Ibera” donde

debutó discográficamente el legendario acordeonista co-

rrentino Roque Librado González, ambos para el rosarino
sello “Trío Industrias Electromecánicas Argentinas”; y los
hermanos Ramón y Juan Bautista Mambrín, el primero al
frente de su conjunto “Los Veteranos de Mambrín” y el se-
gundo denominado “El As de la Armónica”, al frente de su
conjunto “Taragui”, recomendados ambos por el maestro
Herminio Giménez al sello “Bemol” que tenía sede en la
capital santafesina.
Hacia finales de la década de 1950, se radica en el país
la disquera “Polygram”, que editará en adelante bajos los
sellos “Polydor” y “Philips”.
En sus primeros tiempos, el sello contó con la partici-
pación como “Director Artístico” del prolífico músico y
arreglador rosarino Santos Lipesker, de larga trayectoria en
el ambiente del jazz y el tango.
El primer artista chamamesero de renombre tentado
por Lipesker fue nada más y nada menos que Tránsito Co-
comarola, que alcanzó a editar algunas placas en formato
de 78 r.p.m. en su nuevo sello en el año 1959, en el preciso
momento en que hacía su aparición masiva en la Argenti-
na el novedoso disco de vinilo “larga duración”, también
conocido como “Long Play” o simplemente “LP”.
La aparición del long play cambiaría para siempre la
industria discográfica. Hasta ese momento, los discos de
pasta eran de una fragilidad extrema y tenían la limitación
de permitir nada más que un tema de aproximadamente 3
minutos por lado. Por esta razón, los artistas realizaban se-
siones de grabación en las que registraban un mínimo de 2
y hasta 10 piezas (casi siempre números pares para facili-
tar la edición) como la primer sesión de grabación de

Tránsito Cocomarola en “Odeón” el 15 de Mayo de 1942,

quedando a criterio de la compañía en qué momento y que
temas se editarían, naciendo la modalidad de editar un
tema instrumental y un tema cantado por lado.
El disco de vinilo, si bien no estaba a salvo de los ra-
yones de la púa y ocasionalmente romperse, era sensible-
mente más flexible y por ende más durable y amplió nota-
blemente la capacidad de temas, aunque desde un primer
momento, el estándar fue de seis temas por lado, como
podemos encontrar en la mayoría de los discos “LP” de la
historia del chamamé.
Junto con el vinilo nace la posibilidad de mejorar la
información de música e intérpretes.
Hasta entonces era de rigor en el contenido del marbe-
te de los discos de pasta, consignar intérprete, obra, auto-
res y en algunos casos, el artista a cargo de las glosas o el
canto.
En los primeros tiempos de los discos de chamamé,
era común también encontrar la leyenda de “estribillo can-
tado”, curiosa referencia ya que no solo era el estribillo lo
que se interpretaba, sino una letra completa.
El sobre de los discos de vinilo, además de mayor in-
formación del material grabado, trajo aparejada la apari-
ción del arte de tapa, generalmente con la imagen de nues-
tros ídolos, que en el caso del chamamé, ilustraron casi in-
variablemente los sobres de los discos.
Hacia el año 1964 “Polygram” incorpora a otra leyenda
de nuestro género, Ernesto Montiel, que a partir de ese año
y hasta el final de su existencia editará sus discos bajo el
sello “Polydor”. De esta manera la “Polygram” contó en su
grilla de artistas a los que son considerados los máximos

exponentes de la historia del chamamé, vínculo que fina-

lizó con la muerte de Cocomarola y Montiel, en 1974 y
1975 respectivamente.
Con la salida de su grilla de Cocomarola y Montiel, la
“Odeón” disputó su lugar en el mercado con otros dos
grandes artistas de la historia de nuestro género. La can-
cionista Ramona Galarza y el “Rey del Chamamé” Tarragó
Ros.
En el caso de “La novia del Paraná”, fue una enorme
vendedora de discos, pero su repertorio incluía no solo
chamamé, sino también canciones paraguayas y de la lla-
mada corriente “litoraleña”, que vanamente intentaron im-
poner sobre nuestro género productores discográficos y or-
ganizadores de festivales en tiempos del denominado
“boom del folklore”.
En el caso del curuzucuateño, batió algunos records
de venta que posiblemente no vuelvan a igualarse jamás.
Su primer placa para “Odeón”, un disco de 78 r.p.m. con-
teniendo las obras “Don Gualberto” y “El Toro” editado en
el año 1954, vendió en solitario 1 millón de copias. Nada
mal para un disco debut.
Y a partir de la aparición de los discos larga duración,
Tarragó entre compilaciones y nuevo material, obtuvo el
“Disco de Oro” al alcanzar cien mil placas vendidas; poste-
riormente un “Disco de Platino” al completar otra cifra si-
milar y finalmente el premio “Templo de Oro”, instituido
para algunos contados artistas como el curuzucuateño, que
continuó siendo un enorme suceso de ventas, aún luego de
su desaparición física.
Con la aparición del vinilo, la “Víctor” vuelve a apos-
tar al mercado chamamesero, editando material bajo dis-

tintos sellos como “RCA Víctor” y sus filiales “RCA Cam-

den” y “X”, con viejas glorias del sello como Abelardo Di-
motta y Julio Montes y nuevas incorporaciones como Mi-
guel Codaglio, Ramón Merlo, Avelino Flores, Juancito El
Peregrino y Atilio Puchot.
En la era del vinilo en los 60, surgen otros sellos como
“Disc Jockey”, “Mencho”, “Magenta”, “Opus”, “Trova”,
“Cabal”, “Harmony, “Unión”, “Mburucuyá”, “Ruiseñor”,
“Discofonía”, “Azur”, “Cymbal”, “Humaitá”, “Ala Nicky”,
“H y R”, “Discohabla” (SIC), “Universal”, “Su Disco”, “Re-
dondel” y “CientoCinco” (por citar los que editaron nues-
tra música nativa) donde grabaron importantes artistas
como Emilio Chamorro, Damasio Esquivel, Mario Millán
Medina, Pedrito Montenegro, “Los Ases del Chamamé”,
Coco Zini, “Juancito El Peregrino”, Abelardo Dimotta,
“Quevedo – Maidana”, Antonio Niz con Rubén Miño,
Fermín Fierro y Aníbal Maldonado, entre otros.
Posteriormente surge la compañía “Tonodisc” que
promovió grabaciones de “Ubeda – Chávez”, Julio Luján,
Polito Castillo, Luis Angel Monzón y su hermano Agustín
Barchuk, además del primer disco solista de Mateo Villal-
ba considerado una bisagra del género, ya que es el primer
disco íntegramente grabado con temas instrumentales eje-
cutados en guitarra.
En el año 1965 nace “Microfón”, compañía argentina
fundada por los hermanos Mario y Norberto Kaminsky,
que en sus años de vida como sello competirá de igual a
igual con los gigantes multinacionales, logrando una im-
portante porción del mercado discográfico del chamamé.
Esto fue posible, gracias a la contratación de valores
como Raúl Barboza, Antonio Tarragó Ros (que debutó en

los estudios de grabación en esta compañía), los imbatibles

“Hermanos Barrios” grabando 3 discos por año, “Los Her-
manos Cardozo”, Paquito Aranda, Carlitos Talavera, Mon-
chito Merlo, “Las Hermanitas Vera” y “Verón – Palacios”,
muchos de ellos artistas que habían pertenecido a otros se-
llos y que llegaron a “Microfón” tentados por mejores con-
diciones.
Y hemos dejado para el final, un entrañable sello dis-
cográfico nacido de la voluntad y tesón de un músico pa-
raguayo de nombre Florencio Blanco.
El sello “Asunción”, que Blanco regenteaba junto a su
esposa Pabla (también de origen paraguayo), más allá de
su modesta posición en comparación con sellos extranje-
ros y nacionales con los que le tocó competir, contó a lo
largo de sus casi 3 décadas de vida con una cartelera de
primer nivel, entre los que podemos destacar en primer
término al maestro paraguayo Herminio Giménez y su con-
junto “Ponta Porá”.
En lo que a chamamé se refiere, Fito Ledesma, Paquito
Aranda, Rubén Miño y los “Hermanos Vallejos, “Los San-
roqueños”, “Cáceres – Almeida”, Blas Martínez Riera y
“Los Hermanos Barrios” realizaron sus primeras grabacio-
nes a instancias del apoyo de Florencio y Pabla Blanco, ar-
tistas que posteriormente serán tentados por importantes
sellos donde continuarían su exitosa carrera.
Camino inverso, es el recorrido por el legendario dúo
“Ubeda – Chávez” conformado por el correntino Pascasio
“Paquito” Ubeda y el misionero Héctor Néstor Chávez, que
luego de grabar sus primeras placas en “Tonodisc”, arriba-
ron al sello “Asunción” donde registrarían los más recor-
dados discos de su carrera.

Y para los que todavía insisten en considerar al cha-

mamé como un género menor, además de las insuperables
cifras de venta de conjuntos como el de Tarrago Ros, Co-
comarola, Montiel, Millán Medina, Los Hermanos Barrios
y Los Hermanos Cardozo, recordemos que el fonograma
más vendido en la historia discográfica argentina, es una
obra de nuestro género, el rasguido doble “El rancho de la
Cambicha”, autoría de Mario Millán Medina, que en la
versión del cantor criollo Antonio Tormo en el año 1955
editado por “RCA Víctor”, vendió la friolera de cinco mi-
llones y medio de copias.
El cambio de formato de “pasta” a “vinilo” y la apari-
ción del disco compacto hacia finales de la década de
1980, significaron dos duros golpes para el mercado disco-
gráfico chamamesero.
En relación a los discos de 78 r.p.m., al discontinuarse
a finales de la década de 1950 se perdieron la mayoría de
los catálogos de los artistas pioneros, que nunca fueron re-
editados en formato alguno y poco se sabe de la existencia
de los masters.
Por increíble que parezca, obras señeras de Chamorro,
Valenzuela y Ramírez y sus discípulos, como “Villanueva”,
“Puerto Tirol” o “Kilómetro 11”, no tuvieron la oportuni-
dad de ser reeditadas en sus versiones originales, aun
cuando el sello “RCA Víctor” siguió por largos años ope-
rando en el mercado, como hemos descripto.
Algo similar sucedió con artistas más taquilleros como
Millán Medina, Tarrago, el “Cuarteto Santa Ana” o Coco-
marola, que vieron reeditados en discos compilados de vi-
nilo una pequeña parte de su catálogo, lógicamente los te-
mas de mayor difusión, tendencia que no solo no se ha

modificado hasta el presente, sino que ha desmejorado

sensiblemente, ya que la calidad y presentación de los dis-
cos compactos que compilan a los grandes del chamamé,
rozan el insulto.
Simultáneamente a la aparición del disco compacto,
se produjo la desaparición de la mayoría de las compañías
nacionales, al mismo tiempo que se producía la fusión de
los grandes sellos multinacionales bajo licencias como
“Sony”, “Universal” y “BMG”, que atesoran los catálogos
de los sellos primitivos.
Quedaron en la memoria de los vendedores de las dis-
querías, locutores y pinchadiscos de la región, los inefa-
bles “viajantes” de las compañías discográficas, como el
Negro Chené de “RCA”, el “Gato” Leonardi” de la “CBS”, el
“Señor Caviglia de “EMI Odeón” y el recordado Carmelo
Osuna, hermano del gran cantor entrerriano Octavio Osu-
na, que viajaba para “Music Hall”.
Sus visitas eran largamente esperadas sobremanera en
las instalaciones de “Radio Corrientes”, ya que estos des-
embarcaban mensualmente con una partida de entre 50 y
100 discos “LP” de difusión, además de los simples que
generalmente eran cortes de promoción seleccionados por
ejecutivos de las compañías.
Recuerdan los antiguos operadores de “LT 7”, que en
el caso de los “LP”, los discos venían desde Buenos Aires
“marcados” con fibra en los temas que necesitaban mayor
difusión, siguiendo alguna política de la empresa.
Algunos de estos viajantes gozaban además de plenos
poderes para decidir la contratación de algún conjunto
chamamesero para grabar, como el caso de Mario “El Gor-
do” Calatrani, viajante de “CBS”, que en el local de “FICA-

SE” , antigua casa de música de la capital correntina pro-

piedad del desaparecido Justo Negro, que ofició en aquella
ocasión de celestino, le tomó una prueba al novel conjunto
de “Verón – Palacios”, recientemente desvinculado de Co-
comarola en el año 1961, permitiendo su ingreso a la com-
pañía en la que debutarían en el año 1962 con el disco “A
Bailar Chamamé”.
Párrafo aparte para la insólita ley que preserva los de-
rechos de las compañías sobre los fonogramas, que hasta
hace poco tiempo era de 50 años, extendida recientemente
entre gallos y medianoche por el Congreso de la Nación a
70 años (literalmente ya que se trató en forma express en
una sesión de madrugada) privando a los herederos e inte-
resados en general, de poner en valor los catálogos com-
pletos de nuestros pioneros y principales referentes del
chamamé, para de esta manera dar a conocer a las nuevas
generaciones la obra de nuestros grandes maestros edita-
das en forma completa y con información acorde al incal-
culable valor de estos registros.

La era del “larga duración”

Afiche “Music Hall” 1975

CAPITULO VII
L A REVISTA IVERÁ
“Cancionero Correntino Iverá”, revista nacida en Bue-

nos Aires, fue sin lugar a dudas, la más representativa pu-
blicación de la historia del chamamé, editada en forma in-
interrumpida durante 39 años, récord que no muchas re-
vistas argentinas han podido superar a lo largo de la rica
historia de la gráfica en nuestro país.
Publicada en formato quincenal, mensual o bimestral
de acuerdo a la economía del momento, el primer número
salió de la legendaria editorial de la calle Wenceslao Villa-
fañe 296 del barrio de “La Boca” (su sede de toda la vida),
el 1º de Enero de 1943.
Por entonces Ernesto Montiel y Pedro Mendoza, ha-
bían iniciado una estrecha colaboración regenteando bai-
les en el “Salón Verdi”, alumbrando el nacimiento del
“Cuarteto Santa Ana” y con el tiempo también, en la com-
posición de obras de nuestro género.
Si bien estamos acostumbrados a referirnos a Pedro
Mendoza como el fundador de la revista “Iverá”, es dable
destacar que en el primer año de publicación, figura como
editada por el “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”, lo

La Revista Iverá
que pone de relieve una vez más el vínculo entre Montiel

y Don Pedro Mendoza, más allá que indudablemente las
cuestiones editoriales, de administración y fabricación
siempre hayan estado a cargo del bellavistense.
En sus primeros números entre 1943 y 1944, el enca-
bezamiento rezaba:
Iverá - Cancionero Correntino – Organo de divulgación

regionalista – Canciones – Versos – Leyendas (escrita en
guaraní y castellano) – Editada en Buenos Aires por el
Cuarteto Típico Correntino SANTA ANA”.
En los primitivos ejemplares del primer año de vida de

la revista, se puede apreciar que los objetivos editoriales se
circunscribían casi exclusivamente a la actividad del
“Cuarteto Santa Ana”. Sus audiciones radiales, sus bailes
en el “Salón Verdi” y en “Bomberos Voluntarios de la Bo-
ca”, la promoción de alguna ocasional gira por el interior y
muy poco más.
La redacción de la calle Villafañe vio nacer además
álbumes de partituras de nuestro género y cancioneros,
además de otras publicaciones costumbristas como “El
Payé”, “El Recluta” y “Taragüi”, aunque estas no tuvieron
la continuidad de la pionera “Iverá”.
Cuando a partir de 1940, la difusión del chamamé en
Buenos Aires comienza a tomar protagonismo, otros pio-
neros incursionaron en la gráfica como Luis Acosta con su
publicación “Vergel Guaraní” y el propio Acosta junto a
Emilio Chamorro y Reynaldo Saturnino Díaz fundando
“Ñande Purajhei”, revistas que no perduraron en el tiem-
po, quedando un pocos ejemplares aquí y allá como testi-
monio de aquellas épocas.

La Revista Iverá
Primeros números de la revista “Iverá” editada por el

“Cuarteto Santa Ana” con sus directores en tapa

La Revista Iverá
El primer tema que conviene dejar en claro es cuál es

la importancia de las revistas de chamamé.
Se trata de revistas vinculadas solamente al quehacer
de los creadores e intérpretes del género o va más allá, co-
mo otras revistas en la Argentina, que fueron un espacio de
intelectuales agrupados por afinidades, políticas o cultura-
les y que debatían con sus pares a través de estos medios.
Parece claro que las revistas relacionadas con nuestra
música nativa tienen más bien un carácter endógeno y rela-
cionado casi exclusicamente con las actividades de artistas
del género en su dimensión artística y con fines publicita-
rios de discos, audiciones radiales, bailes y espectáculos.
El estudio de las revistas tiene tradición en la Argenti-
na y en Latinoamérica lo que permitiría abrir nuevos capí-
tulos en esta cuestión apenas esbozada en este trabajo.
El nacimiento de estas publicaciones sobre chamamé
y su trayectoria, no han sido sufrientemente abordados por
estudios específicos aún. Nuestro trabajo lo pone en rela-
ción a la difusión del chamamé solamente como una
herramienta de la industria. Esta urdimbre de relaciones
aún está pendiente de estudio y nos dejan algunos interro-
gantes.
Las notas de la revista “Iverá” pueden leerse a lo largo
de los años como relatos de parte de la historia del cha-
mamé, y pueden trazarse líneas de interpretación del
fenómeno siguiendo la trayectoria de estas ediciones.
También permiten pensar qué vínculo tienen con los
otros géneros musicales autóctonos o el tango. En algún
momento señalan algún vínculo con la ciudad de Buenos
Aires que los acoge.

La Revista Iverá
Se puede establecer algún vínculo de la revista con los

procesos políticos o la ascensión del peronismo al poder.
¿Cuáles fueron las fuentes de información de los pe-
riodistas de la redacción y que datos quedan relacionados
con esas publicaciones? Ese trabajo está aún pendiente.
Por eso se hace difícil poner realmente en valor el
aporte de esta publicación, ya que por un lado podemos
destacar su aporte netamente periodístico, como reportajes
a nuestros artistas, guía del bailarín o del radioyente y no-
vedades de la industria discográfica; pero también, nume-
rosos cantantes, intérpretes y letristas que con el tiempo se
destacarían en el chamamé como Teresa Scarpetto, Rosita
Minué o Tarragó Ros, iniciaron su relación con la revista
como meros lectores, enviando sus primeros poemas en el
caso de las damas o reseñando sus primeras giras regiona-
les en el caso del curuzucuateño.
Don Pedro Mendoza tuvo además la visión de incor-
porar a lo largo de esas casi cuatro décadas, a lo más des-
tacado de las plumas correntinas y litoraleñas arribadas a
la Capital.
Algunos periodistas, otros poetas y letristas, entre los
que podemos citar a su primo Luis Mendoza, Valerio Duar-
te, la goyana Amelia del Camen Serrano (pionera de las le-
tristas correntinas del chamamé) Heraclio Pérez, Luis
Acosta, Julio Montes, Roberto Ferradás Campos, Reynaldo
Saturnino Díaz, Carlos Gualberto Meza, Julio Fenelón So-
sa, Raimundo “Pirca” Rojas, Idelfonso González (que es-
cribía bajo el seudónimo de “Rubén Darío”) Miguel Marce-
lino “Pampita” Montenegro, Odín Fleitas y en los últimos
tiempos Alejandro Vega Acosta y Rufino Taurino Ríos.

La Revista Iverá
Acosta, Montenegro, Ferradás Campos, Sosa, Montes,

Rojas y Vega Acosta, desempeñaron oportunamente la “Je-
fatura de Redacción”.
Se destacaron como ilustradores, grandes cultores de
nuestro género como el polifacético Roberto Galarza y el gui-
tarrista, autor y compositor “santotomeño” Eliseo Corrales.
Don Pedro Mendoza

La Revista Iverá

La Revista Iverá

La Revista Iverá
“Iverá” a través del tiempo

La Revista Iverá
Una figura que marcó una bisagra en la historia de

“Iverá”, fue la del goyano Julio Montes (Hugo César Sosa).
Más allá de la controversia que genera entre algunos se-
guidores del género, especialmente por su obra autoral de
tinte humorístico, en esta publicación Julio Montes dio vi-
da a uno de los más recordados personajes de la historia
del chamamé, como lo es “El Mencho Cirilo”, nacido en las
páginas hacia 1947.
A partir de la década de 1950, junto con otras labores
que desempeñaba en la redacción y su exitosa carrera
artística, Julio Montes se dio tiempo para crear los segmen-
tos “Nuestra página jocosa”, donde generalmente desarro-
llaba un relato campesino y también “Esta página es mía”
o “Contestando a nuestros lectores”, donde Montes bajo el
apelativo de “Mencho Cirilo” respondía a gran parte de la
numerosa correspondencia que llegaba a la redacción, más
allá de la contestación “formal” del correo de lectores que
se ubicaba generalmente en las últimas páginas.
Julio Montes, con un particular manejo del idioma,
dio vida también a otros personajes como “Cambichita”, el
“Chancho Luque” y “Agapito Gimene”, y bautizó a un
sinnúmero de colaboradores y artistas de paso por la re-
dacción de “Iverá” como “Chupa Sesana” (Luis Mendoza),
“Tatú Maleta” (Valerio Duarte), el “Gaucho Alambre” (Ale-
jandro Vega Acosta), “Cambá La Olla” (Rufino Ríos), “Ca-
rumbé” (Marcos Bassi), “Tirantillo” (Tarrago Ros), “Toron-
jo” (Eustaquio Miño), “Juan Payé” (Luis Ferreyra), “Teyú
Avá” (Edgar Estigarribia) y “Ñacurutú” (Samuel Claus), por
citar algunos de los que padecieron su picardía.
Muchos de estos apelativos fueron fuente de inspira-
ción para grandes obras de nuestro género, como “Juan
Payé” (Sosa Cordero – Ferreyra), “Cambá La Olla” (Millán

La Revista Iverá
Medina), “Yo co’ soy Tatú Maleta” (Duarte –Montiel) y por

supuesto, el chamamé “El Mencho Cirilo”, autoría del pro-
pio Montes en colaboración con Pedro Mendoza.
Otras secciones de la revista serían de incalculable va-
lor para los recopiladores del género, con el periodista sa-
ladeño Emilio Noya a la cabeza, como los capítulos de “Gi-
rando el disco – Los que graban” que informaba de las no-
vedades discográficas de los artistas; “El reportaje de hoy”
que se convirtió en un clásico y es la más confiable fuente
de información de nuestros valores de antaño, además de
un valioso archivo fotográfico que recuerda a grandes ar-
tistas, pero también a muchos otros que con el paso del
tiempo fueron desapareciendo de a poco de la memoria co-
lectiva.
“Iverá” albergó también historias de controversias,
como la expulsión de la Sociedad Argentina de Autores y
Compositores (SADAIC) del bandoneonista y compositor
porteño Bernardino Ramos, que también firmaba obras con
el seudónimo de “Manuel Cordero”, denunciado por artis-
tas chamameseros por registrar obras que no le pertene-
cían. La revista publicó oportunamente el correspondiente
derecho a réplica.
O la jugosa editorial que escribe Mario Millán Medina
en el año 1948, acusado de desvirtuar el idioma con sus
composiciones, como así también cartas de lectores que
reclaman la supuesta autoría de obras registradas por re-
nombrados artistas, entre otras comidillas del ambiente.
Finalmente, otro de los esfuerzos de Don Pedro Men-
doza, fue la de defender a capa y espada la libertad de ex-
presión a lo largo de toda su vida. El disenso y la polémica
estaban permitidos en la “Iverá”.

La Revista Iverá
Mendoza denunció además en cada oportunidad que

tuvo y más allá del gobierno de turno, las innumerables
ocasiones en que el chamamé fue borrado de las emisoras
porteñas.
En la última década de su existencia, la revista tuvo el
triste deber de informar la partida de grandes del género,
como Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Tarrago Ros y
Mario Millán Medina, que nos dejaron entre 1974 y 1977.
La última voluntad de Pedro Mendoza, es que su pu-
blicación terminara con él. Por ello, un año después de su
fallecimiento, acaecido en Buenos Aires el 24 de Junio de
1981, salió por última vez el “Cancionero Correntino
Iverá”, con el número 297 correspondiente a “Mayo – Ju-
nio” de 1982 y llegado a las revisterías en Septiembre del
mismo año, ejemplar que como no podía ser de otra mane-
ra, ilustraba su tapa con una foto de Don Pedro Mendoza.

La Revista Iverá
Ultimo número de la revista “Iverá” en 1982

CAPITULO VIII
PANTALLA CHICA,
PANTALLA GRANDE
Así como hemos citado a la radio, como el más impor-

tante medio de difusión de la historia del chamamé, nues-
tro género ha tenido también importante presencia en cine
y televisión, aunque no en la misma dimensión.
En lo referente al cine nacional, en la denominada
“época de oro” que comprende 1930 a 1955, el pionero
Emilio Chamorro fue convocado por Mario Soffici para
participar del film “Tres hombres de río” de 1943. En la
cinta se lo puede ver a Don Emilio amenizando un baile
con guitarra, acompañado de arpa y de acordeón a cargo
de un antiguo colaborador de sus conjuntos, Santiago Ba-
rrientos. En este film ocupa un importante rol protagónico
el letrista formoseño Roberto Ferradás Campos.
Considerada una de las producciones más importantes
del cine nacional, “Las Aguas bajan turbias” de Hugo del
Carril, filmada en 1951, cuenta con la actuación del poeta
y letrista bellavistense Luis Mendoza.

Pantalla Chica, Pantalla Grande
Luis Mendoza en pleno rodaje de “Las aguas bajan turbias”

En el año 1951, se filmó en locaciones de Corrientes el

film “Alto Paraná”, del cineasta ítalo – argentino Catrano
Catrani, sobre libro cinematográfico inspirado en “Los
Cuentos de Don Frutos Gómez”, del escritor correntino
Velmiro Ayala Gauna.
Este film sería el puntapié inicial en la carrera de dos
jóvenes artistas correntinas, como Marily Morales Segovia,
que escribió la letra de la canción homónima del film, y
especialmente de la cantante Ramona Galarza (Ramona
Modesta Oneto) que por su performance en esta cinta logró
reconocimiento nacional, llamando la atención de las
grandes compañías discográficas de Buenos Aires.
Fundamental para ambas, fue la figura del maestro pa-
raguayo Herminio Giménez, por entonces radicado en la
capital correntina, que fue convocado para escribir la
música de la película y que recomendó a estas noveles ar-
tistas para ser parte del film.
En 1958 se filmó en territorio paraguayo la película
“El trueno entre las hojas” del director argentino Armando
Bo, adaptación de un libro de Augusto Roa Bastos.
Aquí participa el cantor correntino oriundo de Caá
Catí Nieves Esquivel, conocido en el ambiente artístico
como “Tabú, el indio del Norte”.
Esquivel, que en sus años mozos integró las agrupa-
ciones de Emilio Chamorro, Tarragó Ros y el “Trío Coco-
marola” con quien registró grabaciones, se encontraba por
entonces radicado en Formosa cuando fue convocado para
integrarse a esta producción.
También participa cantando algunos clásicos del can-
cionero guaraní como “Lucerito Alba” y “Mi dicha lejana”,
el celebrado cantor paraguayo Eladio Martínez, integrante

del “Cuarteto Santa Ana” de Isaco y Montiel de los prime-

ros tiempos.
Otra gloria de la música guaraní como el arpista Ama-
deo Monges, fundador del trío “Sánchez, Monges y Ayala”,
se luce acompañando a Martínez e interpretando algunas
piezas instrumentales.
En el año 1961, el entrerriano Julio Luján, “El cantor
del Litoral”, una de las más importantes voces de la histo-
ria de nuestro género, participa de la cinta “Esta tierra es
mía”, del cantante y realizador Hugo del Carril.
En el film se lo puede escuchar a Luján cantando el
chamamé “Cambá Cuá”, autoría de Osvaldo Sosa Cordero
y otras canciones nativas.
Ese mismo año, el realizador Fernando Birri filmó en
Santa Fé la película “Los Inundados”, musicalizada por el
pianista santafesino Ariel Ramírez.
El tema principal de la cinta es el chamamé homóni-
mo, autoría de Ramírez con letra de Isaac “Guiche” Ai-
zemberg y fue convocado el gran acordeonista Raúl Barbo-
za para interpretarlo en varios segmentos del filme, como
así también para tocar otro chamamé de Ramírez titulado
“Boca del Tigre”. Curiosamente en las escenas de la pista
de baile, si bien se aprecia claramente su inconfundible
forma de ejecución, Barboza no aparece en la película y su
rol lo cubre un actor, que realiza una poco feliz imitación
de la ejecución de un acordeón.
En 1965 se estrenó el film “Cosquín, amor y folklore”
del realizador Delfor María Beccaglia, testimoniando el
fenómeno del “boom del folklore” de esa década, que tuvo
en el “Festival de Cosquín” a su escenario por excelencia.

En la cinta, una ya consagrada Ramonita Galarza, can-

ta un clásico de su repertorio el chamamé “Enero”, autoría
de Edgard Romero Maciel y Celestino Miguens.
La delegación de la Provincia de Corrientes en ese fes-
tival, integrada entre otros por Mario y Alberto Boffil, Pe-
dro “Cholo” Vera, Juan Ramón Gauna, Secundino Martí-
nez, Nélida Argentina Zenón, Marianito Miño y los her-
manos Mauriño, son protagonistas de una inolvidable es-
cena sentados bajo el escenario mayor, mientras se escu-
cha de fondo el chamamé “La Rodada”, interpretado por
Roque González con el conjunto de Cocomarola.
En el cuadro siguiente el conjunto vocal “Los Arribe-
ños”, oriundos de Santa Fé, interpretan el chamamé “Cha-
queñita linda” autoría de Sonia Galli, al tiempo que la pro-
tagonista del film Elsa Daniel se acerca al escenario, per-
mitiendo un claro primer plano a los ituzaingueños Nino
García y Lulo Vigo conversando con el santotomeño Oscar
Otero, conocido como “Servando Luna, el matrero”, uno
de los padrinos de la delegación correntina.
Otros consagrados intérpretes del momento aportan
en esta realización música del litoral, como el rasguido
doble “Ky chororo” del maestro uruguayo Aníbal Sampayo
versionado por “Los Trovadores del Norte” y el cantante
Eduardo Rodrigo interpretando el rasguido doble de Alber-
to Agesta “Collar de Caracolas”, ambas obras de gran difu-
sión por ese tiempo.
En 1967 el realizador Enrique Carreras dirigió sobre
libro de Augusto Roa Bastos el filme “Ya tiene comisario el
pueblo”, protagonizada por grandes actores argentinos co-
mo Niní Marshall, Rafael Carret y Ubaldo Martínez, vista
donde participa nuevamente Ramona Galarza, cantando el

chamamé “Cariñito mío” de Loretta Darthés y Diosnel

Chase.
En el año 1972, el bandoneonista misionero Blas
Martínez Riera, participó del film “La colimba no es la
guerra” junto a figuras de la época como Soledad Silveyra,
Ricardo Bauleo y Elio Roca. En este film, Blasito protago-
niza una escena al frente de su conjunto en la que inter-
preta un enganchado de los chamamés “La botella” y “Mi
bien amada”. Lamentablemente para los incontables se-
guidores del “Petiso de Oro”, a pocos meses de su estreno
en los cines porteños, por desavenencias entre el sello
“Odeón, titular de los derechos de la música de Blas y los
productores del film, se editó el sonido quitando la inter-
pretación de Martínez Riera, espacio que fue rellenado con
un pastiche hecho con acordeón a piano y teclados, que
nada tiene que ver con la perfomance original del conjun-
to, que sin quererlo, desde entonces hace un involuntario
“playback” en las reposiciones del film que podemos ver
en televisión.
Entre 1972 y 1973, el realizador Héctor Olivera filmó
las películas “Argentinísima I y II”, idea y conducción del
presentador cordobés Julio Marbiz, creador del ciclo
homónimo en radio y televisión.
En la primera producción aparecen figuras de nuestro
género como la chaqueña Jovita Díaz, Ramona Galarza y
Tránsito Cocomarola, que interpreta su clásico “Km 11” en
una filmación realizada en su entrañable San Cosme.
En la secuela “Argentinísima II” repiten Ramona Ga-
larza y Jovita Díaz y en lo que a música correntina se refie-
re, contó además con la participación del gran acordeonis-
ta Raúl Barboza.

El celebrado conjunto de “Los Hermanos Barrios”,

aparece amenizando una escena de un baile de campo en
la película de “Los Gauchos Judíos”, de Juan José Jusid, es-
trenada en 1975, donde interpretan el chamamé “Gloriosa
fecha de Mayo”, autoría de Ireneo, Tomás y Martiniano
Barrios.
En ese mismo año de 1975, el realizador Rodolfo
Kuhn filmó en locaciones de Corrientes la película “La
hora de María y el pájaro de oro”. En distintas escenas de
esta producción, amenizan bailes de campo musiqueros de
Concepción, Mercedes y Empedrado.
En 1976 Julio Marbiz realizó el film “El canto cuenta
su historia”, donde incluye la escena de Transito Cocoma-
rola y su conjunto interpretando “Km 11”, original de la
película “Argentinísima I”, además de Ramona Galarza
cantando el rasguido doble de Cocomarola y Armando Ne-
lli, “Puente Pexoa”.
En 1981 Marbiz retoma como “leiv motiv” el “Festival
de Cosquín”, para un nuevo rodaje titulado “Mire que lin-
do es mi país”, filme en el que puede verse a la cantante
misionera María Ofelia, cantando acompañada del conjun-
to de “Los Hermanos Barrios”, el chamamé “Tus recuer-
dos” autoría de Julio Montes y Ernesto Montiel. Y no podía
estar ausente la “Novia del Paraná”, en esta oportunidad
para cantar acompañada de Raúl Barboza el chamamé “Co-
rrientes en flor”, autoría del inspirado binomio de Edgard
Romero Maciel y Albérico Mansilla.
En 1983 se estrenó el documental “Como un pájaro li-
bre” sobre vida y obra de Mercedes Sosa, en el que Anto-
nio Tarragó Ros participa acompañando con su conjunto a

la tucumana cantando una de las obras cumbres del artista

curuzucuateño, el chamamé “María Va”.
Antonio Tarragó Ros se destacó también en el cine
como musicalizador, componiendo junto a León Gieco la
música del film “Perros de la noche” de Teo Kofman, es-
trenada en 1986, y en 1989 nada más y nada menos que
componiendo la música del “Martín Fierro”, película de
animación del realizador Fernando Valverde, de gran re-
percusión en países de hispanoamérica.
En el año 1988 el cineasta Luis Rodrigo rodó en Bue-
nos Aires la película “La Bailanta”, que tuvo como prota-
gonistas en distintas escenas del film a artistas chamame-
seros como Blas Martínez Riera, Antonio Tarragó Ros, Te-
resa Parodi y el “Grupo Reencuentro”, en su formación
original con los hermanos Sheridan.
En 1997, se filmó en la localidad de Santa Ana (Corrien-
tes) la película “Sapucay mi pueblo” dirigida por Fernando
Siro, con la participación estelar de Luis Landriscina y los
integrantes del “Trío Laurel”, Carlos Escobar, Alejandro
Sanz y especialmente Aldy Balestra, que también aportó la
canción principal de la cinta, la obra “Pueblo de las ausen-
cias”, que compuso junto al pianista Eduardo Lagos.
Como hemos visto, la querida Ramonita Galarza, es
largamente la artista correntina con mayor presencia en el
cine nacional, participando de un total de 9 películas entre
1961 y 1981.
Otro que tuvo la oportunidad de componer música pa-
ra películas es Raúl Barboza, en 2011 en la cinta “El déci-
mo infierno” dirigida por el poeta chaqueño Mempo Giar-
dinelli, y en 2012 en “La guayaba”, película del realizador
misionero Maximiliano González.

Los Hermanos Barrios en “Los Gauchos Judíos” en 1975
En cuanto a la “Pantalla Chica”, el chamamé estuvo

presente en el preciso nacimiento de la televisión argentina.
Corría el año 1951 y el pionero Jaime Yankelevich se
preparaba para poner al aire la primera transmisión de te-
levisión de la historia Argentina, a través de su medio “LR
3 Radio Belgrano TV”.
Cuenta la leyenda, que a falta de contenidos para las
primeras transmisiones convocaron a elencos de “Radio
Belgrano” como los locutores “Pinky” (Lidia Elsa Satragno)
y Guillermo Brizuela Méndez, además del elenco del ciclo
“Alegres Fiestas Gauchas”, conducido por el artista san-
juanino Carlos Montbrun Ocampo, de singular suceso en
radio.

Así, luego de las emisiones de prueba realizadas en

Septiembre y Octubre de aquel año, en la primer transmi-
sión oficial del 4 de Noviembre de 1951 se pudo ver y es-
cuchar chamamé, a cargo del cantante “El Campiriño Pe-
dro” (Pedro Rodríguez de Ciervi), que por entonces era
cantor del “Cuarteto Santa Ana” de Isaco y Montiel, pero
que en esta ocasión se presentó al frente de su propio con-
junto, ya que estaba contratado por “Radio Belgrano” para
audiciones como solista.
Publicación de la revista “El Payé” del año 1951 destacando la inclusión

del chamamé en el debut de la televisión argentina
En esta etapa, el chamamé tuvo además su espacio en

el ciclo “Lunes Folklóricos del Teatro Santos Discépolo”,
que se emitía en este mismo canal, conocido como el viejo
“Canal 7”.

“Los Hermanos Barrios” con Pipo Mancera
Perla Aguirre, Antonio Tarragó Ros, Moncho Ferreyra y Mateo Villalba

en Canal 13 - 1973

Un ciclo televisivo que contó con importantes artistas

chamameseros a lo largo de su rica historia, fue el progra-
ma “Sábados Circulares de Mancera”.
Nacido en la década de 1960, idea y conducción de
Nicolás “Pipo” Mancera y considerado el primer programa
ómnibus de la Argentina, en su paso por los canales 9, 11
y 13 contó con la presencia de artistas como Ramona Ga-
larza, “Los Hermanos Barrios” y el trío de Antonio Tarragó
Ros, por citar algunos.
En el año 1975, el poeta y letrista Odín Fleitas, inte-
grante de los conjuntos pioneros del chamamé como “La
Tribu Goyana” de Mauricio Valenzuela, creó el ciclo
“Chamamé”, emitido por “Canal 11”.
Fleitas se había convertido en un destacado crítico de
cine y televisión, por lo que el medio no le era ajeno,
además de haber conducido programas de radio en sus
años mozos.
El chamamé tuvo su espacio en muchos de los ciclos
creados por el chaqueño Luis Landriscina, como “El boli-
che de Luis Landriscina” emitido por “Canal 7” y espe-
cialmente “Estancia Las Batarazas” que se emitía por Canal
13 en el año 1977 con guión del gran libretista “Gius” (Au-
gusto Giustozzi) y que contaba con la participación estelar
de Antonio Tarragó Ros, caracterizando a un paisanito co-
rrentino.
El chamamé tuvo además presencias en programas
como “Raíz y canto” conducido por Antonio Carrizo en
“Canal 11” y el ciclo “Argentínisima” de Julio Marbiz, con
artistas como Damasio Esquivel, Ramona Galarza, Antonio
Tarragó Ros, Raúl Barboza y Blas Martínez Riera, uno de
los artistas chamameseros con mayor presencia en la pan-
talla chica en los años 70 y 80.

Odín Fleitas conduciendo “Chamamé” por Canal 11 en 1975

junto a Paulina Otero y Eliseo Corrales
Antonio Tarragó Ros y su padre en Canal 11

En cuanto a la televisión regional, el chamamé tam-

bién está íntimamente ligado a su nacimiento.
En el año 1964, se fundó en la capital de Corrientes, el
“Canal 3 Kleiba TV”, de efímera duración. Nacido de la
iniciativa de un ingeniero porteño de apellido Kleiba y del
periodista Carlos Smith, considerado el pionero de la tele-
visión correntina, la empresa instaló equipos en el local de
“Casa Ruiz” de la peatonal capitalina, transmitiendo por
circuito cerrado a receptores instalados en comercios de la
calle Junín, desde España hasta Salta, en virtud de que po-
cas casas particulares contaban por entonces con aparatos
de televisión.
En los escasos cuatro meses en que realizó transmi-
siones en vivo, “Kleiba TV” contó con la participación del
cantante Ismael Carlos Blanco, que actuaba bajo el seudó-
nimo de “Indio Blanco” y también de la cancionista Ofelia
Suárez “La Mburucuyá”, hija del recordado director de or-
questas correntino Ricardo Suárez.
Ofelia Suárez “La Mburucuyá” en vivo por “Kleiba TV” en 1964

Debido a la poca demanda, el canal cerró rápidamente

sus puertas, pero para entonces Carlos Smith estaba deci-
dido a continuar en la actividad y ese mismo año tuvo la
oportunidad de participar de la licitación del futuro “LT 80
Canal 13” de Corrientes, compulsa que ganó junto al em-
presario Jorge Félix Gómez, sociedad que además era la ti-
tular de “LT 7 Radio Corrientes”.
En las primeras transmisiones de “Canal 13” en el año
1965, nace el ciclo “El patio de Don Tunque”, auspiciados
por el vino “Tunquelén”.
Este programa contaba con la participación del pre-
sentador Francisco Ayala, el poeta Felipe Avellanal como
glosista y el actor Ramón “Nene” Fernández en el papel de
“Don Tunque”, además de la participación de libretistas
del medio como Adalberto Balduino, Elías Rott, Carlos
Carletti y Aldo Grasso, todos pertenecientes a la empresa
“Impetu Publicidad”, propiedad de Smith que producía
contenidos de radio y TV.
Ernesto Montiel convidado por “Don Tunque”

Conjunto “Verón – Palacios” en vivo en Canal 13

CAPITULO IX
DE LOS SALONES A LAS PISTAS
Las primeras orquestas de música correntina en Bue-

nos Aires, poco y nada tenían que ver con la formación
clásica de “cuarteto”, que a partir de la segunda mitad de
la década de 1940 comenzó a definirse como “tradicional”.
En los primeros tiempos, la influencia de las orquestas
de música guaraní y de tango eran muy marcadas, posi-
blemente debido al vínculo que unía a los correntinos con
los músicos paraguayos y tangueros que completaban las
agrupaciones pioneras del chamamé, ya que por entonces
no abundaban instrumentistas profesionales dedicados a
nuestra música en la gran capital.
Así vemos en las primeras formaciones de conjuntos
correntinos, una orquestación bastante similar a las de los
géneros antes citados, con 2 o 3 bandoneones, similar
número de violines, además de piano, flauta y guitarras,
como podemos observar en las agrupaciones de Emilio
Chamorro y el “Trío Valenzuela – Guardia”, casi idéntica
orquestación a la “Orquesta Típica Paraguaya Valentino”
que realizó las primeras grabaciones de música paraguaya
junto al dúo “Giménez – Pucheta”, o nuestra conocida or-

De los Salones a las Pistas
questa típica de Francisco Pracánico, que acompañó a Sa-

muel Aguayo en la recordada grabación del “primer cha-
mamé” en 1931.
Es natural entonces que el ámbito de difusión fuera el
mismo, es decir, los primitivos salones que albergaron
música “bailable” en la Capital Federal.
Emilio Chamorro y su conjunto en 1933. Con dos bandoneones,

dos violines, piano y guitarra. Esta formación se integraba con paraguayos
como Julián Alarcón, Juan Escobar y Julio Escobeiro y litoraleños como
Juan Torres, Antonio Giannantonio y Chamorro
Algunos de estos templos fueron el salón “Palermo Pa-

lace” en el barrio homónimo; el “Salón Teatro Micalet” de
calle Independencia en Balvanera; el “Salón Rodríguez Pe-
ña” (Rodríguez Peña casi Santa Fe); la “Sociedad Región
Leonesa” del barrio de Monserrat; el “Salón Teatro Gari-
baldi” también en Balvanera; el salón “Bonpland” (Bon-
pland esquina Paraguay) en Palermo regenteado por un co-
rrentino de nombre Mariciano Montiel; el “Salón Princesa”

del barrio de Caballito y dos salas del porteño barrio de

“La Boca” que estaban entre las preferidas de los litorale-
ños, el salón de “Bomberos Voluntarios de la Boca” de la
calle Brandsen y el legendario “Salón Verdi” de la calle
Almirante Brown, considerado en forma unánime, como el
“Templo Dorado del Chamamé”.
En los afiches de los primeros años de la década de
1940, comparten cartelera paraguayos y litoraleños como
Agustín “Rubito” Larramendia, Tarragó Ros, Luis Acosta,
Samuel Aguayo, Angel Guardia, Manuel Gómez, Angelita
Lezcano, Emilio Chamorro, Félix Pérez Cardozo, Miguel
Repiso, Merceditas Araujo “La Correntinita”, Francisco
“Pancho” Umeres, Dorita Norby y Santiago Barrientos, en-
tre otros pioneros de la música guaraní.
Como podemos observar, el chamamé lució sus galas
en el corazón mismo de la Capital Federal, ocupando un
lugar de privilegio junto al género de mayor predicamento
por entonces: el tango.
El bandoneonista correntino oriundo de Paso de los
Libres, José Octaviano “Paquito” Aranda, que trabajó en
algunos de estos salones bailables, pero que desarrolló su
carrera principalmente en las pistas del cordón suburbano
de Buenos Aires, dice en una entrevista que siempre se
sintió más cómodo en las pistas antes que en los salones,
ya que en aquellas era donde los litoraleños se expresaban
con más naturalidad y además raramente compartían es-
cenario con otros géneros, como sucedía en los salones de
la Capital Federal donde además de chamamé, actuaban
orquestas de música típica y las recordadas orquestas “ca-
racterísticas”, que tuvieron en Feliciano Brunelli su máxi-
mo exponente, ejecutando variados ritmos como pasodo-

bles, rancheras, tarantelas, valses y foxtrots, complaciendo

a público criollo e inmigrante por igual.
Algunos de estos salones como el “Princesa”, tenían
varias pistas que funcionaban simultáneamente y era fre-
cuente que algunos músicos integraran más de una forma-
ción, como el caso de los bandoneonistas Urbano Monte-
negro y Adolfo Bargas (curuzucuateños), o Armando Fe-
rreiro y Pedro Sasso (porteños), que como se observa en los
afiches de época, integraban conjuntos chamameseros y a
la vez dirigían las orquestas típicas que actuaban en el
mismo salón.
A finales de la década de 1940 y en adelante, nacieron
las legendarias pistas bailables de chamamé como la “Aso-
ciación Correntina Yapeyu” en Quilmes, a la que Polito
Castillo considera la primera pista del gran Buenos Aires
que abrió sus puertas circa 1947; la “Sociedad Italiana” de
San Martín; el recreo “Rincón de Luna” de la Isla Maciel;
“Rancho Criollo” de Villa Fiorito; “El Ombú” en Isidro Ca-
sanova”, “Mi Ranchito” en la Isla Maciel; “Recreo Mi Pro-
vincia” de Berazategui; “La rueda” de Villa Fiorito; “El Ca-
bureí” en la Isla Maciel; “Palacio de las Flores” en Retiro;
en Villa Jardín la pista “El Gaucho Quero”; “La Pomona”
de Morón (a la que sucedió en el mismo barrio “La Pomo-
nita”); “Rincón Guaraní” en el barrio de Berazategui; en Vi-
lla Domínico el “Salón Belgrano”; “Centro Recreativo Co-
rrentinos Unidos” y “El Boyerito” en el barrio de San
Martín, la pista “4 de Junio” de Lanús y “El Palmareñito”,
nuevamente en la Isla Maciel, por citar algunas.
Que una pequeña y humilde barriada como la Isla
Maciel (que en realidad no es una isla) concentre tantos
locales bailables, da cuenta de la fuerte concentración de
correntinos en los barrios del sur de la Capital Federal, a

los que se sumaban los marineros paraguayos y litoraleños

en tránsito por el puerto de Buenos Aires.
En ellas, hicieron su aporte como empresarios, entra-
ñables personajes del ambiente como Amado Sotelo, Julián
Vera, Orsilio Derlis “El Gaucho” Quero, el gran Polito Cas-
tillo, Pirca Rojas, Adolfo Sánchez y Cristian Rasmussen,
entre tantos.
El “Salón Verdi” es el único local que resistió al cam-
bio de paradigma, ya que abrigó al chamamé en los tem-
pranos años 40, en el esplendor de los salones bailables
porteños y se mantuvo inamovible en el gusto popular,
cuando nuestra música buscó su lugar en las pistas del
gran Buenos Aires.
En lo que respecta a chamamé, el esplendor del “Ver-
di”, se inicia cuando lo regentean Ernesto Montiel y el po-
lifacético Pedro Mendoza (correntino de Bella Vista), bi-
nomio que como citáramos daría vida en esta etapa al
“Cuarteto Típico Correntino Santa Ana” de Isaco y Montiel
y la revista nativa “Iverá”, lo que pone de relieve la estre-
cha colaboración de Mendoza y Montiel y su innovadora
visión empresaria, sin dudas adelantados a su tiempo.
Otro importante polo de desarrollo para el chamamé,
fue la ciudad de Rosario, donde grandes artistas como Da-
masio Esquivel, Emilio Chamorro, Tránsito Cocomarola y
Tarragó Ros, desarrollaron parte de su carrera artística.
En el caso de Chamorro, al radicarse en la segunda
ciudad santafesina hacia 1944, fundó la pista “La Rancha-
da”, regenteada luego el fallecimiento de Chamorro por el
acordeonista entrerriano Ramón Merlo, que la rebautizó
“El Rancho de Ramón Merlo”.

Tiempos del chamamé en salones


El curuzucuateño Tarragó Ros se dedicó con notable

éxito a la actividad empresarial en la “Chicago Argentina”,
especialmente en el “Salón Humberto 1º” de la calle Jujuy.
Posteriormente también organizó espectáculos de cha-
mamé en el “Centro Tradicionalista Tarragó Ros”, de la ve-
cina Granadero Baigorria.
Otro local rosarino que albergó el chamamé en sus
primeros tiempos fue el “Salón Teatro Marconi” del popu-
loso “Barrio Saladillo”.
No en vano, el destacado cantautor rosarino Enrique
Llopis, considera al chamamé como el género más repre-
sentativo de su ciudad natal.
En septiembre de 1961 se produce un hecho inolvidable
para la historia del género, cuando el estadio “Luna Park” de
la calle Corrientes en la Capital Federal, abre sus puertas al
chamamé a instancias de Polito Castillo, Pirca Rojas y Cata-
lino Domínguez Guerra, para la organización del “Primer
Festival del Chamamé”, con una cartelera integrada por Er-
nesto Montiel y su “Cuarteto Santa Ana”, el “Conjunto Tra-
dición, Miguel Repiso, Isaco Abitbol y su conjunto, Damasio
Esquivel y otras luminarias de ese tiempo.
En el año 1976 se repite la experiencia en este coliseo,
esta vez con un festival organizado por los empresarios
Christian Rasmussen, Mario Fuentes y Juan Carlos Ojeda,
espectáculo llamado sencillamente “Festival del Cha-
mamé”, evento que contó con la conducción de Luis
Rodríguez Armesto, Pirca Rojas y un joven presentador co-
rrentino de nombre Carlos Cosarinsky, con la participa-
ción de celebrados conjuntos como los de Tarragó Ros,
Isaco Abitbol, “Ubeda – Chávez”, Blas Martínez Riera, Co-
quimarola, “Los de Imaguare”, Ramón Merlo y “Los Her-
manos Cardozo”, entre otros.

Afiche “La Ranchada” (Rosario)

Afiche “Salón Verdi” (Buenos Aires)

Chamamé en “Rincón de Luna”

La “Guía del Bailarín” en 1964

Conjuntos de Ramón Merlo y Blas Martínez Riera en el “Festival del Luna Park” de 1976

CAPITULO X
DE EMBAJADAS Y CARTELERAS
Hoy, la tecnología logró universalizar la información

de tal manera, que mediante cables, antenas y otros artilu-
gios cada vez más sofisticados, una persona de un remoto
islote del Pacífico, puede leer un diario correntino en for-
mato digital o escuchar la discoteca del “Museo Virtual del
Chamamé”, al mismo tiempo que un natural de la mesopo-
tamia argentina.
No obstante, como casi en ninguna otra región del
planeta, la solariega vida de nuestros paisanos sigue trans-
curriendo acompañada por la vieja y noble “radiocita”,
como campechanamente denominan los correntinos a su
aparato de radio.
Varios aspectos se conjugan para ello.
Sigue siendo un medio de difusión muy accesible y
por otra parte encaja perfectamente en el estilo de vida del
hombre de campo litoraleño, especialmente en la actividad
ganadera que sigue siendo hasta hoy el principal motor
económico de la región, donde nuestros paisanos amane-
cen escuchando radio antes de salir al campo, la oyen al

De Embajadas y Carteleras
mediodía al regresar y nuevamente a la tardecita cuando

sus labores terminan.
En la agitada vida de las grandes ciudades, la radio si-
gue acompañando a miles de seguidores a través de mo-
dernos equipos de telefonía o en las radios de los vehícu-
los, pero es imposible comparar la atención que genera
una audición a un paisano escuchando en soledad su mo-
desta radio colgada de un poste o descansando sobre una
banqueta de madera, con la vorágine informativa y cam-
biantes sucesos que los programas de cualquier capital ar-
gentina brindan a los radioescuchas.
Desde la aparición de las primeras grabaciones de
música paraguaya y correntina que se difundieron en las
radios de Buenos Aires y posteriormente en las emisoras
que se fueron fundando en el interior del país, la radio fue
el canal principal de difusión del chamamé hasta nuestros
días, en que no hay ciudad de la Mesopotamia que no
cuente con una audición de chamamé en la madrugada y
otra a la siesta (cuanto menos), a través de radios AM y en
los últimos tiempos también, con la aparición de las esta-
ciones de “Frecuencia Modulada” (FM) que encontramos
en casi todos los pueblos de nuestra región.
Otro elemento que no puede ser soslayado, es la idio-
sincrasia de nuestros paisanos. Sabemos que el correntino
cuando escucha su música “está de fiesta”.
Pero se trata de una experiencia espiritual e íntima, ya
que lo acompaña no solo en sus momentos de alegría, sino
también cuando debe ahogar algunas penas o simplemente
cuando a caballo va a cumplir con sus diarias labores, en
la que podemos ver a nuestros criollos silbando con nota-
ble maestría una melodía del terruño.

Como es posible que un paisano que nunca salió de

exentos parajes de la zona rural de Corrientes, como la
“Cuarta Avalos” del departamento Curuzú Cuatiá, del este-
ro “Mbotá” en Berón de Astrada, de la “Horqueta del Gua-
viraví” en el departamento San Martín, o el paraje “Capi-
varí” de Mercedes, silbe un chamamé recientemente estre-
nado, de principio a fin, con sus matices y arreglos.
La respuesta es la radio.
Recordaban nuestros mayores que la radio era un im-
portante elemento de aglutinación de clientes en los boli-
ches de campaña, en los años 30 y 40 del siglo anterior,
cuando los paisanos concurrían por las tardes a los boli-
chos para tomar unas copas y escuchar chamamé de la
mano de algún ocasional musiquero y a falta de este, el bo-
lichero encendía la incomparable radio “capilla”, alimen-
tada por baterías que no cumplían ninguna otra función en
estos exentos parajes litoraleños, llegaban allí solamente
para dar vida a la radio.
El enorme acordeonista correntino Pedro Celestino
Montenegro, relataba que una ocasión, de paso por el boli-
che donde se surtía su familia en el interior profundo del
departamento Concepción del Yaguareté Corá, escuchó un
adelanto de “Radio el Mundo” que anunciaba que próxi-
mamente actuaría en una audición exclusiva, el “Cuarteto
Santa Ana” de Isaco y Montiel.
“Taitalo” como se lo conocía en el ambiente, agendó
prolijamente en su memoria el día y horario de la actua-
ción de “Santa Ana” con la participación de su ídolo Er-
nesto Montiel.
El día del evento, recorrió a caballo varias leguas des-
de su inaccesible paraje “Caabí Arroyo” donde nació, hasta

el boliche que tenía la única radio de la zona, para encon-

trarse que aquella noche, “Santa Ana” interpretó un reper-
torio de “chamamé cómico” que formaba parte de las pri-
meras grabaciones del cuarteto, como “El Sargento Z”, “El
avá” y “El recluta”, provocando en Pedrito un enojo
mayúsculo, a punto tal que en la primera oportunidad que
tuvo de conocer a Montiel a instancias de Antonio Niz en
el año 1951 en el “Salón Verdi”, luego de la presentación
formal, lo primero que hizo fue recriminarle tener que
haber hecho un largo trecho a caballo por el estero con la
intención de escucharlo tocar el acordeón y no “chamamé
para reírse”, ante la mirada atónita de Niz que acaba de re-
comendarlo.
Hemos citado también, la alianza estratégica que con-
formaban las compañías discográficas, con los empresarios
de ventas de equipos de radio y gramófonos, sumados a los
dueños de las emisoras que en muchos casos, también
eran empresarios de ambos rubros.
Si bien en un primer momento, los empresarios de las
compañías grabadoras no tenían claro si la difusión de
música grabada mejoraba o disminuía sus ventas, poco a
poco la realidad les demostraría que la radio era un in-
comparable canal de difusión, más allá de las protestas
iniciales de los artistas de los elencos estables de las emi-
soras que la veían como un potencial enemigo, como bien
describe Carlos Ulanovsky en su espléndido libro “Días de
Radio”, cuando cita que para los artistas de ese tiempo, re-
producir música grabada al aire era sinónimo de “engaño”.
Para evitar malos entendidos, en los marbetes de los
discos de la época, las compañías (en este caso la “Víctor”)
incluían leyendas del tono de:

- “Ejecución pública y radiotransmisión reservadas por

la RCA Víctor Argentina Inc.”
La promoción tenía su correspondencia en la publici-

dad gráfica, ya que en el mismo aviso que promocionaba
las “nuevas grabaciones” de Valenzuela o Millán Medina,
podíamos encontrar al pié de página…
- Disfrute estas grabaciones en “Victrolas RCA”……… o

escuche a sus ídolos con una moderna radio “Echophone”,
“Telefunken” o “Philco”…
Más allá de las alianzas y fusiones empresarias, cuan-

do estos aparatos estuvieron al alcance del ciudadano
promedio en los hogares argentinos de aquellos irrepeti-
bles años, nació la cotidiana denominación con que los
usuarios llamaban a los gramófonos más difundidos, como
los que vendía “RCA Víctor” que se convirtieron colo-
quialmente en “Victrola”, o la “Odeonola”, el gramófono de
la competencia fabricado por la compañía “Odeón”.
En los campos correntinos, el ingenio incomparable
de nuestros paisanos denominó genéricamente a estos apa-
ratos como “Yaguá Vitrola” (perro victrola), haciendo refe-
rencia a “Nipper”, el perrito inglés que fue el logo univer-
sal de esa compañía hasta el final de sus días en 1987, cu-
ya imagen venía adosada al mueble del fonógrafo.
Entre los investigadores del folklore correntino, en-
contramos un enorme vacío de información, sobre cual
pudo haber sido la primera emisión de chamamé en las
radios argentinas.
Dejando de lado las audiciones de música guaraní, en
las que como hemos visto tuvieron participación grandes

de nuestro género como Damasio Esquivel, Osvaldo Sosa

Cordero, Emilio Chamorro, Amparo Ubeda y Antonio
Giannantonio, debemos apelar a la memoria del gran Poli-
to Castillo para encontrar el posible primer mojón chama-
mecero en las emisoras porteñas.
En su libro autobiográfico “Mis vivencias con el cha-
mamé”, Polito aporta un ejemplar de la revista “La Voz de
la Víctor”, en que se destaca la actuación del “Trío Valen-
zuela – Guardia” en “Radio el Mundo” en Diciembre de
1936, auspiciados por la compañía “RCA Víctor”. Es el
mismo año en que la “Víctor” editó las primeras grabacio-
nes de ese trío, lo que nos brinda un palpable ejemplo de
aquella alianza que antes citábamos.
Se trata de la primera audición de un conjunto cha-
mamesero, ejecutando un repertorio específicamente de
chamamé ? No encontramos evidencia que pruebe lo con-
trario.
Quienes habrán sido testigos de aquel acontecimiento
o quiénes fueron los correntinos o litoraleños en Buenos
Aires y en el interior, que estuvieron entre los radioescu-
chas privilegiados de la primera audición de música co-
rrentina de la historia.
Corría el año 1936 y pasaría todavía algún tiempo para
que los contenidos de las radios contaran con la interven-
ción de guionistas y productores profesionales, que estu-
diando el gusto popular, ubicarían a los artistas en deter-
minados segmentos y horarios que satisficiesen la deman-
da de la creciente audiencia.

Revista “La Voz de la Víctor”
En la primera década de la radiofonía argentina, los ar-

tistas y allegados a las emisoras experimentaron todo tipo
de iniciativas para llenar las largas horas de transmisión.
De los diarios se leía el pronóstico y los avisos fúne-
bres, además de promocionar artículos en compra y venta
acercados por algún radioyente.
Algún allegado con algo más de coraje que el resto re-
citaba poemas gauchescos, tan de moda en aquellos años.
Y por supuesto los músicos eran la principal atracción
de las radios.

En los primeros tiempos predominaban los exponen-

tes de música “culta”, como cantantes líricos o pequeños
ensambles de cuerdas o vientos, para a partir de 1929 mu-
tar por solistas y agrupaciones de música popular, que
como casi siempre sucede en la vieja antinomia “músicos
eruditos versus populares”, provocó el enojo de muchos
empresarios del medio, que entendían que eso que se
“ponía al aire” no era cultura.
Uno de los primeros productos definidos de la radio
argentina, sería un fenómeno sociocultural que trascende-
ría fronteras, el “radio teatro”.
Las grandes estrellas de los escenarios porteños en-
contraron en la radio, una forma de llegar al público de
cualquier punto de la inmensa geografía argentina y luego
de la puesta en vivo de estos radioteatros en los auditorios
de las emisoras (siempre a sala llena) comenzaron a girar
por el interior del país, principalmente hacia localidades
conectadas por el ferrocarril, con elencos que naturalmen-
te incluían músicos.
En ese contexto debemos ubicar las primeras actua-
ciones de conjuntos chamameseros, que en la segunda mi-
tad de la década de 1930 se limitó casi exclusivamente a
las embajadas que acompañaban a los correntinos que
habían grabado para entonces, como dijimos Mauricio Va-
lenzuela, Emilio Chamorro y Marcos Herminio Ramírez.
Pero porque se les llamaba “embajadas” ?
Algunos investigadores se apoyan en la camaradería
de músicos paraguayos y litoraleños, que realizaban actua-
ciones en radio y salas de la época presentándose como
“Embajada Artística Argentino – Paraguaya”.

Es el caso de la agrupación “Los Macheteros de la

Muerte”, integrada entre otros por Félix Pérez Cardozo, Pe-
dro Sánchez, Antonio Giannatonio, Julián Alarcón, Amparo
Ubeda y Valentín Escobar, que realizaron algunas presenta-
ciones en el año 1933, para reunir ayuda económica para
los combatientes de la guerra del “Chaco Paraguayo”.
Pero tal vez el elemento más importante para definir
aquellas agrupaciones como “embajadas”, sea el hecho de
que por la escasez de músicos del género chamamé, estos
rotaran permanentemente entre las formaciones pioneras.
Acordeonistas como Ambrosio Miño, Santiago Ba-
rrientos, Ramón Estigarribia y Tito Aranda; guitarristas
como Policarpo Benítez, Samuel Claus, Pedro Pascasio
Enríquez, Ramón Sixto Ríos y Luis Ferreyra; poetas y glo-
sistas como Luis Acosta, Reynaldo Saturnino Díaz, Hera-
clio Pérez, Carlos Castellán y Roberto Ferradás Campos;
bandoneonistas como Ramón Angel Domínguez, Urbano
Montenegro y Angelito Guardia, los cantantes Pedro de
Ciervi, Alfredo Miranda, Manuel Gómez y Pablo Domín-
guez y el multintrumentista Antonio Giannantonio, por ci-
tar los más destacados, colaboraron en casi todas las agru-
paciones pioneras, como podemos apreciar en las graba-
ciones que han quedado como testimonio de aquellos pri-
meros pasos del chamamé en Buenos Aires.
En el año 1937, a las de Chamorro, Valenzuela y
Ramírez, se suman otras formaciones que debutan en las
grabaciones y las radios, como las del músico bonaerense
Pedro Sánchez y su eficaz colaborador, el poeta y letrista
mercedeño Carlos Alberto Castellán, junto a quien fundó
conjuntos como el “Trío Taragüi”, el “Cuarteto Coé Mbotá”
y el “Quinteto Los Mensú”, denominaciones que bajo su
nombre o con seudónimos como “Pedro Luna” y “Martín

Carruega” grabaron para los sellos “RCA Víctor” y

“Odeón”, aunque Sánchez siempre sostuvo que en reali-
dad comenzó a realizar grabaciones de chamamé en el año
1934 al frente de su “Orquesta Correntina de Pedro
Sánchez”, lo que lo convertiría en uno de los pioneros de
las grabaciones de chamamé, algo que hasta hoy no hemos
podido certificar.
Hacia 1946, luego de su experiencia junto a Chamorro,
Valenzuela y en los primeros pasos del “Cuarteto Santa
Ana”, el poeta ituzaingueño Luis Acosta forma su propia
agrupación, denominada “Los Kunumí – Tradicionalistas
Correntinos”, donde lucieron su talento artistas como
Tránsito Cocomarola, Adolfo Barboza, Pablo Domínguez,
Tito Aranda y su viejo camarada Emilio Chamorro.
Por entonces surge una de las más importantes “emba-
jadas” de nuestro género, el “Conjunto Correntino Irupé”,
dirigido originalmente por Santiago Barrientos y Roberto
Ferradás Campos, agrupación por la que desfilaron gran-
des del género como Tránsito Cocomarola, Pedro de Cier-
vi, Pedro Pascasio Enríquez, el dúo “Cejas – Ledesma”,
Manuel Gómez y el prodigio Raulito Barboza, que de pan-
talones cortos realizó actuaciones y sus primeras grabacio-
nes para la “Víctor” junto al conjunto “Irupé”.
En esta agrupación brillaba como arreglador, uno de
los más importantes exponentes de la música guaraní de
los primeros tiempos, el bandoneonista y arreglador mi-
sionero Ramón Angel Domínguez, desaparecido tempra-
namente en circunstancias nunca esclarecidas.
“Irupé” promovió además a otros jóvenes artistas que
con el tiempo serían consagrados, como el trío “Sánchez,

Monges y Ayala” (con el misionero Ramón Ayala), que de-

butaron discográficamente de la mano de este conjunto.
Otra importante “embajada” nacida en la década de
1940, es la fundada por el goyano Miguel Repiso.
Iniciado junto a su compoblano Mauricio Valenzuela,
Repiso se destacó por sumar a sus filas a buenos valores de
aquellos tiempos, como Isaco Abitbol, Tránsito Cocomaro-
la, Antonio Niz, Ramón Sixto Ríos (el autor de “Mercedi-
tas”), Julio Luján, Emeterio Fernández y Luis Ferreyra, por
citar algunos.
Un hecho llamativo, es que estos conjuntos raramente
realizaron presentaciones fuera de Buenos Aires.
Posiblemente en el elevado número de integrantes, o
por incluir instrumentos poco transportables como el pia-
no, encontremos la razón por la que estas “embajadas” no
realizaran presentaciones en el Litoral, más allá que algu-
no de estos directores como Mauricio Valenzuela, Luis
Acosta o Miguel Repiso, realizaran actuaciones en el Lito-
ral con conjuntos especialmente “reducidos” al efecto.
Con estas agrupaciones comienza la “época de oro”
del chamamé en la radiofonía porteña, ocupando horarios
centrales en las principales emisoras de la época, como
podemos observar en las “guías del radioyente” que se pu-
blicitaban en las revistas especializadas.
Entre las primeras audiciones en el cambio de década
de 1930 al 40, de conjuntos dirigidos por artistas y difuso-
res que se destacarían en el chamamé, encontramos a Don
Mauricio Valenzuela y su “Tribu Goyana” al frente de los
micrófonos de “Radio El Mundo” y “LS 11 Radio Provin-
cia”; el poeta y letrista correntino Reynaldo Saturnino Díaz
con el “Conjunto Correntino Iverá” que fundara junto a

Ambrosio Miño y Ernesto Montiel, con audiciones exclu-

sivas por “LR 6 Radio Mitre” en el año 1941; el conjunto
“Tres Guitarras Argentinas” de los entrerrianos José María
y Antonio Pilepich, que en el año 1942 integraban el elen-
co estable en “Radio Prieto”; entre 1940 y 1943 Antonio
Romero en “LS 9 La Voz del Aire” y “Radio Callao”, ciclo
que contaba con la participación de Don Emilio Chamorro,
en el que debutaron nuevos valores como el curuzucuate-
ño Tarragó Ros en 1943, que en ese año también realizó
audiciones en “Radio Prieto”.
Radio “La voz del aire” cobijó en 1943 a otros grandes
como Miguel Repiso y el ciclo “Estampas Guaraníes” de
Osvaldo Sosa Cordero; y finalmente recordamos al “Cuar-
teto Correntino Ramírez” que se lucía en el año 1944 en
“LS5 Radio Rivadavia”, por recordar algunas audiciones
pioneras.
En los primeros pasos de las escasas emisoras del in-
terior entre tanto, encontramos presentaciones de chama-
meseros en vivo y también actuando como músicos esta-
bles acompañando figuras de la época.
En el caso de la pionera “LT 7 Radio Corrientes”, fun-
dada en el año 1934 por iniciativa de dos correntinos,
Washington Galantini oriundo de Monte Caseros y Rufino
Alzugaray, capitalino, junto a un emprendedor entrerriano
oriundo de La Paz de nombre Ernesto Curtis, funcionó ori-
ginalmente en un edificio prestado parte de las instalacio-
nes del “Ferrocarril Económico”. Luego de la construcción
de su edificio propio de la calle Ayacucho y especialmente
a partir de un contrato firmado con “LR 3 Radio Belgrano”
propiedad de Don Jaime Yankelevich, “Radio Corrientes”
rellenaba los horarios en que no se transmitía en cadena
con Buenos Aires con la actuación de músicos locales, en-

tre ellos un novel acordeonista y bandoneonista de nombre

Mario del Tránsito Cocomarola, que comenzó a realizar
sus primeras presentaciones radiales en la segunda mitad
de la década de 1930.
En el año 1935 Don Emilio Noveri fundó “LT 5 Radio
Chaco” y entre los primeros números en vivo que contó su
incipiente cartelera, recordamos presentaciones del bella-
vistense Pedro Mendoza, por entonces intérprete de ban-
doneón, además del notable acordeonista correntino
oriundo de Yaguareté Corá, Néstor Eulogio Amarilla, que
fue artista estable de la emisora por casi 50 años.
Encontramos también aisladas referencias de otras
emisoras primitivas como “CW11 Radio Salto” de la Re-
pública Oriental del Uruguay fundada en 1930, que propi-
ció las primeras audiciones de Mario Millán Medina a fi-
nales de esa década. Esta emisora a partir de 1940 contra-
taría en forma exclusiva al propio Millán, ya consagrado
en Buenos Aires y artista exclusivo de la “Víctor”. Tam-
bién a Tarragó Ros, de regreso al terruño luego de su paso
por los conjuntos de Valenzuela y Pedro Sánchez.
En el año 1944, realizó algunas presentaciones en “LT
15 Radio Concordia”, el acordeonista curuzucuateño
Gualberto Gabino Panozzo, viejo camarada de Tarragó Ros
e integrante de sus primeras agrupaciones, que abandonó
tempranamente la actividad profesional.


Guía del Radioyente en 1946

CAPITULO XI
L A SEGUNDA GENERACIÓN
Los conjuntos pioneros funcionaron como una valiosa

academia para jóvenes músicos, que tendrían la responsa-
bilidad de llevar al chamamé a su más alto sitial en déca-
das posteriores.
Arribados entre 1936 y 1940 a Buenos Aires, Isaco
Abitbol, Ernesto Montiel, Tránsito Cocomarola y Tarragó
Ros, desfilaron por los conjuntos de Chamorro, Valenzue-
la, Ramírez, Sánchez y Castellán, donde tuvieron la opor-
tunidad de realizar sus primeras grabaciones. Coincidien-
do en algunos casos como Isaco Abitbol y Ernesto Montiel
junto a Chamorro, o el mismo Montiel junto a Ambrosio
Miño, dando marco al nacimiento de nuevas agrupaciones
como el “Conjunto Correntino Iverá”, fundado en 1941 por
tres integrantes de las embajadas de Chamorro, como ser
Reynaldo Díaz, Miño y Montiel.
Cocomarola, luego de compartir escenarios y graba-
ciones junto al “Trío Taragüi” y Don Emilio Chamorro,
funda a instancias de este en 1942, el legendario “Trío Co-
comarola”, el primer conjunto bajo su dirección, que en

La Segunda Generación
sus primeras formaciones contó como guitarrista a su viejo

patrón Emilio Chamorro.
Y a finales de 1942, Isaco Abitbol y Ernesto Montiel,
fundan el “Cuarteto Típico Correntino Santa Ana”, que
continuó luego del alejamiento de Isaco bajo la dirección
de Montiel hasta su desaparición física en 1975.
La principal diferencia entre aquellas “embajadas” y
los “tríos” y “cuartetos” como las compañías discográficas
decidieron denominar a los nuevos conjuntos chamamese-
ros, es que en estos últimos tomó forma definitiva la for-
mación que muchos consideran “tradicional”, es decir
acordeón, bandoneón y dúo de voces y guitarras.
Y para los conjuntos señeros del género, como el “Trío
Cocomarola”, el “Cuarteto Santa Ana”, el trío de Isaco
Abitbol, el trío de Tarragó Ros y las agrupaciones que
acompañaron al juglar Mario Millán Medina, ya no habrá
limitaciones a la hora de realizar presentaciones en el in-
terior profundo del Litoral, por lo que a partir de 1945 bri-
llan de igual manera en los salones y pistas de Buenos Ai-
res, como en las improvisadas pistas del Nordeste Argenti-
no, generalmente auspiciadas por boliches de campaña.
A lo largo de toda la década de 1940 y hasta bien en-
trada la siguiente, “Santa Ana” dirigido por Isaco y Montiel
(y por Montiel en solitario luego) y el “Trío Cocomarola” se
convierten en un suceso de ventas y público, además de
espejo para futuras formaciones.
Por sus filas desfilaron lo más granado del género tanto
en las voces como en lo que a instrumentistas se refiere y
tuvieron importante presencia en las principales emisoras
porteñas, además de ser contratados por el prestigioso sello
“Odeón”, Cocomarola en 1942 y “Santa Ana” en 1944.

Isaco, Montiel, Millán Medina, Cocomarola y Tarragó Ros

Releyendo las guías del radioyente de 1946 o 1948 ob-

servamos que nuestros ídolos compartían horario central
en las emisoras porteñas, con las principales orquestas de
tango y glorias del folklore como “Los Hermanos Abrodos”,
“Arbós – Narvaez”, la “Tropilla de Huachi Pampa” y los
entrañables “Hermanos Abalos”.
Entre los más recordados ciclos podemos citar al “Trío
Cocomarola” con el dúo “Cejas – Ledesma” y luego con el
dúo de Manuel Gómez y José Cejas, que se presentaban
como dúo “Los Arribeños” en “LS 10 Radio Libertad” entre
1946 y 48; el “Cuarteto Santa Ana” con Julio Montes y pos-
teriormente con Pedro de Ciervi en “Radio El Mundo” y
“Radio Splendid” entre 1947 y 1950; el conjunto “Melodías
Guaraníes” dirigido por Tarrago Ros y Adolfo Bargas en
“LS 5 Radio Rivadavia” con la voz de Adolfo Barboza en el
año 1946; el “Conjunto Correntino Irupé” dirigido por Co-
comarola, Santiago Barrientos y Roberto Ferradás Campos
con la voz de Manuel Gómez, realizando presentaciones
en el año 1946 ante los micrófonos de “LS 2 Radio Buenos
Aires”; en el año 1948 Francisco Aceval y “Los Troveros
Guaraníes” con sus cantantes Betty Avalos y Héctor
Chávez por “LR 9 Radio Antártida” y el esquinense Ar-
mando Nelli, que debuta en ese mismo año al frente de su
conjunto “Guayquiraró” por “LS 6 Radio del Pueblo”; entre
otras estelares presentaciones.
Cancionistas de otros géneros incursionan en el cha-
mamé, como Dorita Davis y Dorita Norby, que se presen-
tan en “Radio El Mundo” acompañadas en ocasiones por
las guitarras de Pascasio Enríquez y Samuel Claus y en
otras por el “Cuarteto Santa Ana” de Isaco y Montiel; tam-
bién la cantante Sarita Lucero junto al “Conjunto Guayqui-
raró” de Armando Nelli, con quien compartirá grabaciones
para la “Odeón” y audiciones radiales por largos años.

En esta etapa surgen los primeros ciclos patrocinados

por salones de baile como “La hora correntina” conducido
por Roberto Ferradás Campos en “LS 10 Radio Libertad”,
auspiciado por la “Asociación Correntina General San
Martín” que organizaba bailes en distintas salas; el club
“Tierra Guaraní” que auspiciaba el ciclo del conjunto “Los
Troperos del Iberá” de Eliseo Corrales en “Radio Rivada-
via”; el “Salón Princesa” regenteado por Armando Nelli
con ciclos en “Radio Rivadavia” y “Radio Splendid” y por
supuesto el legendario “Salón Verdi”, pionero en la pro-
moción de sus espectáculos en “Radio El Mundo” patroci-
nando al “Cuarteto Santa Ana” a partir de 1945.
El “Teatro Verdi” auspició además el ciclo “Fiestas Co-
rrentinas” en “Radio Porteña”, idea y conducción de Pedro
Mendoza.
También nacen los primeros ciclos radiales de cha-
mamé, imitando los formatos de las grandes audiciones de
tango, incorporando guionistas y glosistas, como el seg-
mento “Estampas Guaraníes”, en radio “LS9 La Voz del Ai-
re”, creado y conducido por Osvaldo Sosa Cordero en
1943; el programa “Poetas y Músicos Correntinos” de la
cantante ituzaingueña Leonila Esquivel, que se irradió por
primera vez en 1948 por “LS 5 Radio Rivadavia” y que
contaba en su elenco con una figura que sería trascenden-
tal para el futuro del chamamé en la radiofonía argentina,
el bonaerense Leopoldo “Polito” Castillo.
En el año 1947 debuta en “Radio El Mundo” el pro-
grama “Un alto en la huella”, ciclo creado a instancias de
Manuel “Nolo” Gil que confiaría la conducción al santafe-
sino Nedo Miguel Bearzotti Franco, conocido artísticamen-
te como “Miguel Franco”, que se había iniciado en radio
como locutor comercial.

Durante 4 décadas, Miguel Franco con este y otros ci-

clos de su creación como “A lonja y guitarra” y “Chispazos
de tradición”, dedicó importantes espacios a la música
chamamesera, lo que le valió un homenaje por parte de su
dilecto amigo Ernesto Montiel, que le dedicó el chamamé
“Gente de Ley”.
Con el tiempo, Nolo Gil promovería en las audiciones
de Franco a otro joven locutor, el recordado “gallego” Luis
Rodríguez Armesto, porteño de nacimiento, que tendría en
adelante importante actuación como difusor chamamesero
a través de su programa “Aquí Peñas del Litoral”, además
de una prolífica labor como presentador en festivales de
chamamé en Buenos Aires.
Polito Castillo en “Radio Belgrano”

Coquimarola con Miguel Franco en “Un alto en la huella” en Radio El Mundo
Dos porteños, los bandoneonistas Pedro Sasso y Ar-

mando Ferreiro, unieron fuerzas con dos correntinos, el
acordeonista Tito Aranda y el guitarrista Samuel Claus,
para formar el conjunto “Coé Mbotá”, de recordadas audi-
ciones en “Radio Rivadavia” en el año 1948.
Otros importante ciclo de aquel tiempo, fue “Las Ale-
gres Fiestas Gauchas”, creado por el sanjuanino Carlos
Montbrun Ocampo, viejo camarada de Osvaldo Sosa Cor-

dero, que participó activamente en este programa de “Ra-

dio Splendid” como guionista y recitador.
En el año 1948, el sello “TK” donde grababa el conjun-
to “Ituzaingó” de Leonila Esquivel, patrocinó audiciones
de este conjunto en “LR 5 Radio Excelsior” donde nacería
el programa “Poetas y músicos correntinos”, conducido
por Esquivel y Polito Castillo.
En el año 1949 surge la figura del poeta goyano Odín
Fleitas y sus “Troperos del Iberá”, al frente de un ciclo ex-
clusivo en “Radio Rivadavia”. Paralelamente condujo junto
a la cancionista Teresita Ledesma, el ciclo de “Los Reclutas
Correntinos” en “Radio del Pueblo”.
En este mismo año, Julio Montes, a partir del extraor-
dinario suceso de sus presentaciones en los carnavales
porteños integrando el “Cuarteto Santa Ana”, realiza audi-
ciones exclusivas como solista en “Radio del Pueblo”.
En 1950, Polito Castillo pone al aire de “Radio Porte-
ña” la “Embajada Cartelera Correntina”, iniciando formal-
mente su carrera de difusor chamamesero al frente de sus
propios programas, carrera que alcanzó el nuevo milenio,
con ciclos nacidos de su inspiración como “Recordando al
Pago”, “Entre tango y chamamé”, “Mañanitas Argentinas”,
“Emociones Nativas” y “Música, danza y canciones gua-
raníes” (entre otros), irradiados por las principales emiso-
ras de Buenos Aires como “Excelsior”, “Radio Belgrano”,
“Del Pueblo”, “América”, “Splendid”, “Radio Argentina” y
“Radio Buenos Aires”.
En los últimos tiempos, Polito Castillo despunta el vi-
cio como invitado del ciclo “La Peña de Marcianita Ava-
los”, conducido por su esposa, la cancionista y animadora
mercedeña Wenceslada Marcianita Avalos y su hija María

Angeles Castillo, alcanzando las 8 décadas frente a los

micrófonos.
Otro importante empresario de espectáculos chama-
meseros en pistas y radio, fue el correntino Raimundo
“Pirca” Rojas, que siguiendo el camino trazado por Castillo
creó en la década de 1950 el ciclo “Embajada Fiesta en el
Rancho”, que se emitía originalmente por “Radio Porteña”.
A partir de 1950, junto a las presentaciones de los
principales cultores del género, surgen ciclos como “Re-
cordando al Litoral” de Luis Rodríguez Armesto, en la se-
ñal de “Radio Argentina” y posteriormente en “Radio Por-
teña”; “Fortín del Litoral” conducido por Dorita Norby y
Armando Nelli en “Radio Splendid”; “Tardecitas Correnti-
nas” por Radio Porteña; “Fiesta en el campo” por “Radio el
Mundo”; “Por los caminos de Corrientes” en “Radio Porte-
ña”; Roberto Ferradás Campos conduciendo “Ranchito Co-
rrentino” por “Radio Libertad” y Pirca Rojas y su “Fiesta
Correntina” por “Radio El Mundo”, por citar algunas audi-
ciones que estaban entre las preferidas del público cha-
mamesero.
En lo que a nuestra patria chica se refiere, por largos
años la audiencia se repartía entre “LT 7 Radio Corrientes”
y “LT 5 Radio Chaco”, por la que desfilaron además de
conjuntos de renombre nacional como Isaco, Cocomarola y
Montiel, importantes agrupaciones de alcance regional
como “Los Veteranos de Mambrín” que dirigía el acordeo-
nista Ramón Mambrín; Miguel “Chito” Morales y su “Con-
junto Iberá”; Marciano Gauna y “Los Indígenas”; “Los Gau-
chos de Vence Rincón” dirigidos por José Cayetano Ramí-
rez; Moncho Cabrera y su conjunto “Paso Martínez”; el
conjunto “Bañado Norte” dirigido por Randulfo Torres y el
“Conjunto Santo Tomé” de los hermanos Toledo.

“Conjunto Correntino Ibera” de Chito Morales en LT 7 – 1953

(Desde la izq.) Ricardo Esquivel, Roberto Rezech, Roque González, Chito Morales, Benig-
no Alegre y Domingo Giménez
Desde la Provincia del Chaco hicieron su aporte el le-

gendario bandoneonista Marcos Bautista Bassi y sus “Caba-
lleros del Chamamé”, los hermanos Segovia, los saladeños
“Hermanos Cena” y el siempre vigente Néstor Amarilla.
En las audiciones correntinas a partir de 1942 , se des-
tacaron como presentadores Francisco Busso Arias y Or-
lando Bilbao, que además de sus labores en “LT 7”, oficia-
ban de presentadores de los conjuntos chamameseros en
las principales pistas de la época como “Punta Tacuara”, el
“Colmao Sevilla”, “El Rosedal”, “Mi cabaña” y el mítico
“Salón Monumental” de la calle Junín.
Habría que esperar a la década de 1960 para que apa-
recieran los primeros programas chamameseros “con nom-
bre y apellido”, como el ciclo “Vegas Doradas” auspiciado

por la marca de vino homónima, donde se lucieron como

locutores los citados Bilbao y Busso Arias.
Orlando Bilbao encabezaría un nutrido grupo de locu-
tores correntinos que luego de hacer sus primeras armas
en “Radio Corrientes”, se destacarían como speakers en las
principales emisoras porteñas, como el caso de los herma-
nos Víctor y Rafael Monzón en “Radio Splendid”, Samuel
“Papín” Romero en “Radio Mitre” y Alfredo Capará en
“Radio Belgrano”.
Volviendo a Bilbao, incursionó en la difusión del
chamamé en Buenos Aires, a través de un ciclo de su crea-
ción en “Radio Mitre” titulado “Amanecer Argentino”, que
salió al aire por primera vez en el año 1970.
A mediados de la década de 1960, nace el más recor-
dado ciclo chamamesero de la historia de la región, el pro-
grama “Pampa y Cielo”.
Su creación se debe a la iniciativa de libretistas de la
empresa “Impetu Publicidad” que producía los contenidos
de la radio y tuvo en sus primeros tiempos a destacados
locutores de la emisora como Raúl Camacho y Víctor Ro-
berto Retamero.
Esta audición a partir de 1970 contó con cortina pro-
pia, el inspirado chamamé “Pampa y Cielo”, autoría de
Simón de Jesús Palacios y Enrique Cecilio Barbín.
En los últimos tiempos, la audición fue quedando en
el olvido, no por culpa de su fiel audiencia que siempre la
ha seguido, sino por la desidia de las autoridades de la ra-
dio, que la ha condenado a un inexplicable sitial de pro-
grama de relleno de noticias repetidas hasta el cansancio o
espiritistas de dudosa procedencia.

EPÍLOGO
La idea original de este trabajo fue investigar las rela-

ciones entre industrias culturales y chamamé, para tratar
de ver el impacto que tuvieron las nuevas tecnologías a
principios del siglo XX en la instalación del joven género
en el gusto popular de Corrientes en particular y en la am-
plia región del Litoral en general.
Para esto fue necesario contar con datos que muestran
dos grandes olas migratorias de correntinos a Buenos Ai-
res, la primera durante el cambio del siglo XIX al XX y la
segunda en la década de 1940.
Este trabajo focaliza la mirada en las décadas que van
del 30 al 60 del mismo siglo, donde se destacan las pelícu-
las relacionadas con nuestra música, que tuvieron reper-
cusión nacional y que visibilizaron no solo la música sino
los problemas relacionados con las formas de vida de los
habitantes de nuestra región, donde el caso paradigmático
es el film “3 hombres del río” de 1943, con la participación
del pionero Emilio Chamorro.
Del análisis de esos años surge la importancia que tu-
vo para la industria el chamamé como género vendedor de
discos y el modo de ingreso a un sistema de producción y

Epílogo
consumo. Ese momento inicial tiene fecha de nacimiento

en 1931, cuando aparece el primer disco que nombra como
chamamé al género que nos ocupa.
Serán los correntinos en Buenos Aires los que empie-
zan a componer, tocar y grabar las primeras canciones que
de manera inmediata, interesa a la industria discográfica.
Música y danza van de la mano y los salones de baile
se multiplican en la ciudad como lugares de esparcimiento
y sociabilización.
Hay dos explicaciones para este fenómeno: que el
género es discriminado socialmente y es corrido a los
márgenes, o lo que aporta Polito Castillo que sostiene que
en realidad ante la llegada de miles de migrantes del litoral
norte argentino a Buenos Aires, los salones empezaron a
quedar chicos para albergar a tanta gente, sumado al hecho
de que esos recién llegados no van a instalarse en la Capi-
tal Federal sino en los bordes de la ciudad, lo que hace que
los lugares de bailes se instalen mayoritariamente en el
conurbano. La conclusión es que en lugar de menos luga-
res, se originaron locales bailables en cada vez más sitios.
Mientras tanto los correntinos que se quedaron en sus
pueblos comienzan a escuchar en las radios los chamamés
compuestos y tocados desde Buenos Aires.
Las discográficas ponen en marcha la maquinaria de
venta por catálogos que llegan a los almacenes de cada
pueblo, donde se los podía encontrar en multiplicados
mostradores.
La radio suma a sus grillas programas específicos y
surgen las revistas que reproducen entrevistas, horarios de
audiciones radiales y agendas de espectáculos.

Epílogo
La industria hace su trabajo y el chamamé se instala

en el gusto de la gente que se apropia de esas canciones.
Pero no se trata solo de los que la industria produce y
ofrece, sino del contenido de ese bien que llega en forma
de disco. Sucedió que a los paisanos del litoral le gustó el
chamamé porque hablaba de sus temas cotidianos, de sus
lugares, de asuntos compartidos y una forma de ver el
mundo, con una sonoridad que les resultó cercana.
Los correntinos que se quedaron en el pago y los que
están en Buenos Aires, comparten de ese modo un univer-
so simbólico. Unos porque lo viven a diario y los otros
porque, aunque estén lejos lo sienten y lo extrañan. Ambos
creen que esa música los identifica y representa.
Pero qué pasó con los litoraleños y más específica-
mente con los correntinos, que del mundo rural pasaron a
formar parte del mundo urbano industrializado?
Que les pasó como individuos, como grupos familiares
y como "colectividad", en medio de los estímulos propios
de la sociedad de masas?
Cómo influyó en sus vidas y que cambios culturales
produjo?
Esos estímulos, modificaron sus hábitos y actitudes?
O esa forma de ser y vivir permaneció casi inalterable
a pesar de estar en medio de la nueva vida urbana.
La ciudad imponía un ritmo nuevo lejos de la lentitud
de los relojes del campo, a miles de provincianos desterra-
dos que se reunían en los bailes de chamamé como una
forma de mantener una identidad de grupo, y de ese modo
oponer cierta resistencia a los múltiples y difusos incenti-
vos de moda.

Epílogo
Sin embargo en estas cuestiones no existen límites

precisos sino espacios de intersección entre la resistencia a
algunos estímulos y la apropiación de las nuevas tecnolo-
gías y productos culturales que ofrece la ciudad.
Es decir que no todo es simplemente resistencia o re-
chazo a lo nuevo que ofrece la ciudad, ni todo es nostalgia
traducida en canciones sino que se abre un terreno de ne-
gociación que permite la incorporación de nuevas prácticas
manteniendo una identidad rural aun en la gran ciudad.
Esta complejidad de la nueva vida de los migrantes y
de los que se quedaron en las provincias y sus relaciones
con la música del chamamé, no ha sido aun suficiente-
mente estudiada y este trabajo pretende ser apenas un
acercamiento a algunos de esos temas desde un abordaje
no académico.
Porque más allá de las fronteras que los hombres han
intentado imponer a la gran región guaranítica, los para-
guayos, mesopotámicos, brasileños y uruguayos compar-
timos selvas incomparables, ríos y arroyos cantarinos, cul-
tivos ancestrales, el látigo ardiente del enero, la dulzura
del avá ñeé, los celestiales coros de las aves, la piel cobriza
y el canto y el baile como rezo.
Tal vez por eso, hoy más allá de límites y demarcacio-
nes geográficas, el chamamé se escucha altivo en la selva
de Mato Grosso, en los campos paraguayos, en la pampa
riograndense, en el rudo monte chaqueño o en las verdes
cuchillas entrerrianas.
Pero ha viajado más allá aún.
Audiciones de radio y bailes domingueros de cha-
mamé podemos encontrar cotidianamente en geografías

Epílogo
tan diversas como Catamarca, Ushuaia, el Chaco Salteño,

la capital santafesina o la lejana isla de Chiloé.
Sería pretencioso afirmar que nuestra música se ha
impuesto sobre otros géneros nativos de esas regiones, ya
que en muchos casos son nuestros provincianos desterra-
dos los que difunden el género en esos lugares.
Pero no tenemos dudas de que una vez que el cha-
mamé entra en el corazón de la gente, se convierte en su
música preferida, más allá de su lugar de nacimiento.
No importa que tan lejos viaje el correntino.
El chamamé es su documento de identidad.
Puede vivir sin sus afectos, sin el contacto con la tie-
rra que lo vio nacer, pero no puede vivir sin el chamamé.
A casi 100 años del desembarco de los primeros expo-
nentes de nuestra música en Buenos Aires, el chamamé
goza de pasado, presente y futuro.
Pasado que disfrutamos con el legado de la incompa-
rable obra de nuestros grandes artistas de antaño.
Presente que observamos a diario en cada festival del
Litoral, en las giras internacionales de nuestros jóvenes ar-
tistas y en los lazos que estos han establecido con músicos
de diversos géneros.
Y futuro que imaginamos en las nuevas generaciones
de hijos, nietos y bisnietos de chamameseros, en Corrien-
tes, en Buenos Aires, en Brasil y Paraguay, que cultivarán
el chamamé como una religión, como siempre lo hicieron
sus mayores.
Hasta aquí nuestro aporte.

Epílogo
Hemos recorrido juntos desde el Taragui, el camino

que recorrió el chamamé para crear una industria, un mer-
cado en un lugar donde no existía, Buenos Aires, la gran
capital del Plata y a partir de allí convertirse en una de las
músicas más reconocibles en esta parte del continente
americano.

José Luis Castiñeira de Dios, compositor, director de
orquesta e intérprete, docente e investigador universitario,
periodista y realizador cinematográfico, nació en Buenos
Aires, y estudió antropología en Madrid y en su ciudad,
donde se formó musicalmente con Erwin Leuchter y en la
UCA.
Residió en Paris de 1977 a 1989. Tocó junto a Eduardo
Lagos, Domingo Cura, Waldo de los Ríos, Manolo Juárez y
el Chango Farías Gómez. Con la cantante y pianista Susa-
na Lago actuó junto a Leda Valladares y Anastasio Quiroga
y posteriormente, creó el grupo “Anacrusa” con el que
grabó diez LPs en Argentina y Francia. Fue arreglador y di-
rector musical de Mercedes Sosa y formó con Miguel
Ángel Estrella el “Cuarteto Dos Mundos”, con Uña Ramos,
Narciso Omar Espinosa y Raúl Mercado.

José Luis Castiñeira de Dios
Fue arreglador y director de “Los Nocheros” en su gra-

bación sinfónica en el “Teatro Colón” y creó y dirigió su
propia versión sinfónico – coral de la “Misa Criolla” de
Ariel Ramírez, interpretada, entre otros, por el tenor José
Carreras. Es autor de obras sinfónicas, ballets y obras de
teatro musical estrenadas en el “Teatro Colón” de Buenos
Aires.
Ha dirigido casi todas las orquestas argentinas y las de
San Pablo, Costa Rica, Granada y Santiago de Compostela.
Compuso la música de más de 40 films, entre otros
“Tangos, El exilio de Gardel” de Fernando Pino Solanas
junto a Astor Piazzolla.
Fue Subsecretario de Artes de la Nación y Director del
Plan Estratégico de Cultura de Buenos Aires, Director Na-
cional de Artes, Decano de Artes Audiovisuales del IUNA,
y director de la Especialización en Administración y Ges-
tión Cultural del IUNA.
Actualmente coordina la Tecnicatura en Administra-
ción y Gestión Cultural del Instituto “Hernando Arias de
Saavedra”, en Posadas (Misiones).

BIBLIOGRAFÍA
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Porfirio Zappa – “Ñurpi, por los campos correntinos” – Ed.
“Arandú” 1959
Mauricio Cardozo Ocampo – “Memorias de un Pychaí” – Edito-
rial “Asunción” 1972
Miguel Raúl López Breard – “Cantares de la tradición guaraní” –
Ed. “Ocruxaves” 1988
Rubén Pérez Bugallo - “Cancionero Popular de Corrientes” – Ed.
“Del Sol” 1999
José Fernando Talavera – “Herminio Giménez” – Ed. Histórica
1987
Jesús Martín Barbero – “Industria Cultural: Capitalismo y Legi-
timación” del libro “De los medios a las mediaciones. Co-
municación, Cultura y Hegemonía” – Ed. “Gustavo Gilli”
1987
Max Horkheimer y Theodor Adorno – “La industria cultural.
Iluminismo como mistificación de masas. Dialéctica del
iluminismo”. Ed. “Sudamericana” 1988
Enrique Antonio Piñeyro - “El chamamé – Música tradicional de
Corrientes”. Gabriel del Valle Editor 1997

Bibliografía
Luis Szarán – Diccionario de la Música del Paraguay – Edición

del Autor 1997
Sergio Pujol – “Historia del Baile” – Editorial “Emecé” 1999
Mario Rapoport – “Historia económica, política y social de la
Argentina” – Ed. “Emecé” 2000
Ross Laird – “Brunswick Records” – Editorial “Greenwood Pub-
lishing” 2001
Guillermo Gerardi - “Relato Histórico del Nacimiento de LT 7”
– “Moglia Ediciones” – 2003
Juan José Sebrelli – “Buenos Aires – Vida Cotidiana y aliena-
ción” – Ed. “Sudamericana” 2003 (2ª Edición)
Carlos Ulanovsly Marta Merkin, Juan José Panno y Gabriela
Tijman - “Días de Radio” – Ed. “Emecé” 2004
Cecilia Nuria Gil Mariño – “Del arrabal y el cafetín a la broad-
casting. Imágenes del ascenso social y un tango moderno en
el cine argentino de los años treinta” - Revista San Soleil.
Estudios de la Imagen. Vol 5. N°1 2013
Richard Hoggart – “La cultura obrera en la sociedad de masas” –
Ed. “Siglo XXI” 2013
Revistas “Iverá”, “Ñande Purajhei”, “Ñandé”, “Yurú Peté”,
“Vergel Guarani” y “Mbucuruyá”
Censos Nacionales de 1895, 1917 y 1947
Blog “Todo Tango”
Anales de la Sociedad Rural Argentina
Archivos del Museo Virtual del Chamamé
Archivos de los autores

Bibliografía
Imágenes
Archivo General de la Nación
Colección de Luis Szarán
Colección familia Castillo - Avalos
Colección de la Fundación Memoria del Chamamé
Colección de Pedro Zubieta
Entrevistas, colaboraciones y aportes

Rubén Travierso y Zelmar Garín del “Instituto Carlos Vega”
Angelita Lescano
Reina Bermúdez
Marcianita Avalos y Polito Castillo
María Angeles Castillo
Reynaldo Díaz Langou
Ovidio Ottaviano
Matilde Oria
Mariana Giordano
Ana Elisa Farizano
Daniel Artola
Fermín Ybarra
Octavio Osuna
Adalberto Balduino
Gonzalo Pena
Justo Negro (h)
Blas Martínez Riera (h)
Pedro “Cholo” Vera
Alejandro Chamorro

Industria Chamamé
INDICE
Prólogo ........................................................................................................... 9
Introducción ................................................................................................ 21
CAPITULO I Compuesteros y Musiqueros ........................................... 27

CAPITULO II Camino del Correntino ................................................... 33
CAPITULO III Mercado Chamamé ........................................................ 39
CAPITULO IV Paraguay ha Correntino (Paraguayo y Correntino) ...... 43
CAPITULO V Días de Radio .................................................................... 55
CAPITULO VI El Chamamé en la Industria Discográfica .................. 59
CAPITULO VII La Revista Iverá ............................................................. 79
CAPITULO VIII Pantalla Chica, Pantalla Grande ................................ 93
CAPITULO IX De los Salones a las Pistas ............................................ 109
CAPITULO X De Embajadas y Carteleras ........................................... 123
CAPITULO XI La Segunda Generación ............................................... 139
Epílogo ........................................................................................................ 151

Bibliografía ................................................................................................. 159

Este libro se terminó de imprimir en Moglia S.R.L.
en Corrientes, Argentina – Septiembre de 2017

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1. Chamamé. 2. Historia de la Música. I. Zubieta, Juan Pedro

Impreso en Moglia S.R.L., La Rioja 755

CARLOS LEZCANO – JUAN PEDRO ZUBIETA

El chamamé seguirá su camino.

Tanto Theodor Adorno como su compañero en la Es-

Chaplin o Tom Mix, o encendieron, noche a noche la radio

del mundo, simpatizantes de la causa de la revolución, pa-

El “aura” y la reproducción industrial

Huyendo de la propaganda nazi, Adorno y Horkhei-

ya que, desde esa mirada, todo lo humano estaba abarcado

con otras expresiones regionales afines, pero no por eso

comparable del chamamé, ya que surge en una gran ciu-

Cine, chamamé y políticas culturales

neral Perón apoyaron su difusión a través de los medios de

El penúltimo capítulo de la saga del Chamamé

Guarany. Ellos abrieron huellas en América Latina, Europa

dogmática (algo no tan sencillo a sostener cuando se des-

José Luis Castiñeira de Dios

Hay una discusión vigente, sobre los orígenes del

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 21

Febrero de 1931 donde Samuel Aguayo, con el acompa-

22 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

doy, son originarios de pequeños parajes rurales a los que

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 23

mixtura de compuesto y motivo popular que lleva por

24 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

gráficos, que junto con la circulación de revistas y publici-

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 25

de disco, abriendo una posibilidad de comercializar ese

26 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Cada rincón de la provincia de Corrientes puede exhi-

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 27

Los músicos de esas reducciones viajaron cientos de

28 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Los relatos nos hablan de violines, flautas, trompas,

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 29

bién se emplearían como “relaciones”) como no podía ser

30 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

los “musiqueros”, denominación con la que hasta hoy se

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 31

Los correntinos fueron protagonistas fundamentales

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 33

extranjeros y el área urbana de Buenos Aires 363.183

34 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

a sus paisanos pero si una rápida salida hacia las grandes

Ernesto Montiel y Ambrosio Miño en 1941

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 35

No obstante, algunos grandes del chamamé como

36 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

33,6% en 1960, con algo más de 4,7 millones de personas

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 37

- Entre 1946 y 1949 algunos partidos colindantes a la

38 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Le cabe a Don Mauricio Valenzuela, el honor de ser el

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 39

la visita de directivos y técnicos de la compañía, para gra-

40 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Junto con los catálogos de las principales casas de

Las hermanas Lezcano haciendo radio en 1940, junto a Tránsito Cocomarola,

Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta 41

Revista “La Voz de la Víctor” – Año 1940

42 Carlos Lezcano – Juan Pedro Zubieta

Cuando de pioneros del chamamé se trata, la mayoría