Historia del cine II

Universidad del Cine

Primer cuatrimestre de 2017
Profesor Titular: Emilio Bernini
Profesor Adjunto: Edgardo Pígoli
Jefes de Trabajos Prácticos: Vera Fabrykant, Natalia Fernández, Patricio Fontana,
Florencia Lajer Barón, Román Setton.

La genericidad
Cines nacionales, latinoamericanos y contemporáneos

Fundamentos.

Las historias nacionales de los cines de América Latina han dependido, en gran
medida, de dos grandes ejes de configuración: por un lado, el desarrollo industrial
cinematográfico (que tuvo lugar sólo en México, Brasil y Argentina) y, por otro, los
géneros y los autores. Con el primero, el eje industrial, las historias nacionales
suscribieron un relato evolutivo, historicista, por el cual la industria constituyó un estadio
desde el que se han pensado los cambios, las crisis, las políticas estatales, los fracasos
de los cines nacionales y las esperanzas. Con el segundo, el eje de los géneros y los
autores, las historias organizaron un relato que ofreció cierta taxonomía de la
producción cinematográfica, a la vez que reconocía ciertas políticas de los autores en
los usos singulares de los géneros, ya por la observación de sus estructuras y temas, ya
por la ruptura de éstos, ya por la invención de mundos propios, “autorales”. Así, lo
industrial y lo genérico-autoral, en que se fundamentaron los relatos históricos
nacionales, están sólidamente entramados, puesto que los géneros cinematográficos
son modalidades narrativas propiamente industriales (en efecto, no podrían pensarse
sin una producción industrial del cine), y puesto que, la política de los autores se definió
en gran parte como crítica de las políticas (económicas e ideológicas) de las industrias y
sus géneros narrativos.
Esos relatos históricos (historicistas) de los cines de la región también fueron
identitarios en términos nacionales: los cines nacionales se definieron por los
desarrollos industriales, no únicamente cinematográficos: el desarrollo de la industria
del cine estuvo necesariamente ligado al desarrollo industrial de los países. Así, no hay
relato histórico de los cines nacionales que no haya implicado, de uno y otro modo, a los
Estados y sus políticas económicas no sólo relativas al cine. Ese componente crítico de
lo estatal, de estos relatos, procede, sin duda, de aquellos que en efecto los
concibieron, los organizaron en base a los ejes industrial, genérico-autoral y los
escribieron: los críticos y cineastas, los cineastas-críticos, de los nuevos cines, hacia
mediados del siglo XX.
Ahora bien, incluso cuando los géneros han constituido un eje conceptual de
organización de los relatos nacionales para narrar una historia identitaria, permiten no
obstante estudiar los cines de América Latina, sin la “ilusión” historicista. Siempre que
se los consideren como “procesos de genericidad” (Rick Altman), es decir, en tanto
procesos históricos de configuración, no identitarios, no estables, no idénticos a sí
mismos ni ahistóricos, los géneros aún posibilitan el estudio de una serie de relaciones
de fusión y de hibridación, de diálogo y crítica, de revisión y relecturas, en los cines de
la región, que en efecto ya no dependería de esos relatos historicistas que ha impuesto
la ideología estética de los cines modernos. Con los géneros como procesos históricos
(no historicistas) es posible efectuar una lectura de los cines de la región que permite
observar por lo menos tres momentos históricos:
Por un lado, en los períodos industriales (en las décadas de los treinta y los
cuarenta) los cines nacionales suelen fusionar los géneros que proceden de la industria
de Hollywood con aspectos de las culturas populares nacionales. Así, por ejemplo, el
cine argentino fusiona el melodrama, la comedia y el western con el criollismo y el
tango; el cine brasileño, la comedia y el musical con el imaginario de las fiestas
carnaval, que deriva en el género de la chanchada; el cine mexicano, el western con la
música ranchera y el melodrama con las culturas populares indígenas. Por otro lado, los
cines modernos (hacia mediados de los años cincuenta y durante las dos décadas
siguientes) ya no pueden reconocerse a partir de la fusión de lo genérico y la cultura
popular, sino, en la crítica, la revisión o la repulsa de los géneros industriales
nacionales. Los cines modernos recusan la idea de un cine nacional (industrial) y
postulan, más bien, un cine nacional latinoamericano, “tercermundista”, que no niega los
propios imaginarios sino que los reconoce en un diálogo horizontal con las culturas
populares y los cines de los países “del tercer mundo”.
Por último, con el cine contemporáneo, esa relación de crítica y revisión, de
confrontación y reflexividad, propiamente modernas, deviene en una nueva disposición
que a la vez que hereda el paradigma moderno lo transforma estableciendo ahora con
los géneros procesos de hibridación y deconstrucción. A su vez, el cine contemporáneo
ya no parece concebirse como nacional, pero menos aún como nacional
latinoamericano, en un proceso que habría que considerar en términos, sobre todo,
globales.

Objetivos. Que los alumnos conozcan los cines de América Latina, sus procesos
históricos y sus vínculos, de acuerdo al recorte y al eje del programa. Que posean un
conocimiento amplio sobre teoría de los géneros cinematográficos. Que puedan
efectuar lecturas de las transposiciones, transformaciones, hibridaciones y relecturas de
los géneros en los cines argentino, mexicano y brasileño.
Unidad I. Teoría de los géneros

-Géneros literarios y géneros cinematográficos. Los géneros cinematográficos son

modalidades narrativas de la industria. Los relatos históricos de las cinematografías
nacionales: lo industrial y lo genérico-autoral. Los nuevos cines y la conflictividad con
los géneros: repulsa, relectura, “antropofagia”. El cine contemporáneo y la hibridación
de los géneros. El género como proceso de genericidad.

Unidad II. Melodrama, criollismo y tango

a) Criollismo y melodrama. El criollismo literario y el criollismo cinematográfico. El

melodrama cinematográfico en la industria de Hollywood. Fusión del criollismo, el
melodrama y el western en El último malón (Alcides Greca, 1915). El barrio y la
producción “mitológica” del tango. Tango, melodrama y criollismo: Perdón viejita (José
A. Ferreyra, 1917).
b) La modernización del criollismo y la matriz del melodrama: Prisioneros de la tierra
(Soffici, 1939). El melodrama de la “transposición culta”: Más allá del olvido (Hugo del
Carril, 1955). El melodrama mexicano: María Candelaria (Emilio Fernández, 1943) y la
industria mexicana.

Unidad III. Comedia, sainete y criollismo. Las identidades.

a) Comedia, sainete y tango en Los tres berretines (E. Susini, 1933). La comedia
(industrial) y la desestabilización de las identidades: La rubia del camino (Manuel
Romero, 1938), Esposa último modelo (Carlos Schlieper, 1950) y Los martes, orquídeas
(Francisco Mugica, 1941). El criollismo queer y el western: Vidalita (Luis Saslavsky,
1948).

b) La comedias sin felicidad del nuevo cine contemporáneo: Silvia Prieto (Martín
Rejtman, 1999), la screwball comedy y la sitcom; El juego de la silla (Ana Katz, 2002).

Unidad IV. Criollismo y western. Fundación y crítica.

a) El cine mexicano y la revolución de 1910: un problema de la conciencia: Vámonos
con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935). El western criollista y el melodrama:
Pampa bárbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945).

b) El nuevo cine mexicano y la crítica interna del western: Tiempo de morir (Arturo
Ripstein, 1965) y la feminización del western. La revisión modernista de la revolución
mexicana: Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970); La soldadera (José Bolaños,
1965).
c) Cinema novo brasileño. Western, Eisentein y Brecht en Dios y el diablo en la tierra del
sol (Glauber Rocha, 1964).
Unidad V. Policial, film noir y fantástico. Industria y nuevos cines.
a) El policial y el statu quo, y la solución de compromiso con el film noir: Apenas un
delincuente (Hugo Fregonese, 1949) y Si muero antes de despertar (Carlos H.
Christensen, 1952). El nuevo cine y los géneros menores: el film noir: Alias Gardelito
(Lautaro Murúa, 1961).

b) El nuevo cine y los géneros menores: el fantástico La cifra impar (M. Antín, 1962); el
fantástico, el criollismo y el tango: Invasión (H. Santiago, 1989). Fantástico y terror de
Estado: El poder de las tinieblas (M. Sábato, 1979), Las veredas de Saturno (H.
Santiago, 1986).

c) Lo fantástico en el cine contemporáneo: Las vidas posibles (Sandra Gugliota, 2008),

La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008).

d) El cine contemporáneo y la hibridación genérica: Costumbrismo, western y policial:

Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002). El film noir en el cine contemporáneo
posindustrial: Carancho (Pablo Trapero, 2010).

Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental.

a) El documental como modalidad narrativa exclusivamente cinematográfica. Lo

antiestatal y lo clandestino: Tire dié (Fernando Birri, 1956-58), La hora de los hornos
(Cine Liberación, 1966-68).

b) El cinema novo brasileño y el neorrealismo: Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963), “Un favelado” y “Pedreira de Sao Diogo”, de Cinco veces favela (Marcos Farias,
Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, 1962).
Bibliografía
Unidad I. Teoría de los géneros
-Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000.
-Astre, Georges Albert y Hoarau, Albert-Patrick, El universo del western, Madrid,
Fundamentos, 1975.
-Brooks, Peter, “Une esthétique de l’étonnement : le melodrame », Poétique nº 19,
París, Seuil, 1974.
-Cavell, Stanley, La búsqueda de la felicidad. La comedia de rematrimonio en
Hollywood, Barcelona, Paidós, 1999.
-Cavell, Stanley, Introducción a Contesting Tears, en Kilómetro 111. Ensayos sobre
cine, nº 7, “Teoría contemporánea”, Buenos Aires, marzo de 2008.
-Schaeffer, Jean-Marie, ¿Qué es un género literario?, Madrid, Akal, 2006.
-Bazin, “El western o el cine americano por excelencia”, “Evolución del western” y “Un
western ejemplar: Seven men from now” , en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1999.
-Étienne Borde y Raymond Chaumeton, Panorama du film noir américain. 1941-1953,
París, Flammarion, 1955. Hay traducción al español en ediciones Losange.
-Link, Daniel, “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”, en Cómo se lee y otras
intervenciones críticas, Buenos Aires, Norma, 2003.
-Romano, Eduardo, “Alcides Greca, director y novelista”, en Literatura/Cine argentinos sobre
la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991.

Unidad II. Melodrama, criollismo y tango

a)
-Bernini, Emilio, “Tres imaginarios para el cine (historia, criollismo y tango en el período
mudo)”, en Horacio Campodónico (ed.), El cine cuenta nuestra historia, Buenos Aires,
INCAA, 2010, pp. 14-33.
-Campra, Rosalba, Como con bronca y junando... La retórica del tango, Buenos Aires,
Edicial, 1996.
-Gorelik, Adrián, “Del vecindario al barrio”, “Modernización o reforma. Las décadas del
veinte y el treinta”, “Barrio y pampa: una nueva lectura de la cuadrícula”, La grilla y el
parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires. 1887-1936, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes, 1998.
-Prieto, Adolfo, “Introducción”, “Configuración de los campos de lectura”, “Red textual y
deslizamiento de lecturas” y “Funciones del criollismo”, en El discurso criollista en la
formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
-Tranchini, Elena, “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”, en
AAVV, El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999.
-Ulla, Noemí, Tango, rebelión y nostalgia, Buenos Aires, CEAL.

b)
-Ayala Blanco, Jorge, “Los indígenas”, en La aventura del cine mexicano, México, Era,
1968, pp. 193-208.
--------------------, “La transposición política”, en La década infame y los escritores
suicidas. 1930-1943 (comp. María Pia López), Historia crítica de la literatura argentina
(dir. David Viñas), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007.
--------------------, “Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine
durante el primer peronismo”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 8, “Un arte de
Estado”, 2010.
-Deleuze, Gilles, “Montaje” y “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”, en La imagen-
movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1985.
-Manetti, Ricardo, “El melodrama, fuente de relatos. Un espacio artístico para madres,
prostitutas y nocheriegos melancólicos”, en Claudio España (dir.), Cine argentino.
Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.

Unidad III. Comedia, sainete y criollismo. Las identidades.

a)
-Bernini, Emilio, “Dos versiones del amor por los hombres. Sobre Vidalita y Las ratas de
Luis Saslvasky”, en Adrián Melo (comp.) Otras historias de amor. Gays, lesbianas y
travestis en el cine argentino.
-Marco, Susana, Posadas, Abel, Speroni, Marta y Vignolo, Griselda, Teoría del género
chico criollo, Buenos Aires, Eudeba, 1974.
-Quinziano, Pascual, “La comedia: un género impuro”, en Sergio Wolf (comp.), Cine
argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.
-Valdez, María, “El reino de la comedia. Un terreno escurridizo y ambiguo”, en Claudio
España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA,
2000.

b)
-Bernini, Emilio, Silvia Prieto. Un film sin atributos, Buenos Aires, Picnic, 2008.
-------------------, “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine argentino contemporáneo”,
en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n° 4, “La escena contemporánea”, 2003.
-Suárez, Pablo, “Martín Rejtman: la superficie de las cosas”, en H. Bernades, D. Lerer y
S. Wolf (eds.), Nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación,
Buenos Aires, FIPRESCI/Tatanka, 2002.

Unidad IV. Criollismo y western. Fundación y crítica.

a)
-Aguilar, Gonzalo, “Pampa bárbara: una historia nacional”, en www.no-retornable.com.ar
-Ayala Blanco, Jorge, “La alegoría política” y “La antiepopeya revolucionaria”, en La
aventura del cine mexicano, México, Era, 1968.
-Bernini, Emilio, “La transposición política”, en La década infame y los escritores
suicidas. 1930-1943 (comp. María Pia López), Historia crítica de la literatura argentina
(dir. David Viñas), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007.
-Lusnich, Ana Laura, “La epopeya patriótica ciudadana. Claves para una lectura
histórico-social”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II.
1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.
-Rinesi, Eduardo, “Imágenes del desierto, ideología de la nación”, en Horacio González,
Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine
argentino, Buenos Aires, Manuel Suárez, 1993.

b)
-Ayala Blanco, Jorge, “La serenidad del destino”, en La aventura del cine mexicano,
México, Era, 1968.
-Ayala Blanco, Jorge, “El grado cero de la escritura”, en La aventura del cine mexicano,
México, Era, 1968.
-Bernini, Emilio, “Un cine latinoamericano”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine nº 9,
“Hacia un cine sin Estado”, marzo de 2011.
-García Riera, Emilio, “Cowboys en Pátzcuaro: Tiempo de morir”, en Arturo Ripstein
habla de cine, México, Universidad de Guadalajara, 1988.
-Paranagua, Paulo Antonio, “Arturo Ripstein. Entre insertion obligée et renouvellement”,
Positif n° 398, abril de 1994.
-Rossbach, Alma y Canel, Leticia, “Los años sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos
concursos experimentales”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine
latinoamericano, vol. II, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.

c)
-Burton, Julianne, “Glauber Rocha. Cinema novo y la dialéctica de la cultura popular”,
“Nelson Pereira dos Santos. Hacia un cine popular”, en Cine y cambio social en América
Latina. Imágenes de un continente, México, Diana, 1991.
-Estève, Michel, et al, “Le cinema novo brésilien, 1”, en Études cinématographiques, n°
93-96, París, 1972.
-Rocha, Glauber, “Estética del hambre” y “Estética del sueño”, en Kilómetro 111.
Ensayos sobre cine, n° 2, “La vía política”, septiembre de 2001.
--------------------, “Orígenes del cine nuevo”, en Revisión crítica del cine brasileño, La
Habana, ICAIC, 1965 [1963].
-Xavier, Ismail, “Deus e o diabo n aterra do sol: as figuras da revolução”, en su Sertão
Mar. Glauber Rocha e a estética da fome, San Pablo, Cosac Naify, 2007.
------------------, “Consideraciones sobre la estética de la violencia”, en Kilómetro 111.
Ensayos sobre cine nº 9, “Hacia un cine sin Estado”, marzo de 2011.

Unidad V. Policial, film noir y fantástico. Industria y nuevos cines.

a)
-Aguilar, Gonzalo, “La generación del sesenta. La gran transformación del modelo”, en
Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
-Bernini, Emilio, “Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine
argentino (1956-1966)”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n° 1, 2000.
-Goity, Elena, “Cine policial. Claroscuro y política”, en Claudio España (dir.), Cine
argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000.
-Tassara, Mabel, “El policial: la escritura y los estilos”, en Sergio Wolf (comp.), Cine
argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.

b)
-Aguilar, Gonzalo, “La generación del sesenta. La gran transformación del modelo”, en
Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
----------------------, “Alegoría y enigma: Invasión según Borges y Hugo Santiago”, en
Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
-Bernini, Emilio, “Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine
argentino (1956-1966)”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n° 1, 2000.
-Caillois, Roger: “Prefacio”, en Antología del cuento fantástico. Sudamericana, Buenos
Aires, 1967.
-Garramuño, Florencia y Fernández Bravo, Álvaro, “No nos une el amor sino el espanto.
Sobre Las veredas de Saturno de Hugo Santiago”, en H. González y E. Rinesi (comps.),
Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel
Suárez, 1993.
-Oubiña, David, “En los confines del planeta. El cine conjetural de Hugo Santiago”, en D.
Oubiña (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones Nuevos Tiempos,
2002.
-Schwarzböck, Silvia, “Micenas y Aquilea. Figuras de lo trágico en el cine de Hugo
Santiago”, en D. Oubiña (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones
Nuevos Tiempos, 2002.
-Schwarzböck, Silvia y Bernini, Emilio, “Quiebre del proyecto moderno. Entre Terrorismo
de Estado y democracia”, en revista La Otra, nº 23, año VII, invierno de 2010, pp. 14-20.
-Todorov, Tzvetan, “Definición de lo fantástico” y “Lo extraño y lo maravilloso”, en
Introducción a la literatura fantástica, México D.F, Ediciones Coyoacán, 2003.
-Torlucci, Sandra, “Manuel Antín. El lenguaje y sus inexplorados laberintos”, en Claudio
España (dir), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes, 2005.

c)
-Ledesma, Jerónimo, “Historia natural del deseo”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre
cine, nº 8, “Un arte de Estado”, 2010.
-Schwarzböck, Silvia, “Los espantos”, Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 8, “Un
arte de Estado”, 2010.

d)
-Oubiña, David, “El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo
cine argentino”, en Punto de Vista, nº 76, agosto de 2003.
-Scharwzböck, Silvia, Estudio crítico de Un oso rojo, Buenos Aires, Picnic, 2009.
-Setton, Román, “Sinécdoque, San Justo”, Kilómetro 111. Ensayos sobre cine nº 9,
“Hacia un cine sin Estado”, marzo de 2011.

Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental.

a)
-Bernini, Emilio, “La vía política del cine argentino. Los documentales”, en Kilómetro 111
Ensayos sobre cine, n° 2, “La vía política”, 2001.
-Bonvecchi, Alejandro, “Liberación por la pantalla. Notas sobre el cine en la praxis
revolucionaria”, en Horacio González y Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes
para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Suárez, 1993.
-Nichols, Bill, “Modalidades documentales de representación”, en La representación de
la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, Buenos Aires, Paidós, 1997.

b)
-Burton, Julianne, “Nelson Pereira dos Santos. Hacia un cine popular”, en Cine y cambio
social en América Latina. Imágenes de un continente, México, Diana, 1991.
-Fabris, Mariarosaria, « A Questão Neo-realista e sua Recepção no Brasil », en su Um
olhar neo-realista ?, San Pablo, Editora de la Universidad de San Pablo, 1994.
-Estève, Michel, et al, “Le cinema novo brésilien, 1”, en Études cinématographiques, n°
93-96, París, 1972.

Modalidad de evaluación
Los alumnos deberán aprobar un trabajo práctico (con nota de concepto), dos
exámenes parciales escritos (con nota no inferior a 4 (cuatro) puntos), y un examen final
oral sobre los contenidos de todo el programa y la preparación de un tema.

Emilio Bernini
Profesor Titular