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    Kypiwcr ©. Tranto wes al an al arte ees NIA pura He AZ, illo Bo) (1995) de Mik ldo Ca por arta y Beeno Bischofberger Introduccio moderno, posmoderno y contemporaneo Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, Lhistoriador aleman de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del fin del arte." Cada uno habia arsibado a la vivida sensacién de que un cam- bio histérico importante habia cenido lugar en las condiciones de produc cidn de las ates visuales aun cusndo, aparentemente, los complejos institu: cionales del mundo del arte —galerias, instieueiones criticas, curadores— pareefan relativamente estables. Belting, publicé después un asombroso libro que taza la historia de las imagenes pia- dosas en ef Occidente cristiano desde os tiempos romanos hasta el 1400 4.C., aproximadamente, al cual le dioel sorprendnte subtitulo de La imagen anses ide litera del arte. Eso no significaba que esas imagenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su produccién, dado que el concepto de arte no habia realmente emergido todavia en la coneiensia dle hecho iconos— jugaron un papel bas tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a general, por lo que esas imige jugar cuando el concepto de arte al fin emergis y algo asi como considera ciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra telacién con ellas. Ni siquic~ ra eran consideradas en el sentido elemental de haber sido producidas por 6 DDESIUES DEL FIN DEL ARTE artistas (seres humanos que marean superficies) sino que eran observadas ‘como si su origen fuera milagroso, come fa impresién de la imagen de Jesis em el velo de Verdnica.” Luego, se tiene que haber producido una profunda discontinuidad en las prictcasaristcas, entre el antes y el después del comien- 20 de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la expli- cacién de las imagenes piadosas.” Pero luego en el Renacimiento el concep- to de artista se volvié central hasta el punto de que Giorgio Vasari eseribié tun gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendria que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos. Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinui- dad, no menos profunda que éta, entre el ate producido en la era del are y clarte producido tras esa era, La era del arte no comenzé abruptamente en 1400, ni tampoco finaliz6 de golpe hacia la mitad de los afios ochenta, cuan- do aparecieron los texto, el de Belting y el mio, en aleman e inglés, respecti- vamente. Tal yer ninguno de nosottos tuviera una idea clara de To que eraté- ‘bamos de decir! como deberiamos tenrla ahora, diez afios despues. Pero ahora ‘que Belting ha legado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debe- riamos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuvigsemos emer giendo desde la era del arte a otea cosa, cuya exacta forma y estructura resta ser entendida [Ninguno de nosotros formulé sus observaciones a la manera de un juicio a irkopuceron 33 recente fuera contemporineo en un sentido que lo dicinguera del moderno, areca pare del orden natural que algo dees arte pdr ard oremprano icone ugat den de slo Feodernos y que os pede diposcién pda contnuateindeindamente com la permanencia del arte modemo, sn formar de ninguna manera un canon cerrado, Ciertamente no estaba cerrado to 1949 evan la evista Life sogii que [ackson Pollock poi srl ms gran de pintor american vv. Fly ex errad, fo qu signifi, para nos cuan- tos Gnclso para mi. que en alg punto ent ex momento y ahora emer gion distincén ene lo moderoy lo contemporinco. Lo contemporinco to se conser mucho tempo mis con el sentido de slo mis recientes y To thoderno parei haber sido un esto que lores aproximaamente entre 1880 7 1960. taco podria decse supongo, que parte del arte maderno continu ets (cans ac perancas bap inertia uleta del nel Mismo) pero no podria considerarse contemporinco, excepto, nuevament tel sent etctamente tempor dl sina, Cando served el perfil del txclo moderno, fo hizo porque dare contempordneo habia mostrado un perfil abrlatamene diferent del molerno Esto tends acolocar al Masco de rte Modo en una case de Inde que madi hubicraantiipado cuando er atin a cast de snvesto arte El inde se debi al hecho de que lo moderno> Ibis adguirido un sighfcadoestilisico yun significado vemporal. No ele hubierccurido a nadie que sigrifcara un confco que el ate contempor- neo dejar de er ase moder Pera hoyrqaeevtamio cs del fin del silo, Mineo de ATTé Modern debe decidir st va a adquiir arte cOrtemperineo aq tes vdeo para volese,entones un museo de arte moderna hun Jo earctamente emporal 5 solamente continuarécoleecionando an@y {Git estilo moderno (produccién que sha diluido casi gota # gor) perm que no cs epenaiv del mundo contemporino. De cunlquier manera la dincion ent lo modern o-cantr nos eslareis hasta loaf steer ochenea lane contemporineo haber continuadosiendo por linsiempo el arte moderno producido por nuestros contemporineosy Hasa cierto punto, esta forma de pensamiento dj de ser satsfacora lo que esta cvidente al considera a necesidad de treat el témino sposmodernon Este termi mest por si mismo la cl- tvadebliad del término scontemporinens como denominacin de un esi Io por prceerse mis 1 un mero trmino temporal Pero quid «posmodernos serum trmino demasiado fuerte y que Menta slo aun setor del arte con- temporinco, En residad el trino sposmodernox me parece que dsigna- Faun cierto esl al que podemor aprender a reconocer, como podemos pren- tera reconocer instancias del barrocoo del rococé. Es un emia parecido al trmino samp, que fu tans desde el ioleco gyal discurso comin nun famoso ensayo de Susan Sootag. Lucgo de eer, uno puede vlverse 6” DESPUFS DEL FIN DEL ARTE pa Joseph Kosuth es ocimiento de l ilosofia es excepcionaly fu los pocos ati tas que trabajaron en los sesenta y setenta que tava los recursos para sobre evar un andlisis filos6fico sobre la naturaleza general del arte, Pero sucedié que relativamente poco filésofos de la época estaban preparados para hacer- lo, simplemente porque may pocos pudieron imaginar la posibilidad de un t¢ producido en esa vertiginosa disyuncidn. La pregunta filosdfica sobre la | naturaleza del are surgié dentro del arte cuando los artistas insstieron, pre- ionaron contra los limites después de los limites, y encontraron que tos lim “tes cedian. Todos ls artistas tipicos de los sesenta tuvieron una sensacién vivi- ‘da de los limites; cada uno de ellos trazado por una ticita definicién filossfica del are, y aquello que borraron nos ha dejado en la situacidn en la que nos encontramos hoy. De alguna manera tal mundo no es el mas sencillo para vivir, lo que explica por que la realidad politica del presente parece consistir «n trazar y definir limites dondequieta sean posibles. Sin embargo fue sola- mente en los afos sesenta que se hizo posible una seria filosofia del arte que _ no se basara puramente en hechos locales (por ejemplo, que el arte era esen- cialmente pintura y escultura). Solamente cuando se volvié claro que cual- uier cosa podia ser una obra de arte se pudo pensar filosdficamente sobre el arte. Valli fue donde se asents la posibilidad de una verdadera filosofia gene- nod indo el culo del ensayo de Kosuch (que para ajus- «ia, por cierto ser una obra de arte)? Qué pasa con el arte después del fin del arte, donde con «arte después del fin del artes, sig nifico »luego del ascenso a la propia reflexién filosdficav? Donde una obra de arte puede consistir en cualquier objeto legitimado como arte surge la pregunta: Por qué soy yo una obra de arte?» Con esta pregunta terminé la historia del modernismo. Ha rerminado por- «que el modernismo fue demasiado local y macerialista, interesado por la for- ma, la superficie, la pigmentacidn, y el gusto que definian la pintura en su pure- za, La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, podia solamente responder a la pregunta: «zQue cs exto que tengo y que ninguna otsa cle de arte tiene?», La esculeura se hacia el mismo tipo de preguntas. Pero esto no nos dda ninguna imagen de qué es el arte, sino solamente lo que fueron esenc mente algunas de las artes, quizs las mds importantes histéricamente. Qué pregunta formulan la Brillo Box de Wathol o uno de los miltiples cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Lo que Greenberg hizo fue identificar un cierto estilo local de abstraccién con la verdad filoséfica del arte, cuando la verdad filoséfica, una ver encontrada, deberia ser consistente con el arte en que apareciera cualquier sentido posible i ——— "allan fio pacon deen ott ay con cae myrRoDUCCION 37 Lo que sé ¢s que el paroxismo disminuyé en los setenta, como si hubiera habido una intencin interna dea historia del arte de legar a una coneepcién filosofica de si misma, y que las iltimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera, las mas difciles de taspasar, como si el arte buscara romper las mem- bbranas externas mis resistentes y volverse paroxistico en el proceso. Pero ahora que se han roto esos tegumentos, ahora que al menos lavisién de una auto- conciencia a sido alcanzada, es storia ha culminado. Se ha liberado asf mis ‘ma de una carga que ahora podei entregar a los filésofos. Entonces los artistas, | selibraron dela carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propésito que desearan,o sin ningéin pro- pésito. Esta es la marca del arte contemporaneo yen contraste con el moder | nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporineo. 4 Pienso que el final del moderrismo no ocurrié demasiado pronto. El mundo del arte de los setenta estaba lero de artisas empenados en agendas, que no tenian nada que ver con empujarlos limites o extender la historia dl ate, y si con poner el arte al servicio de metas personales o politica. Los artistas tenfan toda la herencia de la historia del arte para trabajar, incluyendo la historia de la vanguardia, que puso a disposicién de ellos todas aquellas maravillosas posibi lidades que ella misma habia elaborado y que el modernismo hizo todo lo posi- ble por reprimir. En mi opinién, la principal contribucidn artistica de 5 1a década fue la emergeneia de la imagen apropiada, oseaelsapropiarse» de ima- q genes con significado e idenridad establecidos y otongatlessignificaciin e iden- tidad frescas, A partir de que unaimagen pudo ser apropiada se sigue inmedia- ‘tamente que no pode haber una unidad esilstica perceptible entre ess imagenes apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la ampliacién de Kevin Roche al Musco Judio de Nueva York en 1992. Este vijo museo era, justamente; la mansidn de Warburg. en la Quinta Avenida, con sus seforiales asociaciones y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Roche deci brillantemente dupli- care viejo musco julio y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular. Esa construccidn pertenece perfectamente a la posmodernidad: una arquitectura pposmoderna puede dena una construccién que parezca un castillo manierist. Fue una solucién arquitectnica que tuvo que haber gustado al administrador mis conservador y nostilgico, si como al mas vanguardista y contemporinco, Peto, por supuesto, por razones completamente diferentes. Escas posibilidadesaristicas son reaizaciones y aplicaciones de una enor ‘me concribucisn flosdfica desde 1960 hasta la autocomprensién del arte: esas ‘obras de arte pueden ser ima reales que no exigen el estatus de arte, por aquellas dltimas supesiciones en las ‘que no podemos definir las obrcs de arte en términos de ciertas propiedades visuales particulares que deberian tener. No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa, Este tinico inadas o producidas exactamente como meras cos MW Y 38 DisPUEs DHL FIN EL ARLE factor terminé con la agenda modernista, pero cuvo que hacer estragos en la ins ‘itucion central del mundo del arte, llamado el museo de ls bella arcs. La pri- ‘mera generacion de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus contenidos deberian ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podrian entrar al irerium para presenciar una belleza visual que era metifora de la ver- dad espiritual. La segunda generacin, de la que cl Musco de Arte Moderno es el gran ejemplo, asumié que la obra de are tiene que ser definida en términos formalist y apreciada bajo la perspectiva de una nar cables con aquella que adelants Greenberg: una historia lineal progresiva con la que el visitante debe trabajar, aprendiendo a apreciar la obra de arte junto al aprendizaje de secuencias historias. Nada iba a distraer la forma visual de las ‘mismas obras. Aunque los marcos de los cuadtos fueron eliminados como dis- tracciones 0 quizi como concesiones a una agenda ilusionista, el modernism habia erecido demasiado: las pineuras no fueron més ventanas hacia la esce- nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido concebidos como ventanas. Es ficil entender, incidentalmente, por que el surteaismo tuvo que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podia ser muy distrayente, por no decit, relevantementeilusionista Las obras tenian espacio de sobra en esas galeria despojadas de todo, menos de ells. De todos modos, con la llegada de la filosofia al ate lo visual desapareci «era tan poco relevante para la esencia del arte como habia probado ser lo bello. sin diferencias remar- Para que exist el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y sibien hay objetos en las galeras, pueden parecerse a cualquier cosa. Ties ataqus indo Kirk \Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerias del Museo de Arte ‘Moderno en la muestra «High and Lows, en 1990, hubo una perturbacién e tica, Cuando Thomas Krens le quité su adhesion a Kandinsky y Chagall para adquirir parte de la coleccién Panza (en gran parte conceptual y gran parte incxistente como objeto), hubo otra gran perturbacién critica. ¥ cuando en 1993 Whitney compilé una Bienal consistente en obras que tpificaban el camino teal {que habia seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusin de la hhstilidad critica (a cual temo que compart) fue un factor inestimable, sin pre- ‘cedentes, en la historia de la polémicas dela bienales, Sea lo que sea, el arte ya noes mis algo para ser considerado prortariamente. Quiza observado, pero no prioritariamente considerado. ;Qué es, a ka luz de esto, lo que un musco post- historico debe ser 0 hacer? Debe aclararse que hay por lo menos tes modelos, dependiendo del tipo de arte que consideremos, y dependiendo des se trata de belleza, forma o aque- Ilo que debo llamar el compromiso que define nuestra relacién con él. Elarce contemporineo es demasiado pluralsta en intenciones y realizaciones como para permitr ser capturado en una tinica dimensiny, en efecto, un argumento Tmuseos establecidos son dignos de mencionarse a este respecto. Ci iwrropuccion 39 puede ser queen gran parte sca incompatible con los imperatives de un musco, onde se requiriera una case enteramente diferente de administracin al que se evitara el eonjunto deestructuras del museo, ycuyo interés fuese el de com: promecer al arte directamente con la vida de aquella personas que no han vis- fo eazén para utilizar el museo ni como un irsovium de belleza ni como un santuario de formas esp rtuales. Para que un museo se comprometa con este {ipo de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teora que define al musco en sus otros das modelos. ‘Sin embargo, el museo mismo es solamente una parte de lainfracstrue- ularse tede o cemprano con el in del art, tura del arte que va a tener que vit y con el arte de después del fin del arte. El ar historia del arte, y la disciplina de estétca filosotica, deben, en su conjunto, can- to en uno u otro sentido, dar un camino y tornarse diferentes, quizi muy dife rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capitulos siguien- tes s6lo puedo esperar contar en pare la historia filosSfica. La historia institucional debe esperar a la historia misma, la galeria, las pricticas de la Notas 1 oF fin del antes Fae d objec de ensayo ene libeo The Death ofr. pot Bere, Lang (Nueva York, Haven Pablisers, 1984). El planteo del ib ie que varie ne pondiran alas ideas propuesas coma objeto del ensayo. Continué tao acer del in {clare en vros ensayo. sAppraching the End of At ue ofexido com conferencia en feb rode 1985 en el Whitey Mhacum af American Amt fis iid en ri The Sa of hat (Noe ‘York, Pence Hall Pes, 1987) ‘Narain ofthe End of Arts fe fied como una con teracia Lionel Tiling en fe Univesiad de Columbia, incu primeramene en Grand Set 1 teimpreso em mi Encnnten and Refecions: Art the iso Praca (Nueva York. Noon thay Pres, Frat, caus, y Gio, 1991). The End ofthe History of Art de Hans Belting, tad CChisopherS. Wood (Chicago, Universy of Chicago Press, 1987) apuccisprimeramente bajo el ilo Des Ende de Kunci? (Manich, Deutscher Kunstveg, 1983). Belg himins {lsigno de incrogacn ens ampliacin dl vexto de 1983 Dus Ende er Kunsgebicht Eine [Reston mh etn bre (asic, Neg C,H. Beck, 1995). El pect ib tami esrivo Aiceafis despues dela expos oil mi euerzo pt pode al ial es wagamente fr tulad del in del are. Pde meni quc aides estuo em el aie 1 meas de lon oh tu Gian Vai Gene un capita,

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