Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • GERMANO CELANT Artmic - Videoarte 2

    Uploaded by

    ferrara.memi
    11 views18 pages

    Original Title

    GERMANO CELANT Artmic_videoarte 2

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    11 views18 pages

    GERMANO CELANT Artmic - Videoarte 2

    Uploaded by

    ferrara.memi

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 18
    4. Video come lavoro d’arte 1 lavoro di approssimazione e di intervento da parte di axti- i, intellettualie poeti, sui media popolari, cual la radio e la te. levisione, data dagli anni trenta, periodo in cui questi muovi mezzi di comunicazione sorgono ¢ si diffondono a livello pub- blico. La loro nascita rafforza infatti Ia cosc-enza di una conce. zione diffusiva della cultura e slimenta la generale volonta di politicita che attraversa tutte le avanguardie storiche, ‘Si accentua Ja volonta di rottura per Faffermazione di una cultura che Intervenga esteticamente e linguisticamente, nom ch¢ ideologicamente, su un vasto strato di persone. Natural. mente lurgenza di un alto coinvolgimento del pubblico, dato it periode storico, assume da un lato la funsione di un‘espres. sivita che nasce dalla base oppure, dallaltro, la caratteristica di unfarte per il popolo, con tutti i discorsi reazionari ed espressivi che qucst'ultima conporta, Bertolt Brecht, nel 1932, ipotizzando una radio gestita da parte del proletariato, dichizrava: Si dovrebbe trasformare Ia radio da mezzo di disteibuuzione in ‘mezzo di comunicazione. La radio potrebbe essere per la vita pub bia il pit grandioso mezzo di comunieazione che #1 posta tmmtias ginare, uno straordinario sistema di canal, coe poteebbe cesetlo se fosse in grado non solo di trasmettere, ma ache di ricevere, non solo di far sentive qualcosa alfascaltators ma anche di flo arlare, non di isolarlo ma di metterlo in relaz-one con alti La ra, dio dovrebbe di conseguenza abbandonare il sio raolo di Forni ee far si che Fascoltatore diventi foritore.. Tate le nostte itis zion! creatril di ideologieritengono che il orc compito principale consiste nel rendere sterile la fimzione dellidcologin, unifornrars, dosi a un concetto di cultura seconde cut il se9 suiluppo sarcbbe n annane ia concluso ed essa non avrebbe aleun bisogno di un incessante slor2o ereativo.! Quest'ipotes cli gestlone popolare esprime la consapevolezea brechtiana della valenza ideologies e politica, lite che creativa, espressa dal medium, nel momento fn cui diventa Io specchio dalla clase proltariae deli cltra che lavanpreense ate po stesso dimostfa Turgenza delliatellettuale di vineolare il suo fare alfestetca dei mezzi tecnologici (‘Io sforzo della radio di dlare forma artistica allclemento dilatico verrebbe certo favor to dagli sforzi che certa arte moderna compie per conferire al- Varte un carattcre didattico") in modo che la propria visione politica ¢ creativa corrisponda in definitiva alle mutate condi ioni della comunicazione. Bisogna inolire osservare che attenzione immediata a que- sti strumenti sottolinea limplicitoriconoselimento della rivolt. Zione temporale che essi comporteno. La radio, come la televi- sione, & un mezzo di comunieazione a tempo reale. In essa Fe missione coincide con il momento delfaseotto. E altrest un ri Sultat clletivo, n cu Fndvidus sila in connessione con’ fattori non pit privati, ma prbblici. Allindividuo e al suo lo egocentrico pud sostituire il documento oggettivo di una realtd che 8 in atto, senza distinzione di classe, Tuttavia cid non accade, il programma brechtiano di un controllo sti media da te della base non & preso in considerazione dalle organizza- zioni politiche operaie, la gestione dei media & lasciata alla bor. ghesia, che trova in Marinetti e Masnata, autori nel 1933 del manifesto La Radia, suoi teoricl, In questo seritto | futurist prohingario it loro sviscerato amore per le tecnologie avanzate # ceveano di mantonare Tequilibrio tm Tarte ¢ la varicis dei ‘mezzi meceanici, ma non si preoceypano di un loro uso aller- native: Iaradio ela televisione al pari delletecniche tradizionali di espres- sione (suo cortispettivo per immagin!), sone i nuovl mezzi di estensione delVindividuabilita © del "genio" italico: possediamo (ramai una tolevisione di cinquantamila punti per ogni immagine grande su schermo grande. Aspettando Tinventione del tcletatil ‘smo del teleprofuino e del telesapor= noi fururistl perfextoniamo la radiofonia destinata 9 centuplicare il genio creatore della razz [sicl] taliana, abolire fantico strazio nostalgico della ontansniza ¢ ' B,Brocht, La so come mezzo di comsicacions, 1932 (ad, it iB. Za ari Hinaudl Torino 1975), "tide 4. nso cous tavoro Ware B mporre le pavole in liberta come suo logicoe naturale modo di expri- Tuttavia a parte Vanima razzista, sessista, nazionalista ¢ guerrafondaia, alquanto indigeribile, ‘cl Manifesto restano le {ntuizioni sul significato operative c linguistico di questi media, 1e saranna lun‘arte senza tempo né spazio, senza leti e senza domani, La possi- Dita di eaptate stazion! trasmittenti poste in diversi fus! orale la ‘mancanza dt luce distruggono le ore, il giao e la notte. La eapta Zone e Famplfcazione con le valvoletermojoniche dela hte cel Je voci del passato distruggeranno il temps: Lindicazione & notevole e tuttoggi attuale: innanzitatto dic steugge la concezione lineare ¢ univoca ‘ella percezione, della visione e dell'ascolto, I fuachi di attenzione si moltiplicano e il. Jusione spaziale @ contratta dalla politemporalita. immagine registrata non lascia pitt alouna traccia fisica e confonde ~ ‘l tempo stesso ~ passato e presente, in un intreccio tra “infinita varieta concreto/astratto ¢ fatto/sognato” ‘Tuttavia Tutilizzacione futurista non produce innovazioni tecniche o linguistiche: la radio @ finalizeata a cassa deco per vecchie sperimentazioni letterarie e musizali, come le patole in liberta o eli accordi rumoristi. Nella teletisione invece non esi- ste spazio per alcun intervento artistico o letteraria, il mezzo & Bestito totalmente da politici e da buroerati, tanto che serve alla propaganda nazionalsocialista: nel 1936, i Giochi Olimpiel di Berlino sono trasmessi in direita, via telecamera e monitor. La televisione nell'assommare immagine e suono & — rispetto alla radio— unt usezzo pla reale e pit conereto, quiindi presenta mag. ssior referenza alla realta, cosi come jl potere vuole che appaia. T politic! possono infaiticontare s una maggioreattenzione del- lo spettatore e una maggiore elficacia rappresentativa del loro spettacolo-Non meraviglie quindi che lo spazio creativo sia da essa escluso, Lassimilazione della televistone alla politica ¢ alla manipo- lazione ideologica trasforma lo strumento, da mezzo sperimen- tale, « entitd repressiva, naturalistica e conservatrice. Il miraco- lo tecnologico ¢ la magia eleitronica sono usati a livello pura: mente emozionale, servono a far immedesimare il pubblico nell'azione e nelfideologia dominante. La dichiarata volonty {YET Motinett,P Masnota, Za Rada, Manifesto aris “biden cttobre 1933, ” sv delle avanguardic di stabilire un nuovo linguaggio, nonché un dialogo diverso con lo spettatore, lascia il campo allo spettaco- lo del potete, Is eu fumzione drammatica é il constisno ¢ Pi tensificazione dellalienazione individuale, e sociale, Questa tuazione continua e si sviluppa per cirea Ventanni, nelVindiffe renza delle sinistre, che assumono solo un attegaiamento di at- tonita € stupita contemplazione. Il problema delfefficacia co- municativa dei media ® nuovameate riproposto, all’nizio degli anni cinguanta, da un gruppo di intellettuall; artisti in cui la vi cerca di muove tecniche estetiche finisce coi prevaricare sulla ualita ideologica e politica della comunicazione stessa. Il ge- sto evocato & nuovamente dentro Tarte, "continua Yevoluzione del mezzo delarte”. Si deve, nel 1952, al gruppo Sparile, formato tra gli altri da Burri, Fontana, Tancredi, Milani, La Regina ¢ Crippa. il primo. Manifesto per la televisione, che aiferma: Noi spazial trasmettiame, pe a prima yolta nel mondo, atraverso lntelvisone, le nostre nuove forte arte basate sl concet dell spazio, visto sotto dupliceaspeto ‘primo, quello degli spina veka considerati misterosi e ormai oti e sonal c ind da nol used come materia pasa it scondo, quélo dogl spaci ancors ignotidel costo, che vogliamo rontare come dal di ineulzione ea misiro, dal ple elle come divinazione. La tlevisione& per no un mezzo che atsendore se come git el noi cls Sin eh ata venga trasmessa questa nosta manifestarione spre destnaea tinnovare {camp dllarteB vero che Tarte beter, ma fa seme degata alla materia, mentrenol voglamo durare un riennio, sre che nella trasmfsione di wn into. Le nostre eopression’aristiche metiplicano alfinfinito fn infinite dimension Ie line dorizonte: ese Hecrcang unn estetca sero ‘uadro none plu quadro,laseutare non spit seuiuen Mpeg seria ese dela sua forma tpograficn, Noi spacial ci sentiamo gi aris loge}, poiché le conqulste della teenloa sono oramal x sevizio delle che not profeciento® Pubblicato in occasione di una trasmissione tclevisiva di Lu- cio Fontana, il Manifesto, a parte dl rimando postfuturista alle ¢apacita neosensoriali della televisione, che la ricollocano nel. Yambito della macchina “simbolo, fonte e maestra della sensibi- lita rinnovata’, ha il pregio di dare ‘assalto alla dimensione pla. stica dell'ctere’e ai fenomeni visuaii che si possono ottencre at- £ Ambrosini Busi, Cippa, Deluigi, De Tol, Dove, Donat, Fontana, Gian atora, Gui, fappolo, La Regina, Milan, Moruceh, Pewee, Tancred, Vin: nel Alefsto del movimento speciale lla eevisione, Milano 17 meas 1920, 4. ypuo cone Laven aK 1% traverso lemissione elettronica di segnali sul tubo a raggio cato- dico, La trasformazione deli'arte in impulsi tecnologici tende inevitabilmente @ evertere le istituzioni artistiche tradizionalt La televisione esclude il decorativo, non produce oggetti né im: ‘magini stabili, collocabili a muro o a pavimento; essa si esprime auwerso i plop crumeati dl prion con eqratten ate nativi rispeito a quelli tradizionali del quactro e della scultura, E aunque illusorio pensare di poterla usare senza operare anche tuna tivoluzione del sistema linguistico dell'arte. Fontana impo. sta progetivalmente un abbozzo di propasta per ut lavoro an tioggettuale per “acrostato’, che sembra corrispondere alla tele visione via satellite, Le caratteristiche sono per Ia negazione as. soluta del microcosmo ¢ per l'afiermazione di una macroimme: gine planetaria che attua “il distacco dalla terra, dalla linea d’o- Hizzonte, che per millenni fu la base dell'estetica ¢ della propor Zione”, La proposta, dichiaratamente difficoltosa e improbabile, ten- de perd a tuna ricerca sovradimensionale e smaterializzata, svin. colata dai confini ristretti della superficie e della materia tras sformate dalf'ndividuo. La nozione implicita & quella di un “re. clpiente universale”, in cui le immagini corrono velocissime, si decentrano in tutte fe parti del globo ¢ non rappresentano wa condizione statica, ma un avvenimento, Tutto questo in sincto- nia temporale per centinaia di milioni di persone. Rimane !'aspetto preoccupante del fenomeno: influenza in- tellettuale e la minaccia ideologica sulla sorte personale degli individu e sui destini della sociotA. Negli anni cinquanta le sta- zion! televisive diventano oltre diecimila ¢ j ricevitori in fumzio. ne sono sulla via di pervenire al numero di cento milioni. La te- levisione serve st a spazzare via il concetto romantico-nazional stlco di popolo, ma annulla Ia cosclenza i spazio sociale: lo spettatore ¢ un consumatore domestica, incosciente della stia condizione estema, pubblico-politica. La sua cosclenza sociale @ sconvolta. A ogni telespettatore linformazione e il divestimen. fo sono imposti, egli acquisisce dati e aecetta passivamente tut. fo quanto Femittente-base trasmette. I Giochi Olimpici di Berl no continuao ed & su questa analogia tra nazismo e informa. zione televisiva che Vostell, nel 1958, real:zza la Chambre noir, {a caverna della memoria tedesca. Costruita a triangolo equila. (ero, jn modo che ogu lato equivalga allsizo, la camera presen. ta allipterno assemblagei di oggetti ¢ di immagini che icorda. no le stragi di Treblinka e di Auschwitz, Surun lato una televisio. xe accesa sui programmi normali ricorda le earneficine e gli ce. 1 Fontana, Noi continuiamo fvoluzione de me:conelate, Milano 1951 % scan cidi mental, perpetuati quotidianamente da questo medium. I gradi di connessione sono pales: ¢ Jo spettatore telespettatore Vione definito nella sua avventure storica e presente. Leaperien. za tentata ° quella di titrovare Tevoluzione della repressione € et suol rapport con la produzioe-distruzione di massa. Nel contesto dell ambiente di Vostll, seppur intuito (Understanding Media di McLuhan ® del 1964),'1significato di messaggio del mezzo @ superato dal suo valore oggettuale: la televisione & un ougetto che integra il glomnale, i ilo spinato, la lampaciina e il reperto quotidiano, tutte manifestariont di violenza, "Non si ub mutare la coscieniza senza conoscere le forze cle cf domi. nano", la frase di Vostell implice che Tagglomerato di oggetti nella camera nera ® Tattorflessione dellindividue, la sus aden tit. Estrapolando la televisione, tra gli element del eonglome- rato personale, Vostell vuole dungue affermarla come strumen- todi contagio sociale, che pid essere formato, in un senso 0 i tun altto, a seconda di una visioneideologica, politica o areistica, TV-de-colVage, del 1959, fa ticorso alla televisione come str mento di mutamento comportamentistico del telespettatore ats traverso la comunicazione per itrmagini a “milion! di spettato- 1, Vostell st serve del medium per indicare un insieme di azio rida eseguire. I contesto & quello dellhappening teletrasmesso, nel quale il processo di scambfo non provede nei due sensi, ma $ divetto vertcalmente da una fonte, Tuttavia, per entrare in rela. Zione con i suoi visort anoulmi, Vostell & costretto a rendersi consapevole delle caratteristiche linguistiche della televisione, icone cio® al suo codice: alfiniz-o unvimmagine brucia per di versi minutie la sua emissione tenta di incuriosire lo spettatore Jn seguito continua con uta comunicazlone al tipo avtoritar che dichiara la cattura ideologica del pubblico, elo stimola a un processo di ortraniamento, tra le azfoni auggerite, af invita lo Spettatore a struppare (il processe & naturalmente if dé-colliage) uvimmagine pubblicitaia ~ di tna bottiglia di vodka < ripeo dotta su una pagina di rivista sctiimanale. La sovrapposizlone ‘ta git ordini similt di comtnicazione investe Fesercizio alienan. te della visione e della lettura consumistiche. La rappresentari ne sorprendente di immagini o digest Inusul tende a focall Zare un proceso di estraniamento che spinge ll telespettatore ad assumere la realta (televsiva) in quanto “modificabie” Le prime alterazioni del lingtaggio televisivo si devono @ Nam June Paik, Lartista coreano,allievo di Cage, che aveva gia tentaio nel 1959 un incontro tre seritiure diverse? ¢ aveva pro. 4m una Teter a John Cage, Pak acesnna nal one multimodial, comprensis di tlevisone, “La 59 a una nuova compost ia composiione adesaa 8 4 cows Lavoro Are n gettato nel 1961-62 un pezzo da trasmettersi contemporanea- mente su entrambe le coste dell’Oceano Pacifico,® € solo nel 1963 che giunge a con-fondere linguisticamente, in senso opera: tivo, musica e televisione elettronica. Usando la tecnica cageana del linguaggio indeterminato e variabilz, secondo il caso e il chance method che escludono Vinterpretazione soggettiva, Pail presenta, nel 1963.alla Galerie Parnass di Wuppertal (Germa- hia) attraverso tredici Distorfed tv sets, una trasmissione telev siva alterata dall'uso di magneti. Deformando laffiusso dei se. gnali clettronici, Vimmagine perviene distorta: la quantita degli ‘mpulsi rimane identica, ma muta la loro organizzazione forma- le. In questo caso il ricevente appronta un controllo attivo, quin- i qualitativo, sulfevento teletrasmesso. Questo & composto © moltiplicato per 13, cos) da acquistare il significato di "Physical Music”, La sua importanza risiede nella mutazione: “La mia tv sperimentale non sempre é interessante, ma non é sempre priva di interesse come la natura, che bella, non perché si trasforma con bellezza, ma semplicemente perché si trasforma’.? Ta fata- lita dellaccettazione passiva ® contratta dal processo di signifi cazione elettronica, che distorce Tunitd delle linee orizzontalif verticali del monitor. Questaltcrazione & ottenuita da Paile inter- venendo tecnicamente con magneti sulla struttura interna di ogni singolo televisore. Questo come il Fiano modificato di Ca- ge~una volta alterato nei suoi cireulti invernt produce una sue ‘cessione di segni arbitrari ei scgni hanno pero la caratteristica di non essere organizzati, ma lasciati essere, Un’attitudine di clettronica zen, per una televisione senza autore, I ricorso a tredlici set ty, distorti in tredici maniere, mottipli- ala dialettica delle singole immagini e dei suoni, il programma femesso forma una grande opera di musica ¢ television. Lace mulo in une stessa stanza sottolinea infine lesperienza provata nella camera di controllo e di emissione delle trasmissioni, dove aun minuto (per Prof. Forney. tole sar Rone Allegro, o Allegro Moder tooo lepato, Qo pit ele mates ceo Pleo x aa, spoxlinrellss, pul, lina (oa), ragmecing dl & anni, pianoforte leggero, motocielena,e nituralmestesuon, a tlecoore ens te totale, come ia inten signor . Wager" da I Caper Yer fame onda, ‘Wesleyan Press, New York 1969, p. 00. A proponito lim composts dt Pats lle ve successive, che adottang set tw itogna skordare the nel 1956 Cage vera composto un pezzo dl musten, formato dllzscemblaggio ai sion SS Eiveraestaloni radio, Play in San Pancisce~ Playin Stang, “Kalen”, Di seldort, 988, "IN. June Pa, Afeludet dhe Exposition of Experiment Television, Galerie Eanass Wappertal, mare 1963 nus oe Fn net, Pons Ba News rtk 1968 coc Yoperatore @ sottoposto a una visione multipla, una per ogni te- Jecamera e canale. La visione a diversi canall altera la logica del- Vunico fuoco percettivo, implica una scelta ¢ un taglio. Il visita tore della galleria Parnass era dungue neil’occhio della televisio- ne, prendeva coscienza del sistema di programmazione e di se- lezione delle immagini e dei suoni e, come televisione, gli erano presentate immagini, sempre tecnologiche, ma senza referente, prodotte da: 8) un relé& cccitato sulla grigla tel valvola video-ourtput in modo tale che limmagine e vsibile sol> quando il rlé & connesso (punto 4H sul cireuito). B controllato dallampiezza delta radio o del regi. steatore ») Un relé & intereottato con un input A/C di 110 valt ¢ alimentato dda un amplificatore di 25 watt sonza rettfieatore. Sullo schermno ‘vengono individuate scintille asimmetriche, ©) Iiresistore intereetato alla geisha della valvola output vertcale & 441 10 meg, poi qui vengono alimentate le onde dal generatore, li modo che entrambe le onde interferiscono le ute con le altte even {gono modulate (punto D. ) Le onde emesse dal registrators sono alimentate in direzione dek Ja griglia della valvola output oriszontale in modo che le ince orlz. zontali si curvano in base alla frequenza e allampiczza del tegistras tore (punto 0 ©) La valvols output vertical @interrtta: sl vede solo tna line retta.!2 Non pitt concentrato sull'assurizione dei contenti, ma sulla ogica e il processo di produzionee di distorsione dellimmagine televisiva, Paik passa a stendere un’analisi tecnico-scientifiea delle varianti formali, a cui il monitor pud essere sottoposto. Nel biennio 1963-64 insieme a Shuya Abe ¢ Hideo Uchida, @ ‘Tokyo, conduec una serie dt espealirient sulla television’ a colo- rie in bianco ¢ nero. Il rapporto tecnico indica: 1) Esperieento colon ; 4) Te regtttor vengono agg al crcl convergenza, in mo- do che esp vlene medelat i oprs delle one de pata uals mamagine in bianco e me ees magia cael oust ANC. nel dagramna del create) Te videocaere sono aliments a og catodo da seaviche dt- triche rose, vera elu dala valola colerata in mod che ogni wal vola'a color mostra tre diverse mmagnt ate colon elle sono tempo, Ca brilanieza delle re itmnegin & contcllatadalfarpios, adi tre repstator la fue cortnia (punto BFC) "YN dune Paik, Hlctronic TV & Coley 1V experimen 1964, New York Schoal ‘of Social Research, New York gennato 1985, +. peo cone Lavo89 WRT ® 2) Esperimenti tv in bianco e nero. 2) Limomagine & modificabile in tre modi con intertutlori manual. Sopra-sotto; destra-sinistra; positivernegrtivo b) Lo schermo pub diventare pit grandee pid piccolo in veticale e in orizzontale, ma separatamente, secondo Tampiezza del registro. tore ©) La doviazione orizzontate e verticale éella normale ty @ trasfor= ‘mata in ona forma elicoldale (la coppia rartcolare oscillatore-amy~ piificstore ¢fatta per questo). €) Uno schermo tv (negativo) della dimensione di una scatola di fiammnifer. ©) Unrimmagine tv & “disturbata’ da un potente demagnetizzatore, {a cut collocazione e il cui ritmo producono tina roca vatiet!! Contemporaneamente, alla Smolin Gallery di New York, Vo- stell ipropone i stoi TV-décollage, ¢ gl apparecchi diventano sei, ognuno dei quali con qualche manomissfone come il mont, torricoperto di pitta, impallinato, ota alterato nella trasmis- sione. Il processo di assembramento & tipico del consense tala. logico newdada ¢ Fluxus: sl constata lesistenza di un ongetto, la si contrasta in maniera tecnica 0 morale, lasciando pero Ja sua gestione linguistica ad alin, Lalterazione del rapporto ci suddie tanza avers solo quando Vartista potta gestire in proprio la produzione dellmmiagine. Voceasione 2 offerta dalla messa in vendita, nel 1964, di una telecamera portatile e di un videores- stratore Gl portapal) a un wentesimo del costo precedent, ei si aggiunge ina flesibilita mat raggiunts dal normale equipag- slamento televisivo. Sorge la possibilita di fare televisione ix pri- ‘ma persona, al di fuori dei canali governativie colltivi. Vamministrazione delle immagini e dei programm! esce dal la ricezione a posteriori e passa a una fase di realizzazione a rion, dove individu ¢ il produttore. Alfidea della television’ ‘come oggetto, traccia dellambiente contestuale in cui Partista si trova a operare, si sostituisce le televisione come linguaggio ar tistico cosicché "il tubo catodico rimpinzm la tela” “un dipinto existe solo per un secondo nell'arco di unora’ (Pail). Attraverso questo nuove linguaggio si possono, come in plttura, comporre Fappresentaziont del reale a “figure” astratte Vintenzione del comunicare e del trsmettere un‘informa: Zione pud riguardare una formulazione dhe sta accadendo di nanzi alla oppure nella tclecamera. Nel primo caso si riprende uno spettacolo, nel secondo la televisione iflete sul suo stesso Jinguaggio. La ripresa in diretta e dal vivo, inattuabile mediante ‘I film, attrac immediatamente i performer di musica edi danza "idem. 0 anus che possono trasmettere ~ allistante ~ variazioni e amplificazi ni visualie sonore dell'avvenimento spettacolare, Attraverso una televisione a circuito chiuso infetti gli angoli spettacolar! si mol. tiplicano e le azioni variano olticamente e percettivamente. Cage e Cunningham in collaborazione con Paik nel 1965 rea- lizzano Variations V, in cul ven.vano usate apparecchiature stt- persensibili, quali campi clettroniei collegati a microfoni ¢ tele camere. Ogni danzatore 0 performer entrando nel campo ma. gnetico produceva suoni e immagini di diversa angolazione vi- ‘ual. La luce era determinata da cellule fotoelettriche, poste a costruire tma griglia che ~ attraversata e interrotta dal corpo del danzatore ~ regoiava la coreografia luminosa. Vatteggiamento coniemplativo univoco dello spettatore veniva messo in discus. sione dal fatto che Yavvenimento si presentava spettacolare da diversi punti di vista, indetermnati e casuali, vieini e lontani, Lo stesso accade in oceasione di wine evenings: Theater and En. gineering, una manifestazione i cui tema era, su indicazione iell'sar (Experimental Art Tecnology) fondata da Rauschen- berg, Fincontro tra tecnologia avanzala e teatro. ‘Tra gli eventi Proetemmat, Robert Rauschenberg in Open Score, eseguita al io, utilizzava una televisione a raggi infrarossi che trasmette- va le immagini particolari - su g-andi schermi disposti a soffitio. sulla folla degii spettatori ~ di una partita di tennis, iluminata dalfincontro della palla con le reechette, Lo stesso sistema, a circuito chiuso, viene adottato da Alex Hay in Grass Field per proporre un doppio visuale del proprio vol- to, mentre impartisce gli ordint di raccolta di teloni disposti ater ra, Come nel caso di Variations V. Rauschenberg e Hay tentavano tuna trasformazione dei modi di assunzione dello spettacolo, che subiva una dilatazione temporale e spaziale. Rispetto a Cage ea Cunningham j duc artisti uewell cosirairono una video instale Jazione che comprendcva alintemo non solo i performer, ma an- cheil pubblico, cost che potesse confrontarsi anche con la sta im. ‘magine. La televisione rivelava, ciog, tutti i rapporti interni traf diversi materialé che componevano lo spettacolo: lo spettatore ¢ Tesecatore, lo spettatore e limmazine ravvicinata o lontana, ese. ccutore in primo o in secondo piaro, la globalit di tutiifatt e gli awveniment!. Oni connessione era acquisibile tramite la specula- rita offerta dallo schermo tv. Sul lato oppasto, Nam June Paik, consapevole della formalizzavione della ripresa blennale oramai in un processo tradizionale, superato nel 1957 dalla telovisione cominerciale e pubblica mediante lampex e il videotape," conti 1, Stachel, R.Brotz, The Television Program: le Writings, Direction and Production, Wy, Now York 1961p. nia, dopo Tuso documentatio nel 1965 del videotaperccorder (vim), Te sue ricerche sup elementi cost.tutivi del linguagatio to- levisivo e produce immagini non-oggettive. I loro sogetto dato dal ritmo, dalla ee, dal coloree calla stutturaottica La sua cerca riguarda gli aspett! fenomenolosicic psicologicl del vedere attraverso il tubo catodico. Indagine analoga sui gradient lumi. ‘osi delle immagini in movimento &attuata negli stessi anni dagit artisti cinetici ¢ optical (nel 1968 Otto Piene, un artista cinetico del gruppo Zero tedesco, realizza in callalorarione con Aldo Tambellini, fondatore a New York del primo “eloctromedia thea ter", un environment, Black Gate Cologne, costituito di telecame. ke, monitor eluci straboscopico-fluorescenti,allTnterno del quale ‘Tmixing visual e televisivo era controllato dagl autori e dal pub- bco) Ripetoa quest umf dP oro intron. tee possono pervenire a un misio tra disegno astratio e figural, secondo le posibilita raffigurative della televisione, tattavia git ‘scopi sono snaloghi: lemuora posta d rapresntare qua ipo dt forma, da mo tiviastrati a immagiot reali, passando da isi che comprendiano ene ‘ambi, sart ite in generale nella ricerca della psieologia della Ge ‘tal, vale a dire per organizzazione senscriale, caratteristiche del- Tindiviwo, comportamento, associazione, ricardo, discernimento, apprendimento, ec... Potrebbe anche estere utile al sogetto “eal, do” delfelettonica visuale di ogeigiorno come riconoscimento ott ‘0, scansione ottica del conto del cliente, videotelefono, lologeatia on camera a seintille, ecc, oltre, owviamente, a radat e antiradat:” La dichiarazione di Paik 2 del 1966, loslogan di McLuhan “il medium é il messaggio" & del 1965. Lanalisi semiologica, teori- ‘ea e pratioa, del mezzo televisivo compte i pid pussy dt Sorat alla pittura elettronica. Nel 1967 Paik, [McLuhan e Moorman partecipano a un programma realizzato dalla Nbc di New Yor‘. Si introduce la distinzione tra sperimentazione linguistica € sperimentazione formale, si studia il modo in cul fl medium entra in rapporto al reale, quali mutazioni linguistiche comporia e qua- Nelfotibre 1965, Paik con Taiuto dllTosiute of International Educe tion coms uno det primi Sony vdeataperecorder » moniter Lu prime reas gworda la visita a New Yor dl papa Glovanri ed & gata dalinterne di lun fat che scende verso dowtown Marhatan Il promacomaateletresness, in ‘eto chs, la sessa sera al Calé Az Go Go del Srecnici Village Tran ‘wentina di spetisiori, nessun alist, solo Cage e Curningham. Ct, Davis At sand the Futwe, Pracges, Ney York 197%: Nr lure ae Video. Videoogs 195279, Bverson Museum of Ar, Syractice 1973, oun, Ndi Fak Une, 1966, pubblico in “Fynkinge Hallet’, Stock i, 196 2 rune Je funzione sociale pud assolvere, come modifica le abitudini mentale i comportamenti dello spettatore, che ruclo svolgono i dati ele noziont immesse. Tutd gli element steutturali ricavabl dal mezzo servono a istituire un codice allargato. Il progressive differenziarsi della televisione creativa, che esalta modi specific! di comunicazione, attra Yattenzione per le sue ipotes! di Iitguag- Bio diverso, Nel 1967 la fondazione Rockfeller mette a disposizic- neji fondi per la nascita di un programma televisivo, a circuito cit. tadino, la wows rv di Boston, sito direttamente da artist in e- idence, Subito dopo sorgono la wer Tv di New York e la KOEb Ty di San Francisco, Lo scopo comune @ Iuscita dell’esperimento to, levisivo artistico dal circuito ristretio degli artistio dai teatrie ln ‘sua entrata nei normali canali ci trasmissione. Si fa pure avant! mercato delfarte. Howard Wise. nel 1969, organizza TV as a Ched- tive Medivum, una mostta televisiva in oveasione della quale Narn ‘Tune Pail, con la partecipazione di Charlotte Moorman, compo. ne il Reggiseno TV per scultura vivente. J lavoro consiste in Charlotte Moorman che suona il violon- cello, avendo come reggiseno cue piccoli monitor le cui imma sini sono determinate dal suono. La tecnologia funziona qui co. me seconda pelle © implica una trasformazione sincronica tra ersona e struttura elettronica. Il concetto limite ¢ di una patte- cipazione talmente profonda d-lla persona allevento televisivo i diventare onganica, dove il compo @ la tclevsione. Tat, so. condo Pai aye problems pt hn chlo nen ae tra pec ety ea ob ne rare asus Casi tits mpm ern pica eco Roma kien foe OoPtat iat acura Mant Sete Sin 0h lca ay ie moa Src a ewan wre a st i eae one amet a ail pe ea enol ct aye alin Bg Monn iain eae minis Foe Rng aE meee ere a 8 se i eagles aero trance al pe a ina dele atrial giorno st ines aes aye ake dl etn, Sinene Serta ISN. Tune Pak TV Ba or Living Sculpture, in “FV asa Creative Mesum’, Howard Wise Gallery, New York 17 mage 1969, 4 vom owe tavona Wakrs a Leffetto ricereato @ la ditetta relazione tra comportamento e ‘mezzo, ogni gesto corrisponde infatti a uma figura sui tubi cato. dici. Essendo applicato al corpo, il monitor inoltre non interpo. ne spazio tra sé e lesecutore. La caduta dello spazio intermeatio. conduce alfidentita, il tempo della propria azione & identico al tempo televisivo, lo'spazio & comune, la simbiosi tra idue com ortamenti é totale. Durante questo stadio la coincidenza tra corpo e tubo catodi co, gesto e immagine teletrasmessa, non permetiono allesecuto. re di conoscere i suoi movimenti se non attraverso sensazionii- gure interne (quindi astratte, come in Reggiseno TV): gli sposts. enti non sono contemplati ¢ non gli appaiono. Rimane ia cu rosita per Ie relazioni spaziali che uniscono il suo corpo agli al- tri oggetti, tra cul Ja televisione. Lintecesse sara soddisfatto quando il soggctto inizieré a guardarsi agire. Di qui ma nuova Tipercussione sull'uso del videotaperecorder come strumento di semplice ripresa di unfattivita corporate, non pit dettagliata e formalizzata, ma oggettiva, Bruce Nauman inizia nel 1968 a por tare Focchio della telecamera su di sé per registrare semplici esercizi fisici quali correre, saltare, rotolatsi, giocare con una pall, La televisione serve cio a asservare la Componente fsica del movimento e dello sforzo del proprio corpo. E-messa in op ta da Nauman per interrogarst sulla propr.a immagine, sulla sua definizione corporale, sulla sua gestualita Piuttosto che riferire al corpo cosa fate, Ia televisione riporta i dati delle singole po. tenzialita di peso, altezza, elasticita, esersizio muscolare o ge- stuale. Manca ogni drammatizzazione e ricerca di spettacolo’ la {clecamera @ posta ad angolo fisso, oppure & rovesciata, dal bas. 80.0 dallalto, Ogni pervertimenio dato dal mixage e dal montag. io Besclisn, non vi sono avvicendatmonti di punt visin a fa latta registrazione monotona e a tempo teale di quanto avviene innanzi alfocchio elettronico, Interessatc alla danza post Cun nningham (conosce, nel 1967, la Monk) e alla musica a tempo di latato e spaziale di La Monte Young, Riley, Glass e Reich, Pattiste ‘2liforniano vede nell uso televisivo il sorgere gradule di una 1 flessione concreta sulla complessa fisicit del proprio status cor porale. Al tempo stesso la ripresa di un gesto Hipetuto per la du Fata di un intero tape (60 minut) gli permette di rivelare, senza nessuna operazione di editing, il tempo rele e la visione sogget. tiva dello strumento, Entrambi, Nauman e videotaperecorder, ‘non rappresentano altro che se stessi, trovano la loro concretez za ¢ la loro fisilta, determinate dal singolo fare, e glungono & espellere ogni ‘assorbimento” mentale e culturale. Nel momento stesso in cui Nauman scopre che la veritd di sé e del tape sta in cid che i rispettivi corpi, organico ed eletironico, fanno, non li 4 sane modifica, ma li accetta come sono, Ambedue documentarto uno Spaccato di realta, senza inizio né fine, con una gran nol. "ll nnio problema fu quello di creare registrazioni che continuacsers indefinitamente, senza inizio né fine. Fro alla ricerca della ten, sione dell'atiesa di qualcosa che avrebbe poluto succederes in questo caso dovete solo lascicrvi andare al ritmo dellevente”. 1 Te analogie con i film di Wart ol sono evident, per se il pop a tista newyorkese guarda formalmente all'esterno, Nauman di piega sul suo essere e cerca la niatta codificazione del suo io ton, orale, secondo: “I. Aspetio e pelle; 2. Gestualita: 3, Azion! ovde varie, come impronte del piece e oggetti materiali: 4, Suoni som, plici ¢ parole scritte e parlate - Messaggi di metaconnimicarinns Feedback; Codificazione analitica e digitale”! Tn uno del suey Primi tape, Pacing Upside Down, del 1968, la posizione delia ele, camera & inyertita cosicché il pavimento dello studio, al cenico del quale ¢ diseynato un rettangolo bianco, appare sul lato supe, Hlore del monitor. Nauman vi €ripreso a passeagiare con le bine, cia alzate sul capo. La sua testa, Zaggiunge il lato inferiore del monitor pet cui apparentemen:e egli passegeia capovolto, Un al tro, Violin Tuned D.E.A.D., vede la telecamera inclinata, cow da Hiprendere il corpo di Nauman parallelo al Tato superiore e infe- Hore del monitor mentre suone il violino. La durata dl quest! te pe, come dei contemporanci Manipulating a Fluorescent Tube, Wall Floor Positions e Bouncing in the Corner e Slow Angle Walk, 2 sempre di 60 minuti, in mode tale che il lavoro sembta nom f. nine tai, ma ripctersi allinfinco, Con lo stabilire una sequenza ‘meccanieamente controllata e riperuta, Nauman attesta ues tol ‘a di pia che il suo lavoro, lungi dal risolversi nel banale prose. guimento di unfespressione individual, si articola in un proeecli mento razionale tendente a readere intelleggibile il fenomeno. del Soggetto-astiota corpo, La vuanunteazione corporale nen ony allova Tasciata semplicemente accadere, ma verrh asstinta & (te, le}trasmessa volontariamente, in manicra tale che la padronamea del funzionamento del corpo si unisca alla consapevoleses acl corpo quale emittente di informazioni. Come per Yvon Rainier, allora Fattivita corporale si trasforma in compito (task), che pud ‘essere eseguito anche direttamente in pubblico, Prima di registrare in film o videotape il valore espressivo delle proprie attivite fisiche, Neuman aveva eseguito, nel 19e5 allUniversita delta California, a Davis, due performance pubbit che: 143 Livingston, M6 Tucker, Brice Nauman, Los Angeles County Museum of ‘eos Angeles 1972 chron pp. 26e, des M0 cou Lavono are 8s Bruce Nauman, Houne Rois, 1968 ing two Balls Eetieer the Floor ae Celi with Charging 86 rams nella prim, Nauman assume sette position consecutive pet un mi nto ciascuna in pied, spposgiato,inclinato, accovacclato «cot gato —in quatuo diverse Srusrion; con il mire al roms, sone schiena al muro; motare a novante gradi a snista; tole ae ‘anta gradi a desira Nella sua seconda pettormance pbblic, dette con le gauibe divaricet, manipolando lucl Avorescsstl lane ghe oto pedi 1 video prohmga la manifestazione, in pubblico, delle pro- pute attivita private. B una maniera di ésporsi senza essere, in tun rapporto di amore-odio rispetto agli spettatori. Contempora. neamente il singolo fulero si decentra, si irradia e si moltipliea per tutti possibili monitor Per Nauman la performance, ser. vendosi di un corpo, in quanto strumenta potenziale di un certo numero di movimenti ¢ di arioni, non deve tiassumere alcune storia personale, ma offrirsi come’storia ¢ analisi cinestetica del corpo, in generale. E poiché movimenti fisici, isolati o eoord!- nati si imadiano dal corpo nelYestensibilita di un territorio spa- Hale, le costellazioni di azioni e gesti, nel 1969, in Nauman ¢giungono a includere Yambiente. La scelta & pero sempre ridut tiva, Fambiente é un corridoio dello spessore del proprio corpo, oppure una stanza per una singola persona. Anche in questo c sola televisione diventa uno strumento di riflessione sui rappor- {i tra corpo e percorso spaziale, percezione fisiea e stato nme bientale, monitor e sua collocazione architettonica. Strutturato, in un ambiente, lo strumento televisivo entra in rapport con gli altri opgetti, ha una funzione informativa e documentativa e si carica, al tempo stesso, di ura fimzione espressiva oggettuale, seppur entrambi concernano Tassestamento corporate della persona all'ambiente, I due o-dini si confondono. Le prime vi, Geoinstallazioni funzionali e oggettuali di Naurnan senn Sealed Survelliance Pece De Lived!Taped Video Corridor, del 1969. Tn ambedue i lavori il video & usato in terza persona, per rilevare dallesterno il sistema di relazioni tra corpo e spazio agito, Tra mite il loro occhio neutro, du> telecamere poste in due diverse stanze documentano quanto accade nei rispettivi ambient; la ricezione @ pero invertita, il monitor corrispondente alla teleca, mera & messo nell‘atra stanza, gli spazi ~ come i visitatori - si sorvegtiano reciprocamente. ‘la stessa maniera nel lungo cont. doio le due telecamere, poste

    You might also like